You are on page 1of 308

‫מהו אלתור?


‫פרספקטיבות פילוסופיות ותאטרוניות‬
‫באלתור בתאטרון פלייבק‬

‫חיבור לשם קבלת התואר "דוקטור לפילוסופיה"‬
‫מאת‪:‬‬

‫אילן פרז‬
‫המחלקה לפילוסופיה‬
‫הוגש לסנט של אוניברסיטת בר‪-‬אילן‬

‫רמת‪-‬גן‬

‫תשרי‪ ,‬תשע"ג‬

‫מהו אלתור?‬
‫פרספקטיבות פילוסופיות ותאטרוניות‬
‫באלתור בתאטרון פלייבק‬

‫חיבור לשם קבלת התואר "דוקטור לפילוסופיה"‬
‫מאת‪:‬‬

‫אילן פרז‬
‫המחלקה לפילוסופיה‬
‫הוגש לסנט של אוניברסיטת בר‪-‬אילן‬

‫רמת‪-‬גן‬

‫תשרי‪ ,‬תשע"ג‬

‫עבודה זו נעשתה בהדרכתם של‬
‫פרופ' יצחק בנבג'י‪ ,‬מן המחלקה לפילוסופיה כללית‬
‫וד"ר שרון אהרונסון‪-‬להבי‪ ,‬מן המחלקה לספרות משווה‪,‬‬
‫של אוניברסיטת בר אילן‪.‬‬

‫מוקדש לסבתי רוז רחל ליפשיץ‪,‬‬
‫גיבורה וניצולת שואה‪.‬‬
‫יהיה זכרה ברוך‪.‬‬

‫תודות‬
‫לפרופ' יצחק בנבג'י ולד"ר שרון אהרונסון‪-‬להבי על הדרכתם המקצועית‬
‫בכל שלבי העבודה‪.‬‬
‫למר יואב מירב על ההערות מאירות העיניים אשר סיפק במהלך‬
‫העבודה‪.‬‬
‫ליעקב דניאל‪ ,‬פזית אילן‪-‬ברקוביץ וכל חברי קבוצת תאטרון פלייבק‬
‫"מראות" אשר לימדו וממשיכים ללמד אותי את רזי תאטרון פלייבק‪.‬‬
‫להוריי היקרים‪ ,‬ענת ליפשיץ‪-‬פרז וד"ר אלברט פרז‪ ,‬אשר האמינו‬
‫ביכולות בנם גם בזמנים קשים ומאתגרים‪.‬‬
‫לאשתי האהובה‪ ,‬ד"ר שירה אלרהנד‪-‬פרז‪ ,‬אשר תמכה בי רגשית לאורך‬
‫כל הדרך וסייעה בהערותיה הנבונות על אודות עבודה זו‪.‬‬
‫לילדיי המתוקים‪ ,‬סתיו‪ ,‬אור‪ ,‬מיה ויהלי‪ ,‬אשר גילו סבלנות רבה ואפשרו‬
‫לאביהם ללמוד שעות רבות בנחת‪.‬‬

‫תוכן העניינים‬
‫תקציר ‪ ...............................................................................................................‬א‬
‫‪ 1‬תאטרון פלייבק ואלתור ‪1 ...............................................................................‬‬
‫‪ 1.1‬מבוא ‪1 ........................................................................................................‬‬
‫‪ 1.2‬הופעת תאטרון פלייבק – דוגמה עקרונית ‪2 ......................................................‬‬
‫‪ 1.2.1‬מבנה ההופעה ומשתתפיה ‪2 .....................................................................‬‬
‫‪ 1.2.2‬תחילת ההופעה ‪5 ...................................................................................‬‬
‫‪ 1.2.3‬סיפורי השחקנים ‪6 ..................................................................................‬‬
‫‪ 1.2.4‬סיפורים קצרים מהקהל ‪8 .........................................................................‬‬
‫‪ 1.2.5‬סיפורים ארוכים מהקהל ‪10 .......................................................................‬‬
‫‪ 1.2.6‬סגירת ההופעה ‪16 ..................................................................................‬‬
‫‪ 1.3‬תאטרון פלייבק ‪16 ........................................................................................‬‬
‫‪ 2‬שלבי המחקר ‪29 .............................................................................................‬‬
‫‪ 3‬שלב ‪ – I‬הגדרת האלתור ‪39 ...........................................................................‬‬
‫‪ 4‬שלב ‪ – II‬תאוריות תאטרוניות והאלתור‪47 ....................................................‬‬
‫‪ 4.1‬מבוא ‪47 ......................................................................................................‬‬
‫‪ 4.2‬סוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית ‪49 ......................................................‬‬
‫‪ 4.2.1‬הקומדיה דל'ארטה ‪50 .............................................................................‬‬
‫‪" 4.2.2‬הפרדוקס על השחקן" (דני דידרו) ‪52 .........................................................‬‬
‫‪ 4.3‬אלתור בסוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית ‪55 ..........................................‬‬
‫‪ 4.4‬תאוריות תאטרון ריאליסטי ‪58 ........................................................................‬‬
‫‪ 4.4.1‬קונסטנטין סטניסלבסקי ‪59 .......................................................................‬‬
‫‪ 4.4.2‬תלמידיו של סטניסלבסקי ‪62 .....................................................................‬‬
‫‪ 4.5‬אלתור בתאוריות תאטרון ריאליסטי ‪66 ............................................................‬‬
‫‪ 4.6‬תאוריות התאטרון האוונגרדיות ‪71 ..................................................................‬‬
‫‪ 4.6.1‬וסוולוד מיירהולד ‪72 ................................................................................‬‬

‫‪ 4.6.2‬אנטונן ארטו ‪73 ......................................................................................‬‬
‫‪ 4.6.3‬ז'ק קופו וג'רזי גרוטובסקי ‪77 .....................................................................‬‬
‫‪ 4.7‬אלתור בתאוריות תאטרון אוונגרדיות ‪80 ..........................................................‬‬
‫‪ 4.8‬תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב ‪85 ......................................................‬‬
‫‪ 4.8.1‬תחום המופע ‪85 .....................................................................................‬‬
‫‪ 4.8.2‬ויולה ספולין‪ ,‬קית ג'ונסטון וז'ק לקוק ‪90 .......................................................‬‬
‫‪ 4.8.3‬אוגוסטו בואל ‪94 .....................................................................................‬‬
‫‪ 4.8.4‬יעקב לוי מורנו‪95 ....................................................................................‬‬
‫‪ 4.9‬אלתור בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב ‪97 ..........................................‬‬
‫‪ 4.10‬סיכום ‪100 .................................................................................................‬‬
‫‪ 5‬שלב ‪ – III‬תאוריות פעולה והאלתור ‪104 ........................................................‬‬
‫‪ 5.1‬מבוא ‪104 ....................................................................................................‬‬
‫‪ 5.2‬תאוריות פעולה ממוקדות כוונה ‪107 ................................................................‬‬
‫‪ 5.2.1‬דונלד דייווידסון ‪107 ................................................................................‬‬
‫‪ 5.2.2‬אליזבת אנסקומב ‪114 .............................................................................‬‬
‫‪ 5.2.3‬ג'ון סרל ‪117 ..........................................................................................‬‬
‫‪ 5.2.4‬מייקל ברטמן ‪119 ...................................................................................‬‬
‫‪ 5.2.5‬אליזבת פשרי ‪125 ..................................................................................‬‬
‫‪ 5.3‬תאוריות פעולה ממוקדות כוונה והאלתור ‪127 ...................................................‬‬
‫‪ 5.4‬תאוריות פעולה ממוקדות פועל ‪134 ................................................................‬‬
‫‪ 5.4.1‬הארי פרנקפורט ‪138 ...............................................................................‬‬
‫‪ 5.4.2‬דייוויד ולמן ‪142 ......................................................................................‬‬
‫‪ 5.5‬תאוריות פעולה ממוקדות פועל והאלתור ‪149 ...................................................‬‬
‫‪ 6‬שלב ‪ – IV‬הפעולה היצירתית והכוונה‪153 .....................................................‬‬
‫‪ 7‬שלב ‪ – V‬רגש ומודעות בפעולה ‪160 .............................................................‬‬
‫‪ 7.1‬רגש ומודעות ‪160 .........................................................................................‬‬

‫‪ 7.2‬תאוריות פעולה ורגש ‪166 ..............................................................................‬‬
‫‪ 8‬שלב ‪ – VI‬התאוריה המשולבת ‪171 ...............................................................‬‬
‫‪ 8.1‬מבוא ‪171 ....................................................................................................‬‬
‫‪ 8.2‬אנליזה של הפעולה ‪173 ................................................................................‬‬
‫‪ 8.2.1‬מודל מרכיבי הפעולה ‪173 ........................................................................‬‬
‫‪ 8.2.2‬פרנקפורט ומודל מרכיבי הפעולה‪177 .........................................................‬‬
‫‪ 8.2.3‬ולמן ומודל מרכיבי הפעולה ‪179 .................................................................‬‬
‫‪ 8.3‬התאוריה המשולבת ‪181 ...............................................................................‬‬
‫‪ 9‬שלב ‪ – VII‬יישום התאוריה המשולבת ‪189 ....................................................‬‬
‫‪ 9.1‬מבוא ‪189 ....................................................................................................‬‬
‫‪ 9.2‬אלתור בתאטרון פלייבק על פי התאוריה המשולבת ‪189 .....................................‬‬
‫‪ 9.3‬התאוריה המשולבת ואלתור במוזיקה ‪196 ........................................................‬‬
‫‪ 9.3.1‬מוזיקה ואלתור ‪196 .................................................................................‬‬
‫‪ 9.3.2‬אלתור במוזיקה על פי התאוריה המשולבת ‪203 ............................................‬‬
‫‪ 9.4‬התאוריה המשולבת ואלתור בארגונים מקצועיים ‪209 .........................................‬‬
‫‪ 9.4.1‬ארגונים מקצועיים ואלתור ‪209 ..................................................................‬‬
‫‪ 9.4.2‬אלתור בארגונים מקצועיים על פי התאוריה המשולבת ‪215 .............................‬‬
‫‪ 10‬סיכום ‪222 ......................................................................................................‬‬
‫‪ 10.1‬מודל מערכת מאפייני האלתור‪222 ................................................................‬‬
‫‪ 10.2‬מודל מרכיבי הפעולה‪225 ............................................................................‬‬
‫‪ 10.3‬מודל התאוריה המשולבת ‪229 ......................................................................‬‬
‫‪ 10.3.1‬התאוריה המשולבת ‪229 ........................................................................‬‬
‫‪ 10.3.2‬התאוריה המשולבת ותאטרון פלייבק ‪230 ..................................................‬‬
‫‪ 10.4‬סוף דבר ‪232 .............................................................................................‬‬
‫‪ 11‬ביבליוגרפיה ‪234 ...........................................................................................‬‬

‫‪ 11.1‬ספרים ומאמרים ‪234 ..................................................................................‬‬
‫‪ 11.2‬אנציקלופדיות ומילונים ‪275 .........................................................................‬‬
‫‪ 12‬נספחים ‪277 ..................................................................................................‬‬

‫טבלאות ואיורים‬
‫טבלאות‬
‫טבלה ‪ – 1‬סיכום שלבי המחקר ‪38 .............................................................................‬‬
‫טבלה ‪ – 2‬שרשרת סיבתית ופעולה מאולתרת ‪129 .......................................................‬‬
‫טבלה ‪ – 3‬מודל מרכיבי הפעולה ‪176 .........................................................................‬‬
‫טבלה ‪ – 4‬מודל מרכיבי הפעולה – פרנקפורט ‪178 .......................................................‬‬
‫טבלה ‪ – 5‬מודל מרכיבי הפעולה – ולמן ‪180 ...............................................................‬‬
‫טבלה ‪ – 6‬מודל מרכיבי הפעולה – התאוריה המשולבת ‪188 ..........................................‬‬
‫טבלה ‪ – 7‬מודל מרכיבי הפעולה – התאוריה המשולבת ואלתור בתאטרון פלייבק ‪195 ........‬‬
‫טבלה ‪ – 8‬מודל מרכיבי הפעולה ‪ -‬התאוריה המשולבת ואלתור במוזיקת ג'אז ‪208 .............‬‬
‫טבלה ‪ – 9‬מודל מרכיבי הפעולה – התאוריה המשולבת ואלתור בארגונים מקצועיים ‪221 .....‬‬
‫טבלה ‪ – 10‬מודל מרכיבי הפעולה – טבלה לדוגמה ‪228 ................................................‬‬
‫איורים‬
‫איור ‪ – 1‬שלבי המחקר ‪31 .......................................................................................‬‬
‫איור ‪ – 2‬תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות ‪277 .......................................................‬‬
‫איור ‪ – 3‬יסודות תאטרון הפלייבק ‪283 .......................................................................‬‬

‫נספחים‬
‫נספח ‪ – I‬תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות ‪277 .....................................................‬‬
‫נספח ‪ – II‬השפעת התאוריה המשולבת על תאטרון פלייבק‪278 ......................................‬‬
‫נספח ‪ – III‬פעולה מכוונת בהלכה ‪280 ........................................................................‬‬
‫נספח ‪ – IV‬יסודות תאטרון הפלייבק ‪283 ....................................................................‬‬

‫א‬

‫תקציר‬
‫הופעת תאטרון פלייבק היא הופעה תאטרלית מאולתרת‪ .‬בתאטרון מסוג זה‪ ,‬שחקנים‬
‫מאלתרים הופעה המבוססת על סיפורים אשר שמעו זה עתה מצופים בקהל‪ .‬האלתור‬
‫בתאטרון הפלייבק מבוסס על יכולת השחקן להקשיב לסיפור‪ ,‬לזהות את לב הסיפור‬
‫המסתתר מאחוריו ולהביעו ספונטנית על הבמה בתנועה ובמשחק‪ .‬האלתור הוא מרכיב‬
‫מרכזי בתאטרון הפלייבק (כפי שיוצג במבוא) ובמוקד עבודת המחקר הנוכחית עומד‬
‫הניסיון להסביר מושג זה‪ .‬הקושי נעוץ בכך שלתאטרון הפלייבק עצמו אין הכלים‬
‫התאורטיים הנחוצים המאפשרים להבין את מנגנון האלתור‪ .‬לשם כך דרושה מסגרת‬
‫תאורטית רחבה יותר‪ .‬לכן אני מציע במחקר אינטרדיסציפלינרי זה לנתח את האלתור דרך‬
‫תאוריות חיצוניות לתאטרון הפלייבק‪ ,‬כמו דרך תאוריות תאטרוניות ופילוסופיות‪.‬‬
‫מחקר זה בנוי משלבים שונים כאשר כל אחד מהשלבים מתבסס במידה מסוימת על‬
‫השלבים שקדמו לו וכן מזין שלבים אחרים שיבואו לאחריו‪ .‬המודל המרכזי שאני מציע‬
‫בעבודה זו‪ ,‬מודל התאוריה המשולבת‪ ,‬נבנה על בסיס שלבים אלה‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬בחלק‬
‫משלבי המחקר אני יוצר מודלים נוספים‪ ,‬מודל מערכת מאפייני האלתור ומודל מרכיבי‬
‫הפעולה‪ ,‬אשר מצד אחד משמשים כתשתית לשלבים מאוחרים יותר במחקר זה ומצד אחר‬
‫עשויים לשמש מודלים תאורטיים עצמאיים במחקרים עתידיים‪ .‬המסגרת התאורטית נבנית‬
‫בשלבים כמפורט להלן‪:‬‬
‫בשלב הראשון‪ ,‬אני עומד על המאפיינים הייחודיים של פעולת האלתור היוצרים‬
‫בסיס לדיון על אודות האלתור במהלך המחקר‪ .‬אלתור מוגדר כפעולה משמעותית ספונטנית‬
‫יצירתית מכוונת אך לא ידועה מראש המתבצעת בעזרת כלים זמינים‪.‬‬
‫בשלב השני‪ ,‬אני מנתח את האלתור על פי תאוריות תאטרוניות שהאלתור משמש‬
‫בהן מרכיב חשוב‪ .‬הניתוח עובר דרך תאוריות תאטרון שונות בתקופה המודרנית‪ ,‬תאוריות‬
‫תאטרון ריאליסטי‪ ,‬תאוריות תאטרון אוונגרדיות ותאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה‬

‫ב‬

‫כתוב (אדון בקצרה גם באלתור במספר סוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית)‪ .‬ניתוח‬
‫ז'אנרים תאטרוניים אלה משמש בסיס למודל מערכת מאפייני האלתור‪ ,‬שיכלול את‪ :‬רמות‬
‫האלתור‪ ,‬ממדי האלתור‪ ,‬יצירתיות האלתור‪ ,‬מטרת האלתור‪ ,‬מוכנות המאלתר ורמות היכרות‬
‫עם קונטקסט האלתור‪ .‬מודל מאפיינים זה משמש כתשתית להמשך המחקר‪ .‬אני בוחר מבין‬
‫תכני מערכת מאפיינים אלה נקודות משמעותיות אשר דורשות בחינה ומיקוד נוספים‪:‬‬
‫הפעולה והכוונה‪ ,‬היצירה והכוונה‪ ,‬הרגש והמודעות‪.‬‬
‫בשלב השלישי‪ ,‬שהוא מרכיב מרכזי בתאוריה המשולבת‪ ,‬אני דן בפעולה ובכוונה על‬
‫רקע תאוריות הפעולה הפילוסופיות הדנות בהבנת הפעולה ובמקום הכוונה כחלק ממנה‪.‬‬
‫לצורך זה אני סוקר הן תאוריות הממוקדות בכוונת הפועל והן תאוריות הממוקדות בפועל‬
‫עצמו‪ ,‬ומנסה להחיל אותן על מושג האלתור‪ .‬התאוריות הממוקדות בפועל עצמו ישמשו‬
‫בסיס לתאוריה המשולבת‪.‬‬
‫בשלב הרביעי ‪ ,‬אני בוחן את תהליך היצירה המבחין בין כוונת היוצר ליצור יצירה‬
‫למטרה מסוימת (כאשר הדגש על מטרת היצירה) לבין כוונת היוצר ליצור יצירה מסוימת‬
‫(כאשר הדגש על היצירה עצמה)‪ .‬אני מציג שלושה סוגי כוונות הקיימים ביצירה‪ ,‬כוונה‬
‫למטרת היצירה‪ ,‬לאמצעי היצירה ולכלי היצירה‪ .‬אלה ישמשו בסיס להבנת התאוריה‬
‫המשולבת‪.‬‬
‫בשלב החמישי אני דן ברגש ובמודעות‪ .‬לפעמים הרגש הוא חלק מהותי בהבנת‬
‫הפעולה‪ ,‬ואני מציע להבינו דרך התאוריה הקוגניטיבית המניחה מנגנון יצירת רגש המבוסס‬
‫על הערכות האדם לגבי אירועים המתרחשים בסביבה שלו‪ .‬פעולה עשויה להתבצע ברמות‬
‫שונות של מודעות‪ ,‬דרך מודעות נגישה ו‪/‬או דרך מודעות פנומנלית‪.‬‬
‫מרכיבים אלה (פעולה וכוונה‪ ,‬יצירה‪ ,‬רגש ומודעות) מספקים תשתית להבנת‬
‫האלתור‪ .‬בשלב השישי‪ ,‬השלב שבו אני מציע תאוריה המסבירה את האלתור‪ ,‬אני מציע‬
‫לבצע סינתזה בין תאוריות הפעולה הממוקדות בכוונת הפועל לבין התאוריות העוסקות‬

‫ג‬

‫ברגש וביצירה לשם ניסוח תפיסה שלמה ומאחדת של מושג האלתור‪ .‬אני קורא לסינתזה זו‬
‫"התאוריה המשולבת"‪ .‬אני מתאר תאוריה זו על בסיס מודל מרכיבי הפעולה‪ .‬במסגרת‬
‫מודל זה אני מבחין בין מרכיבי הפעולה המשמשים בסיס יסודי לניתוח הפעולה‪ :‬מטרת‬
‫הפעולה‪ ,‬מהות הפעולה ופרטי הפעולה‪ .‬אני מציע להגדיר כל אחד ממרכיבי פעולה אלה‬
‫על פי שני מאפיינים ‪ -‬התנאים ההכרחיים לפעולה‪ ,‬ומצב מודעות הפועל ולגבי כל אחד‬
‫ממאפיינים אלה – האם הם מתקיימים לפני פעולה או תוך כדי הפעולה‪.‬‬
‫התאוריה המשולבת משלבת בין התאוריות של פרנקפורט ּוולמן (תאוריות פעולה‬
‫ממוקדות פועל) תוך עריכת כמה שינויים המסייעים להבנת האלתור כפי שהוגדר תוך עקיפת‬
‫הביקורות שהוצגו‪ .‬התאוריה המשולבת מבהירה את ההבדל בין הפעולה הרגילה לבין‬
‫הפעולה המאולתרת ומסבירה שלושה סוגי פעולות‪ :‬הפעולה (הרגילה)‪ ,‬הפעולה‬
‫המאולתרת (הרגילה) והפעולה המאולתרת הרגשית‪ .‬החלוקה לפי סוגי פעולות אלה‬
‫מביאה לידי ביטוי מאפיינים מרכזיים הנובעים מהאופי המיוחד של האלתור‪ :‬האפשרות‬
‫להיעדר מודעות רציונלית לפעולה והמניע מדרגה שנייה המתייחס למטרת הפעולה אך‬
‫לא למהות הפעולה‪.‬‬
‫הדיון בהבנת האלתור שופך אור חדש על תופעת האלתור‪ .‬בשלב השביעי והאחרון‪,‬‬
‫אני טוען שתאוריה זו מביאה להבנה טובה יותר של האלתור מאשר התאוריות האחרות‪ .‬אני‬
‫בוחן את התאמת התאוריה לאלתור בתאטרון הפלייבק ומחלק את האלתורים בתאטרון‬
‫פלייבק לשלושה סוגים עיקריים‪ :‬שיקוף מתוכנן‪ ,‬שיקוף לא מתוכנן‪ ,‬שיקוף רגשי לא‬
‫מתוכנן ובודק אותם מול שלושת סוגי הפעולה‪ ,‬הפעולה הרגילה‪ ,‬הפעולה מאולתרת‬
‫והפעולה המאולתרת הרגשית‪ .‬בנוסף‪ ,‬אני בוחן את חלותה של התאוריה המשולבת‬
‫בתחומים אחרים‪ .‬אני בוחר כדוגמה אלתור בג'אז‪ ,‬אשר משמש יסוד מהותי בניגון ג'אז‬
‫ואלתור בארגונים מקצועיים אשר משמש לפעמים כתופעה ארגונית עצמאית‪ .‬נמצאה‬

‫ד‬

‫התאמה מלאה בין התאוריה המשולבת לבין האלתור בתאטרון הפלייבק והאלתור בג'אז אך‬
‫רק התאמה חלקית עם האלתור בארגונים מקצועיים‪.‬‬
‫כך‪ ,‬מחקר זה מציע הסבר אינטרדיסציפלינרי מקורי לאלתור על ידי התאוריה‬
‫המשולבת כפי שהיא באה לידי ביטוי בתאטרון הפלייבק ובכלל‪.‬‬

‫‪1‬‬

‫‪1‬‬

‫תאטרון פלייבק ואלתור‬

‫‪ 1.1‬מבוא‬
‫תאטרון פלייבק (‪ 1)Playback Theatre‬הוא צורת אלתור תאטרלי שבמסגרתה שחקנים מאלתרים הצגה‬
‫קצרה המבוססת על סיפור שזה עתה שמעו‪ .‬האלתור בתאטרון הפלייבק מבוסס בין היתר על יכולת‬
‫השחקן להקשיב לסיפור במלוא תשומת הלב‪ ,‬להזדהות עם סיפור המספר‪ ,‬לזהות את לב הסיפור‬
‫המסתתר מאחורי סיפורו‪ ,‬ואז להביעו ספונטנית על הבמה בתנועה ובמשחק‪.‬‬
‫האלתור הוא מרכיב מרכזי בתאטרון הפלייבק‪ ,‬ובמוקד עבודת המחקר הנוכחית עומד‬
‫הניסיון להסביר מושג זה‪ .‬האלתור קיים ברמות משתנות בכל אמנויות הבמה‪ ,‬אך בשל מרכזיותו‬
‫בתאטרון פלייבק‪ ,‬תאטרון זה הוא מודל אידאלי להצגת מורכבותו‪ .‬האלתור בתאטרון הפלייבק מכיל‬
‫אלמנטים יצירתיים ורגשיים אשר מהותיים להבנתו‪ .‬מודל זה של תאטרון הפלייבק מאפשר לבודד את‬
‫תופעת האלתור ולבחון אותה‪.‬‬
‫אני מציע להתחיל בדוגמה מתוך הופעת פלייבק אופיינית‪ 2.‬תיאור זה‪ ,‬אשר יובא בפרק הבא‪,‬‬
‫יספק הצצה ראשונית לתאטרון הפלייבק אשר ימחיש את מרכזיותו של האלתור בתאטרון זה‪ .‬יש לציין‬
‫שתיאור הופעה זו אינו מייצג הצגה מסוימת שהתרחשה במקום ובזמן מסוימים‪ ,‬אלא משמש דוגמה‬
‫בלבד להופעה אופיינית של תאטרון פלייבק‪ .‬הסיפורים והשמות בדויים‪ .‬לאחר תיאור הופעה זו‪,‬‬
‫אסביר על אודות תאטרון פלייבק‪ .‬אציג את יסודות הפלייבק ואתאר את מרכיביה השונים של ההופעה‬
‫ואת המקום שתופס האלתור בתאטרון מסוג זה‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬התיאורים של תאטרון פלייבק ושל האלתור הבא לידי ביטוי בתאטרון פלייבק לא‬
‫נותנים הסבר מספק לאלתור‪ ,‬אלא רק לשימוש הספציפי הנעשה בו בתאטרון הפלייבק‪ .‬הבעייתיות‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬

‫מלשון "פליי‪-‬בק" (‪" ,)Play Back‬משחק מחזיר"‪" ,‬המחזיר" למספר דרך ריטואל תאטרלי את הסיפור שהוא סיפר‪.‬‬
‫יש לציין שכותב עבודה זו הוא שחקן פלייבק מקצועי המשחק משנת ‪ ,2006‬משחק היום בקבוצת פלייבק מראות‬

‫(‪ ) http://www.marotplayback.co.i/‬והשתתף בעשרות רבות של הופעות פלייבק כשחקן‪ ,‬כמנחה וכצופה‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫נובעת מכך שלתאטרון הפלייבק עצמו אין הכלים התאורטים הנחוצים המאפשרים להבין את מנגנון‬
‫האלתור – לשם כך דרושות מסגרות תאורטיות רחבות יותר‪ .‬לכן‪ ,‬לאחר תיאור הופעת פלייבק‬
‫אופיינית והסבר על אודות תאטרון הפלייבק על היבטיו השונים אציג תוכנית מחקרית שמפרטת את‬
‫השלבים השונים של עבודה זו‪ .‬במחקר זה אשתמש במסגרות תאורטיות רחבות יותר‪ ,‬כמו תאוריות‬
‫תאטרוניות ופילוסופיות‪ ,‬כדי להסביר את האלתור‪.‬‬

‫‪ 1.2‬הופעת תאטרון פלייבק – דוגמה עקרונית‬
‫‪1.2.1‬‬

‫מבנה ההופעה ומשתתפיה‬

‫כעת אציג הופעה אופיינית של תאטרון פלייבק‪ ,‬אך לא לפני שאפתח בתיאור קצר של מבנה ההופעה‬
‫ושל תפקידיהן של הדמויות המשתתפות בהופעה‪ .‬כל הופעות תאטרון הפלייבק מתנהלות בסדר‬
‫דומה‪ ,‬ועם זאת‪ ,‬כל הופעה‪ ,‬המבוססת על סיפורי הצופים ועל אלתור השחקנים והמוזיקאים‪ ,‬היא‬
‫יצירה מקורית ושונה מההופעות האחרות‪.‬‬
‫ההופעה מתחילה בהקדמה קצרה של מנחה ההופעה‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬השחקנים עולים לבמה‬
‫ומספרים‪ ,‬כל אחד בתורו‪ ,‬סיפור אישי משלו‪ .‬לאחר כל סיפור‪ ,‬השחקנים האחרים‪ ,‬ביחד עם‬
‫המוזיקאים‪ ,‬מאלתרים הצגה סביב הסיפור‪ .‬אלתור זה נקרא "שיקוף"‪ ,Mirroring( 3‬כמעין מראה‬
‫ספונטנית של הסיפור על הבמה)‪ .‬בסוף סיפורי השחקנים‪ ,‬המנחה מזמין את הצופים בקהל לשתף‬
‫בכמה משפטים (ממקום מושבם) "סיפורים קצרים"‪ ,‬רגעים אישיים שחוו‪ ,‬אשר מאולתרים בקצרה על‬
‫הבמה על ידי השחקנים‪ .‬לאחר סיפורים ושיקופים קצרים אלה מזמין המנחה "סיפורים ארוכים"‪,‬‬
‫מפורטים יותר מאשר בשלב הקודם‪ ,‬המתארים חוויות שעברו‪ .‬צופה המעוניין לשתף את הקהל עולה‬
‫לבמה‪ ,‬מתיישב ליד המנחה‪ ,‬מספר את סיפורו ולאחר מכן צופה משם בשחקנים המשקפים ספוטנטית‬

‫‪3‬‬

‫הידוע גם בשם "החזרה"‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫את סיפורו על הבמה‪ .‬לאחר כמה סיפורים ארוכים‪ ,‬השחקנים משקפים בקצרה לקהל בכמה מילים את‬
‫כל הסיפורים שהושמעו באותו ערב ובכך סוגרים את ההופעה‪.‬‬
‫הדמויות המשתתפות בהופעה הן אם כן המנחה‪ ,‬המספר‪ ,‬השחקן‪ ,‬המוזיקאי והקהל‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫המנחה (‪ – )Conductor‬האחראי על ההופעה‪ .‬למעשה‪ ,‬המנחה "חובש כמה כובעים בו‬
‫זמנית"‪ :‬הוא הפותח את ההופעה ונותן הסבר לקהל על שעומד להתרחש‪ .‬בהמשך‪ ,‬הוא נדרש‬
‫להקשבה ואמפתיה‪ 4‬למספר תוך כדי כוונון ותיחום סיפורו‪ ,‬ולהדגשת פרטי מידע מהותיים‬
‫השייכים לסיפור לשחקנים ולמוזיקאים‪ ,‬וזאת תוך אינטראקציה מתמשכת עם הקהל‬
‫והשחקנים‪ .‬הוא האחראי לניהול ההופעה כולה‪ .‬המנחה דומה למנצח על תזמורת המביא את‬
‫כל הגורמים לעבוד יחד בהרמוניה‪ .‬הוא סוג של "צינור" בין הקהל לבין השחקנים (אשר אינם‬
‫בקשר ישיר עם הקהל) ובונה קשר אינטימי‪ ,‬אם כי בן חלוף‪ ,‬עם המספרים‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫‪5‬‬

‫המספר (‪ – )Storyteller‬מי שמשתף את הקהל בחוויה מסוימת שחווה במהלך חייו‪ .‬הוא עשוי‬
‫לעלות לבמה‪ ,‬לשבת ליד המנחה ולספר את סיפורו‪ ,‬או פשוט לספר את סיפורו ממקומו‬
‫בקהל‪ .‬לפעמים המספר מגיע להופעה עם "סיפור מוכן" שהוא תכנן לספר כדי לראותו כהצגה‬
‫מומחזת‪ ,‬ולפעמים הסיפור עולה לתודעת המספר תוך כדי ההופעה‪ ,‬אם בהקשר של נרטיב‬
‫של סיפור אחר שסופר באותה הופעה ואם בהקשר לתחושות שעוררו בו סיפור זה או אחר‪.‬‬
‫לרוב מתבקש המספר לשתף רגשות שעלו בו בעת התרחשות הסיפור (ולפעמים גם רגשות‬
‫שעולים בו כאשר הוא מספר את סיפורו)‪ .‬לאחר שהמספר צופה בשחקנים המשחקים את‬
‫סיפורו‪ ,‬הוא עשוי לבקש לראות בצורה שונה חלקים מסוימים של סיפורו‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫השחקן (‪ – )Actor‬חלק מקבוצת תאטרון הפלייבק המאלתרת יחד בשיתוף פעולה מלא‪.‬‬
‫השחקנים מקשיבים לסיפורים השונים ומאלתרים את סיפור המספר על בסיס הבנתם את‬
‫הסיפור ואת לב הסיפור המסתתר מאחוריו ועל בסיס האמפתיה שלהם עם המספר ועם‬

‫‪4‬‬

‫אמפתיה כהזדהות רגשית עם מצבו הנפשי של האחר‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫‪.Salas (1999a): 65‬‬

‫‪4‬‬

‫סיפורו באותו רגע‪ .‬מטרת השחקנים היא לזהות ולשקף את לב הסיפור אשר שמעו‪ ,‬הן‬
‫למספר והן לקהל הרחב‪ .‬יש לציין שרוב השחקנים בתאטרון פלייבק אינם שחקנים מקצועיים‪,‬‬
‫במובן זה שלא למדו משחק במסגרות סטנדרטיות אלא במסגרות הכשרה מיוחדות של‬
‫תאטרון פלייבק‪ .‬יש חשיבות לכך שלחלק מהשחקנים (אם לא לכולם) יהיו תחומים מקצועיים‬
‫מגוונים אשר יוכלו להביא לידי ביטוי במשך ההופעה‪ 6.‬השחקנים חייבים להיות שחקני פלייבק‬
‫מקצועיים אשר למדו פלייבק במסגרות מקצועיות המתאימות לכך‪ .‬בית הספר לפלייבק‬
‫המרכזי‪ ,‬בהנהלת פוקס‪ ,‬שוכן בניו יורק במרכז הפלייבק העולמי (‪ ,)Playback Center‬אך‬
‫קיימים בתי ספר בכל עולם‪ ,‬כולל בישראל‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫המוזיקאי (‪ – )Musician‬המוזיקאי עשוי לנגן לבד או עם מוזיקאי נוסף (לפעמים גם אחד‬
‫השחקנים מנגן תוך כדי הופעה בכלים שונים)‪ .‬המוזיקאים משמשים כ"שחקנים" נוספים‬
‫המאלתרים יחד עם השחקנים האחרים‪ ,‬אך בכלים מוזיקלים‪ .‬כמו כל שחקן‪ ,‬הם עשויים‬
‫להוביל את ההופעה‪ ,‬לפתח את ההצגה לכיוונים חדשים או לספק רקע למתרחש על הבמה‬
‫על ידי השחקנים האחרים‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הקהל (‪ – )Audience‬אשר צופה בהופעה אינו יודע אילו סיפורים יעלו על הבמה באותה‬
‫הופעה‪ .‬הקהל עשוי להיות בנוי מאוסף אנשים אשר אינם מכירים זה את זה כפי שמתרחש‬
‫בהופעות "פתוחות" לקהל הרחב‪ .‬הוא עשוי להיות בעל מכנה משותף כמו משפחה‪ ,‬עמיתים‬
‫לעבודה או לימודים (ועוד)‪ ,‬כמו שמתרחש בהופעות "סגורות" לקהלים ספציפיים ומוגדרים‬
‫מראש‪.‬‬
‫הצופים בקהל מקשיבים לסיפוריהם של המספרים וחווים חוויה מיוחדת משותפת‬
‫ולפעמים גם הם מביעים אמפתיה הן לסיפור המסופר והן לסיפור המועלה על הבמה‪ .‬צפייה‬
‫משותפת זו יוצרת אווירה אינטימית של קהילת שיתוף אד הוק המוכנה לשמוע ולספר סיפורים‬
‫אישיים‪ .‬כך‪ ,‬במהלך ההופעה מתרחש תהליך של דינמיקה קבוצתית הכולל היכרות ואף גיבוש‬

‫‪6‬‬

‫ראו למשל אצל ‪.Salas (1999a): 153‬‬

‫‪5‬‬

‫מסוים המתקיים בקהל‪ 7.‬תהליך זה יכול גם להתבצע דרך האינטראקציה בין המנחה לבין‬
‫השחקנים ובתוך הקהל עצמו‪ .‬למשל‪ ,‬לפעמים המנחה מבקש מהצופים בקהל לפנות לאדם‬
‫שאינם מכירים שיושב לידם או מאחוריהם ולספר להם סיפור שקרה להם באותו יום או‬
‫שקשור לסיפור שזה עתה שמעו ממספר אחר‪.‬‬
‫אלה הם המשתתפים השונים בהופעת תאטרון פלייבק‪ .‬כעת אתאר דוגמה של הופעת פלייבק‬
‫אופיינית‪ .‬במקביל לתיאור ההתרחשויות במהלך ההופעה עצמה‪ ,‬אוסיף בסוגריים הערות שונות אשר‬
‫יספקו הסבר נוסף על המתרחש על הבמה ובאולם‪.‬‬
‫‪1.2.2‬‬

‫תחילת ההופעה‬

‫מרכז במה עומד ריק‪.‬‬
‫בצידיו האחוריים של הבמה עומדים תלויים בדים צבעוניים שונים ביחד עם כמה מסיכות לבנות‪.‬‬
‫במרכז חלקו האחורי של הבמה מונחים חמישה כיסאות ריקים שמיועדים לשחקנים‪.‬‬
‫בקדמת הבמה‪ ,‬מונחים שני כיסאות ריקים נוספים – כיסא המנחה וכיסא המספר‪.‬‬
‫בצד השני של הבמה ממוקמים כיסאות הנגנים‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫הקהל נכנס לאולם ומתיישב‪.‬‬
‫{יש לציין שכאשר הקהל נכנס ומתיישב‪ ,‬המוזיקאים כבר יושבים במקומותיהם ומנגנים מנגינת רקע‪ .‬חלק מהקהל‪,‬‬
‫ולפעמים אף כולו‪ ,‬עומד להתנסות לראשונה בחייו בהופעת תאטרון פלייבק ולא יודע למה לצפות}‬

‫כעבור זמן קצר‪ ,‬התאורן מעמעם את האור באולם בצד הקהל‪ ,‬ומאיר באור חזק את מרכז הבמה‪.‬‬
‫{זוהי האות לתחילת ההופעה ולכניסת המנחה למרכז הבמה‪ .‬בדוגמה זו מדובר במנחה ושמה שירה}‬

‫‪7‬‬

‫‪.Rolnik: 55‬‬

‫‪8‬‬

‫אפשר לראות תרשים של מיקום הבמה ואת הסובבים אותה בנספח ‪.I‬‬

‫‪9‬‬

‫התאורן משנה את האורות בזמן ההופעה על פי הצורך‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫‪6‬‬

‫המנחה נכנסת לאולם‪ ,‬נעמדת במרכז הבמה ומתחילה בהסבר על ההופעה‪.‬‬
‫המנחה‪ :‬ערב טוב לכולם וברוכים הבאים לתאטרון פלייבק‪ .‬שמי שירה והיום אתם הולכים לצפות‬
‫במופע מיוחד במינו‪ .‬תאטרון פלייבק‪" ,‬המשחק המחזיר"‪ ,‬הוא אירוע ספונטני אשר מעמיד אתכם‬
‫במרכז החוויה‪ .‬הפלייבק במהותו הוא התנסות ייחודית שבה סיפורים‪ ,‬חוויות‪ ,‬קונפליקטים ורגשות‬
‫העולים מכם מוצגים בהצגה ומאפשרים התבוננות דרך מראות וזוויות שונות‪ .‬אתם מוזמנים לספר‬
‫היום את הסיפור שלכם והשחקנים יאלתרו אותו על הבמה כפי שהם מרגישים ומבינים אותו‪ .‬אך לפני‬
‫שההופעה תתחיל‪ ,‬בואו נכיר את השחקנים אשר יציגו את עצמם דרך סיפור קצר משלהם‪.‬‬
‫{ יש לציין שטקסט זה אינו קבוע וכתוב מראש אלא נאמר ספונטנית על ידי המנחה‪ .‬הוא מייצג את רוח הדברים‬
‫המנסים לתת בתחילת ההופעה הסבר קצר לקהל על אודות תאטרון פלייבק}‬

‫‪1.2.3‬‬

‫סיפורי השחקנים‬

‫השחקנים נכנסים לאולם זה אחר זה ונעמדים בשקט מול כיסאותיהם‪.‬‬
‫{השחקנים והמוזיקאים לבושים כולם בבגדים שחורים כדי לשמור על נייטרליות‪ .‬במהלך ההופעה‪ ,‬השחקנים יכולים‬
‫בעת הצורך להשתמש בבדים הצבעוניים השונים התלויים בצידיו האחוריים של הבמה}‬

‫המנחה מתיישבת בצד‪.‬‬
‫השחקן הראשון‪ ,‬יהלי‪ ,‬נעמד בצד הבמה ומתחיל לספר סיפור קצר על עצמו‪.‬‬
‫יהלי ‪ :‬ערב טוב‪ ,‬שמי יהלי ואני שמח לראות אתכם‪ .‬היום אחר הצהרים ירדתי לגינה עם שני ילדיי‬
‫הקטנים‪ .‬כמו בכל שבת אחר הצהריים‪ ,‬אני אוסף בגינה כמה ילדים חמודים בגיל ילדיי ומארגן כמה‬
‫משחקים‪ :‬חיי שרה‪ ,‬דג מלוח‪ ,‬תופסת ועוד‪ .‬חשוב לי לשתף כמה שיותר ילדים‪ .‬בזמן שההורים‬
‫האחרים מפטפטים‪ ,‬אני תמיד שמח לשחק איתם‪ .‬האמת היא שאני פשוט אוהב לשחק‪ .‬נקודה‪.‬‬
‫יהלי עושה חצי סיבוב ומסתכל על השחקנים האחרים‪.‬‬
‫{ ברגע זה‪ ,‬השחקנים האחרים מוכנים לבצע שיקוף של הסיפור של יהלי‪ .‬השחקן הראשון המתחיל את השיקוף קובע‬
‫את סגנון השיקוף‪ ,‬שכולו מאולתר}‬

‫‪7‬‬

‫הנגנים מתחילים לנגן ומאלתרים נגינה המתאימה לשיקוף‪.‬‬
‫השחקנית מיה מתקדמת כמה צעדים לעבר הקהל ונעצרת‪.‬‬
‫מיה (בקול חזק)‪ :‬חייייי ששששששרה‪.‬‬
‫מיה מחייכת בחיוך גדול תוך שהיא מזמינה ילדים דמיוניים בידיה‪ .‬היא חוזרת על המשפט והתנועה‬
‫שוב ושוב‪.‬‬
‫בו בזמן‪ ,‬השחקנית אור מתקדמת כמה צעדים לעבר הקהל ונעצרת‪.‬‬
‫אור (בקול ילדותי)‪ :‬אפשר גםםם?‬
‫אור מחייכת חיוך נבוך‪ ,‬תוך הרמת אצבע השמימה‪ .‬היא חוזרת על משפט ותנועה אלה שוב שוב‬
‫במקביל למיה‪.‬‬
‫השחקנית סתיו מתייצבת לצד הבמה ומסתכלת על שתי השחקניות האחרות‪.‬‬
‫סתיו (בקול עם גאווה)‪ :‬איזה אבא‪.‬‬
‫סתיו חוזרת על כך שוב ושוב‪.‬‬
‫השחקן אברהם נעמד מאחורי מיה ואור ומתחיל לקפוץ משמחה‪.‬‬
‫אברהם‪ :‬איזה כיף לי‪.‬‬
‫אברהם חוזר על משפטו כמה פעמים‪.‬‬
‫השחקנים ממשיכים את תנועותיהם וקולותיהם עוד זמן קצר תוך הגברת הקצב ואז קופאים במקום‪,‬‬
‫במצב של "פריז" (‪.)Freeze‬‬
‫הנגינה נעצרת‪.‬‬
‫{השיקוף הקצר נגמר‪ .‬זה זמן למחיאות כפיים מהקהל אשר צפה בשיקוף}‬

‫השחקן יהלי חוזר לעמוד בשורה יחד עם שאר השחקנים‪ ,‬מול כיסאותיהם‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫השחקנים יוצאים משורת השחקנים‪ ,‬כל אחד בתורו‪ ,‬ומספרים את סיפורם וצופים בחבריהם‬
‫המשקפים את סיפורים‪.‬‬
‫{השחקנים משקפים את הסיפורים של חבריהם בסגנונות משחק קצרים שונים‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫לאחר שכל השחקנים יסיימו לספר‬

‫את סיפורם הקצר‪ ,‬הם יחזרו לשבת במקומותיהם}‬

‫המנחה חוזרת למרכז הבמה‪.‬‬
‫‪1.2.4‬‬

‫סיפורים קצרים מהקהל‬

‫{ לאחר הסיפורים והשיקופים של כל השחקנים‪ ,‬המנחה חוזרת למרכז הבמה‪ ,‬פונה אל הקהל ומתחילה איתו דיאלוג‬
‫כדי "לחמם" את הקהל‪ ,‬לאפשר לו להרגיש בנוח וכך להביא אותו לשתף פעולה‪ .‬בדוגמה זו‪ ,‬המנחה בחרה בנושא‬
‫"עונת הקיץ" כדי "לחמם" את הקהל}‬

‫שירה‪ :‬תודה לשחקנים אשר שיתפו סיפורים קצרים אישיים שלהם‪ ,‬סיפורים מרגשים וחמים‪ ...‬השבוע‪,‬‬
‫כפי שחשנו כולנו‪ ,‬הקיץ הגיע במלוא הדרו‪ .‬חם‪ ,‬חם‪ ...‬מי שאוהב את הקיץ – שיצביע!‬
‫{כתגובה אופיינית‪ ,‬צופים בקהל מצביעים}‬

‫שלושה צופים מרימים את ידיהם‪.‬‬
‫שירה‪ :‬תודה‪ ,‬מי שאוהב את החורף – שיצביע‪ ...‬מי שאוהב ללכת לים – שיצביע‪ ...‬מי ששונא להרגיש‬
‫את החול בין אצבעות הרגליים – שיצביע‪...‬‬
‫ארבעה צופים מרימים את ידיהם‪.‬‬
‫{וכך הלאה עם שאלות נוספות}‬

‫שירה‪ :‬תודה‪ .‬הייתי רוצה שתחשבו על סיפור קצרצר‪ ,‬מחשבה חולפת‪ ,‬רגש קט שחוויתם בזמן‬
‫האחרון הקשור לקיץ‪ ,‬לחום‪ ,‬לחופש‪ ...‬מי שיש לו סיפור‪ ,‬שירים את ידו; לא כדי לספר‪ ,‬אלא קודם כול‬
‫כדי לשתף אותנו בכך שיש לו סיפור בנושא זה‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫סוגי הסגנונות יפורטו בהמשך‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫{יש לציין שבכל שלב עשוי להיות שקט בקהל‪ ,‬כך שאף אחד אינו מרים ידיים כדי לספר‪ .‬שקט זה מבטא לעתים‬
‫קרובות מבוכה יחד עם תחושות בנוגע ל סיפורים אשר זה עתה שמעו ומחשבות שונות העולות מתחושות ומסיפורים‬
‫אלה‪ .‬ברוב המוחלט של המקרים‪ ,‬לאחר כמה שניות‪ ,‬לפעמים אף דקה או שתיים‪ ,‬מורמות ידיים}‬

‫‪ 30‬שניות של דומייה משתררות בקהל‪.‬‬
‫שירה‪ :‬מי מהאנשים שהרימו את ידם רוצים לשתף אותנו בסיפור הקצר? מי שהרים את ידו ויש לו‬
‫סיפור ארוך‪ ,‬אל דאגה‪ .‬אנחנו נגיע לסיפורים הארוכים במהרה‪.‬‬
‫שירה פונה לאדם המצביע בקהל‪.‬‬
‫שירה‪ :‬ערב טוב‪ ,‬מה שמך?‬
‫צופה בקהל‪ :‬שמי חיים‪.‬‬
‫בירכתי הבמה‪ ,‬שלושה שחקנים קמים ונעמדים בשקט מול כיסאותיהם‪.‬‬
‫שירה‪ :‬אז מה הזכיר לך הקיץ?‬
‫חיים‪ :‬השבוע הייתי בים עם הילדה שלי והיא השכיבה אותי על החול וכיסתה אותי מכף רגל ועד ראש‪.‬‬
‫היא הייתה כל כך מרוצה שהצליחה לעשות זאת‪ ,‬שלא היה לי לב לקום ולהרוס לה‪ ,‬אז נשארתי‬
‫מכוסה בחול במשך חצי שעה עד שכבר לא יכולתי יותר‪...‬‬
‫שירה‪ :‬בוא נראה את השחקנים משקפים לך את הסיפור‪.‬‬
‫{ ברגע זה השחקנים והמוזיקאים יתחילו לאלתר על הבמה את הסיפור הקצר אשר זה עתה שמעו‪ .‬המוזיקאים ילוו‬
‫את השחקנים במשך כל זמן השיקוף}‬

‫סתיו מתקדמת לעבר הקהל‪.‬‬
‫סתיו (בקול הולך ונחנק עד שכמעט לא נשאר אוויר)‪ :‬אני כל כך גאה בך‪ ...‬איזה ילדה גדולה‪ ...‬אני‬
‫רוצה שתכסי אותי בחול גם בבית‪...‬‬
‫אור לוקחת בד אדום‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫אור‪ :‬אין כמוך בכל העולם‪ ,‬ורד שלי‪ ...‬אנשים חושבים שאת ורד רגיל‪ ,‬אבל אני יודע שאת ורד מיוחד‪.‬‬
‫אני לא אתן לאף אחד לפגוע בך‪...‬‬
‫{לפעמים השחקנים משתמשים בדימויים שונים במהלך ההצגה ולשם כך עשויים להשתמש בבדים הצבעונים‪ .‬בנוסף‬
‫לשימוש בבדים‪ ,‬השחקן עצמו יכול לשחק חפץ או כל דימוי אחר על פי הצורך}‬

‫מיה לוקחת בד חום ומתעטפת בו‪ ,‬עוצמת את עיניה ולאחר עשר שניות פוקחת אותן‪.‬‬
‫מיה‪ :‬למה חשוך? לאן כולם הלכו? מעניין היכן הילדה המתוקה שלי‪ ...‬אשאר כאן עוד יום‪ ...‬אי‪-‬אפשר‬
‫לדעת‪...‬‬
‫{זהו שוב זמן למחיאות כפיים}‬

‫המנחה חוזרת למרכז הבמה בזמן שהשחקנים חוזרים לשבת‪.‬‬
‫{בכל הופעה יש זמן לסיפורים קצרים רבים‪ .‬בשלב זה המנחה מזמינה אנשים נוספים לשתף את סיפוריהם הקצרים‪,‬‬
‫עד שתחליט לעבור לסיפורים ארוכים יותר‪ ,‬כאשר תרגיש שהקהל מוכן לכך}‬

‫‪1.2.5‬‬

‫סיפורים ארוכים מהקהל‬

‫{בשלב זה‪ ,‬המנחה שירה מזמינה את הקהל לספר סיפורים ארוכים ומשמעותיים יותר}‬

‫שירה‪ :‬עכשיו שהכרנו קצת יותר‪ ,‬אני שמחה להזמין לבמה‪ ,‬לכיסא המספר‪ ,‬אנשים שרוצים לספר‬
‫סיפור‪ .‬נהוג לומר בפלייבק שהסיפורים מחכים בתוך נפש האדם שיספרו אותם‪ .‬אולי עכשיו זה הזמן‬
‫הנכון בשבילם לצאת‪ .‬סיפור שעלה לכם במחשבה בזמן ששיחקנו את הסיפורים הקצרים‪ ,‬קונפליקטים‬
‫שאתם מתמודדים איתם‪ ,‬סיפורים עצובים או שמחים‪ .‬מי שיעלה ייתן לנו את הסיפור שלו במתנה‪,‬‬
‫ואנחנו נחזיר לו אותו במעטפה אחרת‪ ,‬באופן שאנחנו מרגישים אותו‪.‬‬
‫{טקסט זה‪ ,‬כמו שאר הטקסטים של המנחה‪ ,‬אינו קבוע אלא מייצג את רוח הדברים אשר נאמרים ספונטנית על ידי‬
‫המנחה‪ .‬לאחר זמן מה‪ ,‬בדרך כלל כמה עשרות שניות‪ ,‬צופה בקהל (אחד או יותר) מרים את ידו‪ .‬בדוגמה זו‪ ,‬אישה‬
‫בשם ענת מרימה את ידה}‬

‫צופה מרימה את ידה‪ ,‬עולה לבמה ומתיישבת על כיסא המספר‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫{בדרך כלל לקול מחיאות הכפיים של הקהל ושל השחקנים}‬

‫שירה‪ :‬שלום ל‪...‬‬
‫מספרת‪ :‬לענת‪.‬‬
‫שירה‪ :‬מתי מתרחש הסיפור שלך?‬
‫ענת‪ :‬אה‪ ...‬בשלוש השנים האחרונות‪.‬‬
‫שירה‪ :‬זהו סיפור על ענת בשנים אלה?‬
‫ענת‪ :‬כן‪.‬‬
‫שירה‪ :‬לפני שנשמע את הסיפור‪ ,‬תבחרי בבקשה את עצמך מבין השחקנים‪ .‬את יכולה לבחור שחקן‬
‫או שחקנית אשר יגלמו אותך נאמנה‪.‬‬
‫ענת‪ :‬אבחר ביהלי‪.‬‬
‫{מספר יכול לבחור בשחקן ממין זכר או ממין נקבה כדי לגלם את דמותו}‬

‫שירה‪ :‬תודה‪ .‬אז מה קרה בשלוש השנים?‬
‫{המספרת מספרת את סיפורה‪ .‬בדוגמה עקרונית זו‪ ,‬ענת מספרת סיפור על לימודי הפסיכודרמה שלה}‬

‫ענת‪ :‬השבוע גמרתי שלוש שנות לימודים בפסיכודרמה‪ .‬אלה היו שלוש שנים שעברתי בהן שינוי גדול‬
‫מאוד‪ .‬מטבעי אני בחורה שנוהגת להיות במרכז בקבוצות שונות‪ .‬אני אוהבת להביע את דעתי בקול‬
‫ולהיות מעורבת בכל דבר‪ .‬בשנה הראשונה הייתי פראית כזאת‪ ,‬תמיד קפצתי ראשונה בכל שיעור‪,‬‬
‫היה לי חשוב לתת לעצמי מקום מרכזי‪ .‬הייתי מתנדבת ראשונה לכל משימה קבוצתית‪ .‬הייתי מאוד‬
‫קולנית ותנועתית‪ ...‬לקראת סוף השנה הראשונה כמה מורים דיברו איתי‪ ,‬כולל ראש המכון‪ ,‬והציעו לי‬
‫לעמוד יותר בצד ולהתבונן‪ ,‬להביט ב"עבודה" של האחרים‪ .‬הסכמתי לנסות‪ ,‬ובמשך השנה השנייה‪,‬‬
‫פחות השתתפתי ויותר ניסיתי להסתכל על האחרים‪ .‬הייתי הרבה יותר מכונסת בעצמי‪ ,‬שקטה‪ .‬בשנה‬
‫השלישית‪ ,‬לא יכולתי יותר והתפרצתי שוב‪ ,‬לפעמים בהגזמה‪ .‬מנהל המכון שוחח איתי והייתה לנו‬
‫שיחה קשה‪ .‬התנפלתי עליו מילולית‪ .‬שלא תחשבו‪ ,‬אני אוהבת אותו מאוד‪ .‬למדתי ממנו הרבה‪ ,‬אבל‬

‫‪12‬‬

‫בנקודה הזאת היה לי קשה איתו וגם עם מורים אחרים‪ .‬אבל זהו‪ ,‬גמרתי את השנה בהצלחה והנה‬
‫אני‪ ,‬פסיכודרמטיסטית מדופלמת וחוששת מהעתיד‪ .‬מהיכן אני מתחילה עכשיו? איך אני מוצאת‬
‫לקוחות? אני יוצאת מהחממה של הלימודים לעולם הגדול ואני לא כל כך יודעת איך זה יהיה‪.‬‬
‫שירה‪ :‬היום‪ ,‬עם איזה ענת את נכנסת לחיים? מאיזה שנה?‬
‫ענת‪ :‬אני חושבת שבסופו של דבר עם שלושתן‪ .‬אולי קצת פחות עם ענת מהשנה השנייה‪.‬‬
‫שירה‪ :‬מה הכותרת שהיית רוצה לתת לסיפור שלך?‬
‫ענת‪ :‬אה‪ ...‬אבחר בכותרת‪" :‬אני"‪.‬‬
‫שירה‪" :‬אני"‪ .‬שחקנים‪ ,‬בבקשה‪.‬‬
‫השחקנים קמים ונעמדים בצידי הבמה‪ ,‬בצד הנגנים ושני שחקנים בצד המנחה‪.‬‬
‫{בשלב זה נהיה שקט באולם והקהל מצפה לראות מה השחקנים יעשו‪ .‬השחקנים עומדים מרוכזים בצד ומוכנים‬
‫להתחיל את האלתור על הבמה}‬

‫הנגנים מתחילים לאלתר‪.‬‬
‫{הנגנים ימשיכו ללוות את השחקנים במוזיקה משתנה לפי התפתחות השיקוף על הבמה‪ ,‬עד לסופו‪ ,‬למצב של פריז}‬

‫יהלי עולה לבמה ומתחיל בריקוד סולו‪ .‬לאט לאט הופך הריקוד מורכב יותר‪ ,‬פראי יותר‪ ,‬מהיר יותר‪,‬‬
‫ואז פתאום נעצר באמצע הבמה‪.‬‬
‫יהלי‪ :‬נראה לי שיש לי מטופל ראשון‪ .‬איזה התרגשות!‬
‫מיה נכנסת לבמה עם שני כיסאות‪ ,‬מציבה אותם באמצע הבמה זה מול זה ומתיישבת על אחד מהם‪.‬‬
‫יהלי מתיישב על כיסא‬

‫הפנוי ‪.‬‬

‫יהלי‪ :‬שלום לך מטופלת שלי‪ .‬במה אני יכולה לעזור לך?‬
‫מיה‪ :‬לפעמים אני מרגישה שאני‪...‬‬
‫יהלי קם וקוטע אותה באמצע המשפט‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫יהלי‪ :‬זה הדבר הכי חשוב שיש לי‪ .‬הסתכלו עלי‪ .‬אתם רואים אותי? ועכשיו? איך אני? אני טובה‪ ,‬נכון?‬
‫אני‪ ,‬אני‪ ,‬אני‪ ,‬אני‪ ,‬אני‪...‬‬
‫יהלי חוזר לרקוד את ריקוד הסולו שלו תוך כדי קריאותיו "אני"‪.‬‬
‫מיה ממשיכה לשבת נבוכה‪.‬‬
‫אברהם נכנס לבמה‪ ,‬מניח את ידו על כתפו של יהלי ובכך מפסיק את ריקודו‪.‬‬
‫אברהם (בלחש ולאט)‪ :‬תסתכל‪ .‬תסתכל‪ .‬תסתכל‪.‬‬
‫יהלי מלווה את אברהם‪ ,‬מתיישב בכיסאו באמצע הבמה ומסתכל על המטופלת שלו‪ ,‬מיה‪.‬‬
‫אברהם ממשיך לעמוד מאחורי יהלי כאשר ידו מונחת על כתפו‪.‬‬
‫מיה‪ :‬אני‪...‬‬
‫מיה יוצאת לריקוד ברחבי הבמה‪ .‬היא מתחילה בריקוד מהוסס‪ ,‬קצת צולע‪ ,‬ובהדרגה עוברת לתנועות‬
‫הרמוניות יותר‪.‬‬
‫יהלי מסתכל על מיה רוקדת במשך דקה ואז מתפרץ לעברה ואומר לה לשבת‪.‬‬
‫מיה מתיישבת‪.‬‬
‫יהלי צועק על אברהם בג'יבריש לזמן קצר‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬הוא חוזר לרקוד את ריקודו‪.‬‬
‫יהלי‪ :‬אני‪ ,‬אאאני‪ ,‬אאאאני‪.‬‬
‫יהלי נעצר באמצע הבמה‪ ,‬מסתכל סביב ולאחר זמן מה אומר‪.‬‬
‫יהלי‪ :‬אני‪ .‬אתה‪.‬‬
‫פריז‪.‬‬
‫השחקנים נעמדים בשקט‪.‬‬
‫{זמן למחיאות כפיים}‬

‫‪14‬‬

‫שירה פונה למספרת‪.‬‬
‫שירה‪ :‬סיפורו של "אני"‪ .‬איך היה לך השיקוף?‬
‫{המספרת עשויה להתרגש מהשיקוף שראתה‪ .‬בדוגמה זו היא התרגשה מאוד}‬

‫ענת‪ :‬היה מרגש מאוד‪ .‬הרגשתי כאילו אני שוב משחררת את האני שלי‪.‬‬
‫שירה מבררת אם דבר‪-‬מה חסר בשיקוף‪.‬‬
‫שירה‪ :‬האם יש צד בסיפור שלא ראית ושהיית רוצה לראות בשיקוף נוסף?‬
‫ענת‪ :‬השיקוף היה מצוין‪ .‬אם אפשר‪ ,‬הייתי רוצה לראות את עצמי בעוד עשר שנים כשיש לי כבר‬
‫קליניקה עובדת ולאחר שהתמתנתי‪.‬‬
‫שירה‪ :‬שחקנים‪ ,‬ענת בעוד עשר שנים‪.‬‬
‫השחקנים נעמדים בשורה‪.‬‬
‫יהלי עולה לבמה בצעדים שקולים‪ ,‬מסתכל ימינה ושמאלה בחשדנות ומישיר את מבטו לעבר האופק‪,‬‬
‫במבט בטוח‪.‬‬
‫פריז‪.‬‬
‫אור רצה מסביב ליהלי כמה פעמים‪ ,‬עוצרת‪ ,‬מתנשמת בכבדות‪.‬‬
‫אור‪ :‬אולי זמן להירגע‪.‬‬
‫פריז‪.‬‬
‫סתיו מתקדמת לעבר יהלי‪ ,‬שמה את ידה על הכתף שלו‪ ,‬מישירה מבט לקהל‪.‬‬
‫סתיו‪ :‬אני שומר עלייך מכאן‪.‬‬
‫פריז‪.‬‬
‫מיה מתקדמת לקדמת הבמה‪ ,‬עומדת בפשטות עם ידיים לצידי הגוף‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫מיה‪ :‬עכשיו טוב לי‪.‬‬
‫פריז‪.‬‬
‫אברהם נשאר לעמוד מאחור‪ ,‬מחוץ לתמונה‪ ,‬מחכך את ידיו בהנאה עם מבט מטורף בעיניים‪.‬‬
‫אברהם‪ :‬אני עוד כאן‪...‬‬
‫פריז‪.‬‬
‫שירה מסתובבת לכיוון ענת וענת מודה למנחה ולשחקנים‪.‬‬
‫ענת‪ :‬תודה רבה‪.‬‬
‫שירה‪ :‬תודה לענת‪.‬‬
‫המספרת ענת קמה וחוזרת למקומה‪.‬‬
‫שירה‪ :‬מי רוצה לספר לנו סיפור חדש?‬
‫צופה מרים את ידו‪.‬‬
‫{כך הלאה עם מספרים נוספים‪ .‬זה אחר זה יעלו אנשים וסיפורים והשחקנים ישקפו אותם‪ .‬לאחר כמה סיפורים‪,‬‬
‫שירה המנחה "תתקדם" לעבר סיום ההופעה}‬

‫שירה‪ :‬זה היה הסיפור האחרון שלנו לערב זה‪ .‬לפני שניפרד‪ ,‬השחקנים רוצים לספר לכם סיפור‪.‬‬
‫השחקנים נעמדים בטור‪ ,‬כאשר הראשון עומד הכי קרוב לקהל והאחרון עומד ליד כיסאות השחקנים‪.‬‬
‫יהלי יוצא מתוך הטור‪ ,‬נעמד ליד אברהם‪.‬‬
‫יהלי‪ :‬אני‪ ,‬אני‪ ,‬אני‪ ,‬אני כיסיתי את אבא בחול‪ .‬אני‪.‬‬
‫שחקן נוסף יוצא מהטור ונעמד ליד אברהם ויהלי‪.‬‬
‫{ כך הלאה עם שאר השחקנים‪ .‬כל שחקן בתורו ייצא מהטור‪ ,‬יעמוד ליד השורה של השחקנים וישלב משפטים קצרים‬
‫מתוך סיפורים שסופרו במהלך ההצגה‪ .‬השחקנים יחזרו על המשפטים ועל התנועות שוב ושוב ויגביהו את הקול עד‬
‫לנקודת הפריז}‬

‫‪16‬‬

‫{זמן למחיאות כפיים}‬

‫‪1.2.6‬‬

‫סגירת ההופעה‬

‫{בשלב זה‪ ,‬המנחה סוגרת את ההופעה}‬

‫שירה‪ :‬תודה רבה שהצטרפתם אלינו היום להופעה של תאטרון פלייבק‪ .‬אנו מופיעים כאן מדי חודש‬
‫ותמיד נשמח לקבל את הסיפורים שלכם במתנה ולהחזיר לכם אותם באהבה בעטיפה אחרת‪ .‬תודה‬
‫רבה‪.‬‬
‫{זמן למחיאות כפיים}‬

‫שירה מציגה את השחקנים ואת הנגנים וכל אחד בתורו קד קידה‪.‬‬
‫יהלי מציג את המנחה שירה אשר קדה קידה בתורה‪.‬‬
‫המנחה‪ ,‬השחקנים והמוזיקאים מחזיקים ידיים‪ ,‬ויחד קדים קידה אחרונה‪.‬‬
‫האור כבה והמנחה‪ ,‬השחקנים והנגנים עוזבים את הבמה‪.‬‬
‫{ברגע זה ההופעה הסתיימה}‬

‫הצצה ראשונית זו לתאטרון הפלייבק‪ ,‬דרך תיאור של הופעת פלייבק אופיינית‪ ,‬ממחישה את מרכזיותו‬
‫של האלתור בתאטרון זה‪.‬‬

‫‪ 1.3‬תאטרון פלייבק‬
‫תאטרון הפלייבק נוצר בשנות השבעים בארצות הברית על ידי ג'ונתן פוקס (‪ )Jonathan Fox‬בשיתופה‬
‫של חברתו לחיים ג'ו סלס (‪.)Jo Salas‬‬

‫‪11‬‬

‫בתאטרון הפלייבק השחקנים שומעים מהמשתתפים בקהל‬

‫סיפורים אישיים ומיד לאחר מכן משקפים אותם‪ ,‬כלומר מציגים את הסיפור מול הקהל בצורה דרמטית‬
‫ומאולתרת‪ ,‬בטכניקות שונות ובסגנונות שונים‪ .‬כעת אציג את תאטרון הפלייבק‪ ,‬הסגנונות והטכניקות‬

‫‪11‬‬

‫)‪ ,Fox (1999, 2003), Salas (1999, 2007‬וגם‪.Feldhendler (2003), Rolnik (2009), Rowe (2007) :‬‬

‫‪17‬‬

‫האופייניים לו‪ ,‬ובייחוד את האלתור‪ ,‬אחד מאבני היסוד החשובים של תאטרון זה‪ .‬בסעיף הבא אציג‬
‫כאמור את תוכנית המחקר של עבודה זו אשר תציע תאוריה להבנת אלתור זה‪.‬‬
‫תאטרון הפלייבק הוא מסגרת אמנותית מאולתרת ייחודית‪ .‬יש המשייכים אותו לז'אנר של‬
‫"התאטרון הישומי" (‪ 12,)Applied Theatre‬תאטרון המכיל אוסף של סגנונות תאטרון אלטרנטיביים אשר‬
‫נמצאים מחוץ לתאטרון המיינסטרים‪ 13,‬כגון תאטרון המדוכאים (‪ 14,)Theatre of the Oppressed‬תאטרון‬
‫המוזיאונים (‪ ,)Museum Theatre‬תאטרון בתי הסוהר (‪ )Prison Theatre‬ועוד‪ .‬תאטרון פלייבק אכן שייך‬
‫במידה מסוימת לסוגת תאטרון זו‪ .‬עם זאת‪ ,‬לז'אנר אין גבולות ברורים והוא מכיל ערב‪-‬רב של ז'אנרים‬
‫תאטרוניים ללא זהות משותפת ממשית אחרת מהיותם אלטרנטיבים‪,‬‬

‫‪15‬‬

‫כולל היעדר זהות משותפת‬

‫של ספונטניות ואלתור‪ .‬לכן אני מציע להשתמש בקטגוריזציה של פוקס‪ ,‬המשייך את תאטרון הפלייבק‬
‫לז'אנר מסוים הקשור לאלתור בקשר ישיר‪ ,‬הוא ז'אנר "התאטרון ללא מחזה כתוב"‬
‫‪ .)Theatre‬ז'אנר זה מכיל רובו ככולו סוגות תאטרון‬
‫(‪,)Performance‬‬

‫‪17‬‬

‫‪16‬‬

‫(‪Nonscripted‬‬

‫המשתייכות במקביל גם לז'אנר המופע‬

‫המעניק ממדים נוספים להבנת האלתור‪ .‬לצורך הדיון אתייחס לז'אנר זה כ"תאטרון‬

‫ומופע ללא מחזה כתוב"‪.‬‬
‫בז'אנר זה‪ ,‬השחקן‬

‫‪18‬‬

‫אינו מעלה על הבמה מחזה כתוב אלא מאלתר על הבמה "פיסות חיים"‬

‫של אנשים‪ .‬יש בו ניסיון יצירתי לשבור את הגבול אשר קיים בדרך כלל בהופעות תאטרון בין השחקנים‬
‫לבין הקהל‪ .‬במקום לכפות על הקהל מחזה חיצוני‪ ,‬מתבצע שיתוף של רעיונות (וסיפורים) בין הקהל‬
‫לבין השחקנים‪ .‬שיתוף זה מביא ליצירה תאטרלית אשר משפיע בו בעת על הקהל ועל השחקנים‪ .‬יש‬
‫‪12‬‬

‫)‪.Prentki & Preston (2008), Thompson (2009), Prendergast & Saxton (2010‬‬

‫‪13‬‬

‫‪.Thompson & Jackson: 90–91‬‬

‫‪14‬‬

‫)‪.Boal (1979‬‬

‫‪15‬‬

‫‪.Prendergast & Saxton: 6‬‬

‫‪16‬‬

‫כמו לדוגמה התאטרון הנסיוני (‪ )Experimental Theatre‬והתאטרון החינוכי (‪.)Educational Theatre‬‬

‫‪17‬‬

‫ארחיב עליו בפרק נפרד בהמשך העבודה‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫"השחקן" או "מבצע המופע"‪ ,‬אשר אינו בהכרח שחקן מקצועי‪ .‬ההבחנה בין "מבצע מופע" לבין "שחקן" תוסבר בהמשך‬

‫בפרק הדן בחקר המופע‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫חיפוש אחר אינטימיות עם הקהל‪ ,‬ומנסים להפוך אותו לקהילה אד הוק‪ .‬קיימת התכווננות לטובת‬
‫הקהילה‪ ,‬למשל על ידי נסיון להגיע אל הקהל במקום שהקהל יגיע בעצמו (למשל על ידי הגעה פיזית‬
‫לבתי הספר‪ ,‬למתנ"סים הקהילתיים וכו)‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫יש לציין שתאטרון זה ממשיך את המינימליזם הבימתי של‬

‫התאטרון העני של גרוטובסקי (‪ ,Jerzy Grotowski‬שעליו יורחב בהמשך) ואחרים הנותנים מקום‬
‫לתאטרון שהוא כמעט ללא כל עזרים תאטרליים כגון תאורה או איפור‪ .‬לדוגמה‪ ,‬לשחקני פלייבק יש‬
‫בדרך כלל רק אוסף בדים צבעוניים וכמה מסיכות לבנות לשימוש במהלך ההופעה‪.‬‬
‫פוקס מחלק את ז'אנר התאטרון ללא מחזה כתוב לשישה ענפים עיקריים‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪20‬‬

‫תאטרון נסיוני (‪ ,)Experimental Theatre‬המתמקד בשינוי תרבותי‪ ,‬חברתי ופוליטי כמו למשל‬
‫קבוצת המופע הנסיוני (‪ ,)Experimental Performance Group‬לימים קבוצת הווסטר‬

‫(‪The‬‬

‫‪ 21)Wooster Group‬שייסד ריצ'ארד שכנר (‪.)Richard Schechner‬‬
‫‪-‬‬

‫תאטרון חינוכי (‪ ,)Educational Theatre‬המתמקד בשינוי חינוכי‪ ,‬כמו משחקי התאטרון‬

‫(‪Theatre‬‬

‫‪ )Games‬של ויולה ספולין (‪.)Viola Spolin‬‬
‫‪-‬‬

‫תאטרון קומי‪-‬סטירי (‪ ,)Comic-Satiric Theatre‬המתמקד במערכונים ומשחקי תאטרון‪ ,‬כמו‬
‫לדוגמה ה"ספורט‪-‬תאטרון" (‪ )Theatresports‬של קית ג'ונסטון (‪.)Keith Johnstone‬‬

‫‪-‬‬

‫תאטרון קהילתי (‪ ,)Community Theatre‬המתמקד בעיקר בתאטרון שנועד לקהילה ומבוצע על‬
‫ידיה‪ ,‬כדוגמת תאטרון הפורום (‪ )Forum Theatre‬של אוגוסטו בואל (‪.)Augusto Boal‬‬

‫‪-‬‬

‫תאטרון תרפויטי (‪ ,)Therapeutic Theatre‬המתמקד בתרפיה ככלי טיפולי‪ ,‬למשל בפסיכודרמה‬
‫(‪ )Psychodrama‬של יעקב לוי מורנו (‪.)Jacob Levy Moreno‬‬

‫‪-‬‬

‫ליצנות (‪ ,)Clowning‬המתמקד בהצגות בידור‪ ,‬כמו למשל קרקס התפוח הגדול‬
‫‪ )Circus‬של פול בינדר (‪.)Paul Binder‬‬

‫‪19‬‬

‫‪.Fox (2003): 62–64‬‬

‫‪20‬‬

‫‪.Fox (2003): 56–59‬‬

‫‪21‬‬

‫‪.Bertens & Natoli: 327‬‬

‫(‪Big Apple‬‬

‫‪19‬‬

‫תאטרון פלייבק קשור לרוב ענפי ז'אנר זה‬

‫‪22‬‬

‫כמסגרת תאטרונית קהילתית ויצירתית המאפשרת לכל‬

‫אדם בחברה לשתף את סיפוריו‪ ,‬לצפות יחד עם הקהל בשיקוף (שעשוי להיות קומי)‪ ,‬ובמקרים‬
‫מסוימים‪ ,‬אשר עשוי להגיע לתובנות חדשות או אפילו לעבור תהליך תרפויטי‪ 23.‬אמנם קיימות מסגרות‬
‫אחרות שבהן אדם יכול לשתף את סיפוריו‪ .‬הפסיכודרמה (השייכת לתאטרון התרפויטי) למשל‪ 24,‬אחד‬
‫ממקורות ההשראה של הפלייבק‪ ,‬היא תרפיה קבוצתית שמטרתה לחקור בעיות רגשיות ולפתור אותן‪.‬‬
‫אך להבדיל מפסיכודרמה וממסגרות אחרות דומות‪ ,‬אין כאן מטרה מוצהרת לבצע תרפיה של המספר‬
‫או הקבוצה אלא לאפשר לכל אדם לשתף מחוויותיו עם אנשים אחרים‪ .‬השיקוף הוא בבואה של‬
‫הסיפור של המספר כפי שהוא סיפר באותו רגע‪ ,‬שכן בכל פעם שסיפור מסופר‪ ,‬הוא מסופר בצורה‬
‫אחרת וממקום רגשי שונה של המספר‪ .‬השיקוף מנסה ליצור מחדש את עולמו הפנימי של המספר כפי‬
‫שהוא בא לידי ביטוי בסיפור‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫תאטרון הפלייבק מבוסס גם על אמנות מספרי הסיפורים (‪ .)Storytelling‬פוקס ראה בחזונו‬
‫תאטרון שבו אנשים שאינם שחקנים מקצועיים‪ ,‬יכולים לשחק סיפורים של הקהילה שלהם‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫החזון‬

‫שלו שילב מסורת שבעל פה של מספרי הסיפורים‪ ,‬שבה חוכמה ואמיתות משובצות בסיפורי עם;‬
‫היבטים טקסיים שבטיים (טקסי הודיה‪ ,‬ריפוי ועוד); ומסורת סיפורי אנשי השבט עצמם אשר ישבו‬
‫סביב המדורה ושיתפו את הקהילה שלהם בחוויות ומחשבות‪ .‬עם זאת‪ ,‬תאטרון הפלייבק לא מיועד רק‬
‫לקהילות סגורות אשר חבריה מכירים זה את זה‪ .‬הופעות פלייבק מתקיימות במסגרות שונות ומיועדות‬
‫לקהלים שונים‪,‬‬

‫‪27‬‬

‫כמו למשל בהופעות קהילתיות המיועדות לקהל רחב ומגוון‪ ,‬שהמשתתפים בו לא‬

‫בהכרח מכירים זה את זה‪ ,‬ועם זאת משתפים מסיפוריהם‪ ,‬או לחלופין בהופעות פרטיות במוסדות‬

‫‪22‬‬

‫‪.Fox (2003): 67‬‬

‫‪23‬‬

‫‪.Salas (1999a): 116–117‬‬

‫‪24‬‬

‫עליו יורחב בהמשך‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫‪.Fox & Dauber (1999): 179–180‬‬

‫‪26‬‬

‫‪.Johnson & Emunah: 445‬‬

‫‪27‬‬

‫‪.Fox & Dauber (1999): 13–14‬‬

‫‪20‬‬

‫חינוך לילדים‪ ,‬נוער ואף מבוגרים (באוניברסיטאות)‪ ,‬אשר מתקיימים פעמים רבות ככלי פדגוגי (ואף‬
‫אפשר למצוא דוגמאות נוספות לשימוש בפלייבק בתחום העבודה הסוציאלית‪ ,‬בפיתוח ארגוני ובתחומי‬
‫טיפול שונים)‪.‬‬
‫כך‪ ,‬לתאטרון הפלייבק יעדים מגוונים במישור האמנותי‪ ,‬הקהילתי וברמת הפרט‪ .‬תאטרון זה‬
‫מביא יצירה אמנותית המספקת חוויה רגשית‪ ,‬ולפעמים גם תרפויטית‪ ,‬תוך שיתוף הקהל‪ .‬על פי פוקס‪,‬‬
‫כל הופעה בתאטרון פלייבק בנויה משלושה יסודות עיקריים; יסוד האמנות‪ ,‬יסוד האינטראקציה‬
‫החברתית ויסוד הריטואל‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪28‬‬

‫יסוד האמנות מתייחס לפן התאטרלי של תאטרון הפלייבק‪.‬‬
‫‪Playback Theatre is theatre, and theatre is art… what we do in‬‬
‫‪playback fulfills the very essence of theatre's intention: to convey‬‬
‫‪human experience by enacting it in distilled form… to embody‬‬
‫‪narrative and meaning in the realm of space and time.29‬‬

‫כמו אמנויות רבות אחרות‪ ,‬מטרת תאטרון הפלייבק היא להעביר משמעות מסוימת באופן‬
‫קוהרנטי‪ ,‬שלם‪ ,‬מגוון‪ ,‬מקורי ותוך מיומנות ביצועית‪ .‬ברוח זו‪ ,‬שחקני תאטרון פלייבק לומדים‬
‫להשתמש בבמה ובאביזרים הנלווים‪ ,‬לאלתר – בין שבאופן חופשי ובין שדרך טכניקות‬
‫ספציפיות שונות – ולעבוד בסולו וכחלק מקבוצה‪.‬‬

‫‪30‬‬

‫לפני שאעבור לדון בפרוטרוט באלתור‪ ,‬חשוב להבין את כל שלושת היסודות של‬
‫הפלייבק ואת תרומתם לאפיון תאטרון הפלייבק‪ .‬היסודות קשורים זה בזה‪ ,‬והבנת כל אחד‬
‫מהם תורמת להבנת האחרים‪.‬‬

‫‪28‬‬

‫‪ ;Fox & Dauber (1999): 125–127‬ראו איור מספרו של פוקס בנספח ‪.IV‬‬

‫‪29‬‬

‫‪.Salas (1999b): 18‬‬

‫‪30‬‬

‫‪.Fox & Dauber (1999): 126‬‬

‫‪21‬‬

‫‪-‬‬

‫האינטראקציה החברתית מכוונת בראש ובראשונה למנחה ההופעה‪ .‬למנחה יש תקשורת‬
‫ישירה עם הקהל במהלך כל ההופעה‪ ,‬כמו לדוגמה בפתיחת ההופעה‪ ,‬הכוללת הסבר על‬
‫תאטרון הפלייבק וחימום הקהל על ידי הצגת שאלות שונות‪ ,‬או במהלך ההופעה דרך דיאלוג‬
‫עם מספרי הסיפורים תוך יצירת אווירה מכבדת ובטוחה‪ .‬בנוסף‪ ,‬המנחה חייב להיות קשוב‬
‫לקהל כדי לתת להופעה את הקצב הנכון‪:‬‬
‫‪The conductor embodies the fusion of art and social action: every‬‬
‫‪aspect of the role carries both an aesthetic and an interactive‬‬
‫‪consideration.31‬‬

‫חשוב להדגיש שיסוד האינטראקטיביות חשוב גם לשחקנים‪ .‬השחקן‪ ,‬כמו גם המנחה‪ ,‬חייב‬
‫להיות מודע למסגרת החברתית של המספר כדי להבין את הסיפור כהלכתו‪ .‬למשל‪ ,‬נרטיב של‬
‫סיפור היכרות בין גבר לאישה עשוי להיות זהה בין שני מספרים שונים‪ .‬עם זאת‪ ,‬אם למשל‬
‫המספר הראשון הוא יהודי שומר מצוות הגר בירושלים והשני סטודנט לקולנוע הלומד‬
‫באוניברסיטת תל אביב‪ ,‬הקונטקסט של הסיפור משתנה ומביא איתו עומק נרטיבי ורגשי‬
‫שונה‪ .‬האחריות להביא את הפרטים הרלוונטים של הסיפור מוטלת על המנחה‪ ,‬המקשיב‬
‫למספר בריכוז רב ומעביר לו את האמפתיה שלו דרך תקשורת לא מילולית בהבעות פנים‬
‫ובתנועות גוף קלות‪ ,‬בו בזמן שהמספר מסתכל על השחקנים ומספר להם את הסיפור‪ .‬בסופו‬
‫של הסיפור‪ ,‬המספר בוחר לפעמים את השחקן אשר יגלם את דמותו‪ .‬שחקן זה עשוי לשאול‬
‫אותו שאלות נוספות על פי הצורך‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫הופעת פלייבק היא מעין אירוע חברתי אינטראקטיבי‪ .‬הקהל ואנשי קבוצת התאטרון‬
‫המופיע יוצרים קהילה‪ .‬במשך כל זמן ההופעה מצויים חברי הקהילה באינטראקציה הדדית‬

‫‪31‬‬

‫‪.Salas (1999b): 26–27‬‬

‫‪32‬‬

‫‪.Fox & Dauber (1999):121‬‬

‫‪22‬‬

‫מסוגים שונים‪ ,‬כגון מילים‪ ,‬מבטים או תנועות (לדוגמה‪ ,‬צופים המזדהים עם סיפור עשויים‬
‫ליצור קשר עין עם המספר או אפילו להגיב במילים בודדות או תנועות גוף אמפתיות)‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫‪-‬‬

‫הריטואל הוא מערכת נהלים (כגון תוכן‪ ,‬זמן או סדר) לביצוע טקס המתבצע בדת או בחברה‬
‫מסוימת‪ .‬בתאטרון פלייבק‪ ,‬הריטואל מהותי ומתייחס למבנים של זמן (כגון סדר של ראיון‪-‬‬
‫שיקוף‪-‬תגובת מספר‪-‬שיקוף נוסף החוזר על עצמו) ומרחב (כגון מקום השחקנים על הבמה‬
‫בכל שלב בהופעה) החוזרים על עצמם דרך סדר הופעה קבוע‬

‫‪34‬‬

‫וטכניקות משחק שבחלקן‬

‫קבועות וידועות מראש‪ .‬בכך‪ ,‬הריטואל מספק תחושת יציבות בקהל ויחסי קירבה בין הצופים‬
‫בקהל המאפשרים להכיל את הבלתי צפוי‪:‬‬
‫‪Yet one could feel the power of the playback ritual working.35‬‬

‫הריטואל בא לידי ביטוי למעשה עוד טרם ההופעה‪ .‬הופעה של תאטרון פלייבק יכולה להתקיים‬
‫בכל חלל‪ ,‬אולם חשוב להכין את הבמה בצורה מסוימת וקבועה‬

‫‪36‬‬

‫בין השאר כדי לשמר יחס‬

‫קבוע בין מספר השחקנים ומיקומם למספר הצופים ומיקומם‪ .‬הריטואל בא לידי ביטוי גם‬
‫בשאלות החוזרות שהמנחה שואל את המספרים‪ ,‬כמו לדוגמה הבקשה לבחור שחקן אשר‬
‫יגלם את דמותו של המספר‪ .‬הריטואל קיים גם אצל השחקנים‪ ,‬אשר יושבים או עומדים‬
‫בזמנים מסוימים על הבמה‪,‬‬

‫‪37‬‬

‫חוזרים על טכניקות מסוימות (בעיקר בשיקופים בסיפורים‬

‫הקצרים) ועוד‪ .‬פן נוסף של ריטואל קיים בסוף כל שיקוף‪ ,‬כאשר המנחה מציע למספר לראות‬

‫‪33‬‬

‫‪.Salas (1999b): 22–24‬‬

‫‪34‬‬

‫כאמור – שיתוף השחקנים בתחילת ההופעה‪ ,‬חימום הקהל‪ ,‬הראיון‪ ,‬השיקוף‪ ,‬תגובת המספר‪ ,‬סיום ההופעה‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫‪.Fox & Dauber (1999): 134‬‬

‫‪36‬‬

‫ראו נספח ‪.I‬‬

‫‪37‬‬

‫למשל כאשר המספר יושב ליד המנחה ומספר סיפור ארוך‪ ,‬השחקנים יושבים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬כאשר מושמעים סיפורים‬

‫קצרים בתחילת ההופעה‪ ,‬שלושה שחקנים נעמדים ומקשיבים לסיפור תוך כדי עמידה‪.‬‬

‫‪23‬‬

‫נקודה מסוימת בסיפורו שהוא רוצה לחדד או אף לראות את סיפורו עם סוף אחר‪ ,‬שונה‬
‫מהסוף המקורי‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫ברוב קבוצות הפלייבק‪ ,‬המבנה הבסיסי של ההופעה בעל ריטואל קבוע ודומה‪ ,‬והוא מתנהל בשלבים‬
‫עיקריים אלה‪ ,‬שבאו לידי ביטוי בדוגמה העקרונית שפתחה עבודה זו‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫פתיחת ההופעה; שיתוף השחקנים (או סיפורי השחקנים)‪ .‬לאחר שהמנחה מסביר‬
‫בקצרה מהו תאטרון פלייבק‪ ,‬כל שחקן משתף את הקהל בסיפור אישי קצר שקרה לו‬
‫לאחרונה או שקשור לרגשות שחווה לאחרונה‪ .‬סיפורי השחקנים נועדו לקרב את‬
‫השחקנים לקהל (ולהפך) ומשמשים ליצירת אווירה של קהילה קטנה ובטוחה של שיתוף‪,‬‬
‫המוכנה לשמוע ולספר סיפורים אישיים‪ .‬שאר השחקנים משקפים את סיפור השחקן‬
‫(מספר השחקנים בהופעה אופיינית נע בין שלושה לחמישה)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הסיפורים הקצרים; חימום הקהל – לאורך כל ההופעה‪ ,‬השתתפות הקהל היא על בסיס‬
‫התנדבותי לחלוטין‪ .‬המנחה שואל את הקהל שאלות שונות על נושאים שהוא בוחר‪ ,‬כדי‬
‫ליצור שיח ולהביא לחימום הקהל‪ ,‬והשחקנים עשויים לשקף את התשובות‪ .‬בהמשך‬
‫החימום‪ ,‬המנחה מבקש מהקהל לספר במשפט אחד או שניים חוויה או רגע מסוים שהם‬
‫זוכרים‪ .‬גם כאן‪ ,‬השחקנים משקפים את הסיפורים הקצרים‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הסיפורים הארוכים; הראיון – בהופעה אופיינית יש בדרך כלל זמן לארבעה‪-‬חמישה‬
‫סיפורים ארוכים‪ .‬בסיפורים אלה‪ ,‬משתתף מתנדב מהקהל עולה לבמה ומספר סיפור‪,‬‬
‫ולאחר מכן השחקנים מציגים אותו על הבמה ומקבלים פידבק מהמספר‪.‬‬
‫הסיפורים הארוכים מפורטים הרבה יותר מאשר הסיפורים הקצרים‪ .‬תוך כדי הסיפור‪,‬‬
‫בשלב הראיון‪ ,‬המנחה המיומן שואל שאלות מכוונות ומוביל את המספר לחשיפת לב‬
‫הסיפור (אותה נקודה מרכזית של הסיפור שלמספר יש זיקה רגשית אליה)‪ ,‬מה שעשוי‬

‫‪38‬‬

‫‪.Salas (1999a): 104–106‬‬

‫‪24‬‬

‫לעזור לשחקנים להזדהות איתו ולהציג אותו‪ .‬בתום שלב זה (או לפעמים בתחילתו‪ ,‬כמו‬
‫שהוצג בדוגמה העקרונית) בוחר המספר שחקנים מסוימים שישחקו אותו או‬
‫דמויות‪/‬עצ מים אחרים בסיפור‪ .‬בסוף הסיפור‪ ,‬ולפעמים גם בתחילתו‪ ,‬המספר ממציא‬
‫לסיפור שלו כותרת‪ ,‬שהיא מעין תקציר של הסיפור כפי שהמספר מרגיש אותו‪ ,‬והיא‬
‫מאפשרת לשחקנים להתמקד בלב הסיפור‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫הסיפורים הארוכים; השיקוף – השחקנים מציגים את הסיפור בעזרת אביזרים‬
‫מינימליסטיים שונים (כ מו מסיכות או בדים) ובטכניקות שונות‪ ,‬שכולן מבוססות על אלתור‬
‫ברמה זו או אחרת‪ .‬השחקנים עשוים להשתמש בדימויים שונים (כמו למשל להציג את‬
‫המספר‪ ,‬שסיפר על עבודתו כמנהל בכיר‪ ,‬כמלך החולש על אימפריה בעולם העתיק) ואף‬
‫לגלם חפצים‪ ,‬מקומות או אפילו מצבי רוח (כמו למשל לגלם את הכרית של מספרת אשר‬
‫סיפרה שהיא ישנה עם כרית מסוימת כל לילה)‪ .‬להלן כמה דוגמאות לטכניקות שבהן‬
‫משתמשים השחקנים במהלך השיקוף‪:‬‬
‫‪o‬‬

‫‪39‬‬

‫פסל נוזלי (‪ – )fluid sculpture‬סדרה קצרה של קולות ותנועות המבטאים את סיפור‬
‫המספר (משמש בעיקר בשלב הסיפורים הקצרים)‪ .‬לשיקוף זה שני סגנונות‬
‫עיקריים‪ :‬ה"מכונה"‪ ,‬שבו השחקנים עולים לבמה זה אחר זה ומציגים במקביל‬
‫קולות ותנועות אשר חוזרים על עצמם (כעין מכונה)‪ ,‬וה"תמונה"‪ ,‬שבה כל שחקן‬
‫בתורו מציג קול ותנועה קצרים ואז קופא במקום (ב"פריז")‪ .‬בסופו של הפסל‬
‫הנוזלי נוצר מעין קולאז' המורכב משחקנים בתנוחות שונות (כתמונה נעה או‬
‫כתמונה קפואה)‪.‬‬

‫‪o‬‬

‫זוגות (‪ – )pairs‬שיקופים של זוגות יכולים להתבצע תוך שימוש בטכניקות שונות‬
‫אך בבסיסם רעיון זהה‪ :‬שני השחקנים המגלמים את דמות המספר משקפים כל‬

‫‪39‬‬

‫‪.Salas (1999a): 31–44‬‬

‫‪25‬‬

‫אחד צד אחר של קונפליקט שהוא מצוי בו‪ .‬טכניקה אחת מעמידה שחקן אחד‬
‫מאחורי השחקן האחר‪ ,‬כאשר השחקן שמאחור מגיח ונסוג לסירוגין מאחורי גבו‬
‫של השחקן שלפניו‪ .‬בצורה זו‪ ,‬כל שחקן מבטא צד שונה של הקונפליקט הפנימי‬
‫שבו הוא מצוי‪.‬‬
‫טכניקה אחרת מעמידה את השחקנים גב אל גב והם מסתובבים יחד בכיוונים‬
‫שונים‪ .‬כל שחקן בתורו‪ ,‬כאשר הוא עומד עם הפנים לקהל‪ ,‬מבטא את הצד שהוא‬
‫מייצג בקונפליקט‪ .‬טכניקה נוספת מעמידה את השחקנים זה מול זה משני צידי‬
‫הבמה ומקדמת אותם זה לקראת זה‪ ,‬כאשר כל צד מבטא צד אחר של‬
‫הקונפליקט‪ .‬כאשר הם נפגשים‪ ,‬הם ממשיכים ללכת בכיוונים מנוגדים אל צידי‬
‫הבמה אך מחליפים ביניהם את צידי הקונפליקט‪ ,‬כך שכל שחקן מציג את הצד‬
‫המנוגד לצד שזה עתה הציג‪.‬‬
‫‪o‬‬

‫דואט (‪ – )duet‬גם שיקוף זה הוא של זוגות‪ ,‬אך כאן אין מדובר בשני שחקנים‬
‫המגלמים את דמות המספר‪ ,‬אלא בשחקן אחד המגלם את דמות המספר ושחקן‬
‫אחר המגלם דמות מפתח אחרת בסיפור‪ .‬טכניקה זו‪ ,‬המעמידה שני שחקנים זה‬
‫ליד זה‪ ,‬אינה עוסקת בקונפליקט אצל המספר עצמו אלא בקונפליקט הקיים בין‬
‫המספר לבין אדם‪/‬דבר חיצוני לו‪.‬‬

‫‪ o‬מקהלה (‪ – )chorus‬השחקנים עומדים בשורה מול הקהל‪ ,‬צמודים זה לזה‪ .‬הם‬
‫חוזרים שוב ושוב על משפט קצר או תנועה ובו בזמן מבטאים חלק חשוב בסיפור‪.‬‬
‫כאשר אחד השחקנים מחליט‪ ,‬הוא מחליף את הקול‪/‬תנועה וחוזר חלילה‪ .‬בזמן‬
‫המקהלה‪ ,‬שחקן עשוי לבצע "אוף ביט" (‪ ,)offbeat‬לצאת מהמקהלה ולהגיב‬
‫למקהלה במשפט‪/‬תנועה משלו‪ .‬לאחר כמה חזרות על המשפט‪ ,‬הוא חוזר לעמוד‬
‫ולשחק עם השחקנים האחרים במקהלה‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫‪o‬‬

‫ראש חץ – לצורה זו כמה וריאנטים‪ ,‬למשל בהעמדת שלושה שחקנים בצורת‬
‫ראש חץ‪ .‬בצורת ראש חץ זו‪ ,‬שחקן אחד עומד מקדימה ושני שחקנים נוספים‬
‫נעמדים מאחוריו ומשלימים את צורת ראש החץ‪ ,‬כמעין משולש כאשר ראש החץ‬
‫בקדמת הבמה קרוב לקהל‪ .‬השחקן הראשון מתחיל מלל‪/‬קול‪/‬תנועה כאשר‬
‫השחקנים האחרים מחקים את תנועותיו בשקט‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬המשולש מסתובב‬
‫ותורו של שחקן אחר לעמוד בראש החץ כאשר חבריו מחקים את תנועותיו‪ .‬כך גם‬
‫השחקן השלישי‪ .‬כל שחקן מביא צד אחר של הסיפור אשר מועצם תנועתית על‬
‫ידי השחקנים האחרים הנמצאים מאחוריו‪.‬‬

‫‪ o‬וינייט (‪ / )vignette‬שיקוף פתוח (‪ – )open enactment‬זוהי טכניקה חופשית‬
‫שבמסגרתה השחקנים נעמדים בצידי הבמה ומתחילים שיקוף "פתוח"‪ .‬שיטה זו‬
‫משמשת חלק ניכר מהשיקופים של הסיפורים המרכזיים יותר של ההופעה‪ .‬כל‬
‫אחד מהשחקנים יכול להתחיל סצנה‪ ,‬כאשר השחקנים האחרים יצטרפו אליו‬
‫בהתאם ויעזרו לו לבנות את הסיפור‪ .‬כל שחקן יכול להיות זה שיפתח את סצנת‬
‫השיקוף אך זכות הראשונים שמורה ל"פרוטגוניסט" (‪ ,)protagonist‬אותו שחקן‬
‫שבחר המספר כדי לגלם את דמותו‪.‬‬
‫בחלק מהקבוצות השחקנים מתקבצים יחד על במה במעגל‪ ,‬או בצד‬
‫הבמה או מחוצה לה‪ ,‬ומתייעצים בקצרה לגבי השיקוף‪ .‬ההתייעצות עשויה‬
‫להימשך כמה דקות ובמהלכה השחקנים מביעים בכמה מילים את הרעיון הכללי‬
‫שלהם להצגה‪ .‬כל רעיון כולל את לב הסיפור ואת הסיפור שהם רוצים לספר על‬
‫הבמה (שעשוי להיות שונה מהסיפור שהמספר סיפר)‪ .‬ברגע שרעיון מתקבל על‬
‫ידי השחקנים‪ ,‬הוגה הרעיון מחלק להם תפקידים‪ .‬השחקנים יודעים מה כיוון‬
‫ההצגה שהם עומדים להמחיז ומה מאפייני הדמות שהם ייצגו‪ .‬בקבוצות אחרות‬
‫אין התייעצות משותפת כלל או שמתבצעת התייעצות קצרצרה בלבד לפני השיקוף‬

‫‪27‬‬

‫(במילה אחת או שתיים הנותנות הצעה לכיוון מסוים של השיקוף)‪ .‬לפעמים‬
‫המנחה ממליץ על סגנון השיקוף‪.‬‬
‫בכל המקרים‪ ,‬השיקוף יכול להיות מציאותי (הצגת הסיפור כפי שסופר) או‬
‫מופשט (למשל‪ ,‬הצגת הסיפור על ידי ריקוד)‪ .‬השיקוף עשוי לספר סיפור דומה‬
‫לסיפור שסופר‪ ,‬לספר את הסיפור שלא סופר אך קרה‪ ,‬או לספר את הסיפור שלא‬
‫סופר אך אמור היה לקרות‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫הסיפורים הארוכים; תגובת המספר – בתום השיקוף השחקנים והמנחה חוזרים למספר‬
‫לשמוע את תגובתו‪ .‬המספר נותן את הפידבק שלו ואם הוא מבקש זאת‪ ,‬השחקנים‬
‫חוזרים ומשקפים את הסיפור מזווית נוספת‪ ,‬אולי ממוקדת יותר‪ .‬יש קבוצות אשר מציגות‬
‫אוטומטית שיקוף נוסף לאחר תגובת המספר‪ .‬לאחר תום השיקוף‪ ,‬המספר חוזר למקומו‬
‫בקהל‪.‬‬
‫לאחר תגובת המספר עולה מספר נוסף‪ ,‬וחוזר חלילה‪ ,‬כאמור כארבעה‪-‬חמישה‬
‫סיפורים ארוכים‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫סגירת ההופעה – השחקנים עולים על הבמה (ביחד או זה אחר זה) ומשקפים ספונטנית‬
‫לקהל בקצרה (במשפט או במילה)‪ ,‬את כל הסיפורים שהושמעו באותו ערב‪ .‬בסוף‬
‫ההופעה כל הסיפורים‪ ,‬הן הקצרים והן הארוכים‪ ,‬מתערבבים לסיפור אחד‪ ,‬לקול אחד‪.‬‬

‫אלה הם השלבים העיקריים של הופעה בתאטרון הפלייבק‪ .‬כאמור‪ ,‬לתאטרון הפלייבק יעדים מגוונים‬
‫במישור האמנותי‪ ,‬הקהילתי וברמת הפרט‪ .‬חשוב להבחין בין יעדי תאטרון פלייבק לבין מטרת השחקן‬
‫אשר מאלתר את השיקופים על הבמה‪ .‬המטרה של השחקן היא לזהות את לב סיפורו של המספר‬
‫ולשקפו בצורה האופטימלית‪ .‬אמנם יסודות הפלייבק ידועים לשחקן ונמצאים בבסיס עבודתו על‬
‫הבמה‪ ,‬אך לפני שהוא עולה לבמה‪ ,‬מטרתו היא זיהוי ושיקוף לב הסיפור‪.‬‬

‫‪28‬‬

‫הספונטניות הכרחית להשגת מטרה זו של השחקן‪ .‬לפי פוקס‪ ,‬הספונטניות הנדרשת בתאטרון‬
‫הפלייבק כוללת חיוניות‪ ,‬הלימות‪ ,‬אינטואיציה ומוכנות לשינוי‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪40‬‬

‫חיוניות (‪ – )vitality‬שחקן המסוגל להביע את עצמו באופן בלתי אמצעי וללא מעצורים מעביר‬
‫מעין חיּות וקסם אישי המושכת התלהבות וחום מהקהל‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הלימות (‪ – )appropriateness‬ספונטניות בתאטרון פלייבק אינה אימפולסיביות חסרת זהירות‬
‫העשויה להביא לכדי זלזול במספר‪ .‬השחקן המאלתר בפלייבק צריך להיות מודע למתרחש‬
‫סביבו ולמשמעות הדברים שהוא מציג על הבמה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫אינטואיטיביות (‪ – )intuitiveness‬שחקן שאינו מוגבל לתסריט כתוב מראש יכול לשחק תוך‬
‫שימוש בכוח הדמיון שלו ולהציע מגוון רחב של אפשרויות משחק על הבמה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מוכנות לשינוי (‪ – )readiness for change‬שחקן‪ ,‬אשר מוכן לאי‪-‬סדר ולשינויים לא מתוכננים על‬
‫הבמה‪ ,‬יכול בנקל להגיב באלתור לאלתורי השחקנים האחרים על הבמה‪.‬‬

‫על פי פוקס‪ ,‬כדי "למצוא" את הספונטניות יש מצד אחד להשתיק את הרציונליות כדי לקלוט שדרים‬
‫רגשיים ותחושתיים‪ ,‬ומצד אחר יש מקום לחשיבה מעמיקה ולריכוז גבוה כדי להפגיש את הרציונלי עם‬
‫הלא‪-‬רציונלי‪ ,‬את מצב האי‪-‬חשיבה עם מצב החשיבה (כפי שיוסבר בהמשך)‪ .‬המפגש אמור לספק‬
‫הבנה חדשה באמצעות חוויה אמיתית של ספונטניות‪ ,‬במקום שבו האדם גם מבין וגם חווה‪.‬‬
‫כמו שאפשר לראות‪ ,‬האלתור הוא מרכיב מרכזי בתאטרון פלייבק ונמצא במרכז עבודה זו‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫‪.Fox (2003): 80–81‬‬

‫‪29‬‬

‫‪ 2‬שלבי המחקר‬
‫כפי שהוזכר‪ ,‬בתאטרון הפלייבק השחקנים מקשיבים לסיפורים רבים‪ .‬בסוף כל סיפור‪ ,‬השחקנים‬
‫עולים לבמה ומאלתרים הצגה במגוון רחב של צורות‪ .‬האלתור בתאטרון הפלייבק נראה לפעמים מעין‬
‫"שליפה מהשרוול"‪ ,‬ללא כוונה ממשית‪ ,‬וכתגובה אינסטינקטיבית של השחקן‪ .‬מאידך גיסא‪ ,‬השחקנים‬
‫מצליחים להעלות הצגה בכל סיפור תוך שהם מזהים את לב הסיפור ומשקפים אותו הן למספר והן‬
‫לקהל הרחב‪ .‬לפעמים הצופים תופסים את האלתור הזה כמעין קסם‪ ,‬תופעה יוצאת דופן שלא לגמרי‬
‫ברור כיצד נוצרת‪ .‬יש מקום לחתור להבין באופן מעמיק יותר את תופעת האלתור‪.‬‬
‫הקושי נעוץ בכך שלתאטרון הפלייבק עצמו אין כאמור הכלים התאורטיים הנחוצים‬
‫המאפשרים להבין את מנגנון האלתור‪ .‬לשם כך דרושה מסגרת תאורטית רחבה יותר‪ .‬אני מציע‬
‫לחקור את האלתור דרך תאוריות חיצוניות לתאטרון הפלייבק‪ ,‬דרך תאוריות תאטרוניות ופילוסופיות‬
‫שארחיב לגביהן בהמשך‪ .‬יש לציין שהמחקר בעבודה זו הוא אינטרדיסציפלינרי‪ 1‬במובן זה שהוא‬
‫מבצע אינטגרציה בין תחומים‪ ,‬מושגים ותאוריות מדיסציפלינות שונות‪ .‬מחקר בינתחומי זה מאפשר‬
‫מצד אחד לבחון את האלתור מנקודות ראייה שונות ומצד אחר – להציע תאוריה היוצרת סינתזה בין‬
‫תחומים שונים‪.‬‬
‫כפי שאפרט בהמשך פרק זה‪ ,‬העבודה בוחנת את האלתור בראי תאוריות רבות‪ ,‬הן מתחום‬
‫תאוריות התאטרון המודרניות והן מתחום תאוריות הפילוסופיה של הפעולה‪ ,‬וכן משתמשת בתאוריות‬
‫רגשיות ויצירתיות‪ ,‬כדי להציע תאוריה משולבת המסבירה את האלתור‪ .‬יש לתת את הדעת לכך‬
‫שמכיוון שמחקר אינטרדיסציפלינארי משתרע על תחומים רבים ושונים במהותם‪ ,‬אי‪-‬אפשר להביא את‬

‫‪1‬‬

‫אני בוחר להשתמש במושג "אינטרדיסציפלינרי" ולא במושג "טרנסדיסציפלינרי"‪ .‬ההבחנה בין השניים נתונה לדיון‬
‫מתמשך משל עצמו‪ ,‬אך עם זאת מקובל לראות בטרנסדיסציפלינריות צורה מיוחדת של אינטרדיסציפלינריות‪ .‬אם מחקר‬
‫אינטרדיסציפלינארי דן בנושא מסוים דרך תכונות של נושא זה כפי שבא לידי ביטוי בתחומים (דיסציפלינות) שונים‪ ,‬מחקר‬
‫טרנסדיסציפלינארי מסרב לקבל את הגבולות המוכרים של תחומים אלה אלא דן בנושא זה בגבולות שהוא יוצר‪ ,‬תוך‬
‫שימוש בידע הקיים בתחומים השונים‪ .‬ראו )‪.Bernd (1971), Klein (1990‬‬

‫‪30‬‬

‫כל התאוריות בשלמותם אלא רק את החלקים הרלוונטיים למחקר‪ ,‬במקרה זה מתוך תאוריות‬
‫תאטרוניות ופילוסופיות שיוצגו‪ .‬הצגת כל תאוריה על כל היבטיה לא תאפשר מיקוד בנושא הנחקר‪.‬‬
‫לעומת מחקר אינטרדיסציפלינרי‪ ,‬מחקר מונודיסציפלינרי מתבסס בדרך כלל על חומר מחקרי‬
‫ומתודולוגי מצטבר קיים בעל גבולות ברורים‪ .‬האלתור הוא תופעה הבאה לידי ביטוי בתחומים רבים‪,‬‬
‫חוצי גבולות דיסציפלינריים‪ ,‬אולם ריבוי זה אינו מביא להבנה טובה יותר של האלתור‪ ,‬שכן למרות‬
‫השימוש הנרחב באלתור בתחומים מסוגים שונים‪ ,‬הוא נותר מושג חמקמק וקשה להגדרה ולהבנה‪.‬‬
‫מחקר מונודיסציפלינרי של האלתור עלול להיות מצומצם מדי‪ ,‬באופן שלא יאפשר הבנה רחבה דייה‬
‫של מושג האלתור וביטויו בתחומים שונים‪ ,‬ולא יביא לתאוריה שתהיה נרחבת ומפורטת באופן‬
‫מספק‪ 2.‬המחקר האינטרדיסציפלינרי הנוכחי מאפשר מחקר מעבר לגבולות המוגבלים של תחום‬
‫תאטרון הפלייבק ומאפשר ליצור שפה סינתטית חדשה המספקת הבנה מקורית‪ ,‬ובמקרה זה‪ ,‬הצעה‬
‫להבנה חדשה ומקיפה של האלתור‪.‬‬
‫מחקר זה בנוי משלבים שונים‪ ,‬כאשר כל שלב מתבסס במידה מסוימת על השלבים שקדמו לו‬
‫ומזין את השלבים הבאים אחריו‪ .‬התרשים להלן מציג את השלבים השונים ואת הקשר ביניהם‪:‬‬

‫‪2‬‬

‫‪"We are not students of some subject matter, but students of problems, and problems may cut right‬‬

‫‪across the borders of any subject matter or discipline". Popper (1963): 88.‬‬

31

‫ – שלבי המחקר‬1 ‫איור‬
I

II

,

:

V

,

IV

III

VI

VII

'

:

‫‪32‬‬

‫תרשים זה מציג את שלבי המחקר‪ ,‬שאני מציע להתחיל מתשתית משותפת על ידי מתן מינוח ראשוני‬
‫לאלתור שישמש בסיס לדיון בהמשך‪.‬‬
‫בשלב ‪ – I‬הגדרת ראשונית לאלתור‪ ,‬אסקור אפיונים שונים של אלתור מסוגים שונים ואספק‬
‫הגדרה ראשונית לאלתור אשר תשמש בסיס לדיון בהמשך‪ .‬כפי שנראה‪ ,‬הגדרת אלתור זו מכילה‬
‫צדדים שונים‪ .‬האלתור הוא פעולה משמעותית הן למאלתר והן לצופה באלתור‪ .‬אין המדובר באוסף‬
‫ת נועות אימפולסיביות אלא ביצירה משמעותית הנתונה לביקורת חיצונית‪ .‬בזמן האלתור קיים מצב של‬
‫ספונטניות‪ ,‬שבו המאלתר מוכן לפעול וליצור‪.‬‬
‫הגדרת המסגרת המושגית של האלתור אינה מספיקה לשם מתן הסבר כולל המאפשר להבין‬
‫את מהות האלתור (כפי שהוזכר ספציפית לגבי תאטרון הפלייבק) ויש לבחון תאוריות חלופיות אשר‬
‫יבהירו את האלתור‪ .‬תאטרון פלייבק נמצא לכאורה על קו התפר הדק שבין התאטרון‪ ,‬אמנות הסיפור‬
‫(‪ ,) storytelling‬התרפיה ומפגשים קהילתיים‪ ,‬כך שאפשר היה לבחור להשתמש בתשתיות תאורטיות‬
‫אלה או אחרות לחקר האלתור‪ .‬אך עם זאת‪ ,‬יותר מלכל תחום אחר שייך תאטרון הפלייבק לעולם‬
‫התאטרון ובמיוחד לתאטרון המודרני‪ ,‬אשר בו טמונים שורשיו ההיסטוריים‪ .‬תאטרון הפלייבק ממלא‬
‫כאמור אחר הכוונות המהותיות של התאטרון‪ ,‬שהן להעביר חוויות בני האדם על ידי גילום דמויותיהם‬
‫בצורה מזוקקת וכן ולהמחיש סיפור ומשמעות בחלל ובזמן מסוימים‪ .‬בנוסף‪ ,‬אמנות התאטרון היא סוג‬
‫של פעילות אנושית אמנותית שקיים בה אלתור בעל ממדים רגשיים ויצירתיים‪ ,‬שנובעים מעצם‬
‫העובדה שאלתור הוא פעילות יצירתית ואמנותית‪ 3.‬במילים אחרות‪ ,‬אמנות התאטרון והדיון התאורטי‬
‫המתקיים לגבי אמנות זו יוצרים יחד מסגרת אמנותית שבה מתקיימים פעמים רבות התנאים אשר‬
‫נכללים באלתור‪ .‬האלתור אינו רק אחד מאבני היסוד של תאטרון הפלייבק; הוא גם כלי חשוב בסוגות‬
‫תאטרון נוספות‪ .‬על כן‪ ,‬מבחינה מתודולוגית יהיה לעזר רב לבחון כמה תאוריות מתחום אמנות‬
‫התאטרון‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫‪.Salas (1999b): 18‬‬

‫‪33‬‬

‫לכן‪ ,‬בשלב ‪ – II‬בניית מערכת מובנית של מאפייני האלתור על פי תאוריות תאטרוניות‪,‬‬
‫אבחן את הבנת האלתור על פי תאוריות תאטרוניות שהאלתור משמש בהן מרכיב חשוב‪ .‬הגדרת‬
‫האלתור הראשונית (אשר נדונה בשלב ‪ )I‬תשמש בסיס לדיון באלתור בשלב זה (ולאחר מכן בשלב‬
‫‪.)III‬‬
‫ז'אנרים תאטרליים רבים משתמשים באלתור לצרכים שונים‪ 4.‬לצורך הדיון אבחר בשלושה‬
‫ז'אנרים תאטרוניים מערביים מרכזיים בתקופה המודרנית‪ ,‬שלכל אחד הייחוד שלו‪ ,‬אשר יעשירו‬
‫בצורה משמעותית את הדיון באלתור‪ .‬כך‪ ,‬אנתח תאוריות תאטרון ריאליסטי (‪ )realistic theatre‬דרך‬
‫הגותם של במאים כגון קונסטנטין סטניסלבסקי (‪ )Konstantin Stanislavski‬ומיכאיל צ'כוב (‬

‫‪Michael‬‬

‫‪ ;)Chekhov‬תאוריות תאטרון אוונגרדיות (‪ 5,)avant-garde theatre‬דרך תפיסותיהם של במאים כגון כמו‬
‫וסוולוד מיירהולד (‪ )Vsevolod Meyerhold‬ואנטונן ארטו (‪ ;)Antonin Artaud‬ותאוריות תאטרון ומופע ללא‬
‫מחזה כתוב‪ ,‬דרך רעיונותיהם של במאים כגון ריצ'רד שכנר (‪ּ )Richard Schechner‬וויולה ספולין (‬

‫‪Viola‬‬

‫‪ .)Spolin‬לפני הצגת תאוריות אלה אדון בקצרה באלתור הבא לידי ביטוי במספר סוגות תאטרון‬
‫בתקופה הטרום מודרנית‪ ,‬שהיא חלק ממסורת האלתור התאטרונית המערבית‪ ,‬כדוגמת הקומדיה‬
‫דל'ארטה (‪.)Commedia Dell'arte‬‬
‫אגדיר מערכת מובנית של מאפיינים של אלתור כפי שבאים לידי ביטוי בתאוריות אלה‪.‬‬
‫מערכת מאפיינים זו חשובה כשלעצמה ועשויה לשמש כלי עצמאי לניתוח סצנות תאטרון‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫במסגרת עבודה זו‪ ,‬ניתוח תאטרוני זה מאיר ממדים משמעותיים של האלתור הדורשים העמקה‪:‬‬
‫הפעולה והכוונה‪ ,‬היצירה והכוונה‪ ,‬הרגש והמודעות‪ .‬ניתוח ממדים אלה ישמש בסיס להבנת‬
‫האלתור בהמשך‪ .‬ניתוח תאטרוני זה מאיר ממד נוסף‪ ,‬רמות האלתור‪ ,‬המאפשר לבצע קטגוריזציה‬
‫של פעולות שישמשו בסיס נוסף להבנת האלתור בהמשך‪.‬‬
‫‪4‬‬

‫על מקום האלתור בתאטרון ראו‪Bailey (1993), Blatner (2007), Boal (1992), Chekhov (1985), Halpern & :‬‬

‫‪Johnson (1994), Keith (1979), Nachmanovitch (1990), Napier (2004), Stanislavski (1963), Spolin‬‬
‫)‪ .(1999‬מחקרים ספציפיים יוזכרו לכל תאוריות התאטרון אשר יוזכרו בהמשך‪.‬‬
‫‪5‬‬

‫או בתרגום מצרפתית‪" :‬החלוץ לפני המחנה"‪.‬‬

‫‪34‬‬

‫יש להבין מהי הפעולה המתבצעת בזמן האלתור‪ .‬כדי להבין מהי פעולה מאולתרת יש להבין‬
‫מהי פעולה בכלל‪ .‬גם כאן מתעורר צורך בהרחבה תאורטית‪ ,‬שתאפשר לדון בפעולה ובכוונה וביחסן‬
‫לאלתור‪ ,‬שכן תאוריות התאטרון אינן מרבות לדון במהות הפעולה (הרגילה והמאולתרת) אלא‬
‫מתמקדות יותר בשימוש הנעשה בה‪ .‬הבנת הפעולה והכוונה הקשורה אליה מהותית כדי להבין את‬
‫האלתור ואת ההבדל בינו לבין פעולה אשר אינה מאולתרת‪.‬‬
‫לכן בשלב ‪ – III‬הבנת הפעולה והכוונה דרך תאוריות פעולה פילוסופיות ובחינת התאמת‬
‫תאוריות אלה לאלתור‪ ,‬שהוא מרכיב מרכזי בתאוריה המוצעת בהמשך להבנת האלתור‪ ,‬אדון‬
‫בפעולה על רקע תאוריות הפעולה הפילוסופיות הדנות בהבנת הפעולה ובמקום הכוונה כחלק מפעולה‬
‫זו‪ .‬הקשר המחקרי בין תאוריות הפעולה לתחום התאטרון אינו חדש והוא קיים בספרות המקצועית‪,‬‬
‫אם כי לא באופן תדיר‪ 6.‬תאוריות פעולה אלה מציעות אוסף תנאים הדרושים להגדרת אוסף של‬
‫תנועות כפעולה (‪ )action‬ולא כאירוע (‪ .)event‬הקשר בין הפועל לבין הפעולה שלו עובר דרך הכוונה‬
‫של הפעולה; הפועל מודע לפעולה שלו ומעוניין בהוצאה לפועל של כוונתו‪ .‬כוונה זו עשויה לבוא לידי‬
‫ביטוי בדרכים שונות במהלך הפעולה‪ .‬באלתור‪ ,‬הפועל מבצע פעולה רצויה ומשמעותית כאשר לכוונה‬
‫שלה אין מושא ברור; הוא אינו מודע בהכרח לפעולה שהוא עומד לבצע‪ .‬הבנת תפקיד הכוונה‬
‫במסגרת האלתור מהותית להבנת הפעולה‪.‬‬
‫לצורך הדיון בעבודה זו אני מציע לחלק את תאוריות הפעולה לשתי קבוצות‪ .‬הקבוצה‬
‫הראשונה‪ ,‬שאני מכנה תאוריות פעולה ממוקדות כוונה‪ ,‬מתמקדת בפעולה ובקשר שלה לכוונה‬
‫העומדת בבסיסה‪ .‬אציג תאוריות אלה ואבחן את מידת התאמתן לאלתור דרך תאורטיקנים כדונלד‬
‫דייווידסון (‪ )Donald Davidson‬וג'ון סרל (‪ .)John Searle‬הקבוצה השנייה של התאוריות‪ ,‬שאני מכנה‬
‫תאוריות פעולה ממוקדות פועל‪ ,‬נותנת מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה ומתמקדת בקשר‬
‫בין הפועל לבין הפעולה שלו‪ .‬אנתח תאוריות אלה דרך התאורטיקנים הבאים‪ :‬הארי ג' פרנקפורט‬
‫(‪ )Harry G. Frankfurt‬ודייוויד ג' ולמן (‪.)David J. Velleman‬‬
‫‪6‬‬

‫כמו לדוגמה )‪.Van Dijk (1976), Burke (O'Keefe 1978), Butler (Huxley 1996), Velleman (Velleman 2009‬‬

‫‪35‬‬

‫כך אסקור הן תאוריות הממוקדות בכוונת הפועל והן תאוריות הממוקדות בפועל עצמו‪ ,‬ואנסה‬
‫להחיל אותן על מושג האלתור כפי שהוגדר בשלב ‪ .I‬אצביע על אי‪-‬אלה לקונות שעולות מתוך ניסיון‬
‫זה‪ ,‬שדורשות מודיפיקציות תאורטיות מסוימות כדי להפוך את התמונה של מושג האלתור לשלמה‬
‫וקוהרנטית יותר‪.‬‬
‫בנוסף לממד הפעולה (דרך הפועל והכוונה שבבסיסה)‪ ,‬הניתוח התאטרוני שופך כאמור אור‬
‫על ממדים נוספים באלתור שחשוב להבינם כדי להבין את מושג האלתור‪ :‬היצירתיות‪ ,‬הרגש‬
‫והמודעות‪ .‬גם כאן התאוריות התאטרוניות עושות שימוש בממדים אלה אך אינן מספקות תשתית‬
‫תאורטית מוצקה מספיק להבנת הקשר שלהם לאלתור‪.‬‬
‫לכן‪ ,‬בשלב ‪ – IV‬בחינת תהליך היצירה ומתן הבחנה בין כוונה למטרת הפעולה לבין כוונה‬
‫למהות הפעולה‪ ,‬אבחן את תהליך היצירה‪ ,‬הכולל פעולות מאולתרות מגוונות כגון יצירות קוליות‪,‬‬
‫תנועתיות וגרפיות‪ .‬תהליך זה מבחין בין כוונת היוצר ליצור במסגרת מטרה מסוימת (כאשר הדגש הוא‬
‫על מטרת היצירה) לבין כוונת היוצר ליצור יצירה מסוימת (כאשר הדגש הוא על היצירה עצמה)‪.‬‬
‫במילים אחרות‪ ,‬יש להבחין בין כוונה לבצע פעולה אשר לה מטרה ברורה לבין כוונה לבצע פעולה‬
‫מסוימת אשר מהותה ברורה לפועל‪ ,‬גם אם פרטיה אינם כך‪ .‬בתהליך היצירתי‪ ,‬הכוונה עשויה להיות‬
‫משלוש רמות עיקריות‪ :‬כוונה המתייחסת למטרת היצירה‪ ,‬שהיא לעורר מחשבות ורגשות באדם‬
‫החווה את היצירה ו‪/‬או ביוצר עצמו‪ ,‬כגון עצב בעקבות שיר נוגה; כוונה המתייחסת לאמצעי היצירה‪,‬‬
‫הם האמצעים אשר היוצר מאמין שיביאו לידי מימוש את הכוונה למטרת היצירה‪ ,‬כגון לחן מוזיקלי;‬
‫וכוונה המתייחסת לכלי היצירה שהיוצר משתמש בו כדי לבצע את הכוונות האחרות‪ ,‬כגון פסנתר‪.‬‬
‫הפעולה היצירתית מבוססת על רגשות האמן‪ ,‬היוצר תוך כדי פעולה את הפעולה הספציפית הזאת‬
‫ללא כוונה מוקדמת לביצועה (אלא רק למטרתה)‪ .‬כך‪ ,‬בתהליך האלתור קיימת כוונה לפני הפעולה‬
‫אשר מתכוונת למטרת הפעולה‪ ,‬אך לא בהכרח לתוכן (מהות) הפעולה או פרטיה‪.‬‬
‫בשלב ‪ – V‬בחינת ממד הרגש בפעולה דרך התאוריה הקוגניטיבית‪ ,‬אדון ברגש ובמודעות‬
‫הקיימים בזמן הפעולה‪ .‬הרגש הוא לפעמים חלק מהותי בהבנת הפעולה‪ ,‬ואנסה להבינו דרך התאוריה‬

‫‪36‬‬

‫הקוגניטיבית‪ .‬אפשר לראות את הרגש כשורה של שינויי מצבים‪ ,‬המשפיעים על מערכות אורגניות‬
‫שונות של האדם‪ .‬הרגש הוא בסיס חיוני לרציונליות ובכך קיים ברמות שונות בפעולות שהאדם מבצע‪.‬‬
‫פעולה עשויה להתבצע ברמות שונות של מודעות‪ ,‬רמת מודעות נגישה ורמת מודעות פנומנלית‪.‬‬
‫קיימת מודעות נגישה למצב מסוים אם יש למחשבות נגישות ישירה אל מצב זה‪ .‬לעומת זאת קיימת‬
‫מודעות פנומנלית למצב מסוים אם יש למצב זה תכונות חווייתיות‪ .‬בפעולות הנובעות מרגש‪ ,‬כמו‬
‫שקורה לפעמים באלתור‪ ,‬המודעות הפנומנלית לוקחת חלק מרכזי יותר מהמודעות הנגישה‪ .‬נקודה זו‬
‫תוסבר במפורט במהלך העבודה‪.‬‬
‫ניתוח מרכיבים אלה – פעולה וכוונה‪ ,‬יצירה‪ ,‬רגש ומודעות – מספק תשתית לתאוריה אשר‬
‫תבהיר את האלתור על מרכיביו השונים‪.‬‬
‫בשלב ‪ – VI‬התאוריה המשולבת‪ ,‬הצגת התאוריה משולבת הכולל הסבר על אודות‬
‫האלתור ‪ ,‬אני מציע סינתזה מסוימת בין תאוריות הפעולה הממוקדות בכוונת הפועל (של פרנקפורט‬
‫ּוולמן) לבין התאוריות העוסקות ברגש וביצירה לשם ניסוח תפיסה שלמה של מושג האלתור‪ .‬הסינתזה‬
‫מציעה מסגרת אשר תציע למלא את החוסרים שמתגלים בניסיון להתאמה בין תאוריות הפעולה לבין‬
‫האלתור כפי שמוגדר בשלב ‪ .I‬אני מכנה סינתזה זו בשם "התאוריה המשולבת"‪.‬‬
‫ניתוח פעולה זה ייעשה באמצעות מודל אנליטי שאני מציע‪ ,‬אשר מבחין בין שלושה מרכיבים‬
‫של הפעולה; מטרת הפעולה‪ ,‬היא המטרה שהפועל רוצה להשיג; מהות הפעולה‪ ,‬המתארת את‬
‫עיקרי הפעולה שהאדם מבצע; ופרטי הפעולה‪ ,‬הכוללים את "המפרט הטכני" של הפעולה‪ .‬על בסיס‬
‫חלוקה זו תוצג התאוריה המשולבת‪ .‬בנוסף‪ ,‬מודל זה מבחין בין התנהגות המתרחשת לפני שהפעולה‬
‫התחילה והתנהגות המתרחשת במהלכה‪ .‬בכל מרכיב של הפעולה יש להבחין מהו התנאי ההכרחי‬
‫שצריך להתממש כדי לכנותו "פעולה"‪ .‬תנאי זה עשוי להיות ממוקם לפני הפעולה או במהלכה‪.‬‬
‫המאלתר עשוי להיות במצבי מודעות שונים לפעולה שלו‪ ,‬כך שיש להבין גם מהו מצב המודעות של‬
‫הפועל (מודעות נגישה או פנומנלית) כאשר הוא מבצע את הפעולה‪ ,‬אם לפני הפעולה ואם במהלכה‪.‬‬

‫‪37‬‬

‫דיון זה באלתור עשוי לשפוך אור חדש על הבנת האלתור הן בתאוריות התאטרון והן בתאוריות‬
‫הפעולה‪.‬‬
‫תחילה אסביר כיצד התאוריות של פרנקפורט ּוולמן משתלבות במודל אנליטי זה‪ .‬החלת‬
‫תאוריות אלה על המודל יאפשר להשוות בינן לבין התאוריה המשולבת על בסיס אותם פרמטרים של‬
‫המודל‪ .‬לאחר מכן אציג את התאוריה המשולבת המבוססת על המודל האנליטי‪ .‬כחלק מתאוריה זו‬
‫אציג את הפעולה‪ ,‬את הפעולה המאולתרת ואת הפעולה המאולתרת הרגשית‪ .‬אתייחס למאפיינים‬
‫המיוחדים של הפעולה המאולתרת ואבחין בין פעולה מאולתרת רגילה ופעולה מאולתרת רגשית‪.‬‬
‫בשלב האחרון‪ ,‬שלב ‪ – VII‬יישום התאוריה המשולבת‪ ,‬אבדוק אם וכיצד אפשר להחיל את‬
‫התאוריה המשולבת במצבי אלתור שונים‪ .‬אתחיל בהחלת התאוריה על אלתור בתאטרון פלייבק‪ .‬אני‬
‫מציע לחלק את השיקופים בתאטרון פלייבק לשלושה סוגים עיקריים ולבדוק אותם מול שלושת סוגי‬
‫הפעולה‪ ,‬הפעולה הרגילה‪ ,‬הפעולה מאולתרת והפעולה המאולתרת הרגשית‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬אבחן אם חלותה של התאוריה המשולבת מוגבלת רק לאלתור בתאטרון‪ ,‬או שהיא‬
‫מתאימה גם לאלתור באופן כללי‪ .‬אדון לעומק בשתי דוגמאות שישמשו מקרי מבחן‪ .‬כדוגמה לאלתור‬
‫אמנותי נוסף לתאטרון אדון באלתור במוזיקה‪ ,‬וליתר דיוק באלתור בג'אז‪ .‬הג'אז מבוסס רבות על‬
‫אלתור‪ ,‬דרך שיטות אלתור שונות כמו האלתור המלודי‪ ,‬האלתור ההרמוני והאלתור המוטיבי‪ .‬בפרק‬
‫זה‪ ,‬ייבדקו סוגים שונים של ג'אז כגון הג'אז החופשי (‪ .)Free Jazz‬בנוסף לבחינת חלות התאוריה‬
‫המשולבת על האלתור בג'אז‪ ,‬ייבחן אלתור הקיים בתחומים מקצועיים שלא מתחום האמנות‪ .‬כאן‬
‫אתרכז באלתור בארגונים מקצועיים‪ .‬תאוריות רבות בארגונים מקצועיים השתמשו לפעמים באלתור‬
‫בג'אז ובתאטרון להמחשת האלתור בארגון וניסו להבין את האלתור בארגון כתופעה ארגונית עצמאית‪.‬‬
‫כפי שאראה‪ ,‬קיימת התאמה בין התאוריה המשולבת לבין האלתור בתאטרון פלייבק והאלתור בג'אז‬
‫אך רק התאמה חלקית בין התאוריה המשולבת ובין האלתור בארגונים מקצועיים‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬ניתוח הבנת האלתור יכלול את השלבים הבאים‪:‬‬

‫‪38‬‬

‫טבלה ‪ – 1‬סיכום שלבי המחקר‬
‫שלב‬

‫שם‬

‫‪I‬‬

‫הגדרת האלתור‬

‫תיאור השלב‬
‫הגדרה ראשונית של האלתור ומושגים קשורים נוספים‪.‬‬
‫בניית מערכת מובנית של מאפייני האלתור על פי מספר סוגות תאטרון‬

‫תאוריות תאטרוניות‬
‫‪II‬‬

‫והאלתור‬

‫בתקופה הטרום מודרנית וכן על פי תאוריות תאטרוניות בתקופה‬
‫המודרנית‪ ,‬בתאוריות תאטרון ריאליסטי‪ ,‬תאוריות תאטרון אוונגרדיות‬
‫ותאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‪.‬‬

‫‪III‬‬

‫תאוריות פעולה‬
‫והאלתור‬
‫הפעולה היצירתית‬

‫‪IV‬‬

‫והכוונה‬
‫רגש ומודעות‬

‫‪V‬‬

‫בפעולה‬

‫הבנת הפעולה והכוונה דרך תאוריות הממוקדות בכוונת הפועל ותאוריות‬
‫הממוקדות בפועל עצמו ובחינת התאמת תאוריות אלה לאלתור‪.‬‬
‫בחינת תהליך היצירה (כמרכיב חשוב בהגדרת האלתור) והבחנה בין כוונה‬
‫למטרת הפעולה לבין כוונה למהות הפעולה‪.‬‬
‫בחינת ממד הרגש בפעולה דרך התאוריה הקוגניטיבית ובמיוחד את רמות‬
‫המודעות הנגישה והפנומנלית הנדרשות להבנת האלתור‪.‬‬
‫הצעת תאוריה משולבת (המבוססת על מודל מרכיבי הפעולה) המבחינה בין‬

‫‪VI‬‬

‫התאוריה המשולבת‬

‫פעולה‪ ,‬פעולה מאולתרת ופעולה מאולתרת רגשית ומסבירה את האלתור‬
‫על סוגיו‪.‬‬

‫התאוריה המשולבת‬
‫‪VII‬‬

‫ואלתור‬

‫יישום התאוריה המשולבת על האלתור בתאטרון הפלייבק‪ ,‬בג'אז ובארגונים‬
‫מקצועיים‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫‪3‬‬

‫שלב ‪ – I‬הגדרת האלתור‬

‫עבודה זו נפתחה‪ ,‬אמנם‪ ,‬בתיאור פעולת האלתור כפי שהיא מתבטאת בתאטרון הפלייבק‪ ,‬אך יש‬
‫לציין שמדובר בתופעה רחבה הרבה יותר‪ ,‬הקיימת בשדות רבים נוספים באמנות ובכלל‪ .‬כשלב‬
‫ראשון‪ ,‬יש לעמוד על המאפיינים המיוחדים של פעולת האלתור‪ ,‬שישמשו בסיס לדיון התאורטי‬
‫בהמשך‪ .‬האלתור (בלטינית‪ ,Improvisus :‬לא נראה מראש) אפוף הילה של מסתורין‪ ,‬כפי שאומר סטפן‬
‫גרפלי (‪ ,)Stephane Grappelli‬אחד מכנרי הג'אז הבולטים במאה העשרים‪:‬‬

‫‪1‬‬

‫‪Improvisation, it is a mystery. You can write a book about it, but by‬‬
‫‪the end no one still knows what it is.2‬‬

‫סופרלטיבים מתחומים שונים נוספים הוצמדו לאלתור‪ :‬אלתור כקפיצה לתוך הלא נודע;‪ 3‬כסוג של‬
‫אקסטזה;‪ 4‬כהצטברות של כיסופים‪ ,‬חלומות‪ 5‬ועוד‪ .‬אלכסנדר פושקין (‪ 6,)Alexander Pushkin‬המחיש‬
‫בסיפורו לילות מצרים את הרגע ה"אלוהי" שחש המאלתר בכל גופו בבואו לפתוח את אלתורו‪:‬‬
‫‪But the improvisator already sensed the divine presence... He‬‬
‫;‪signaled to the musicians to play... His face grew alarmingly pale‬‬
‫‪he trembled as if in fever; his eyes sparkled with wondrous fire; he‬‬
‫‪smoothed his black hair back with his hand, wiped the beads of‬‬
‫‪sweat off his high forehead with a handkerchief... and suddenly‬‬

‫‪1‬‬

‫כפי שמצוטט אצל נחמנוביץ' (‪.)Nachmanovitch‬‬

‫‪2‬‬

‫‪.Nachmanovitch: 4‬‬

‫‪3‬‬

‫‪.Bailey: 57‬‬

‫‪4‬‬

‫‪.Fox (2003): 81‬‬

‫‪5‬‬

‫‪.Menuhin: 26‬‬

‫‪6‬‬

‫ממעריצי האלתורים הנודעים של המשורר הפולני אדם מיצקביץ' (‪.)Martinez: 544( )Mickiewicz‬‬

40

stepped forward, folding his arms across his chest... the music
stopped... the improvisation began: The palace gleamed...7

‫יש אף כאלה הנמנעים מלהגדיר את האלתור ובמקום זאת מגבילים את ההתייחסות אליו לתיאור‬
:‫חווייתי‬
Any

attempt

to

describe

improvisation

must

be...

a

misrepresentation, for there is something central to the spirit of
voluntary improvisation which is opposed to the aims and
contradicts the idea of documentation.8

,‫ אלתור הוא קודם כול פעולה הנעשית ללא הכנה‬.‫ אלא פעולה לכל דבר‬,‫אולם אלתור אינו תעלומה‬
:‫כמו שבא לידי ביטוי בהגדרות מילוניות אלה‬
9

.‫ ביצוע בלי הכנה מראש‬-

- The production or execution of anything offhand.10
- To invent, compose, or perform with little or no preparation.11
- The act of improvising: perform or make quickly... without previous
planning.12

‫ כהיעדר היערכות הדרושה לפעולה אך‬,)preparation( ‫ הכולל חוסר הכנה‬,‫באלתור יש ממד של מיידיות‬
‫ כתוכנית לביצוע פעולה מסוימת (דיון מפורט בשאלה "מהי‬,)planning( ‫עשויה להיות בעלת תכנון‬
.Pushkin: 258

7

.Bailey: ix

8

."‫ הערך "אלתור‬,‫מילון ספיר‬

9

.Oxford English Dictionary: under "Improvisation"

10

.The Free Dictionary by Farlex: under "Improvising"

11

.Collins English Dictionary: under "Improvisation"

12

‫‪41‬‬

‫פעולה?" יתבצע בהמשך העבודה‪ .‬בשלב זה ההתייחסות לפעולה היא במובן האינטואיטיבי של דבר‪-‬‬
‫מה שהאדם עושה)‪ .‬פעולה רגילה מתבצעת לאחר תכנון ואולי אפילו הכנה מסוימת‪ :‬רקדן יכול‬
‫להתכונן לריקוד‪ ,‬ללמוד את כל התנועות שהוא מכיל‪ ,‬כך שהוא מוכן לבצע את הריקוד בכל מצב‬
‫(במקרה זה – קיימת הכנה)‪ .‬אותו רקדן גם יכול לתכנן לרקוד ריקוד מסוים בלי להתכונן אליו‪ .‬גם‬
‫במקרה זה הוא מתכנן לפעול והוא יודע מראש איזה פעולה הוא עומד לבצע‪ ,‬גם אם לא התכונן אליה‬
‫ואין הוא יודע את פרטיה (כך שקיים תכנון אך ללא הכנה)‪ .‬במקרה זה‪ ,‬כל מה שהוא יודע זה שהוא‬
‫עומד לבצע פעולה מאולתרת לעבר מטרה‪ .‬הפעולה המכוונת מתממשת הן בכוונה של האדם לבצע‬
‫פעולה למען מטרה מסוימת והן בכוונה לבצע את הפעולה המסוימת עצמה‪.‬‬
‫ממד התכנון חשוב להבנת האלתור‪ .‬יש להבחין בין אלתור מתוכנן לבין אלתור לא מתוכנן‪ .‬שני‬
‫סוגי אלתורים אלה עשויים להגיע כתגובה לאירוע בלתי צפוי‪ .‬אירוע עשוי להיות בלתי צפוי בשתי‬
‫רמות‪ .‬ברמה הראשונה‪ ,‬הסיטואציה שבמסגרתה מתרחש אירוע בלתי צפוי אינה ידועה ואינה‬
‫מתוכננת מראש‪ .‬פעולה כזו אינה נחשבת מכוונת‪ ,‬שכן לא הייתה לאדם כוונה לבצע פעולה (כפי‬
‫שיורחב בהמשך) – הוא רק הגיב לבלתי צפוי‪ .‬המאלתר אינו מתכנן לאלתר אלא מגיב למתרחש‪.‬‬
‫ברמה השנייה‪ ,‬הסיטואציה ידועה ומתוכננת‪ ,‬אך האירוע המתרחש בפועל בלתי צפוי‪ .‬אין כאן סתירה‬
‫מושגית‪ ,‬אלא מצב שבו המאלתר מתכנן לבצע אלתור‪ ,‬אשר כשלעצמו אינו ידוע מראש‪ .‬אלתור זה‬
‫עשוי לבוא כתגובה לאירוע מסוים לא צפוי‪ ,‬אך בתנאי שהסיטואציה עצמה אינה בלתי צפויה (כך‬
‫שהמאלתר יודע ומוכן לכך שאירוע זה או אחר עשוי להתרחש)‪ .‬המאלתר אינו יודע איזה פעולה הוא‬
‫עומד לבצע‪ .‬הוא אף עשוי לערוך חזרות לפני פעולת האלתור‪ ,‬שנועדו לשפר את יכולת האלתור שלו‪,‬‬
‫אבל עדיין לא יידע איזה אלתור הוא עומד לבצע ולאיזה אירוע הוא עומד להגיב‪ .‬באלתור מסוג זה‪,‬‬
‫הפעולה מכוונת‪ ,‬שכן יש לאדם כוונה לבצע פעולה (למען מטרה מסוימת‪ ,‬אם כיוזמה ואם כתגובה)‪,‬‬
‫אולם היא עצמה לא ידועה מראש‪ .‬במוקד הניתוח בעבודה הנוכחית עומד אלתור מהסוג השני‪:‬‬
‫פעולה מאולתרת מכוונת אך לא ידועה מראש‪ .‬סיבה זו מספקת הצדקה מתודולוגית נוספת לעיון‬
‫בתאוריות מתחום התאטרון העוסקות באופן מפורש בסוג האלתור הזה‪.‬‬

‫‪42‬‬

‫אפשר להמחיש את ההבדל בין שני סוגי האלתור באמצעות דוגמה מתחום המחול‪ .‬קבוצת‬
‫רקדנים אמורה לבצע שני ריקו דים על במה תחת כיפת השמיים‪ .‬הריקוד הראשון מתוכנן; הרקדנים‬
‫התאמנו בו‪ ,‬הם יודעים מה הצעדים הבאים שלהם ומבצעים אותם‪ .‬פתאום מתחיל לרדת גשם‬
‫והרצפה שהם רוקדים עליה נרטבת‪ .‬בשלב זה הרקדנים נאלצים לאלתר באופן שיאפשר להם‬
‫להמשיך לרקוד בלי להחליק‪ ,‬וכך הם מבצעים ריקוד חדש אשר אינו מכוון‪ .‬הרקדן במצב זה מגיב‬
‫לבלתי צפוי‪ ,‬וזוהי המסגרת שהוא מאלתר‪ .‬מדובר‪ ,‬למעשה‪ ,‬באלתור כפעולה שנוצרת ברגע מסוים‬
‫כתגובה לגורם מסוים בסביבה הקרובה‪ .‬זהו אלתור לא מכוון ולא ידוע מראש‪ .‬אולם אפשר גם לחשוב‬
‫על ריקוד שמאולתר בצורה אחרת‪ :‬הרקדנים תכננו לבצע מדיטציה‪ ,‬ואז לעלות על הבמה בהשראת‬
‫התחושות שעלו במהלך המדיטציה ופשוט להתחיל לרקוד‪ ,‬כסולו או כתגובה זה לזה‪ .‬עבודה זו‬
‫מתרכזת כאמור בפעולה מסוג זה‪ ,‬פעולה מאולתרת מכוונת‪ ,‬אך לא ידועה מראש‪.‬‬
‫פעולת האלתור עצמה אינה ידועה מראש והמאלתר יוצר כל דבר בו במקום‪ .‬הוא משתמש‬
‫בכלים הזמינים לו באותו זמן ולא בהכרח בכלים המתאימים ביותר‪:‬‬
‫‪- Things that you do or make using only what is available at the‬‬
‫‪time, instead of what is most suitable.13‬‬
‫‪- To make or fabricate out of what is conveniently on hand.14‬‬

‫האלתור הוא פעולה משמעותית בעלת מאפיינים יצירתיים ואפילו אמנותיים (אם כי אינה מוגבלת לכך;‬
‫כדוגמת אלתור בהנדסה‬

‫‪15‬‬

‫או אלתור בארגונים מקצועיים‪,‬‬

‫‪16‬‬

‫שמתואר בהמשך)‪ .‬האלתור‪ ,‬כפעולה‬

‫משמעותית‪ ,‬נתון לשיפוט ביקורתי‪ .‬למשל‪ ,‬ביקורת של אלתור מוזיקלי תבחן את השימוש במוטיבים‬

‫‪13‬‬

‫"‪.Macmillan English Dictionary: under "Improvisation‬‬

‫‪14‬‬

‫"‪.Merriam-Webster Dictionary: under "Improvisation‬‬

‫‪15‬‬

‫)‪.Ludovice (2010), Faste (1992‬‬

‫‪16‬‬

‫)‪.Moorman & Miner (1998), Chelariu (2002), Crossan (2002‬‬

43

‫ האלתור‬.‫ בביטוי האישי של המוזיקאי ועוד‬,‫ בדמיון וביצירתיות‬,‫ בטכניקה של הכלי‬,‫ בקצב‬,‫מלודיים‬
:‫מתואר לפעמים כתהליך יצירתי‬
‫ או יצירה מוזיקלית וכדומה בלא הכנה‬,‫ או נאום‬,‫ חיבור קטע ספרותי‬17

.‫ חיבור מניה וביה‬,‫מוקדמת‬

- The action of improvising – compose (verse, music, etc.) on the
spur of the moment; to utter or perform extempore.18
- To compose, recite, play, or sing extemporaneously.19
- A performance of a play or a piece of music in which the performer
invents words or musical notes that they have not learned or
prepared before.20
- The act of improvising: perform (a poem, play, piece of music,
etc.), composing as one goes along.21
- Improvisation, in theatre, the playing of dramatic scenes without
written dialogue... the method has been used for different purposes
in theatrical history.22

‫ ואפשר למצוא‬,‫ ריקוד או נאום‬,‫ שירה‬,‫ מוזיקה‬,‫האלתור קיים בהופעות מסוגים שונים כגון תאטרון‬
:‫ לאלתור יצירתי זה קיים בסיס ספונטני‬24.‫ או בספורט‬23‫אלתור גם בפיסול‬
."‫ הערך "אלתור‬,‫מילון אבן שושן‬

17

.Oxford English Dictionary: under "Improvisation"

18

.Merriam-Webster Dictionary: under "Improvisation"

19

.Macmillan English Dictionary: under "Improvisation"

20

.Collins English Dictionary: under "Improvisation"

21

.Encyclopedia Britannica: under "Improvisation"

22

44

- Improvisation is a spontaneous invention.25
- Improvisation is music or theatre performance in which the
performers are not following a script or score but are spontaneously
creating their material as it is performed.26
- Improvisation is common in jazz music, when a musician makes
up a solo spontaneously, as opposed to playing a written solo... All
forms of art can be improvised.27
- Create and perform (music, drama or verse) spontaneously or
without preparation.28

‫ אולם יש להבחין בין ספונטניות‬.‫ובכלל‬

29

‫ הספונטנית מהותית לאלתור הנעשה תוך כדי הופעה‬,‫אכן‬

,‫ אינסטינקט הוא מערך רפלקסים של בעלי חיים‬:‫ כמו אינסטינקט ואימפולסיביות‬,‫למושגים קרובים‬
‫ האינסטינקט הוא מצב ראשיתי‬,‫ אצל האדם‬.‫תבניות מולדות המכתיבות תגובות למצבים מסוימים‬
‫ במצב‬.‫ ובכך נוצרות פעולות אוטומטיות‬,‫שב עת הפעלתו נוצר ניתוק בין המחשבות לבין הרגשות‬
,‫ מערכת העצבים הסימפתטית (חלק ממערכת העצבים האוטונומית המופעלת אוטומטית‬,‫סכנה‬
‫ קורטיזול וכימיקלים‬,‫ הנשימה והעיכול) משחררת לדם אדרנלין‬,‫האחראית בין השאר על מחזור הדם‬
,‫ אלא‬,‫ במצב זה האדם מגיב לא מתוך מודעות או מתוך רצון‬.‫ ומחול לת שינויים רגשיים ופיזיים‬,‫אחרים‬

.Satz: 34, Lewis : 76

23

.)Vaz: 1( ‫ למשל בכדורגל‬,‫יש המרחיבים את האלתור לאמנויות אחרות וכן לספורט‬

24

.Flohr: 219–221

25

.Encyclopedia of creativity: under "Improvisation"

26

.Urban Dictionary: under "Improvisation"

27

.The Oxford English Dictionary of Difficult Words: under "Improvise"

28

.Crossan & Sorrenti (1997): 155–156

29

‫‪45‬‬

‫כאמור‪ ,‬אוטומטית‪.‬‬

‫‪30‬‬

‫אלתור אינו אינסטינקט‪ ,‬ואין הוא בהכרח תגובה אוטומטית חסרת חשיבה למצב‬

‫מסוים‪ .‬המאלתר עשוי ליזום אלתור מתוך מודעות ומתוך מטרה מוגדרת שעליה חשב‪.‬‬
‫אימפולסיביות היא נטייה מיידית לביצוע פעולה מתוך דחף‪ ,‬ללא תכנון וללא מחשבה‬
‫מוקדמת‪ .‬בני אדם אימפולסיביים מתקשים מאוד לרסן את תגובותיהם המיידיות ולחשוב לפני ביצוע‬
‫הפעולה (ולמנוע אותה במידת הצורך)‪.‬‬

‫‪31‬‬

‫בשונה מכך‪ ,‬האלתור עשוי להתבצע מתוך בחירה ועם מידה‬

‫של חשיבה מוקדמת ושיקול דעת‪ ,‬כך שהאדם יכול לבחור אם לבצע "תגובה מאולתרת" וכיצד‪.‬‬
‫ספונטניות דומה לכאורה לאימפולסיביות כביטוי נוסף לביצוע פעולה ללא תכנון וללא‬
‫מחשבה‪ .‬אך יעקב לוי מורנו מבחין ביניהן ו רואה באימפולסיביות סוג של ספונטניות פתולוגית‪.‬‬
‫הספונטניות היא מצב פסיכולוגי של מוכנות להגיב בצורה מתאימה על פי הנדרש‪ ,‬או במילים אחרות‪,‬‬
‫מוכנּות לפעולה יצירתית‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫אברהם מאסלו (‪ )Abraham Maslow‬רואה בספונטניות טהורה ביטוי בוטח‬

‫וחופשי של ה"עצמי"‪ ,‬המתבצע ללא מעצורים או ביקורת ולפעמים אף ללא מודעות‪ .‬שליטה‪ ,‬רצון‪,‬‬
‫זהירות‪ ,‬ביקורת עצמית‪ ,‬אמות מידה‪ ,‬שיקול דעת – כל אלה‪ ,‬לדידו‪ ,‬הם בגדר מעצורים לספונטניות‪.‬‬
‫מעצורים פנימיים אלה קיימים ביומיום כדי לענות לצורך של העולם החברתי והטבעי של האדם‪ ,‬וכן‬
‫מתוך פחדים הטבועים בנפשו‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫בעוד הספונטניות היא מצב נפשי‪ ,‬האלתור הוא פעולה‪ .‬יתר על כן‪ ,‬יש להבחין בין המוכנות‬
‫של המאלתר לבין ההכנה לאלתור שהוזכרה לעיל‪ .‬הכנה של אלתור מתבצעת לפני האלתור‪,‬‬
‫ובמסגרתה עורך האדם חזרות ולומד את הנדרש כדי לשפר אלתור עתידי‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בזמן האלתור‬
‫קיים מצב של ספונטניות‪ ,‬מצב של מוכנות הפועל לאלתור‪ .‬מצב זה קיים גם בזמן פעולה רגילה‬
‫ומאפשר להגיב כראוי לאירועים מזדמנים‪.‬‬

‫‪30‬‬

‫‪.The Free Dictionary by Farlex: under "Spontaneous", Synonyms‬‬

‫‪31‬‬

‫"‪.Med Terms: under "impulsivity‬‬

‫‪32‬‬

‫‪.Hundal: 119–129‬‬

‫‪33‬‬

‫‪.Maslow (1968): 197‬‬

‫‪46‬‬

‫לאור כל זאת‪ ,‬בשלב זה אני מציע להגדיר את האלתור כפעולה משמעותית ספונטנית‬
‫יצירתית מכוונת אך לא ידועה מראש המתבצעת בעזרת כלים זמינים‪ .‬הגדרה זו מספקת הבנה‬
‫ראשונית של האלתור‪ ,‬ואדון בכך בהרחבה בהמשך‪ .‬כעת‪ ,‬כדי לספק הסבר רחב ומשמעותי יותר‬
‫לאלתור‪ ,‬אבדוק כיצד כמה תפיסות תאטרוניות רלוונטיות מתייחסות אליו ומבינות אותו‪ .‬אמנות‬
‫התאטרון והדיון התאורטי המתקיים לגביה היא מסגרת אמנותית שתכופות מתקיימים בה התנאים‬
‫אשר נכללים באלתור כפי שזה עתה הוגדר‪ .‬על כן‪ ,‬מבחינה מתודולוגית יהיה לעזר רב לבחון כמה‬
‫תאוריות מתחום זה‪.‬‬

‫‪47‬‬

‫‪4‬‬

‫שלב ‪ – II‬תאוריות תאטרוניות והאלתור‬

‫‪ 4.1‬מבוא‬
‫בפרק זה אנתח את האלתור על פי כמה תאוריות תאטרוניות מערביות שבהן משמש האלתור מרכיב‬
‫חשוב‪ .‬אמנם‪ ,‬ממד כלשהו של אלתור עשוי לצוץ בכל סוג של תאטרון מעצם היותו אמנות חיה‪ ,‬אולם‬
‫בכוונתי לדון בתאוריות שמתייחסות לאלתור כמרכיב משמעותי ומכוון – ולא ארעי – באמנות‬
‫התאטרון‪ .‬הניתוח יתבצע דרך בדיקת תפיסת האלתור אצל תאורטיקנים מרכזיים אשר נקטו גישות‬
‫שונות ומגוונות להבנת האלתור ולשימוש בו‪ .‬בסיום סקירת כל סגנון תאטרון אדון במאפייני האלתור‬
‫הבאים לידי ביטוי בהן כדי לגבש מעין פנומנולוגיה תאטרלית של האלתור‪ .‬מתוך פנומנולוגיה זו‬
‫אתחום את האלתור מחדש ואציע לו הגדרות חדשות שיעמדו לבחינה בשלב מאוחר יותר‪.‬‬
‫התאטרון‪ 1‬מכיל אלמנטים מענפי אמנויות הביצוע האחרים‪ ,‬דהיינו מוזיקה ומחול‪ .‬אפשר‬
‫לראות אלתור במצבים שונים בעולם התאטרון כביצוע הופעה בלתי מתוכננת על ידי שחקן או קבוצה‬
‫של שחקנים; כחלק מתרגול; כשלב בתהליך בניית דמות; או כחלק מההצגה עצמה‪ 2.‬בתאטרון‬
‫נדרשים לאלתור לעיתים קרובות‪ ,‬בין שכשיטה תאטרונית (כגון בתאטרון הפלייבק) בין שכטכניקת‬
‫משחק (כגון בעת "אלתור" רגשותיה של הדמות בזמן האימון שטרם ההצגה)‪ ,‬או לחלופין תוך כדי‬
‫הופעה‪( 3‬כגון כתגובה ל"בלתי צפוי" שמקורו במהות ההופעה כאירוע חי)‪.‬‬
‫האלתור שימש כלי תאטרלי בתקופות היסטוריות שונות‪ ,‬אך לא בכולן‪ .‬לפני שאנתח את‬
‫האלתור בתאטרון המודרני‪ ,‬אפתח בדיון לגבי השימוש באלתור בתקופה הטרום מודרנית‪ ,‬כמו למשל‬
‫בקומדיה דל'ארטה‪ .‬הייחוד שאפשר לראות בסוגות תאטרון אלה הוא במרכזיות האלתור כטכניקת‬

‫‪1‬‬

‫)‪.Carlson (1993), Fischer-Lichte (2001), Pavis & Shantz (1998), Rozik (2010‬‬

‫‪2‬‬

‫‪.Hartnoll: 409‬‬

‫‪3‬‬

‫יש להזכיר שמקרה זה רלוונטי לכל סוג של אמנות ביצוע‪ ,‬ולא רק לתאטרון‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫מופע ויצירת חוויה ‪ .‬כמו כן‪ ,‬במסגרת זו אדון על אודות התאטרון אצל דני דידרו (‪ )Denis Diderot‬אשר‬
‫עוסק באלתור מבחינה פילוסופית כדי להגדיר מהו משחק‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫לעומת סוגות התאטרון בתקופה הטרום מודרנית המערבית‪ ,‬התאטרון המערבי בתקופה‬
‫המודרנית‪ 5‬מאופיין בריבוי גישות לנושא האלתור‪ .‬בחרתי להתרכז בתאוריות תאטרון מערביות‬
‫מודרניות המשתייכות לשלושה סגנונות חשובים אשר מספקים פרספקטיבות ייחודיות על האלתור‪:‬‬
‫תאוריות תאטרון ריאליסטי‪ ,‬תאוריות תאטרון אוונגרדיות ותאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫תאוריות תאטרון ריאליסטי (מאות ‪ - )20–19‬תאטרון זה שואף לשקף את המציאות "כמות‬
‫שהיא"‪ ,‬באופן דמוי מציאות‪ .‬לכאורה בתאוריות אלה תופעת אלתור מופיעה רק בשלבי הכנת‬
‫האירוע התאטרוני ובחזרות להופעה‪ ,‬כמו למשל בתרגילי האלתור של צ'כוב‪ ,‬שעליו יורחב‬
‫בהמשך‪ .‬עם זאת‪ ,‬אלתור זה מאפשר לשחקן לשחק את דמותו באותנטיות גם בזמן ההופעה‪,‬‬
‫מתוך הרגשות הפנימיים שלו‪ .‬רגש השחקן הוא סימן ייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון‬
‫אלה‪ .‬במסגרת זו‪ ,‬אתמקד בבמאים קונסטנטין סטניסלבסקי (‪ ,)Konstantin Stanislavski‬מיכאיל‬
‫צ'כוב (‪ ,)Michael Chekhov‬לי סטרסברג (‪ ,)Lee Strasberg‬סטלה אדלר (‪ )Stella Adler‬וסנפורד‬
‫מייזנר (‪.)Sanford Meisner‬‬

‫‪-‬‬

‫תאוריות תאטרון אוונגרדיות (מאות ‪ - )21–20‬תאטרון זה נובע מזרמים מהפכניים ונאבק‬
‫בממסד האמנותי השמרני והקונבנציונלי ומתנגד לריאליזם‪ .‬בתאוריות אלה מתחיל האלתור‬
‫להיות כלי שעו שים בו שימוש תוך כדי האירוע התאטרוני עצמו ולא רק בחזרות להופעה‪ ,‬כמו‬
‫לדוגמה במופעי הדאדא והסוריאליזם‪ ,‬ואף בתאטרון האכזריות שהגה ארטו ושאף‬
‫שהספונטניות והמקריות ישלטו באירוע התאטרוני‪ .‬כל הצגה המבוססת על ספונטניות היא‬
‫חד‪-‬פעמית (ומקרית)‪ .‬הספונטניות והחד‪-‬פעמיות של האלתור הם מסימני הייחוד של‬

‫‪4‬‬

‫אני בוחר לשייך את דידרו לדיון באלתור בתקופה הטרום מודרנית מכיוון ש הוא חי לפני המאה התשע עשרה ודן‬

‫מפורשות באלתור‪.‬‬
‫‪5‬‬

‫נהוג לייחס לתאטרון המערבי בתקופה המודרנית את "לידת הבמאי" הממלא את מקום השחקן הראשי בבימוי ההצגה‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫האלתור בתאוריות תאטרון אלה‪ .‬במסגרת זו‪ ,‬אתמקד בבמאים וסוולוד מיירהולד‬

‫(‪Vsevolod‬‬

‫‪ ,)Meyerhold‬אנטונן ארטו (‪ ,)Antonin Artaud‬ז'ק קופו (‪ )Jacques Copeau‬וג'רזי גרוטובסקי‬
‫(‪.)Jerzy Grotowski‬‬
‫‪-‬‬

‫תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב (מאות ‪ .)21–20‬בתאטרון זה‪ ,‬השחקן אינו מנסה‬
‫להעלות על הבמה מחזה כתוב אלא מאלתר על הבמה "פיסות חיים" של אנשים‪ .‬בתאוריות‬
‫אלה‪ ,‬האלתור הוא אחד מעמודי התווך של האירוע התאטרוני‪ .‬יש ניסיון לספק חוויית תאטרון‬
‫ישירה ובלתי אמצעית תוך צמצום הפער הן בין השחקן לבין הדמות שלו והן בין ההצגה‬
‫והשחקנים לקהל (אשר הופך לקהילה אד הוק)‪ .‬הכפילות של השחקן‪-‬המבצע היא סימן ייחוד‬
‫של האלתור בתאוריות תאטרון אלה‪ .‬כפילות זו מתרחשת כאשר השחקן מגלם דמות המכילה‬
‫מאפיינים הן של הדמות עצמה והן של האדם המבצע את הדמות‪ .‬במסגרת זו‪ ,‬בנוסף לדיון‬
‫בפוקס וסלס שנעשה לעיל‪ ,‬אתמקד בבמאים ריצ'ארד שכנר (‪ ,)Richard Schechner‬ויולה‬
‫ספולין (‪ ,)Viola Spolin‬קית ג'ונסטון (‪ ,)Keith Johnstone‬אוגוסטו בואל (‪)Augusto Boal‬‬
‫ובפסיכיאטר יעקב לוי מורנו (‪.)Jacob Levy Moreno‬‬

‫‪ 4.2‬סוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית‬
‫קיימים כאמור סגנונות שונים לאורך ההיסטוריה של התאטרון המערבי שנדרש בהם שימוש באלתור‪.‬‬
‫אביא בקצרה כמה דוגמאות השייכות לתאטרון בתקופה הטרום מודרנית‪ ,‬שרואים בהן שימוש‬
‫באלתור‪ .‬הדוגמה המובהקת ביותר היא הקומדיה דל'ארטה‪ .‬אתחיל בתיאור קצר של הצגות האטלן‬
‫(‪ Attelan Farces‬או ‪ ,)Fabula Atellana‬אשר היו מקור השראה חשוב לתאטרון הקומדיה דל'ארטה‪,‬‬
‫ואמשיך בתיאור הצגת תאטרון הקומדיה דל'ארטה‪ .‬לאחר מכן אדון בביקורת האלתור של דידרו‪,‬‬
‫שפעל בתקופה זו‪.‬‬

‫‪50‬‬

‫לאחר הצגת דוגמאות אלה השייכות לתקופה הטרום מודרנית‪ ,‬אדון במאפיינים של האלתור‬
‫הבאים לידי ביטוי בהן‪ .‬בהמשך אעבור לדיון מעמיק יותר באלתור בתאוריות התאטרון בתקופה‬
‫המודרנית‪.‬‬
‫‪4.2.1‬‬

‫הקומדיה דל'ארטה‬

‫השימוש באלתור מתועד כבר מהמאה השלישית לפנה"ס‪ .‬הצגות האטלן‪ 6,‬כאמור מקור השראה חשוב‬
‫לתאטרון הקומדיה דל'ארטה‪ ,‬היו הצגות לטיניות סטיריות קצרות ומאולתרות‪ 7‬בביצוע שחקנים עטויי‬
‫מסכות‪ ,‬אשר שיחקו דמויות סטריאוטיפיות קבועות‪ 8.‬קומדיות היתוליות אלה‪ ,‬אשר יובאו לרומא‬
‫מהעיר אטלה (‪ )Atella‬שבאזור קמפניה באיטליה‪ ,‬נועדו לבדר את הקהל לאחר שצפה בטרגדיות‬
‫והציגו את מנהגי המעמדות הנמוכים באיטליה‪ .‬בכל הצגה היה סינופסיס ידוע מראש שהכיל ארבע‬
‫דמויות קבועות עיקריות‪ :‬מקוס (‪ )Maccus‬השוטה‪ ,‬פפוס (‪ )Pappus‬הזקן‪ ,‬בוקו (‪ )Bucco‬הגרגרן‬
‫ומנדוקוס‪/‬דוסנוס (‪ )Manducus/Dossennus‬הענק אוכל האדם‪ 9.‬לכל דמות הייתה מסיכה מסוימת‬
‫שהשחקן עטה במהלך ההצגה‪ .‬השחקנים היו מציגים סיפורים דרמטיים מאולתרים אשר כללו משחקי‬
‫מילים‪ ,‬תקריות היתוליות‪ ,‬התקוטטיות ּוויכוחים קולניים‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫הצגות האטלן הן עדות היסטורית מוקדמת‬

‫לשימוש באלתור בתאטרון המערב‪ .‬עם זאת‪ ,‬מדובר בעדות מוגבלת עקב חוסר תיעוד משמעותי‬
‫מתקופה זו‪ .‬הצגות האטלן היו פופולריות מאד‪ ,‬והדמויות בו היו מקור השראה לתאטרון הקומדיה‬
‫דל'ארטה‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫)‪.Meyer (1847), Perry (1920‬‬

‫‪7‬‬

‫יש לציין שעם הזמן הצגות אלה הפסיקו להיות מאולתרות ועברו להיות מבוססות על תסריט‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫‪.Meyer: 1–4‬‬

‫‪9‬‬

‫‪Duchartre (1966), Fava (2007), Gordon (1983), Gossip & George (1993), Kenneth (1990), Lawner‬‬

‫)‪(1998), Lecoq (2002), Pietropaolo (1989), Richards & Richards (1990), Rudlin (1994), Scala (1990‬‬
‫‪10‬‬

‫‪.Conte: 36‬‬

‫‪51‬‬

‫הצגות הקומדיה דל'ארטה ראשיתן באיטליה במאה השש‪-‬עשרה‪ .‬השחקנים‪ ,‬אשר היו עוברים‬
‫ממקום למקום בלהקות‪,‬‬

‫‪11‬‬

‫נהגו בדרך כלל להופיע על במות ארעיות ברחובות העיר שאליה הגיעו‪.‬‬

‫בתאטרון הקומדיה דל'ארטה נעשה שימוש בסוג ייחודי של אלתור כבסיס מתודי; רכיבים מוכנים‬
‫מראש שולבו יחד עם רגעים ספונטניים בהצגה‪ :‬בבסיס היה סינופסיס ידוע מראש שהכיל דמויות‬
‫שונות‪ .‬נושא ההצגה והמצבים השונים בה נבחרים מראש; דוגמה לסינופסיס קלאסי היא סיטואציה‬
‫שבה אדם מרושע (כדמות חוסמת) אינו מאפשר לזוג אוהבים להיות יחד‪ .‬הזוג מציג תחבולות שונות‬
‫בעזרת המשרתים ובסופו של דבר מצליח להכניע את הרשע‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫בנוסף לתרחיש ולדמויות המוכנות‬

‫מראש‪ ,‬השחקנים נהגו לשלב בתרחיש הראשי מונולוגים שלמים ששיננו בעל פה‪ ,‬כמו הצהרות‬
‫אהבה‪ ,‬נזיפות ודברי ייאוש‪.‬‬
‫דמויות השחקנים היו שונות ומגוונות‪ .‬דמויות כמו פנטלונה (‪ ,)Pantalone‬זני (‪ ,)Zanni‬ארלקינו‬
‫(‪ )Arlecchino‬ואיל דוטורה (‪ )Il Dottore‬התאפיינו במקצוע‪ ,‬מקום מוצא‪ ,‬בגד ואף סמל משלהם‪ .‬לחלקם‬
‫הייתה מסיכה (כמו אצל שחקני האטלן) אשר ביטאה את רגשות הדמות‪ .‬פנטלונה הסוחר‪ ,‬לדוגמה‪,‬‬
‫הוא קמצן זקן‪ ,‬ממורמר ורשע שהגיע מוונציה ולבש בד אדום ארוך עם מעיל ארוך שחור‪ .‬הוא מסמל‬
‫את העושר וה כוח של ונציה אך גם את המרמור שבהתפוררות שלה‪ .‬פנטלונה מרומה תכופות על ידי‬
‫ארלקינו‪ ,‬אשתו או בנו‪ .‬כאמור‪ ,‬למרות הרפליקות הידועות מראש של פנטלונה‪ ,‬השחקן היה מעשיר‬
‫את דמותו באמצעות שימוש במונולוגים המוכנים שלו ובאלתורים שונים לפי הצורך‪.‬‬
‫לכל שחקן היה בדרך כלל "לאצי" (‪)Lazzi‬‬
‫שטותית‪ ,‬שנונה או מטפורית"‪,‬‬

‫‪15‬‬

‫‪14‬‬

‫‪13‬‬

‫אחד או יותר מיוחד לו‪ ,‬מעין "פעולה או אמירה‬

‫שכלל בין היתר אקרובטיקה‪ ,‬נפילות ואפילו אלימות מסוימת‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫המפורסמים שבהם‪.Confidenti, Gelosi, Fedeli :‬‬

‫‪12‬‬

‫‪.Albrecht: 99‬‬

‫‪13‬‬

‫‪.Bellinger: 153–157‬‬

‫‪14‬‬

‫מהמילה לאצו‪ ,‬בתרגום מאיטלקית‪" :‬בדיחה" או בתרגום אטימולוגי "קשר" (בין חלקים בהצגה)‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫)‪ . Gordon (1983‬יש לציין שהלאצי משמש גם ככינוי למהלכים העלילתיים של מופעי הקומדיה דל'ארטה השונים‪ .‬עם‬

‫זאת‪ ,‬אני מתייחס כאן למהות הלאצי כפעולה בודדת של השחקן‪.‬‬

‫‪52‬‬

‫השחקנים היו עושים את הלאצי במהלך ההופעה כאשר רצו להצחיק את הקהל‪ ,‬בדרך כלל בצורה‬
‫וולגרית למדי‪ .‬השחקנים היו משתמשים בלאצי בעיקר כאשר היו לבד על הבמה ורצו ליצור קשר עם‬
‫הקהל או כאשר סצנה לא הצליחה והיה צורך לתפוס שוב את תשומת הלב של הקהל‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫האמנות של‬

‫השחקן באה לידי ביטוי דרך יכולתו לאלתר (ללא הלאצי שלו) כמו גם דרך השימוש בלאצי שלו במהלך‬
‫אלתורו במקומות הנכונים (למשל שימוש יתר בלאצי היה סימן למאלתר בינוני)‪ .‬כדי להחזיר את‬
‫תשומת הלב של הקהל‪ ,‬השחקנים היו גם משתמשים ב"לאצי גדול"‪,‬‬

‫‪17‬‬

‫צורת אלתור קבוצתי שבה היו‬

‫עולים כמה שחקנים על הבמה ומאלתרים על בסיס נושא מסוים (כגון ויכוח שנגרר לאלימות)‪.‬‬
‫בהתחלה היו עולים שני שחקנים ומתחילים לריב‪ .‬שחקן שלישי היה עולה‪ ,‬מצטרף ומסלים את הריב‪.‬‬
‫וכך הלאה‪.‬‬
‫ככלל‪ ,‬השחקנים של הקומדיה דל'ארטה נהנו מחופש פעולה לבחור את תזמון המונולוגים‬
‫המוכנים והרפליקות שהמציאו תוך כדי ההצגה‪ ,‬בהתאם למאורעות שקרו בזמן אמת על הבמה‪.‬‬
‫במהלך ההצגה‪ ,‬השחקנים היו תלויים זה בזה ‪ -‬על כל שחקן היה להבין במהירות את השנינויות של‬
‫חבריו השחקנים ולהגיב בזריזות ובהתאם באמצעות הרפליקות המוכנות מראש או תגובות מאולתרות‬
‫במקום‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫לאחר הצגת "הפרדוקס על השחקן" בסעיף הבא‪ ,‬אדון במאפייניו הרלוונטיים של האלתור‬

‫על פי הקומדיה דל'ארטה‪.‬‬
‫‪4.2.2‬‬

‫"הפרדוקס על השחקן" (דני דידרו)‬

‫בתקופה מאוחרת יותר‪ ,‬בתקופה הרומנטיציזם (במאה השמונה‪-‬עשרה והתשע‪-‬עשרה)‪ ,‬נעשה שימוש‬
‫באלתור בתור כלי ל"הרגשת הדמות" המשוחקת במהלך ההופעה‪ .‬שחקנים אשר הצליחו להרגיש את‬

‫‪16‬‬

‫‪.Crick: 173‬‬

‫‪17‬‬

‫‪.Crick: 138‬‬

‫‪18‬‬

‫‪.Albrecht: 30–35‬‬

‫‪53‬‬

‫רגשות הדמות שלהם נחשבו לטובים יותר‪.‬‬
‫להרגיש באמת את הדמות המשוחקת‪.‬‬
‫שיטה זו כבלתי מקצועית‪ ,‬בלתי רצויה‬

‫‪20‬‬

‫‪21‬‬

‫‪19‬‬

‫שחקנים ניסו אף לאבד כל שליטה במהלך ההצגה כדי‬

‫שימוש זה היה מושא לביקורתם של הוגים רבים שתפסו‬
‫ואף בלתי מוסרית‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫הסופר והפילוסוף דני דידרו (‪–1713‬‬

‫‪ ,)1784‬שהמציא יחד עם המחזאי פייר בומרשה (‪ )Pierre Beaumarchais; 1732–1799‬את "הדרמה‬
‫הבורגנית"‪ ,‬המציגה חיי יומיום בורגניים‪ ,‬מציג במסה התאורטית שלו הפרדוקס על השחקן‬
‫(‪ )Paradoxe sur le comédien‬את הפרדוקס המרכזי של השחקן‪.‬‬
‫לפי דידרו‪ ,‬השחקן נדרש להיות מלאכותי ובשליטה מלאה כדי להיראות אמיתי ואותנטי‪ .‬דידרו‬
‫סבר שהגאונות התאטרלית אמורה לאפשר להציג את הדמויות והפעולות מתוך קור רוח‪ .‬התהליך‬
‫שהשחקן עובר מאפשר לו לשחק את דמותו שלו‪ :‬הוא עושה תצפית על המציאות‪ ,‬יוצר סקיצה של‬
‫הדמות‪ ,‬מתאמן עליה‪ ,‬ולבסוף מציג אותה על הבמה‪ .‬כדי להציג דמות אחרת בצורה מושלמת ולהביא‬
‫לידי ביטוי את מהותה לפי כוונת היוצר‪ ,‬על השחקן להתעלם מעצמיותו כדי שבסופו של דבר הדמות‬
‫תיראה אמיתית (אותנטית וספונטנית) ותוצג "אמת" כלשהי על הבמה‪:‬‬
‫‪A sure way to act in a cramped mean style is to play one's own‬‬
‫‪character. You are, let us say, a tartufe, a miser, a misanthrope; you‬‬
‫‪may play your part well enough, but you will not come near what the‬‬
‫‪poet has done. He has created the Tartufe, the Miser, the‬‬
‫‪Misanthrope.23‬‬

‫‪19‬‬

‫הרעיון שהשחקן חייב להרגי ש את רגשות הדמות שהוא מגלם התחיל תהליך מחשבתי על אודות מקום הרגש בעבודת‬

‫השחקן אשר הגיע לשיאו במאה העשרים אצל סטניסלבסקי‪ ,‬כפי שיפורט בהמשך‪.‬‬
‫‪20‬‬

‫‪.Kuritz: 207‬‬

‫‪21‬‬

‫‪.Diderot: 1–20‬‬

‫‪22‬‬

‫‪.Rousseau: 11‬‬

‫‪23‬‬

‫‪.Diderot: 49‬‬

‫‪54‬‬

‫דידרו ראה באלתור אנטיתזה לאותה שלמות‪ ,‬משחק מסוג נחות‪ ,‬מעין השראה לא מתוכננת‪ ,‬וברובד‬
‫עמוק יותר‪ ,‬יכולת (לא מוצלחת) להרגיש בזמן ההצגה את רגשות הדמות‪ .‬האלתור אמנם עשוי להביא‬
‫לרגעים בודדים עילאיים כמו למשל אצל השחקנית דומסניל‪ ,‬שחקנית מוכרת בתקופתו של דידרו‪:‬‬
‫;‪She comes on the stage without knowing what she is going to say‬‬
‫‪Half the time she does not know what she is saying but she has one‬‬
‫‪sublime moment.24‬‬

‫רגע עילאי זה‪ ,‬שעשוי לרגש את השחקן עד מאוד‪ ,‬מייצג בעיני דידרו את השחקן הבינוני דווקא‪ .‬כדי‬
‫להיות מסוגל לגלם בקביעות ארכיטיפים שונים‪ ,‬הצגה לאחר הצגה‪ ,‬יש צורך לשחק בקור רוח וללא‬
‫רגשות מיותרים ההופכים השחקן לבינוני‪:‬‬
‫‪Extreme sensibility makes middling actors; middling sensibility‬‬
‫‪makes the ruck of bad actors; in complete absence of sensibility is‬‬
‫‪the possibility of a sublime actor.25‬‬

‫המתח שמעלה דידרו בין אותנטיות המשחק של השחקן לבין המלאכותיות של המשחק מלווה את כל‬
‫תאוריות התאטרון‪ .‬הפרדוקס שניסח דידרו ממחיש את ההבחנה בין פעולה מתוכננת רגילה ובין‬
‫פעולה מאולתרת כפעולה אותנטית הנוצרת בזמן אמת‪ .‬התאטרון המודרני‪ ,‬שאדון בו בהמשך‪ ,‬מייחס‬
‫חשיבות לאותנטיות אצל השחקן‪ .‬אף שהוא מכיר ביכולתו של האלתור‪ ,‬הנובע מרגשות השחקן (כמו‬
‫אצל השחקנית דומסניל)‪ ,‬להביא לרגעים בודדים עילאיים‪ ,‬דידרו מחפש את משחק המושלם האוטופי‬
‫הנעדר כל אלתור‪ .‬בפרק הבא אדון במאפייני האלתור הבאים לידי ביטוי הן בקומדיה דל'ארטה והן‬
‫אצל דידרו‪.‬‬

‫‪24‬‬

‫‪.Diderot: 12‬‬

‫‪25‬‬

‫‪.Diderot: 17‬‬

‫‪55‬‬

‫‪ 4.3‬אלתור בסוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית‬
‫הייחוד שאפשר כאמור לראות באלתור בסוגות אלה‪ ,‬כמו למשל בקומדיה דל'ארטה‪ ,‬הוא במרכזיות‬
‫האלתור כטכניקת מופע ויצירת חוויה‪ .‬בקומדיה דל'ארטה הסינופסיס‪ ,‬הדמויות הקבועות והמונולוגים‬
‫המוכנים מתערבבים עם האלתור לסוג מיוחד של תאטרון המבוסס על מחזה כתוב אך עם זאת‪,‬‬
‫מאולתר‪ .‬מה בעצם הופך תאטרון המבוסס על מחזה כתוב מסוג זה לתאטרון שהוא גם מאולתר?‬
‫הנחת העבודה בשלב זה היא שההבדל העיקרי לא מתבטא באלמנטים החיצוניים של התאטרון (כמו‬
‫תפאורת הבמה‪ ,‬מוזיקה ותלבושות השחקנים)‪ ,‬אלא במשחק של השחקן עצמו‪ .‬בתאטרון המבוסס על‬
‫מחזה‪ ,‬בין שמאולתר ובין שלא‪ ,‬השחקן מגלם דמות במחזה על פי טקסט המחזאי והוראות הבמאי‪.‬‬
‫השחקן בתוך דמותו יודע בדיוק היכן הוא ממוקם בכל רגע במחזה (על ציר הזמן‪ ,‬בחלל הבימתי וכו')‬
‫ולאן הוא מוביל את הדמות ואת הסצנה כולה דרך מילים‪ ,‬תנועות ושפת גוף שנקבעו מראש‪ .‬לעומת‬
‫זאת‪ ,‬בקומדיה דל'ארטה (כמו גם בהצגות האטלן)‪ ,‬לשחקן הנמצא בתוך דמותו יש ידע מוגבל לגבי‬
‫מיקומו ומהלכיו בצירים השונים של המחזה והוא מגיב רבות לשחקנים האחרים ללא תכנון מראש‪.‬‬
‫אלתור הנובע מהאינטראקציה של השחקן עם השחקנים האחרים הוא מרכיב חשוב‪ ,‬אם כי לא‬
‫הכרחי‪ ,‬לקומדיה דל'ארטה‪ .‬לסגנונות אלתור אחרים‪ ,‬כמו האלתור שהתבצע בתקופתו של דידרו‪,‬‬
‫עשוים להיות טריגרים אחרים המביאים לאלתור (כגון רצון השחקן)‪ .‬על פי הבחנה זו‪ ,‬אני מציע‬
‫להגדיר מאפיין ראשון לאלתור‪ :‬רמת האלתור‪ .‬מאפיין זה מאפשר להבחין בין פעולות מאולתרות‬
‫שונות בהתאם לביטוי השיעור היחסי של האלתור בתוך הפעולה‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫בנוסף‪ ,‬מאפיין זה מבחין‬

‫בטריגרים שונים הגורמים לשחקן לאלתר‪ .‬אני מציע לזהות בין כמה רמות כאלה‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמה אפסית אידאלית‪ .‬היעדר אלתור – משחק מושלם על פי גישתו של דידרו‪ .‬כל תנועה‬
‫וקול שהשחקן עושה מתוכננים ונעשים בדיוק באותה צורה שוב ושוב‪ .‬רמה זו מתאימה גם‬
‫לבמאי מתקופה מאוחרת יותר הוא‪ ,‬גורדון קרייג האנגלי (‪ .)Gordon Craig; 1872–1966‬קרייג‬

‫‪26‬‬

‫‪.Raymon: 209‬‬

‫‪56‬‬

‫ביקש להפוך את השחקן שפועל תחת הנחיות מפורטות של הבמאי היוצר למריונטת‪-‬על‬
‫(‪ ,) Über-marionette‬שהבמאי שולט בו כמו המושך בחוטים‪ .‬הבמאי אחראי ליצירת המחזה על‬
‫כל מאפייניו (חזרות‪ ,‬תפאורה‪ ,‬תלבושות‪ ,‬הלחנה‪ ,‬וכו')‪.‬‬

‫‪27‬‬

‫רמה זו היא אידאלית בלבד שכן אין‬

‫תנועה או קול (במחזה עצמו) שזהים בדיוק לתנועה או קול אחרים (אשר נעשו ו‪/‬או תוכננו‬
‫לפני המחזה)‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫רמה אפסית ריאלית‪ .‬היעדר אלתור מכוון על ידי השחקן (כפי שיבוא לידי ביטוי אצל השחקן‬
‫המקצוען על פי הגדרתו של דידרו)‪ .‬השחקן מתכנן כל תנועה‪ ,‬הבעה וקול לפרטי פרטים‪.‬‬
‫במצב זה‪ ,‬הקהל עשוי לחשוב שהשחקן מאלתר‪ ,‬שכן הוא נראה משחק בצורה טבעית‬
‫ואותנטית שנראית בלתי מתוכננת‪ ,‬אולם למעשה אין כאן אלתור כלל‪ ,‬שכן הפעולה מתוכננת‬
‫לחלוטין ותוצר של ביצוע מוצלח של שחקן מקצוען‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמה מינימלית אינטראקטיבית‪ .‬ברמה זו השחקן‪ ,‬אשר משחק דמות קבועה מראש‬
‫המשתתפת בסינופסיס קבוע‪ ,‬מחליט מתי להשתמש במונולוגים קבועים מראש‪ ,‬על פי הצורך‪,‬‬
‫בהתבסס על האינטראקציה שנוצרת עם שחקנים אחרים‪ .‬אין אלתור של טקסט אלא שימוש‬
‫בנוסח קבוע מראש‪ ,‬בתגובה לקול או תנועה מצד שחקנים אחרים‪ .‬כפי שהוצג לעיל‪ ,‬רמה זו‬
‫עשויה לבוא לידי ביטוי במהלך הצגה מסוג הקומדיה דל'ארטה או במהלך הצגות האטלן‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמה מינימלית רצונית‪ .‬ברמה זו השחקן‪ ,‬אשר משחק דמות קבועה מראש המשתתפת‬
‫בסינופסיס קבוע‪ ,‬מחליט מתי להשתמש במונולוגים קבועים מראש על פי הצורך‪ ,‬כאשר‬
‫ההחלטה מתגבשת אצלו תוך כדי פעולה‪ ,‬ולא בהכרח בהקשר לשחקנים האחרים‪ .‬אין כאן‬
‫תגובה לפעולה חיצונית של שחקן אחר ואין "הכנה" מוקדמת לפעולה המאולתרת על ידי‬
‫תנועה או קול של שחקן אחר‪ .‬אם ברמה המינימלית אינטראקטיבית השחקן מגיב לשחקן‬
‫אחר במונולוגים קבועים‪ ,‬כאן השחקן מחליט בזמן זה או אחר לפתוח באחד המונולוגים שהוא‬

‫‪27‬‬

‫‪.Huxley: 159–167‬‬

‫‪57‬‬

‫הכין מראש‪ .‬השחקן בקומדיה דל'ארטה‪ ,‬למשל‪ ,‬עשוי לזהות איבוד תשומת לב של הקהל‬
‫ולהחליט לאלתר (תוך שימוש בלאצי שלו) כדי למקד שוב את הקהל אל עבר המתרחש על‬
‫הבמה‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫רמה מוגבלת מסוג הבלתי צפוי‪ .‬ברמה זו השחקן‪ ,‬אשר משחק דמות קבועה מראש‪,‬‬
‫המשתתפת בסינופסיס קבוע‪ ,‬מאלתר קול או תנועה כתגובה לסיטואציה בלתי צפויה‪ .‬השחקן‬
‫לא מחליט לאלתר במודע ומראש למקרה מסוים‪ ,‬אלא נאלץ כתגובה להגיב לאירוע בלתי צפוי‬
‫שקרה (מצב זה קיים בכל סוגי התאטרון)‪ .‬הוא עשוי להשתמש בבלתי צפוי כחומר גלם‬
‫לאלתור להמשך המחזה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמה מוגבלת אינטראקטיבית‪ .‬ברמה זו השחקן‪ ,‬אשר משחק דמות קבועה מראש‪,‬‬
‫המשתתפת בסינופסיס קבוע‪ ,‬מאלתר קול או תנועה כתגובה לשחקן אחר ללא שימוש בטקסט‬
‫שנקבע מראש‪ .‬גם מצב זה עשוי לקרות לעיתים קרובות בקומדיה דל'ארטה‪ .‬רמת האלתור‬
‫מוגבלת‪ ,‬שכן השחקן עדיין כבול בדמות קבועה מסוימת ואינו יכול לצאת ממנה לחלוטין‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמה מוגבלת רצונית‪ .‬ברמה זו השחקן‪ ,‬אשר משחק דמות קבועה מראש‪ ,‬המשתתפת‬
‫בסינופסיס קבוע‪ ,‬מאלתר קול או תנועה כאשר הרעיון לאלתר עולה תוך כדי הפעולה‪ .‬אין כאן‬
‫תגובה לפעולה חיצונית של שחקן אחר ואין "הכנה" מוקדמת לפעולת האלתור באמצעות‬
‫תנועה או קול מצד השחקן האחר‪ .‬רמת האלתור מוגבלת‪ ,‬שכן השחקן עדיין כבול בדמות‬
‫קבועה מסוימת ואינו יכול לצאת לגמרי מחוץ למגבלות של דמות זו‪ .‬השחקן מחויב לדמות שלו‬
‫ואינו יכול לפעול בחופשיות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬ברמה מוגבלת רצונית‪ ,‬שחקן המשחק קברן בבית‬
‫הקברות אינו יכול לאלתר ביולוג ימי בכנרת‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמה טוטלית ריאלית‪ .‬ברמה זו השחקן נכנס לדמות מסוימת ומאלתר קול או תנועה כאשר‬
‫תהליך התגבשות רעיון הדמות והפעולה מתרחש בזמן הפעולה‪ .‬רמה זו מתקרבת לטוטליות‪,‬‬
‫אם כי אינה משיגה אותה לחלוטין‪ .‬דיבור ספונטני‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬מכיל עצירות‪ ,‬חזרות והברות‬
‫משהות (כמו "אממ" או "אה") המצביעות על מגבלות האדם לעיבוד קוגניטיבי חדש בזמן‬

‫‪58‬‬

‫אמת‪ .‬אלתור זה בא לידי ביטוי בסגנונות תאטרונייים מודרניים‪ ,‬כפי שיפורטו בהמשך כרמה‬
‫טוטלית אינטראקטיבית וכרמה טוטלית רגשית‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫רמה טוטלית אידאלית‪ .‬מדובר בבריאה של תנועה או קול "יש מאין"‪ ,‬ההיפוך הלוגי של‬
‫נקודת הקיצון השנייה‪ ,‬קרי הרמה האפסית האידאלית‪ .‬מצב של אלתור "טהור" הוא אוטופי‪,‬‬
‫שכן האדם אינו יכול להתנתק כליל מחשיבה או מודעות כלשהי לגבי הפעולה שהוא עושה‬
‫(כמו שהוא לא יכול להתנתק כליל מחשיבה או מודעות בשיטת הכתיבה האוטומטית‪ ,‬מונולוג‬
‫הנכתב במהירות בלי שליטת החשיבה הביקורתית‪ ,‬אשר תוסבר בהמשך בתאוריות התאטרון‬
‫האוונגרדיות) ‪ .‬בהיעדר מודעות ממילא לא יתבצע אלתור‪ ,‬אלא אוסף תנועות מקריות‪ .‬כל‬
‫פעולה בהקשר של אלתור נמצאת למעשה על הסקלה בין הרמה האפסית האידאלית לרמה‬
‫הטוטלית האידאלית‪.‬‬

‫ניתוח הדוגמאות השייכות לתקופה הטרום מודרנית אפשרו להגדיר מאפיין ראשון לאלתור‪ ,‬הוא רמת‬
‫האלתור (מאפסית לטוטלית)‪.‬‬
‫בפרקים הבאים אדון באלתור כפי שבא לידי ביטוי בתאטרון בתקופה המודרנית‪ :‬בתאוריות‬
‫התאטרון הריאלסיטי‪ ,‬בתאוריות התאטרון האוונגרדיות ובתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‪.‬‬

‫‪ 4.4‬תאוריות תאטרון ריאליסטי‬
‫תאוריות אלה נוצרו בסוף המאה התשע‪-‬עשרה כתגובה להופעת סגנונות משחק תאטרוניים שאינם‬
‫דמויי‪-‬מציאות שרווחו באותה תקופה‪ .‬הם כיוונו טקסטים והופעות תאטרון לעבר נאמנות רבה יותר‬
‫לחיים האמיתיים‪ ,‬לתמונה "אובייקטיבית" ו"ריאלית" ולאותנטיות של הדמות המשוחקת‪ .‬הסגנון בא‬
‫לידי ביטוי בתפאורות ריאליסטיות‪ ,‬בכתיבה דרמטית ריאליסטית ובשפת דיבור רגילה‪ ,‬שאפשרו לקהל‬
‫לחוש זיקה ישירה לסיטואציה המוצגת ולדמויות המשחקות בה‪.‬‬

‫‪28‬‬

‫)‪.Banham (1998), Carlson (1993), Gassner (1965‬‬

‫‪28‬‬

‫השחקנים בונים פרופיל פיזי ורגשי‬

‫‪59‬‬

‫מסוים לדמות שהם מגלמים על הבמה‪ .‬לבמאים רבים בתאוריות מסוג זה שימש האלתור חלק חשוב‬
‫מהתרגולים המפתחים את השחקן לפני ההופעה ומאפשרים לו להתחבר לאותנטיות הדמות במהלך‬
‫ההופעה‪ .‬אציג את השיטות התאטרוניות של סטניסלבסקי ושל תלמידיו כדוגמאות תאטרוניות‬
‫ריאליסטיות‪ ,‬ולאחר הצגת הדוגמאות אדון במאפיינים של האלתור הבאים לידי ביטוי בהן‪.‬‬
‫‪4.4.1‬‬

‫קונסטנטין סטניסלבסקי‬

‫קונסטנטין סטניסלבסקי‪ )1938–1863( 29‬אחד ההוגים המרכזיים ורבי ההשפעה בתאטרון הריאליסטי‬
‫בתקופתו ומחולל השימוש המודרני באלתור‪,‬‬

‫‪30‬‬

‫המשיך את מאמציו של דידרו ליצירת תאוריה להבנת‬

‫מנגנון היווצרות השחקן‪ ,‬תאוריה הידועה בשם "השיטה"‪ .‬סטניסלבסקי מכיר בפרדוקס של דידרו‬
‫וסובר שעדיף היה שהשחקן "יחיה" ספונטנית את הדמות שאותה הוא מגלם בלי לחשוב עליה‪ ,‬תוך‬
‫כדי שהוא מונחה על ידי האינטואציה שלו‪:‬‬
‫‪It is always best when an actor is completely taken over by the play.‬‬
‫‪Then, independent of his will, he lives the role, without noticing how‬‬
‫‪he is feeling, not thinking about what he is doing, and so everything‬‬
‫‪comes out spontaneously, subconsciously. But, unfortunately, this is‬‬
‫‪not always within our power to control. That puts us in an impossible‬‬
‫‪situation. We are supposed to create on inspiration, but only the‬‬
‫‪subconscious can do that, and we can't control it...31‬‬

‫‪29‬‬

‫)‪ ,Stanislavski (1958, 1963, 1968, 1990, 2008‬וגם ‪Benedetti (1998), Benedetti (2004), Carnicke‬‬

‫‪(1998), Edwards(1966), Gordon (2000), Hapgood (1981), Lewis (1958), Magarshack (1950), Merlin‬‬
‫)‪.(2001, 2003), Moore (1968), Whyman (2008‬‬
‫‪30‬‬

‫‪.Frost & Yarrow: 20‬‬

‫‪31‬‬

‫‪.Stanislavski (2008): 17‬‬

‫‪60‬‬

‫אך השחקן אינו יכול "לחיות" ספונטנית את הדמות בלי לחשוב על מה שהוא עושה‪ ,‬מכיוון שזה דורש‬
‫שליטה בלא‪-‬מודע של האדם‪ .‬כדי להתגבר על פרדוקס זה ולאפשר לשחקן להעניק לדמות ביטוי‬
‫אופטימלי‪ ,‬על השחקן ללמוד קודם כול להרגיש את רגשותיה של דמותו ולחיותם מחדש באופן‬
‫אותנטי‪:‬‬
‫‪Every great actor should feel, really feel what he is portraying… You‬‬
‫‪will become personally involved, and start to feel that you are in the‬‬
‫‪same situation as the character in the play.32‬‬

‫סטניסלבסקי מציע להשתמש במגוון טכניקות לאימון רגשי שהוא פיתח‪ ,‬כגון "הזיכרון הרגשי"‬
‫(‪ ,)emotional memory‬דהיינו היזכרותו של השחקן ברגשותיו האישיים האמיתיים בתגובה לסיטואציה‬
‫מסוימת‪ ,‬שהוא אמור להביא לידי ביטוי במשחק‪ .‬כפי שנראה בהמשך‪ ,‬לרגש תפקיד מכריע בהבנת‬
‫האלתור‪ .‬בהשראת הפסיכולוג תאודיל‪-‬ארמן ריבו (‪ – )Théodule-Armand Ribot; 1839–1916‬ובמיוחד‬
‫ספרו בעיות של פסיכולוגיה רגשית (‪ – )Problèmes de psychologie affective‬מנצל סטניסלבסקי את‬
‫יכולתו של האדם לזכור מצבים רגשיים שחווה ("זיכרון רגשי") דרך הזיכרון של הפעולות הפיזיות‬
‫שהתלוו לרגשות האלה‪ .‬כך‪ ,‬השחקן משחזר את הפעולות הפיזיות המעלות את הזכרונות האלה‬
‫ומתאמן עליהן שוב ושוב‪ .‬המטרה אינה לחקות את רגשותיה של הדמות אלא לחיות אותם מחדש בכל‬
‫הצגה‪ ,‬על ידי פעולות פיזיות הקשורות קשר לא‪-‬מודע לרגשות‪ ,‬כך שהקהל מרגיש שהוא רואה פיסת‬
‫חיים ולא הצגה – כאילו מציץ בחור המנעול של הדלת כשמעברה השני סיטואציה אמיתית – ובכך חש‬
‫הזדהות עם הדמות‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫החיבור בין השחקן לדמות הוא אישי‪ ,‬כך שכל שחקן "חי" את הדמות ומייצג‬

‫אותה באופן שונה‪ ,‬על פי אישיותו‪ .‬בתאטרון פלייבק למשל‪ ,‬המספר בוחר לעיתים קרובות את השחקן‬
‫אשר יגלם את דמותו בשיקוף‪ .‬המספר מודע לכך שכל שחקן אשר נמצא על הבמה מסוגל לשחק את‬

‫‪32‬‬
‫‪33‬‬

‫‪.Stanislavski (2008): 19–20‬‬
‫‪.Carnicke: 131‬‬

‫‪61‬‬

‫הדמות שלו‪ .‬עם זאת‪ ,‬הוא בוחר בשחקן מסוים לגלם את דמותו‪ .‬הסיבה אינה נעוצה בטיב המשחק‬
‫של השחקן אלא בהרגשת המספר שהשחקן הזה יגלם את דמותו בסיפור זה בצורה הטובה ביותר‪.‬‬
‫אך האם אפשר לומר שהשחקן מאלתר מרגע שהוא "חי" את הדמות? אדון בנושא זה בהמשך‪ ,‬בסעיף‬
‫הדן באלתור לפי תאוריות התאטרון הריאליסטי‪.‬‬
‫סטניסלבסקי רואה במשחק האותנטי את המפתח להצלחת השחקן‪ ,‬אך רק אם המשחק‬
‫מתבצע מתוך מטרה ברורה כאשר לכל פעולה יש הצדקה‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬לשחקן תמיד צריכה להיות‬
‫תשובה לשאלה "למה?"‬

‫‪34‬‬

‫– למה הוא מרים את הכוס? למה הוא מדבר עם עצמו? למה הוא מגיב‬

‫בצורה מסוימת ולא אחרת לשחקן אחר? גם באלתור בתאטרון פלייבק יש מטרה לפעולות שנעשות על‬
‫הבמה‪ .‬אך מטרה זו אינה בהכרח מטרה נפרדת לכל פעולה ופעולה אלא מטרה כללית לשיקוף‪/‬אלתור‬
‫עצמו‪.‬‬
‫טכניקה נוספת המאפשרת משחק אותנטי‪ ,‬היא "קסם ה'אילו'" (‪ ,)magic if‬טכניקה שבמסגרתה‬
‫השחקן מדמיין מה הוא עצמו היה חושב ועושה בנסיבות מסוימות אילו היה במקום הדמות שהוא‬
‫מגלם‪ .‬בהמשך‪ ,‬השחקן לוקח על עצמו את אופי הדמות שהוא מגלם ומדמיין מה היה עושה אילו‬
‫הייתה הדמות עצמה נמצאת באותן נסיבות‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫טכניקות אלה מאפשרות לשחקן לפעול מתוך רגשותיו‬

‫כפי שהם באים לידי ביטוי על הבמה‪ .‬אם רגשות השחקן אינם אותנטיים‪ ,‬גם פעולותיו‪ ,‬שינבעו‬
‫מחשיבה ותכנון (כולל תכנון איך להרגיש)‪ ,‬לא יהיו אותנטיות‪ .‬לפעמים השחקן כה מיטיב לשחק את‬
‫תפקידו‪ ,‬שהוא מרגיש חלק אינטגרלי מהדמות‪ .‬בשלב זה הקו המפריד בין המשחק לבין החיים‬
‫הרגילים הוא דק מאוד‪ ,‬עד שבשלב מסוים השחקן מפסיק לשחק ומתחיל לחיות את הדמות‪ .‬במצבים‬
‫כאלה האלתור עשוי להיות חלק מהמשחק או חלק מהחיים‪ ,‬בהתבסס על רגשות השחקן‪.‬‬

‫‪34‬‬

‫‪.Stanislavski (1963): 143–146‬‬

‫‪35‬‬

‫‪.Benedetti (2004): 49‬‬

‫‪62‬‬

‫תלמידיו של סטניסלבסקי‬

‫‪4.4.2‬‬

‫תלמידיו של סטניסלבסקי פיתחו תאוריות שונות שהתבססו על חשיבות תפיסת הריאליזם שלו‪,‬‬
‫החיפוש אחר האותנטיות וה"אמת" של הדמות; השחקן הרוסי‪-‬אמריקאי מיכאיל צ'כוב‬

‫‪36‬‬

‫(‪–1891‬‬

‫‪ )1955‬פיתח שיטת משחק המספקת לשחקן גישה למשאבים רגשיים פנימיים שאינה מתבססת על‬
‫התנסות אישית (כמו סטניסלבסקי) אלא על הדמיון (‪ ,)imagination‬כוחו היצירתי המדמה של‬
‫השחקן‪:‬‬

‫‪37‬‬

‫‪The faculty or action of forming new ideas, or images or concepts of‬‬
‫‪external objects not present to the senses.38‬‬

‫כוח מדמה זה אינו נחלתו הבלעדית של השחקן; התאטרון היה חלק מתמורה אמנותית רחבה יותר‬
‫(שכללה גם ציור‪ ,‬מוזיקה ועוד) אשר העניקה מקום רחב יותר לכוח המדמה של האמן‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫כוח זה קיים‬

‫אצל כלל בני האדם‪ ,‬אולם הוא בא לידי ביטוי מיוחד אצל אמנים‪.‬‬
‫צ'כוב הראה לסטניסלבסקי שהזיכרון הרגשי אינו הדרך היחידה להביע רגשות אמיתיים‬
‫במהלך תרגיל‪ ,‬שבמהלכו צ'כוב "חי מחדש" את לוויית אביו בצורה כה משכנעת (תוך כדי בכי‪ ,‬רעד‬
‫ועוד)‪ ,‬שסטניסלבסקי חשב שהוא לא יכול היה לעשות זאת אלא באמצעות הזיכרון הרגשי‪ .‬אולם כפי‬
‫שהתברר לו לאחר מכן‪ ,‬אביו של צ'כוב כלל לא נפטר‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫צ'כוב עיצב טכניקות שונות שיעזרו לשפר את‬

‫כוחו המדמה של השחקן‪ .‬על השחקן להיכנס ל"אווירה" (‪ .)atmosphere‬האווירה היא‪:‬‬

‫‪36‬‬

‫)‪ ,Chekhov (1985, 1991‬וגם ‪Allen (2000), Black (1987), Braun (1982), Chamberlain (2004), Crabtree‬‬

‫)‪(2005), Gromov (1970), Hristic (1995), Markowitz (2004),Merlin (2003‬‬
‫‪37‬‬

‫‪.Hodge: 86‬‬

‫‪38‬‬

‫"‪.The New Oxford American Dictionary: under "Imagination‬‬

‫‪39‬‬

‫‪.Crabtree: 415‬‬

‫‪40‬‬

‫‪.Allen: 110‬‬

‫‪63‬‬

‫‪The source of ineffable moods and waves of feelings that emanate‬‬
‫‪from one's surrounding.41‬‬

‫האווירה מאפשרת לשחקן לחוש את דמותו באמצעות הדמיון‪ .‬על פי צורך‪ ,‬נעשה שימוש ב"מחוות‬
‫פסיכולוגיות"‪ ,‬שהן המפתח ללא‪-‬מודע של השחקן‪ .‬מחווה היא תנועה עם כוונה‪ .‬מחווה פסיכולוגית‬
‫היא תנועה המבטאת את הרגשות‪ ,‬המחשבות והרצונות של האדם‪ .‬בתנועה אחת של השחקן‪,‬‬
‫המחווה הפסיכולוגית מעוררת את המהות של הדמות המשוחקת אצל השחקן ומחברת בין הרגשות‪,‬‬
‫המחשבות והרצונות שלו עם אלה של הדמות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬המחווה הפסיכולוגית של המלט‪:‬‬
‫‪Hamlet's Psychological Gesture might be a large, slow, heavy‬‬
‫‪movement with both arms and hands, from above downward toward‬‬
‫‪the earth. You may find this Gesture right for Hamlet's dark,‬‬
‫‪depressed mood at this time of his life.42‬‬

‫כאשר מחווה פסיכולוגית מתרחשת (בפועל או בדמיון השחקן)‪ ,‬ההליכה‪ ,‬ההבעה‪ ,‬הקול והטקסט של‬
‫השחקן הופכים בהשראתה למלאי משמעות‪.‬‬

‫‪43‬‬

‫כפי שנראה בהמשך‪ ,‬גם פעולה מאולתרת היא תנועה‬

‫עם כוונה‪ .‬עם זאת‪ ,‬פעולה מאולתרת הנובעת מרגשות עשויה להתרחש ברמת מודעות שונה מאשר‬
‫פעולה מאולתרת הנובעת ממחשבות‪.‬‬
‫במקביל לעבודתו של צ'כוב‪ ,‬שלושה תלמידים של סטניסלבסקי – לי סטרסברג (‪–1901‬‬
‫‪ ,)1982‬סטלה אדלר (‪ )1992–1901‬וסנפורד מייזנר (‪ – )1997–1905‬פיתחו תאוריית משחק‬
‫הנקראת ה"מתודה"‪,‬‬

‫‪44‬‬

‫המבוססת על תאוריית "השיטה"‪ .‬תחילה שיתפו השלושה פעולה בתרומתם‬

‫‪41‬‬

‫‪.Chekhov (1991): 26‬‬

‫‪42‬‬

‫‪.Chekhov (1991): 64–65‬‬

‫‪43‬‬

‫‪.Merlin (2001): 64‬‬

‫‪44‬‬

‫)‪ ,Adler (1988, 2000), Meisner (1987, 1997), Strasberg (1964, 1988‬וגם ‪Adams (1980), Brestoff‬‬

‫)‪(1995), Easty (1981), Hethmon (1991), Hodge (2000), Hull (1985‬‬

‫‪64‬‬

‫ל"מתודה" ב"תאטרון הקבוצה" (‪ )group theatre‬שבניו יורק בשנות השלושים של המאה העשרים‪ ,‬אך‬
‫בהמשך נפרדו דרכיהם וכל אחד מהם שם דגש על פן אחר של ה"מתודה"‪ .‬סטרסברג הדגיש את הפן‬
‫הפסיכולוגי והתמקד בשימוש ברגשות ובהפעלת רגשות חדשים – הוא האמין שהיצירתיות נובעת‬
‫מהתנסויות עבר; אדלר הדגישה את הפן הסוציולוגי והתמקדה בחשיבות הדמיון ככלי חשוב לבניית‬
‫זהות וסביבה יצירתית ; ומייזנר הדגיש את הפן ההתנהגותי והתמקד בעיקר באינסטינקט ותגובות של‬
‫השחקן לרגעים מסוימים‪ .‬למרות זאת‪ ,‬כולם הסכימו על עקרונותיה העיקריים של ה"מתודה"‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪45‬‬

‫השחקן חייב להיות מסוגל להצדיק כל מילה‪ ,‬פעולה או יחסים עם שחקן אחר המתבצעים‬
‫על הבמה‪ .‬השחקן נע ומדבר באופן ספונטני במידה מסוימת בלבד שכן כל ההצגה תוכננה‬
‫במשך החזרות‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫כאשר השחקן מתחבר אל התמריץ של הדמות שלו הוא מחפש את המטרות‪ ,‬הפעולות‬
‫והכוונות שלה‪ .‬עליו לאתר את מטרת העל – מונח שכבר הוצג אצל סטניסלבסקי – המניעה‬
‫את כל הפעולות שעל הבמה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫השחקן יוצר משמעות חבויה (‪ )subtext‬הניעה את פעולות הדמות שלו‪ .‬לכל מילה הנאמרת‬
‫בהצגה יש משמעות לא מילולית חבויה התומכת במילה הכתובה של המחזה‪ .‬בעזרת‬
‫המשמעות החבויה של הדמות‪ ,‬השחקן שם דגש על הנסיבות המסוימות של המחזה‪ ,‬בין‬
‫שנסיבות חיצוניות‪ ,‬כמו סגנון התקופה‪ ,‬ובין שנסיבות פנימיות‪ ,‬כמו התנהגות הדמות‪" :‬לחיות‬
‫בכנות בנסיבות בדיוניות"‪.‬‬

‫‪46‬‬

‫על השחקן להפעיל את הדמיון שלו ולפעול כאילו חי באותן‬

‫נסיבות‪" :‬התפקיד של הדמות הוא להוריד את האופי הבדיוני מהפיקציה"‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫‪47‬‬

‫הרגשות אינם יכולים להיות מוכתבים מראש‪ .‬להפך‪ ,‬השחקן משחק מתוך התשוקות‬
‫והרגשות הפנימיים שלו‪ .‬השחקן חייב להביע על הבמה את מה שהוא באמת מרגיש באותו‬

‫‪45‬‬

‫‪.Hodge: 129–131‬‬

‫‪46‬‬

‫‪.Meisner: 15‬‬

‫‪47‬‬

‫‪.Adler (2000): 26‬‬

‫‪65‬‬

‫רגע‪ .‬הוא מקשיב ומדבר כאילו האירועים על הבמה מתרחשים באמת‪ ,‬בכאן ועכשיו‪ .‬השחקן‬
‫מתאמן לקראת משחק הדמות באמצעות שינון הפעולות שיהיה עליו לבצע‪ ,‬ושביצוען בזמן‬
‫ההצגה ישחרר בו ספונטנית רגשות הקשורים אליהן‪ .‬מתוך כך הוא יוכל "לחיות" את‬
‫הדמות‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫השחקן צריך לדעת מה הוא עומד לעשות כאשר הוא עולה על הבמה‪ ,‬אך בו בזמן‬

‫להרשות לעצמו לעשות זאת כאילו לראשונה‪ .‬המשמעות היא שהגוף‪ ,‬הקול – ואפילו כל‬
‫תנועה והבעה – צריכים להיות טבעיים‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫יש צורך בחזרות המבוססות על אלתור באמצעות שיטות שונות המעודדות את השחקן‬
‫למצוא את גילום הדמות האישית שלו בלי להיות תלוי במילים עצמן‪ .‬כאשר שחקן חושב על‬
‫הטקסט שלו‪ ,‬הוא אינו יכול להרגיש לגמרי כחלק מהדמות שלו‪ .‬שיטות שונות אלה מכוונות‬
‫לאפשר לשחקן לגלם את דמותו באותנטיות בלי לדאוג לטקסט שהוא צריך לומר (ובסופו של‬
‫דבר‪ ,‬לאפשר לו לגלם את הדמות שלו באותנטיות גם על הבמה)‪ .‬לכל אחד היו שיטות משלו‪,‬‬
‫כמו שיטת הג'יבריש לפי סטרסברג‪ ,‬שבה השחקן משחק את הסצנה שלו תוך אמירת ג'יבריש‬
‫בלבד‪ .‬השחקן נמצא בקונטקסט הסצנה‪ ,‬מביע את עצמו דרך קול ותנועה אך ללא מילים‪.‬‬
‫שיטה נוספת היא שיטת הפרפרזות לפי אדלר‪ ,‬שבה השחקן צריך לתרגם את הסצנה‬
‫למילותיו כדי לקחת בעלות על מהות הטקסט ולבנות עולם דמיוני אישי‪ .‬ישנה גם שיטת‬
‫החזרות של מייזנר‪ ,‬שבה שני שחקנים יושבים זה מול זה וכל הזמן מביטים ואומרים מצד‬
‫אחד מה הם רואים ומצד שני מאשרים את מה שהפרטנר רואה‪ .‬למשל‪ ,‬שחקן א' אומר לשחקן‬
‫ב'‪" ,‬אתה ממצמץ"‪ .‬שחקן ב' אומר לשחקן א' "אני ממצמץ‪ .‬אתה מחייך"‪ .‬שחקן א' עונה לו‬
‫"אני מחייך‪ "...‬וכך הלאה‪ ,‬שוב ושוב‪ .‬כל השיטות האלה מכוונות למציאת האותנטיות של‬
‫השחקן‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫‪.Brestoff: 94–96‬‬

‫‪66‬‬

‫החלקים השונים של ה"מתודה" יהיו בסיס למניית ממדים שונים לאלתור בסעיף הבא‪ ,‬הם ממדי‬
‫האלתור‪ ,‬אשר יכללו את הפעולה הפיזית; הרגש של השחקן בעת הפעולה; התמריץ‪ ,‬הכוונה והמטרה‬
‫של הפעולה; המשמעות החבויה; אותנטיות הפעולה‪.‬‬

‫‪ 4.5‬אלתור בתאוריות תאטרון ריאליסטי‬
‫בתאוריות אלה‪ ,‬האלתור משמש בעיקר בחזרות ובתרגילים לפיתוח השחקן‪ ,‬המאפשרים לשחקן‬
‫למצוא את "אותנטיות" הדמות על הבמה ולשחק על בסיס הרגשות שהוא חש באותו זמן‪ .‬רגש‬
‫השחקן הוא כאמור סימן ייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אלה‪ .‬טכניקות שונות מביאות את‬
‫השחקן לשחק את הדמות בזמן ההופעה מתוך מאגר רגשותיו האישיים בצורה אותנטית‪ .‬למשל‪ ,‬כל‬
‫"שיעור" בספרו של צ'כוב ‪ Lessons for the Professional Actor‬מלווה בתרגילי אלתור – כמו תרגול‬
‫אווירת הפונדק שבסוף השיעור הרביעי (שבה השחקן מאלתר לאחר שנכנס לאווירה של פונדק‬
‫מלוכלך‪ ,‬מלא שיכורים בשעות הקטנות של הלילה)‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫אפשר לזהות ממדים שונים‪ ,‬הקשורים זה בזה‪,‬‬

‫שדרכם יכול להתבטא האלתור בתאוריות התאטרון הריאליסטי‪ ,‬הם ממדי האלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫הפעולה הפיזית שביצע השחקן‪ .‬אף שכל פעולה פיזית היא בסופו של דבר תנועה‪ ,‬אפשר‬
‫לראות סוגים שונים של פעולות פיזיות ‪ -‬תנועה במרחב החיצוני לגוף (כמו הליכה); תנועה‬
‫במרחב של הגוף (כמו הרמת גבה); תנועה המביעה מחשבה מורכבת דרך הקול (כמו דיבור);‬
‫תנועה המביעה מחשבה מורכבת דרך הגוף (כמו כתיבה); תנועה המביעה רגש דרך הגוף‬
‫(כמו ריקוד); ועוד‪ .‬כל סוג פעולה פיזית עשוי להיות מאולתר‪ .‬בנוסף‪ ,‬יש להבין את ההבחנה‬
‫בין תנועה לבין פעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רגש השחקן בעת הפעולה‪ .‬הפעולה של השחקן מיוחדת שכן היא כוללת מוכנות רגשית‬
‫טוטלית של השחקן ואותנטיות בזמן ההצגה‪ .‬אך האם אפשר לומר שהשחקן מאלתר מרגע‬

‫‪49‬‬

‫‪ ,Chekhov (1985): 63–65‬בשיעור הנקרא "תאוריה ותרגול"‪.‬‬

‫‪67‬‬

‫שהוא "חי" את דמותו? לכאורה השחקן מתנהג בספונטניות כמו שהדמות עצמה הייתה‬
‫מתנהגת בחיים האמיתיים‪ .‬הוא מדבר ופועל מול דמויות אחרות על פי רגשותיו‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫בטכניקה מסוג זה אמנם השחקן עושה פעולות פיזיות המאפשרות "חיבור" לרגשות הדמות‬
‫התאטרונית‪ ,‬אך אין כאן בהכרח אלתור של הפעולות הפיזיות (שהרי השחקן שינן אותן‬
‫מראש)‪ .‬הייתכן שזהו "אלתור" של הממד הרגשי‪ ,‬או במילים אחרות רגש אותנטי? נראה‬
‫שתוכן הממד האותנטי הזה לא הוכן מראש (רק הפעולה הפיזית עצמה מתוכננת)‪ ,‬אלא בא‬
‫לידי ביטוי במהלך ההצגה‪ .‬בהקשר זה מעניינת הדוגמה של סטניסלבסקי‪ ,‬על אודות רגשות‬
‫האישה אשר אך זה עתה שמעה על מות בנה ופעולותיה לאחר מכן‪:‬‬
‫‪There is a description of how a mother received the news of the‬‬
‫‪death of her son. In the very first moments she expressed nothing‬‬
‫‪but began hurriedly to dress. Then she rushed to the street door and‬‬
‫‪cried, "Help!". An adjustment of that sort cannot be reproduced‬‬
‫‪either intellectually or with the aid of any technique. It is created‬‬
‫‪naturally, spontaneously, unconsciously, at the very moment when‬‬
‫‪emotions are at their height.50‬‬

‫אך האם הממד הרגשי אותנטי מטבעו בהכרח? האם הוא יכול להיות מתוכנן? מבחינתו של‬
‫סטניסלבסקי‪ ,‬נראה שרגש זה הוא אותנטי‪ .‬לא קיים רגש מתוכנן אלא פעולה פיזית של‬
‫השחקן המבטאת רגש לא אמיתי‪ ,‬שמאחוריה מסתתר רגש אותנטי‪ ,‬הבא לידי ביטוי באותו‬
‫רגע אצל השחקן‪ .‬ניקח לדוגמה שחקן ש"קובר את אביו" על הבמה‪ .‬פעולת הקבורה היא‬
‫מתוכננת‪ .‬במעמד הקבורה השחקן אמור להיות עצוב והוא אכן מראה זאת‪ .‬באותו רגע הוא‬
‫עשוי להיזכר באביו האמיתי‪ ,‬שהוא קבר חודש לפני כן‪ ,‬ופתאום יחוש רגש אותנטי‪ ,‬אשר‬

‫‪50‬‬

‫‪.Stanislavski (1989): 252‬‬

‫‪68‬‬

‫ישפיע עליו במהלך "קבורת אביו" על הבמה‪ .‬אם השחקן מבצע פעולה שהוא תכנן מראש‬
‫מתוך הרגשת רגש זה אז אין כאן אלתור אלא פעולה אותנטית‪ .‬לחילופין‪ ,‬אם הוא מאלתר‬
‫פעולה לא מתוכננת מתוך אותו רגש‪ ,‬אזי יהיה כאן אלתור‪ .‬אלתור זה עשוי להיות שונה‬
‫מאלתור אשר לא נובע ממצב רגשי מסוים (כפי שיוצג בהמשך העבודה)‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫תמריץ הפעולה‪ ,‬מטרתה וכוונתה‪ .‬לכל פעולה על הבמה (למשל רדיפה אחר דמותו של גנב)‬
‫יש תמריץ (הארנק נגנב)‪ ,‬מטרה (לתפוס את הגנב) וכוונה (לבצע את הפעולה שתביא למימוש‬
‫המטרה)‪ .‬גם לאלתור עשוי להיות תמריץ (למשל סיפור המספר בתאטרון פלייבק)‪ ,‬מטרה‬
‫(לזהות ולהביא את לב הסיפור על הבמה) וכוונה (לבצע את האלתור אשר יביא למטרה)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫המשמעות החבויה של הפעולה (‪ .)subtext‬משמעות נוספת של הפעולה שמסתתרת מתחת‬
‫למשמעות הגלויה של הפעולה או של דברי הדמות‪ .‬משמעות זו מרומזת על ידי השחקן‪,‬‬
‫ומטרתה להביא את הצופה להיחשף למשמעות אחרת (לפעמים אפילו הפוכה) של אותה‬
‫פעולה שנעשתה‪ .‬כאשר שחקן עובד על דמות הוא מפענח את המשמעות החבויה שלה‬
‫ומנסה ליצור אישיות בימתית מורכבת שבנויה מכל רבדי הדמות‪ ,‬כולל הרבדים של עבודת‬
‫השחקן עצמה‪ .‬משמעות חבויה זו בנויה מתבניות פנימיות בתוך מחזה ותפקיד‪ ,‬מ"קסם‬
‫האילו"‪ ,‬מתנועות פנימיות‪ ,‬מעיבודים‪ ,‬ועוד‪:‬‬
‫‪The subtext is a web of innumerable, varied inner patterns inside a‬‬
‫‪play and a part, woven from the 'magic ifs,' given circumstances, all‬‬
‫‪sorts of figments of the imagination, inner movements, objects of‬‬
‫‪attention, smaller and greater truths and a belief in them,‬‬
‫‪adaptations, adjustments and other similar elements. It is the‬‬
‫‪subtext that makes us say the words we do in a play...51‬‬

‫‪51‬‬

‫‪.Stanislavski (1949): 107–108‬‬

‫‪69‬‬

‫חשוב לשים לב שלפעולה בעלת המשמעות החבויה יש שני צדדים‪ .‬צד אחד הוא זה של‬
‫השחקן‪ ,‬אשר מוציא לפועל פעולה המורכבת מכמה רבדים כאשר לשחקן המאלתר אין בדרך‬
‫כלל הפנאי לפענח ולבנות דמות מורכבת מכל רבדי הדמות שלו (כך שהוא נוגע רק בחלק‬
‫מהרבדים)‪ .‬הצד האחר הוא הצד של הצופה‪ ,‬אשר חווה ו‪/‬או מבין באופן סובייקטיבי‬
‫משמעויות חבויות‪ ,‬גם כאשר השחקן לא בהכרח התכוון לך (כמו שקורה לפעמים באלתור)‪.‬‬
‫שניהם‪ ,‬הצופה והשחקן‪ ,‬עשוים לעשות זאת במודע או שבלא מודע‪ .‬אפשר לראות דוגמה‬
‫למשמעות חבויה באלתור בתאטרון פלייבק‪ ,‬שבו השחקן מקשיב לסיפור המספר ומחפש את‬
‫המשמעות החבויה‪ ,‬הוא לב הסיפור (כפי שהוסבר לעיל)‪ .‬במקביל‪ ,‬כאשר המספר רואה את‬
‫סיפורו על הבמה‪ ,‬הוא נותן משמעות לכל פעולה ותנועה אשר מתרחשות על הבמה‪ .‬ככל‬
‫שהשיקוף מדויק יותר ויותר נוגע בלב‪-‬ליבו של הסיפור‪ ,‬המספר רואה משמעויות חבויות‬
‫לאורך כל ההופעה גם אם השחקנים לא התכוונו לכך‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫אותנטיות הפעולה‪ .‬כאמור‪ ,‬התאטרון הריאלסטי מבקש לספק תמונת ראי דמוית מציאות של‬
‫החיים‪ ,‬המאפשרת לקהל להרגיש שהוא רואה פיסת חיים‪ .‬בהקשר זה‪ ,‬האם אותנטיות שוות‬
‫ערך לאלתור? האותנטיות מתארת מצב שבו האדם פועל לפי טבעו‪ ,‬אופיו ורגשותיו האמיתיים‬
‫באותו רגע (ולא‪ ,‬למשל‪ ,‬לפי רגשות שאינו מרגיש באותו רגע‪ ,‬גם אם ממש היה רוצה להרגיש‬
‫אותם)‪ .‬חשיבות האותנטיות של הפעולה באה לידי ביטוי בכך שפעולה אותנטית חייבת להיות‬
‫מונחית על ידי רגשות הפועל‪ .‬כפי שנראה בהמשך ביותר פירוט‪ ,‬הרגשות (האותנטיים)‬
‫מאפשרים להניע את הפעולה לעבר המטרה ובכך מאפשרים אלתור‪.‬‬

‫כאמור‪ ,‬צ'כוב מדבר גם על מחוות פסיכולוגיות אשר מעוררות את המהות של הדמות המשוחקת אצל‬
‫השחקן ומחברות בין הרגשות‪ ,‬המחשבות והרצונות שלו עם אלה של הדמות‪ .‬הוא מציע לשחקן לבנות‬
‫סדרה של מחוות פסיכולוגיות כך שיוכל לבצע אותן זו אחר זו‪ ,‬שוב ושוב‪ ,‬עד שהשחקן ירגיש חופשי‬
‫להוסיף ספונטנית עוד מחוות פסיכולוגיות רבות‪:‬‬

‫‪70‬‬

‫‪You will feel yourself so free that you will not need to start again‬‬
‫‪from the first psychological gesture, but can go on indefinitely,‬‬
‫‪adding one psychological gesture to the other, creating them and‬‬
‫‪their organic connections, spontaneously and entirely intuitively.52‬‬

‫שיטה זו מזכירה את סגנון הקומדיה דל'ארטה‪ ,‬שבה השחקנים היו משננים מונולוגים שלמים‬
‫ומשתמשים בהם‪ .‬אולם התהליך כאן אינו זהה; השחקן אמנם משתמש בפעולות ידועות מראש (כמו‬
‫המונולוגים)‪ ,‬אך הן מתוכננות להציף רגשות מסוימים אצלו‪ .‬בעקבות כך‪ ,‬יש מקום להוסיף עוד רמה‬
‫לרשימת רמות האלתור‪ :‬רמה מינימלית רגשית‪ ,‬שבה האלתור נובע מרגש השחקן‪ .‬ברמה זו השחקן‪,‬‬
‫אשר משחק דמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע‪ ,‬משתמש כאשר הוא רוצה בפעולות‬
‫קבועות מראש כדי לחוש את דמותו באמצעות הדמיון‪ .‬ברמה זו‪ ,‬הטריגר הוא הפעולה אשר מביאה‬
‫להופעת הרגש‪.‬‬
‫במקרים אחרים‪ ,‬הרגש של השחקן הוא המביא להופעת הפעולה‪ .‬השחקן "מוצף" על ידי‬
‫רגשותיו‪ ,‬משחק דמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע ומאלתר קול או תנועה (כפי‬
‫שמתרחש למשל בחזרות להצגות של סטניסלבסקי)‪ .‬כאן יש מקום להוסיף רמה מקבילה לרשימת‬
‫רמות האלתור‪ :‬רמה מוגבלת רגשית‪.‬‬
‫אפשר לאתר שתי רמות נוספות של אלתור‪ ,‬הבאות לידי ביטוי בתאוריות תאטרון ריאליסטי‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמה מוגבלת מסוג הדמיון‪ .‬ברמה זו השחקן‪ ,‬המשחק דמות קבועה מראש‪ ,‬ללא סינופסיס‬
‫קבוע‪ ,‬מאלתר טקסט (פרפרזה או ג'יבריש) בהתבסס על טקסט דרמטי קיים‪ .‬השחקן נמצא‬
‫בקונטקסט הסצנה‪ ,‬מביע את עצמו דרך קול ותנועה אך ללא מילים‪ .‬רמה זו קיימת בחזרות‬
‫להופעות‪.‬‬

‫‪52‬‬

‫‪.Chekhov (1991): 87–88‬‬

‫‪71‬‬

‫‪-‬‬

‫רמה מוגבלת מסוג אינטרפרטציה‪ .‬ברמה זו השחקן‪ ,‬אשר לא משחק דמות קבועה מראש‪,‬‬
‫אך עם סינופסיס קבוע‪ ,‬חוזר שוב ושוב על אותו טקסט ובכל פעם משנה את הדמות שלו ואת‬
‫התנהגותה בהתאם‪ .‬גם רמה זו של אלתור קיימת בחזרות להופעות‪.‬‬

‫בסעיף זה הוגדרו ממדי האלתור כמאפיין נוסף לאלתור‪ .‬כמו כן נוספו רמות אלתור חדשות‪ ,‬נוסף על‬
‫הרמות שהוגדרו בסעיף אודות האלתור בסוגות תאטרון בתקופה הטרום מודרנית‪ :‬רמה מינימלית‬
‫רגשית; רמה מוגבלת רגשית; רמה מוגבלת מסוג הדמיון; ורמה מוגבלת מסוג אינטרפרטציה‪ .‬לסיכום‪,‬‬
‫עד כה הוגדרו מאפייני אלתור אלה‪ :‬רמות האלתור וממדי האלתור‪.‬‬
‫בסעיף הבא אדון באלתור כפי שבא לידי ביטוי בתאוריות התאטרון האוונגרדיות‪.‬‬

‫‪ 4.6‬תאוריות התאטרון האוונגרדיות‬
‫מקום משמעותי לאלתור ניתן גם בזרמים שדגלו באסתטיקה הפוכה מהחתירה לייצוג ה"אמיתי" דמוי‪-‬‬
‫המציאות של הריאליזם‪ .‬בתנועות אוונגרד שונות‬

‫‪53‬‬

‫ובמיוחד זרם הדאדא‪ ,‬שדחה ערכים מקובלים‬

‫הנוגעים לאמנות‪ ,‬לחברה‪ ,‬למוסר ולחשיבה רציונלית‪ ,‬עניין זה בולט‪ .‬אמנם תנועות האוונגרד היו‬
‫מגוונות ביעדיהן אך אחד מהמכנים המשותפים שחלקו היה דחיית הסגנון הקונבנציונאלי שזוהה עם‬
‫התאטרון הבורגני‪ .‬זה כלל את הריאליזם‪ ,‬הייצוג הריאליסטי של החיים‪ ,‬הנתפס כמשמר את הסטטוס‬
‫קוו השמרני‪ .‬בד בבד עם דחיית הריאליזם‪ ,‬הייתה התעקשות של תאוריות התאטרון האוונגרדיות על‬
‫הארעיות של ההופעה‪ ,‬החד‪-‬פעמיות שלה‪ ,‬ההלם‪ ,‬והמקריות‪ .‬בסעיפים הבאים אציג דוגמאות נבחרות‬
‫של תאוריות תאטרון אוונגרדיות אשר יתרמו להבנה של האלתור‪ ,‬ובהן את מיירהולד‪ ,‬ארטו‪ ,‬קופו‬
‫וג'רזי גרוטובסקי‪.‬‬

‫‪53‬‬

‫)‪.Burger (1984), Calinescu (1987), Cardullo & Knopf (2001), Poggioli (1981), Pronko (1962‬‬

‫‪72‬‬

‫וסוולוד מיירהולד‬

‫‪4.6.1‬‬

‫הבמאי הרוסי וסוולוד מיירהולד‬
‫העשרים‬

‫‪55‬‬

‫‪54‬‬

‫(‪ ,)1940–1874‬אחד מארבעת הבמאים הגדולים של המאה‬

‫– לצד סטניסלבסקי (‪ ,)1938–1863‬ארטו (‪ )1896–1948‬וברכט (‪)1956–1898‬‬

‫‪56‬‬

‫–‬

‫שיחק בתחילת דרכו בתאטרון לאמנויות של מוסקבה (שסטניסלבסקי ייסד)‪ .‬הוא שיחק ארבע שנים‬
‫בכמה הצגות (מתוכן השחף של צ'כוב)‪ ,‬אך התאטרון הריאלסטי לא סיפק אותו ולכן החליט לחקור‬
‫תאטרון רחוב ותאטרון פופולרי‪ ,‬ובמיוחד את הקומדיה דל'ארטה‪ .‬הוא חיפש תאטרון שייתן לקהל‬
‫"תמונות אמיתיות" של החיים בלי לנסות לחקות אותם‪ .‬הוא ראה בתנועה‪ ,‬בפעולה‪ ,‬בחלל‪ ,‬בקצב‬
‫ובמוזיקה את הפרטים היסודיים של "שפת התאטרון"‪.‬‬
‫מיירהולד יצר טכניקה חדשה לאימון השחקן‪ ,‬ה"ביומכניקה" (האדם כ"מכונה חיה")‪ ,‬אשר‬
‫מבוססת על גישה פיזית טהורה‪ ,‬על שיטות התאטרון היפני‪ ,‬ריקוד‪ ,‬ריתמיקה והקומדיה דל'ארטה‬
‫(ולא על השיטה הפסיכולוגית של סטניסלבסקי‪ ,‬שאותה למד בתאטרון לאמנויות של מוסקבה)‪.‬‬
‫הביומכניקה מפתחת חוש ברור ומדויק של נוכחות התנועה והפעולה‪ .‬היא מתמקדת בתנועות‬
‫המביעות (באמצעות הראש‪ ,‬הכתפיים‪ ,‬הידיים והזרועות) רגשות או יחס‪ ,‬ומאפשרת לגוף לבצע‬
‫מערכת של משימות בצורה האופטימלית‪ .‬השחקן לומד לבצע את התנועות המינימליות הדרושות‬

‫‪54‬‬

‫)‪ ,Meyerhold (1969, 1996‬וגם ‪Bakshy (2008), Braun (1995), Hoover (1974), Gordon (1974), Leach‬‬

‫)‪(2003), Rudnitsky (1981) ,Symons (1971‬‬
‫‪55‬‬

‫כפי שמציע שכנר‪.Schechner (1997): XXV :‬‬

‫‪56‬‬

‫ברכט היחיד מבין במאים אלה שלא הקצה לאלתור מקום חשוב במשחק‪ .‬על פי ברכט‪ ,‬מטרת התאטרון אינה ליצור‬

‫מציאות בימתית מנותקת מהמציאות החיצונית (כמו אצל סטניסלבסקי) אלא להפך‪ ,‬להפוך אותו למודע ולביקורתי‪,‬‬
‫בייחוד כלפי מנגנוני הדיכוי השולטים בחברה‪ ,‬כדי להשיג תאטרון שיתרום לשינוי החברה ולשיפורה‪ .‬לכן ברכט יוצר‬
‫סגנון תאטרון חדש‪ ,‬התאטרון ה"אפי" פוליטי (לעומת התאטרון הנרטיבי דרמתי)‪ ,‬המבוסס בין היתר על טכניקת‬
‫ה"ריחוק" (‪ ,distancing effect‬או בגרמנית ה‪ ,)Verfremdungseffekt-‬המונעת הזדהות מלאה של השחקן עם דמותו‬
‫ומעוררת מתוך כך חשיבה ביקורתית‪ .‬בהקשר הזה‪ ,‬השחקן לא צריך להתחזות לדמות שהוא מגלם אלא להעביר את‬
‫עיקריה בתוספת פרשנותו האישית (למשל‪ ,‬שחקן המשחק דמות מושחתת יכול לבטא את האי–נחת שלו מהדמות)‪.‬‬
‫השחקן אינו צריך להיות נשלט על ידי הדמות אלא לשלוט על רגשותיו ולהימנע מכל פעולה מאולתרת ( ‪Roose-Evans:‬‬
‫‪.)68–69‬‬

‫‪73‬‬

‫(תוך הימנעות מכל תנועה מיותרת)‪ .‬הודות לשימוש מדויק בפרטי התנועות‪ ,‬הרגשות מועברים לקהל‬
‫ב"קרירות רגשית" מסוימת (והשחקנים אינם מרגישים אותם)‪ .57‬התנועות בביומכניקה מורכבות‬
‫מ"מחזורי פעולה" (‪ )Acting Cycles‬כאשר לכל מחזור ארבע חלקים‪ :‬ה"אוטקס" (‪ ,)Otkaz‬ה"סירוב"‪,‬‬
‫התנועה המכינה את הפעולה אשר הולכת לכיוון הנגדי של הפעולה (כמו קפיץ); ה"פוסיל" (‪,)Posyl‬‬
‫ה"שולח"‪ ,‬ביצוע הפעולה המכוונת בעקבות האוטקס; ה"סטויקה" (‪ ,)Stoika‬ה"עמידה"‪ ,‬המשלימה את‬
‫התנועה עד לעצירה ומתחילה את התנועה הבאה; וה"טורמוס" (‪ ,)Tormos‬ה"בלם"‪ ,‬המאפשר לגוף‬
‫לזוז בשליטה וגמישות דרך כל שלושת השלבים הראשונים‪.‬‬

‫‪58‬‬

‫פעולה פשוטה כמו לקיחת כוס מים‬

‫תחולק לתת‪-‬פעולות כאשר לכל תת‪-‬פעולה יהיה מחזור פעולה משלו‪.‬‬
‫ברגע שהשחקנים מיומנים בשיטה זו‪ ,‬גופם נהיה מעין שפה שבה הם משתמשים כדי לתקשר‬
‫תוך כדי אלתור אחד עם השני‪ .‬כמו כל שפה‪ ,‬יש לביומכניקה חוקים משלה והשחקן יכול לאלתר רק‬
‫תחת ח וקי מחזורי הפעולה ולא בצורה חופשית‪ .‬כמו במונולוגים של תאטרון של הקומדיה דל'ארטה‪,‬‬
‫מיירהולד משתמש באלתור בתור אמצעי ליצירת קשר עם הקהל‪ ,‬על ידי אלתור פעולות לבקשות‬
‫ולתגובות הקהל‪ .‬התהליך היצירתי של השחקן נעשה מול הקהל‪ .‬כך‪ ,‬נוצר קשר בין השחקן לבין‬
‫הקהל‪ ,‬ההופך את השחקן למכשיר תהודה של הקהל‪ .‬כמו בפלייבק‪ ,‬אין צורך באביזרים מיוחדים‬
‫והשחקנים עשוים לאלתר תנועות עם אובייקטים פשוטים (כמו הרמת מקל) תוך כדי ההופעה‪.‬‬
‫‪4.6.2‬‬

‫אנטונן ארטו‬

‫ככלל‪ ,‬התאוריות התאטרליות האוונגרדיות השונות סבלו ממידה מסוימת של אמביוולנטיות‪ .‬הן חיפשו‬
‫ודחו בה בעת שפה תאטרונית ספציפית‪ ,‬הנעה בין הבעה אמנותית של השפה למסגרת מכנית יתר על‬
‫המידה‪ .59‬אפשר לראות זאת לדוגמה אצל אנטונן ארטו (‪,)1896-1948‬‬

‫‪57‬‬

‫‪.Gordon (1974): 73–88‬‬

‫‪58‬‬

‫‪.Pitch: 55–56‬‬

‫‪59‬‬

‫‪.Brandt: 308‬‬

‫‪60‬‬

‫שהיה חבר בתנועה‬

‫‪74‬‬

‫הסוריאליסטית‪ .‬ארטו‪ ,‬אשר השפיע רבות על התאטרון בכלל ועל מושג התאטרון הטוטלי בפרט‪ ,‬הן‬
‫בתאוריות תאטרון אוונגרדיות והן בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‪ ,‬כתב ב‪ 1938-‬את‬
‫מניפסט תאטרון האכזריות בספרו התאטרון וכפילו‪.‬‬
‫מלאת תשוקה של החיים"‬

‫‪62‬‬

‫‪61‬‬

‫יצירה זו באה כדי "ליצור מחדש תפיסה‬

‫באמצעות נחישות פיזית של השחקן שמתבטאת בעיקר בתנועות וקולות‬

‫"טהורים"‪ ,‬עם מינימום טקסט‪ .‬תאורטית‪ ,‬יצירה זו אמורה לנתץ את המציאות הכוזבת‪ ,‬להסיר את‬
‫מסי כת השחקן‪ ,‬ולהראות לקהל‪ ,‬באכזריות‪ ,‬את האמת שאין ברצונו לראות‪ ,‬בדומה לגישה ה"אמיתית"‬
‫הניהיליסטית של העולם‪.‬‬

‫‪63‬‬

‫לארטו היה יחס פרדוקסלי לאלתור‪ .‬מחד גיסא‪ ,‬הוא התפעל מתאטרון‬

‫המזרח הרחוק בכלל ומהתאטרון הבאלינזי‬

‫‪64‬‬

‫בפרט‪ ,‬בעיקר בגלל הפיזיות המדויקת‪ ,‬המכנית‪,‬‬

‫המתוכננת מראש לפרטיה‪ ,‬חשיבותה של פיזיות זו לעומת המילה המדוברת (השחקנים היו מדברים‬
‫לעיתים רחוקות)‪ ,‬והטקסיות לעילא של הריקוד שלה‪:‬‬
‫‪These mechanically rolling eyes, pouting lips, and muscular‬‬
‫‪spasms, all producing methodically calculated effects which forbid‬‬
‫‪any recourse to spontaneous improvisation.65‬‬

‫ארטו לא רצה את השראתו החופשית של השחקן הבאה לידי ביטוי על הבמה כאשר הוא מנותק‬
‫לחלוטין מטקסט וגורמת לו לשחק בלי שהוא יודע מה הוא עושה‪:‬‬
‫‪60‬‬

‫)‪ ,Artaud (1958, 1971‬וגם ‪Ahrends (1993), Bermel (1977), Brestoff (1995), Caws (1968), Costich‬‬

‫)‪(1978), Esslin (1976), Jamieson(2007), Knapp (1969), Sellin (1968), Wellwarth (1965‬‬
‫‪61‬‬

‫(‪.Artaud (1958‬‬

‫‪62‬‬

‫‪"The Theatre of Cruelty has been created in order to restore to the theatre a ;Artaud (1958): 122‬‬

‫‪passionate and convulsive conception of life".‬‬
‫‪63‬‬
‫‪64‬‬

‫‪.Jamieson: 21–22‬‬
‫עם הגעת האירופאים בתחילת המאה העשרים‪ ,‬התאטרון והריקוד הבאלינזיים היו יחידה אחת ונקראו בשם‬

‫‪ . Sesolahan‬הצגות אלה היו מרהיבות; הן כללו שפע תלבושות‪ ,‬תזוזות עיניים וירטואוזיות ושימוש רחב במסיכות פנים‬
‫שונות‪ .‬ההצגה שראה ארטו ב‪ 1931-‬בפריז כללה סגנונות שונים של התאטרון‪-‬ריקוד הבאליזני כמו ריקוד הברונג‬
‫(‪ )Barong‬הפופולרי‪ ,‬ריקוד וולי (‪ )Wali‬קדוש‪ ,‬וריקוד הבריס (‪.)Allain & Harvie: 84( )Baris‬‬
‫‪65‬‬

‫‪.Artaud (1958): 108–109‬‬

75

The caprice of the wild and thoughtless inspiration of the actor,
especially the modern actor who, once cut off from the text, plunges
in without any idea of what he is doing...66

‫ כזו המבוססת על בחינה פסיכולוגית‬,‫ הוא דחה דרמה המבוססת על טקסט לוגי כתוב‬,‫מאידך גיסא‬
‫ הוא‬67.‫ הקסום והמסוכן‬,‫ הוא חלם על תאטרון אשר יביא את המיתולוגי‬.‫ או דרמה פוליטית‬,‫של הדמות‬
André

( ‫אשר נוצרה על ידי אנדרה ברטון‬

68

‫רצה ליישם בתאטרון את קונספט הכתיבה האוטומטית‬

‫ ברטון הגדיר את הסוריאליזם כאוטומטיזם נפשי טהור‬.‫ ממייסדי התנועה הסוריאליסטית‬,)Breton
‫ ללא כל הרהורים מוסריים או‬,‫שדרכו נעשה ניסיון לבטא את פעולתה האמיתית של המחשבה‬
:‫אסתטיים‬
Psychic automatism in its pure state, by which one proposes to
express – verbally, by means of the written word, or in any other
manner – the actual functioning of thought. Dictated by the thought,
in the absence of any control exercised by reason, exempt from any
aesthetic or moral concern.69

:‫ הסוריאליסט שואף להגיע לאחדות כוללת של ניגודים בעולם‬,‫דרך אוטומטיזם זה‬
Everything tends to make us believe that there exists a certain point
of the mind at which life and death, the real and the imagined, past

.Artaud (1958): 109–110

66

.Brestoff: 156

67

.Ahrends: 17

68

.Breton: 26

69

‫‪76‬‬

‫‪and future, the communicable and the incommunicable, high and‬‬
‫‪low, cease to be perceived as contradictions.70‬‬

‫מתוך השקפה זו המציא ברטון – בצוותא עם הסופר פיליפ סופו (‪ )Philippe Soupault; 1897–1990‬את‬
‫שיטת ה כתיבה האוטומטית (הספונטנית)‪ ,‬כמונולוג הנכתב במהירות בלי שליטת החשיבה הביקורתית‬
‫(המודעת)‪ .‬האדם אשר נמנע מלחשוב תוך כדי כתיבה מתחיל לכתוב במהירות ללא בחירת נושא‬
‫מראש וללא הפסקה כלשהי (במשך זמן מוגדר מראש)‪:‬‬
‫‪Put yourself in as passive, or receptive, a state of mind as you can.‬‬
‫‪Forget about your genius, your talents, and the talents of everyone‬‬
‫‪else... Write quickly, without any preconceived subject, fast enough‬‬
‫‪so that you will not remember what you're writing and be tempted to‬‬
‫‪reread what you have written.71‬‬

‫ארטו רצה ליישם בתאטרון את קונספט הכתיבה האוטומטית‪-‬הספונטנית‪ ,‬כך שהספונטניות והמקריות‬
‫ישלטו באירוע התאטרוני‪.‬‬

‫‪72‬‬

‫הוא היה אחד ממקורות ההשראה המרכזיים לסגנונות תאטרון האלתור‬

‫המאוחרים יותר‪ ,‬כגון התאטרון החי (‪ )Living Theatre‬של ג'ודית מלינה (‪ )Judith Malina‬וג'וליאן בק‬
‫(‪.)Julian Beck‬‬

‫‪73‬‬

‫‪70‬‬

‫‪.Breton: 123‬‬

‫‪71‬‬

‫‪.Breton: 29‬‬

‫‪72‬‬

‫‪.Ahrends: 17‬‬

‫‪73‬‬

‫ארטו רצה לברוא שפה פיזית חדשה המבוססת על סימנים וקולות ולא על מילים‬

‫התאטרון החי נוצר על ידי השחקנית‪/‬במאית ג'ודית מלינה והצייר‪/‬במאי ג'וליאן בק‪ ,‬אשר פיתחו גישות תאטרוניות‬

‫אוונגרדיות שונות‪ .‬תאטרון זה נועד לנסות להפוך את מבנה הח ברה מהיררכית ותחרותית לשיתופית וקהילתית‪ .‬התאטרון‬
‫השתנה עם השנים‪ :‬בשנים ‪ 1954–1951‬התנגדו להופעות ברודוויי וערכו "תאטרון טקסטואלי" שבו שילבו שירה ופיוט עם‬
‫טקסטים מרכזיים (ובכך הקימו את האוף ברודווי)‪ .‬בשנים ‪ 1959–1955‬ערכו‪/‬הקימו את ה"מטא‪-‬תאטרון" שבו דנו‬
‫במשמעו ת התאטרון בכלל ובקשר בין הבדיוני למציאותי‪ ,‬בין התאטרון לחיים האמיתיים בפרט‪ .‬בשנים ‪ 1970–1959‬הם‬
‫יצרו את "התאטרון הפוליטי"‪ ,‬שבו הם מימשו את עקרונות תאטרון האכזריות והוקיעו התנהגויות ממשלתיות‪ ,‬כמו לדוגמה‬
‫בהצגה הבריג‪ ,‬שבו הציגו את אלימות בבתי הכלא בארצות הברית‪ .‬בעקבות הצגה זו השחקנים נעצרו‪ ,‬התאטרון גלה‬
‫לאירופה ונסגר בתוך כמה שנים (‪.)Terrell: 16–37‬‬

‫‪77‬‬

‫והכיר בכך שהשחקן לעולם אינו חוזר על אותה פעולה פיזית בהצגות שונות‪.‬‬

‫‪74‬‬

‫נראה לכאורה‬

‫שהכתיבה האוטומטית דומה לאלתור ושאפשר להסביר את מנגנון האלתור דרך מנגנון הכתיבה‬
‫האוטומטית ‪ .‬אך כפי שנראה בהמשך בסעיף שעוסק באלתור בתאוריות התאטרון האוונגרדיות‪,‬‬
‫הכתיבה האוטומטית והאלתור אינם דומים‪.‬‬
‫לארטו הייתה גישה פרדוקסלית לאלתור‪ .‬הוא רצה שהשחקן יהיה מדיוק ומתוכנן לפרטי‬
‫פרטים‪ ,‬כאשר הוא יודע כל הזמן מה הוא עושה‪ ,‬יחד עם שליטה של הספונטניות והמקריות באירוע‬
‫התאטרוני‪ .‬אפשר למצוא דוגמה נוספת של פרדוקס זה בתאטרון הפלייבק‪ ,‬שיש בו רצון לגלם‬
‫ספונטנית ובצורה אותנטית את הדמות של המספר ("לחיות את הדמות") ויחד עם זאת ליצור על‬
‫הבמה סיפור ספציפי ומדוקדק ולשים לב לכל פרט על הבמה‪.‬‬
‫ז'ק קופו וג'רזי גרוטובסקי‬

‫‪4.6.3‬‬

‫הבמאי הצרפתי ז'ק קופו‬

‫‪75‬‬

‫(‪ )1879–1949‬והבמאי הפולני ג'רזי גרוטובסקי‬

‫‪76‬‬

‫(‪ )1999–1933‬חיפשו‬

‫אחר "התאטרון העני" ‪ ,‬סוג של תאטרון מינימליסטי שבו הפעולה‪ ,‬הקול והרגש הספונטנים הם‬
‫האלמנטים המהותיים לשחקן‪.‬‬
‫החיפוש אחר התאטרון העני‪ ,‬לימים אחד הרעיונות המרכזיים הנמצאים במשנתו של‬
‫גרוטובסקי‪ ,‬התחיל אצל קופו‬
‫עבודה‪.‬‬

‫‪78‬‬

‫‪77‬‬

‫והביא אותו להבנה שקבוצה תאטרונית היא דרך חיים ולא רק‬

‫השחקנים צריכים "להשליך" מהאישיות את המניירות‪ ,‬המנהגים‪ ,‬הגאווה והנוירוזות‪ ,‬עד‬

‫‪74‬‬

‫‪.Artaud (1958): 14‬‬

‫‪75‬‬

‫)‪ ,Copeau (1974, 1990, 1991‬וגם ‪Camus (1985), Evans (2006), Marshall (2004), Katz (1973), Kurtz‬‬

‫)‪(1950), Rudlin (1986), Thorel (1937‬‬
‫‪76‬‬

‫)‪ ,Grotowski (1968, 1995‬וגם ‪Kumiega (1985), Richards (1995), Schechner & Wolford (1997), Slowiak‬‬

‫)‪(2007), Temkine (1972), Wolford (1996), Zbigniew (1986‬‬
‫‪77‬‬

‫על אודותיו נאמר‪" :‬בהיסטוריה של התאטרון הצרפתי קיימות שתי תקופות‪ :‬לפני קופו ואחרי קופו" (–‪Camus: 1699‬‬

‫‪.)1700‬‬
‫‪78‬‬

‫‪.Roose-Evans: 60‬‬

‫‪78‬‬

‫שהם מגיעים למצב תודעתי עליון יותר‪.‬‬

‫‪79‬‬

‫גם הבמה שבנה‪,‬‬

‫‪80‬‬

‫הידועה בשם ‪( Treteau Nu‬הבמה‬

‫הערומה)‪ ,‬הייתה מינימליסטית‪ 81.‬במה מינימליסטית זו נועדה למנוע מהשחקנים (ומהצופים) להשלות‬
‫עצמם באשליה ריאליסטית‪ ,‬מה ששחרר את השחקנים לשחק בספונטניות ובפשטות‪ 82.‬אמנם קופו לא‬
‫האמין בפעולה ספונטנית מוחלטת‪ .‬האמביוולנטיות לאמת התאטרלית שהוזכרה לעיל באה לידי ביטוי‬
‫גם ביחסו של קופו לאלתור‪ .‬הוא תמך ב"אמנות האלתור ואשליית הספונטניות"‪ 83.‬לגישתו‪ ,‬על הטקסט‬
‫הכתוב של הדרמה להישאר במרכז כך שעל כל השאר‪ ,‬כעבודת השחקן והתפאורן‪ ,‬להשתעבד לכוונת‬
‫המשורר‪.‬‬

‫‪84‬‬

‫אך למרות זאת‪ ,‬קופו השתמש באלתור ואף היה מהראשונים שסיפקו שיטת עבודה‬

‫שהתבססה עליו‪ .‬הוא ראה באלתור מיומנות שיש לרכוש ולשכלל על ידי לימוד‪ .‬קופו חיפש את‬
‫"האנרגיה של הילדים" ואת יחסם למשחק‪ ,‬שכן הוא ראה בהם מקור לדחף לאלתר‪ .‬תרגול אלתור‬
‫יחזיר לשחקן את החיים הספונטניים של המילה ושל הבעת רעיון על ידי תנועה‪ ,‬את ההרגשה‬
‫האמיתית של התנועה עצמה ועוד‪:‬‬
‫‪The habit of improvisation will give back to the actor the suppleness,‬‬
‫‪the elasticity, the true spontaneous life of the word and the gesture,‬‬
‫‪the true feeling of the movement, the true contact with the public,‬‬
‫‪the inspiration, the fire and daring of the jester.85‬‬

‫‪79‬‬

‫‪.Roose-Evans: 61‬‬

‫‪80‬‬

‫בתאטרון המיתולוגי ‪.Le Vieux Colombier‬‬

‫‪81‬‬

‫‪.Styan: 92‬‬

‫‪82‬‬

‫‪.Styan: 98‬‬

‫‪83‬‬

‫‪."The art of improvisation and the illusion of spontaneity" :Marshall: 280‬‬

‫‪84‬‬

‫‪.Katz: 160‬‬

‫‪85‬‬

‫‪.Marshall: 280‬‬

‫‪79‬‬

‫קופו רצה לשחרר את היצירתיות הרגשית‪ ,‬הפיזית והקולית של השחקן‪ ,‬כמו שהיא קיימת אצל ילדים‪.‬‬
‫כפי שאראה בהמשך העבודה‪ ,‬הרגש אשר נוצר בזמן הפעולה המאולתרת עשוי להניע את הפעולה‬
‫לכל אורכה ולקבוע את תוכנה‪.‬‬
‫אותו "תאטרון עני" נהפך להיות אחד הרעיונות המרכזיים של גרוטובסקי‪ ,‬אשר ראה בשחקן‬
‫וביכולותיו את עיקרה של אמנות התאטרון‪ ,‬כאשר "התאטרון העני" הוא תאטרון המרוכז בשחקן ולא‬
‫במה שסביבו‪ ,‬ללא כל צורך כמעט בעזרים תאטרליים נוספים כגון תאורה או איפור‪:‬‬
‫‪By gradually eliminating whatever proved superfluous, we found that‬‬
‫‪theatre can exist without make-up, without autonomic costume and‬‬
‫‪scenography, without a separate performance area (stage), without‬‬
‫‪lighting and sound effects, etc.86‬‬

‫אך סילוק ההיבטים החיצוניים‪ ,‬ה"מפריעים" לשחקן‪ ,‬לא סיפק את גרוטובסקי‪ .‬הוא רצה להסיר את‬
‫ההיבטים הפנימיים‪ ,‬שגם הם לתפיסתו "מפריעים" לשחקן‪ ,‬ולתת מקום מרכזי לדחפים הספונטניים‬
‫שלו‪:‬‬
‫‪Spontaneity and discipline are the basic aspects of an actor's‬‬
‫‪work…87‬‬

‫השימוש בספונטניות מחייב שיטות אימון קפדניות‪ .‬שיטת אימון השחקן של גרוטובסקי מתבססת בין‬
‫היתר על "דרך השלילה" (‪ ,)via negativa‬המסירה את כל המכשולים – הן ההגנות הפסיכולוגיות והן‬
‫המחסומים הפיזיים של השחקן‪:‬‬
‫‪If the actor is conscious of his body, he cannot penetrate and reveal‬‬
‫‪himself. The body must be freed from all resistance. It must virtually‬‬
‫‪86‬‬

‫‪.Grotowski (1968): 19‬‬

‫‪87‬‬

‫‪.Grotowski: 260‬‬

‫‪80‬‬

‫‪cease to exist… the more we become absorbed in what is hidden‬‬
‫‪inside us, in the excess, in the exposure, in the self-penetration, the‬‬
‫‪more rigid must be the external discipline.88‬‬

‫מטרת שיטה זו היא להעלים עד כמה שאפשר את השינוי המתחולל בין הדחף הפנימי המקורי‬
‫הספונטני של השחקן לפעולתו החיצונית‪ ,‬לקראת חשיפתו המקסימלית של השחקן‪ ,‬ואיתה להגיע‬
‫לשיפור איכות המשחק‪ .‬גרוטובסקי מחפש את האיחוד בין הלא‪-‬מודע למודע‪ ,‬בין הדחף הפנימי‬
‫לתגובה החיצונית‪ ,‬איחוד המצמצם את הפער בהבנת מהות הפעולה בין השחקנים לקהל‪ ,‬המפרשים‬
‫אותה כל אחד לפי הבנתו‪ .‬הוא מנסה לחבר בין הניגודים של המשמעת ושל הספונטניות הדרושים‬
‫מהשחקן‪:‬‬
‫‪The whole problem of spontaneity and discipline, the conjunction of‬‬
‫‪opposites which gives birth to the total act...89‬‬

‫צמצום פער זה בין המשמעת לבין הספונטניות‪ ,‬תוך מתן חוויית תאטרון בלתי אמצעית על הבמה‪ ,‬הוא‬
‫אחת ממטרות האלתור בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב (כפי שאראה להלן)‪ .‬בנוסף‪ ,‬כמו‬
‫אצל קופו וגרוטובסקי גם תאוריות אלה דורשות תרגול מהשחקן‪ ,‬הן כדי כדי לשפר את היכולות‬
‫הספונטניות שלו והן כדי לתחום את ביטויי האלתור על הבמה במסגרת תאטרלית (כמו צורות השיקוף‬
‫בתאטרון הפלייבק אשר הוצגו לעיל)‪.‬‬

‫‪ 4.7‬אלתור בתאוריות תאטרון אוונגרדיות‬
‫הספונטניות והחד‪-‬פעמיות של האלתור הם מסימני הייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אלה‪.‬‬
‫האלתור הוא כלי יצירתי בלתי אמצעי להתחברות עם הקהל המציג לו "תמונות אמיתיות" של החיים‪.‬‬

‫‪88‬‬

‫‪.Grotowski (1968): 36–40‬‬

‫‪89‬‬

‫‪.Grotowski: 125‬‬

‫‪81‬‬

‫אלתור זה יוצר אתגר עבור השחקן‪ ,‬אשר מצד אחד צריך להיות מתוכנן לפרטי פרטים ומצד אחר צריך‬
‫לתת לספונטניות לשלוט באירוע התאטרוני היצירתי שהוא משתתף בו‪ .‬יצירה זו נוצרת תוך כדי‬
‫האלתור של השחקן (לעומת יצירה רגילה)‪ .‬בקונצרט רגיל‪ ,‬למשל‪ ,‬הייתה קיימת יצירתיות בזמן‬
‫כתיבת סונטה ובזמן תרגול ניגונה‪ .‬הנגינה עצמה אינה תהליך היצירה עצמה אלא תהליך הוצאתה‬
‫לפועל של היצירה (גם אם עשויה להיות מידה של יצירתיות בביצוע יצירה קיימת)‪ .‬בקונצרט מאולתר‪,‬‬
‫היצירה מתבצעת בו בזמן שהיא נוצרת ומנוגנת‪ ,‬כתהליך אחד‪.‬‬

‫‪90‬‬

‫מאפיין נוסף של האלתור שעולה‬

‫בהקשר זה‪ ,‬הוא יצירתיות האלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫אלתור כיצירה ספונטנית; האלתור אשר בוצע הוא יצירה ספונטנית‪ .‬אין כאן יצירה אשר‬
‫דורשת יצירה ממושכת ומקוטעת (לדוגמת ציור על בד‪ ,‬אשר עשוי להימשך חודשים) אלא‬
‫יצירה ספונטנית הקיימת במקום ובזמן מסוים‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫חוסר אפשרות להפריד בין היצירה לבין הביצוע; התכנון והביצוע של היצירה עשויים גם‬
‫להתרחש בו זמנית‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מקוריות וחד‪-‬פעמיות היצירה; יצירה המתבצעת כעת שונה מיצירה המבוצעת בזמן אחר‬
‫ובמקום אחר‪ .‬יצירה זו היא חדשה‪ ,‬מקורית וחד‪-‬פעמית‪.‬‬

‫האלתור הוא שפה מסוימת שהשחקן משתמש בה על הבמה (ראו למשל מיירהולד)‪ .‬כל שפה היא‬
‫מערכת של סימנים לשוניים‪ ,‬קוליים‪ ,‬גרפיים או תנועתיים המאפשרת תקשורת בין אנשים וביטוי‬
‫המחשבה והרגשות‪ .‬יצירת סימנים כלשהם (למשל תנועתיים) שלא למטרת תקשורת או ביטוי עצמי‬
‫אינה שפה‪ .‬האלתור‪ ,‬כמיומנות נרכשת (ראו למשל ארטו)‪ ,‬משתמש בשפה‪ .‬הכתיבה האוטומטית‪,‬‬
‫כמערכת סימנים גרפיים‪ ,‬המעלה רגשות לא מודעים‪ ,‬דומה לאלתור‪ .‬כמו כן‪ ,‬בדומה לאלתור בריקוד‬
‫או במוזיקה‪ ,‬היא נעשית מעצמה ללא תכנון או חשיבה מוקדמת‪ .‬למרות זאת‪ ,‬אין דמיון מלא בין‬
‫כתיבה אוטומטית לבין אלתור‪ .‬הכתיבה האוטומטית דומה יותר ללפסוס (‪ ,)Lapsus‬בין שללפסוס של‬
‫‪90‬‬

‫בהמשך יש דיון מפורט יותר על אודות מוזיקה מאולתרת‪.‬‬

‫‪82‬‬

‫דיבור (‪ )Lapsus Linguae‬ובין שללפסוס של כתיבה (‪ ,)Lapsus Calami‬כך שהאדם מחליף מילה צפויה‬
‫במילה אחרת‪ ,‬כהופעה ספונטנית של רצונות לא מודעים‪.‬‬

‫‪91‬‬

‫בנוסף‪ ,‬לאלתור יש לפעמים אף משמעות‬

‫יצירתית אינהרנטית כך שהתהליך היצירתי המאולתר עצמו – ולא רק התוצר הסופי – הוא בעל‬
‫משמעות‪ ,‬שלא כמו בכתיבה האוטומ טית שבה התוצר היצירתי הכתוב הוא המשמעותי יותר‪ .‬אפשר‬
‫לראות תהליך מאולתר משמעותי למשל בריקוד קונטקט אימפרוביזציה (‪ ,)Contact Improvisation‬אשר‬
‫ארחיב על אודותיו בהמשך‪ ,‬שבו הרקדן מאלתר מול קהל את התנועות שלו ברגע ביצוען‪.‬‬
‫אני מציע להגדיר מאפיין נוסף על בסיס הבחנות אלה‪ ,‬הוא מטרת האלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת וללא מטרה‪ ,‬כדוגמת לפסוס שאינו מתכוון לומר‬
‫דבר‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת אך עם מטרה חיצונית ברורה‪ ,‬כמו כתיבה‬
‫אוטומטית שבמסגרתה האדם כותב ללא כוונה והבחנה אך עם מטרה ברורה להעלות רבדים‬
‫חבויים של רגשות ומחשבות‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת אך עם מטרה אינהרנטית ברורה‪ ,‬כמו בריקוד‬
‫קונטקט אימפרוביזציה שבו האלתור כשלעצמו חשוב‪ .‬במקרה זה‪ ,‬האדם עשוי להיות מודע‬
‫רציונלית או לא לתוכן האלתור תוך כדי ביצועו‪.‬‬

‫לכאורה גם שיחה שאדם מנהל נכנסת לקטגוריה של אלתור‪ .‬האדם מחליט מה לומר מיד לפני שהוא‬
‫אומר זאת‪ ,‬בהתבססו על התנסויות קודמות וכתגובה מיידית לשיחה המתקיימת‪ ,‬כביטוי חיצוני לדחף‬
‫פנימי‪ .‬למרות זאת‪ ,‬קיימת הבחנה מסוימת בין אלתור לשיחה המבטאת יכולת גנטית ונרכשת של‬
‫האדם לדבר‪ .‬האדם למד מגיל צעיר וצובר ניסיון רב ויכולת אינטואיטיבית לתקשר בצורה מסוימת זו‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬האדם לא לומד לאלתר מגיל צעיר ולא רוכש בדרך כלל ניסיון בתחום זה‪ .‬אלתור אינו‬
‫פעולה הבאה לאדם בטבעיות אף שכל אדם יכול לאלתר ברמה מסוימת‪ .‬האדם יכול לשפר את יכולת‬
‫‪91‬‬

‫‪.Freud (1984): 69‬‬

‫‪83‬‬

‫האלתור שלו ולהרחיב את ארגז כלי האלתור שלו‪ .‬כאמור‪ ,‬קופו וגרוטובסקי דרשו עבודה רבה לשיפור‬
‫יכולות האלתור של השחקן‪ .‬ככל שהאדם מיומן יותר לאלתר‪ ,‬התוצר של האלתור יהיה בדרך כלל‬
‫איכותי יותר ("בדרך כלל"‪ ,‬שכן עדיין מדובר באלתור‪ .‬המאלתר לא יכול לחזור ולשפר אותה יצירה‬
‫מאולתרת שעשה כפי שהוא יכול לעשות ביצירה לא מאולתרת)‪ .‬יש כאן מאפיין נוסף של האלתור‪ ,‬הוא‬
‫רמת ההיכרות המוקדמת של המאלתר עם קונטקסט האלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמת היכרות מועטה – אדם המאלתר בסביבה ועל נושא שהוא בור או חסר יכולות כמעט‬
‫לחלוטין לגביהם‪ .‬רמה זו של ידיעה מקשה על האדם לאלתר‪ ,‬שכן הוא צריך "לאלתר על‬
‫משהו"‪ ,‬כמו שצוטט פעם נגן הג'אז הידוע צ'רלי מינגוס (‪" )Charles Mingus‬אי‪-‬אפשר לאלתר‬
‫על כלום‪ ,‬בן אדם‪ .‬אתה חייב לאלתר על משהו"‪.‬‬

‫‪92‬‬

‫למשל‪ ,‬אדם ללא יכולות מוזיקליות קודמות‬

‫כלשהן (אם נרכשות ואם מולדות) אינו יכול לאלתר על פסנתר (לפחות לא יצירה משמעותית)‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬אדם אשר אינו מסוגל פיזית להקיש על הקלידים‪ ,‬אינו יכול לאלתר על פנסתר‪ .‬חייבים‬
‫להיות יכולת וידע מינימליים לביצוע אלתור‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫רמת היכרות ממוצעת ומעלה – עם רמה זו נמנה המאלתר הקלאסי‪ ,‬שמגיע עם ארגז כלים‬
‫המאפשר לו לאלתר‪ .‬ככל שארגז הכלים יהיה גדול יותר‪ ,‬כך האלתור יהיה איכותי יותר‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬יש למאלתר ידע וניסיון מסוימים על הנושא שעליו לאלתר במסגרתו‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫המאלתר אינו יודע מה בדיוק הוא עומד לעשות‪.‬‬

‫השחקן היוצר ספונטנית את דמותו ופעולותיו על הבמה נמצא כאמור בפרדוקס מסוים‪ .‬אלתור זה יוצר‬
‫כאמור אתגר לשחקן‪ ,‬אשר צריך להיות מתוכנן לפרטי פרטים (כמו אצל מיירהולד) תחת משמעת‬
‫קשוחה (כמו אצל גרוטובסקי) ובה בעת לתת מקום לספונטניות‪ ,‬תוך מתן חוויית תאטרון בלתי‬
‫אמצעית על הבמה‪ .‬פרדוקס זה לא התחיל בתאוריות התאטרון האוונגרדיות‪ .‬תנועת הדאדא בכלל‬

‫‪92‬‬

‫‪.Santoro: 271‬‬

‫‪84‬‬

‫והתנועות הסוריאליסטיות בפרט הושפעו (בין היתר) מהטאואיזם והזן‬
‫לספונטניות‬

‫‪94‬‬

‫‪93‬‬

‫אשר נתנו מקום מרכזי‬

‫והתמודדו עם פרדוקס זה‪ .‬באותה מידה שהדאדא מכוון את מרכז האישיות מהאגו‬

‫המודע ליכולות הלא‪-‬מודעות כמו דמיון וספונטניות‪ ,‬כך הטאואיזם מכוון לשלב את נפש האדם סביב ה‪-‬‬
‫‪ ,Hsin‬הוא המרכז האינטואיטיבי האוטונומי של האישיות המאפשר לאדם "להפעיל את המחשבה שלו‬
‫בלי לעמול" ‪ ,‬ללא מודעות‪ .‬כמו הדאדא‪ ,‬הטאואיזם מעוניין לתת חופש לתהליך האינסטינקטיבי של‬
‫האישיות בלא שיצטרך להכריע את המודעות הרציונלית‪.‬‬

‫‪95‬‬

‫אחד המושגים המרכזיים של הטאואיזם‬
‫‪96‬‬

‫הוא הפעולה הספונטנית‪ ,‬פעולה הבאה דרך אי פעולה‪ ,‬היא ה‪.Wu-Wei-‬‬
‫פעולה ופעולה לא מכוונת‬

‫‪97‬‬

‫פעולה זו היא בו בזמן אי‪-‬‬

‫(‪ Wei‬היא התנהגות מכוונת וה‪ Wu-‬הוא שלילה)‪ ,‬בפרדוקס שבו כל‬

‫הדברים יכולים להתבצע ללא פעולה‪.‬‬

‫‪98‬‬

‫אפשר לזהות שלושה אפיונים מרכזיים ב‪ :Wu-Wei-‬ראשית‪,‬‬

‫מדובר בהתנהגות לא מכוונת‪ ,‬מיידית ויעילה לסיטואציה מסוימת‪ .‬שנית‪ ,‬הפועל חווה את תנועותיו‬
‫כתגובות וכמונחות על ידי הסביבה ולא כיוזמה שלו‪ .‬ולבסוף‪ ,‬המודעות של הפועל ריקה וחופשית‬
‫מרצונות‪ ,‬מחשבות או כוונות‪ 99.‬היכולות הלא‪-‬מודעות‪ ,‬הספונטניות של האדם‪ ,‬אשר משותפות לדאדא‬
‫ולטאואיזם‪ ,‬הן הבסיס לממד נוסף של האלתור‪ ,‬הוא מודעות השחקן‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫עם מודעות רציונלית ‪ -‬האדם המאלתר עשוי להיות מודע רציונלית למעשיו‪ .‬הוא חושב תוך‬
‫כדי אלתורו ומודע לפעולותיו ולרציונליזציה שלהם‪.‬‬

‫‪93‬‬

‫‪.Sheppard: 283‬‬

‫‪94‬‬

‫הדאדא למשל הושפע מאבי הטאואיזם לאו טסו (‪ ; Lao Tzu‬על פי המסורת‪ ,‬מהמאה השישית לפנה"ס) וממשיכו צ'ואנג‬

‫טסו (‪ ;Chuang Tzu‬המאה הרביעית לפנה"ס)‪.‬‬
‫‪95‬‬

‫‪.Sheppard: 284‬‬

‫‪96‬‬

‫‪ = Wu‬בלי; ‪ = Wei‬לפעול בכוונה‪.‬‬

‫‪97‬‬

‫יש כאן לכאורה שני מושגים מנוגדים‪ :‬פעולה ("כלום שנשאר לא עשוי") ואי‪-‬פעולה פסיבית ("כלום לא נעשה")‪ ,‬אולם‬

‫מדובר כאן בפעולה ספונטנית לא מאולצת המתבצעת ללא מאמץ‪ ,‬המתאימה למקום ולזמן‪ ,‬ומאפשרת לטבע האמיתי‬
‫להתגלות דרך האדם (‪.)Loy: 73–87‬‬
‫‪98‬‬

‫‪."All things can be accomplished by not acting" ;Seddon: 18‬‬

‫‪99‬‬

‫‪.Fraser: 22‬‬

‫‪85‬‬

‫‪-‬‬

‫ללא מודעות רציונלית ‪ -‬האדם המאלתר עשוי להיות לא מודע רציונלית לפעולות שהוא עושה‬
‫באותו זמן שהוא מאלתר כך שפעולותיו נעשות ללא מחשבה‪.‬‬

‫בסעיף זה הוגדרו מאפיינים חדשים לאלתור; יצירתיות האלתור‪ ,‬מטרת האלתור ורמת ההיכרות‬
‫המוקדמת של המאלתר עם קונטקסט האלתור‪ .‬בנוסף הוגדר ממד חדש לאלתור‪ ,‬הוא מודעות‬
‫השחקן‪ .‬לסיכום‪ ,‬עד כה הוגדרו מאפייני האלתור הבאים‪ :‬רמות האלתור‪ ,‬ממדי האלתור‪ ,‬יצירתיות‬
‫האלתור‪ ,‬מטרת האלתור ורמת ההיכרות המוקדמת של המאלתר עם קונטקסט האלתור‪.‬‬
‫בסעיף הבא אדון באלתור כפי שבא לידי ביטוי בתאוריות התאטרון והמופע ללא מחזה כתוב‪.‬‬

‫‪ 4.8‬תאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‬
‫ז'אנר "התאטרון והמופע ללא מחזה כתוב" מכיל כאמור סוגי תאטרון שונים‪ :‬תאטרון נסיוני‪ ,‬תאטרון‬
‫חינוכי‪ ,‬תאטרון קומי‪ ,‬תאטרון קהילתי‪ ,‬תאטרון תרפויטי‪ ,‬ליצנות‪ ,‬וגם תאטרון פלייבק‪ .‬לתאטרון בז'אנר‬
‫זה פונקציות שונות כמו יצירת קהילה‪ ,‬יצירת שינויים חברתיים‪ ,‬תרפיה‪ ,‬ואף בידור‪.‬‬

‫‪100‬‬

‫בסעיפים‬

‫הבאים אציג כמה דוגמאות מז'אנר זה הממלאות אחר פונקציות אלה‪ .‬אתחיל משכנר‪ ,‬אחד‬
‫התאוריקינים המובילים של תחום המופע יחד עם ג'ון קייג' כדוגמה לאמן מופע‪ .‬אמשיך בשיטות‬
‫התאטרוניות של ספולין‪ ,‬ג'ונסטון ובואל ואסיים בפסיכודרמה של מורנו‪.‬‬
‫‪4.8.1‬‬

‫תחום המופע‬

‫ריצ'רד שכנר‬

‫‪101‬‬

‫(נולד ב‪ )1934-‬היה מהראשונים שחקרו את תחום המופע (‪)Performance Studies‬‬

‫במקביל לבמאים נוספים‪ ,‬כמו החוקרת האמריקאית רוזלי גודלברג (‪)Roselee Goldberg‬‬

‫‪102‬‬

‫וטדשי‬

‫‪100‬‬

‫‪.Schechner (2002): 38‬‬

‫‪101‬‬

‫)‪ ,Schechner (1977, 1993, 2002, 2003‬וגם‪Kaye (1996), Harding & Rosenthal (2011), Pavis (1996), :‬‬

‫)‪Martin (1991‬‬
‫‪102‬‬

‫)‪ .Goldberg (1979, 2001‬כבר ב–‪ 1979‬פרסמה גולדברג את ספרה המכונן ‪Performance Art from Futurism to‬‬

‫‪.the Present‬‬

‫‪86‬‬

‫סוזוקי (‪)Tadashi Suzuki‬‬
‫‪,)Bacon‬‬

‫‪104‬‬

‫‪.)Turner‬‬

‫‪106‬‬

‫‪103‬‬

‫וכן במקביל לחוקרים נוספים‪ ,‬כמו התאוריטיקן וואלס בייקון‬

‫הסוציולוג ארווינג גופמן (‪)Erving Goffman‬‬

‫‪105‬‬

‫(‪Wallace‬‬

‫והאנתרופולוג ויקטור טרנר‬

‫(‪Victor‬‬

‫חקר המופע מתבסס על תחומים שונים כמו אנתרופולוגיה‪ ,‬פסיכולוגיה‪ ,‬תאטרון ומחול‪,‬‬

‫והוא מתייחס לרצף פעולות אנושיות הבאות לידי ביטוי במגוון רחב של אירועים‪ ,‬דוגמת פולחנים‬
‫דתיים‪ ,‬ספורט תחרותי והצגות תאטרון‪.‬‬

‫‪107‬‬

‫שכנר רואה הזדמנות למופע "בכל מקום‪ ,‬בהתנהגות‬

‫היומיומית‪ ,‬בעבודה‪ ,‬באינטרנט ובמדיה‪ ,‬באמנות"‪.‬‬

‫‪108‬‬

‫המופע‪ ,‬כפעילות המתבצעת לעיני קהל‪ ,‬מחפש‬

‫להשפיע על הקהל‪:‬‬
‫‪I have been using the term "performance" to refer to all the activity‬‬
‫‪of an individual which occurs during a period marked by his‬‬
‫‪continuous presence before a particular set of observers and which‬‬
‫‪has some influence on the observers.109‬‬

‫השפעה זו באה לידי ביטוי בשינוי (‪ )transformation‬אשר עוברים הצופים‪ ,‬אם באופן זמני‪ ,‬כאשר‬
‫המופע בידורי ואם באופן קבוע‪ ,‬כאשר המופע מבוסס על ריטואל‪.‬‬

‫‪110‬‬

‫תאטרון הפלייבק למשל הוא סוג‬

‫של מופע ריטואלי המחפש להשפיע על חברי קהילת האד הוק שזה עתה נוצרה‪ ,‬אם על מספרי‬
‫הסיפורים ואם על הקהל‪.‬‬
‫‪103‬‬

‫)‪ .Suzuki (1993‬במאי יפני אשר פיתח את מושג המופע בהתבסס הן על התאטרון היווני העתיק והן על סוגות‬

‫התאטרון היפני‪ ,‬ה"נו" (‪ )Noh‬וה"קבובי" (‪.)Kabuki‬‬
‫‪104‬‬

‫)‪ .Bacon (1979, 1980‬בייקון‪ ,‬אשר הקים וכיהן ‪ 32‬שנה בראש מחלקת לימודי הפרפורמנס באוניברסיטת‬

‫נורת'ווסטרן (אילינוי)‪ ,‬מכונה לעיתים "האבא של תאוריית הפרפורמנס"‪.‬‬
‫‪105‬‬

‫)‪ .Goffman (1959, 1974‬הגישה הדרמטורגית של גופמן מדגישה את הקשר בין החיים החברתיים לפרפורמנס‪ .‬הוא‬

‫תפס את ההתנהגות האנושית המבוצעת בפני משתתפים כפרפורמנס (העולם החברתי של האדם כבמה)‪.‬‬
‫‪106‬‬

‫)‪ .Turner (1982, 2001‬טרנר תרם רבות (יחד עם שכנר) למאמץ להפוך את הפרפורמנס לשדה מחקר עצמאי‪.‬‬

‫‪107‬‬

‫ההצגה הקלאסית בתאטרון‪ ,‬למשל‪ ,‬המועלית על הבמה שוב שוב באותה צורה‪ ,‬אינה נחשבת למופע‪.‬‬

‫‪108‬‬

‫‪.Schechner (2002): 110‬‬

‫‪109‬‬

‫‪.Goffman: 22‬‬

‫‪110‬‬

‫‪.Schechner (2003): 191‬‬

‫‪87‬‬

‫המופע הוא ייחודי ושונה בכל פעם‪ ,‬כמו שאפשר לראות למשל בדוגמה להלן של האמן הרב‪-‬‬
‫תחומי אלן קפרו (‪ ,)Alan Kaprow‬אחד החלוצים והמבשרים של אומנות הפרפרומנס‪ .‬קפרו‪,‬‬
‫הושפע רבות מהמלחין ג'ון קייג' (‪ )John Cage; 1912–1992‬ומהצייר ג'קסון פולוק‬

‫‪111‬‬

‫אשר‬

‫(;‪Jackson Pollock‬‬

‫‪ ,)1912–1956‬הצעיד את האלתור באמנות צעד אחד נוסף דרך יצירת "הפנינג" אשר היווה במידה‬
‫מסוימת בסיס לאירועי המופע‪ .‬מטרת ההפנינג היא ליצור מרחב אקראי ללא מעצורים שבו מבצע‬
‫המופע והקהל יכולים לשחרר את כוחותיהם פנימיים‪ .‬במרחב האקראי‪ ,‬מבצע המופע יכול לאלתר‬
‫ולהגיב למתרחש‪ .‬למשל‪ ,‬אפשר לסדר את הסצנות של יצירה באקראי (לעומת סדר קבוע מראש)‪ ,‬כמו‬
‫שנהג לעשות לא פעם הרקדן והכוריאוגרף מרס קנינגהם‪ 113.)Merce Cunningham( 112‬היוצר (שחקן או‬
‫רקדן) עשוי לאלתר בתגובה למצב החדש והלא צפוי הנקרה בדרכו‪ .‬קפרו מגדיר את ההפנינג כאוסף‬
‫של אירועים מבוצעים או נראים (לעין) העשויים להתרחש ביותר ממקום וזמן מסוים אחד‪:‬‬
‫‪A Happening is an assemblage of events performed or perceived in‬‬
‫‪more than one time and place... A Happening, unlike a stage play,‬‬
‫‪may occur at a supermarket, driving along a highway, under a pile‬‬
‫‪of rags, and in a friend's kitchen, either at once or sequentially… It is‬‬
‫‪art but seems closer to life.114‬‬

‫אירועי ההפנינג‪ ,‬המבוצעים בדרך כלל פעם אחת בלבד במקום כלשהו בבמרחב הציבורי או הפרטי‪,‬‬
‫דורשים את השתתפות הקהל ומחפשים ליצור יצירה אמנותית ספונטנית העשויה לשבור את כל חוקי‬
‫האמנות‪ ,‬תוך מיזוג אמנויות שונות כמו ציור‪ ,‬תאטרון‪ ,‬מוזיקה‪ ,‬מחול ועוד‪ 115.‬קפרו ראה את האמנות‬

‫‪111‬‬

‫)‪ ,Kaprow (1966, 2003‬וגם‪Meyer-Hermann (2008), Hendricks (2003), Kelley (2004), Kirby (1965), :‬‬

‫)‪Kleiner (2008), Meyer (2008‬‬
‫‪112‬‬

‫חברו לחיים של קייג'‪.‬‬

‫‪113‬‬

‫‪.Sontag: 152‬‬

‫‪114‬‬

‫‪.Kaprow (1966): 5‬‬

‫‪115‬‬

‫‪.Kleiner: 1017–1018‬‬

‫‪88‬‬

‫כקרובה לחיים הרגילים‪ ,‬ועודד את מבצעי המופע לשחק פנטזיות מאולתרות המבוססות על חייהם‬
‫האמיתיים‪.‬‬
‫סגנונות מופע דומים להפנינג נוצרו במקביל‪ ,‬כמו למשל תנועת הפלוקסוס (‪ ;Fluxus‬בלטינית‪:‬‬
‫זרימה)‪,‬‬

‫‪116‬‬

‫שעודדה גישה של "עשה זאת בעצמך" המאפשרת לכל אדם ליצור‪ .‬לעומת ההפנינג‪,‬‬

‫שהוא מופע ארוך המנסה לטשטש את הקווים בין המציג לקהל‪ ,‬מופע הפלוקסוס קצר ופשוט‪ ,‬כפי‬
‫שהגדירו אבי התנועה ג'ורג' מקיונאס (‪ ,)George Maciunas‬אשר ביקש אמנות פשוטה‪ ,‬מבדרת‬
‫וחסרת דרישות‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫מבצע המופע עומד במרכז תהליך היצירה הספונטני של עבודת התאטרון‬

‫החברתי‪ ,‬וזהותו ואישיותו האמיתית והבימתית תופסות מקום מרכזי באירוע החי והבלתי צפוי‪.‬‬
‫במקום להעביר את מחשבותיו ורעיונותיו של המחזאי‪ ,‬ניתן למבצע המופע חופש בחירה גדול יותר‪,‬‬
‫המאפשר לו להראות לקהל את האדם שמאחורי המסיכה (או מאחורי הדמות)‪ .‬על פי שכנר חשוב‬
‫להבחין בין מבצע מופע (‪ )performer‬לבין שחקן (‪ .)actor‬במופע‪ ,‬מבצע המופע "תמיד מבצע את‬
‫המופע בתור עצמו"‪.‬‬

‫‪118‬‬

‫לעומת זאת בתאטרון‪ ,‬כאשר השחקן מגלם דמות אשר נוצרה על ידי אדם‬

‫אחר‪ ,‬הוא הופך עצמו "שייך" לחלוטין לדמות שלו וה"עצמי" שלו נעלם‪ .‬אם בתאטרון הקהל והשחקן‬
‫יודעים שהשחקן אינו באמת הדמות שהוא משחק‪ ,‬במופע המבצע מופיע בדמותו שלו עצמו‪:‬‬
‫‪In the theatre the actor and the audience both know that the actor is‬‬
‫‪"not" who she is playing. But in "real life" a person is simultaneously‬‬
‫‪performing herself and being herself. Actors play roles that are‬‬
‫‪created by others...119‬‬
‫‪116‬‬

‫‪ – Flow‬מלשון "זרימה"‪.‬‬

‫‪117‬‬

‫‪"Fluxus art should just be simple, entertaining and undemanding, it should be about ;Taschen: 585‬‬

‫‪insignificant things, it should’nt require special skills and countless rehearsals, it should have no‬‬
‫‪commercial or institutional value".‬‬
‫‪118‬‬

‫‪.Schechner (2002): 147‬‬

‫‪119‬‬

‫‪.Schechner (2002): 177‬‬

‫‪89‬‬

‫בנוסף לשחקן ולמבצע נראה שיש גם מקום לתפקיד נוסף בז'אנר התאטרון והמופע ללא מחזה כתוב‬
‫ הוא תפקיד השחקן‪-‬המבצע‪ .‬אמנם השחקן מגלם דמות אחרת (שאינה הוא עצמו) אך בדמות זו‬‫קיימים מאפיינים הן של הדמות עצמה והן של האדם המבצע את הדמות‪ .‬אפשר לראות כדוגמה את‬
‫הכפילות של השחקן‪-‬המבצע באלתור בתאטרון פלייבק (כמו שקיימת גם ברוב סוגי התאטרון‬
‫האחרים בז'אנר התאטרון והמופע ללא מחזה כתוב כפי שיפורט בהמשך)‪ .‬בתאטרון פלייבק המספר‬
‫בוחר את השחקן אשר יגלם אותו על הבמה‪ .‬הוא כאמור בוחר את השחקן שהוא מרגיש שיגלם אותו‬
‫בצורה הטובה ביותר בסיפור זה‪.‬‬

‫‪120‬‬

‫אולם למעשה יש כאן הרגשה סובייקטיבית של המספר‪,‬‬

‫ש השחקן שנבחר מרגיש הזדהות עם סיפורו ויכול להביא את לב סיפורו על הבמה‪ .‬המספר יודע‬
‫שמדובר בשחקן‪ ,‬אך עצם הבחירה בו מקלה עליו לראות שחקן זה על הבמה בתור עצמו (ולא‬
‫כשחקן)‪ .‬השחקן המשקף סיפור מסוים לא מציג את הסיפור כפי שהוא סופר אלא את לב הסיפור כפי‬
‫שהוא מבין ומזדהה רגשית איתו‪ .‬מצד אחד‪ ,‬השחקן מביא את הדמות של המספר כפי שסופר‪ ,‬ותוך‬
‫כדי חושף רבדים מסוימים של המספר‪ ,‬ומצד אחר השחקן מביא את הדמות של המספר כפי שהוא‬
‫מרגיש ומזדהה איתו‪ ,‬ותוך כדי חושף רבדים שלו עצמו‪ .‬על הבמה יש שחקן (המשחק בתפקיד‬
‫הדמות) ויש מבצע (המייצג גם את עצמיותו הוא)‪ .‬הקהל מרגיש את שניהם היטב‪ .‬הקהל אינו חווה‬
‫את השחקן או את המבצע‪ ,‬אלא את המפגש ביניהם‪ ,‬המתרחש ברגע נתון‪ .‬המפגש הזה הוא מקרי‬
‫בהגדרה‪ ,‬משאיר פתח גדול לבלתי צפוי ומחייב שימוש של השחקן בכלי האלתור‪ .‬בניגוד לתאטרון‬
‫הקונבנציונלי‪ ,‬האלתור ממלא אכן תפקיד יסודי ומהותי בתפיסת המשחק של המופע‪.‬‬

‫‪120‬‬

‫יש להדגיש שאין כאן בהכרח שאלה של איכות השחקן‪ ,‬שכן אדם עשוי להיות נוכח בהופעות שונות עם אותם שחקנים‪,‬‬

‫לספר סיפור ולבחור בכל פעם שחקן אחר שיגלם את דמותו‪.‬‬

‫‪90‬‬

‫ויולה ספולין‪ ,‬קית ג'ונסטון וז'ק לקוק‬

‫‪4.8.2‬‬

‫ויולה ספולין‬

‫‪121‬‬

‫(‪ ,)1994–1906‬הידועה בארצות הברית בכינויה "הסבתא של האלתור"‪ ,‬רצתה לקרב‬

‫את הקהל עוד יותר למפגש התאטרלי שבין המבצע לתפקיד בכך שאפשרה לכל אחד להתנסות‬
‫בעולם התאטרלי בעצמו‪ .‬ספולין עדכנה והרחיבה את הטכניקות הפיזיות של סטניסלבסקי לכדי שיטה‬
‫ללימוד תאטרון המבוססת על משחקי תאטרון שמקורם במשחקי ילדים (כמאתיים תרגילים ומשחקי‬
‫תאטרון)‪ ,‬ומאפשרת לקהל הרחב ללמוד את התאטרון ולחוות אותו‪.‬‬

‫‪122‬‬

‫ספולין רואה באלתור אפשרות‬

‫"להתחיל לפתור בעיה בלי שיהיה תהליך של חשיבה מראש על הדרך שבה הבעיה תיפתר"‪.‬‬

‫‪123‬‬

‫האלתור הוא רגע של התפרצות המבוסס על אינטואיציה (הנקרא גם "אזור ה‪ "X-‬או "אזור‬
‫ההתגלות")‪ ,‬כידע הנמצא מעבר לחושיו של האדם‪ .‬הספונטניות היא שער לאינטואיציה של האדם‪,‬‬
‫כאשר על פי ספולין "עם מודעות אינטואיטיבית באה הוודאות"‪.‬‬
‫לאלתר"‪,‬‬

‫‪125‬‬

‫‪124‬‬

‫"כל אחד יכול לשחק‪ ,‬כל אחד יכול‬

‫ולשיטתה מטרת האלתור היא לאפשר לכל אדם להרגיש את "טבעו האמיתי"‪ .‬כדי להגיע‬

‫לרמה תודעתית המאפשרת "שחרור" באלתור‪ ,‬ספולין הולכת בעקבות גרוטובסקי ודורשת משמעת‬
‫חזקה באימון‪ .‬יש צורך במיקוד השחקן‪ ,‬כך שיהיה ברמת ריכוז גבוהה שתאפשר את "שחרור"‬
‫הספונטניות‪ .‬אין כאן פרדוקס‪ .‬השחקן לא מתרכז בפעולה עצמה אלא במצב התודעתי שלו‪ ,‬ובכך‬
‫מאפשר את יצירתה של הפעולה המאולתרת‪.‬‬
‫ספולין רואה שבעה היבטים עיקריים בספונטניות בתאטרון‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪126‬‬

‫משחקים (‪ .)Games‬המשחק הוא צורה קבוצתית טבעית המאפשרת את המעורבות והחירות‬
‫האישית הדרושים כדי להתנסות‪ ,‬כאשר כל משחק מתנהל תחת חוקים מסוימים‪ .‬לאדם‬

‫‪121‬‬

‫)‪ ,Spolin (1991, 1999, 2011‬וגם‪.Coleman (1991), Hart (2007), Rosenberg & Pinciotti (1987) :‬‬

‫‪122‬‬

‫‪ .Taylor (1959): 33‬שיטה זו השפיעה גם על תאטראות נסיוניים כמו ה"תאטרון הפתוח" (‪.)Open Theatre‬‬

‫‪123‬‬

‫‪.Spolin (1999): 361‬‬

‫‪124‬‬

‫‪.Spolin (1999): 9‬‬

‫‪125‬‬

‫‪.Spolin (1999): 3‬‬

‫‪126‬‬

‫‪.Spolin (1999): 4–17‬‬

‫‪91‬‬

‫כ"אדם משחק" (‪ )Homo Ludens‬יכולת ליצור מציאות דמיונית ולשחק בה תוך התנסות של‬
‫חופש‪ ,‬כמו חופשה מחיי היומיום‪ .‬עבור האדם‪ ,‬המשחק הוא מעין חופש‪.‬‬

‫‪127‬‬

‫החופש‬

‫הפסיכולוגי יוצר תנאים מיוחדים שבהם המתח והקונפליקטים מתמוססים ומשאירים מקום‬
‫לספונטניות המעוררת את האדם פיזית‪ ,‬רגשית ואינטלקטואלית‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫משוב חיובי‪/‬משוב שלילי (‪ .)Approval/Disapproval‬הדבר הראשון אשר חש שחקן התאטרון‬
‫כאשר הוא משחק (‪ )play‬הוא תחושת חירות אישית‪ ,‬המאפשרת לו ליצור קשר ישיר עם‬
‫הסובב אותו ועם עצמו‪ .‬אך כל צעד של האדם מושפע על ידי הצורך בקבלת משוב חיובי‬
‫מהסובבים אותו‪/‬מסביבתו‪ .‬החל מלידתו‪ ,‬מעשי האדם מקוטלגים על ידי סביבתו תחת "טוב"‬
‫או "רע" (למשל‪ ,‬תינוק "טוב" אינו בוכה)‪ ,‬מצב אשר הביא את האדם להביט דרך עיניהם של‬
‫אחרים‪ .‬הצורך בקבלת משוב חיובי (ולא שלילי) נובע מהסמכותיות אשר מלווה את האדם‬
‫מלידתו – החל בהוריו‪ ,‬דרך מוריו‪ ,‬וכלה במבנה החברתי השלם (שכנים‪ ,‬עמיתים‪ ,‬ועוד)‪ .‬גישה‬
‫פדגוגית אשר נותנת משוב חיובי בלבד דרך משחקי התאטרון מאפשרת לשחקן לפעול ללא‬
‫חשש מביקורת ומגדילה את החירות האישית וההבעה העצמית שלו‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫ביטוי קבוצתי (‪ .)Group Expression‬מתן אפשרות לכל שחקן בקבוצה להשתתף בצורה‬
‫חופשית בהתאם ליכולותיו מביאה הרמוניה לקבוצה‪ .‬כאשר המשימות הן אישיות צצות‬
‫תחרותיות והשוואה‪ ,‬המביאות למאבק על המעמד של האדם בקבוצה‪ .‬כאשר המשימה היא‬
‫קבוצתית‪ ,‬ומתרכזת בתהליך ולא בתוצאה‪ ,‬כל אדם בקבוצה מרגיש נוח יותר להביע עצמו (אין‬
‫"טוב" או "רע" בתהליך של חיפוש) והתוצאה בהכרח תהיה טובה יותר‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫קהל ‪ .‬הקהל‪ ,‬חלק חשוב ואינטגרלי מההצגה‪ ,‬מעניק לה את משמעותה‪ .‬כאשר השחקן רואה‬
‫את הקהל יותר כשותף בהתנסות התאטרלית ופחות כשופט‪ ,‬הוא מרגיש משוחרר יותר‪.‬‬

‫‪127‬‬

‫‪.Huizinga: 9‬‬

‫‪92‬‬

‫‪-‬‬

‫טכניקות תאטרליות‪ .‬השחקן לומד טכניקות תאטרליות שונות במשך השנים‪ .‬כאשר הוא יודע‬
‫שיש דרכים שונות לומר משהו ולעשות משהו על הבמה‪ ,‬הטכניקה המתאימה תצוץ ספונטנית‬
‫ותשחרר את השחקן מחיפוש מודע ומכני אחריה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫המשך תהליך הלימוד לחיי היומיום‪ .‬העולם הוא המרחב שנותן את החומר לתאטרון והשחקן‬
‫היוצר גדל יחד עם ההכרה של עצמו כחלק מעולם זה‪ .‬חשוב לחדד את הציוד החושי של‬
‫האדם‪ ,‬לשחרר את האדם מדעות קדומות‪ ,‬אינטרפרטציות והשערות כך שיוכל ליצור קשר‬
‫ישיר עם הסביבה ועם האנשים והחפצים אשר נמצאים בסביבה זו‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫שימוש בגופניות (‪ .)Physicalization‬אחת הדרכים ללמוד אלתור היא דרך פעולות פיזיות לא‬
‫מילוליות (בשונה משיטות אינטלקטואליות או פסיכולוגיות)‪ .‬החופש שבהתנסות פיזית פותח‬
‫דלתות פנימיות אצל האדם‪ .‬הפיזי הוא הידוע‪ ,‬ודרכו אפשר להגיע ללא ידוע‪ ,‬למקום‬
‫האינטואיטיבי של האדם‪ .‬בכל יצירה‪ ,‬האדם מחפש את ההתנסות אשר תביא אותו מעבר‬
‫למה שהוא כבר יודע‪.‬‬

‫חלק מהיבטים אלה באים לידי ביטוי במאפייני האלתור כפי שהוגדרו עד כה‪ .‬היבטים אחרים יאפשרו‬
‫להגדיר מאפיינים חדשים לאלתור כפי שיוצג בהמשך‪ ,‬בסעיף העוסק באלתור בז'אנר התאטרון‬
‫והמופע ללא מחזה כתוב‪.‬‬
‫אפשר להשוות את השפעתה של ספולין בארצות הברית להשפעתו באירופה של המורה‬
‫האנגלי לתאטרון קית ג'ונסטון‬

‫‪128‬‬

‫(נולד ב‪ ,)1933-‬הידוע בכינויו "אבי האלתור המודרני"‪ .‬קבוצת‬

‫התאטרון שלו‪" ,‬מכונת התאטרון" (‪ ,)The Theatre Machine‬סיירה בכל אירופה והציגה סצנות‬
‫מאולתרות לקהלים השונים אשר לא הכירו תאטרון מאולתר‪ .‬האלתור הטוטלי שבא לידי ביטוי במכונת‬
‫התאטרון אינו אלתור כאוטי ואקראי‪ ,‬אלא אלתור המבוסס על דמויות עם טקסטים מוכנים שיכולים‬
‫להשתנות בכל עת (בכך הוא שונה מהקומדיה דל'ארטה‪ ,‬שרמת השינויים בטקסטים המוכנים בו‬
‫‪128‬‬

‫)‪ ,Johnstone (1979, 1999‬וגם‪.Berney (1994), Reddick (2006) :‬‬

‫‪93‬‬

‫נמוכה)‪ .‬השחקנים במכונת התאטרון מוכנים "לזרוק" את הטקסטים שהם באו איתם ולהמשיך להצגה‬
‫חד‪-‬פעמית הנוצרת באותו רגע ביחד עם הקהל‪ 129.‬כדי לקרב את התאטרון לקהלים רחבים יותר (כמו‪,‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬קהל צופי משחקי הספורט)‪ ,‬ג'ונסטון הקים את "ספורט‪-‬תאטרון"‪ ,‬תאטרון מאולתר המשתמש‬
‫בתבנית של תחרות כדי לספק אפקט דרמטי‪ .‬בסוג תאטרון זה‪ ,‬השחקנים מקבלים רעיונות מהקהל‬
‫לגבי קונטקסט הסצנה והדמויות שהם צריכים לגלם‪ .‬השחקנים בונים את דמותם תוך כדי אלתור‬
‫הסצנה‪ .‬שחקנים אלה שייכים לקבוצות של שחקני אלתור המציגות ומתמודדות זו נגד זו על נקודות‬
‫ופרסים לפי החלטת שופטים ותרועות הקהל‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬ג'ונסטון רצה להחזיר את הספונטניות‬
‫הטבעית ולפתח אותה‪:‬‬
‫‪In a normal education everything is designed to suppress‬‬
‫‪spontaneity, but I wanted to develop it.130‬‬

‫כמו אצל ספולין וג'ונסטון‪ ,‬משחקים וספורט הם בסיס להשראה גם אצל ז'ק לקוק‬

‫‪131‬‬

‫(‪,)1999–1921‬‬

‫שראה את עיקר התאטרון בתנועה ובפעולה הפיזית (והיה מורה לחינוך גופני בעברו)‪ .‬לקוק מצא‬
‫ארבעה פרמטרים עיקריים בלימוד תאטרון‪ :‬משחק (‪ ;)game‬תצפית וחקירה של ריתמיקה ותנועה;‬
‫עבודה עצמית של השחקנים לבדם ובקבוצה; וייסוד "הגוף הנייטרלי"‪ ,‬הכולל השימוש במסיכה‬
‫נייטרלית‪.‬‬

‫‪132‬‬

‫בעקבות קופו‪ ,‬לקוק משתמש במסיכה נייטרלית לבנה (שלא מביעה שום רגש או מצב‬

‫רוח)‪ ,‬שהשחקן המתלמד עוטה‪ .‬על השחקן להימנע מלדבר‪ ,‬אך מותר לו להשתמש בצלילים בודדים‪.‬‬
‫המסיכה הנייטרלית‪ ,‬המבודדת את פניו מעיני אנשים אחרים‪ ,‬יוצרת אצל השחקן את האפקט הבא‪:‬‬

‫‪129‬‬

‫‪.Frost & Yarrow: 82‬‬

‫‪130‬‬

‫‪.Johnstone (1979): 15‬‬

‫‪131‬‬

‫)‪ ,Lecoq (2002, 2006‬וגם‪Callery (2001), Frost & Yarrow (1990), Murray (2003), Murray & Keefe :‬‬

‫)‪(2003), Yarrow & Chamberlain (2002‬‬
‫‪132‬‬

‫‪.Frost & Yarrow: 85‬‬

‫‪94‬‬

‫‪It allows him to watch, to hear, to feel, to touch elementary things‬‬
‫‪with the freshness of beginnings... The neutral mask, in the end,‬‬
‫‪unmasks!133‬‬

‫חשיבות האלתור היא בעיקר במתן האפשרות לגייס את המשאבים הדרושים למודעות פיזית לצורה‬
‫שבה אנשים מתנועעים ולצורה שבה הגוף מפתח גישות מסוימות‪.‬‬

‫‪134‬‬

‫במצב הנייטרלי‪ ,‬השחקן נמצא‬

‫במצב של "מוכנות" (‪ ;)disponibilité‬הוא מוכן למשחק‪ ,‬אך בלי להיות מתוכנן לשחק בצורה מסוימת‪.‬‬
‫לקוק משתמש בדמות הליצן כדי להדגים מצב מוכנות זה‪ .‬מרגע כניסת הליצן לרחבה‪ ,‬מרגע יצירת‬
‫הקשר בינו לבין הקהל‪ ,‬הקהל צוחק‪ .‬לליצן אביזרים מצחיקים ובדיחות למכביר‪ ,‬אך כמעט שאינו‬
‫משתמש בהם‪ .‬השחקן מתחבר לליצן המצוי בתוכו‪ ,‬מגיע במצב של "מוכנות" נייטרלית לבמה ומתייחס‬
‫באמת לכל דבר כאילו הוא חדש ובלתי מוכר – ומגיב באלתור בהתאם‪.‬‬
‫‪4.8.3‬‬

‫‪135‬‬

‫אוגוסטו בואל‬

‫הברזילאי אוגוסטו בואל‬

‫‪136‬‬

‫(‪ )2009–1931‬השתמש בתאטרון ככלי חברתי‪-‬פוליטי‪ .‬הוא דחה את‬

‫"התאטרון העני" של גרוטובסקי‪ ,‬שראה כאליטיסטי וכמבוסס על שחקנים עם מעמד "מקודש"‪,‬‬
‫ותחתיה ייסד שיטת תאטרון חדשה‪" ,‬תאטרון המדוכאים"‪ ,‬שנועדה להכיר את המציאות הפנימית‪,‬‬
‫הבינאישית והחברתית של האדם ולשנותה‪ .‬הוא מאפשר לקהל (ה"צופים‪-‬שחקנים"; ‪)Spect-Actors‬‬
‫להיות חלק פעיל בהצגה ולשנות בעצמו‪ ,‬דרך ההצגה‪ ,‬את המציאות שבה הוא חי‪ .‬הוא יוצר מצב שבו‬
‫הקהל והשחקן הם חלק מההופעה‪ ,‬כך שלא מתאפשר לקהל לקחת צעד אחורה כדי להתבונן מהצד‬

‫‪133‬‬

‫‪.Lecoq (2002): 38‬‬

‫‪134‬‬

‫‪.Frost & Yarrow: 89‬‬

‫‪135‬‬

‫‪.Lecoq (2006): 140–150‬‬

‫‪136‬‬

‫)‪ ,Boal (1979, 1992, 1995‬וגם‪Babbage (2004), Eckersley (1995), Schutzman & Cohen–Cruz (1994), :‬‬

‫)‪Wardrip–Fruin & Nick (2003‬‬

‫‪95‬‬

‫ולראות את המציאות התאטרונית בנפרד מהעולם היומיומי הממשי שלו‪ 137.‬בואל הקים סגנונות שונים‬
‫של תאטרון המבוססים על תאטרון המדוכאים‪ .‬בתאטרון הפורום (‪,)Forum Theatre‬‬

‫‪138‬‬

‫לדוגמה‪ ,‬בואל‬

‫מאפשר לקהל ולשחקנים להפסיק את ההצגה באמצע ולהציע לה המשך אחר‪ .‬במקרים אחרים‪,‬‬
‫השחקנים יכולים להמשיך את ההצגה עד הסוף על פי תסריט מוכן מראש‪ ,‬כאשר כל צופה בקהל יכול‬
‫להפסיק את ההצגה ולהחליף את אחד השחקנים ואת מהלך הסיפור (למשל‪ ,‬הפסקה של סצנת דיכוי‬
‫המוצגת בהצגה)‪.‬‬
‫סגנון תאטרון נוסף הוא התאטרון הבלתי נראה‪ ,‬המתבצע בחלל ציבורי בלי שהקהל מודע לכך‬
‫שמתקיימת הצגה‪ .‬השחקנים‪ ,‬המערבים את הקהל בהצגה ללא ידיעתם‪ ,‬מעוררים דיון על עוולה‬
‫חברתית‪ .‬לדוגמה‪ ,‬קבוצת שחקנים משחקת סצנה של אדם גזען הדורש מאדם בעל צבע עור שחור‬
‫לקום ולפנות לו את הכיסא באוטובוס‪ .‬שני האנשים הם שחקנים (האדם הגזען והאדם בעל צבע העור‬
‫השחור‪ ,‬כמו גם חלק מהקהל)‪ ,‬והם מערבים את הקהל מסביב באירוע שהם מעוררים‪ .‬הקהל נהיה‬
‫חלק מההצגה ללא ידיעתו‪ .‬הצופים מגיבים ספונטנית לשחקנים ולאנשים האחרים הנמצאים סביבם‪.‬‬
‫תאטרון זה אינו מטיף‪ ,‬אלא מספק קרקע להעלאת שאלות ולחיפוש אחר תשובות‪ .‬לעומת תאטרון‬
‫הפלייבק‪ ,‬המדגיש יותר את העבודה מול היחיד‪ ,‬סוגי התאטרון של בואל מדגישים את העבודה מול‬
‫הקהילה‪.‬‬
‫‪4.8.4‬‬

‫‪139‬‬

‫יעקב לוי מורנו‬

‫בשונה מבואל‪ ,‬שהשתמש בתאטרון ככלי חברתי‪-‬פוליטי‪ ,‬יעקב לוי מורנו‬

‫‪140‬‬

‫(‪ )1974–1889‬השתמש‬

‫בתאטרון ככלי טיפולי והוא שפיתח ב‪ 1930-‬את הפסיכודרמה‪ ,‬תרפיה קבוצתית שמטרתה לחקור‬

‫‪137‬‬

‫‪.Shepherd: 102–116‬‬

‫‪138‬‬

‫‪.Babbage: 69–73‬‬

‫‪139‬‬

‫‪.Mitter: 102–107‬‬

‫‪140‬‬

‫)‪ ,Moreno (1955, 1983), Fox & Moreno (1987‬וגם‪Dayton (1994), Hare & Hare (1996), Johnson & :‬‬

‫)‪Emunah (2009), Marineau (1989‬‬

‫‪96‬‬

‫בעיות רגשיות ולסייע להגיע לפתרונן‪ .‬בפסיכודרמה המשתתפים חוקרים קונפליקטים פנימיים‬
‫באמצעות משחק המשקף את רגשותיהם ואת יחסיהם עם הסובבים‪ .‬אין מדובר רק בפסיכותרפיה‪,‬‬
‫אלא בדרך שבה האדם יכול לתקשר בין עצמו לסביבתו באמצעות המשחק שלו ושל חברי הקבוצה‪.‬‬
‫התאוריה של מורנו מבוססת על כוחות המאפשרים את קיומה של הפסיכודרמה‪ ,‬דהיינו הספונטניות‬
‫והיצירתיות‪ ,‬המניעים את התקדמותו של האדם‪ ,‬וכן את האהבה והשיתוף בין חברי הקבוצה‪ 141.‬מורנו‬
‫רואה בהולדתו של התינוק‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬התנסות ראשונה של האדם במצב ספונטני עם כניסתו לעולם‬
‫חדש ובלתי מוכר שעליו להגיב לו‪ .‬הוא מגדיר ספונטניות כמצב פסיכולוגי של מוכנות להגיב כנדרש‪,‬‬
‫על ידי הצפת הלא‪-‬מודע בעזרת המודע‪:‬‬
‫‪Spontaneity is effective in the present, in hic et nunc (in the here‬‬
‫‪and now). It compels the individual toward appropriate reactions in a‬‬
‫‪new situation, or new reactions to an old situation.142‬‬

‫באלתור טהור‪ ,‬ההתגבשות והביצוע של עבודה אמנותית מתרחשים סימולטנית‪.‬‬

‫‪143‬‬

‫העבודה‬

‫הספונטנית נותנת ביטוי לדברים כפי שהם‪ ,‬ברגע היצירה‪ ,‬ב"כאן ועכשיו"‪ .‬ה"כאן ועכשיו" הם המקור‬
‫להשראתה‪ ,‬ללידתה ולמותה של הפעולה הספונטנית‪ .‬היא מיידית‪ ,‬בלתי צפויה וב"זרימה" מתמדת‪.‬‬
‫מורנו מתאר תהליך המתחיל בספונטניות (כמצב מוכנות פסיכולוגי)‪ ,‬המובילה ליצירתיות (גם כמצב‬
‫מוכנות פסיכולוגי)‪ ,‬שבעצמה מביאה להיווצרות היצירה עצמה‪ ,‬ששבה ודוחפת את הספונטניות‪.‬‬

‫‪144‬‬

‫ב"כאן ועכשיו" טמון הרגש האותנטי המניע את הפעולה‪ ,‬כפי שאראה בהמשך‪ .‬תאטרון הפלייבק‪ ,‬אשר‬
‫תואר לעיל בפרוטרוט‪ ,‬מבוסס כאמור על הפסיכודרמה‪ .‬אך במקום לקרב את הקהל למשחק עצמו‪,‬‬
‫כפי שנעשה בפסיכודרמה‪ ,‬קירב פוקס את השחקנים לקהל; בתאטרון הפלייבק‪ ,‬כאמור‪ ,‬השחקנים‬

‫‪141‬‬

‫‪.Karp: 3–10‬‬

‫‪142‬‬

‫‪.Schutzman: 95‬‬

‫‪143‬‬

‫‪.Smith & Dean: 26‬‬

‫‪144‬‬

‫‪.Kipper: 2–5‬‬

‫‪97‬‬

‫שומעים מהמשתתפים בקהל סיפורים אישיים ומשקפים אותם מולו בצורה דרמטית‪ .‬כאמור‪ ,‬להבדיל‬
‫מפסיכודרמה‪ ,‬אין המדובר בתרפיה קבוצתית (אם כי הוא עשוי להביא לריפוי מסוים) אלא במתן‬
‫אפשרות לכל אדם לשתף מחוויותיו עם אנשים אחרים‪ .‬כמו כן‪ ,‬להבדיל מהפסיכודרמה‪ ,‬המספר מתאר‬
‫את סיפורו אך אינו משתתף בייצוגו על הבמה‪.‬‬

‫‪145‬‬

‫השיקוף מנסה ליצור מחדש את עולמו הפנימי של‬

‫המספר כפי שהוא בא לידי ביטוי בסיפור ללא השתתפותו (ובכך אולי לאפשר לו זווית הסתכלות‬
‫אחרת על ההתרחשויות)‪.‬‬

‫‪ 4.9‬אלתור בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‬
‫השחקן‪-‬המבצע מגלם דמות המכילה מאפיינים הן של הדמות המאולתרת והן של האדם המבצע את‬
‫האלתור‪ .‬כפילות זו של השחקן‪-‬המבצע הוא סימן הייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אלה‪ .‬שחקן‬
‫בתאטרון פלייבק מציג על הבמה הן כשחקן (המשחק בתפקיד הדמות) והן כמבצע (המייצג גם את‬
‫עצמיותו הוא)‪ .‬הספונטניות בתאטרון הפלייבק ניזונה מרגשות שעולים בשחקן אשר אינו מציג טקסט‬
‫שנכתב כדי להיות מוצג; הוא מקשיב לסיפור אישי שהוא שומע מהמספר ומציג קודם כל את הזדהותו‬
‫עם המספר ועם סיפורו (כמו גם עם לב סיפורו)‪ .‬אלתורים שונים יכולים לשקף אותו סיפור ולהעביר‬
‫אותם רגשות‪ .‬אפשר‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬ליצור שיקופים תנועתיים מאולתרים שונים זה מזה המביעים אותם‬
‫רגשות‪ .‬מקום זה של אלתור המבוסס על רגשות מציב רמת אלתור חדשה‪ :‬רמה טוטלית רגשית‪,‬‬
‫אשר מאפשרת לבצע אלתור המבוסס על רגשות האמן באותה עת‪ ,‬ללא התערבות רציונלית כלל‪.‬‬
‫כפילות זו אינה ייחודית רק לתאטרון פלייבק (כפי שהוצג לעיל) אלא קיימת גם בתאוריות‬
‫האחרות שהוצגו‪ .‬ב"ספורט‪-‬תאטרון"‪ ,‬כל שחקן בונה את הדמות שלו על בסיס רעיונות מהקהל‬
‫הנותנים קווי אופי כלליים ביותר‪ .‬שאר הדמות מתפתחת תוך כדי מופע ומבוססת בין השאר על אופי‬
‫השחקן עצמו וזהותו‪ .‬אצל לקוק‪ ,‬השחקן מגיע למצב "מוכנות" כאשר הוא "מתחבר" לדמות המצויה‬

‫‪145‬‬

‫‪.Fox & Dauber (1999): 13–15‬‬

‫‪98‬‬

‫בתוכו‪ .‬השימוש במסיכה הלבנה מאפשרת לשחקן לחשוף את עצמו תוך כדי המופע‪ .‬אצל בואל ומורנו‪,‬‬
‫חלק מהמופיעים כלל אינם שחקנים אלא צופים‪ .‬צופים אלה מגלמים לפעמים את דמויותיהם עצמם‬
‫מתוך הזדהות עם הדמויות ולא כדמות חיצונית אליהם‪ .‬כך גם אצל ספולין‪ ,‬שלשיטתה כל אחד יכול‬
‫לשחק ולאלתר תוך הרגשת "טבעו האמיתי" על הבמה וכך מביא דמות היברידית המורכבת מהמופיע‬
‫ומהדמות המשוחקת‪.‬‬
‫ההבדל בין התנהגות רגילה של אדם לבין מאלתר נעוץ במוכנות האדם לאלתור‪ ,‬בכוונה שלו‬
‫לאלתר באותו רגע במידת הצורך‪ .‬מצב זה משתקף במצב ה"מוכנות" של לקוק ובמצב הפסיכולוגי של‬
‫המוכנות להגיב כנדרש אצל מורנו‪ .‬מכאן עולה‪ ,‬שאפשר להוסיף מאפיין נוסף לאלתור‪ ,‬מוכנות‬
‫המאלתר‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫אדם ללא מוכנות והתכוונות לאלתור (למשל אדם רגיל בסיטואציה רגילה אשר נדרש‬
‫לאלתור ואינו במצב שהוא מוכן ומכוונן לכך)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫אדם בעל מוכנות והתכוונות לאלתור (למשל קהל ההופך לשחקן‪ ,‬כמו אצל בואל)‪.‬‬

‫האם מוכנות לאלתור מספיקה או שהמאלתר צריך כלים מסוימים כדי לאלתר? המתח‪ ,‬שאולי יש בו מן‬
‫הפרדוקסליות‪ ,‬שמתקיים בין ציוד המאלתר בכלים מחד גיסא‪ ,‬ושחרורו מכלים קודמים שלמד מאידך‬
‫גיסא‪ ,‬החל לצמוח בתאוריות תאטרון האוונגרד וגבר בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‪.‬‬
‫האחרון מאופיין בציפייה להחזיר את הספונטניות הטבעית‪ ,‬ש"האלתור ינבע דרך החיבור ליכולת‬
‫הספונטנית של האדם‪ ,‬לזרימה הטבעית הנותנת לדברים לקרות מעצמם"‪.‬‬

‫‪146‬‬

‫כפי שסבר שכנר‪ ,‬על‬

‫השחקן להניח לפעולה לקרות ספונטנית ולהימנע מלהפריע לה‪ ,‬למשל על ידי "דרך השלילה" של‬
‫גרוטובסקי‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש גם ציפייה שהמאלתר יהיה מאובזר בכלים ויידע להשתמש בהם בעת הצורך‪,‬‬

‫‪146‬‬

‫‪.Martin: 101‬‬

‫‪99‬‬

‫כמעין "בריקולר" (‪.)bricoleur‬‬

‫‪147‬‬

‫הבריקולר הוא אדם המסוגל לעשות כל סוג של עבודה תוך שימוש‬

‫בכלים הנמצאים בסביבתו הקרובה‪ ,‬או כמו שמגדיר לוי‪-‬שטראוס (‪:)Levi-Strauss‬‬
‫‪The bricoleur... uses "the means at hand", that is, the instruments‬‬
‫‪he finds at his disposition around him, those which are already‬‬
‫‪there, which had not been especially conceived with an eye to the‬‬
‫‪operation for which they are to be used and to which one tries by‬‬
‫‪trial and error to adapt them, not hesitating to change them‬‬
‫‪whenever it appears necessary, or to try several of them at once,‬‬
‫‪even if their form and their origin are heterogeneous – and so‬‬
‫‪forth.148‬‬

‫מצב זה משתקף במצב ה"מוכנות" של לקוק ובמצב הפסיכולוגי של המוכנות להגיב כנדרש אצל‬
‫מורנו‪ 149.‬כך‪ ,‬אפשר לראות רמה נוספת למאפיין מוכנות המאלתר‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫אדם בעל מוכנות והתכוונות לאלתור ובעל ידע תאורטי או מעשי בטכניקות אלתור (כמו‬
‫אצל מורנו ולקוק)‪.‬‬

‫השחקן אשר עומד על הבמה ומוכן לאלתר יוצר ספונטנית את דמותו ואת פעולותיו תוך כדי‬
‫אינטראקציה עם השחקנים האחרים ועם הקהל‪ .‬אפשר לזהות כאן רמה נוספת של אלתור‪ ,‬היא רמה‬
‫טוטלית אינטראקטיבית‪ .‬ברמה זו האדם מאלתר קול או תנועה כאשר תהליך התגבשות רעיון‬
‫הדמות והפעולה מתרחשים בזמן הפעולה‪ ,‬בהתבסס על האינטראקציה שנוצרת עם אנשים או‬
‫אירועים חיצוניים‪ ,‬דרך שפה מסוימת‪ .‬ההבדל בין רמה זו לרמה מוגבלת אינטראקטיבית שהוזכרה‬
‫‪147‬‬

‫כפי שסבר גם האנתרופולוג ויקטור טרנר‪ ,‬אשר השפיע רבות על שכנר‪.‬‬

‫‪148‬‬

‫‪.Derrida: 28‬‬

‫‪149‬‬

‫יש לציין שיש הוגים אשר נוטים לבטל כלל את טבעיות הפעולה‪ .‬הם טוענים שמה שנדמה כטבעי וספונטני הוא דבר‬

‫קבוע ונלמד חברתית‪ .‬אפשר למצוא גישה זו למשל אצל הוגות פמיניסטיות כמו ג'ודית באטלר‪ ,‬הרואה את האדם‬
‫כ"משחק" את המגדר שלו‪/‬שלה (‪.)Butler: 120–122‬‬

‫‪100‬‬

‫לעיל טמון בכך שברמה מוגבלת אינטראקטיבית‪ ,‬השחקן משחק דמות קבועה מראש המשתתפת‬
‫בסינופסיס קבוע ותהליך התגבשות רעיון הדמות והפעולה מתרחש בזמן הפעולה‪ .‬ברמה טוטלית‬
‫אינטראקטיבית‪ ,‬השחקן יוצר ספונטנית את דמותו ופעולותיו‪ ,‬שאינן קבועות מראש‪ ,‬תוך כדי אלתור‪.‬‬
‫כך‪ ,‬בסעיף זה הוגדר מאפיין חדש לאלתור‪ ,‬מוכנות האלתור ונוספו גם רמות אלתור חדשות‬
‫למאפיין רמות האלתור‪ ,‬הן הרמה הטוטלית הרגשית והרמה הטוטלית האינטראקטיבית‪ .‬לסיכום‪ ,‬עד‬
‫כה הוגדרו מאפייני אלתור אלה‪ :‬רמות האלתור‪ ,‬ממדי האלתור‪ ,‬יצירתיות האלתור‪ ,‬מטרת האלתור‪,‬‬
‫מוכנות המאלתר ורמת ההיכרות המוקדמת של המאלתר עם קונטקסט האלתור‪.‬‬
‫בסעיף הבא יסוכמו כל מאפייני האלתור כפי שהוגדרו עד כה וייבחרו הנקודות המשמעותיות‬
‫שיש להתמקד בהן כדי להעמיק את הבנת האלתור‪.‬‬

‫‪ 4.10‬סיכום‬
‫לאחר ניתוח תפיסת האלתור בתאוריות התאטרון השונות עולה כי אפשר לחלק את מאפייני האלתור‬
‫שהוגדרו לעיל לשש קטגוריות‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמות האלתור‪ :‬רמה אפסית (ריאלית‪ ,‬רגשית או אידאלית); רמה מינימלית (אינטראקטיבית‬
‫או רצונית); רמה מוגבלת (אינטראקטיבית‪ ,‬בלתי צפויה‪ ,‬דמיונית‪ ,‬רגשית‪ ,‬אינטרפרטיבית או‬
‫רצונית); רמה טוטלית (ריאלית‪ ,‬אינטראקטיבית‪ ,‬רגשית או אידאלית)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫ממדי האלתור‪ :‬הפעולה הפיזית שביצע השחקן; מודעות השחקן (עם מודעות רציונלית‬
‫ובלעדיה); הרגש של השחקן בעת הפעולה; מודעות הפועל בזמן הפעולה; התמריץ‪ ,‬הכוונה‬
‫והמטרה של הפעולה; המשמעות החבויה; אותנטיות הפעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫יצירתיות האלתור‪ :‬אלתור כיצירה ספונטנית; אי‪-‬אפשרות להפרדה בין היצירה לבין הביצוע;‬
‫מקוריות וחד‪-‬פעמיות היצירה‪.‬‬

‫‪101‬‬

‫‪-‬‬

‫מטרת האלתור‪ :‬שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת וללא מטרה; שימוש בשפה‬
‫מסוימת ללא כוונה מתוכננת אך עם מטרה חיצונית ברורה; שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה‬
‫מתוכננת אך עם מטרה אינהרנטית ברורה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מוכנות המאלתר‪ :‬אדם ללא מוכנות והתכוונות לאלתור; אדם בעל מוכנות והתכוונות לאלתור;‬
‫אדם בעל מוכנות והתכוונות לאלתור ובעל ידע תאורטי או מעשי בטכניקות אלתור‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמות היכרות עם קונטקסט האלתור‪ :‬רמה מועטה; רמת היכרות ממוצעת ומעלה‪.‬‬

‫מערכת מאפיינים זו חשובה כשלעצמה ועשויה לשמש ככלי עצמאי פורה לניתוח סצנות תאטרון‪.‬‬
‫במסגרת המחקר הנוכחי‪ ,‬ניתוח מאפייני אלתור אלה מספק תשתית להבנת הפעולה המאולתרת‪ .‬אני‬
‫מציע לבחון נקודות משמעותיות אלה (הנובעות מהניתוח התאטרוני) שיש להתמקד בהן כדי להעמיק‬
‫את הבנתנו את האלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫הפעולה והכוונה – אלתור הוא קודם כול פעולה המבוצעת בצורה מסוימת‪ .‬יש להבין מהי‬
‫אותה פעולה‪ .‬במקביל‪ ,‬חשוב להבין את מקום הכוונה בפעולה כדי להבחין בין אלתור עם‬
‫כוונה לאלתור ללא כוונה‪ .‬כאמור‪ ,‬אני מציע בשלב הבא להבין את הפעולה ואת הכוונה לפי‬
‫תאוריות מרכזיות בפילוסופיה של הפעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫היצירה והכוונה – אלתור הוא בעיקרו פעולה יצירתית‪ ,‬וצריך להבין איך תהליך יצירתי‬
‫מתרחש‪ .‬יש להבחין בצורה ברורה בין כוונה המתייחסת למטרת הפעולה (לשם מה הפעולה)‪,‬‬
‫ובין כוונה המתייחסת למהות הפעולה (מהי הפעולה)‪ .‬אדון בהבחנה זו בהרחבה במסגרת‬
‫התאוריה המשולבת‪ .‬באלתור אין קשר הכרחי בין הכוונה‪ ,‬המטרה והפעולה המסוימת‬
‫שהתבצעה‪ .‬למאלתר עשויות להיות הן מטרה לפעולה והן כוונה לבצע פעולה שתביא למטרה‬
‫זו אך ללא ידיעה על אודות הפעולה שהוא עומד לבצע‪ .‬דיון זה יורחב בהמשך בפרק על‬
‫הפעולה היצירתית והכוונה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הרגש והמודעות – הרגש הוא מאפיין מהותי של הפעולה המאולתרת הרגשית ויש להבין‬
‫יותר לעומק מהו ומה תפקידו במהלך הפעולה‪ .‬כאמור‪ ,‬אני מתכוון לבחור בתאוריה‬

‫‪102‬‬

‫הקוגניטיבית כבסיס להסבר הפעולה המאולתרת‪ ,‬שעשויה להתבצע ברמות שונות של מודעות‬
‫(מודעות נגישה ומודעות פנומנלית)‪ .‬דיון זה יורחב בהמשך בפרק על הרגש והמודעות‬
‫בפעולה‪.‬‬
‫נקודות אלה מצריכות דיון מעמיק יותר בפרקים הבאים‪ .‬אפשר למצוא נקודה משמעותית נוספת‬
‫הנובעת מהניתוח התאטרוני אשר תשמש בסיס לקטגוריזציה של הפעולות‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמות אלתור – אפשר לאתר שלושה סוגי פעולה הבאים לידי ביטוי ברמות האלתור‪ .‬רמות‬
‫האלתור המינימליות דומות למדי לפעולה רגילה; מכיוון שהאלתור המינימלי הוא כאמור‬
‫תנועה מתוכננת וידועה מראש בעלת כוונה למטרה‪ ,‬שדומה במידה רבה לפעולה רגילה‪ ,‬אני‬
‫בוחר להתייחס אליו כאל "פעולה" רגילה‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬למרות הדמיון עם האלתור המינימלי‪ ,‬האלתור המוגבל שונה מהותית‪.‬‬
‫באלתור המוגבל‪ ,‬השחקן אינו יודע מה יגיד או יעשה‪ .‬הוא יוצר קול או תנועה אותנטיים‪,‬‬
‫שאינם מועתקים ממקור אחר‪ .‬לאלתור זה אפשר כבר להתייחס כאל "פעולה מאולתרת" (הוא‬
‫האלתור המוגבל לסוגיו השונים כפי שהוצג לעיל)‪ .‬בסוג האלתור האחרון‪ ,‬הפועל יוצר דרך‬
‫הרגש‪ ,‬ואל פעולה זו אתייחס כאל "פעולה מאולתרת רגשית" (לסוגיה השונים)‪ .‬התאוריה‬
‫שאני מציע תצטרך להכיל ולהסביר את שלושת סוגי פעולה – פעולה רגילה‪ ,‬פעולה מאולתרת‬
‫ופעולה מאולתרת רגשית‪ .‬אשתמש בהבחנה זו בהמשך‪ ,‬בפרק המציג ומסביר את התאוריה‬
‫המשולבת‪.‬‬

‫כך‪ ,‬מאפייני אלתור אלה יספקו תשתית להבנת האלתור‪.‬‬
‫אלתור הוא פעולה‪ ,‬ויש להבין מהי פעולה לפני שמנסים להסביר מהי פעולה מאולתרת‪ .‬הבנת‬
‫הפעולה והכוונה הקשורה אליה מהותית להבנת האלתור וההבדל בינו לבין פעולה רגילה‪ ,‬שאינה‬
‫מאולתרת‪ .‬בשלב הבא אבדוק מהי הפעולה המאולתרת דרך תאוריות פעולה פילוסופיות מרכזיות‬

‫‪103‬‬

‫הדנות בהבנת הפעולה ובמקום הכוונה כחלק ממנה‪ .‬אבדוק עד כמה תאוריות אלה יכולות לסייע‬
‫בהבנת האלתור‪.‬‬

‫‪104‬‬

‫‪5‬‬

‫שלב ‪ – III‬תאוריות פעולה והאלתור‬

‫‪ 5.1‬מבוא‬
‫בפרק זה אני דן בפעולה ובכוונה שעומדת בבסיסה כפי שבאו לידי ביטוי בתאוריות הפעולה‬
‫המודרניות ובוחן את תופעת האלתור לאורן‪ .‬עד למאה העשרים‪ ,‬הדיון בפעולה התבצע לרוב בהקשר‬
‫פוליטי או אתי ונקשר במונחים כמו אחריות‪ ,‬חירות‪ ,‬טוב ורע‪ ,‬כך שלמעשה תאוריות פעולה היו בעיקרן‬
‫תאוריות פעולה מוסריות‪ .‬במהלך המאה העשרים‪ ,‬פילוסופים אנליטיים ניתקו את ההקשר המוסרי‬
‫ודנו בפעולה כתופעה עצמאית‪ ,‬ובהתאם לכך פיתחו תאוריות שונות‪ 1.‬הפילוסופיה של הפעולה היום‬
‫היא ענף בפילוסופיה שמנסה להסביר את התהליך שבבסיסן של תנועות מורכבות (במידה זו או‬
‫אחרת)‪ ,‬אנושיות ומכוונות‪ 2.‬לודוויג ויטגנשטיין (‪ ,)Ludwig Wittgenstein; 1889–1951‬מגדולי הפילוסופים‬
‫במאה העשרים‪ ,‬שואל בספרו חקירות פילוסופיות‪ ,‬מה הוא החלק שנשאר אם מורידים את חלקה של‬
‫התנועה מהפעולה‪:‬‬
‫‪What is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the‬‬
‫‪fact that I raise my arm?3‬‬

‫מהם התנאים הדרושים לכך שנגדיר אוסף של תנועות כפעולה ולא כאירוע? פעולה היא תנועה של‬
‫הגוף‪ ,‬פלוס ‪ .X‬הבעיה הפילוסופית בהקשר זה היא "מהו ‪ ,4"X‬או במילותיו של הפילוסוף האמריקאי‬
‫הארי ג' פרנקפורט‪ ,‬מהו ההבדל בין מה שאדם עושה לבין מה שקורה לו‪:‬‬
‫‪The problem of action is to explicate the contrast between what an‬‬
‫‪agent does and what merely happens to him, or between the bodily‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫‪3‬‬
‫‪4‬‬

‫)‪.O'Connor & Sandis (2011), Moya (1990), Mele (2003), White (1968‬‬
‫"‪.The Stanford Encyclopedia of Philosophy: under "Action‬‬
‫‪.Wittgenstein (1968): 161‬‬
‫‪.Danto: 5‬‬

‫‪105‬‬

‫‪movements that he makes and those that occur without his making‬‬
‫‪them.5‬‬

‫שאלות אלה מניחות שאי‪-‬אפשר להגדיר את התנועות הגופניות לבדן כפעולות‪ ,‬אלא נחוצים תנאים‬
‫נוספים כדי לענות על הגדרה זו‪ .‬הרי יש קשת רחבה של תנועות גוף – החל מתזוזה לא עצמונית של‬
‫העפעפיים (אשר אינה נחשבת כלל לפעולה)‪ ,‬עבור דרך הקשת רגל ברצפה הנובעת מעצבנות (אשר‬
‫ספק אם נחשבת לפעולה) וכלה בהכנת ארוחת בוקר ואכילתה (אשר לכל הדעות נחשבת לפעולה)‪.‬‬
‫כדי להבין מה מבחין בין "תנועה" לבין "פעולה"‪ ,‬יש לעמוד על הקשר בין הפועל (‪ )agent‬לבין הפעולה‬
‫שלו‪ .‬האדם משפיע על העולם הסובב אותו דרך הפעולות שלו‪ .‬לאדם הפועל יש שליטה (ברמה זו או‬
‫אחרת‪ ,‬בכפוף לתאוריה המוצעת) על גיבוש הפעולה וביצועה‪ .‬הקשר בין הפועל לבין הפעולה שלו‬
‫עשוי לבוא לידי ביטוי דרך קיום (או אי קיום) כוונה של הפועל לבצע את הפעולה‪ .‬כוונה זו עשויה‬
‫להצביע על כך שלפעולה יש משמעות עבור הפועל; הפועל מודע לפעולה שלו ומעוניין בביצוע כוונתו‪.‬‬
‫כוונה באה לידי ביטוי בדרכים שונות במהלך הפעולה‪ ,‬כפי שנראה בתאוריות הפעולה השונות‪ ,‬שכל‬
‫אחת מהן מציעה הבחנות משלה בין רמות שונות של פעולות ובין סוגים שונים של כוונות‪ .‬למרות‬
‫חילוקי הדעות השוררים בהבנת הפעולה בתאוריות אלה‪ ,‬הדיון בהן מתמקד בעיקר בהבנת הפעולה‬
‫דווקא כאשר מדובר בפעולה משמעותית לפועל‪ ,‬כלומר בפעולה המכוונת‪ .‬בהתאם לכך‪ ,‬הבנת מקומה‬
‫של הכוונה במסגרת הפעולה המאולתרת היא אחד המפתחות להבנתה‪ .‬באלתור הפועל אינו מודע‬
‫בהכרח לפעולה שהוא עומד לבצע; מחד גיסא‪ ,‬הוא מבצע פעולה רצויה ומשמעותית‪ ,‬ומאידך גיסא‪,‬‬
‫אין לכוונה שלה מושא ברור‪ .‬בהמשך אנסה לאפיין את מקומה של הכוונה ואת הדומיננטיות שלה‬
‫במהלך האלתור המתוכנן‪ .‬אולם ראשית אציג את תאוריות הפעולה המרכזיות בזרמים הפילוסופים‬
‫המודרניים ואבחן אם וכיצד משתלב בהן האלתור כפי שהוגדר‪ .‬לצורך הדיון אני בוחר לחלק את‬
‫התאוריות לשתי קבוצות‪:‬‬

‫‪5‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 157‬‬

‫‪106‬‬

‫‪-‬‬

‫הקבוצה הראשונה של התאוריות מנסה להסביר את הפעולה ולהבחין בינה לבין אירוע סתם‬
‫תוך התמקדות בפעולה ובקשר שלה לכוונה העומדת בבסיסה‪ .‬לצורך הדיון אני מכנה‬
‫תאוריות אלה "תאוריות פעולה ממוקדות כוונה"‪ .‬תאוריות אלה אמנם חלוקות ביניהן בהגדרת‬
‫גורמי הפעולה (כגון רצונות‪ ,‬אמונות וכוונות) אך מסכימות לגבי מרכזיות הכוונה וחשיבותה‬
‫בהגדרת הפעולה‪ .‬השאלה אם כוונה גורמת לפעולה או לא אינה מהותית למחקר הנוכחי‪ ,‬אך‬
‫אדון בה כדי להמחיש עד כמה הכוונה באה לידי ביטוי בכל תאוריה‪ .‬אציג תאוריות אלה ואבחן‬
‫את מידת התאמתן לאלתור כפי שהוגדר‪ .‬דיון זה יבוצע בעיקר דרך תאורטקנים מרכזיים אלה‪:‬‬
‫דונלד דייווידסון (‪ ,)Donald Davidson‬אליזבת אנסקומב (‪ ,)Elizabeth Anscombe‬ג'ון סרל‬

‫(‪John‬‬

‫‪ ,)Searle‬מייקל ברטמן (‪ )Michael Bratman‬ואליזבת פשרי (‪.)Elisabeth Pacherie‬‬
‫‪-‬‬

‫הקבוצה השנייה של התאוריות נותנת מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה תוך‬
‫התמקדות בקשר בין הפועל לבין הפעולה שלו‪ .‬לצורך הדיון אני מכנה תאוריות אלה‬
‫"תאוריות פעולה ממוקדות פועל"‪ .‬גם תאוריות אלה מייחדות מקום לכוונה‪ ,‬אך הבנת הפעולה‬
‫בהן מבוססת יותר על הקשר בינה ובין הפועל‪ .‬כמו שאסביר בהמשך‪ ,‬תאוריות אלה גורסות‬
‫שחשוב לספק הסבר לפעולה שהפועל מבצע בצורה ממשית‪ ,‬ואפשר לעשות זאת רק‬
‫באמצעות מתן מקום משמעותי יותר לפועל בהסבר הפעולה‪ .‬ניתוח זה יבוצע בעיקר דרך‬
‫תאורטקנים מרכזיים אלה‪ :‬הארי ג' פרנקפורט (‪ )Harry G. Frankfurt‬ודייוויד ג' ולמן‬

‫(‪David J.‬‬

‫‪.)Velleman‬‬
‫כעת אציג את שתי הגישות‪ .‬בהמשך ארצה לטעון שהאלתור כפי שהוגדר אינו תואם במלואו אף אחת‬
‫מהן ‪ ,‬אם כי התאוריות מבוססות הפועל קרובות יותר להסבר האלתור ויכולות לשמש בסיס איתן‬
‫למודל פעולה אינטגרטיבי שאותו אכנה להלן בשם "התאוריה המשולבת"‪.‬‬

‫‪107‬‬

‫‪ 5.2‬תאוריות פעולה ממוקדות כוונה‬
‫תאוריות הפעולה השונות הממוקדות כוונה חלוקות לגבי הבנת מקום הגורמים לפעולה (כגון רצונות‪,‬‬
‫אמונות וכוונות) בתוך הפעולה‪ ,‬אך מסכימות לגבי חשיבות הכוונה בתהליך‪ .‬למשל‪ ,‬תאוריות פעולה‬
‫סיבתיות מגדירות אירוע כפעולה לפי הסיבות (‪ )reasons‬שגרמו לה‪ ,‬כדוגמת רצונות‪ ,‬אמונות וכוונות‪.‬‬
‫כנציג של תפיסה זו אביא את הפילוסוף האמריקאי דונלד דייווידסון (‪ .)2003–1917‬תאוריות אחרות‬
‫נותנות לכוונה תפקיד אחר; אין הן רואות בכוונה אירוע נפרד הגורם בהכרח לאירוע אחר‪ ,‬קרי‬
‫הפעולה‪ .‬כנציגה של תפיסה זו אביא את הפילוסופית הבריטית אלזיבת אנסקומב (‪,)2001–1919‬‬
‫שלפיה פעולה נחשבת למכוונת רק אם אפשר לספק הסבר לביצועה ללא קשר ישיר והכרחי לגורם‬
‫הפעולה‪ .‬תאוריות אלה ותאוריות נוספות‪ ,‬כמו ג'ון סרל (נולד ב‪ ,)1932-‬מייקל ברטמן (נולד ב‪)1945-‬‬
‫ואליזבת פשרי (נולדה ב‪ ,)1962-‬מעניקות לכוונה מקום שונה בבואן להסביר את הפעולה וארחיב על‬
‫כך בהמשך‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬ארצה לטעון שתפקיד הכוונה בהסבר הפעולה כפי שבא לידי ביטוי בתאוריות הפעולה‬
‫אינו מתאים התאמה מלאה לכוונה באלתור כפי שהוגדר‪ .‬לכן אתמקד בעיקר בהצגת הכוונה כפי‬
‫שבאה לידי ביטוי בתאוריות אלה‪ .‬מיקוד זה יאפשר להתמקד בהבדלים בין התאוריות באשר למקומה‬
‫של הכוונה בפעולה ולבדוק את רמת התאמתן לפעולה המאולתרת‪.‬‬
‫‪5.2.1‬‬

‫דונלד דייווידסון‬

‫דייווידסון‪ 6‬הוא אחד הפילוסופים החשובים ביותר במחצית השנייה של המאה העשרים‪ .‬הוא עסק‬
‫במגוון רחב של נושאים והשפעתו ניכרת החל בתאוריות סמנטיות וכלה באפיסטמולוגיה ואתיקה‪.7‬‬

‫‪6‬‬

‫)‪ ,Davidson (1980, 1987‬וגם‪Audi (1986), Brand (1984), Castaneda (1997), DavisGuttenplan (1994), :‬‬

‫‪Evnine (1991), Goldman (1970), Hahn (1999), Hornsby (1980), Kam–Yuen (1997), Murray (1995),‬‬
‫)‪Mele (2003), Vermazen (1985‬‬
‫‪7‬‬

‫"‪.The Stanford Encyclopedia of Philosophy: under "Davidson‬‬

‫‪108‬‬

‫ספרו העיקרי הרלוונטי לדיוננו הוא הקובץ ‪ ,Essays on Actions and Events‬ובמיוחד המאמר "‬

‫‪Actions,‬‬

‫‪ "Reasons, and Causes‬והמאמר המאוחר יותר "‪ "Intending‬המשלים את הראשון‪ 8.‬דייווידסון רואה‬
‫קשר סיבתי בין הפעולה (‪ )action‬לבין הסיבה (‪ )reason‬אשר גרמה לה ומסבירה אותה‪ .‬סיבה זו‬
‫המסבירה את הפעולה מבצעת "רציונליזציה של הפעולה"‪ .‬אפשר לראות שלושה עמודי תווך עיקריים‬
‫בהבנת הפעולה המכוונת של דייווידסון‪ :‬פעולה "תחת תיאור" (‪ ,)under a description‬פעולה בעלת‬
‫"נימוק ראשוני" (‪ )primary reason‬ופעולה בעלת "כוונה"‪.‬‬
‫פעולה "תחת תיאור" היא פעולה שאפשר לתאר באמצעות יותר מתיאור אחד‪ .‬התנהגותו של‬
‫אדם עשויה להיתפס כהתנהגות מכוונת תחת תיאור מסוים אחד (או יותר)‪ ,‬ועם זאת להיתפס כלא‬
‫מכוונת כלל תחת תיאור אחר‪:‬‬
‫‪If an event is an action, then under some description(s) it is primitive‬‬
‫‪(bodily movements), and under some description(s) it is intentional.9‬‬

‫לדוגמה‪ 10:‬אדם פותח דלת המחברת בין שני חדרים ועובר מחדר לחדר‪ .‬פתיחת הדלת מפילה אגרטל‬
‫שמונח מעברה האחר ‪ .‬תיאור אפשרי אחד של הפעולה הוא שהאדם פתח את הדלת כדי להפיל את‬
‫האגרטל‪ .‬במקרה זה‪ ,‬פתיחת הדלת יכולה להיות מתוארת כפעולה מכוונת של אדם‪ ,‬הן כפעולה‬
‫מכוונת של מעבר מחדר לחדר והן כפעולה מכוונת של הפלת האגרטל‪ .‬אולם אפשר לומר גם שהאדם‬
‫פתח את הדלת כדי לעבור מחדר לחדר‪ ,‬ואילו פתיחת הדלת הביאה להפלת האגרטל בטעות‪ .‬במקרה‬
‫זה‪ ,‬פתיחת הדלת יכולה להיות מתוארת כפעולה מכוונת של מעבר מחדר לחדר אך לא כפעולה‬
‫מכוונת של הפלת האגרטל‪ .‬מדוגמה זו אפשר להבין שתאורים שונים לפעולה לבדם אינם מספיקים‬
‫להסבר הפעולה המכוונת‪ ,‬שכן אפשר לספק שני הסברים ויותר לאותו אירוע‪ .‬בדוגמה הנוכחית אפשר‬
‫להסביר את הפעולה כך‪" :‬הסיבה לפתיחת הדלת היא הרצון לעבור לחדר השני"‪ .‬אולם אפשר גם‬
‫‪8‬‬

‫)‪.Davidson (1963‬‬

‫‪9‬‬

‫‪.Davidson (1980): 61‬‬

‫‪10‬‬

‫דייווידסון מביא שם דוגמה מקבילה להדלקת אור‪ ,‬הארת החדר ואזהרת הגנב‪.‬‬

‫‪109‬‬

‫לומר ש"הסיבה לשבירת האגרטל היא הרצון לעבור לחדר השני"‪ .‬שבירת האגרטל היא תיאור של‬
‫הפעולה אך לא בהכרח של הפעולה המכוונת שהתבצעה‪ .‬כדי לגשר על הפער הזה מביא דייווידסון‬
‫את "הנימוק הראשוני"‪ ,‬עמוד התווך השני בהסברו לפעולה המכוונת‪ .‬מהו אותו "נימוק ראשוני"?‬
‫הסיבה לביצוע פעולה ‪ X‬מורכבת מעמדה חיובית (‪ )pro attitude‬של הפועל כלפי פעולות מסוג‬
‫‪ ,T‬ביחד עם אמונה שפעולה ‪ X‬היא מסוג פעולות מסוג ‪ .T‬העמדות החיוביות אינן הומוגניות; אי‪-‬אפשר‬
‫להעמיד אותן על עקרונות קצה נוסח "הטוב" או "ההנאה"‪ ,‬אלא הן עשויות להיות מסוגים שונים‪ ,‬כגון‬
‫רצונות‪ ,‬השקפות מוסריות‪ ,‬מטרות אישיות ועוד‪:‬‬
‫‪Desires, wantings, urges, promptings, and a great variety of moral‬‬
‫‪views, aesthetic principles, economic prejudices, social conventions,‬‬
‫‪and public and private goals and values.11‬‬

‫המכנה המשותף היחיד בין העמדות החיוביות השונות מתבטא ביצירת מוטיבציות שונות לפעולות‬
‫אצל האדם‪ .‬דייווידסון מכנה את שילוב העמדה החיובית של הפועל עם אמונתו באופי הפעולה כ"נימוק‬
‫ראשוני"‪:‬‬
‫‪Giving the reason why an agent did something is often a matter of‬‬
‫‪naming the pro attitude (a) or the related belief (b) or both; let me‬‬
‫‪call this pair the primary reason why the agent performed the‬‬
‫‪action.12‬‬

‫כדי שתהיה עמדה חיובית מספיק שתהיה אצל האדם כוונה לבצע את הפעולה – אין הכרח שהפעולה‬
‫תתבצע בסופו של דבר‪ .‬כוונה זו קיימת בתנאים הבאים‪ :‬אדם ‪ A‬מתכוון לבצע פעולה ‪ X‬אם ורק אם‬
‫הוא מאמין שיש לו אפשרות ריאלית לבצע את פעולה ‪( X‬קרי בטוח יותר באפשרות שלו לבצע את‬

‫‪X‬‬

‫מאשר בחוסר אפשרות שלו לבצע את ‪ ,)X‬רוצה לבצע את פעולה ‪( X‬קרי מעדיף לבצע את ‪ X‬מאשר‬
‫‪11‬‬

‫‪.Davidson (1980): 4‬‬

‫‪12‬‬

‫‪.Davidson (1980) :4‬‬

‫‪110‬‬

‫לא לבצע את ‪ )X‬ומשתמש ברצון שלו כדחף לפעול את ‪( X‬גם אם בסופו של דבר אין הוא מבצע את‬
‫‪ .)X‬אם היו לאדם כמה רציות‪ ,‬הפעולה שהוא יבצע בסופו של דבר היא הפעולה שתספק לו את רצונו‬
‫החזק ביותר ‪ .‬יש להדגיש שלפעמים הפועל מבצע פעולה שאינו רוצה בה כי היא הפעולה המתאימה‬
‫ביותר באותה הסיטואציה‪ .‬במקרים אלה הרצון החזק ביותר שלו הוא הרצון לפעול בהתאם‬
‫לסיטואציה‪ ,‬שגבר על הרצון לא לבצע אותה פעולה‪.‬‬
‫אם נחזור לדוגמת פתיחת הדלת והאגרטל‪ ,‬הרי שאפשר להסבירה דרך אמונת הפועל (נימוק‬
‫ראשוני) שפתיחת הדלת תאפשר לו מעבר לצד השני‪ ,‬שבהקשר זה הוא מושא רצונו החזק ביותר של‬
‫אותו פועל (ויש לו ביטחון רב יותר שפתיחת הדלת תאפשר לו לעבור לצד השני מאשר שלא תאפשר‬
‫לו כך)‪ .‬לכן פתיחת הדלת הייתה פעולה מכוונת‪ .‬אם פתיחת הדלת מפילה את האגרטל בצידו השני‬
‫של הדלת‪ ,‬ולמבצע הפעולה לא היה רצון לשבור את האגרטל (לא היה נימוק ראשוני)‪ ,‬אז באמת לא‬
‫הייתה כאן פעולה מכוונת של שבירת האגרטל‪ .‬פעולה המתבצעת בזמן נתון תהיה מכוונת כאשר‬
‫הפועל פועל בהתאם לתכנון מוקדם אשר כולל את ביצוע הפעולה באותו זמן‪ .‬תוכנית הפעולה היא זו‬
‫שתגרום לפעולה להתבצע‪ .‬לפי דייווידסון‪ ,‬הסבר של הפעולה המבוסס על נימוק עולה בקנה אחד עם‬
‫הסבר סיבתי של הפעולה‪ .‬נימוק ראשוני זה הוא הסיבה לפעולה שהתבצעה‪ .‬יש קשר בלתי נפרד בין‬
‫הפעולה לבין הנימוק שלה – הפועל ביצע את הפעולה בגלל שהיה לו נימוק לבצע אותה (אם כי לא כל‬
‫נימוק של הפועל הוא בהכרח זה שבגללו הוא ביצע את הפעולה)‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫עמוד התווך השלישי בהסבר הפעולה המכוונת של דייווידסון‪ ,‬דהיינו הכוונה בפעולה‪ ,‬נוסף‬
‫בשלב מאוחר יותר (במאמרו "‪ .)"Intending‬דייווידסון מצא לנכון להוסיף את הכוונה כנדבך עצמאי‬
‫מכיוון שעד אז הניתוח שסיפק לפעולה לא הותיר לכוונה מעמד נפרד ועצמאי‪ ,‬שכן נראה היה שאפשר‬
‫להסביר פעולה שנעשתה בכוונה כפעולה שבוצעה עם נימוק ראשוני‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬בהסבר הפעולה‬
‫לא היה לכאורה מקום עצמאי כלשהו לכוונה אלא רק לפעולה עצמה‪ ,‬לרציות ולאמונות‪ .‬אולם‪ ,‬הוא‬

‫‪13‬‬

‫‪.Davidson (1980): 15–18‬‬

‫‪111‬‬

‫טוען שיש לתת את הדעת למקרים שבהם קיימות כוונות אשר בסופו של דבר לא מיתרגמות לכדי‬
‫פעולה (מכל מיני סיבות‪ ,‬כמו שינוי דעה או נסיבות שונות)‪:‬‬
‫‪Someone may intend to build a squirrel house without having‬‬
‫‪decided to do it, deliberated about it, formed an intention to do it, or‬‬
‫‪reasoned about it. And despite his intention, he may never build a‬‬
‫‪squirrel house, try to build a squirrel house, or do anything whatever‬‬
‫‪with the intention of getting a squirrel house build.14‬‬

‫לפי דייווידסון‪ ,‬ברגע שמניחים קיום כוונה עצמאית‪ ,‬יש להסביר את הפונקציה שהיא ממלאת בפעולה‬
‫שהאדם מתעד לבצע‪ .‬הוא מגדיר את הכוונה ככוח השיפוט של הפועל‪ ,‬הרואה בפעולה המממשת את‬
‫העמדה החיובית כדבר רצוי‪ .‬הוא מקבל את טענת הזרם ההתכוונותי (במיוחד של אנסקומב‪ ,‬שתוצג‬
‫בהמשך) שאירוע ראוי להיחשב לפעולה אם הייתה מעורבת בו כוונה מסוימת‪ .‬אך כוונה כשלעצמה‬
‫אינה מספקת לדעתו כדי להבחין בין מקרים שבהם לפועל יש סיבה ‪ R‬לבצע את ‪ X‬אך הוא מבצע את‬
‫‪ X‬מסיבה אחרת מ‪ ,R-‬לבין מקרים שבהם הפועל באמת מבצע את ‪ X‬מסיבה ‪ .R‬כדי להבחין בין שני‬
‫המקרים האלה צריך להתקיים תנאי שלפיו הסיבות שמסבירות את התנהגות הפועל ברגע הפעולה הן‬
‫אלה שאכן גורמות לה‪ .‬אדם ‪ A‬מתכוון לבצע ‪ X‬אם ורק אם הוא מאמין שהוא יעשה את ‪ X‬וכן רוצה‬
‫(ולא שכח שהוא רוצה) לבצע את ‪ X‬ובו בזמן אין לו רצון חזק באותה מידה או חזק יותר המנוגד לרצון‬
‫שלו לבצע את ‪.X‬‬

‫‪15‬‬

‫לסיכום‪ ,‬אפשר להגדיר שלפי דייווידסון פעולה היא מכוונת כאשר ‪ A‬מבצע את ‪ X‬תחת תיאור‬
‫‪ D‬בכוונה ‪ I‬בגלל נימוק ראשוני ‪ ,R‬הגורם לפעולה‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫למשל‪ ,‬אפשר לתאר אדם (‪ )A‬הפותח דלת‬

‫המחברת בין חדר אחד לחדר שני (‪ )X‬כאדם המבצע בכוונה (‪ )I‬פעולה של פתיחת דלת (‪ ,)D‬הנגרמת‬

‫‪14‬‬

‫‪.Davidson (1980): 83‬‬

‫‪15‬‬

‫‪.Audi (1973): 395–396‬‬

‫‪16‬‬

‫‪.Davidson (1980): 15–18‬‬

‫‪112‬‬

‫על ידי רצונו (‪ )R1‬לפגוש אדם אשר נמצא בחדר השני ועל ידי אמונתו (‪ )R2‬שפתיחת הדלת תעזור‬
‫לרצון זה‪.‬‬
‫דייווידסון מודה שאין לו טיעונים פוזיטיביים חזקים המצדדים בתאוריה שלו זולת הסבר‬
‫הפעולה ואכן‪ ,‬ביקורות שונות הועלו נגד התזה שלו‪ ,‬כגון ביקורת הקשר הלוגי של הפעולה‪ 17‬וביקורת‬
‫היעדר חוקים סיבתיים להתנהגות הפועל‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫כאן אתייחס רק לביקורת הרלוונטית לדיון‪ ,‬היא ביקורת‬

‫השרשרת הסיבתית הסוטה (‪ .)causal deviance‬כפי שיורחב בהמשך‪ ,‬ביקורת השרשרת הסיבתית‬
‫הסוטה יכולה להדגים את הבעייתיות במודל של דייווידסון גם בהקשר של הפעולה המאולתרת‪.‬‬
‫לפי ביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה‪ ,‬טענתו של דייווידסון שהנימוק הראשוני הוא הכרחי‬
‫כדי שתהיה פעולה מכוונת היא טענה בעייתית‪ .‬דייווידסון מבסס את הבנתו את הפעולה על מצבים‬
‫מנטליים מסוימים (כמו רצון ואמונה) המשמשים סיבות לכל סוגי הפעולות‪ ,‬אולם אין כל ראיה לכך‬
‫שהמצבים המנטליים האלה נוכחים בכל פעולה‪ ,‬כפי שמיד אראה‪ .‬בשרשרת הסיבתית הסוטה‪ ,‬הפועל‬
‫מבצע את הפעולה באופן בלתי מתוכנן‪ ,‬על אף שהיא תואמת את הרצונות והאמונות שלו‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫לפי‬

‫דייווידסון‪ ,‬אפשר לראות בפעולה קשר סיבתי רציף לפי המבנה הבא‪ :‬נימוק ראשוני‪/‬כוונה ‪ ‬פעולה ‪‬‬

‫תוצאה‪ .‬יש שני סוגים עיקריים של שרשרות סיבתיות סוטות‪ )1( :‬שרשרת סיבתית סוטה הקודמת‬
‫לפעולה (‪ )2( ;)antecedential deviance‬שרשרת סיבתית סוטה העוקבת לפעולה (‬

‫‪consequential‬‬

‫‪ .)deviance‬כעת אסביר סוגים אלה ואת תפקידם הביקורתי למול המודל של דייווידסון‪.‬‬
‫בשרשרת סיבתית סוטה הקודמת לפעולה‪ ,‬קיימת סטייה בין הנימוק הראשוני והכוונה לבין‬
‫התוצאה‪ ,‬כאשר אין קשר הכרחי בין הנימוק הראשוני (כמו הרצון) והכוונה לבין תוצאת הפעולה‪.‬‬
‫דייווידסון מביא כדוגמה את מטפס ההרים אשר היה רוצה להיפטר מהמשקל (ומהסכנה) של מטפס‬
‫הרים הקשור אליו תחתיו‪ .‬הוא מאמין שעזיבת החבל יכולה להוריד ממנו משקל וסכנה זו‪ .‬אמונתו‬

‫‪17‬‬

‫‪.Melden: 43–52‬‬

‫‪18‬‬

‫‪.Stoutland: 352–354‬‬

‫‪19‬‬

‫‪.Evnine: 46‬‬

‫‪113‬‬

‫ורצונו של מטפס ההרים עשויים לגרום לו לעצבנות עד כדי כך שיעזוב את החבל בלי שאפשר יהיה‬
‫לקבוע אם הוא התכוון ממש לעשות זאת או שהחבל החליק לו מהידיים מרוב לחץ שבו היה שרוי‪.‬‬

‫‪20‬‬

‫בדוגמה נוספת‪ ,‬אדם מתכוון לרדת על ברכיו להציע לחברתו נישואים‪ .‬תוך כדי חשיבה על כך‪ ,‬הוא‬
‫מתרגש מאוד‪ ,‬רגליו לא עומדות בלחץ הרגשי והוא נופל על ברכיו‪ .‬הירידה על הברכיים אינה פעולה‪,‬‬
‫אף שהיא נגרמה על ידי הרצון והכוונה של האדם‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫בשתי דוגמאות אלה אפשר לראות את הסטייה‬

‫בין הנימוק הראשוני לבין האירוע‪/‬פעולה‪ .‬הסיבה שבסופו של דבר גרמה לאירוע אינה משתתפת‬
‫בהסבר הפעולה של דייווידסון‪ .‬למעשה‪ ,‬אין כאן פעולה מכוונת‪ ,‬אף שהיא תיחשב כזו על פי המודל‬
‫של דייווידסון‪.‬‬
‫בשרשרת הסיבתית הסוטה העוקבת לפעולה‪ ,‬השרשרת הסיבתית אשר התחילה בנימוק‬
‫הראשוני ובכוונה לא ממשיכה לפעולה הרצויה אלא לפעולה או אירוע אחרים אשר הביאו לתוצאה‬
‫המקורית הרצויה‪ .‬התוצאה היא כמתוכנן (יחסית לנימוק הראשוני והכוונה) אך אינה נובעת מהפעולה‬
‫שתוכננה‪ .‬למשל‪ ,‬אדם מתכנן לרצוח את דודו העשיר כדי לזכות בכספי הירושה‪ .‬הוא נוסע אליו‬
‫במהירות‪ ,‬ובדרך דורס בטעות למוות הולך רגל‪ .‬מתברר שהולך רגל זה אינו אלא הדוד שהתכוון‬
‫לרצוח‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫בדוגמה נוספת‪ ,‬אדם יורה לעבר אדם שנוא עליו כדי להרגו‪ .‬הוא מחמיץ‪ ,‬אך פוגע בעדר‬

‫חזירי בר‪ .‬חזירי הבר משתוללים‪ ,‬דוהרים לכיוון האדם השנוא והורגים אותו‪ 23.‬במקרים אלה‪ ,‬התוצאה‬
‫– אף שהיא רצויה – אינה מתוכננת ואינה נובעת מהפעולה‪ .‬התכלית לא הושגה באמצעות רצח (של‬
‫הדוד או של האדם השנוא) אלא בדרך אחרת‪ .‬גם כאן אין פעולה מכוונת‪ ,‬אף שהמודל של דייווידסון‬
‫יחשיב אותה ככזו‪.‬‬

‫‪20‬‬

‫‪.Davidson (1980): 79‬‬

‫‪21‬‬

‫‪.Davis-Guttenplan, 113‬‬

‫‪22‬‬

‫‪.Chisholm: 29–30‬‬

‫‪23‬‬

‫‪.Bennett: 85–95‬‬

‫‪114‬‬

‫בשני סוגי הסטיות‪ ,‬הכוונה אינה קשורה לאירוע שהתבצע בפועל‪ .‬דייווידסון מודע לביקורות‬
‫אלה ומכיר בקושי לספק להן מענה הולם‪.‬‬

‫‪24‬‬

‫עם זאת‪ ,‬הוא טוען שהאחריות להגדרת שרשרת סיבתית‬

‫שלמה מוטלת על כתפי המדען יותר מאשר של הפילוסוף‪.‬‬
‫‪5.2.2‬‬

‫‪25‬‬

‫אליזבת אנסקומב‬

‫כאמור‪ ,‬תאוריות סיבתיות של פעולה מגדירות אירוע כפעולה לפי הנימוקים שגרמו לו‪ ,‬כדוגמת רצונות‪,‬‬
‫אמונות וכוונות‪ .‬תאוריות אחרות אינן תופסות את הכוונה כאירוע הגורם בהכרח לפעולה‪ .‬הן פוסלות‬
‫את הגישה המסורתית שמוצאת קשר הכרחי בין סיבתיות וכוונה (כגורם לפעולה)‪ ,‬כפי שראינו לדוגמה‬
‫אצל דייווידסון‪ .‬הסיבתיות קושרת את רצון הפועל לתנועה שלו‪ ,‬אך כדי שהסיבתיות תסביר את‬
‫הפעולה צריך למצוא קשר בין התנועה לבין הפעולה‪ ,‬שחורג מעבר לקשר הבסיסי בין רצון הפועל‬
‫לתנועה שלו‪ .‬אולם דבר זה בלתי אפשרי‪ ,‬שכן קשר בין תנועה לבין פעולה אינו יכול להיות סיבתי; אי‪-‬‬
‫אפשר לטעון‪ ,‬למשל‪ ,‬שהתנועה של הזזת היד גרמה לפעולת הזזת היד‪ ,‬שכן טענה מעין זו מזהה‬
‫למעשה בין התנועה והפעולה‪ ,‬ובכך שוללת את הערך ההסברי המוסף שהפעולה מספקת‪ ,‬שכן‬
‫התנועה כשלעצמה אינה מכילה מידע שמאפשר להסיק מתוכו אם מדובר על פעולה או אירוע סתם‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫יש ביקורות רבות נוספות על הזרם הרואה בגורם הסיבתי נימוק לפעולה‪ 27,‬אך אין זה המקום‬
‫להרחיב על אודותן ‪ .‬כמו שראינו‪ ,‬ביקורות אלה הביאו לתאוריות שפסלו את הקשר ההכרחי שבין כוונה‬
‫ונימוק ראשוני לבין סיבתיות‪ .‬כמו שכותב ויטגנשטיין‪ ,‬פעולה היא מכוונת כאשר קיימים נימוק אחד או‬
‫יותר אשר מסבירים אותה (לאחר ביצוע הפעולה) אך אלה אינם בגדר גורמים הכרחיים לביצועה‪:‬‬

‫‪24‬‬

‫‪.Davidson (1980): 79–81‬‬

‫‪25‬‬

‫‪.Goldman: 63‬‬

‫‪26‬‬

‫‪.Melden: 42–43‬‬

‫‪27‬‬

‫כמו ביקורת הרגרסיה‪ ,‬שלפיה הר צון הגורם לפעולה דורש רצון קודם עד אינסוף‪ ,‬וביקורת המודעות לפעולה‪ ,‬שלפיה‬

‫הפועל לא יכול לדעת במהלך הפעולה שלו אם היא מכוונת או לא‪ ,‬בלי לבחון אם קיימים אירועים אשר קדמו וגרמו לה‪ .‬ראו‬
‫‪.selyR: 64–68‬‬

‫‪115‬‬

‫‪Giving a reason for something one did or said means showing a‬‬
‫‪way which leads to this action. In some cases it means telling the‬‬
‫‪way which one has gone oneself… the proposition that your action‬‬
‫‪has such and such a cause, is a hypothesis. The hypothesis is well‬‬‫‪founded if one has had a number of experiences which... we can tell‬‬
‫‪call causes the action.28‬‬

‫אנסקומב‪,‬‬

‫‪29‬‬

‫תלמידה של ויטגנשטיין ופילוסופית אנליטית בזכות עצמה‪ ,‬ממשיכה את כיוונו של מורּה‪.‬‬

‫היא טוענת שפעולה יכולה להיחשב מכוונת רק אם אפשר לספק הסבר לביצועה‪ ,‬אם כי הסבר זה אינו‬
‫גורם הפעולה‪ .‬לפיה‪ ,‬אנו משתמשים במונח "כוונה" בשלוש צורות עיקריות‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫כוונה לפעול (‪)intention to act‬‬

‫‪31‬‬

‫‪30‬‬

‫היא הבעת כוונה לבצע פעולה בעתיד‪ ,‬כדוגמת "אני עומד‬

‫לנסר את העץ מחר"‪ .‬יש להבחין בין כוונה לפעול לבין ניבוי‪ ,‬אף שהם עשויים להישמע בצורה‬
‫דומה‪ ,‬כגון "אני עומד לנסר את העץ מחר" (כוונה לפעול) לעומת "אני עומד להיות חולה מחר"‬
‫(ניבוי)‪ .‬ההבדל העיקרי ביניהם הוא בהסבר הניתן‪" :‬מדוע אני עומד להיות חולה מחר? כי‬
‫אכלתי יותר מדי”‪ .‬זהו הסבר עובדתי המסייע להסביר מדוע משהו עומד לקרות‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬
‫"אני עומד לנסר את העץ מחר כי אני רוצה לבנות כיסא" הוא הסבר המספק סיבה לפעולה‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולה מכוונת (‪)intentional action‬‬

‫‪32‬‬

‫היא פעולה הנעשית בכוונה תחילה‪ ,‬כגון "ניסרתי את‬

‫העץ" ‪ .‬יש להבחין בין פעולות שאנו עושים ללא כוונה לבין פעולה מכוונת‪ .‬הפעולה המכוונת‬
‫במקרה זה היא ניסור העץ בלבד‪ .‬אם עץ זה שייך למישהו‪ ,‬והפועל לא יודע זאת‪ ,‬אין מדובר‬
‫בפעולת "חיתוך עץ של פלוני בכוונה" אלא רק בפעולת "חיתוך עץ בכוונה"‪.‬‬
‫‪28‬‬

‫‪.Wittgenstein (1965): 15‬‬

‫‪29‬‬

‫)‪ .Anscombe (1957, 2005‬וגם‪Ginet (1990), Ford & Hornsby & Stoutland (2011), Moran (2004), :‬‬

‫)‪Rayappan (2010), Teichmann (2008‬‬
‫‪30‬‬

‫‪.Anscombe (1957): IIV‬‬

‫‪31‬‬

‫‪.Anscombe (1957): 1‬‬

‫‪32‬‬

‫‪.Anscombe (1957): 9‬‬

‫‪116‬‬

‫‪-‬‬

‫כוונה תוך כדי פעולה (‪)intention in acting‬‬

‫‪33‬‬

‫היא כוונה המתבטאת בפעולה מסוימת‪ ,‬כגון‬

‫"ניסרתי את העץ כדי להשתמש בו לבניית כיסא"‪ .‬אפשר לראות כוונה תוך כדי פעולה כפעולה‬
‫‪ X‬של אדם ‪ A‬אשר יש לו מטרה ‪ .Y‬האדם ביצע את ‪ X‬בגלל שהוא רצה ב‪ ,Y-‬שאינו הגורם‬
‫שהביא לפעולה ‪ X‬אלא משמש כהתוויה של המטרה של הפעולה ‪.X‬‬

‫‪34‬‬

‫יש הבחנה מהותית בין פעולה מכוונת לפעולה לא מכוונת‪ .‬פעולה מכוונת היא כזו אשר מספקת לפועל‬
‫סיבה לפעול כמענה לשאלה "מדוע בוצעה הפעולה?"‪ 35‬אפשר לייחס לשאלה זו שלוש משמעויות‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫הצדקה – לדוגמה‪ :‬לשאלה "מדוע ‪ X‬זז?" התשובה תהיה כי כך אמר שיעשה לפני ביצוע‬
‫הפעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫משמעות של סיבתיות פיזיקלית – לדוגמה‪ :‬לשאלה "מדוע ‪ X‬זז?" התשובה תהיה כי חבר‬
‫שלו הזיז אותו‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫משמעות של הסבר על ידי מתן סיבות לפעולה – לדוגמה‪ :‬לשאלה "מדוע ‪ X‬זז?" התשובה‬
‫תהיה כי הוא הולך לחפש את הספר ששכח‪.‬‬

‫פעולה היא מכוונת אם אפשר לענות לשאלה "מדוע בוצעה הפעולה" על ידי המשמעות השלישית‪.‬‬
‫הימצאותו של "ידע לא נצפה" (‪ )knowledge without observation‬של ה"סיבה המנטלית" (‪)mental cause‬‬
‫של הפעולה מאפשר לאדם לזהות את הפעולה כמכוונת ולשאול "מדוע בוצעה הפעולה"‪ .‬התשובה‬
‫לשאלה זו מערבת סיבות לפעולה אשר אינן בהכרח גורמים לפעולה‪ .‬ה"ידע לא נצפה" הוא מצב שבו‬
‫הפועל יודע על הפעולה ועל הסיבה שלה‪ ,‬אף שלא קיבל מידע חושי ישיר על כך‪.‬‬
‫כאשר אדם פותח חלון‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬הוא חש את ידו זזה ורואה את החלון נפתח‪ .‬במקביל‪ ,‬יש לו‬
‫ידע לא נצפה על אודות הפעולה שלו והמטרה שלה‪ ,‬קרי שהחלון יהיה פתוח‪ .‬הוא אמנם רואה את‬
‫התנועה של היד אך רק הידע שלו על אודות המטרה לפתוח את החלון מאפשר לו לזהות זאת כפעולה‬
‫‪33‬‬

‫‪.Anscombe (1957): 86‬‬

‫‪34‬‬

‫‪.Ginet: 72–75‬‬

‫‪35‬‬

‫‪.Anscombe (1957): 9–11‬‬

‫‪117‬‬

‫מכוונת‪ .‬הסיבה המנטלית מתרחשת בתודעתו של האדם ומביאה אותו לפעול בצורה מסוימת‪ .‬היא‬
‫עשויה להיות אירוע פנימי‪ ,‬כגון רצון או דחף פנימי‪ ,‬או ידיעה על אודות אירוע חיצוני‪ ,‬כגון דפיקה‬
‫בדלת‪ .‬אדם מבצע פעולה בכוונה אם יש לו ידע לא נצפה של מה שהוא עושה ובמקביל‪ ,‬יש לו ידע לא‬
‫נצפה שדבר זה או אחר היא הסיבה המנטלית של הפעולה שלו‪.‬‬
‫אנסקומב מנסה לפסול את הקשר המסורתי בין סיבתיות וכוונה וקושרת בין הפעולה המכוונת‬
‫לבין ההסברים לפעולה המכוונת כך שרק לאחר שכבר בוצע המעשה (לאחר פרק זמן שכבר מאפשר‬
‫לשאול על אודותיו) אפשר לפרש אותו בדיעבד כפעולה מכוונת‪ .‬אפשר לסיכום להגדיר את ‪ X‬כפעולה‬
‫מכוונת כאשר מצד אחד הפועל יכול לדעת שהוא מבצע את המעשה ומדוע הוא מבצע זאת (באמצעות‬
‫ידע בלתי נצפה) ומצד אחר אפשר לשאול "מדוע בוצעה הפעולה?" בלי לדרוש סיבה שגרמה לפעולה‪.‬‬
‫‪5.2.3‬‬

‫ג'ון סרל‬

‫ג'ון סרל‪ ,36‬מחשובי הפילוסופים בימינו‪ ,‬כתב שני ספרים רלוונטיים לדיון הנוכחי‪ :‬רציונליות בפעולה‬
‫(‪ )Rationality in Action‬ובמיוחד הספר כוונתיות (‪ .)Intentionality‬לפני שאפשר יהיה להגדיר כוונה‪ ,‬סרל‬
‫מציע להבין מהו מצב התכוונותי (‪ )intentional state‬לעבר דבר מסוים‪ .‬לפיו‪ ,‬אמונות‪ ,‬רצונות וכוונות‬
‫(כמו מצבים מנטליים אחרים‪ ,‬כגון רגשות ופחדים) מאופיינים כמצבים של התכוונות לאובייקט מסוים‪:‬‬
‫‪Intentionality is that property of many mental states and events by‬‬
‫‪which they are directed at or about or of objects and states of affairs‬‬
‫‪in the world. If, for example, I have a belief, it must be a belief that‬‬
‫‪such and such is the case; if I have a fear, it must be a fear of‬‬
‫‪something or that something will occur; if I have a desire, it must be‬‬
‫‪a desire to do something or that something should happen or be the‬‬

‫‪36‬‬

‫)‪ ,Searle (1983, 2001‬וגם‪Barry (2003), Faigenbaum (2001), Fotion (2000), Lagier (2003), Lepore :‬‬

‫)‪(1991), Rust (2009‬‬

‫‪118‬‬

‫‪case; if I have an intention, it must be an intention to do‬‬
‫‪something.37‬‬

‫אך לכוונה‪ ,‬שלא כמו האמונות והרצונות‪ ,‬יש מעמד מיוחד הדורש תנאים לשביעות רצון (‬

‫‪terms of‬‬

‫‪ .)satisfaction‬התנאי לשביעות רצונו של אדם המאמין שכרגע יורד גשם הוא שאכן י ֵרד גשם; התנאי‬
‫לשביעות רצונו של אדם הרוצה שהכלכלה תתאושש הוא שהכלכלה אכן תתאושש‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬
‫התנאי לשביעות רצונו של אדם המתכוון לדבר מסוים אינו רק שהתוצאה של הפעולה תתרחש אלא‬
‫שהיא תרחש בדרך מסוימת‪ .‬כאשר לאדם קיימת כוונה להיות מרוצה בדרך פעולה מסוימת‪ ,‬אז אם‬
‫הוא נהיה מרוצה בדרך אחרת (או במילים אחרות‪ ,‬אם התוצאה התרחשה בדרך פעולה אחר מאשר‬
‫דרך הפעולה בה רצה האדם)‪ ,‬הכוונה לא באה לידי מימוש‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫כדי שהכוונה של הפועל להרים את היד תתממש (כמו בדוגמה שהביא ויטגנשטיין)‪ ,‬צריך‬
‫שהיד תורם ושהכוונה של הפועל תהיה זו שגרמה לכך‪ .‬ייחוד זה של הכוונה אינו מוסבר על ידי‬
‫הרצונות ואמונות של הזרם הסיבתי‪ .‬כדי שהאדם יהיה מרוצה מכוונה‪ ,‬עליו לפעול‪ ,‬והפעולה היא‬
‫התנאי לכך שהאדם יהיה מרוצה מהכוונה‪ .‬כוונות יכולות להתקיים בלי שתנאי שביעות הרצון שלהן‬
‫יתממשו (קרי שלא תהיה פעולה שתממש אותם)‪ .‬סרל מבחין בין שני סוגים של כוונה אשר עשויים‬
‫לבוא לידי ביטוי במסגרת אותה פעולה‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫כוונה מוקדמת (‪" ,)prior intention‬חיצונית" לפעולה (אינה חלק ממנה)‪ ,‬הקיימת לפני ביצוע‬
‫הפעולה‪ .‬כוונה זו אינה קיימת בהכרח בכל פעולה ואינה מספיקה כשלעצמה כדי שהתנהגות‬
‫תיחשב לפעולה‪.‬‬
‫‪The characteristic linguistic form of expression of a prior intention is‬‬
‫‪"I will do A" or "I am going to do A".39‬‬

‫‪37‬‬

‫‪.Searle (1983): 1‬‬

‫‪38‬‬

‫ובכך המערכת חסינה מביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה אשר תוזכר בהמשך‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫‪.Searle (1983): 84–85‬‬

‫‪119‬‬

‫‪-‬‬

‫כוונה תוך כדי פעולה (‪" ,)intention in action‬פנימית" לפעולה (היא חלק מהפעולה)‪ ,‬הקיימת‬
‫בצמוד לתנועה‪ .‬כוונה זו היא תנאי הכרחי ומספיק כדי שהתנהגות תיחשב לפעולה‪.‬‬
‫‪The characteristic form of expression of an intention in action is "I‬‬
‫‪am doing A".40‬‬

‫אפשר להסביר את ההבחנה באמצעות דוגמה‪ :‬יש לפועל כוונה להרים את היד‪ .‬הכוונה המוקדמת‬
‫גורמת להיווצרות הכוונה תוך כדי פעולה‪ ,‬וכך בעצם גורמת לפעולה‪ .‬הכוונה תוך כדי פעולה גורמת‬
‫ליד להתרומם בצורה מסוימת‪ ,‬במהירות מסוימת‪ ,‬וכך בעצם גורמת לתנועת הפעולה‪ .‬אז מה נשאר‬
‫(כמאפיין של הפעולה) אם אנו מחסירים מ"פעולה" דוגמת הרמת יד את "אירוע" התרוממות היד?‬
‫נשארת חוויית הפעולה עצמה‪ .‬אפשר להבין זאת בהקבלה לשאלה‪" :‬אם אדם רואה שולחן‪ ,‬מה נשאר‬
‫אם מורידים את השולחן?" התשובה תהיה החוויה הוויזואלית של האדם‪.‬‬

‫‪41‬‬

‫לסיכום‪ ,‬לפי סרל הפעולה מורכבת מכוונה ומתנועה‪ :‬כוונה היא "כוונה‪-‬תוך‪-‬כדי‪-‬תנועה"‬
‫הגורמת לתנועה (ש"כוונות מוקדמות" עשויות לגרום)‪ ,‬כאשר קיים אירוע שמממש את תנאי שביעות‬
‫הרצון של האדם לגבי הכוונה תוך כדי פעולה‪ .‬פעולה היא מכוונת כאשר היא מתרחשת בדרך מסוימת‬
‫כך שלאדם יש שביעות רצון מהדרך שבה בוצעה‪ .‬בהמשך נבדוק את אופן ומידת התאמתו של המודל‬
‫של סרל לפעולת האלתור כפי שהוגדר‪.‬‬
‫‪5.2.4‬‬

‫מייקל ברטמן‬

‫מייקל ברטמן‬

‫‪42‬‬

‫הוא פילוסוף העוסק רבות בפילוסופיה של הפעולה ושל המוסר‪ .‬במאמרו "שני פנים‬

‫של כוונה" ("‪ ,)"Two Faces Of Intention‬ומאוחר יותר בספריו כוונות‪ ,‬תוכניות וחשיבה מעשית‬
‫(‪ )Intentions, Plans, and Practical Reason‬ופנים של כוונה (‪ )Faces of Intention‬מבחין ברטמן בין שני‬

‫‪40‬‬

‫‪.Searle (1983): 84–85‬‬

‫‪41‬‬

‫‪.Searle (1983): 87‬‬

‫‪42‬‬

‫)‪.Bratman (1984, 1987, 1999, 2009‬‬

‫‪120‬‬

‫סוגי כוונות באופן שונה במקצת מהבחנותיו של סרל‪ .‬כדי להבין את גישתו בנושא הכוונה‪ ,‬יש להציג‬
‫קודם את ה"גישה הפשוטה" (‪ )simple view‬המתיימרת להסביר את הפעולה‪ .‬ברטמן מציג גישה זו‬
‫כגישה שבה ‪ A‬עושה את ‪ X‬בכוונה רק אם ‪ A‬התכוון לבצע את ‪:X‬‬

‫‪43‬‬

‫למשל‪ ,‬אם סגירת הדלת היא‬

‫פעולה מכוונת של ‪ ,A‬אז הייתה ל‪ A-‬כוונה לסגור את הדלת‪ .‬לגישה הפשוטה אין יכולת טובה‬
‫להתמודד עם השפעות בלתי רצויות של פעולות‪ .‬למשל‪ A ,‬מתכוון לסגור את הדלת וללא כוונה סוגר‬
‫אותה על אצבעו של חברו‪ ,‬כך ש‪ A-‬סגר את הדלת על אצבעו של חברו ללא שהתכוון לכך (שכן הוא‬
‫התכוון רק לסגור את הדלת)‪ .‬אי‪-‬אפשר לבצע הבחנה זו על בסיס הגישה הפשוטה‪ ,‬שהרי זו בכל‬
‫מקרה תתייחס לפעולה זו כמכוונת‪ .‬יש לציין שבאותו אופן‪ ,‬לפי הגישה הפשוטה גם הפעולה‬
‫האימפולסיבית (ולא הספונטנית) אינה פעולה‪:‬‬
‫‪Suppose you unexpectedly throw a ball to me and I spontaneously‬‬
‫‪reach up and catch it. On the one hand, it may seem that I catch it‬‬
‫‪intentionally; after all, my behavior is under my control and is not‬‬
‫‪mere reflex behavior, as when I blink at the oncoming ball. On the‬‬
‫‪other hand, it may seem that, given how automatic and unreflective‬‬
‫‪my action is, I may well not have any present-directed intention that‬‬
‫‪I am executing in catching the ball.44‬‬

‫עיקר הביקורת של ברטמן נגד הגישה הפשוטה היא שיש מקרים שבהם קיימות פעולות מכוונות אשר‬
‫הגישה הפשוטה אינה יכולה להסביר כפעולות מכוונות רציונליות‪.‬‬

‫‪43‬‬

‫‪45‬‬

‫הוא נותן כדוגמה את משחק‬

‫‪.Bratman (1984): 377‬‬

‫‪44‬‬

‫‪.Bratman (1987): 126‬‬

‫‪45‬‬

‫יש לציין שביקורת זו רלוונטית גם לאלתור‪ .‬בשני המקרים‪ ,‬חסר קשר חזק בין הכוונה לבין הפעולה שבוצעה‪ .‬בסופו של‬

‫דבר‪ ,‬ברטמן ממשיך להסביר שם שנניח שזרקו לו כדור באופן בלתי צפוי והוא תפסת אותו ספונטנית‪ .‬מצד אחד נראה‬
‫שהוא תפס אותו בכוונה שכן ההתנהגות שלו היא תחת הניהול שלו ואין כאן מדובר ברפלקס‪ ,‬כמו מיצמוץ עיניו‪ .‬מצד אחר‬
‫בהינתן התגובה האוטומטית והפזיזה של הפעולה שלו‪ ,‬לא הייתה לו שום כוונה מופנית להווה בתפיסתו את הכדור‪.‬‬

‫‪121‬‬

‫הווידאו הפשוט‪.‬‬

‫‪46‬‬

‫במשחק הוידאו הפשוט‪ ,‬שחקן משחק במקביל שני משחקי וידאו זהים‪ .‬מטרת‬

‫המשחק היא פגיעה במטרה באחד משני המשחקים‪ .‬ברגע שאחת המטרות באחד המשחקים נפגעה‪,‬‬
‫שני המשחקים מסתיימים בו זמנית (כך שאפשר לפגוע במטרה במשחק אחד בלבד)‪ .‬השחקן יודע‬
‫שהוא יכול לפגוע במטרה אחת בכל משחק‪ ,‬אך לא בשתיהן בו זמנית‪.‬‬

‫‪47‬‬

‫הדרך הטובה ביותר לנצח‬

‫היא לנסות סימולטנית לפגוע במטרה בשני המשחקים‪ .‬בעקבות כך‪ ,‬השחקן מנסה זאת‪ ,‬פוגע במטרה‬
‫א' והמשחק נגמר‪ .‬השחקן התכוון לפגוע במטרה הראשונה‪ ,‬וגם במטרה השנייה‪ .‬אך עם זאת‪ ,‬הוא לא‬
‫התכוון לפגוע בשתי המטרות (הוא ידע שזה בלתי אפשרי‪ ,‬ולכן כוונה כזו תהיה לא רציונלית)‪ .‬לפי‬
‫ברטמן‪ ,‬מכיוון שלאדם זה יש כוונה זהה לפגוע במטרה א' ובמטרה ב'‪ ,‬אין לו כוונה ממשית שהביאה‬
‫דווקא לתוצאה זו‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬האדם פגע במכוון במטרה א' אך לא התכוון לפגוע במטרה א'‪ .‬אם‬
‫היינו אומרים שהוא התכוון לפגוע במטרה א'‪ ,‬אז היינו צריכים להגיד שהוא התכוון גם לפגוע במטרה‬
‫ב' שכן המטרה שלו הייתה לנצח במשחק‪ ,‬וכדי לעשות זאת ניסה לפגוע בשתי המטרות‪ .‬אולם במקרה‬
‫זה‪ ,‬הכוונה הכפולה לא הייתה רציונלית‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫לכן‪ ,‬אין קשר בין הכוונה שלו לבין הפעולה שבוצעה (אף‬

‫שהייתה פעולה מכוונת)‪ .‬לסיכום‪ ,‬ברטמן טוען שברגע שמניחים צורך ברציונליות התואמת את‬
‫המציאות‪ ,‬אם הפועל פגע בכוונה במטרה א'‪ ,‬ולפועל הייתה כוונה לפגוע במטרה א' רק אם הייתה לו‬
‫גם כוונה לפגוע במטרה ב'‪ ,‬אז לפועל לא הייתה יכולה באמת להיות כוונה לפגוע במטרה א'‪ ,‬כך‬
‫שהגישה הפשוטה מוטעית‪.‬‬
‫ברטמן סובר שהמאפיין של כוונות הוא המחויבות לפעולה‪ ,‬ולמעשה הכוונות הן המנחות‬
‫ומנהלות את הפעולה‪ ,‬בשונה מרצונות רגילים‪ ,‬שאותם אפשר להבין רק כמשפיעים פוטנציאליים על‬
‫הפעולה‪ .‬הכוונות לא רק מממשות את התהליך החשיבתי המביא לידי ביטוי את העמדה החיובית‪,‬‬
‫אלא גם מניעות אותו‪ .‬ברטמן מבחין בין שני סוגי כוונות‪:‬‬
‫‪46‬‬

‫‪.Bratman (1984): 381‬‬

‫‪47‬‬

‫‪.Bratman (1984): 383‬‬

‫‪48‬‬

‫‪.Bratman (1987): 14–16‬‬

‫‪49‬‬

‫‪.Bratman (1984): 398–399‬‬

‫‪49‬‬

‫כוונה מופנית להווה‪ ,‬שהיא כוונה לביצוע‬

‫‪122‬‬

‫הפעולה באותו רגע בצורה מסוימת; וכוונה מופנית לעתיד‪ ,‬שהיא תוכנית הפעולה הכללית של הפועל‬
‫לגבי הפעולה‪:‬‬
‫‪I may intend to start my car later today: this is a future-directed‬‬
‫‪intention. But I may also intend to start my car now: this is a‬‬
‫‪present-directed intention.50‬‬

‫בשונה מסרל‪ ,‬ברטמן מדגיש דווקא את הכוונה המופנית לעתיד‪ .‬אדם צריך כוונות מופנות לעתיד‬
‫משלוש סיבות עיקריות‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪51‬‬

‫הכוונה מתחילה תהליך חשיבה לגבי התנאים הנדרשים כדי לבצע את הפעולה – כל תהליך‬
‫מחשבה בזמן הפעולה תחום בזמן ובמשאבים הקוגניטיביים המוגבלים שעומדים לרשותו של‬
‫האדם‪ .‬חשוב שתהליך המחשבה ישפיע על יותר מאשר הפעולה המיידית אלא גם על פעולות‬
‫עתידיות‪ ,‬על תכנונן לפרטיהם‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫תיאום פנימי ובינאישי – כדי לממש מטרות מורכבות‪ ,‬אדם צריך לתאם את פעולותיו עם‬
‫פעולות אחרות שלו ועם פעולות אחרות של אנשים אחרים‪ .‬האדם עצמו והסובבים אותו‬
‫מצפים להיות מסוגלים לנבא את התנהגותו בצורה מהימנה יחסית‪ .‬דבר זה אפשרי רק אם‬
‫האדם מסוגל להתחייב לעתיד‪ ,‬או במילים אחרות‪ ,‬אם הוא יכול ליצור כוונות לפעולה עתידית‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הכוונה היא סמן לסוף ההתלבטות בתהליך החשיבה על אודות ביצוע הפעולה (כל זמן שאין‬
‫מידע חדש שעשוי להטיל ספק בהחלטה לבצע את הפעולה)‪ .‬לדוגמה‪ ,‬במשל חמורו של‬
‫בורידן (‪ ,)Buridan‬מציבים חמור באמצע הדרך בין ערימת שיבולת שועל ודלי מים‪ .‬ההנחה היא‬
‫שהוא רוצה את שניהם באותה מידה והוא תמיד הולך למה שקרוב אליו יותר‪ .‬במשל זה‪,‬‬
‫החמור מת מרעב ומצמא לאחר שלא הצליח לקבל החלטה רציונלית במה לבחור‪ ,‬שכן לא‬
‫הייתה לו סיבה להחליט אם לאכול מערימת שיבולת השועל או לשתות מדלי המים; שתי‬

‫‪50‬‬

‫‪.Bratman (1984): 376‬‬

‫‪51‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 146‬‬

‫‪123‬‬

‫האפשרויות היו זהות מבחינת יחסו אליהן‪ .‬גם כאן‪ ,‬יש מצבים שבהם אדם צריך להחליט בין‬
‫אפשרויות שונות אשר אין לו העדפה לאף אחת מהן‪ .‬במקרים אלה‪ ,‬האדם חייב להיות בעל‬
‫יכולת להחליט במקרים של שוויון ברצון (החלטה שבמובן מסוים מתעלמת מהרצון)‪.‬‬

‫‪52‬‬

‫כוונה לפעולה המופנית לעתיד שונה מרצון לפעולה בתפקידה כמניע ובתפקידה הקוגניטיבי‪ .‬תפקידה‬
‫המניע של כוונה לפעולה המופנית לעתיד מתבטא במחויבות של האדם לבצע פעולה מסוימת‪ .‬הרצון‬
‫משמש רק מניע לפעולה‪ ,‬ולא מחויבות לביצועה‪.‬‬

‫‪53‬‬

‫התפקיד הקוגניטיבי של כוונה לפעולה המופנית‬

‫לעתיד מתבטא בהתחלת דיון פנימי על אודות הדרכים הפרקטיות לממש את הכוונה ובהחלטה סופית‬
‫על הכוונה (ששקולה להפסקת ההתלבטות במחשבה אם הפעולה רצויה או לאו)‪.‬‬
‫כאשר ‪ A‬מבצע את ‪ X‬במכוון‪ ,‬הכוונה המופנית להווה שלו מוציאה לפועל את הכוונה המופנית לעתיד‬
‫שלו‪ ,‬בשתי צורות אפשריות‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫כאשר ‪ A‬התכוון לבצע את ‪ ,X‬ואז הכוונה המופנית להווה שלו מוציאה לפועל בפרטים את‬
‫הכוונה המופנית לעתיד הכללית יותר שלו‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫כאשר ‪ A‬התכוון לבצע את ‪ ,X‬ו‪ X1-‬הוא חלק מהפוטנציאל התוצאתי של ‪ .X‬במקרה זה הכוונה‬
‫המופנית להווה של ‪ A‬מוציאה לפועל את הכוונה המופנית לעתיד שלו וכוללת דברים שהוא לא‬
‫התכוון להם כשלעצמם‪ .‬למשל‪ ,‬רץ מרתון המבצע את כוונתו לרוץ מרתון יכול לשחוק את נעלי‬
‫התעמלות שלו במכוון‪ ,‬שכן זהו חלק מהתולדות האפשריות של המרתון‪ ,‬אך בלי שהתכוון לכך‬
‫ספציפית‪.‬‬

‫אכן בשני מקרים אלה‪ ,‬הפעולה נחשבת לפעולה מכוונת‪ .‬שני סוגי הכוונות – הכוונה המופנית להווה‬
‫והכוונה המופנית לעתיד – מבחינים בין הזמנים‪ ,‬הכוונה‪ ,‬והפעולה (כוונה רחוקה מהפעולה וכוונה‬
‫קרובה לפעולה)‪ .‬אפשר לראות את הכוונות המופנות להווה ולעתיד בממד זמן אחר‪ ,‬כפי שמציע‬
‫הפילוסוף האמריקאי אלפרד מל (‪ ;Alfred Mele‬נולד ב‪ ,)1951-‬במיוחד בספרו הפילוסופיה של‬
‫‪52‬‬

‫‪.Bratman (1999): 219–220‬‬

‫‪53‬‬

‫‪.Bratman (1987): 16‬‬

‫‪124‬‬

‫הפעולה (‪ .)The Philosophy Of Action‬לדידו של מל אין כאן ממד של סמיכות בין הכוונה לבין הפעולה‪,‬‬
‫אלא בין שני סוגי כוונות‪ :‬כוונות (הווה) סמוכות בזמן (‪ ,)proximal‬כגון כוונה לפתוח את דלת המקרר‬
‫וכוונות (עתידיות) רחוקות (‪ ,)distal‬כגון כוונה לחמם אורז אשר נמצא במקרר‪:‬‬
‫‪I might have an intention on Thursday to pick up Angela at the airport on‬‬
‫‪Saturday, and I might have an intention to phone Nick now. The former‬‬
‫‪intention is aimed at action two days in the future. The latter intention is‬‬
‫‪about what to do now. I call intentions of these kinds, respectively, distal and‬‬
‫‪54‬‬

‫‪proximal intentions.‬‬

‫חלק מהפעולות המכוונות מכילות רק כוונה סמוכה ללא כוונה רחוקה‪,‬‬

‫‪55‬‬

‫אך בכל מקרה הכוונה‬

‫הסמוכה מתקיימת מתחילת הפעולה ועד סופה‪ .‬כוונה עשויה להיות סמוכה‪ ,‬רחוקה או "כוונה מעורבת‬
‫זמנית" ‪ .‬כוונה מעורבת זמנית מכילה כוונה רחוקה אשר היא גם כוונה סמוכה; למשל‪ ,‬רצונו של אדם‬
‫לטפס על ההר עשויה להיות כוונה רחוקה אשר באה לידי ביטוי כמות שהיא מזמן שהוא מתחיל את‬
‫הטיפוס ועד הסוף – אין כאן שתי כוונות נפרדות אלא כוונה אחת מתמשכת‪.‬‬
‫אפשר לומר שפועל ‪ A‬מבצע פעולה ‪ X‬בכוונה בזמן ‪ T‬אם ורק אם‪:‬‬

‫‪57‬‬

‫‪-‬‬

‫‪ A‬ביצע את ‪ X‬בזמן ‪.T‬‬

‫‪-‬‬

‫‪ A‬מונחה על ידי תוכנית ‪ P‬לבצע את ‪.X‬‬

‫‪-‬‬

‫יש ל‪ A-‬בזמן ‪ T‬מיומנות מינימלית לבצע את ‪.X‬‬

‫‪-‬‬

‫הדרך לביצוע ‪ X‬על ידי ‪ A‬בזמן ‪ T‬ידועה בצורה סבירה ל‪.A-‬‬

‫‪54‬‬

‫‪.Mele (2009): 10‬‬

‫‪55‬‬

‫‪.Mele (1997): 233‬‬

‫‪56‬‬

‫‪.Mele (1997): 236–237‬‬

‫‪57‬‬

‫‪.Mele (1997): 253‬‬

‫‪56‬‬

‫לפי גישתו של מל‪,‬‬

‫‪125‬‬

‫הפועל חייב להיות בעל ידע מינימלי על אודות הפעולה הוא רוצה לבצע‪ .‬ידע זה בא לידי ביטוי הן‬
‫במיומנות לביצוע הפעולה הנדרשת מהפועל והן בדרך לביצוע של פעולה זו‪ .‬גם תפיסה זו תיבדק‬
‫לאור הפעולה המאולתרת בהמשך‪.‬‬
‫אליזבת פשרי‬

‫‪5.2.5‬‬

‫במאמרה "הדינמיקה של הפעולות" (‪ ,)La dynamique des intentions‬הפילוסופית הצרפתייה אליזבת‬
‫פשרי‪,‬‬

‫‪58‬‬

‫החוקרת את הפילוסופיה של הפעולה‪ ,‬מוסיפה עוד סוג כוונה לכוונות של ברטמן ומל ובכך‬

‫מחלקת את הכוונות לשלושה סוגים‪ .‬בעקבות פילוסופים אחרים‪ ,‬פשרי מתנגדת לחלק מיסודות הזרם‬
‫הסיבתי בכלל ולחלקים בתזה של דייווידסון בפרט‪ .‬לגישתה‪ ,‬אין זה נכון שפעולה מכוונת היא בהכרח‬
‫פעולה שבוצעה בשביל סיבה מסוימת (שהיא הגורם לפעולה)‪ ,‬כפי שטוען דייווידסון‪ ,‬והיא מנמקת‬
‫טענה זו בצורות שונות‪ ,‬למשל‪ :‬בגלל ביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה (אשר הוזכרה לעיל)‪ ,‬בגלל‬
‫חוסר היכולת של תאוריה זו להב חין חד משמעית בין רצון לבצע פעולה לבין כוונה לבצעה‪ ,‬וכן בגלל‬
‫חוסר היכולת של תאוריה זו להסביר מדוע הפעולה בוצעה דווקא בצורה זו ולא בצורה אחרת‪.‬‬

‫‪59‬‬

‫כמו‬

‫כן‪ ,‬יש פעולות אשר לא נגרמות על ידי אמונות ורצונות‪ ,‬כגון הפעולות המינימליות שמתוארות אצל‬
‫הפילוסוף האמריקאי קנט בך (‪ ;Kent Bach‬נולד ב‪ .)1943-‬בך מגדיר כמינימליות פעולות אשר נעשות‬
‫כחלק משגרה או ללא חשיבה‪ ,‬כמו לדוגמה אדם המגרד עקיצה בלי לשים לב; אפילו אדם היושב על‬
‫כיסא וקם לפתע להסתובב בחדר אינו מונע על ידי חשיבה כלשהי‪ ,‬מודעת או לא מודעת‪.‬‬

‫‪60‬‬

‫לפי פשרי‪ ,‬תאוריה של פעולה חייבת להסביר את הפעולה המינימלית (כמו בך)‪ ,‬את‬
‫המחויבות לפעולה (כמו ברטמן)‪ ,‬את ניהול הפעולה עד לסיומה (כמו מל) ואת התנועות הגופניות‪ .‬כדי‬
‫לעמוד במבחן זה‪ ,‬היא מגדירה שלוש כוונות אשר קיימות בפעולה מכוונת‪:‬‬

‫‪58‬‬

‫)‪.Pacherie (2000, 2002, 2009‬‬

‫‪59‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 145–147‬‬

‫‪60‬‬

‫‪.Bach: 368–370‬‬

‫‪126‬‬

‫‪…A threefold distinction among categories or levels of intentions:‬‬
‫‪future-directed intentions, present-directed intentions, and motor‬‬
‫‪intentions… for each type of intention two phases of its internal‬‬
‫‪dynamics: the upstream dynamics that culminates in the formation‬‬
‫‪of the intention and the downstream dynamics manifested once the‬‬
‫‪intention has been formed.61‬‬

‫שלוש כוונות אלה הם‪ :‬כוונות ‪ )future( F‬המכוונות לעתיד‪ ,‬כוונות ‪ )present( P‬המכוונות להווה‪ ,‬וכוונות‬
‫‪ )motor( M‬המכוונות ל תנועתיות‪ ,‬כאשר כל כוונה עשויה משני חלקים; חלק ראשון שמביא ליצירת‬
‫הכוונה וחלק שני אשר מתרחש כאשר הכוונה מוכנה (יש לציין שלא בכל פעולה מתקיימים שלושת‬
‫סוגי הכוונות‪ ,‬כמו למשל בפעולה מינימלית)‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫כוונות ‪:F‬‬

‫‪62‬‬

‫מתאימות לכוונה העתידית של ברטמן‪ ,‬בפרספקטיבה השלישית שלו‪ ,‬קרי הכוונה‬

‫העתידית המאפשרת יכולת החלטה המביאה ליצירת הכוונה‪ .‬לפי פשרי‪ ,‬הפועל בוחן בשני‬
‫שלבים אפשרויות שונות של פעולה‪ .‬בשלב הראשון‪ ,‬הפועל שופט כל פעולה על פי סיבות‬
‫הנוטות על פניו לטובתה‪ .‬הוא בוחן איזה מבין האפשרויות היא על פניו הטובה ביותר‪ .‬בשלב‬
‫שני‪ ,‬הפועל עובר לבחינת אפשרויות לבחירה רציונלית של הפעולה הטובה ביותר לטעמו‪.‬‬
‫בחירה זו יוצרת את הכוונה לפעולה‪ .‬כאשר הכוונה נוצרת‪ ,‬היא מנוהלת (למשל‪ ,‬מאפשרת‬
‫לשנות את אופן ביצוע הפעולה או אף לבטל אותה) ומכוונת (למשל‪ ,‬מאפשרת בזמן המתאים‬
‫מעבר לביצוע הפעולה) רציונלית על ידי הפועל‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫כוונות ‪ 63:P‬הכוונה ‪ P‬ראשית אחראית להפיכת כוונת ‪ F‬לכוונת ‪ .P‬לאחר מכן‪ ,‬היא אחראית על‬
‫הפעולה מרגע התחלת ביצועה ועד סופה‪ .‬היא מוודאת שהפעולה מתבצעת על פי התכנון‪.‬‬
‫במקביל‪ ,‬היא מתאימה את ביצוע הפעולה על פי הצורך בהתבסס על מידע רלוונטי כגון‬

‫‪61‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 147‬‬

‫‪62‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 147–148‬‬

‫‪63‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 148–151‬‬

‫‪127‬‬

‫מאפיינים מרחביים של הפועל והמטרה‪ ,‬ומאפיינים לא מרחביים של המטרה (זהות‪ ,‬משקל‪,‬‬
‫ועוד)‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫כוונות ‪:M‬‬

‫‪64‬‬

‫כוונה אשר מאפשרת להשתמש במצבים החושיים‪-‬מוטוריים בהתבסס על המצב‬

‫החושי‪ .‬כוונה זו מאפשרת לבצע את הפעולות הפיזיות ולנהל אותן‪ .‬לפי פשרי‪ ,‬כוונה זו‬
‫משלימה את החוליה החסרה הדנה בקשר בין הכוונה לפעולה הפיזית עצמה‪.‬‬
‫החשיבות של המודל של פשרי נעוצה בהבנת הצורך לספק הסבר לפעולה אשר כולל את מהלכה ואת‬
‫הצורה שבה היא מתבצעת‪ ,‬ולא רק את השלבים שקדמו לה‪ .‬גם תאימות תאוריה זו לאלתור תיבדק‬
‫בפרק הבא‪.‬‬

‫‪ 5.3‬תאוריות פעולה ממוקדות כוונה והאלתור‬
‫בפרק הקודם הוצגו תאוריות הפעולה המתמקדות בכוונה שבפעולה‪ .‬בהמשך ארצה לטעון שהאלתור‬
‫אינו מתיישב באופן מלא עם תאוריות מסוג זה‪ .‬האלתור הוגדר כאמור כפעולה משמעותית ספונטנית‬
‫יצירתית מכוונת אך לא ידועה מראש המתבצעת בעזרת כלים זמינים‪ .‬האלתור עשוי להתבצע מתוך‬
‫בחירה ועם מידה של חשיבה מוקדמת‪ ,‬כך שהאדם יכול‪ ,‬עקרונית‪ ,‬לבחור אם לבצע "תגובה‬
‫מאולתרת" (ואז האלתור הוא אלתור מתוכנן)‪ .‬יש להדגיש שהאלתור עשוי להיות מורכב מפעולה‬
‫בודדת או מאוסף פעולות שיוצרות ביחד את האלתור השלם‪ .‬דיון פרטני בעניין זה שייך לדיון על אודות‬
‫האינדיבידואציה של פעולה והקשר בין פעולות שונות‪ ,‬ולא אכנס אליו כאן‪.‬‬
‫דייווידסון מבסס את התאוריה שלו על קשר הכרחי הקיים בין כוונה לפני הפעולה‪ ,‬נימוק‬
‫ראשוני והפעולה עצמה‪ .‬קשר זה אינו מצוי בהכרח באלתור‪ .‬אחת הביקורות שנמתחו על דייווידסון‬
‫בפרט והזרם הסיבתי בכלל היא ביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה‪ ,‬שהצגתי לעיל‪ .‬אלתור שונה‪,‬‬
‫כמובן‪ ,‬משרשרת סיבתית סוטה‪ ,‬אולם מוקד הביקורת הזו רלוונטי לאלתור; בשני המקרים יש סטייה‬

‫‪64‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 151–153‬‬

‫‪128‬‬

‫בשרשרת הרציפה של‪ :‬נימוק ראשוני‪/‬כוונה ‪ ‬פעולה ‪ ‬תוצאה‪ .‬ביקורת זו רלוונטית גם בשרשרת‬
‫סיבתית סוטה הקודמת לפעולה וגם בשרשרת סיבתית סוטה העוקבת לפעולה‪.‬‬
‫בשרשרת סיבתית סוטה הקודמת לפעולה ניתק הקשר הסיבתי בין הנימוק הראשוני לבין‬
‫הפעולה‪ .‬הפעולה עצמה בוצעה ללא תכנון וכוונה‪ ,‬שכן הכוונה המקורית שוב אינה רלוונטית לפעולה‬
‫עצמה‪ .‬כך הדבר גם באלתור המתוכנן‪ .‬הפעולה עצמה אינה מתבצעת על פי התכנון‪ ,‬שכן אין תכנון‬
‫לפעולה המסוימת שמתבצעת‪ .‬כאמור לעיל‪ ,‬העמדה החיובית לתכונה מסוימת של פעולה נחשבת‬
‫לגורם הפעולה‪ ,‬והכוונה רואה בפעולה המממשת את העמדה החיובית כדבר רצוי‪ .‬גם באלתור‪ ,‬כמו‬
‫בשרשרת סיבתית סוטה הקודמת לפעולה‪ ,‬קשה להסביר את הפער בין הסטייה ברצף הסיבתי‬
‫המתחיל בעמדתו החיובית ובכוונה של אדם לאלתר לבין האלתור הספציפי ותוצאתו‪ .‬בשני המקרים‬
‫אין קשר סיבתי ישיר בין הכוונה לפעול לבין הפעולה המסוימת שהתבצעה‪ .‬בשונה מפעולה רגילה‪,‬‬
‫ברגע שפועל מחליט לבצע אלתור הוא מרוצה מהאלתור עצמו (שכן זה מה שרצה לעשות)‪ ,‬אך עם‬
‫זאת עשוי להיות מרוצה‪ ,‬או שלא מרוצה מהתוצאה שלו‪ ,‬בהתבסס על הסיבה שהביאה אותו לבצע את‬
‫האלתור מלכתחילה‪.‬‬
‫עניין זה תקף גם לגבי ביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה העוקבת לפעולה‪ .‬כאמור‪,‬‬
‫השרשרת הסיבתית אשר התחילה בנימוק הראשוני ובכוונה לא המשיכה בפעולה הרצויה אלא‬
‫בפעולה אחרת אשר הביאה לתוצאה זהה‪ .‬הפעולה שהתבצעה בפועל אינה נובעת מהנימוק הראשוני‬
‫או מהכוונה המקורית‪ .‬הוא הדבר גם באלתור – הפעולה אינה מתבצעת על פי התכנון‪ ,‬שכן אין תכנון‬
‫לפעולה שמתבצעת בפועל‪ ,‬אלא אך ורק כוונה הקיימת בזמן ההחלטה לבצע את האלתור‪ .‬קשה‬
‫להסביר את הפער בין הסטייה ברצף הסיבתי המתחיל בעמדתו החיובית ובכוונה של אדם לאלתר‬
‫לבין האלתור הספציפי שבוצע‪.‬‬
‫עניין זה מתבהר עוד יותר כאשר משווים את הדוגמאות השונות של ביקורת השרשרת‬
‫הסיבתית הסוטה למקרים המדגימים אלתור‪ .‬אני מציע לחלק את הפעולה על פי החלוקה של‬
‫דייווידסון כדי להמחיש זאת (כאמור‪ ,‬דייווידסון רואה פעולה כאשר ‪ A‬מבצע את ‪ X‬תחת תיאור‬

‫‪D‬‬

‫‪129‬‬

‫בכוונה ‪ I‬בגלל נימוק ראשוני ‪ ,R‬כאשר נימוק ראשוני הוא עמדה חיובית כמו רצונות ואמונות לתכונה‬
‫מסוימת של פעולה)‪:‬‬
‫טבלה ‪ – 2‬שרשרת סיבתית ופעולה מאולתרת‬
‫חלקי‬
‫הפעולה‬

‫שרשרת סיבתית סוטה‬

‫שרשרת סיבתית סוטה‬

‫הקודמת לפעולה‬

‫העוקבת לפעולה‬

‫פעולה מאולתרת‬

‫פלוני רוצה לרשת את פלוני רוצה לנתק את פלוני רוצה לזהות ולשקף את לב‬
‫דודו העשיר;‬
‫רצון‬

‫החבל‬

‫ולהפיל‬

‫אדם הסיפור הן למספר והן לקהל‬

‫הקשור אליו אשר מסכן הרחב או רוצה לבצע ריקוד‬
‫אותו (אם לא‪ ,‬שניהם אמנותי;‬
‫יתרסקו);‬
‫פלוני מאמין שאם יבצע פלוני מאמין שאם ינתק פלוני מאמין שאם יבצע אלתור לא‬

‫אמונה‬

‫פעולה של רצח‪ ,‬הוא את החבל‪ ,‬הוא יינצל;‬

‫ידוע על הבמה‪ ,‬הוא יצליח לגעת‬

‫יירש את דודו;‬

‫בלב הסיפור‪ ,‬או שהוא מאמין‬
‫שאם יעלה על במה ויתחיל‬
‫לרקוד‪ ,‬תהיה זו יצירת אמנות;‬

‫פלוני‬
‫כוונה‬

‫מתכוון‬

‫פעולת רצח;‬

‫לבצע פלוני מתכוון לבצע את פלוני מתכוון לעלות על הבמה‬
‫ולהתחיל לפעול כאשר אינו יודע‬

‫פעולת ניתוק החבל;‬

‫בדיוק מה הוא עומד לעשות (אם‬
‫בתאטרון ואם בריקוד);‬

‫הכנה‬

‫פלוני נוסע לביתו של דודו פלוני עשוי להתכונן לנתק פלוני עולה על הבמה ללא ידיעה‬
‫כדי לרצוח אותו;‬

‫על דרך או תוכן האלתור;‬

‫את החבל;‬

‫ללא תכנון קודם לפעולה ללא תכנון קודם לפעולה ללא תכנון קודם לפעולה זו‪ ,‬פלוני‬
‫זו‪ ,‬פלוני דורס מישהו זו‪,‬‬
‫סטייה‬

‫בדרך‬

‫לדודו‬

‫חדשה);‬

‫פלוני‬

‫מאבד‬

‫את מאלתר סצנה או ריקוד (פעולה‬

‫(פעולה עשתונותיו‬

‫ועוזב‬

‫את חדשה);‬

‫החבל יחד עם האדם‬
‫הקשור אליו;‬

‫תוצאה‬

‫האדם שנדרס מתברר החבל משתחרר והמשקל השחקן הצליח לקשף את לב‬
‫כדודו של פלוני‪ ,‬שמת המסוכן נעלם‪ ,‬כמו שרצה הסיפור כפי שרצה‪ /‬פלוני יצר‬
‫כמו שהוא רצה‪.‬‬

‫פלוני מלכתחילה‪.‬‬

‫יצירת אמנות‬

‫‪130‬‬

‫בשלושת המקרים האלה‪ ,‬הפעולה שהתבצעה בפועל התבצעה ללא כוונה לפעולה ספציפית זו ואין‬
‫רצף סיבתי בין הכוונה לפעולה‪.‬‬
‫חוסר קשר זה בין הכוונה לבין הפעולה מקשה על הבנת האלתור כפי שהוגדר על פי הגדרת‬
‫הפעולה והכוונה על פי דייווידסון‪ .‬הכוונה מוגדרת ככוח השיפוט של אדם הנוקט עמדה חיובית כלפי‬
‫הפעולה ורואה בה דבר רצוי‪ ,‬אך כיצד יכול כוח שיפוט זה לקבוע שהפעולה היא דבר רצוי כאשר‬
‫הפעולה עצמה לא ידועה? אפשר לומר שהפועל רוצה את מאפייני הפעולה (כמו התוצאה של‬
‫הפעולה)‪ ,‬אך אי‪-‬אפשר לומר שרצה בפעולה עצמה‪ .‬אדם מפעיל את כוח שיפוטו לא רק על תוצאות‬
‫פעולה‪ ,‬אלא גם על הפעולה עצמה‪ .‬כוונה שדורשת כוח שיפוט חיובי על הפעולה שעומדת להתבצע‬
‫לא בהכרח קיימת בפעולה מכוונת (כמו גם בפעולה מאולתרת מכוונת)‪.‬‬
‫גם על פי תאוריות שאינן רואות קשר סיבתי הכרחי בין הכוונה לפעולה המכוונת קשה להבין‬
‫את האלתור כפי שהוגדר‪ .‬באלתור אין לפועל בהכרח ידע לא נצפה על הפעולה שלו‪ .‬ידע לא נצפה‬
‫הוא כאמור מצב שבו הפועל יודע על הפעולה ועל הסיבה שלה‪ ,‬אף שלא קיבל מידע חושי ישיר על כך‪.‬‬
‫הפועל עשוי להיות מודע לשינויים הגופניים שלו‪ ,‬אך לא לפעולה כפעולה (כפי שיראה זאת אדם אחר‬
‫אשר יביט בו)‪ .‬למשל‪ ,‬הרקדן אשר עולה על הבמה לאחר מדיטציה לא מודע בהכרח לריקוד שהוא‬
‫מבצע‪ .‬הוא עשוי להיות בעל ידע לא נצפה על תזוזת רגליו‪ ,‬אך הריקוד עצמו הוא יותר מסך תזוזות‬
‫הגוף שלו‪ .‬ריקוד זה עשוי להיות לא מודע‪ ,‬ללא ידע לא נצפה‪.‬‬
‫לבסוף‪ ,‬בפעולה המכוונת של אנסקומב יש קשר ישיר בין פעולה לכוונה‪ ,‬כמו במשפט "חתכתי‬
‫את העץ בכוונה"‪ .‬כאמור‪ ,‬אם העץ היה שייך לפלוני בלי שהפועל מודע לכך‪ ,‬אי‪-‬אפשר היה להגדיר את‬
‫הפעולה המכוונת כ"חתכתי את העץ של פלוני בכוונה"‪ .‬קשר חזק זה בין הכוונה בפעולה למודעות‬
‫הפועל אינו קיים בהכרח באלתור כפי שהוגדר‪ .‬באלתור‪ ,‬הפעולה מכוונת אף שהפועל אינו בהכרח‬
‫מודע לפעולה שהוא עומד לבצע – ואולי אף לא מודע לפעולה במשך הביצוע‪ .‬כך‪ ,‬אפשר לתאר פעולה‬
‫שבה שחקן מזמזם על הבמה כ"השחקן זמזם על במה" או‪ ,‬נאמר‪ ,‬כ"השחקן זמזם שיר של הזמר‬

‫‪131‬‬

‫שלמה ארצי על הבמה"‪ ,‬אף שהשחקן אולי לא היה מודע לכך שזמזם כלל‪ ,‬וקל וחומר לא שזמזם שיר‬
‫מסוים באותו זמן‪.‬‬
‫גם לפי התאוריה של סרל אין קשר ישיר בין הכוונה לתוכן הפעולה שהתבצעה‪ .‬לעומת שאר‬
‫התאורטקנים עד כה‪ ,‬סרל מתייחס ישירות לסוגיית האלתור‪ .‬לפיו אלתור נעשה עם "כוונה תוך כדי‬
‫פעולה" אך ללא "כוונה מוקדמת" בהתייחס לפרטי ביצועה‪.‬‬

‫‪65‬‬

‫האלתור נוסח סרל עשוי להסביר בחלק‬

‫מהמקרים את האלתור; בפעולה מתוכננת מראש הפועל שוקל "מצבים מכוונים" (למשל אמונות‬
‫ורצונות( ומגיע להחלטה שהיא "כוונה מוקדמת"‪ .‬כוונה מוקדמת גורמת ל"כוונה תוך כדי פעולה"‬
‫(מודעת או לא מודעת) הגורמת לגוף הפועל לפעול‪.‬‬

‫‪66‬‬

‫סרל מביא כדוגמה לאלתור את המקרה הבא‪,‬‬

‫שבו הוא נוסע למקום עבודתו‪:‬‬
‫‪For example, suppose I have a prior intention to drive my office, and‬‬
‫‪suppose as I am carrying out this prior intention I shift from second‬‬
‫‪gear to third gear. Now, I formed no prior intention to shift from‬‬
‫‪second to third. When I formed my intention to drive to the office, I‬‬
‫‪never gave it a thought. Yet my action of shifting gears was‬‬
‫‪intentional.67‬‬

‫נראה שגישה זו נותנת מענה חלקי בלבד להבנת האלתור כפי שהוגדר‪ .‬ראשית‪ ,‬העובדה שבאותו יום‬
‫לא הייתה כוונה מוקדמת מסוימת להעביר הילוכים מקורה בכך שהפעולה בוצעה פעמים כה רבות עד‬
‫שהיא נהייתה אוטומטית‪ .‬במקרה זה‪ ,‬לא מדויק לטעון שאין כוונה מוקדמת לפעולה מסוימת זו (של‬
‫העברת הילוכים) אלא שהיא כבר "מוטבעת" בהתנהגותו של האדם‪ .‬לא כך לגבי האלתור‪ ,‬שאינו‬
‫פעולה אוטומטית ואינו "מוטבע" בהתנהגותו של האדם‪ .‬להפך‪ ,‬האלתור עשוי להיות יצירה חדשה‬

‫‪65‬‬

‫‪.Searle (1983): 84‬‬

‫‪66‬‬

‫‪.Searle (2001): 45–47‬‬

‫‪67‬‬

‫‪.Searle (1983): 84–85‬‬

‫‪132‬‬

‫אשר לא נעשתה מעולם על ידי הפועל‪ .‬האם אפשר להבין פעולת נגינת ג'אז מאולתרת כך שכל פעולה‬
‫ופעולה מכילה כוונה תוך כדי תנועה? כל פריטת מיתרים בצ'לו? תוכן הפעולה (התת‪-‬פעולות) בנסיעה‬
‫לעבודה ידוע וברור מראש‪ ,‬שכן האדם יודע שנסיעה במכונית ידנית לעבודה כוללת העברת הילוכים‪.‬‬
‫לא כך באלתור‪ ,‬שבו תוכן הפעולה אינו ידוע עד ביצועה בפועל – לא רק ברמת פרטי הפעולה‪ ,‬אלא גם‬
‫ברמת תוכן האלתור עצמו‪ .‬לפי סרל‪ ,‬אלתור מכיל "כוונה תוך כדי פעולה" ללא "כוונה מוקדמת"‪ .‬אך‬
‫האלתור כפעולה מכוונת אך לא ידועה מראש אינו מתאים להבנה זו‪ .‬אני טוען שקיימות פעולות‬
‫ספונטניות‪ ,‬כמו בתאטרון הפלייבק‪ ,‬שבהן הפעולה מכילה דווקא "כוונה מוקדמת" ללא "כוונה תוך כדי‬
‫פעולה" כאשר לאדם יש כוונה למטרה של הפעולה אך לא לפעולה עצמה‪.‬‬
‫חוסר התאמה לאלתור כפי שהוגדר קיים גם אצל ברטמן ומל‪" .‬הכוונה המופנית להווה" של‬
‫ברטמן ו"הכוונה הסמוכה" של מל כוללים תוכן פעולה שהפועל לא התכוון אליו ספציפית באלתור‪.‬‬
‫הכוונה המופנית להווה היא כוונה לביצוע שנכללה בתוכנית של הכוונה המופנית לעתיד‪ .‬בשלב הכוונה‬
‫המופנית להווה‪ ,‬תוכן הפעולה אמור להיות ידוע‪ .‬באלתור תוכן הפעולה אינו ידוע עד לפעולה עצמה‪.‬‬
‫כך גם בכוונה הסמוכה של מל‪ .‬בנוסף‪ ,‬גם כאשר מדובר בכוונה מעורבת זמנית (המכילה כוונה‬
‫רחוקה‪ ,‬אשר היא גם כוונה סמוכה)‪ ,‬הכוונה הסמוכה היא המשכה וביצועה של הכוונה הרחוקה אשר‬
‫כוונה לפעולה ספציפית‪ .‬בדוגמה שניתנה‪ ,‬הכוונה הרחוקה הייתה לטפס על ההר (פעולה ספציפית)‪,‬‬
‫ולכן הייתה יכולה להימשך מתוך כוונה קרובה‪ .‬אך באלתור הפעולה הספציפית שונה ואינה מוכרת על‬
‫ידי הכוונה הרחוקה‪ .‬היא תיוודע רק תוך כדי תנועה‪.‬‬
‫פשרי רואה פעולות ספונטניות כפעולות מינימליות‪:‬‬
‫‪The existence of automatic, spontaneous or routine actions‬‬
‫‪suggests that it is not even always necessary that I form a P-‬‬

‫‪133‬‬

‫‪intention in order to start acting… 'Minimal' actions, actions that are‬‬
‫‪performed routinely, automatically, impulsively or unthinkingly.68‬‬

‫פשרי רואה כאמור פעולות מינימליות אלה כבעלות רמת כוונה נמוכה מאוד (לעומת פעולות כוונתיות‬
‫מורכבות‪ ,‬בעלי תת‪-‬פעולות שונות)‪ .‬למשל‪ ,‬במקרה של אדם היושב על כיסא וחושב על בעיה‬
‫פילוסופית כאשר הוא פתאום קם ומתהלך בחדר‪ .‬הקימה וההליכה בחדר הן פעולות מינימליות אשר‬
‫לא באו בעקבות חשיבה מסוימת‪.‬‬

‫‪69‬‬

‫פעולות אלה הן מרמה נמוכה יותר כי הן מבוססות על כוונה‬

‫מוטורית בלבד‪.‬‬
‫אני טוען שאלתור אינו בהכרח פעולה מינימלית‪ .‬סוגי הפעולות אשר פשרי כוללת תחת‬
‫מטריית הפעולה המינימלית הם פעולה שגרתית ואוטומטית ופעולה אימפולסיבית‪ .‬כאמור‪,‬‬
‫אימפולסיביות היא נטייה מיידית לביצוע פעולה מתוך דחף וללא מחשבה מוקדמת‪ .‬כפי שהוסבר לעיל‪,‬‬
‫אלתור אינו אימפולסיביות‪ .‬פעולה שגרתית היא פעולה שנעשתה ללא חשיבה מתוך הרגל‪ .‬פעולה‬
‫אוטומטית היא פעולה אשר בוצעה הרבה פעמים עד שהיא "מוטבעת" בהתנהגותו של האדם‪ .‬נראה‬
‫שאין הבדל עקרוני לדיון בין פעולה שגרתית לפעולה אוטומטית‪ .‬גם כאן‪ ,‬כפי שגם הוסבר בדיון‬
‫בגישתו של סרל‪ ,‬אלתור אינו אוטומטי‪ ,‬אינו שגרתי ואינו אימפולסיבי‪ .‬לכן‪ ,‬אלתורים אינם פעולות‬
‫מינימליות כהגדרתה של פשרי‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬אני טוען שאלתור יכול להיות יצירה משמעותית אשר נובעת מהפועל בכוונה תחילה‪,‬‬
‫אך לא בכוונה כפי שבאה כאן לידי ביטוי אצל פשרי‪ .‬אלתור יכול להיות יצירה משמעותית ואינו רק‬
‫פעולה מוטורית אוטומטית‪ .‬אלתור קטע מוזיקלי או תאטרלי מורכב אינו יכול להיחשב לפעולה‬
‫מינימלית‪ .‬זוהי פעולה מורכבת‪ ,‬ולפעמים גם יצירה חדשה‪ ,‬אשר אינה שונה מהותית מביצוע מתוכנן‬
‫של יצירה אחרת‪.‬‬

‫‪68‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 156‬‬

‫‪69‬‬

‫פשרי מביאה שם דוגמה זו בשם סרל‪.‬‬

‫‪134‬‬

‫כפי שהראיתי‪ ,‬אם כן‪ ,‬האלתור כפי שהוגדר אינו הולם תאוריות פעולה ממוקדות כוונה‪ .‬בסעיף‬
‫הבא אבחן את האלתור לאור תאוריות פעולה ממוקדות פועל‪.‬‬

‫‪ 5.4‬תאוריות פעולה ממוקדות פועל‬
‫התאוריות השונות שהוצגו עד כה ניסו להסביר את הפעולה (ולהבחין בינה לבין "אירוע") תוך‬
‫התמקדות בפעולה עצמה ובכוונות שעמדו מאחוריה‪ .‬כפי שהראיתי‪ ,‬האלתור כפי שהוגדר אינו‬
‫מתיישב עם תאוריות אלה בצורה מלאה‪ .‬בעקבות זאת‪ ,‬אני מציע להסביר את הפעולה המאולתרת‬
‫דרך תאוריות הנותנות מקום מרכזי יותר לפועל בהבנת הפעולה‪ .‬אם התאוריות שהוצגו עד כה‬
‫התמקדו בכוונות אשר גרמו לתנועות‪ ,‬התאוריות להלן מתמקדות בפועל עצמו‪ ,‬המבצע את הפעולה‪.‬‬
‫בפרק זה אתמקד בתאוריות של הארי פ' פרנקפורט (נולד ב‪ )1929-‬וג' דייוויד ולמן (נולד ב‪;)1952-‬‬
‫פרנקפורט‪,‬‬

‫‪70‬‬

‫אחד הפילוסופים המובילים בתחום הפילוסופיה של המוסר‪ ,‬חקר גם את הפעולה‪ .‬שני‬

‫מאמריו העיקריים הרלוונטיים לדיוננו הם "בעיית הפעולה" ("‪ )"The Problem of Action‬ו"החשיבות של‬
‫מה שאכפת לנו ממנו" ("‪ .)"The Importance of What We Care About‬ולמן‪,‬‬

‫‪71‬‬

‫פילוסוף העוסק‬

‫בפילוסופיה של המוסר ושל הפעולה‪ ,‬מסביר את הפעולה בספרו האפשרות לתבונה מעשית (‬
‫‪ )Possibility of Practical Reason‬ובמיוחד במאמרו "מה מתרחש כאשר מישהו פועל" ("‬

‫‪The‬‬

‫‪What Happens‬‬

‫‪ .)"When Someone Acts‬קודם אסביר את הצורך בתאוריה שנותנת מקום לפועל בצורה משמעותית‬
‫יותר מאשר בתאוריות שהוצגו עד עתה‪ ,‬על פי פרנקפורט וולמן‪ .‬לאחר מכן אציג בפרוטרוט את‬
‫התאוריות של כל אחד מהם בנפרד‪ .‬כפי שאראה בהמשך‪ ,‬אף שגם תאוריות אלה אינן מתאימות‬
‫בצורה מלאה לאלתור כפי שהוגדר‪ ,‬הן משמשות תשתית פורייה למודל הפעולה שאציג בהמשך (הוא‬
‫התאוריה המשולבת)‪.‬‬

‫‪70‬‬

‫)‪ ,Frankfurt (1969, 1971, 1978, 1982, 1999, 1999‬וגם‪Audi (1993), Bittner, Hyman & Stoecker :‬‬

‫)‪(2001), Bratman (1999), Buss & Overton (2002), O'Connor & Sandis (2011‬‬
‫‪71‬‬

‫)‪ ,Velleman (1992, 2000, 2009‬וגם‪.Bishop (1989, 2005, 2007) :‬‬

‫‪135‬‬

‫הדיון עד כה התמקד בפעולה במקור הכוונות‪ ,‬אשר עשוי להיות או מערכת של רצונות ואמונות‬
‫או הפועל עצמו‪ .‬נראה שתאוריות אלה מצמצמות את הפועל לאוסף של כוונות‪ ,‬אמונות ורצונות‪ .‬לפי‬
‫דייווידסון‪ ,‬למשל‪ ,‬הפועל רוצה משהו ומאמין שפעולה מסוימת תשיג אותו‪ .‬רצון ואמונה אלה גורמים‬
‫לכוונה לביצוע‪ ,‬אשר בתורה גורמת לפעולה‪ .‬לפי הסבר זה‪ ,‬הפועל הוא אמנם זירת האירועים‬
‫הפסיכולוגיים והפיזיולוגים‪ ,‬אך אין הוא מבצע דבר בעצמו‪.‬‬

‫‪72‬‬

‫אף שכל פעולה מניחה פועל‪ ,‬לפעמים‬

‫הפועל אינו לוקח חלק אקטיבי בפעולות שהוא מבצע (למשל במקרים של שרשרת הסיבתית הסוטה‬
‫אשר הוזכרה לעיל‪ ,‬שבהם אף שהפעולה נבעה בעקיפין מהרצונות של הפועל‪ ,‬הפועל לא בהכרח‬
‫השתתף אקטיבית בפעולה)‪ ,‬וחשוב להבין דווקא את הפעולה שהפועל משתתף בה ממש‪ .‬פעולות‬
‫אשר אינן מותירות מקום לפועל אינן "פעולות אנושיות" במלוא מובן המילה‪ ,‬שכן מקום הפועל בפעולה‬
‫הוא מה שמבחין בין פעולה אנושית לבין פעולה של בעל חיים סתם‪ ,‬כפי שבאה לידי ביטוי בתפיסה‬
‫המקובלת של האדם (ואולי אף לפי המציאות עצמה)‪ ,‬כפי שוולמן כותב‪:‬‬
‫‪A person often performs an action, in some sense, without taking an‬‬
‫‪active part in it. … These examples lack that which distinguishes‬‬
‫‪human action from other animal behavior, in our conception of it if‬‬
‫‪not in reality. I shall argue that the standard story73 describes an‬‬
‫‪action from which the distinctively human feature is missing… What‬‬
‫‪it describes is not a human action par excellence.74‬‬

‫אכן‪ ,‬יש להבין את התנאים ההכרחיים ההופכים התנהגות של אדם לפעולה‪ ,‬את הקריטריונים‬
‫שהפועל חייב לעמוד בהם כדי שהתנהגותו תהיה פעולה משמעותית‪ ,‬קרי פעולה אנושית (מה שלא‬
‫מוסבר לגמרי במודל הסטנדרטי של דייווידסון)‪.‬‬

‫‪72‬‬

‫‪.Velleman (1992): 461‬‬

‫‪73‬‬

‫ה"מודל הסטנדרטי" או "הסיפור הסטנדרטי" הוא כינויו של ולמן לתאוריית הרצונות והאמונות של דייווידסון‪.‬‬

‫‪74‬‬

‫‪.Velleman (1992): 462‬‬

‫‪136‬‬

‫ולמן אומר שאפשר לכאורה לטעון שאין מקום לאדם בהסבר הפעולה‪ ,‬שכן ההשתתפות של‬
‫הפועל בפעולה שלו מסתכמת בסך האירועים המנטליים שלו; הרצונות‪ ,‬האמונות והכוונות של הפועל‬
‫הם חלקים משלם אשר יוצרים את ההשתתפות של הפועל בפעולה שלו‪ .‬לפיכך‪ ,‬לכאורה עניין זה אינו‬
‫בעייתי‪ ,‬כשם שאין מקום עצמאי לעוגה במתכון שלה (אלא רק לאוסף המרכיבים שלה)‪.‬‬

‫‪75‬‬

‫אך ההבדל‬

‫טמון בכך שכאשר העוגה באמת מייצגת את סך המרכיבים שלה (ולכן אין באמת מקומה במתכון)‪,‬‬
‫הפעולה כפי שמוסברת עד כה מכילה מרכיבים שונים כמו הרצונות‪/‬האמונות‪/‬הכוונות אבל לא את‬
‫מרכיב הזדהות הפועל עם הפעולה‪ ,‬שהוא חלק מהפעולה עצמה‪ .‬ללא מרכיב הזדהות זה‪ ,‬הרצונות‬
‫והאמונות בעצם גורמים לכוונה אוטומטית ללא שליטה של הפועל ולא ההשתתפות הפעילה שלו‪.‬‬
‫היעדר מקום הפועל בפעולה הביא לביקורות שונות‪.‬‬
‫פרנקפורט מסביר כיצד היעדר מקום לפועל מנציח את ביקורת השרשרת הסיבתיות הסוטה‬
‫הקודמת לפעולה‪ ,‬שבה קיים כאמור נתק סיבתי בין הנימוק הראשוני לבין הפעולה‪.‬‬

‫‪76‬‬

‫לפי ביקורת זו‪,‬‬

‫קיום הרצונות‪ ,‬האמונות והכוונות הקודמות לתנועה שנעשתה עשוי לגרום לתנועה להתרחש אך לא‬
‫כמתוכנן‪ ,‬כך שזו לא תהיה פעולה ממש‪.‬‬

‫‪77‬‬

‫לפי פרנקפורט‪ ,‬אין דרך להימנע מביקורות אלה‪ ,‬שכן כל‬

‫זמן שהסבר הפעולה מתמקד בתהליכים המתרחשים לפניה‪ ,‬ללא מעורבות הפועל‪ ,‬היא עשויה בסופו‬
‫של דבר להתבצע אחרת‪ ,‬לא "בדרך הנכונה"‪ ,‬הדרך שבה רצה הפועל לפעול‪ .‬תאוריות אשר ממקדות‬
‫את הסבר הפעולה בתהליכים אשר קדמו לה אינן יכולות לתת ביטוי למאפיין בולט של הפעולה‪ :‬כאשר‬
‫הפועל מבצע את הפעולה‪ ,‬הקשר שלו עם תנועות גופו שונה בהכרח מהקשר שלו עם התנועות כאשר‬
‫אין מדובר בפעולה‪ .‬יש קשר בל ינותק בין הפועל לתנועות שלו‪ ,‬קשר שהוא מיוחד לכל פעולה‪ ,‬והוא‬
‫שונה מהקשר שלו לתנועות ללא פעולה‪ .‬תאוריית פעולה חייבת לספק הבחנה בין שני סוגי קשרים‬
‫אלה‪ .‬לכן מרכיב הפועל חשוב והכרחי בהבנת הפעולה‪.‬‬

‫‪75‬‬

‫‪.Velleman (1992): 462‬‬

‫‪76‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 158‬‬

‫‪77‬‬

‫ראו ביקורת על דייווידסון לעיל‪.‬‬

‫‪137‬‬

‫בנוסף‪ ,‬פרנקפורט מצביע על היכולת של הפועל להחליט אם לממש את מערכת הכוונות‪,‬‬
‫הרצונות והאמונות שלו‪ .‬הפועל עשוי לבצע פעולה בעקבות הרצונות שלו‪ ,‬וזו לכאורה עדיין תיחשב‬
‫כפעולה אף שלפי פרנקפורט לא כך הוא הדבר‪.‬‬

‫‪78‬‬

‫פרנקפורט מביא דוגמה של אדם המכור לסמים‪.‬‬

‫אדם זה יכול לרצות לקבל הרואין ‪ ,‬להאמין שהוא יקבל את ההרואין אצל הדילר שלו‪ ,‬ליצור כוונה ללכת‬
‫לשם ובסופו של דבר לבצע את הפעולה הזו (של רכישת הסמים)‪ .‬לכאורה יש כאן פעולה מכוונת‪ .‬אך‬
‫לאדם המכור עשוי להיות רצון מקביל של התנתקות מהסמים‪ .‬במקרה זה‪ ,‬הוא עשוי לטעון שהוא לא‬
‫מזדהה עם הפעולה שהוא ביצע‪ .‬הפועל (האדם המכור) אינו רואה את עצמו כישות אשר החליטה‬
‫ומימשה את הרצונות‪ ,‬האמונות והכוונות שלה‪ .‬לפי דייוידסון‪ ,‬פועל זה אכן ביצוע פעולה מכוונת אך‬
‫פרנקפורט טוען ש סיבות הפעולה חייבות להיות של הפועל עצמו ולא של כוח זר בלתי ניתן לשליטה‬
‫(במקרה זה – מנגנון ההתמכרות)‪ ,‬כך שהתנהגות פועל זה לא תיחשב לפעולה מכוונת‪.‬‬

‫‪79‬‬

‫אולם הבעיה אינה נעוצה בהכרח בנתק בין הרצונות‪ ,‬האמונות והכוונות של הפועל לבין‬
‫הפעולה או בחוסר הזדהות האדם עם התנהגותו‪ .‬לפי ולמן‪ ,‬הבעיה קיימת גם במקרים שבהם‬
‫ההתנהגות נובעת מתוך הפועל ובעקבות רצונותיו‪ .‬למשל‪ ,‬במקרה שבו אדם פוגש חבר ותיק שהיו לו‬
‫כמה חילוקי דעות קטנים איתו בעבר‪ .‬הם נפגשים ומדברים על המחלוקות‪ ,‬ותוך כדי השיחה‪ ,‬הטון‬
‫עולה בעקבות התשובות של חברו‪ ,‬עד כדי פרידה בכעס‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬האדם מבין שהסיבה לכעס‬
‫נובעת מכך שבשבועות האחרונים הוא חשב הרבה על חילוקי הדעות ביניהם‪ ,‬דבר שציער אותו מאוד‬
‫והביא להחלטה לא מודעת להעלות את השיחה על שרטון‪ .‬במקרה זה‪ ,‬העובדה שרצונותיו של האדם‬
‫גרמו להתנהגות מסוימת (במישרין וללא הפרעה כלשהי) לא מביאה בהכרח למסקנה שהאדם עצמו‬
‫לקח חלק פעיל בהתרחשות‪ .‬ההתנהגות במקרה זה נבעה ישירות מרצונות קודמים אשר "השתלטו"‬
‫על התנהגותו‪ ,‬ללא התערבות פעילה של רצונותיו העכשוויים של הפועל בזמן הפעולה‪ .‬ההחלטה‬

‫‪78‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 161‬‬

‫‪79‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 160‬‬

‫‪138‬‬

‫לפעול כך או אחרת נבעה מהפועל‪ ,‬אך לא מהחלטה ישירה שלו לנהוג כך‪.‬‬

‫‪80‬‬

‫כדי שהאדם ישתתף (או‬

‫ירגיש שהוא משתתף) במהלך פעולה (כך שלא יהיה כמין "עומד מנגד" חסר ישע מול כוחות המניעים‬
‫אותו בהתנהגותו)‪ ,‬צריך להסביר מה קיים בנוסף לאוסף הרצונות‪ ,‬אמונות וכוונות‪.‬‬
‫היכולת של הפועל להשתתף בפעולות שלו הוא הדבר המפריד בין הפעולות המכוונת‬
‫האנושיות לבין ההתנהגויות שמשותפות לאדם ולבעלי חיים אחרים‪ .‬יכולת זו להתערב במהלך‬
‫הפעולה הופכת את האדם לפועל במלוא מובן המילה‪ .‬פרנקפורט וולמן מנסים להסביר את‬
‫ההתערבות המינימלית ההכרחית של הפועל בתנועה כך שתוכל להיחשב לפעולה‪.‬‬
‫לאחר שהובהר הצורך בתאוריה שנותנת מקום לפועל בצורה משמעותית יותר מאשר‬
‫בתאוריות שהוצגו עד עתה‪ ,‬אציג את גישתו של פרנקפורט ולאחר מכן את גישתו של ולמן‪ ,‬המבוססת‬
‫במידת מה על פרנקפורט‪.‬‬
‫‪5.4.1‬‬

‫הארי פרנקפורט‬

‫פרנקפורט סבור שמקומו של הפועל בתהליך הפעולה בא לידי ביטוי דרך ההנחיה (‪ )guidance‬שלו‬
‫בתהליך הפעולה‪ .‬הנחיה זו היא תנאי הכרחי ומספיק לכך שהתנהגות מסוימת תיחשב לפעולה‪ .‬לפי‬
‫פרנקפורט‪ ,‬אפשר להבין את מקומו של הפועל בתהליך הפעולה דרך האכפתיות שהפועל מפגין כלפי‬
‫אותה פעולה‪ ,‬אכפתיות שבאה לידי ביטוי בתהליך הפעולה עצמה באמצעות הנחיה בתהליך הפעולה‪.‬‬
‫כעת אציג את ה"אכפתיות" שפרנקפורט מדבר עליה‪ ,‬ולאחר מכן את מושג ההנחיה של פרנקפורט‬
‫אשר קשור אליה ובמידה מסוימת מבוסס עליה‪ .‬קשר זה בין האכפתיות לדבר מסוים ולבין ההנחיה‬
‫של הפועל לאותו דבר בא לידי ביטוי במאמרו של פרנקפורט על אודות האכפתיות‬

‫‪80‬‬

‫‪.Velleman (1992): 464–465‬‬

‫(" ‪The Importance of‬‬

‫‪139‬‬

‫‪,)" What We Care About‬‬
‫‪:)"Problem of Action‬‬

‫‪81‬‬

‫ומרומז (אם כי לא נאמר מפורשות) במאמרו על אודות הפעולה ("‬

‫‪The‬‬

‫‪82‬‬

‫‪Caring, insofar as it consists in guiding oneself along a distinctive‬‬
‫‪course or in a particular manner, presupposes both agency and self‬‬‫‪consciousness… But the notion of guidance, and hence the notion‬‬
‫‪of caring, implies a certain consistency or steadiness of behavior.83‬‬

‫האדם מזדהה עם דברים שאכפת לו מהם; הוא נפגע אם הוא מאבד אותם‪ ,‬ורגיש לתועלת שלהם אם‬
‫הוא מקבל יותר מהם‪ .‬האכפתיות עשויה ממערכת הכרתית‪ ,‬מערכת רגשית‪ ,‬ונטייה רצונית‪.‬‬
‫האכפתיות שהאדם חש כלפי דבר מסוים שונה מרצונו לאותו דבר‪ .‬דבר מסוים עשוי להיות רצוי לאדם‬
‫ברגע מסוים וללא סיבה‪ ,‬אך אכפתיות לדבר מסוים נמשכת לאורך זמן (גם אם עשויה להשתנות‬
‫במשך הזמן)‪ .‬רצונות הם נקודתיים ואין בהם כשלעצמם דבר המצריך המשכיות כמו האכפתיות‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬אכפתיות לדבר מסוים אינה מניחה שליטה בדבר זה בכל רגע נתון‪.‬‬

‫‪84‬‬

‫פעולה עשויה להיגרם מסיבות שונות‪ ,‬אך דבר זה נכון מן הסתם גם לאירועים אחרים אשר‬
‫אינם נחשבים לפעולה (גם להם יש סיבות שגרמו להם)‪ ,‬כך שסיבות קודמות לבדן אינן הופכות אירוע‬
‫לפעולה‪ .‬הטענה הסיבתית מבטלת למעשה כל אבחנה בנוגע לרמת האירוע; היא מונעת למעשה את‬
‫היכולת להבחין באופן סביר בין אירוע לבין הפעולה עצמה ומביאה למצב אבסורדי שבו אדם המצוי‬
‫במהלך פעולה אינו יודע שהוא באמצע פעולה כל עוד לא עיין בסיבות שהביאו לכך‪ .‬תנועות מסוימות‬
‫‪81‬‬
‫‪82‬‬

‫)‪.Frankfurt (1982‬‬
‫)‪.Frankfurt (1978‬‬

‫‪83‬‬

‫‪.Frankfurt (1982): 260–261‬‬

‫‪84‬‬

‫יש להדגיש שהאדם פועל לפי מידת אכפתיות שאינה תואמת בהכרח להחלטה המוסרית הנכונה‪ .‬לפעמים האדם אינו‬

‫יודע מה הדבר המוסרי יותר והוא מחליט על פי מידת האכפתיות‪ .‬אפשר לראות זאת למשל בדוגמה של סארטר על אודות‬
‫הבחירה בין הטיפול באמא הזקנה לבין יציאה ללחימה במחתרת הצרפתית‪ .‬ההחלטה תלויה באכפתיות של האדם לגבי‬
‫כל אחד מהנושאים ובהכרה של הפועל בכך שאכפת לו מדבר זה יותר מהאחר‪ .‬במקרים אחרים האדם יודע מהו הדבר‬
‫המוסרי לעשות אך בכל זאת מחליט לעשות אחרת (שכן מעטים האנשים אשר השאלה המוסרית היא היחידה הרלוונטית‬
‫לכל החלטה שלהם); ראו ‪.Frankfurt (1982): 261–262‬‬

‫‪140‬‬

‫ייחשבו כפעולות אף שאינן כאלה‪ ,‬רק משום שהיו להן סיבות קודמות (כמו כוונות ורצונות)‪ ,‬אף שהן‬
‫עצמן לא היו תחת שליטת הפועל‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הרצון להפיל כיסא בעקבות ריב כה גדול‪ ,‬שהכיסא עשוי‬
‫ליפול לי מהיד בסופו של דבר ללא שליטה ישירה שלי‪ .‬תנועת היד שאפשרה את הפלת הכיסא‬
‫תיחשב לפעולה רק כי היו לה סיבות קודמות של כעס (אף שאינה פעולה שכן הכיסא נפל ללא שליטת‬
‫הפועל‪ ,‬בדומה לביקורת השרשרת הסיבתית הסוטה)‪.‬‬
‫ההנחה היא‪ ,‬כאמור‪ ,‬שאי‪-‬אפשר להבחין בין אירוע לבין פעולה בלי לתת הסבר מספק לקשר‬
‫בין הפועל לבין הפעולה שלו‪ .‬פרנקפורט מציע להסביר זאת על ידי תהליך ההנחיה‪ ,‬תהליך שבו‬
‫הפועל מממש את האכפתיות שלו לתנועה מסוימת‪ .‬פרנקפורט מבחין בין שני סוגי תנועות‪ :‬תנועות עם‬
‫מטרה א שר מונחות על ידי הפועל‪ ,‬ותנועות עם מטרה אשר מונחות על ידי מכניזם שאי‪-‬אפשר לזהות‬
‫עם הפועל עצמו‪ .‬כדי שאפשר יהיה להגדיר אירוע כפעולה‪ ,‬יש לבדוק אם התנועות נעשו תחת הנחיית‬
‫הפועל‪ .‬אם התנועות היו תחת הנחייתו של האדם בזמן שבוצעו‪ ,‬מדובר בתנועה מכוונת‪ ,‬קרי בפעולה‪.‬‬
‫ע צם ההנחיה של הפעולה על ידי הפועל אינה קשורה לסיבתיות שלה‪ .‬אירוע עשוי להיגרם סיבתית‬
‫בלי להיות מונחה על ידי הפועל‪ .‬גם מורכבותו של האירוע אינה קשורה להיותו פעולה‪ ,‬כבדוגמת‬
‫תנועתו המורכבת של האדם האפילפטי (אשר אינה פעולה)‪ .‬תנועה גופנית תחת הנחיה היא פעולה‬
‫ללא קשר לגורמים הסיבתיים שהביאו או שלא הביאו לה – גם אם זה נובע ממקרה‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬
‫תנועה גופנית אשר אינה תחת הנחיה אינה פעולה‪ ,‬גם אם קיימים כל הגורמים הסיבתיים כמו אמונות‪,‬‬
‫רצונות וכוונות‪ .‬עקרונית‪ ,‬לכל פעולה (אירוע תחת הנחיה) קיימת כוונה (פעולה עם מטרה)‪ ,‬אך לא כל‬
‫אירוע עם מטרה הוא פעולה (למשל הרחבת אישונים של העין)‪.‬‬

‫‪85‬‬

‫כדי להבין את מהותה של הפעולה לפי פרנקפורט‪ ,‬יש להבחין בין סוגים שונים של התנהגויות‪,‬‬
‫או יותר נכון‪ ,‬בין קבוצות עיקריות של התנהגויות‪ ,‬כאשר כל קבוצה היא תת‪-‬קבוצה של הקבוצה‬
‫שקדמה לה‪:‬‬

‫‪86‬‬

‫‪85‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 157–159‬‬

‫‪86‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 159–162‬‬

‫‪141‬‬

‫‪-‬‬

‫תנועות‪/‬התנהגויות עם מטרה – קבוצה זו מכילה התנהגויות עם מטרה אך לא מכוונות כמו‬
‫הרחבת האישון של עין האדם‪ .‬הפועל לא הרחיב את האישונים אלא הם התרחבו מעצמם‪:‬‬
‫‪The dilation of the pupils of a person's eyes when the light fades, for‬‬
‫‪example, is a purposive movement; there are mechanisms which‬‬
‫‪guide its course… pupils dilate, but he does not dilate them. This is‬‬
‫‪because the course of the movement is not under his guidance.87‬‬

‫‪-‬‬

‫תנועות‪/‬התנהגויות מכוונות (הן הפעולות) – קבוצה זו מכילה תנועות מכוונות עם מטרות‬
‫אשר מונחות על ידי הפועל‪ .‬אין צורך בכוונה חיצונית לפעולה כדי שזו תהיה פעולה‪ .‬מרגע‬
‫שהתנועה מונחית על ידי הפועל‪ ,‬היא נחשבת לתנועה מכוונת‪ ,‬לפעולה‪ .‬ההנחיה של הפועל‬
‫היא תנאי הכרחי כדי שתנועה תיחשב לפעולה‪ .‬תנועה זו כפופה לכוונונים של האדם מול‬
‫כוחות אחרים אשר עשויים להסיט את ההתנהגות ממסלולה הרצוי‪:‬‬
‫‪Given a bodily movement which occurs under a person's guidance,‬‬
‫‪the person is performing an action regardless of what features of his‬‬
‫‪prior causal history account for the fact that this is occurring.88‬‬

‫פרנקפורט מביא כדוגמה נהג מכונית אשר נוהג במכוניתו במורד הגבעה בהתבסס על כוח‬
‫המשיכה (ללא רגל על דוושת הגז)‪ .‬הוא מרוצה מהכיוון של הרכב ומכך שהגוף שלו מידרדר‬
‫בתוך הרכב במורד הכביש‪ ,‬ולכן עשוי לא להתערב בנעשה‪ .‬אין זה אומר בהכרח שהרכב נוסע‬
‫ללא הנחיה‪ .‬השאלה היא אם הנהג מוכן ומסוגל להתערב בהתעורר הצורך‪ .‬אם כן‪ ,‬נהיגת‬
‫ה רכב נעשתה תחת הנחייתו גם אם בפועל לא ביצע שום דבר ממשי‪ .‬התנהגות היא עם כוונה‬
‫כאשר היא עשויה להשתנות על ידי האדם אם היא לא מתאימה לו‪.‬‬

‫‪87‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 159‬‬

‫‪88‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 159‬‬

‫‪142‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולות מכוונות – קבוצה זו מכילה פעולות (תנועות מונחות) אשר נעשות עם כוונה מודעת‬
‫של הפועל לפעולה שלו‪ .‬פעולה זו מבוססת על כוונה מוקדמת אשר מדרבנת את ההנחיה‬
‫ההופכת את האירוע לפעולה‪ .‬יש להדגיש שפעולות (תנועות מונחות) אינן בהכרח פעולות‬
‫מכוונות‪ .‬כאשר אדם מבצע פעולה שהוא תכנן‪ ,‬האדם מבצע פעולה מכוונת; הוא מנחה את‬
‫התנועות שלו בצורה מסוימת‪ ,‬ותוך כדי כך מביא לידי מימוש את כוונתו לעשות זאת‪:‬‬
‫‪When a person intends to perform an action, what he intends is that‬‬
‫‪certain intentional movements of his body should occur. When these‬‬
‫‪movements do occur, the person is performing an intentional action.‬‬
‫‪It might be said that he is then guiding the movements of his body in‬‬
‫‪a certain way (thus, he is acting), and that in doing so he is guided‬‬
‫‪by and fulfilling his intention to do just that (thus, he is acting‬‬
‫‪intentionally)… actions (i.e., intentional movements) may be‬‬
‫‪performed either intentionally or not.89‬‬

‫פרנקפורט הגדיר שני סוגי פעולות‪ ,‬פעולה רגילה (היא התנועה המכוונת) ופעולה מכוונת‪ .‬ההנחיה‬
‫היא זו ההופכת את התנועה לפעולה רגילה‪ ,‬כאשר הכוונה היא זו ההופכת את הפעולה למכוונת‪.‬‬
‫אבדוק התאמת האלתור לתאוריה זו של פרנקפורט בהמשך‪ ,‬אך לפני כן אציג את התאוריה של ולמן‪.‬‬
‫‪5.4.2‬‬

‫דייוויד ולמן‬

‫ולמן מציע תאוריה שונה מעט מזו של פרנקפורט‪ ,‬אם כי גם היא מייחסת מקום חשוב לפועל בהסבר‬
‫הפעולה‪ .‬לטענתו‪ ,‬תפקידים שונים שהפועל מייצג אינם מובאים בחשבון כלל בסיפור הסיבתי‪ ,‬או‬
‫לחלופין מומרים ברכיבים פסיכולוגיים שאין ביכולתם לספק הסבר מלא לתפקידי הפועל‪ .‬בפעולה‬
‫אנושית‪ ,‬כוונה מיוצרת על ידי הפועל ולא על ידי הסיבות לפעולה‪ ,‬כך שהסיבות לפעולה משפיעות על‬

‫‪89‬‬

‫‪.Frankfurt (1978): 159‬‬

‫‪143‬‬

‫הכוונה אך לא יוצרות אותה‪ .‬כאשר הפועל מוציא את הכוונה לפועל‪ ,‬הכוונה אינה מבצעת את התנועה‬
‫בעצמה‪ ,‬אלא הפועל עצמו גורם לה‪ .‬הפועל מתערב בין הסיבות‪ ,‬הכוונות והתנועות הגופניות‪:‬‬
‫‪His role is to intervene between reasons and intention, and between‬‬
‫‪intention and bodily movements... Intervening between these items‬‬
‫‪is not something that the items themselves can do. When reasons‬‬
‫‪are described as directly causing an intention, and the intention as‬‬
‫‪directly causing movements, not only has the agent been cut out of‬‬
‫‪the story but so has any psychological item that might play his‬‬
‫‪role.90‬‬

‫כך חייבים להסביר את מקום הפועל בסיפור הפעולה שלו כדי להסביר פעולות שהן "מלאות"‬

‫(‪full-‬‬

‫‪ .)blooded‬בתפיסתו של האדם‪ ,‬מה שהופך אותו לפועל יותר מאשר סתם אתר של התנהגות‪ ,‬זה‬
‫שהוא יכול להשפיע על האירועים השונים כך שאפשר יהיה להתחקות אחר מקורות הפעולה עד אליו‪.‬‬
‫המטרה היא להסביר למה האדם מתכוון כאשר הוא מכנה משהו פעולה‪ ,‬איך הוא תופס את הפעולה‬
‫"המלאה" במלא מובן המילה‪.‬‬

‫‪91‬‬

‫ולמן מציע מודל של פעולה המאחד בין "המודל הסטנדרטי" של‬

‫דייווידסון (אשר הוצג לעיל) ובין מודל הרצונות ההיררכי של פרנקפורט (שאציג בהמשך)‪.‬‬
‫לפי ולמן‪ ,‬המודל הסטנדרטי של דייווידסון לוקה בחסר בכך שאפשר למצוא דוגמאות שיש בהן‬
‫רצונות ואמונות כסיבות לפעולה‪ ,‬אך בה בעת אי‪-‬אפשר לומר שהפעולה אכן התבצעה בשל סיבות‬
‫אלה‪ .‬ולמן מביא כדוגמה את מקרה פרויד‪ ,‬השובר את קסת הדיו שלו הנמצאת על השולחן בעקבות‬
‫תנועה גמלונית‪ .‬הוא שובר את קסת הדיו ללא כוונה (כי לא חשב לשבור אותה) אך עם מניע פסיכולוגי‬
‫הנובע מרצון לא מודע שאחותו תרכוש לו קסת דיו חדשה במקום זו השבורה (בעקבות הערת אגב של‬
‫אחותו‪ ,‬בביקורה האחרון כמה שעות קודם לכך‪ ,‬בנושא קסת הדיו שלו אשר אינה מתאימה לשולחנו‬

‫‪90‬‬

‫‪.Velleman (1992): 463‬‬

‫‪91‬‬

‫‪.Velleman (1992): 465–466‬‬

‫‪144‬‬

‫האטרקטיבי)‪ 92.‬הוא מגדיר התנהגות כזאת כתופעה בדרגה נמוכה יותר מפעולה – כפעילות (‪.)activity‬‬
‫פעילות היא מימוש חלקי ובלתי מושלם של יכולת הפועל לגרום לדברים להתרחש‪ .‬במובן מסוים‪,‬‬
‫הפועל גרם להתרחשות שקרתה‪ .‬אך במובן אחר‪ ,‬ההתרחשות קרתה למרות רצונו‪ .‬המודל הסטנדרטי‬
‫מצליח להסביר את הפעילות‪ ,‬אך לא את הפעולה‪ ,‬שהיא מימוש שלם של יכולת הפועל לגרום לדברים‬
‫להתרחש‪.‬‬
‫כדי לגבש את תפיסת הפעולה שלו‪ ,‬ולמן מתמודד גם עם מודל הרצון ההיררכי של פרנקפורט‪.‬‬
‫אני מציע להציג קודם מודל זה ולאחר מכן את ביקורתו של ולמן והשימוש שהוא עושה במודל זה‪.‬‬
‫מודל הרצון ההיררכי של פרנקפורט אינו מהותי להבנת הפעולה על פי פרנקפורט‪ ,‬אך חשוב להבנת‬
‫המודל של ולמן (ולכן מוצג כאן)‪.‬‬
‫ההגדרות הרווחות של "בן אדם" (‪ )person‬מתמקדות באוסף מאפיינים שיחד מגדירים את‬
‫האנושיות הספציפית של האדם‪ .‬לצורך הגדרה זו יש המסתפקים במאפיין יחיד‪ ,‬כמו פיטר סטרוסון‪,‬‬
‫הטוען שהתודעה היא המגדירה את האדם בתור "בן אדם"‪.‬‬

‫‪94‬‬

‫‪93‬‬

‫פרנקפורט חולק על הגדרה זו‬

‫(ואחרות)‪ ,‬וטוען שיש רק ייחוד מהותי אחד ל"בן אדם"‪ ,‬המתבטא במבנה הרצון שלו המוסבר דרך‬
‫מודל היררכי של רצונות‪ .‬תהליך רצון פנימי‪ ,‬העשוי לכלול תודעה‪ ,‬מחשבה והחלטה על פי סדר‬
‫עדיפויות קיים אצל כל המינים הקיימים‪ .‬אבל רק לאדם יש "רצון מדרגה שנייה"‪ :‬מלבד רצון מדרגה‬
‫ראשונה‪ ,‬שבו האדם רוצה ובוחר לעשות פעולה מסוימת‪ ,‬קיים אצל האדם גם רצון מדרגה שנייה‪ ,‬שבו‬
‫מתרחש תהליך קבלה של הרצון היסודי (מדרגה ראשונה) או דחייתו‪ .‬לכאורה יש מינים אחרים בעלי‬
‫כוח רצון מדרגה שנייה‪ ,‬אך רק לאדם יש יכולת הערכה עצמית רפלקטיבית וביקורתית המתבטאת‬
‫בהזדהות עם רצון מדרגה ראשונה‪.‬‬

‫‪95‬‬

‫יש להדגיש שפרנקפורט מבחין בין "בן אדם" ובין ישות שהוא‬

‫‪92‬‬

‫‪.Velleman (2000): 2–3‬‬

‫‪93‬‬

‫‪.Strawson: 101–102‬‬

‫‪94‬‬

‫לאדם יש מאפיינים פיזיים (כגון גובה וצבע שיער) ומצבי תודעה שונים (כגון חשיבה‪ ,‬היזכרות‪ ,‬תהליך החלטה)‪.‬‬

‫‪95‬‬

‫‪.Frankfurt (1971): 5–6‬‬

‫‪145‬‬

‫מכנה "הישות השרירותית" (‪ .)wanton‬לישות השרירותית לא משנה מהו הרצון שבו בחרה‪ ,‬ולכן אין‬
‫לה הזדהות עם הרצון והפעולה שבאה בעקבותיה‪.‬‬

‫‪96‬‬

‫במודל ההיררכי של פרנקפורט‪ ,‬מה שנחוץ אינו רק "רצון של רצון"‪ ,‬קרי רצון מדרגה שנייה;‬
‫חשוב גם שהרצון מדרגה שנייה יוביל לביצוע מעשה על פי הרצון מדרגה ראשונה (או לחלופין שיוביל‬
‫להחלטה לשנות את המעשה בניגוד לרצון מדרגה ראשונה)‪ .‬אפשר להמחיש את ההבחנה באמצעות‬
‫הדוגמה הבאה‪ :‬לאדם מסוים יש חברה מעשנת‪ .‬חברתו אומרת לו שהוא אינו מבין את התשוקה‬
‫הגדולה שבעישון‪ .‬לכן הוא מחליט שהוא רוצה לחוות את הרצון לעישון‪ .‬הוא רק רוצה ל ְִרצות את‬
‫העישון‪ .‬הוא אינו רוצה לעשן הלכה למעשה‪ ,‬אלא רק רוצה את הרצון‪ .‬אין הוא רוצה שהרצון שלו‬
‫לעישון יוביל אותו לַמעשה עצמו – העישון‪.‬‬

‫‪97‬‬

‫במקרה זה הרצון מדרגה שנייה לא הביא לידי ביצוע‬

‫מעשה על פי הרצון מדרגה ראשונה‪.‬‬
‫פרנקפורט מבין את ההזדהות באמצעות המונח ‪ ,wholeheartedness‬כלומר עשייה בלב‬
‫שלם‪ 98,‬כקוהרנטיות פנימית המאפשרת לאדם להיות מרוצה מבחירתו המודעת של רצונו‪ .‬האדם צריך‬
‫"לדעת" מה הוא בוחר בצורה חד משמעית‪ .‬עליו להפעיל רצון מדרגה שנייה מתוך הזדהות עימו‬
‫ומתוך כך שהוא מרוצה מבחירתו‪ .‬העובדה שאדם מרוצה מרצון ‪ X‬מאמתת את רצון ‪ X‬כ"רצונו‬
‫האמיתי" של האדם (וכך נמנעת גם רגרסיה של רצונות)‪ .‬פרנקפורט מרחיב את מושג ההזדהות של‬
‫הרצון עם הרצון עצמו‪ ,‬כך שיהפוך אותו רצון לאוטונומי‪ ,‬ל"הכרעה להזדהות ‪ ."X‬ההחלטה להזדהות‬
‫עם רצון מסוים מבוססת על ניסיון למזג את הרצונות בצורה קוהרנטית עם עולמו הפנימי של האדם‪.‬‬
‫על פי פרנקפורט ‪ ,‬הכרחי שרצונו של האדם יהיה מזוהה עם עולמו‪ .‬למעשה‪ ,‬הרצון מדרגה שנייה הוא‬
‫צורה של הזדהות עם הרצון מדרגה ראשונה‪.‬‬

‫‪96‬‬

‫‪.Frankfurt (1971): 15–16‬‬

‫‪97‬‬

‫‪.Frankfurt (1971): 15‬‬

‫‪98‬‬

‫ולא ‪.Passion‬‬

‫‪146‬‬

‫במודל ההיררכי של פרנקפורט‪ ,‬בנוסף לרצונות ולאמונות‪ ,‬יש מקום לרצון מדרגה שנייה‪,‬‬
‫ההופכת את הפעילות לפעולה‪ .‬המודל ההיררכי מוסיף את המוטיבציה של הפועל לפעול‪ ,‬כפי שבאה‬
‫ברצון מדרגה שנייה‪.‬‬
‫אמנם ולמן רואה מודל זה כשיפור של מודל הרצון הסטנדרטי‪ ,‬אך לא בצורה מספקת‪ .‬לפעמים‬
‫קיים רצון מדרגה שניה שהפועל מזדהה איתו‪ ,‬אך עדיין אין מדובר בהכרח בפעולה‪ ,‬שכן הפועל‬
‫והמניע שלו לפעולה עשויים להיות מנותקים ברגע הפעולה גם מרצונו מדרגה שנייה‪ .‬לדוגמה‪ ,‬פליטת‬
‫פה של מנהל ישיבה מדוכא האומר שהוא רוצה ללכת הביתה במקום להגיד שהוא רוצה את הדו"ח‬
‫החודשי‪ ,‬מבטאת את רצונו מדרגה שנייה אך אינה פעולה כשלעצמה‪.‬‬

‫‪99‬‬

‫אין לרצון מדרגה שנייה‬

‫כשלעצמו מוטיבציה המניעה את הפעולה‪.‬‬
‫ולמן מציע להבחין בין שלוש קטגוריות של תופעות‪ 100:‬אירוע סתם (‪ ,)mere happening‬פעילות‬
‫(‪ )activity‬ופעולה (‪ :)action‬התנאי ההכרחי לפעולה הוא שתהיה התנהגות רציונלית הכוללת מניעים‬
‫מדרגה שנייה (המקביל לרצון מדרגה שנייה של פרנקפורט) אשר יתרגמו מניעים מדרגה ראשונה‬
‫לסיבות לפעולה‪ .‬המניע מדרגה שנייה הוא רצונו של הפועל לפעול לפי הסיבות שיש לו באותו זמן‪,‬‬
‫אשר מאפשרות הבנה של מה שהאדם יעשה‪:‬‬
‫‪Reasons for acting are the elements of a possible storyline along‬‬
‫‪which to make up what we are going to do.101‬‬

‫הפועל מבצע רק פעולות שהוא מבין ומכיר‪ .‬כאשר פעולה מבוססת על סיבות ומניעים‪ ,‬מתאפשר אופן‬
‫פעולה (‪ )modus operandi‬שהשכל מבין‪ .‬האדם מפר מניע מדרגה שנייה זה כאשר הוא מבצע פעילויות‬
‫שלא ציפה להן‪ ,‬כמו פליטות פה פרוידיאניות‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬דיון פנימי מודע גורם לאדם ליצור כוונה ואז‬
‫לבצע פעולה בהתבסס עליה‪ .‬כוונה זו מציינת גם מצב שבו הפועל החליט על פעולה מסוימת הנובעת‬
‫‪99‬‬

‫‪.Velleman (2000): 20‬‬

‫‪100‬‬

‫‪.Velleman (2000): 4‬‬

‫‪101‬‬

‫‪.Velleman (2000): 28‬‬

‫‪147‬‬

‫מהמטרה‪/‬מושא הרצון של הפועל‪ .‬הכוונה מיועדת לידיעה על אודות מה הפעולה שהולכת להתבצע‬
‫ועל אודות ה סיבה לכך שהפעולה מתבצעת (ברגע הביצוע)‪ .‬האדם רוצה להבין את פעולותיו ואת‬
‫המניעים שעומדים מאחוריהן‪ .‬הפועל מחייב את עצמו לבצע את הפעולה על ידי שינוי פנימי המביא‬
‫אותו לצפות שאכן יעשה כך‪ .‬המניע יכול לספק הסבר לתחושתו של האדם שהוא בעל יכולת לקבוע‬
‫את פעולותיו‪ ,‬שהוא מבצע פעולות בהתבסס על הבנתו את העולם‪ .‬כך הוא יכול להסביר את‬
‫ההתנהגות שלו ואת הסיבות לכך שפעל בצורה מסוימת (ובדיוק בשל כך הפעולה שלו היא אנושית)‪.‬‬
‫הפועל חייב לדעת מה הדבר הבא שהוא יעשה‪ .‬ברגע שהוא מתחיל את הפעולה‪ ,‬בנוסף לכך‬
‫שהפעולה צריכה להתבצע בשביל סיבות מסוימות‪ ,‬הפועל צריך לדעת במדויק איזה פעולה הוא‬
‫מבצע‪ .‬עליו להבין במה מדובר‪ .‬המודעות למניעים לפעולה‪ ,‬הקיימת אצל הפועל‪ ,‬מאפשרת לו להצדיק‬
‫את הכוונות שלו‪ ,‬ולבסוף את הפעולה שלו‪ .‬כאשר הפועל פועל על סמך סיבות‪ ,‬הוא יכול בדיעבד‬
‫להצדיק את הפעולה ואת כוונותיה‪ .‬הפועל מודע לפעולה שלו ומנהל אותה (בדומה לכך שחברה‬
‫מתנהלת במודע על ידי הההנהלה שלה)‪:‬‬
‫‪Action is like the corporate enterprise of work performed under‬‬
‫‪management: it's behavior executed under conscious control.102‬‬

‫ולמן מתייחס ספציפית לשחקן תאטרון המבצע אלתור ולפעולה המאולתרת בספרו איך אנו מסתדרים‬
‫(‪ .)How We Get Along‬הוא מציע להסביר את הפעולה המאולתרת קודם כול דרך דוגמה של בכי של‬
‫אדם‪ .‬בכי עשוי להיות מצד אחד רפלקס לכאב ראשוני פתאומי‪ .‬מצד אחר הוא יכול להיות מלאכותי‬
‫ומתוכנן לפרטי פרטיו‪ .‬בין שני מקרי קיצון אלה ישנו הבכי הרגיל‪ ,‬האותנטי‪ ,‬המביע רגשות מסוימים‬
‫של האדם‪ .‬בכי זה הוא פעולה שהפועל מבצע (לאחר הבכי הראשוני הרפלקסיבי) ולא סתם התנהגות‬
‫הנובעת מלהט של הרגע‪ .‬מצד אחד‪ ,‬אדם זה נותן לעצמו לבכות‪ ,‬אך עם זאת יש לו מידה מסוימת של‬
‫שליטה‪ .‬חלק מהאנשים הבוכים יפלו על הרצפה ויקרעו את בגדיהם‪ .‬חלק יבכו בלחש‪ .‬חלק יבכו שעות‬
‫ארוכות‪ .‬כל אדם והצורה שבה הוא בוכה‪ ,‬בהתבסס על אופיו ועל התרבות שבה גדל‪ .‬אמנם הרגשות‬
‫‪102‬‬

‫‪.Velleman (2000): 192‬‬

‫‪148‬‬

‫הניעו אותו לבכות בתחילה כרפלקס‪ ,‬אך מרגע זה ואילך ממשיך הפועל לבכות במכוון בצורה מסוימת‬
‫ולא בשום צורה אחרת‪.‬‬
‫לפי ולמן‪ ,‬תופעה זו דומה להתנהגות שחקן התאטרון מאלתר‪ ,‬המגלם דמות עם רגשות‪,‬‬
‫מחשבות ורצונות‪ .‬לפיו‪ ,‬שחקן מפגין רגשות אותנטיים אלה תוך כדי משחק‪ .‬הוא מווסת את הרגשות‬
‫תוך כדי גילום הדמות‪ .‬לשחקן יש זמן להכין את עצמו לרגע העלייה לבמה (הבנת הדמות‪ ,‬רצונות‬
‫הדמות‪ ,‬ההקשר וכו')‪ ,‬אך מרגע שהוא עולה לבמה הוא מביע את רגשותיו בצורה מאולתרת‬
‫ואותנטית‬

‫‪103‬‬

‫(כאשר המטרה של השחקן על הבמה בהקשר זה היא לחוות רגשות דומים לדמות אותה‬

‫הוא מגלם)‪ .‬השחקן חייב לשחק בצורה כזו שההתנהגות שלו על הבמה תיוחס לסיבות האותנטיות‬
‫הקיימות אצלו‪ ,‬אחרת הוא לא יהיה אמין והקהל יפרש את ההתנהגות שלו כהתנהגות של השחקן ולא‬
‫של הדמות‪.‬‬
‫אפשר לראות שני מניעים בפעולות השחקן המאלתר‪ :‬תכונות מדרגה נמוכה‪ ,‬השייכות לפועל‬
‫כדמות על הבמה (למשל‪ ,‬לבכות על הבמה ברגע מסוים המתאים לדמות ולזמן בהצגה)‪ ,‬ומניעים‬
‫מדרגה גבוהה‪ ,‬הקובעים אילו תכונות מדרגה נמוכה יש להביא לידי ביטוי‪ ,‬השייכים לפועל מתוקף‬
‫היותו שחקן תאטרון (למשל‪ ,‬להחליט אם לבכות ברגע זה או לאו)‪ .‬שני מניעים אלה באים לידי ביטוי‬
‫כאשר השחקן פועל כדמות‪ .‬אך פעולה עשויה לנבוע בו זמנית הן מהפועל כדמות והן מהפועל כשחקן‪.‬‬
‫השחקן פועל חלקית בהתבסס על המטרה שלו כשחקן לספק את הביצוע האמין ביותר וחלקית‬
‫בהתבסס על המניעים האישיים הנסתרים שלו (לקהל) כדמות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬שחקן עשוי להיות עצוב לפני‬
‫ההצגה‪ .‬בזמן ההצגה‪ ,‬השחקן מרגיש רצון פתאומי לבכות‪ .‬הוא עוצר את עצמו לרגע אך מחליט שזה‬
‫מתאים לדמות שלו ומתחיל לבכות – הפועל בוכה גם בתור דמות וגם בתור שחקן‪ .‬גם כאן השחקן‬
‫בחר בפעולה מסוימת מסיבות מסוימות לפי היגיון אשר מייחס משמעות לפעולה‪.‬‬

‫‪103‬‬

‫‪.Velleman (2009): 12‬‬

‫‪149‬‬

‫לפי ולמן‪ ,‬המחשבות של הפועל הובילו אותו לפעולה‪ .‬המודעות שלו לפעולה היא זו שמקשרת‬
‫בין הפועל לבין הפעולה שלו‪ .‬במחשבות אלה‪ ,‬האדם אוסף מידע המאפשר לו בחינת חלופות שונות‬
‫תוך כדי תגובה לנסיבות הקיימות באותו זמן‪ .‬בדרך כלל הפועל אינו שוקל את ה"בעד" וה"נגד" לכל‬
‫פעולה‪ ,‬אלא פועל בהתאם לתחושותיו כלפי החלופות הקיימות‪ .‬לשחקן המאלתר אין הזמן והיכולת‬
‫(בלי לאבד את האותנטיות שלו) לחשוב על עמדותיו ולשפוט לגבי החלופה הטובה ביותר‪ .‬הוא חייב‬
‫להיות ממוקד בשחקנים האחרים והפעולה הבאה שלו תגיע למוחו מיד לאחר מכן‪ .‬עם זאת‪ ,‬חייב‬
‫להתקיים תכנון מינימלי כדי שהפעולה שלו תהיה משמעותית בעיניו (והוא יוכל לתת לה סיבות)‪.‬‬
‫המודעות שלו לפעולה היא זו שמקשרת בין הפועל לבין הפעולה שלו‪.‬‬

‫‪104‬‬

‫נראה שוולמן מקשר את הפועל לפעולה שלו באמצעות המניע של הפועל‪ ,‬דרך מימוש הכוונה‬
‫לכדי פעולה מסוימת‪ .‬אם כך‪ ,‬התנאי ההכרחי להגדרת פעולה שונה אצל פרנקפורט ואצל ולמן‪ .‬עבור‬
‫פרנקפורט‪ ,‬פועל חייב לפעול לפי מניעים פנימיים לו‪ ,‬כך שמקור היותנו פועלים הוא באכפתיות של‬
‫האדם לדבר מסוים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬עבור ולמן פעולות נגרמות כאשר מניעים נתפסים כסיבות ומחוזקים‬
‫על ידי הרציונליות של הפועל (היוצרת כוונה)‪ .‬לפיו‪ ,‬מקור היותנו פועלים הוא ביכולת שלנו לתת הסבר‬
‫רציונלי למעשינו‪.‬‬

‫‪ 5.5‬תאוריות פעולה ממוקדות פועל והאלתור‬
‫כעת אבדוק אם וכיצד התאוריות של פרנקפורט ּוולמן מתאימות לאלתור‪ .‬אתחיל בביקורת על‬
‫התאוריה של פרנקפורט ולאחר מכן אציע ביקורת על התאוריה של ולמן‪.‬‬
‫פרנקפורט הגדיר כאמור שני סוגי פעולות‪ ,‬פעולה רגילה (היא התנועה המכוונת) ופעולה‬
‫מכוונת מודעת‪ .‬ההנחיה היא זו ההופכת את התנועה לפעולה רגילה‪ ,‬כאשר הכוונה היא זו ההופכת‬
‫את הפעולה למכוונת‪ .‬יש להקדים ולומר שהסבר הפעולה דרך ההנחיה של פרנקפורט אינו יכול להיות‬
‫תחליף אמיתי להסבר הסיבתי של הפעולה‪ .‬פרנקפורט טען שכדי שהנחיה תיחשב להנחיה‪ ,‬מספיק‬
‫‪104‬‬

‫‪.Velleman (2009): 24‬‬

‫‪150‬‬

‫שהפועל יהיה מרוצה ממהלך הפעולה‪ ,‬אפילו בלי שיצטרך להתערב בה כדי לשנות את מהלכה (אלא‬
‫אם הוא רוצה בכך)‪ .‬אך מהיכן מגיעה שביעות הרצון של הפועל מהתנועה שלו אם לא מרצון סיבתי‬
‫קודם? אם נחזור לדוגמת הרכב‪ ,‬הרי שללא רצון או כוונה מוקדמים בהקשר לתנועה של המכונית (ושל‬
‫הגוף בעקבות לכך)‪ ,‬אין בסיס לנהג להיות מרוצה מהכיוון או המהירות של הרכב‪ .‬כוונה סיבתית‬
‫הכרחית כדי שאפשר יהיה להגדיר את התנועה כמונחית‪ ,‬קרי כפעולה‪ .‬כך‪ ,‬הפעולה עדיין מוסברת‬
‫באמצעות סיבתיות קודמת לפעולה (או תוך כדי פעולה) המאפשרת את ההנחיה של פרנקפורט‪ .‬ללא‬
‫כוונה מוקדמת‪ ,‬אין הסבר לסיבות שבגללן ביצע הפועל את הפעולה‪ ,‬אלא רק לעצם העובדה שהוא‬
‫מב צע פעולה (ולא סתם תנועה עם או בלי מטרה)‪ .‬לא ארחיב בעניין מעבר לכך‪ ,‬שכן אין מטרת‬
‫המחקר הנוכחי להכריע בנושא הסיבתיות בפעולה‪.‬‬
‫בכל אופן‪ ,‬נראה שלפי פרנקפורט הפעולה המכוונת דורשת מודעות מצד הפועל‪ .‬אני טוען‬
‫שכוונות עשויות להיות לא מודעות (או לפחות בעלות סוג מודעות מיוחד‪ ,‬כפי שאסביר בהמשך)‪.‬‬
‫כנאמר לעיל‪ ,‬פעולה אנושית שונה מפעולה של בעלי חיים אחרים‪ .‬הפועל יכול להחליט לפעול באלתור‬
‫ולבצע שורה של פעולות רציפות (כמו לדוגמה ריקוד מאולתר עם פרטנר)‪ .‬אף שהפועל תכנן את‬
‫הפעולה‪ ,‬הוא במקרה זה לא יהיה מודע לפעולה המסוימת שהוא עומד לבצע‪ .‬אפילו אם הוא מודע‬
‫לפעולה הראשונה‪ ,‬הוא לא יהיה מודע לכל הפעולות הנובעות זו מזו (בלי להיכנס לנושא‬
‫האינדיבידואציה‪ ,‬אפשר לדמיין בקלות רצף של פעולות אשר יהיו שונות זו מזו)‪ .‬כך‪ ,‬לפועל המאלתר‬
‫אין אפשרות להיות מודע לכל פעולה שהוא עומד לבצע‪ .‬הפעולה תהיה משמעותית בעיניו גם ללא‬
‫ידיעה או תכנון שלה‪ .‬ארחיב בנושא זה בהמשך‪ ,‬בפרק העוסק בתיאור היצירה כפעולה מכוונת‬
‫מבוססת רגש וכוונה‪.‬‬
‫נראה שקיימת גם בעייתיות מסוימת בתאוריה של ולמן‪ ,‬המקשר את הפועל לפעולה שלו‬
‫באמצעות המניע של הפועל‪ ,‬דרך מימוש הכוונה לכדי פעולה מסוימת‪ .‬נכון שהפועל צריך להיות מסוגל‬
‫להסביר את הפעולה שלו על פי סיבות‪ ,‬אך אין זה אומר שהמניע מדרגה שנייה הביא דווקא לפעולה זו‬
‫ולא אחרת‪ .‬במקרה של אלתור‪ ,‬הפועל לא יודע מה הפעולה הספציפית שהוא עומד לבצע‪ .‬גם איכות‬

‫‪151‬‬

‫ביצוע הפעולה לא בהכרח נפגעת מחוסר תכנון זה‪ .‬הפועל עשוי אפילו להתאמן זמן רב לביצוע אלתור‬
‫כך שהוא מתבצע כטבע שני‪ ,‬ללא השקעה של מחשבה‪ .‬לפועל יש ידע קודם‬

‫‪105‬‬

‫כיצד לבצע את‬

‫הפעולה (‪ )know how‬והוא אולי אף מבין את מנגנוני הפעולה (‪ )know what‬שהוא מבצע‪ ,‬אף שאין חובה‬
‫בכך‪ .‬אין מדובר כאן באלתור כמו חיוך ספונטני (שוולמן אינו מגדיר כפעולה)‪ .‬להפך‪ ,‬ככל שהאדם מבין‬
‫ויודע לבצע פעולה‪ ,‬כך ייטיב לבצע אותה‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬האם באמת האדם רוצה להיות מסוגל לספק מניע רציונלי לכל התנהגות שלו‪ ,‬כפי‬
‫שוו למן דורש? ולמן מתבסס בהכרח על הרציונליות של הפועל‪ ,‬על ההנחה שהוא מבצע את פעולתו‬
‫על בסיס מניעים רציונליים ‪ ,‬אף שבאלתור לפעולה עצמה אין בהכרח מניעים רציונליים (כאמור‪ ,‬מלבד‬
‫"מניע העל" הרציונלי היחיד‪ ,‬שיבצע אלתור כלשהו שיביא לתוצאת פעולה רצויה)‪ .‬הרסטהאוס‬
‫(‪ )Hursthouse‬טוענת שאין הסבר לפעולה הלא רציונלית המבוססת על רגשות הפועל‪ .‬אפשר למצוא‬
‫דוגמאות רבות לפעולות לא רציונליות‪ ,‬כמו לדוגמה פעולות הנובעות מכעס (בעיטה בחפץ)‪ ,‬מאהבה‬
‫(ליטוף שיער של ילד)‪ ,‬משמחה (מחיאת כפיים) או מפחד (להסתתר)‪ 106.‬פעולות לא רציונליות אלה הן‬
‫אמנם כוונתיות‪ ,‬אך הן לא מצריכות בהכרח את התנאים לפעולה של ולמן‪ .‬לפי הרסטהאוס‪ ,‬פעולה‬
‫היא לא רציונלית בתנאים הבאים‪:‬‬

‫‪107‬‬

‫‪-‬‬

‫הפעולה היא פעולה מכוונת‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הפעולה לא נעשתה בשביל סיבות לפעולה במידה כזו שאפשר היה לתאר אותה ככזו שהפועל‬
‫ביצע עבור מטרה מוגדרת וברורה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הפועל לא היה מבצע את הפעולה אילולא היה תחת השפעה של רגש זה או אחר ושהיותו‬
‫תחת השפעת רגש זה מיטיב להסביר את הפעולה מכל הסבר אחר‪.‬‬

‫‪105‬‬

‫‪.Ryle: 212–225‬‬

‫‪106‬‬

‫‪.Hursthouse: 58‬‬

‫‪107‬‬

‫‪.Hursthouse: 59‬‬

‫‪152‬‬

‫לפעמים באלתור אין מניעים רציונליים לפעולה עצמה המסבירים את הצורה הספציפית המסוימת‬
‫שבה היא התבצעה‪ :‬המניע הרציונלי היחיד שקיים במקרה זה הוא המניע לאלתור כלשהו‪ ,‬שיביא‬
‫לתוצאת הפעולה הרצויה‪.‬‬
‫למרות חוסר ההתאמה המלאה לתאוריות של פרנקפורט ּוולמן‪ ,‬אני מציע כאמור בהמשך‬
‫להשתמש בתאוריות אלה כבסיס איתן לתאוריה משולבת המספקת הסבר שלם יותר של האלתור כפי‬
‫שהוגדר‪.‬‬

‫‪153‬‬

‫שלב ‪ – IV‬הפעולה היצירתית והכוונה‬

‫‪6‬‬

‫כמו שראינו‪ ,‬היצירתיות היא מרכיב חשוב בהגדרת האלתור‪ ,‬ולכן הבנת האלתור כרוכה בהבנה כיצד‬
‫מתבצע באלתור תהליך יצירתי‪ .‬רבים בחרו להסביר את תהליך היצירה דרך גישה כעין מיסטית‪.‬‬
‫אפשר לראות זאת החל מהעת העתיקה בדמותן של תשע המוזות‪ ,‬אלות היצירה‪ ,‬האמנויות והמדעים‪,‬‬
‫אשר העניקו השראה אלוהית‪ ,‬כפי שמראות הדוגמאות הבאות‪ ,‬שבהן המשורר מחובר למוזה שלו‪:‬‬
‫‪That the poet... when he sits down on the tripod of the muse, is not‬‬
‫‪in his right mind; like a fountain, he allows to flow out freely‬‬
‫‪whatever comes in.1‬‬

‫וגם‪:‬‬
‫‪One of the finest poems ever written, simply an invention of the‬‬
‫‪Muses... For in this way, the God would seem to indicate to us and‬‬
‫‪not allow us to doubt that these beautiful poems are not human or‬‬
‫‪the work of man, but divine and the work of God; and that the poets‬‬
‫‪are only the interpreters of the Gods by whom they are severally‬‬
‫‪possessed.2‬‬

‫בתנועות הרומנטיות במאות ה‪ 18-‬וה‪ 19-‬תפיסות בנוגע השראת יצירתיות שמיימית התגלמו במושג‬
‫האפלטוס (‪ ,)Afflatus‬אותה השראה שמיימית הנותנת רעיונות חדשים‪ ,‬ומשוררים רבים‪ ,‬כקולרידג' או‬
‫שלי‪ ,‬ראו עצמם כממשיכים של מסורת נבואית‪ .‬קולרידג' טען שכתב את השיר קובלה קאן‬

‫(‪Kubla‬‬

‫‪ )Khan‬לאחר התגלות שקרתה לו במהלך השינה‪ 3.‬שלי צעק ומחא כפיים ברגע שהצל של היופי‬

‫‪1‬‬

‫‪.Plato (1960): 106‬‬

‫‪2‬‬

‫‪.Plato (2008): 9‬‬

‫‪3‬‬

‫‪.Coleridge: 318‬‬

‫‪154‬‬

‫האינטלקטואלי נפל עליו‪ 4.‬עדיין אפשר למצוא גישות בנות זמננו המעדיפות תזות שמסבירות את‬
‫ההשראה כהתפרצות פתאומית על פני תזות הרואות תהליך יצירתי מובנה‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫אך למעשה‪ ,‬רוב הגישות בעת החדשה בוחרות להגדיר ולאפיין את תהליך היצירה‪ .‬מקובל‬
‫לקטלג את היצירתיות לחמש רמות‪ 6:‬יצירתיות הבעתית‪ ,‬שהיא הבעה עצמאית ספונטנית ללא‬
‫התייחסות לרמה של היצירה‪ ,‬כמו ריקוד אבסטרקטי; יצירתיות יצרנית‪ ,‬כאשר האדם המוגבל על ידי‬
‫הסביבה משיג שליטה על חלקים ממנה ומייצר אובייקט; יצירתיות מקורית‪ ,‬המשתמשת בהמצאות‬
‫קיימות כדי לפתור בעיות מוחשיות; יצירתיות המצאתית‪ ,‬הממציאה רעיונות או עקרונות חדשים;‬
‫ויצירתיות צומחת‪ ,‬המכילה נסיונות שונים המביאים בסופו של תהליך לדבר חדש‪ .‬האלתור עשוי לבוא‬
‫לידי ביטוי בכל אחת מרמות אלה‪ ,‬אך פעולה מאולתרת רגשית תהיה בעיקר יצירה הבעתית‪ .‬בכל‬
‫אחד מהמצבים האלה היוצר לא בהכרח מודע לתוכן היצירה שהוא עומד לבצע‪ ,‬לפעמים אף לא‬
‫במהלך ביצועה‪.‬‬
‫פרויד הגדיר שני תהליכים נפשיים בסיסיים המסייעים להבין טוב יותר את היצירה‪ .‬תהליך‬
‫ראשוני‪ ,‬המכיל מחשבות "מפוזרות"‪ ,‬לא מודעות‪ ,‬ותהליך משני‪ ,‬המכיל חשיבה לוגית מודעת‬
‫(תהליכים אלה מתרחשים במצבים שונים כמו בליבידו ובחלומות)‪ .‬הפסיכיאטר סילבנו ארייטי‬

‫‪7‬‬

‫(‪Silvano‬‬

‫‪ ) 1914–1981 ;Arieti‬הוסיף תהליך נפשי נוסף‪ ,‬התהליך השלישוני‪ ,‬שהוא שילוב של התהליך הראשוני‬
‫והשניוני‪ ,‬המשמש את תהליך היצירה‪ .‬במקום שהתהליך השניוני יהדוף את הרעיונות הלא‪-‬לוגיים של‬
‫התהליך הראשוני‪ ,‬הוא "משחק" איתם ומאפשר להם להשפיע עליו‪ ,‬וכך‪:‬‬
‫‪Primary process mechanisms reappear in the creative process also,‬‬
‫‪process‬‬

‫‪4‬‬

‫‪.Leighton: 56‬‬

‫‪5‬‬

‫‪.Kivy: 68‬‬

‫‪6‬‬

‫‪.Taylor (1959): 52–60‬‬

‫‪7‬‬

‫‪.Freud (2004): 120–121‬‬

‫‪secondary‬‬

‫‪with‬‬

‫‪combinations‬‬

‫‪intricate‬‬

‫‪strange,‬‬

‫‪in‬‬

‫‪155‬‬

‫‪mechanisms in syntheses that, although unpredictable, are‬‬
‫‪nevertheless susceptible of psychological interpretation.8‬‬

‫תהליכים בסיסיים אלה מתחלקים לחמישה שלבים (אידאליים) עיקריים‪ )1( 9:‬הכנה – האדם אוסף‬
‫מידע‪ ,‬חושב על הנושא ומנסה להגיע אל הרעיונות הטובים ביותר; (‪ )2‬דגירה –האדם אינו חושב כלל‬
‫בצורה מודעת (אלא רק במודעות חווייתית) על הנושא‪ .‬הוא ממשיך בעיסוקיו האחרים בזמן שמוחו‬
‫ממשיך לחשוב על הבעיה אשר הופנמה ללא מודעות שלו (שלב זה עשוי להימשך דקות או שנים); (‪)3‬‬
‫הארה –האדם מרגיש לפעמים שהוא עומד בפתח ההארה‪ .‬בכל מקרה‪ ,‬הרעיון היצירתי מתפרץ ממנו‬
‫ובא לידי ביטוי; (‪ )4‬מודעות – הרעיון עובר מהלא מודע למודע של האדם‪ .‬בשלב זה הפתרון נראה לו‬
‫ברור‪ .‬שלב זה עשוי לבוא במקביל לשלב השלישי או אחריו; (‪ )5‬בדיקה – בשלב זה מעשיות‪ ,‬יעילות‬
‫והתאמת הרעיון נבדקים ואז‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬הרעיון מיושם‪ .‬חשוב לציין ששלבים אלה אינם בהכרח‬
‫נפרדים‪ ,‬ולא כולם מופיעים תמיד בתהליך היצירה‪.‬‬
‫תהליך היצירה כולל את כוונת היוצר כחלק מהשלבים הראשונים‪ .‬באמנות מסוג הופעה‪ ,‬כגון‬
‫מוזיקה‪ ,‬מחול או תאטרון‪ ,‬עשויה להיות הבחנה בין היוצר למבצע‪ .‬במקרים אלה‪ ,‬היוצר והמבצע אינם‬
‫אותו אדם‪ ,‬כיוון שאחד מחבר את היצירה ואחר מבצע אותה‪ .‬יש‪ ,‬אם כן‪ ,‬הבדל בין הכוונה של היוצר‬
‫לבין זו של המבצע‪ .‬חלק מכוונות המבצע נובעות מכוונת היוצר וחלק הן כוונות שלו‪ .‬הבחנה זו בין יוצר‬
‫למבצע עשויה להיות נכונה גם כאשר מדובר באדם אחד אשר בו זמנית יוצר ומבצע את יצירתו‪ .‬אף‬
‫שמדובר באותו אדם‪ ,‬ישנה כוונה של היוצר ליצור וישנה כוונת המבצע‪ ,‬אשר מנסה לבטא את הכוונה‬
‫שהייתה לו כאשר נוצרה היצירה‪ .‬באלתור‪ ,‬היוצר ומבצע היצירה עשוים להיות אותו אדם אשר לו כוונה‬
‫אחת בזמן האלתור‪ ,‬הוא סימולטנית שלב היצירה ושלב הביצוע‪ .‬היצירה נוצרת לאחר כינון כוונה‬
‫(מניע) למטרה מסוימת‪ .‬הכוונה היצירתית נחלקת לשלוש רמות עיקריות‪:‬‬

‫‪8‬‬

‫‪.Arieti: 12‬‬

‫‪9‬‬

‫‪.Wallas: 75–85‬‬

‫‪10‬‬

‫‪.Dipert: 187–189‬‬

‫‪10‬‬

‫‪156‬‬
‫‪‬‬

‫כוונה מרמה גבוהה (מטרת היצירה) – המחשבות והרגשות שהיוצר רוצה לעורר באדם החווה‬
‫את היצירה ו‪/‬או בעצמו‪ ,‬כמו עצב בעקבות שיר נוגה‪.‬‬

‫‪‬‬

‫כוונה מרמה בינונית (אמצעי היצירה) – האמצעים אשר היוצר חושב שיביאו לידי מימוש את‬
‫הכוונה מהרמה הגבוהה‪ .‬במוזיקה מדובר בצלילים ביחד עם הקצב‪ ,‬הלחן‪ ,‬ההרמוניה‪ ,‬גון‬
‫הקול ועוד‪.‬‬

‫‪‬‬

‫כוונה מרמה נמוכה (כלי היצירה) – הכלים שהיוצר משתמש בהם כדי לבצע את הכוונה מרמה‬
‫גבוהה והכוונה מרמה בינונית‪ .‬במוזיקה מדובר בכלים המוזיקליים הקיימים השונים‪.‬‬

‫אלה שלוש הרמות העיקריות‪ ,‬אולם בהחלט אפשר למצוא רמות ביניים אחרות‪ ,‬למשל בין הרמה‬
‫הגבוהה והבינונית‪ .‬רמת ביניים כזו יכולה להיות רצונו של היוצר שהאדם החווה את היצירה ירגיש‬
‫צלילים מסוימים – רצון שמשלב בין הרמה הגבוהה והבינונית‪ .‬בכל מקרה אין כאן כוונה לתוכן פעולת‬
‫היצירה אלא רק להקשר שלה‪ .‬אפשר לראות זאת למשל בריקוד קונטקט אימפרוביזציה‪ ,‬שהוא דוגמה‬
‫לריקודים מאולתרים הקיימים בתאטרון בכלל‪ ,‬ובתאטרון הפלייבק בפרט‪.‬‬
‫הקונטקט אימפרוביזציה הוא ריקוד מאולתר שהמציא ב‪ 1972-‬הרקדן והכוריאוגרף סטיב‬
‫פקסטון (‪ ;Steve Paxton‬נולד ב‪ .)1939-‬ריקוד זה הוא ריקוד פיזי קבוצתי מאולתר הנעשה בפומבי‪.‬‬
‫הרקדן מאלתר את התנועה שלו ברגע ביצועה‪ ,‬יוזם או מגיב לתנועה של רקדן אחר‪" :‬אם אתה רוקד‬
‫ריקוד פיזי‪ ,‬אתה רוקד קונטקט אימפרוביזציה"‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫הרקדנים מתמקדים בתחושות הגופניות של נגיעות‪,‬‬

‫הישענויות‪ ,‬תמיכות‪ ,‬משחקי משקל ונפילות עם רקדנים אחרים‪ ,‬שיוצרים מעין דיאלוג ביניהם‪ .‬נקודות‬
‫המגע בין שני רקדנים הן נקודות התחלה לחקירה של האחר באמצעות אלתור‪ .‬הרקדן מתקשר עם‬
‫הסביבה הן על ידי תחושת התנועה‪ ,‬הן על ידי השמיעה והן על ידי הרגש‪ .‬הסביבה עשויה להיות‬
‫כאמור רקדן אחר‪ ,‬אחד או יותר‪ ,‬אך גם הרצפה‪ ,‬החלל‪ ,‬כוח הכבידה ועוד‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫‪.Paxton: 38–39‬‬

‫‪12‬‬

‫‪.Novack: 8–13‬‬

‫‪12‬‬

‫‪157‬‬

‫שלוש רמות הכוונות קיימות בפעולה יצירתית ספונטנית בריקוד קונטקט אימפרוביזציה‪ .‬קיימת‬
‫כוונה יצירתית מרמה גבוהה‪ ,‬היא הרצון הכללי של היוצרים הרקדנים לעורר רגשות פנימיים אצל‬
‫המתבונן ואצל הרקדן עצמו‪ .‬קיימת כוונה יצירתית מרמה בינונית שהיא השימוש בסגנון ריקוד זה‪,‬‬
‫וקיימת כוונה יצירתית מרמה נמוכה להשתמש בגוף ובפרטנר לריקוד‪ .‬אך כוונות אלה קיימות בכל‬
‫ריקוד אצל כל רוקד‪ .‬כאן‪ ,‬אותן כוונות כלליות מביאות בכל פעם לפעולות שונות‪ ,‬לתוכן שונה‪ .‬קשה‬
‫להסביר פעולות כה שונות המשפיעות בכל פעם בצורה שונה על המתבונן באמצעות כוונות כלליות‬
‫שהן זהות בכל פעם‪ .‬כוונות אלה דומות לכוונות מסוג "אני מתכוון לפעול"‪ ,‬אשר תוכנן החוזר על עצמו‬
‫בכל פעולה מרוקן אותה ממשמעות‪ .‬כוונות אלה מתרכזות במטרת האלתור ובאמצעים ובכלים שלו‪,‬‬
‫אך לא בפעולה עצמה‪ .‬קיים דבר אחר אשר מניע את הפעולה‪ .‬כמו שיוסבר‪ ,‬אני טוען שהנעה זו‬
‫מתרחשת על ידי הרגש‪ .‬כדי להבחין בין שלוש רמות אלה אחלק את הפעולה לשלושה מרכיבים‪:‬‬
‫מטרת הפעולה‪ ,‬מהות הפעולה ופרטי הפעולה‪ .‬חלוקה זו תפורט בסעיף הבא‪.‬‬
‫תהליך יצירה מאולתר זה לא קיים רק בריקוד קונטקט אימפרוביזציה‪ .‬הוא קיים ביצירות‬
‫שונות כמו תהליך של חיפוש מייטיקס (‪ )maieutics‬עצמי סימולטני‪ .‬חיפוש מייטיקס הוא טכניקת תשאול‬
‫אדם כדי לעזור לו לבטא רעיונות שהוא מתקשה להמשיג בעצמו‪ .‬האדם המאלתר עובר תהליך של‬
‫חיפוש מייטיקס עצמי‪ .‬הוא מחפש את הלא ידוע והלא מודע דרך הידע שלו‪ ,‬השלכות והשוואות שהוא‬
‫מבצע‪ ,‬ועוד‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫הדינמיקה של היצירה המאולתרת כוללת את החיפוש‪ ,‬המייטיקס החוקר‪ ,‬עד למציאת‬

‫דבר חדש‪ .‬בתהליך זה יש כוונה של חיפוש כללי גם כאשר אין האדם יודע מה בדיוק הוא מחפש‪.‬‬
‫הדינמיות היצירתית מאפשרת לאדם המאלתר למצוא את מה שלא היה מוצא ללא שימוש באלתור‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫האדם המדבר יוצר את דיבורו תוך כדי דיבור‪" :‬זהו אותו מכניזם יחיד אשר מייצר את המחשבה ואת‬
‫הדיבור"‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫אין מחשבה הקודמת לדיבור‪ ,‬אלא סימולטניות של המילים והמחשבות‪ .‬בתאטרון פלייבק‪,‬‬

‫השחקן לפעמים עולה על הבמה ומחפש שם את הפעולות אשר ישקפו למספר את סיפורו תוך כדי‬
‫‪13‬‬

‫‪.Blum: 126–127‬‬

‫‪14‬‬

‫‪.Raymond: 215‬‬

‫‪15‬‬

‫‪.Chomsky: 42‬‬

‫‪158‬‬

‫תנועה‪ .‬החיפוש עשוי לבוא לידי ביטוי בשלב ההכנה‪ ,‬עם חיפוש מודע ומחושב אחר התנועה הנכונה‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬הוא עשוי גם לבוא לידי ביטוי בשלב הדגירה‪ ,‬עם חיפוש לא מודע‪ ,‬שבו יש כניסה למצב‬
‫תודעתי מכוון אשר אינו מתרכז בשיקוף עצמו אלא משתדל לא לחשוב‪ ,‬ורק לנוע בצורה זו או אחרת‪.‬‬
‫אך לא מדובר רק ביצירות קוליות ותנועתיות‪ ,‬אלא גם ביצירות גרפיות‪ .‬הקליגרף הסיני‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬היה נתון במידת מה תחת התביעה הטאואיסטית להתמזגות מוחלטת וספונטנית עם הטבע‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫הקליגרפיה הסינית‪ ,‬אשר הייתה קיימת כבר בשושלת שאנג במאה השבע עשרה לפני הספירה‪,‬‬
‫מתבצעת באמצעות מכחול רך במיוחד המגיב מיידית ללחץ המופעל עליו‪ .‬הקליגרף חש את תנועת‬
‫המכחול בזכות התנגדותו הגדולה של הדף לתנועת המכחול‪ ,‬ומתמרן אותו כדי לכונן את הקו‬
‫המשתנה תמידית‪ .‬הקליגרפיה מורכבת משלושה שלבים עיקרים‪ ,‬ההתקפה‪ ,‬ההתפתחות והסיום‪:‬‬

‫‪17‬‬

‫ההתקפה היא ההורדה של המכחול אל הדף‪ .‬בהתפתחות‪ ,‬גורמים למכחול לכונן את הצורה של‬
‫הסימן‪ .‬בסיום יש עצירה של המכחול‪ .‬ההתפתחות היא חיפוש של הפעולה תוך כדי הפעולה‪ ,‬הנעשית‬
‫ספונטנית‪ ,‬כמעט מעצמה‪ .‬הקליגרפיה (הקודו – ‪ ,)Kodo‬כמו גם ציור הדיו (הסומיה – ‪,)Sumiye‬‬
‫מאולתרים פעם אחת ועשויים להישאר כך ללא תיקונים; זוהי יצירה מאולתרת טהורה המונעת כל‬
‫חשיבה פוסט יצירתית‪ ,‬כיצירה בלהט הרגע‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫גם ביצירה גרפית מערבית יש מקום לחיפוש זה‪ .‬נזכיר‬

‫לדוגמה את פיקסו‪ ,‬שהיה מגלה תוך כדי ציור כיצד להמשיך את הציור ולשנות אותו‪ .‬הוא היה מאלתר‬
‫את המשך הציור תוך כדי ציורו‪ ,‬ללא חשיבה במהלך תהליך היצירה של הציור‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫אם כן‪ ,‬יש בנמצא פעולות יצירתיות מאולתרות בתחומים שונים – קוליות‪ ,‬תנועתיות וגרפיות‪.‬‬
‫לא כל פעולה יצירתית היא פעולה מאולתרת‪ ,‬אך כפי שנראה פעולה יצירתית עשויה להיות פעולה‬
‫מאולתרת‪ .‬בתהליך היצירה קיימת כוונה לפני הפעולה אשר מתכוונת למטרת הפעולה‪ ,‬אך לא בהכרח‬

‫‪16‬‬

‫‪.Verdier: 7‬‬

‫‪17‬‬

‫‪.Ben-Ami: 33–35‬‬

‫‪18‬‬

‫‪.Schuller: 378‬‬

‫‪19‬‬

‫‪.Rowell: 5‬‬

‫‪159‬‬

‫לתוכן או לפרטי הפעולה‪ .‬הפעולה הי צירתית מבוססת על רגשות האמן‪ ,‬הממציא תוך כדי פעולה את‬
‫הפעולה הספציפית הזאת ללא כוונה מוקדמת לביצועה (אלא רק למטרתה)‪.‬‬

‫‪160‬‬

‫‪7‬‬

‫שלב ‪ – V‬רגש ומודעות בפעולה‬

‫‪ 7.1‬רגש ומודעות‬
‫כמו שראינו‪ ,‬לעיתים קרובות משמש הרגש כ"דלק" לאמן בתהליך היצירה שסופו המוצלח הוא היצירה‪.‬‬
‫בסעיף זה אדון ברגש ובמודעות הפועל ואנסה להבין את מקומם בפעולה‪ .‬אבחר בתאוריה של רגש‬
‫ואשתמש בה כתשתית להבנת אלתור‪ ,‬כך שתסביר גם את רלוונטיות הרגש להבנת הפעולה‬
‫המאולתרת‪.‬‬
‫הדיון על הרגשות נעדר לרוב מהדיון בתאוריות הפעולה המודרניות במשך שנים רבות‪( 1‬ואכן‪,‬‬
‫השיח עד כה התרכז בכוונות‪ ,‬רצונות‪ ,‬אמונות‪ ,‬מטרות וכדומה)‪ .‬הדיון ברגש הצטמצם לרגש הקיים‬
‫לפני הפעולה‪ ,‬אך לא ברגש המתרחש במהלך הפעולה‪ ,‬אשר עשויה להיות לו השפעה מכרעת עליה‪.‬‬
‫דיון מועט זה ברגש תמוה לכאורה‪ ,‬בהתחשב בשימוש היומי של האדם ברגשות להסבר פעולותיו‪ ,‬אך‬
‫אפשר לראות את הסיבה לכך בהבדל ובמתח הקיים בין רגשות לבין רציונליות‪ .‬יש הרואים את‬
‫הרגשות ואת הרציונליות כשתי ישויות נפרדות כאשר הרגש נתפס כלא רציונלי (ראו ביקורתה של‬
‫הרסטהאוס לעיל)‪ .‬לפי גישות אלה‪ ,‬לרגש ה"פרימיטיבי" חשיבות נמוכה ביחס לרציונליות ה"עליונה"‪,‬‬
‫אשר אמורה לשלוט ברגשות‪ .‬למרות זאת‪ ,‬עליונותה של הרציונליות אינה מקובלת על כולם‪ .‬יש‬
‫הסוברים שהחשיבה היא העבד של התשוקות‪ ,‬ושכך ראוי שיהיה‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫יש הרואים את הרגשות‬

‫כמשלימים‪ ,‬כאשר הרגש הוא המשלים את הליקויים שברציונליות‪ 3.‬יש המגדירים את הרגשות כבסיס‬
‫חיוני לרציונליות‪ .‬ככאלה‪ ,‬הרגשות משמשים כמוטיבציה המנחה את תשומת הלב של האדם ועוזרת לו‬
‫לבחור בין תכנונים שונים‪ 4.‬הם עשויים להיות חלק אינטגרלי ומורכב מתהליך החשיבה וקבלת‬

‫‪1‬‬

‫‪.Zhu: 19‬‬

‫‪2‬‬

‫‪.Hume (1978): 297‬‬

‫‪3‬‬

‫‪.Oatley (1996): 123‬‬

‫‪4‬‬

‫‪.De Sousa: 192–193‬‬

‫‪161‬‬

‫ההחלטות של האדם‪ 5.‬בכל אופן‪ ,‬תפיסת הרגש כשונה מרציונליזציה חשובה כדי להבין את הפעולה‬
‫המאולתרת הרגשית‪ .‬בסעיפים הבאים אתן רקע על אודות הרגש ולאחר מכן אתאר את התאוריה‬
‫הקוגניטיבית‪ ,‬שמספקת תשתית להבנת הפעולה המאולתרת הרגשית‪.‬‬
‫אז מהו בעצם רגש? על פניו‪ ,‬הרגש הוא מושג חמקמק וקשה להגדרה‪" .‬איך אפשר להגדיר‬
‫רגש? זהו דבר מיוחד שלא ניתן להגדיר";‪" 6‬רגש הוא דבר שמורגש ולא מובן מילולית";‪ 7‬אלה הן חלק‬
‫מההתייחסויות החמקמקות לרגש‪ ,‬או כפי שנטען‪:‬‬
‫‪Everyone knows what an emotion is, until asked to give a definition.‬‬
‫‪Then, it seems, no one knows.8‬‬

‫ככלל‪ ,‬אפשר להגדיר רגש כמצב מנטלי ופיזיולוגי הנגרם כתגובה להערכת חשיבות אירוע על ידי אדם‬
‫מסוים (אשר מוכן לפעולה באותו רגע)‪ ,‬המלווה בדרך כלל בפעולות ושינויים גופניים‪ 9.‬תאוריות שונות‬
‫ניסו במהלך השנים להסביר מהו באמת אותו רגש‪,‬‬

‫‪10‬‬

‫אך המיקוד כאן יהיה בעת החדשה‪ ,‬שבה‬

‫מוצאים תאוריות פסיכולוגיות שונות המסבירות את הרגש‪ .‬תאוריות אלה מנסות להסביר את הרגש‬
‫דרך הקשר בין הצד הקוגניטיבי (ההכרתי) לבין הצד הפיזיולוגי של האדם‪ .‬בעת החדשה נהוג‬
‫להתייחס לתאוריות העיקריות הבאות‪ :‬תאוריית ג'יימס‪-‬לאנג (‪ ,)William James & Carl Lange‬תאוריית‬
‫קנון‪-‬בארד (‪ ,)Walter Cannon & Philip Bard‬ותאוריה מאוחרת יותר‪ ,‬התאוריה הקוגניטיבית של שכטר‬
‫(‪,)Stanley Schachter‬‬

‫‪11‬‬

‫שלהלן אכנה "התאוריה הקוגניטיבית"‪ .‬האחרונה מאחדת בין התאוריות של‬

‫ג'יימס‪-‬לאנג וקנון‪-‬בארד‪ .‬יש תאוריות רבות אחרות המסבירות את הרגש‪ ,‬אך בחרתי להתמקד‬
‫‪5‬‬

‫‪.Damasio (1994): 53‬‬

‫‪6‬‬

‫‪.Wittgenstein (1968): 185‬‬

‫‪7‬‬

‫‪.Wierzbicka: 59‬‬

‫‪8‬‬

‫‪.Fehr & Russel: 464‬‬

‫‪9‬‬

‫‪.Frijda (1988): 352–253‬‬

‫‪10‬‬

‫החל למשל מאפלטון (‪ )Plato 2006‬ואריסטו (‪ )Aristotle 2004‬וכלה למשל בשפינוזה (‪ )Spinoza 2006‬ויום (‪Hume‬‬

‫‪.)1978, 2007‬‬
‫‪11‬‬

‫יחד עם ‪ Antonio Damasio‬ובעקבותיהם גם ‪.Jerome Singer‬‬

‫‪162‬‬

‫בתאוריה הקוגניטיבית ולבסס עליה את הדיון בתפיסת הרגש בהמשך‪ ,‬כי היא מאפשרת לשקף את‬
‫ההבחנה בין מודעות נגישה ומודעות פנומנלית (ראו להלן)‪ ,‬אשר חיונית להבנת הרגש באלתור‪ .‬יש‬
‫להדגיש כי אין כאן כוונה לקיים דיון מעמיק בפסיכולוגיה של הרגשות‪ ,‬אלא להציג תאוריה פסיכולוגית‬
‫מובילה המסבירה את הרגש ומספקת תשתית הבנתית לפעולה הרגשית‪ .‬התאוריה הקוגניטיבית תוצג‬
‫לאחר הצגה קצרה של התאוריות של ג'יימס‪-‬לאנג וקנון‪-‬בארד‪ ,‬שעליהן היא מבוססת‪.‬‬
‫לפי השכל הישר‪ ,‬הרגש נובע ישירות מגירויים חיצוניים‪ .‬כאשר מסתכלים על תגובה רגשית‬
‫הנובעת מגירוי‪ ,‬אפשר להבחין בהליך כזה‪:‬‬

‫‪12‬‬

‫גירוי ‪ ‬רגש מודע ‪ ‬תגובה פיזיולוגית אוטונומית‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫למשל‪ :‬פיצוץ ‪ ‬פחד ‪ ‬דופק גבוה (או במילים אחרת‪ ,‬לאדם יש דופק גבוה כי הוא מפחד)‪ .‬לעומת‬
‫זאת‪ ,‬לפי התאוריה של ג'יימס‪-‬לאנג‪ ,‬הרגש הוא ברובו הקרנה של מצבים פיזיולוגיים לתוך המודעות‪,‬‬
‫כך שהחוויה הרגשית נובעת מהחוויה הגופנית‪ .‬סט מצבים פיזיולוגיים מביא למצבים רגשיים מסוימים‬
‫(המצב הרגשי‪ ,‬ההתנסות הרגשית המודעת‪ ,‬מתרחשת לאחר שהקורטקס‬

‫‪14‬‬

‫מקבל אותות בדבר‬

‫שינויים גופניים)‪ .‬לפי גישה זו‪ ,‬אנו מפחדים כאשר אנחנו בעלי דופק גבוה‪ ,‬אך אנחנו לאי בעל דופק‬
‫גבוה כי אנחנו מפחדים‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫התהליך הוא זה‪ :‬גירוי ‪ ‬התעוררות פיזיולוגית אוטונומית ‪ ‬רגש מודע‪.‬‬

‫גם לפי התאוריה של קנון‪-‬בארד הרגש המודע לא נגרם ישירות מהגירוי אך מאידך גיסא הוא גם לא‬
‫נגרם ישירות מההתעוררות הפיזית האוטונומית (אשר לטענתם איטית מדי)‪ .‬לפי קנון‪-‬בארד‪ ,‬הרגש‬
‫המודע (שאינו מוגבל לסט מצבים רגשיים מסוים) מתרחש במקביל להתעוררות הפיזיולוגית‬
‫האוטונומית (התלמוס‬

‫‪16‬‬

‫שולח אותות במקביל לקורטקס‪ ,‬היוצר רגש מודע‪ ,‬ולמערכת הפיזיולוגית‬

‫האוטונומית‪ ,‬הגורמת להתעוררות פיזיולוגית אוטונומית)‪ .‬לפי תאוריה זו‪ ,‬התהליך הוא זה‪ :‬תמריץ ‪‬‬
‫פעילות מוחית במוח הביניים (בתלמוס) ‪ ‬התעוררות פיזיולוגית אוטונומית ורגש מודע (במקביל)‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫‪.Weiten: 426‬‬

‫‪13‬‬

‫‪ ,Autonomic Arousal‬מערכת פיזית שלא ניתנת לשליטה כמו לחץ דם‪ ,‬דופק ועוד‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫הקליפה החיצונית של המוח‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫‪.James: 188–205‬‬

‫‪16‬‬

‫‪ – Thalamus‬חלק ממוח הביניים‪.‬‬

‫‪163‬‬

‫התאוריה הקוגניטיבית מקבלת את התפיסה של ג'יימס‪-‬לאנג הרואה את ההתעוררות‬
‫הפיזיולוגית האוטונומית כתגובה ישירה לגירוי‪ .‬אולם לפיה הרגש המודע לא נובע ישירות‬
‫מההתעוררות הפיזיולוגית האוטונומית אלא מאינטרפרטציה קוגניטיבית סובייקטיבית של התעוררות‬
‫זו‪ .‬על כן‪ ,‬התהליך הוא כזה‪ :‬גירוי ‪ ‬התעוררות פיזיולוגית אוטונומית ‪ ‬אינטרפרטציה קוגניטיבית‬
‫של ההתעוררות הפיזיולוגית האוטונומית ‪ ‬רגש מודע‪ .‬כמו בתאוריה של קנון‪-‬בארד‪ ,‬התאוריה‬
‫הקוגניטיבית מניחה מנגנון יצירת רגש דומה לכל הרגשות‪ ,‬ללא הגבלה למערכת מצבים רגשיים‬
‫מסוימת‪ .‬הבנה של רגש מבוססת על הערכות האדם לגבי אירועים המתרחשים בסביבה שלו‪.‬‬

‫‪17‬‬

‫הערכת האדם היא תהליך קוגניטיבי‪ ,‬מהיר ובלתי מודע‪ ,‬שמטרתו להעריך את הגירויים החיצוניים‬

‫‪18‬‬

‫על בסיס קריטריונים מסוימים‪ .‬הרגש הוא בעצם שורה של שינויי מצבים אצל האדם המשפיעים‬
‫בחמש מערכות אורגניות‪ :‬מערכת קוגניטיבית (פעילות של המערכת העצבים המרכזית)‪ ,‬מערכת‬
‫פסיכו‪-‬פיזיולוגית (תגובות אנושיות היקפיות)‪ ,‬מערכת מוטיבציונית (נטייה להגיב לאירוע)‪ ,‬מערכת‬
‫מנוע פנימי (תנועה‪ ,‬ביטוי דרך הפנים‪ ,‬קול) ומערכת רגשות סובייקטיביים‪ .‬בתאוריות האחרות מקובל‬
‫להגדיר סט מוגדר של רגשות בסיסיים אשר האדם עשוי לחוות‪ .‬סטים שונים של רגשות בסיסיים‬
‫הוצעו‪ :‬אושר‪ ,‬עצב‪ ,‬כעס‪ ,‬פחד וגועל;‬
‫שמחה ועצב;‬

‫‪21‬‬

‫פחד‪ ,‬כעס ואהבה‪.‬‬

‫‪22‬‬

‫‪19‬‬

‫פליאה‪ ,‬אהבה‪ ,‬שנאה‪ ,‬תשוקה‪ ,‬שמחה ועצב;‬

‫‪20‬‬

‫תשוקה‪,‬‬

‫לעומת זאת‪ ,‬בתאוריה הקוגניטיבית‪ ,‬התהליך הרגשי מכיל‬

‫שינויים רצופים במנגנונים השונים המאפשרים להעלות מנעד רחב ומגוון של מצבים רגשיים אצל‬
‫האדם‪.‬‬
‫הרגש הוא כאמור בסיס חיוני לרציונליות ובכך קיים ברמות שונות בפעולות שהאדם מבצע‪.‬‬
‫כאשר אדם מבצע פעולה‪ ,‬הוא עשוי להיות במצבי מודעות שונים‪ .‬בתאוריה הקוגניטיבית המודעות‬
‫‪17‬‬

‫‪.Schacter: 92–120‬‬

‫‪18‬‬

‫אירועים סביבתיים המשפיעים על התנהגות האדם‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫‪.Oatley (1992): 80–82‬‬

‫‪20‬‬

‫‪.Gaukroger: 403‬‬

‫‪21‬‬

‫‪.Spinoza (2008): 183‬‬

‫‪22‬‬

‫‪.Watson: 1‬‬

‫‪164‬‬

‫היא סובייקטיבית‪ ,‬כלומר נגישה רק מפרספקטיבה פנימית של האדם‪.‬‬

‫‪23‬‬

‫האדם עשוי לטעות לגבי‬

‫הבנתו את המציאות‪ ,‬אך הוא לא יטעה לגבי החוויה שהוא עובר‪ .‬חוויה אישית זו באה לידי ביטוי‬
‫בהבחנה של הפילוסוף האמריקאי נד בלוק (‪ ;Ned Block‬נולד ב‪ )1942-‬בין שני מצבי מודעות שונים‪,‬‬
‫המודעות הנגישה והמודעות הפנומנלית‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪24‬‬

‫קיימת מודעות נגישה (‪ )access consciousness‬למצב מסוים אם יש למחשבות נגישות ישירה‬
‫אל מצב זה‪ .‬לאדם יש מודעות נגישה כאשר הוא יכול להשתמש במצב מסוים בתהליך‬
‫המחשבה שלו (למשל כאשר הוא ניגש לרגש או לאינפורמציה מסוימת‪ ,‬בוחן אותה‪ ,‬זוכר‬
‫אותה‪ ,‬וכו')‪ .‬יש לציין שבדרך כלל‪ ,‬כמו שגם ראינו במחקר הנוכחי‪ ,‬כאשר מציינים שאדם פעל‬
‫עם מודעות‪ ,‬הכוונה היא למודעות נגישה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫קיימת מודעות פנומנלית (‪ )phenomenal consciousness‬למצב מסוים אם יש למצב זה תכונות‬
‫חווייתיות‪ .‬לאדם יש מודעות חווייתית של חושיו ושל רגשותיו‪ ,‬כך שיש לו מודעות פנומנלית‬
‫כאשר הוא חווה את הרגש (המודעות הפנומנלית מניחה היעדר תכונות קוגניטיביות המערבות‬
‫חשיבה)‪ .‬מודעות פנומנלית לא מניחה מודעות נגישה (אף שבחלק ניכר מהמצבים מודעות‬
‫נגישה ומודעות פנומנלית מתקיימות במקביל)‪ .‬אם קיימת רק מודעות פנומנלית‪ ,‬אין לאדם‬
‫מודעות רציונלית נגישה לרגשות שלו אף שהוא חווה אותם‪ .‬למשל‪ ,‬אדם עשוי לחוות כעס בלי‬
‫להיות מסוגל להבין ולהבחין בכך שהוא כועס‪.‬‬

‫‪25‬‬

‫לעומת זאת‪ ,‬במצבים מסוימים יש מודעות‬

‫נגישה ללא מודעות פנומנלית‪ ,‬כמו שאפשר לראות בניסוי האותיות של ליס‪.‬‬

‫‪26‬‬

‫‪23‬‬

‫‪.Nagel: 156‬‬

‫‪24‬‬

‫‪.Block: 230–235‬‬

‫‪25‬‬

‫אפשר לראות דוגמה נוספת באנשים הסובלים מפרוסופגנוסיה‪ ,‬סינדרום ניורולוגי אשר מונע מהאדם לזהות פרצופים‬

‫מוכרים‪ .‬הפגיעה אינה מאפשרת גישה מודעת למידע אשר במוחו‪.‬‬
‫‪26‬‬

‫‪ . Block: 227‬בניסוי‪ ,‬ליס הראה לנבדקים סטים של ארבע אותיות בשני דרכים שונות‪ .‬בניסוי הראשון‪" ,‬הניסוי הארוך"‪,‬‬

‫הוא הראה את האותיות למשך ‪ 40‬מילי‪ -‬שניות‪ ,‬ומיד לאחר מכן הראה שוב את האותיות למשך זמן ארוך (עד חצי שנייה)‬
‫תחת "מסיכה" של אור אשר הקשתה על זיהוי האותיות‪ .‬בניסוי השני‪" ,‬הניסוי הקצר"‪ ,‬הוא הראה את האותיות פעם אחת‬
‫למשך תשע מילי‪-‬שני ות‪ ,‬ללא מסיכה כלל‪ .‬דווקא ב"ניסוי הקצר"‪ ,‬בכל סט הנבחנים הצליחו לזהות שלוש מתוך ארבע‬

‫‪165‬‬

‫בנוסף‪ ,‬תאוריות שונות נוספות מבחינות בין שתי רמות של מודעות‪ ,‬בדומה להבחנה בין המודעות‬
‫הפנומנלית והמודעות הנגישה; מודעות ל‪ X-‬לעומת תודעה למודעות ל‪ .X-‬אדם יכול לנהוג ברכבו תוך‬
‫כדי שיחה ערה עם חבר היושב לצידו‪ .‬לנהג יש רמת מודעות כמו תודעה למודעות לשיחה עם חברו‪,‬‬
‫אך גם מודעות לכביש ולתמונת הנוף (הוא לא מתנגש בעצים לצד הדרך ובאותו זמן אינו שם לב לכך‬
‫שהם נמצאים שם);‬

‫‪27‬‬

‫הבחנה זו בין רמות מודעות שונות קיימת אצל הוגים שונים כמו סארטר‬

‫מודעות לא רפלקסיבית למודעות רפלקסיבית)‪ ,‬פרטינג‬
‫רפלקסיבית)‪ ,‬דמזיו‬

‫‪30‬‬

‫‪29‬‬

‫‪28‬‬

‫(בין‬

‫(בין מודעות ראשונית למודעות‬

‫(בין מודעות הליבה למודעות מורחבת)‪ ,‬ולמבי ומרסל‬

‫‪31‬‬

‫(בין מודעות פנומנלית‬

‫לבין מודעות תודעתית)‪ .‬האדם הפועל תחת מודעות מרגיש שהוא נמצא בתוך הפעולה‪ .‬הוא אינו חש‬
‫שיש פער בינו לבין הפעולה שלו‪ .‬לצורך המשך פיתוח המהלך שלי בנוגע לפעולה‪ ,‬אתייחס להבחנה‬
‫בין מודעות פנומנלית למודעות נגישה‪.‬‬
‫כפי שאראה בהמשך‪ ,‬אני טוען שפעולה מאולתרת רגשית היא פעולה שבה יש לפועל מודעות‬
‫מהרמה הבסיסית יותר‪ ,‬מודעות פנומנלית אך לא מודעות נגישה (או שהמודעות הנגישה כה נמוכה‬
‫שאינה משמעותית)‪ .‬בפעולה מאולתרת רגשית‪ ,‬האדם פועל תחת הנחיית הרגש ללא מודעות לעצם‬
‫הרגש‪ .‬הפועל אינו מפעיל תהליך מחשבתי מודע ומבצע את הפעולה על בסיס המודעות פנומנלית‬
‫שלו‪.‬‬

‫אותיות‪ ,‬אף שהם תיארו את האותיות כמעורפלות‪ .‬ב"ניסוי הארוך"‪ ,‬הם הצליחו לזהות רק אות אחת‪ ,‬אך דיווחו שיכלו‬
‫לראות את כל האותיות‪ ,‬שהיו בהירות וברורות הרבה יותר מאשר במקרה הראשון‪ .‬הניסוי מראה ניתוק כפול‪ :‬ב"ניסוי‬
‫הקצר"‪ ,‬לנבחן הייתה מודעות פנומנלית נמוכה אך תפיסה טובה שבאה לידי ביטוי במודעות הנגישה שלו‪ .‬הניסוי מראה‬
‫הבחנה בין יכולת לזהות ולדווח על אותיות (על ידי מודעות נגישה) לעומת תפיסה של תמונה (על ידי מודעות פנומנלית)‪.‬‬
‫האדם יכול להי ות מודע בלי להבין ולהיות מסוגל לעבד את הנתונים שהוא רואה או תופס בחוש אחר (‪.)Liss: 328–330‬‬
‫‪27‬‬

‫‪.Frijda (2007): 4‬‬

‫‪28‬‬

‫‪.Sartre (1969): 260‬‬

‫‪29‬‬

‫‪.Farthing: 22‬‬

‫‪30‬‬

‫‪.Damasio (2000): 16‬‬

‫‪31‬‬

‫‪.Lambie & Marcel: 219–259‬‬

‫‪166‬‬

‫‪ 7.2‬תאוריות פעולה ורגש‬
‫בעשורים האחרונים קמו תאוריות שונות שניסו להסביר התנהגות רגשית‪ .‬תאוריות אלה התייחסו‬
‫לאספקטים שונים של רגש‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫אם למנות כמה דוגמאות‪ ,‬רוברט סלומון (‪ )Robert Solomon‬התייחס‬

‫לאספקטים של שיפוט ובחירה‪,‬‬
‫חברתיים ומוסריים‪,‬‬

‫‪34‬‬

‫והרצונות של האדם‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫פטרישה גרינספן (‪ )Patricia Greenspan‬התייחסה לאספקטים‬

‫ורונלד דה סוסה (‪ )Ronald de Sousa‬התייחס להבדלים בין הרגש לבין האמונות‬

‫‪35‬‬

‫אך כאמור‪ ,‬המיקוד בעבודה זו הוא בהבנת הפעולה המאולתרת‪ .‬התנהגות‬

‫רגשית עשויה לבוא לידי ביטוי על סקלה בין שינוי גופני או הורמונלי אוטומטי‪ ,‬כגון שינוי קצב לב או‬
‫רעד לא רצוני (כהתעוררות אוטונומית הגורמת שינוי גופני אוטומטי בלבד)‪ ,‬לבין פעולה רגשית‪,‬‬
‫שעשויה אף להכיל מרכיבים חשיבתיים‪ ,‬שנובעת משיקול דעת זה או אחר‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬לא כל‬
‫התנהגות רגשית באה לידי ביטוי כפעולה‪.‬‬

‫‪36‬‬

‫מכיוון שהמחקר מתמקד בפעולה המאולתרת‪ ,‬אתייחס‬

‫רק לקצה הסקלה של ההתנהגות הרגשית המכילה את הפעולה הרציונלית הרגשית‪ .‬התאוריות‬
‫הקיימות המסבירות את הרגש עוסקות בפעולות לא רציונליות (כמו אצל הרסטהאוס) או בפעולות‬
‫בעלות מודעות נגישה אשר אינן מבחינות בין רמות שונות של מודעות (כמו אצל פשרי)‪.‬‬
‫הרסטהאוס טוענת שאפשר להסביר פעולות מסוימות באמצעות רגש אותנטי (ולא באמצעות‬
‫המודל הסטנדרטי של דייווידסון)‪ .‬פעולות אלה הן פעולות לא רציונליות והן עשויות לנבוע‪ ,‬כאמור‪,‬‬
‫מכעס‪ ,‬אהבה‪ ,‬שמחה‪ ,‬פחד או מפעולות לא רציונליות אחרות‪ .‬פעולה לא רציונלית היא פעולה‬
‫שעומדת בתנאים הבאים‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪37‬‬

‫הפעולה היא מכוונת‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫"‪.The Stanford Encyclopedia of Philosophy: under "Emotion‬‬

‫‪33‬‬

‫‪.Solomon (2003): 3–24‬‬

‫‪34‬‬

‫‪.Greenspan: 187–211‬‬

‫‪35‬‬

‫‪.De Sousa: 165–170‬‬

‫‪36‬‬

‫‪.Goldie, 26‬‬

‫‪37‬‬

‫‪.Hursthouse: 59‬‬

‫‪167‬‬

‫‪-‬‬

‫הפעולה לא בוצעה מסיבה מסוימת‪ ,‬כך שלא יהיה בנמצא תיאור אמיתי של הפעולה כ"‪ X‬עשה‬
‫את הפעולה כדי‪ ,"...‬כלומר אין תיאור שמניח אמונה קודמת לפעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הפועל לא היה מבצע את הפעולה אילולא היה תחת השפעת רגש מסוים‪ .‬העובדה שהפועל‬
‫היה תחת השפעת רגש מסוים מסבירה את הפעולה לא פחות מכל הסבר אחר (אף אם‬
‫אפשר לטעון שכל פעולה היא תחת השפעה זו או אחרת של רגש‪ ,‬לא כל פעולה יכולה להיות‬
‫מוסברת על ידי רגש באותה רמה כמו על ידי הסברים בלתי רגשיים אחרים)‪.‬‬

‫עם זאת‪ ,‬התאוריה של הרסטהאוס אינה מסבירה פעולה רציונלית מכוונת‪ .‬פעולות לא רציונליות אינן‬
‫פעולות "מלאות" ‪ ,‬במלוא מובן הפעולה (אם נאמץ את הגדרתו של ולמן)‪ .‬מבחינה זו‪ ,‬הפעולה הלא‬
‫רציונלית באמת אינה פעולה ממש‪ ,‬אלא התנהגות של הפועל‪ .‬יש להדגיש כי אפשר לתת הסבר‬
‫רציונלי לחלק מדוגמאות הפעולות הלא רציונליות שהרסטהאוס מספקת‪ .‬למשל‪ ,‬היא מתארת דוגמה‬
‫של אישה בשם ג'ן אשר נמצאת בעיצומו של פרץ רגשות שנאה כלפי אדם בשם ג'ון‪ .‬תוך כדי פרץ‬
‫הרגשות היא לוקחת תמונה שלו וגוזרת את עיניו‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫לכאורה מדובר באקט לא רציונלי‪ ,‬שכן אין‬

‫ביכולתה של ג'ן לפגוע ממש בג'ון על ידי פגיעה בתמונתו‪ .‬אך אפשר גם להסביר את פעולתה על ידי‬
‫רצון לשחרר את כעסה ולפגוע בתמונה של ג'ון ולא בג'ון עצמו‪ .‬כך נראה שהתאוריה של הרסטהאוס‬
‫אינה מסבירה פעולה רציונלית מכוונת וכך אינה מתאימה לאלתור שכן אני טוען שאלתור הוא פעולה‬
‫רציונלית מכוונת (כפי שיורחב בהמשך)‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬פעולה המאולתרת מתבצעת גם כאשר הפועל אינו תחת השפעת רגש מסוים‪ .‬גם אם‬
‫הפעולה המאולתרת מתבצעת תחת השפעת רגש‪ ,‬יש לה מטרה מסוימת‪ .‬פעולתו של הפועל הייתה‬
‫תכליתית גם לו התבצעה תחת השפעת הרגש‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫‪.Hursthouse: 59–60‬‬

‫‪168‬‬

‫גם פשרי אינה מסבירה את הפעולה המאולתרת דרך הרגש‪ ,‬אך מסיבות אחרות‪ .‬היא מחלקת‬
‫את הפעולות הרגשיות לשלוש קטגוריות‪ 39:‬פעולות אימפולסיביות (‪ ,)Impulsive actions‬פעולות רגשיות‬
‫מכוונות למחצה (‪ )Semi-deliberate emotional actions‬ופעולות רגשיות מכוונות לחלוטין‬

‫( ‪Fully deliberate‬‬

‫‪:)emotional actions‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולות אימפולסיביות הן פעולות רגשיות כמו בריחה באימה מדבר מה או חיבוקי ניצחון של‬
‫מעודדים לאחר ניצחון קבוצה במשחק כדורגל‪.‬‬

‫‪40‬‬

‫ההגדרה של פעולה רגשית כאן היא הפעולה‬

‫הרציונלית הראשונה (ברציונליות מוגבלת) המתרחשת עם הופעתו של הרגש‪ .‬מדובר בנתיב‬
‫הראשון שאליו יברח האדם הבורח‪ .‬המאפיין העיקרי של קבוצה זו הוא קוצר הראייה שלה –‬
‫פעולות אלה נעשות ללא חשיבה כלשהי על התוצאות מעבר לטווח המיידי‪.‬‬
‫אין כאן הימנעות כללית מרציונליזציה‪ ,‬אלא רציונליזציה קצרת מועד ללא התחשבות‬
‫בתוצאות אפשריות עתידיות‪ .‬למשל‪ ,‬אדם המטייל ביער שומם עשוי לברוח מדוב רעב למערה‬
‫צרה שתציל אותו זמנית‪ ,‬אך עם זאת תכלא אותו ותאפשר לדוב להמתין עד שלא תהיה לאדם‬
‫ברירה אלא לצאת למצוא מזון‪ .‬כאמור במבוא‪ ,‬אימפולסיביות הוצאה מהדיון בעקבות אופייה‬
‫הפתולוגי‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולות רגשיות מכוונות למחצה מתרחשות כאשר האדם אינו מבצע פעולה אימפולסיבית‬
‫אלא חושב על הפעולה לפני שהוא מבצע אותה (למשל חשש מהכאת אדם אחר שמא יגיב‬
‫באלימות)‪.‬‬

‫‪41‬‬

‫במקום פעולה מיידית‪ ,‬נוצרת כוונה מודעת לעבר מטרה מסוימת‪ .‬בפעולה‬

‫האימפולסיבית‪ ,‬האדם נמצא כל כולו בתוך הסיטואציה הנוכחית‪ ,‬ואילו בפעולה רגשית מכוונת‬
‫למחצה האדם מתנתק לפחות חלקית מהסיטואציה הנוכחית‪ .‬הוא אינו מגיב בתוך הסיטואציה‬
‫אלא חושב על הסיטואציה וחושב איך להגיב‪ .‬פעולה אימפולסיבית היא א‪-‬רפלקטיבית לעומת‬
‫פעולה רגשית מכוונת למחצה שיש בה ממד רפלקטיבי‪.‬‬
‫‪39‬‬

‫‪.Pacherie (2002): 76–83‬‬

‫‪40‬‬

‫‪.Pacherie (2002): 76‬‬

‫‪41‬‬

‫‪.Pacherie (2002): 80–81‬‬

‫‪169‬‬

‫אפשר לחלק את המודעות לרגשות לשני סוגים‪ .‬בחוויה א‪-‬רפלקטיבית‪ ,‬האדם חווה‬
‫את הרגש כפי שהוא ללא מודעות חיצונית לגבי הפעולה שלו‪ .‬למשל‪ ,‬כאשר אדם בורח באימה‬
‫מדבר מה‪ ,‬הוא לא מודע לעצם הבריחה שלו אלא רק מגיב לגורם החיצוני‪ .‬חוויה רפלקטיבית‬
‫קיימת כאשר האדם מודע לרגש הגועש בו‪ ,‬ורגש זה מצוי במוקד המודעות‪ .‬בחוויה זו‪ ,‬האדם‬
‫יכול לומר "יש לי החוויה להגיב כ‪ 42."...‬פעולה זו מכילה מודעות נגישה‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולות רגשיות מכוונות לחלוטין שונות מפעולות רגשיות מכוונות למחצה‪ .‬בפעולות רגשיות‬
‫מכוונת לחלוטין‪ ,‬כמו בפעולות רגשיות מכוונות למחצה‪ ,‬האדם משתמש גם ברגש במהלך‬
‫החשיבתי שלו‪ ,‬כאשר הרגש משמש טריגר לתהליך מחשבתי זה‪ .‬אך בפעולות רגשיות‬
‫מכוונות למחצה התהליך המחשבתי הוא של אמצעי‪-‬מטרה‪ ,‬כדי לתת מענה לרגש‪ ,‬כמכונן את‬
‫הכוונה לפעולה (קרי‪ ,‬האדם אינו מגיב ישירות לרגש שלו אלא חושב כיצד להגיב בצורה‬
‫מושכלת יותר לאותו רגש)‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬בפעולות רגשיות מכוונות לחלוטין‪ ,‬הרגש אמנם תופס מקום בתהליך‬
‫המחשבתי‪ ,‬אך אין הוא מכונן בלעדית את הכוונה לפעולה‪ .‬הרגש במקרה זה יכול להיכלל‬
‫במגוון הרצונות והאמונות שעשויים להשפיע על הכוונה לפעולה‪.‬‬

‫‪43‬‬

‫גם פעולה זו מכילה‬

‫מודעות נגישה‪.‬‬
‫התאוריה של פשרי אינה יכולה להסביר את פעולת אלתור‪ ,‬גם כי האלתור אינו פעולה אימפולסיבית‬
‫וגם כי הפעולות הרגשיות המכוונות של פשרי מכילות מודעות נגישה‪ ,‬ואילו אלתור עשוי להכיל מודעות‬
‫פנומנלית בלבד‪.‬‬
‫הרסטהאוס מתמקדת בהסבר הפעולה הרגשית הלא רציונלית‪ .‬לעומתה‪ ,‬פשרי מבינה את‬
‫הצורך במתן הסבר לפעולה הרגשית הרציונלית אך מניחה מודעות מרמה גבוהה‪ ,‬היא המודעות‬
‫הנגישה‪ .‬שתי תאוריות אלה אינן מתאימות במלואן לאלתור‪ .‬אני מציע בשלב הבא לספק תאוריה של‬
‫‪42‬‬

‫‪.Frijda (1986): 191–192‬‬

‫‪43‬‬

‫‪.Pacherie (2002): 84‬‬

‫‪170‬‬

‫פעולה שמתאימה לפעולה מאולתרת רגשית המכילה רק מודעות פנומנלית‪ .‬תאוריה זו תספק הסבר‬
‫לפעולה רציונלית מאולתרת המונעת על ידי הרגש ומתרחשת ללא מודעות נגישה‪.‬‬

‫‪171‬‬

‫שלב ‪ – VI‬התאוריה המשולבת‬

‫‪8‬‬

‫‪ 8.1‬מבוא‬
‫לתאטרון הפלייבק‪ ,‬אשר קיים כאמור על קו התפר הדק שבין התאטרון‪ ,‬אמנות הסיפור‬
‫(‪ ,)Storytelling‬התרפיה ומפגשים קהילתיים‪ ,‬אין כאמור הכלים הדרושים לתאורטיזציה של‬
‫הפעולה המאולתרת‪ .‬לכן‪ ,‬לאחר הגדרה ראשונית של האלתור‪ ,‬שהייתה בסיס לדיון‪ ,‬נבדקה‬
‫הבנת האלתור על פי תאוריות תאטרוניות שונות והוגדרה מערכת מאפיינים של האלתור כפי‬
‫שבאים לידי ביטוי בתאוריות אלה‪ 1:‬רמות האלתור‪ ,‬ממדי האלתור‪ ,‬מטרת האלתור‪ ,‬רמות‬
‫ההיכרות עם קונטקסט האלתור‪ ,‬מוכנות המאלתר וממד המיידיות היצירתית של האלתור‪ .‬מבין‬
‫תכני מערכת מאפיינים זו‪ ,‬בחרתי נקודות משמעותיות הדורשות בחינה ומיקוד נוספים באופן‬
‫שיקדם את פיתוח התאוריה המשולבת‪ :‬הפעולה והכוונה‪ ,‬היצירה והכוונה‪ ,‬הרגש והמודעות‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫הפעולה והכוונה‪ .‬כדי למקד נקודות אלה סקרתי תאוריות מתחום הפילוסופיה של‬
‫הפעולה‪ 2‬ונבדקה האפשרות להחיל נקודות אלה על הפעולה המאולתרת‪ .‬סיווגתי‬
‫תאוריות אלה לתאוריות פעולה ממוקדות כוונה‪ ,‬אשר הסבירו את הפעולה תוך‬
‫התמקדות בפעולה ובקשר שלה לכוונה העומדת בבסיסה ולתאוריות פעולה ממוקדות‬
‫פועל‪ ,‬אשר נתנו מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה תוך התמקדות בקשר בין‬
‫הפועל לבין הפעולה שלו‪ .‬תאוריות פעולה פועל אלה יהיו בסיס לתאוריה המשולבת‬
‫שאני מציג בפרק זה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫היצירה והכוונה‪ .‬לצורך מיקוד נקודות אלה נבחן התהליך היצירתי שבו ניתחתי את‬
‫תהליך היצירה והבחנתי בין שלושה סוגי כוונות הקיימים ביצירה; כוונה למטרת‬

‫‪1‬‬

‫אף שקיי מות גישות שונות למושג האלתור אצל היוצרים השונים‪ ,‬אפשר כאמור לבחון גישות אלה על ידי מערכת‬

‫מאפיינים זו‪.‬‬
‫‪2‬‬

‫אשר כפי שהוצג מנתחת את הפעולה והכוונה שלה במתודה שונה מהתאוריות התאטרוניות‪.‬‬

‫‪172‬‬

‫היצירה‪ ,‬לאמצעי היצירה ולכלי היצירה‪ .‬הניתוח של התאוריה המשולבת משתמש‬
‫בחלוקה זו ומבחין בין כוונת הפועל (כמו גם המודעות שלו) הקיימת ביחס לשלושת‬
‫מרכיבים אלה‪ :‬מטרת הפעולה‪ ,‬מהות הפעולה ופרטי הפעולה‪ .‬כמו כן‪ ,‬ניתוח זה‬
‫מבחין בכוונה הקיימת לפני הפעולה ובמהלכה‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫הרגש והמודעות‪ .‬במסגרת ההתייחסות לנקודות אלה‪ ,‬בחנתי את הפעולה הנעשית‬
‫מתוך רגש והבחנתי בין שני סוגי מודעות שונים‪ :‬מודעות נגישה‪ ,‬הקיימת אם יש‬
‫למחשבות נגישות ישירה אל מצב מסוים ומודעות פנומנלית למצב מסוים אם הקשר‬
‫למצב זה נוצר דרך התכונות החווייתיות שלו‪ .‬התאוריה המשולבת משתמשת בחלוקה‬
‫זו בהבחנתה בין סוגי פעולה ואלתור שונים‪.‬‬

‫בנוסף‪ ,‬בחרתי מבין תכני מערכת מאפייני האלתור התאטרונית‪ ,‬נקודה משמעותית נוספת‬
‫שתשמש בסיס לשלוש הפעולות הקיימות בתאוריה המשולבת‪ ,‬היא רמות האלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמות אלתור‪ .‬אני משתמש בשלוש רמות של אלתור כבסיס לשלוש רמות של פעולה‬
‫הקיימים בתאוריה המשולבת‪ :‬ברמת האלתור המינימלית כבסיס לפעולה‪ ,‬באלתור‬
‫המוגבל כבסיס לפעולה מאולתרת‪ ,‬ובאלתור הרגשי כבסיס לפעולה מאולתרת‬
‫רגשית‪.‬‬

‫לאחר עבודת תשתית זו‪ ,‬בפרק זה בכוונתי להציע מודל שיספק הסבר נאות של האלתור כפי‬
‫שהוגדר בהסתמך על הדיונים התאטרוניים והפילוסופיים לעיל‪ .‬המודל מתבסס כאמור על שילוב‬
‫בין התאוריות התאטרוניות‪ ,‬תאוריות הפעולה של פרנקפורט ּוולמן‪ ,‬תהליכי היצירה והתאוריה‬
‫הקוגניטיבית הרגשית‪ .‬להלן אכנה מודל זה בשם התאוריה המשולבת‪ .‬לאחר הצגת התאוריה‬
‫המשולבת‪ ,‬אבחן באיזה אופן תאטרון פלייבק מתאים לה‪ .‬בנוסף‪ ,‬אבחן אם חלותה של‬
‫התאוריה המשולבת מוגבלת רק לאלתור בתאטרון‪ ,‬או שהיא מתאימה גם לאלתור באופן כללי‪,‬‬
‫דרך שתי דוגמאות שישמשו מקרי מבחן‪.‬‬

‫‪173‬‬

‫אפתח בניתוח של הפעולה באמצעות הבחנה בין מטרת הפעולה‪ ,‬מהות הפעולה ופרטי‬
‫הפעולה‪ .‬חלוקה זו תספק הבנה טובה יותר של מרכיבי הפעולה ועל בסיסה תוצג התאוריה‬
‫המשולבת‪ .‬לאחר מכן אסביר כיצד התאוריות של פרנקפורט ּוולמן משתלבות במודל אנליטי זה‪,‬‬
‫מה שיאפשר להשוות בין תאוריות אלה לבין התאוריה המשולבת על בסיס אותו מודל‪ .‬לאחר‬
‫מכן אציג את התאוריה המשולבת המוצעת דרך אותו מודל אנליטי של הפעולה‪ .‬כחלק‬
‫מתאוריה זו‪ ,‬כאמור‪ ,‬אציג את הפעולה‪ ,‬את הפעולה המאולתרת ואת הפעולה המאולתרת‬
‫הרגשית‪.‬‬

‫‪ 8.2‬אנליזה של הפעולה‬
‫‪8.2.1‬‬

‫מודל מרכיבי הפעולה‬

‫אני מציע לבצע ניתוח של הפעולה ולספק מודל אנליטי להבנת הפעולה המאולתרת‪ .‬מודל זה‬
‫בנוי מרמות שונות‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫בחינתו של התנאי ההכרחי לפעולה שצריך להתממש כדי לכנותו פעולה‪ .‬אם התנאים‬
‫ההכרחיים לא מתממשים‪ ,‬אין זו פעולה‪ .‬אצל ולמן למשל המניע לפעולה הוא תנאי‬
‫הכרחי לפעולה ובלעדיו אין מדובר בפעולה‪ .‬כמו כן‪ ,‬אצל פרנקפורט‪ ,‬קיום ההנחיה של‬
‫הפועל במשך הפעולה היא הכרחית כדי שתיחשב לפעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הבחנה בין מצבי מודעות שונים לפעולה של הפועל‪ ,‬מודעות נגישה ומודעות‬
‫פנומנלית‪ ,‬כך שיש להבין גם מהו מצב המודעות של הפועל כאשר הוא מבצע את‬
‫הפעולה‪ .‬קיימים כאמור שני מצבי מודעות‪ :‬מודעות נגישה‪ ,‬אשר קיימת במצב מסוים‬
‫אם יש למחשבות נגישות ישירה אל מצב זה (לאדם יש מודעות נגישה כאשר הוא יכול‬
‫להשתמש במצב מסוים בתהליך המחשבה שלו ‪ -‬למשל כאשר הוא ניגש לאינפורמציה‬
‫מסוימת ובוחן אותה); ומודעות פנומנלית‪ ,‬אשר קיימת במצב מסוים אם יש למצב זה‬

‫‪174‬‬

‫תכונות חווייתיות של חושיו ושל רגשותיו‪ ,‬כך שיש לו מודעות פנומנלית כאשר הוא חווה‬
‫את הרגש (המודעות הפנומנלית מניחה היעדר תכונות קוגניטיביות המערבות חשיבה)‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫הבחנה בין התנהגות המתרחשת לפני הפעולה והתנהגות המתרחשת במהלך‬
‫הפעולה‪ .‬למשל‪ ,‬המניע של הפועל קיים לפני שהפעולה מתרחשת לעומת ההנחיה‬
‫הקיימת במהלך הפעולה‪ .‬כמו כן‪ ,‬לפועל עשויה להיות מודעות שונה לפני הפעולה‬
‫ובמהלכה; הוא עשוי להיות בעל מודעות נגישה לפני הפעולה אך בעל מודעות פנומנלית‬
‫במהלכה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הבחנה בין מרכיבי הפעולה – מטרת הפעולה‪ ,‬מהות הפעולה (הפעולה עצמה) ופרטי‬
‫הפעולה (אופן הביצוע)‪:‬‬
‫‪o‬‬

‫מטרת הפעולה (או "לשם מה הפעולה?") היא המטרה שהפועל רוצה להשיג‪.‬‬
‫מטרתו של אדם רעב‪ ,‬למשל‪ ,‬עשויה להיות להשביע את רעבונו‪ .‬כאשר לאדם‬
‫יש כוונה להשיג את המטרה‪ ,‬יש לו כוונה מונחית מטרה (להשביע את רעבונו)‪,‬‬
‫הקיימת לפני תחילת הפעולה‪ .‬כוונה מונחית מטרה זו עשויה להתאים לאחד‬
‫מסוגי הכוונות בתאוריות פילוסופיות שונות‪ ,‬כמו הכוונה המוקדמת של סרל‪,‬‬

‫‪3‬‬

‫הכוונה המופנית לעתיד של ברטמן‪ 4,‬הכוונות הרחוקות של מל‪ 5‬או הכוונה ‪ F‬של‬
‫פשרי‪ 6.‬עם זאת‪ ,‬הכוונה שאדון בה בהמשך שלב זה היא הכוונה לפי תפיסתו‬
‫של ולמן (המבוססת על פרנקפורט)‪ ,‬והיא המניע של הפעולה – לאחר דיון‬
‫פנימי מודע‪ ,‬האדם יוצר כוונה שממריצה לפעולה‪ ,‬ואז פועל בהתבסס עליה‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬כאשר פעולה מבוססת על מניע‪ ,‬מתאפשרת דרך פעולה שיכולה להיות‬
‫מובנת שכלית‪.‬‬
‫‪3‬‬

‫‪.Searle (1983): 84–86‬‬

‫‪4‬‬

‫‪.Bratman (1984): 398–399‬‬

‫‪5‬‬

‫‪.Mele (1997): 233‬‬

‫‪6‬‬

‫‪.Pacherie (2009): 147–148‬‬

‫‪175‬‬

‫‪o‬‬

‫מהות הפעולה (או "מהי הפעולה?") מתארת את עיקרי הפעולה שהאדם‬
‫מבצע‪ .‬חלק זה אינו מגדיר את כל פרטי הפעולה‪ .‬למשל‪ ,‬המטרה של אדם רעב‬
‫עשויה להיות להשביע את רעבונו‪ .‬מהות הפעולה של אדם זה תהיה אכילת‬
‫מזון מסוים‪ ,‬בלי לדעת בדיוק באיזה אופן הדבר יתבצע‪ .‬מדובר בפעולה באשר‬
‫היא מכלול‪ ,‬ולא מנקודת המבט של אוסף הפרטים שמרכיבים אותה‪ .‬הפועל‬
‫עשוי להכיר את מהות הפעולה לפני שהיא התחילה ובכל מקרה הוא מודע אליה‬
‫במהלכה‪ .‬בפעולה מאולתרת אין המניע מודע למהות הפעולה‪ ,‬שכן הפעולה‬
‫עצמה אינה ידועה מראש (עד אשר היא מתחילה)‪ .‬בפעולה המאולתרת‪ ,‬מהות‬
‫הפעולה נקבעת תחת הנחיית הפועל‪ ,‬כפי שיפורט בהמשך‪.‬‬

‫‪o‬‬

‫פרטי הפעולה (או "איך הפעולה מתבצעת?") כוללים את "המפרט הטכני" של‬
‫הפעולה‪ .‬למשל‪ :‬מטרה של אדם רעב עשויה להיות להשביע את רעבונו‪ .‬לאדם‬
‫זה יש כוונה מונחית מטרה להשביע את רעבונו‪ .‬אם מהות הפעולה של אדם זה‬
‫היא לאכול מזון מסוים‪ ,‬הרי שפרטי הפעולה מבטאים את הצורה שבה האדם‬
‫עושה זאת ממש‪ ,‬כמו החזקת כריך הטונה ביד שמאל ולא ביד ימין‪ ,‬או נגיסה‬
‫בצד הסגור של הכריך כדי שלא יטפטף‪ .‬פרטי פעולה אלה ידועים לפועל לרוב‬
‫במהלך הפעולה עצמה ולא לפניה‪.‬‬

‫ההבחנה בין מרכיבי הפעולה‪ ,‬הגדרת תנאים הכרחיים‪ ,‬מצב מודעות הפועל והחלוקה בין הזמן‬
‫שלפני ותוך כדי הפעולה מאפשרים לספק מודל אנליטי להבנת הפעולה המאולתרת‪ .‬אני מציע‬
‫המחשה חזותית של מודל זה דרך טבלה המסכמת את יישום התאוריות‪ .‬הטבלה תאפשר‬
‫השוואה נוחה בין התאוריות השונות ותראה היכן בדיוק קיימים ההבדלים המהותיים ביניהן‪:‬‬

‫‪176‬‬

‫טבלה ‪ – 3‬מודל מרכיבי הפעולה‬
‫מודל פעולה‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫בזמן הפעולה‬
‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫פעולה‬

‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫מטרת הפעולה‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫מהות הפעולה‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫פרטי הפעולה‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪177‬‬

‫‪8.2.2‬‬

‫פרנקפורט ומודל מרכיבי הפעולה‬

‫כפי שראינו‪ ,‬פרנקפורט מבחין בין שלושה סוגי התנהגויות‪ :‬תנועות עם מטרה‪ ,‬תנועות מכוונות‬
‫(הן הפעולות)‪ ,‬המונחות על ידי הפועל‪ ,‬ופעולות מכוונות‪ .‬הוא רואה בהנחיה את התנאי‬
‫המינימלי לכך שהתנהגות תוכל להיחשב לפעולה‪ .‬הנחיה זו באה לידי ביטוי הן במהות הפעולה‬
‫והן בפרטי הפעולה‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫מטרת הפעולה – לאדם עשויה להיות כוונה להשיג מטרה מסוימת‪ .‬אך עבור‬
‫פרנקפורט‪ ,‬כוונה זו אינה הכרחית כדי שהתנהגות תיחשב לפעולה‪ .‬לעומת הפעולות‬
‫הרגילות שאינן דורשות כוונה‪ ,‬פעולות מכוונות הן פעולות אשר נעשות עם כוונה‬
‫(מודעת או לא) של הפועל לפעולה שלו‪ .‬הכוונה בפעולה המכוונת מתייחסת הן למטרת‬
‫הפעולה והן למהות הפעולה עצמה (לפני שהפעולה מתבצעת)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מהות הפעולה – התנהגות היא כאמור תכליתית ומונחית (ואז נחשבת פעולה על פי‬
‫פרנקפורט) כאשר נעשים בה שינויים והתאמות אם קורות תקלות כשהיא מתרחשת‪.‬‬
‫האדם‪ ,‬שמעוניין במימושה של הכוונה‪ ,‬הוא האמון על שינויים והתאמות אלה‪ 7.‬הנחיה‬
‫זו באה לידי ביטוי הן לגבי מהות הפעולה עצמה (היכולת לשנות את תוכן הפעולה‬
‫לפעולה אחרת) והן לגבי לפרטי הפעולה (היכולת לשנות את פרטי הפעולה)‪ .‬הנחיה‬
‫מודעת זו קיימת בפעולה רגילה ועשויה להתקיים באלתור‪ ,‬ברמות שונות‪ ,‬אך לא‬
‫בהכרח‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פרטי הפעולה – כמו במהות הפעולה‪ ,‬פרטי הפעולה אצל פרנקפורט מונחים בצורה‬
‫מודעת על ידי הפועל ברמה כזו שהוא עשוי לשנות את התנהגותו אם אינה מתאימה‪.‬‬
‫גם כאן‪ ,‬באלתור אין בהכרח הנחיה מודעת לפרטי הפעולה‪.‬‬

‫‪7‬‬

‫‪.Pollard: 416‬‬

‫‪178‬‬

‫בשני סוגי הפעולות‪ ,‬אני סובר שאפשר למצוא אצל הפועל מודעות נגישה לפני שהפעולה‬
‫מתבצעת‪ .‬מודעות זה באה לידי ביטוי דרך הכוונה של הפועל‪ .‬בנוסף‪ ,‬יש לפועל מודעות נגישה‬
‫ואולי אף פנומנלית בזמן הפעולה‪ ,‬בזמן שהוא מנחה את הפעולה‪.‬‬
‫אפשר לסכם את גישתו של פרנקפורט כך‪:‬‬
‫טבלה ‪ – 4‬מודל מרכיבי הפעולה – פרנקפורט‬
‫פרנקפורט‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬

‫בזמן הפעולה‬

‫תנאי‬
‫מודעות‬
‫הכרחי‬
‫הפועל‬
‫פעולה מכוונת‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת הפעולה‬

‫כוונה‬

‫מהות הפעולה‬

‫כוונה‬

‫פרטי הפעולה‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫הנחיה‬
‫מודעות מבוססת‬
‫מטרת‬
‫נגישה‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫פעולה (תנועה מכוונת)‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת הפעולה‬

‫מהות הפעולה‬

‫פרטי הפעולה‬

‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫* לא הוכנסה לתרשים ההתנהגות השלישית של פרנקפורט‪ ,‬תנועות עם‬
‫מטרה‪ ,‬כיוון שאין היא נחשבת לפעולה‪.‬‬

‫‪179‬‬

‫‪8.2.3‬‬

‫ולמן ומודל מרכיבי הפעולה‬

‫ולמן רואה כתנאי ההכרחי לפעולה את התנהגותו הרציונלית של האדם‪ ,‬הכוללת מניעים מדרגה‬
‫שנייה אשר יתרגמו מניעים מדרגה ראשונה לסיבות לפעולה‪ .‬מניעים מודעים אלה המתחילים‬
‫לפני הפעולה‪ ,‬באים לידי ביטוי הן במטרת הפעולה והן במהות הפעולה‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫מטרת הפעולה – ולמן מבחין כאמור בין שלוש קטגוריות של תופעות‪ :‬אירוע‪ ,‬פעילות‬
‫ופעולה‪ .‬הן בפעילות והן בפעולה יש לפועל כוונה מודעת להשיג מטרה מסוימת‪ .‬הדיון‬
‫הפנימי המודע של הפועל גורם לאדם ליצור כוונה ואז לפעול בהתבסס עליה‪ .‬אך רק‬
‫בפעולה נוצר מניע מדרגה שנייה הגורם לפועל לפעול לפי הסיבות שיש לו באותו זמן‪.‬‬
‫מניע זה מתייחס הן למטרת הפעולה והן למהות הפעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מהות הפעולה – ברמה זו‪ ,‬הכוונה והמניע המודע של הפועל פועלים כמו במטרת‬
‫הפעולה‪ .‬כאשר הפועל מייצר את המניע מדרגה שנייה הוא רואה לנגד עיניו את תוכן‬
‫הפעולה שהוא עומד לבצע (נוסף למטרת הפעולה)‪ .‬הפועל החליט על פעולה מסוימת‬
‫הנובעת מהמטרה‪/‬מושא הרצון שלו‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פרטי הפעולה – פרטי הפעולה אינם באים לידי ביטוי אצל ולמן ונראה שאין להם‬
‫תפקיד עצמאי כתנאי הכרחי כפעולה‪ .‬אפשר להניח שעל פי ולמן פרטי הפעולה נובעים‬
‫ממהות הפעולה‪.‬‬

‫גם כאן‪ ,‬בשני סוגי הפעולות‪ ,‬אני סובר שאפשר למצוא אצל הפועל מודעות נגישה לפני‬
‫שהפעולה מתבצעת‪ .‬מודעות זה באה לידי ביטוי דרך הכוונה של הפועל‪.‬‬
‫אפשר לסכם את גישתו של ולמן כך‪:‬‬

‫‪180‬‬

‫טבלה ‪ – 5‬מודל מרכיבי הפעולה – ולמן‬
‫ולמן‬

‫פרנקפורט‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬

‫בזמן הפעולה‬

‫תנאי‬
‫מודעות‬
‫הכרחי‬
‫הפועל‬
‫פעולה מכוונת‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫לפני הפעולה‬
‫מודעות‬
‫הפועל‬
‫פעולה‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫בזמן הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת הפעולה‬

‫כוונה‬

‫מהות הפעולה‬

‫כוונה‬

‫פרטי הפעולה‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מודעות‬
‫מטרת‬
‫נגישה‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬
‫פעולה (תנועה מכוונת)‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬
‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫פעילות (פעולה לא מושלמת)‬

‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת הפעולה‬

‫מהות הפעולה‬

‫פרטי הפעולה‬

‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫כוונה‬
‫(ורצונות‬
‫ואמונות)‬
‫כוונה‬
‫(ורצונות‬
‫ואמונות)‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫‪181‬‬

‫‪ 8.3‬התאוריה המשולבת‬
‫בפרק זה אני מתכוון להציג את התאוריה המשולבת‪ .‬אני טוען שתאוריה זו יכולה להביא להבנה‬
‫טובה יותר של האלתור כפי שהוגדר‪ ,‬לעומת התאוריות האחרות‪ .‬אני מציע לשלב בין התאוריות‬
‫של פרנקפורט ושל ולמן תוך עריכת כמה שינויים שיסייעו להבנת האלתור כפי שהוגדר‪ ,‬ויעקפו‬
‫את הביקורות שהוצגו‪ .‬הפעולה המאולתרת היא‪ ,‬כאמור סוג של פעולה‪ .‬אני מציע לחלק את‬
‫הפעולה לשלושה סוגים‪ ,‬המשלבים את ההנחיה של פרנקפורט מצד אחד והמניע מדרגה שנייה‬
‫של ולמן מצד שני‪ .‬שלושת סוגי הפעולה שיפורטו הם‪ :‬פעולה רגילה; פעולה מאולתרת (רגילה);‬
‫ופעולה מאולתרת רגשית‪ .‬אציג בהמשך כל אחת מפעולות אלה בפרוטרוט‪.‬‬
‫התאוריה המשולבת שאני מציע באה לענות על שני מאפיינים מרכזיים הנובעים מהאופי‬
‫המיוחד של האלתור אשר לא קיבלו ביטוי מספק בתאוריות של פרנקפורט ּוולמן‪ .‬המאפיין‬
‫הראשון הוא אפשרות להיעדר מודעות רציונלית לפעולה‪ .‬הפועל המנחה את הפעולה לא‬
‫בהכרח מודע (במודעות נגישה) לפעולה שהוא מבצע‪ ,‬שלא כמו בסוגי הפעולה של פרנקפורט‪,‬‬
‫המכילים מרכיב של מודעות – בין שנגישה ובין שפנומנלית‪ .‬בפעולה מאולתרת‪ ,‬הפועל מסוגל‬
‫לעצור את הפעולה שלו אם הוא מרגיש שכך נכון‪ ,‬ללא מעורבות של מודעות נגישה‪ .‬פעולה זו‬
‫עשויה להיות מונחית על ידי הרגש ולא על ידי הרציונל של הפועל (ולכן אין בהכרח מעורבות של‬
‫המודעות הנגישה)‪ .‬חוסר מודעות (רציונלית) זה מהותי להסבר פעולה מאולתרת (כמו גם‬
‫לתהליך היצירה)‪.‬‬
‫המאפיין השני הוא‪ ,‬שהמניע מדרגה שנייה מתייחס למטרת הפעולה אך לא למהות‬
‫הפעולה‪ ,‬שלא כמו אצל ולמן‪ .‬בפעולה מאולתרת הפועל אינו יודע מהי הפעולה עד לרגע שבו‬
‫הוא מבצע אותה‪ .‬לכן‪ ,‬מניע לפעולה המתייחס למהות הפעולה אינו הכרחי כדי שהתנהגות‬
‫תיחשב לפעולה‪ .‬כך‪ ,‬במהלך הפעולה‪ ,‬ההנחיה – ולא המניע מדרגה שנייה – היא מה שהופך‬
‫את ההתנהגות לפעולה‪.‬‬

‫‪182‬‬

‫מרכיב בעייתי זה בא לידי ביטוי גם בפעולה המכוונת של פרנקפורט‪ ,‬שאצלו הכוונה קיימת גם‬
‫במטרת הפעולה וגם במהות הפעולה עצמה (בפעולה מכוונת)‪ .‬כאשר אדם מתכנן לבצע פעולה‪,‬‬
‫הוא מתכנן בעצם שגופו יבצע תנועות מכוונות מסוימות‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בתאוריה המשולבת‬
‫שאציג‪ ,‬פעולה עשויה להיות מכוונת גם אם קיימת הנחיה בלבד (ללא כוונה) במהות הפעולה‪.‬‬
‫פרנקפורט ּוולמן‪ ,‬כמו גם התאוריה המשולבת שאני מציע‪ ,‬מספקים מקום מרכזי לפועל‬
‫בפעולתו ו מסבירים עד כמה הוא שותף פעיל במהלך הפעולה שלו‪ .‬פרנקפורט מקשר את הפועל‬
‫לפעולה שלו דרך מושג ההנחיה המודעת הנגישה‪ּ ,‬וולמן – באמצעות המניע של הפועל‪ ,‬דרך‬
‫מימוש הכוונה לכדי פעולה מסוימת‪ .‬אצל כל אחד מהם יש מודעות נגישה של הפועל לפעולה‬
‫שלו במהלך הפעולה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬במרכיבים מסוימים במודל שאני מציע (בפעולה המאולתרת‬
‫הרגשית) אין מודעות נגישה במהלך הפעולה אלא רק במניע הקיים לפניה‪ .‬המניע עצמו לא‬
‫ממשיך להתקיים במשך הפעולה‪ ,‬כי הוא דורש מודעות נגישה מצד הפועל‪ ,‬אשר לא קיימת‬
‫בזמן זה‪ .‬כך מתפנה מקום להנחיה ללא מודעות נגישה המתרחשת במהלך הפעולה‪ .‬המניע‬
‫המודע לעבר המטרה הקיים לפני הפעולה מצד אחד‪ ,‬וההנחיה ללא מודעות נגישה הקיימת‬
‫במהלך הפעולה מצד אחר מקשרים בין הפועל לבין הפעולה שלו‪ ,‬ובכך מספקים הסבר לפעולה‪.‬‬
‫הקשר בין הפועל לפעולה מתחיל עוד לפני ביצוע הפעולה וממשיך לכל אורכה‪.‬‬
‫תאוריה זו מבוססת במידה מסוימת על התאוריה הפסיכולוגית הקוגניטיבית (ולא על‬
‫תאוריות אחרות המסבירות את הרגש‪ ,‬כמו התאוריה של ג'יימס‪-‬לאנג)‪ .‬כאמור לעיל‪ ,‬התאוריה‬
‫הפסיכולוגית הקוגניטיבית מספקת הבחנה טובה בין המודעות הנגישה והמודעות הפנומנלית‬
‫שבה אני משתמש בתאוריה המשולבת‪ .‬יש מקום לבדוק במחקר עתידי עד כמה התאוריה‬
‫המשולבת מתאימה לתאוריות פסיכולוגיות אלה ואחרות‪.‬‬
‫התאוריה המשולבת כוללת כאמור שלושה סוגי פעולות‪ :‬פעולה רגילה; פעולה‬
‫מאולתרת (רגילה); ופעולה מאולתרת רגשית‪:‬‬

‫‪183‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה (רגילה) – פעולה היא בראש ובראשונה התנהגות בעלת משמעות עבור הפועל‪.‬‬
‫נכון הוא שהתנהגות יכולה להיות מובנת כהתנהגות מכוונת תחת תיאור אחד ולא‬
‫מובנת כהתנהגות מכוונת תחת תיאור אחר‪ ,‬אך כדי שתיחשב לפעולה‪ ,‬הכרחי שהפועל‬
‫עצמו יראה אותה כמכוונת (כמניע מדרגה שנייה)‪ .‬המניע הקיים לפני הפעולה‪ ,‬מכוון‬
‫לעבר המטרה שהפועל רוצה להשיג‪ .‬הפועל חייב לבחור לרצות לפעול לפי הסיבות שיש‬
‫לו באותו זמן (בדומה למתואר אצל ולמן)‪ .‬המניע מדרגה שנייה של הפועל מכוון למטרה‬
‫של הפעולה אך עשוי להכיל גם כוונות לגבי מהות הפעולה עצמה‪ .‬המניע מדרגה שנייה‪,‬‬
‫ככוונה מרמה שנייה‪ ,‬מתאים למודעות מרמה שנייה‪ ,‬היא המודעות הנגישה‬
‫(המחשבתית)‪ .‬בפעולה רגילה‪ ,‬המניע מכוון למטרה ולמהות הפעולה (לעומת הפעולה‬
‫המאולתרת‪ ,‬כפי שיתואר בהמשך‪ ,‬שבה המניע מכוון למטרה בלבד)‪ .‬בזמן הפעולה‬
‫עצמה חייב להיות קשר מסוים בין הפועל לבין הפעולה שלו‪ ,‬קשר הבא לידי ביטוי‬
‫בהנחיה שלו‪ .‬על הפועל להיות מסוגל לעצור את הפעולה בכל עת‪ ,‬כמו אצל פרנקפורט‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה) – פעולה מאולתרת היא פעולה אשר מצד אחד מכילה מניע‬
‫מדרגה שנייה המכוונת למטרה מסוימת (מטרת הפעולה) ולא לפעולה מסוימת (מהות‬
‫הפעולה)‪ ,‬ומצד אחר מונחית על ידי המטרה במודע ובאופן רציונלי‪ ,‬כאשר לפועל יש‬
‫מודעות נגישה‪ ,‬ואולי אף פנומנלית במהלך הפעולה‪ .‬שני צדדים אלה מאפשרים לתאר‬
‫אלתור כפעולה‪ .‬מאלתר יכול לבצע פעולה אף שאינו מודע למהותה ברגע שהוא מתכנן‬
‫לבצע אותה‪ .‬בפעולה מאולתרת‪ ,‬המאלתר אינו יודע מהי הפעולה עד ממש לרגע שהוא‬
‫מבצע אותה‪ .‬באלתור‪ ,‬המניע של הפעולה מתייחס למטרת הפעולה ולא לפעולה עצמה‪.‬‬
‫הבנה זו של הפעולה פותרת חלק מהבעיות שנתקלו בהן תאוריות הפעולה האחרות‪.‬‬
‫הבעיה המרכזית של התאוריות הקיימות הייתה בהבנה של הכוונה שבפעולה‪ .‬לפי‬
‫תאוריות אלה‪ ,‬הכוונה הנמצאת מחוץ לפעולה ממוקדת לעבר פעולה מסוימת‪ .‬כוונה זו‬
‫היא המבחינה בין התנהגות לבין פעולה של אדם‪ .‬זו בדיוק הסיבה לכך שהפעולה‬
‫המאולתרת כפי שהוגדרה לא מתאימה לתאוריות אלה‪ ,‬שהרי אין בה כוונה לפעולה‬

‫‪184‬‬

‫מסוימת‪ .‬אין קשר ישיר בין הכוונה לבין הפעולה שהתבצעה‪ .‬אין אפשרות לפועל לנקוט‬
‫עמדה חיובית כלפי פעולה מסוימת אם אין הוא יודע מהי‪ .‬התאוריה המשולבת שאני‬
‫מציע מבחינה בין הכוונה (המניע) הקיים לפני הפעולה לבין ההנחיה המתרחשת‬
‫במהלך הפעולה‪ .‬בתאוריה המשולבת קיימת כוונה כחלק מהמניע מדרגה שנייה‪ .‬אך‬
‫המניע מדרגה שנייה ממוקד במטרת הפעולה ולא בפעולה עצמה‪ ,‬וזהו הבדל מהותי‪.‬‬
‫ידיעת מהות הפעולה עצמה טרם ביצוע הפעולה אינה חשובה‪ .‬לכאורה אבד הקשר‬
‫לפעולה עצמה‪ ,‬אולם כאן נכנסת ההנחיה‪ ,‬שמאפשרת לפועל להיות קשור לפעולה‬
‫שהוא מבצע (ובכך להפוך אותה מסתם התנהגות לפעולה)‪.‬‬
‫התאוריה פותרת גם את הצורך של פרנקפורט להתרכז רק בהנחיה ללא‬
‫הסתכלות על כוונה ומניע קודם לפעולה‪ .‬פרנקפורט טען‪ ,‬כאמור‪ ,‬שכדי שהנחיה תיחשב‬
‫לכזו‪ ,‬מספיק שהפועל יהיה מרוצה ממהלך הפעולה בלי להצטרך להתערב בה כדי‬
‫לשנותה‪ .‬אך כפי שהראיתי לעיל בביקורות על פרנקפורט‪ ,‬בכל מקרה שביעות הרצון‬
‫של הפועל מהפעולה שלו מגיעה מרצון סיבתי קודם הנמצא מחוץ לפעולה כחלק‬
‫מהפעולה עצמה‪ .‬התאוריה המשולבת מציעה ששביעות הרצון של הפועל מהפעולה‬
‫שלו מגיעה מהמניע הקיים לפני הפעולה‪.‬‬
‫אך התאוריה שהוצעה עד כה אינה מסבירה עדיין את כל הבעיות שהועלו נגד‬
‫התאוריה של פרנקפורט‪ .‬לפי פרנקפורט ולפי ההגדרה הנוכחית של פעולה מאולתרת‬
‫(רגילה)‪ ,‬הפעולה דורשת מודעות‪ ,‬אך לפועל המאלתר אין אפשרות להיות מודע לכל‬
‫פעולה שהוא עומד לבצע‪ .‬הפעולה תהיה משמעותית בעיניו גם ללא תכנון שלה‪.‬‬
‫הגדרות התאוריה המשולבת כפי שהוצגו עד כה אינן מסבירות כראוי פעולות אשר אינן‬
‫פרי החלטה מחושבת‪ .‬קיימים סוגי פעולה‪ ,‬כמו פעולה אוטומטית או מאולתרת‪ ,‬אשר‬
‫מונעות על ידי הרגש‪ .‬האדם רוצה להיות כאמור מסוגל להסתכל ו"לתפוס" את‬
‫ההתנהגות המאולתרת שלו כפעולה גם בלי לתת לה מניע רציונלי‪ .‬אני מציע להסביר‬
‫פעולה זו דרך תת‪-‬קטגוריה בפעולה המאולתרת‪ ,‬היא הפעולה המאולתרת הרגשית‪.‬‬

‫‪185‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת רגשית – הפעולה המאולתרת הרגשית דומה לפעולה המאולתרת‪.‬‬
‫עם זאת היא מונעת על ידי הרגש‪ ,‬כאשר לפועל יש מודעות פנומנלית במהלך הפעולה‪.‬‬
‫לפועל יש מודעות חווייתית של חושיו ושל רגשותיו‪ .‬הוא מסתמך על רגשותיו כדי לבצע‬
‫את הפעולה ואינו מפעיל בהכרח תהליכים רציונליים‪ .‬הפועל עדיין מסוגל לשנות את‬
‫מהות הפעולה ואת פרטיה אך הוא עושה זאת שלא במודע‪ ,‬כתגובה לרגשות שלו‪.‬‬
‫במהלך הפעולה‪ ,‬הפועל עשוי לחפש את המהות תוך כדי הפעולה‪ .‬חיפוש זה עשוי‬
‫להיות ללא מודעות נגישה‪ ,‬כשלב דמוי "דגירה"‪ ,‬כחיפוש לא מודע המאפשר אסוציאציות‬
‫חופשיות של רעיונות ורגשות‪.‬‬
‫תאוריה זו משלימה את הנקודות הבעייתיות שהועלו לעיל‪ .‬הפעולה המאולתרת‬
‫הרגשית אינה דורשת מודעות נגישה אלא רק מודעות פנומנלית‪ .‬הפועל המאלתר אינו‬
‫צריך להיות מודע רציונלית לכל פעולה שהוא עומד לבצע‪ .‬הפעולה תהיה משמעותית‬
‫בעיניו גם ללא תכנון‪ .‬בנוסף‪ ,‬התאוריה המשולבת מסבירה כראוי פעולות אשר אינן פרי‬
‫החלטה מחושבת אלא מונעות על ידי הרגש‪ .‬המאלתר הרגשי יכול להימנע מלספק‬
‫מניע רציונלי להתנהגות שלו ועם זאת להסתכל עליה כעל פעולה‪.‬‬
‫יש להזכיר שפעולה מאולתרת ופעולה מאולתרת רגשית‪ ,‬בתור פעולות‪ ,‬הן‬
‫פעולות רציונליות‪ .‬המניע מדרגה שנייה הקיים לפני הפעולה (בלבד) הוא הנותן את‬
‫הרציונליזציה לפעולה‪ .‬הביקורת של האדם על הפעולה תוך כדי ביצועה יכולה להסתמך‬
‫על תהליכים רגשיים בלבד ללא הפעלת תהליכים רציונליים מבקרים‪ .‬בכך‪ ,‬פעולות אלה‬
‫שונות מפעולות אוטומטיות או מפעולות רגשיות לא‪-‬רציונליות כמו הפעולה של‬
‫הרסטהאוס‪ 8.‬הן פעולה מאולתרת רגילה והן פעולה מאולתרת רגשית עשויות להתרחש‬
‫במהלך מופע תאטרון בכלל ובמופע תאטרוון פלייבק בפרט‪ ,‬כפי שיוצג בפרק הבא‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫אשר הוזכרה לעיל (בפרק תאוריות פעולה ממוקדות פועל והאלתור)‪.‬‬

‫‪186‬‬

‫לסיכום אתייחס להגדרות הפעולה בתאוריה המשולבת מתוך זווית המתייחסת למרכיבי‬
‫הפעולה שהוזכרו בפרקים הקודמית (מטרת הפעולה‪ ,‬מהות הפעולה ופרטי הפעולה)‪ .‬מאפייני‬
‫הפעולה בתאוריה המשולבת באים לידי ביטוי באופן הבא‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫מטרת הפעולה – המניע מדרגה שנייה‪ ,‬שקודם זמנית לפעולה ומכוון למטרה של‬
‫הפעולה‪ ,‬גורם לפועל להחליט להשיג מטרה מסוימת‪ .‬המניע של הפועל הוא חלק‬
‫אינטגרלי של הפעולה אך עם זאת מתקיים לפני החלק הפיזי של הפעולה‪ .‬המניע‬
‫מדרגה שנייה קיים בפעולה רגילה‪ ,‬גם בפעולה מאולתרת (רגילה) וגם בפעולה‬
‫מאולתרת רגשית‪ .‬לאדם המאלתר יש "מטרת על" לאלתור שלו‪ .‬למשל‪ ,‬לאדם היוצר‬
‫המאלתר יש כוונה מרמה גבוהה‪ ,‬שהיא כאמור המחשבות והרגשות אשר הוא מעוניין‬
‫לגרום לאדם האחר החווה את היצירה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מהות הפעולה – ההנחיה מתרחשת במהלך הפעולה ומכוונת למהות הפעולה‬
‫ולפרטיה‪ .‬בפעולה רגילה ובאלתור רגיל‪ ,‬ההנחיה מבוססת על מטרת פעולה ומתקיימת‬
‫במהלכה‪ .‬הפועל מודע לפעולה שהוא מבצע ועוקב אחריה ואחר פרטיה כך שהוא יכול‬
‫לסטות על פי הצורך‪ .‬בפעולה מאולתרת רגשית‪ ,‬ההנחיה אינה מודעת (במודעות‬
‫נגישה) אלא מבוססת על תחושות הפועל (במודעות פנומנלית)‪ .‬הוא עדיין מסוגל לשנות‬
‫את מהות הפעולה ואת פרטיה‪ ,‬אך הוא עושה זאת שלא במודעות נגישה‪ ,‬כתגובה‬
‫לרגשות שלו‪ .‬במהלך הפעולה‪ ,‬הפועל מחפש את המהות תוך כדי הפעולה‪ .‬חיפוש זה‬
‫עשוי כאמור להיות לא מודע‪ ,‬כשלב דמוי "דגירה"‪ ,‬המאפשר אסוציאציות חופשיות של‬
‫רעיונות ורגשות‪ .‬האדם מכין את עצמו להרגיש רגשות שונים אשר‪ ,‬כך הוא מאמין‪,‬‬
‫יצליחו להביא את המטרה לידי מימוש‪ .‬הנחיה תחת מודעות פנומנלית זו קיימת רק‬
‫בפעולה מאולתרת רגשית‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פרטי הפעולה – פרטי הפעולה‪ ,‬הכוללים כאמור את "המפרט הטכני" של הפעולה‪,‬‬
‫מנוהלים על ידי אותה הנחיה כמו מהות הפעולה‪ .‬האדם מנחה את גופו לגבי אופן‬

‫‪187‬‬

‫מימוש מהות הפעולה תוך כדי ביצועה (במידה מסוימת יש כאן הקבלה לכוונה תוך כדי‬
‫פעולה נוסח סרל‪ ,‬שהוצגה לעיל)‪ 9.‬פרטי הפעולה אינם ידועים לפני הפעולה בפעולה‬
‫רגילה וכל שכן בפעולה מאולתרת ובפעולה מאולתרת רגשית‪.‬‬
‫להלן טבלה המסכמת את הגישה המשולבת‪:‬‬

‫‪9‬‬

‫‪.Searle (1983): 84–86‬‬

‫‪188‬‬

‫טבלה ‪ – 6‬מודל מרכיבי הפעולה – התאוריה המשולבת‬
‫פרנקפורט‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫פעולה מכוונת‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫כוונה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫כוונה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫ולמן‬

‫בזמן הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫תאוריה משולבת‬
‫בזמן הפעולה‬

‫מודעות תנאי מודעות‬
‫הפועל הכרחי הפועל‬

‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫פעולה‬

‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫מניע מדרגה מודעות‬
‫נגישה‬
‫שנייה‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מניע מדרגה מודעות‬
‫נגישה‬
‫שנייה‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מודעות מבוססת מהות‬
‫נגישה‬
‫ומטרת‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫מודעות‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מהות נגישה‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫פעולה מאולתרת (רגילה)‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫מודעות‬
‫הנחיה‬
‫נגישה‬
‫מבוססת‬
‫מטרת הפעולה ופנומנלית‬
‫מודעות‬
‫הנחיה‬
‫נגישה‬
‫מבוססת‬
‫מהות הפעולה ופנומנלית‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬
‫פרטי‬
‫הפעולה‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫פעולה מאולתרת רגשית‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫רגשות הפועל‬
‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫פנומנלית‬
‫רגשות הפועל‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬
‫פעילות (פעולה לא מושלמת)‬

‫פעולה (תנועה מכוונת)‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫מודעות‬
‫פנומנלית‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫פעולה (רגילה)‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫בזמן הפעולה‬

‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫כוונה‬
‫ורצונות‬
‫(ואמונות)‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫כוונה‬
‫ורצונות‬
‫(ואמונות)‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫‪189‬‬

‫‪9‬‬

‫שלב ‪ – VII‬יישום התאוריה המשולבת‬

‫‪ 9.1‬מבוא‬
‫השיקוף בתאטרון הפלייבק‪ ,‬שבו השחקנים מאלתרים את הסיפור שזה עתה שמעו‪ ,‬הוא פעולה‬
‫משמעותית לא רק בעיני השחקן (הפועל)‪ ,‬אלא גם בעיני המתבוננים בו‪ .‬משמעות זו חשובה כדי שזו‬
‫תיחשב לפעולה ולא לסתם תנועה עם מטרה‪ .‬התאוריה המשולבת היא מסגרת תאורטית המאפשרת‬
‫להבין טוב יותר את האלתור כפי שבא לידי ביטוי בתאטרון הפלייבק‪ .‬בפרק זה אבחן באיזה אופן‬
‫תאטרון פלייבק מתאים לתאוריה זו‪ .‬בחינה זו תאפשר גם להבין אילו סוגי אלתור קיימים בתאטרון‬
‫פלייבק‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬אבחן אם חלותה של התאוריה המשולבת מוגבלת רק לאלתור בתאטרון‪ ,‬או שהיא‬
‫מתאימה גם לאלתור באופן כללי‪ .‬תאטרון‪ ,‬כמובן‪ ,‬הוא לא האמנות היחידה שבה מוצאים אלתור‪.‬‬
‫האלתור משחק תפקיד משמעותי גם במוזיקה‪ ,‬מחול‪ ,‬ציור ועוד‪ .‬כדוגמה לאלתור בתחום אמנות אדון‬
‫במוזיקה‪ ,‬ובאופן ספציפי בג'אז‪ ,‬ואבדוק את התאמתו לתאוריה המשולבת‪ .‬הבחירה בג'אז נובעת גם‬
‫מכך שז'אנר זה משמש השראה לתחומים אמנותיים (ואף לא אמנותיים) רבים נוספים‪ ,‬כפי שיתבהר‬
‫בהמשך‪ .‬האלתור קיים גם בתחומים מקצועיים‪ ,‬שלא מתחום האמנות‪ ,‬כמו הנדסה‪ ,‬הוראה ובאופן‬
‫כללי בארגונים מקצועיים שונים‪ .‬כאן אתרכז באלתור בארגונים ואבחן את מידת התאמתו לתאוריה‬
‫המשולבת‪ .‬חלק מהתאוריות הארגוניות המבוססות במידה מסוימת על האלתור בג'אז‪ ,‬מנסות‬
‫להסביר את התנהגותם של בני אדם במסגרת המקצועית באופן כללי‪ ,‬ובפרט את השימוש באלתור‬
‫במרחב הארגוני‪.‬‬

‫‪ 9.2‬אלתור בתאטרון פלייבק על פי התאוריה המשולבת‬
‫בתאטרון פלייבק השחקנים מקשיבים לסיפור וכשהסיפור מסתיים‪ ,‬הם מיד מוכנים לעלות על הבמה‬
‫ולאלתר הצגה על פי הסיפור ששמעו‪ .‬רגע לפני שהשחקן עולה לבמה הוא עומד בצידה‪ .‬בשלב זה‬

‫‪190‬‬

‫הוא כבר מכיר את הקשר ההצגה‪ ,‬דהיינו סיפור המספר‪ ,‬ומתכוונן לשקף את לב סיפורו של המספר‪.‬‬
‫לאחר כמה רגעים‪ ,‬הוא עולה לבמה ומשחק ספונטנית את הסיפור על הבמה‪.‬‬
‫להערכתי‪ ,‬התאוריה המשולבת מספקת הסבר לאלתור המתרחש במהלך הצגת תאטרון‬
‫פלייבק‪ .‬הפעולה המאולתרת‪ ,‬כמו שהוגדרה בתאוריה המשולבת המפורטת לעיל‪ ,‬היא פעולה המכילה‬
‫מניע מדרגה שנייה המכוון למטרה מסוימת (ולא לפעולה מסוימת)‪ ,‬ומצד אחר היא מונחית על ידי‬
‫המטרה במודע ובאופן רציונלי‪ ,‬כאשר לפועל יש מודעות נגישה ופנומנלית‪ .‬שני צדדים אלה מאפשרים‬
‫לתאר אלתור בתאטרון הפלייבק כפעולה‪ .‬השחקן מנסה לזהות את לב סיפורו‪ 1‬של המספר ולשקפו‬
‫שיקוף אופטימלי (זוהי המטרה)‪ .‬המאלתר עולה על הבמה כאשר הוא מודע למטרה וחושב תוך כדי‬
‫משחק על הצעדים שהוא מבצע כדי לוודא שהוא נאמן לה (זוהי ההנחיה)‪ .‬השחקן מודע למטרה שלו‬
‫ולפעולות שהוא מבצע‪ .‬הוא ממשיך לאלתר כל זמן שהוא מרוצה מהכיוון של האלתור תחת מודעות‬
‫נגישה (במישור הקוגניטיבי‪/‬רציונלי לסיפור‪ ,‬למספר ולהתרחשות על הבמה) ו‪/‬או מודעות פנומלית‬
‫(במישור הרגשי‪/‬חוויתי לאלה)‪ .‬הוא מוכן להתערב במידת הצורך במהלך ההצגה‪ ,‬אם כי לא בהכרח‬
‫עושה זאת‪ ,‬ויכול להחליט אם להמשיך את כיוון האלתור שהחל‪ ,‬לשנותו או לוותר עליו‪.‬‬
‫אפשר לחלק את השיקופים בתאטרון פלייבק לשלושה סוגים עיקריים‪ :‬שיקוף מתוכנן‪ ,‬שיקוף‬
‫לא מתוכנן ושיקוף רגשי לא מתוכנן‪ .‬שלושת סוגי פעולה אלה עשויים לבוא במעורבב‪ ,‬אפילו במהלך‬
‫השיקוף עצמו‪ .‬שחקן עשוי לעלות על הבמה לאחר שתכנן את הפעולות הראשונות שלו‪ ,‬ומכאן‬
‫להמשיך‪ ,‬תחת מודעות נגישה ופנומנלית‪ ,‬לבצע את הפעולה המאולתרת‪ .‬בהמשך הוא עשוי לעבור‬
‫לפעולה מאולתרת המונעת על ידי הרגש בלבד ולחזור אל פעולה מאולתרת רגילה או מתוכננת לפי‬
‫הצורך‪ .‬שלושת סוגי שיקופים אלה מתאימים לשלוש הפעולות של התאוריה המשולבת‪ :‬פעולה‬
‫רגילה‪ ,‬פעולה מאולתרת (רגילה)‪ ,‬ופעולה מאולתרת רגשית‪:‬‬

‫‪1‬‬

‫אותה נקודה מרכזית של הסיפור שלמספר יש זיקה רגשית אליה‪.‬‬

‫‪191‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה (רגילה)‪ .‬בשיקוף מתוכנן‪ ,‬השחקן מתכנן את השיקוף שהוא עומד לבצע על הבמה‪.‬‬
‫אמנם אין כאן תכנון מפורט של פרטי ההצגה‪ ,‬אולם אופי (מהות) ההצגה יהיה ידוע לו מראש‪.‬‬
‫השיקוף על הבמה משמעותי ונחשב למכוון (כמניע מדרגה שנייה) כאשר השחקן בחר לרצות‬
‫לבצע שיקוף זה על הבמה‪ .‬המניע מדרגה שנייה של השחקן‪ ,‬אשר קיים לפני שהוא עולה‬
‫לשחק‪ ,‬מכוון למטרה של הפעולה‪ ,‬הוא ביצוע לב הסיפור‪ ,‬כמו גם למהות הפעולה עצמה‪ ,‬היא‬
‫הקווים הכלליים של השיקוף אותו הוא יעשה על הבמה (בדרך כלל ללא ידיעה על אודות פרטי‬
‫השיקוף)‪ .‬בזמן השיקוף עצמו‪ ,‬קיים קשר בין השחקן לבין השיקוף שלו‪ ,‬קשר הבא לידי ביטוי‬
‫דרך ההנחיה שלו‪ .‬השחקן דואג שהוא משחק בכיוון הנכון כפי שתוכנן כך שהוא מסוגל בכל‬
‫עת לעצור את השיקוף או לשנותו‪ .‬במהלך זמן השיקוף‪ ,‬לשחקן יש מודעות נגישה‪ ,‬ואולי אף‬
‫פנומנלית למתרחש‪.‬‬
‫אפשר להמחיש זאת דרך הדוגמה העקרונית הבאה (אשר תשמש בהמשך גם‬
‫להמחשת הפעולה המאולתרת הרגילה והפעולה המאולתרת רגשית)‪ .‬בדוגמה עקרונית זו‪,‬‬
‫הסיפור נוגע בהרגשה של השגחה אלוהית אישית‪ ,‬תחושת ביטחון ושקט אשר שרתה על‬
‫המספר בנסיבות מסוימות לאחר תקופה ארוכה של חרדות‪ .‬לפני שהשחקנים מתחילים את‬
‫ההופעה‪ ,‬ולפעמים אף בזמן הסיפור‪ ,‬אחד השחקנים כבר מתכנן מה לעשות בשיקוף‪ .‬הוא‬
‫מתכנן לעלות על הכיסא האמצעי בדמות של אלוהים ולדבר אל בני האדם (הדמיוניים) בקול‬
‫עמוק תוך הנפת הידיים כלפי מעלה‪ .‬לאחר כמה שניות (ואולי אף דקות)‪ ,‬שחקן זה נכנס‬
‫לבמה ומבצע את מה שתכנן‪ .‬השחקן אינו מאלתר כאן‪ ,‬אלא מתכנן ויודע מראש איזה פעולה‬
‫הוא מבצע‪ .‬כאשר הוא עומד על הכיסא בדמותו של אלוהים‪ ,‬הפעולה יכולה להיות מונעת תוך‬
‫חשיבה מודעת לגבי מעשיו באותו רגע ובהמשך‪ ,‬או מתוך הרגשות שהוא חש באותו הרגע‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה)‪ .‬בשיקוף לא מתוכנן‪ ,‬השחקן אינו יודע אשר הוא עומד לבצע אך‬
‫הוא משחק על בסיס מודעות רפלקטיבית (רציונלית) מחד גיסא ומודעות חווייתית של חושיו‬
‫ושל רגשותיו מאידך גיסא‪ ,‬תוך בחינה מחשבתית ורגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה‪ .‬הוא‬
‫מודע למטרה שלו לזהות ולשקף את לב הסיפור הן למספר והן לקהל הרחב אך עולה לבמה‬

‫‪192‬‬

‫ללא רעיון ספציפי‪ .‬על הבמה‪ ,‬הוא כל הזמן חושב ומודע למתרחש ומאלתר תוך כדי תנועה‪,‬‬
‫בין שלבדו ובין שכתגובה לשחקנים אחרים‪ .‬השיקוף המאולתר מכיל מצד אחד מניע מדרגה‬
‫שנייה המכוון למטרה מסוימת (אך לא למהותה או לפרטיה)‪ ,‬ומצד אחר הנחיה מודעת‬
‫ורציונלית לפעולה‪ ,‬תוך מודעות נגישה ואולי אף פנומנלית‪ ,‬ונותן לעצמו "לזרום" תוך בחינה‬
‫מתמדת של כיוון זרימה זו‪ .‬הוא מוכן להתערב במידת הצורך ויכול לשנות את כיוון האלתור‬
‫שהחל‪.‬‬
‫אפשר להמחיש זאת דרך הדוגמה העקרונית של הסיפור על אודות תחושת ההשגחה‬
‫האלוהית האישית אשר הובא לעיל‪ .‬בהמשך דוגמה זו‪ ,‬שחקן אחר‪ ,‬שמספר בחר כדמות אשר‬
‫תגלם אותו‪ ,‬עולה לבמה בלי לדעת מה יעשה‪ .‬הוא נכנס בצעדים קטנים תוך שליחת מבטים‬
‫לכל עבר‪ .‬תוך כדי ההליכה הוא נכנס לדמות תוך הזדהות עם חרדות המספר וחושב מה‬
‫הצעד הבא הנכון לעשות‪ .‬הוא פונה לאחד השחקנים האחרים אשר עומדים בצד כדי לשתף‬
‫אותו בחרדותיו‪ .‬תוך כדי‪ ,‬הוא אוחז בחוזקה את ידו כדי להפיג במקצת את החרדות (אותן הוא‬
‫עשוי גם להרגיש על הבמה)‪ .‬אחיזת היד נעשית הן במודעות נגישה‪ ,‬דרך מחשבותיו של‬
‫השחקן על אודות מהות השיקוף כאשר הוא על הבמה‪ ,‬והן במודעות פנומנלית‪ ,‬דרך החרדות‬
‫שהוא חווה באותה עת על הבמה‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת רגשית‪ .‬בשיקוף רגשי לא מתוכנן‪ ,‬השחקן עולה לבמה ומתחיל פעילות‬
‫מבלי לחשוב על הפעולה‪ .‬ברגע זה השחקן נכנס לתהליך רגשי שהוא מביא לידי ביטוי על‬
‫הבמה‪ ,‬לפעמים בצורה פיזית מאוד (כמו ריקוד מאולתר)‪ .‬הפעולה המאולתרת הרגשית‬
‫מונעת על ידי הרגש (ללא תהליכים רציונליים)‪ ,‬כאשר לשחקן יש מודעות פנומנלית בלבד‬
‫במהלך הפעולה (ללא מודעות נגישה)‪ .‬השחקן אינו יודע מראש את אשר הוא עומד לבצע אך‬
‫הוא משחק על בסיס מודעות חווייתית של חושיו ושל רגשותיו בלבד תוך בחינה רגשית‬
‫מתמדת שהוא בכיוון המטרה (זיהוי ושיקוף לב הסיפור)‪ .‬גם כאן‪ ,‬השחקן המאלתר מבקש‬
‫לשקף את סיפור המספר (זוהי המטרה)‪ .‬הוא נותן לעצמו "לזרום" תוך בחינה מתמדת של‬
‫כיוון זרימה זו (זוהי ההנחיה)‪ .‬אך במשך כל זמן ביצוע השיקוף‪ ,‬הוא אינו מודע (מודעות‬

‫‪193‬‬

‫נגישה) למה שהוא עומד לבצע אלא רק במודעות פנומנלית‪ .‬גם כאן‪ ,‬כמו בפעולה האולתרת‬
‫הרגילה‪ ,‬יש מצד אחד מניע מדרגה שנייה המכוון למטרה מסוימת (אך לא למהותה או‬
‫לפרטיה) ומצד שני כאמור הנחיה המבוססת הפעם על מודעות פנומנלית בלבד‪.‬‬
‫גם פעולה זו ניתנת להמחשה דרך הדוגמה העקרונית של הסיפור על אודות תחושת‬
‫ההשגחה האלוהית שהובא לעיל‪ .‬השחקן אותו בחר המספר כדמות אשר תגלם אותו עולה‬
‫לבמה אשר בצידה עומד שחקן אחר בדמותו של אלוהים (עטוף בסדין לבן)‪ .‬ברגע שהשחקן‬
‫נכנס‪ ,‬הוא אינו יודע איך ישתלב בסיפור; הוא יודע רק מהי המטרה (לגעת בלב הסיפור על‬
‫הבמה) ומכוון להשיגה‪ .‬השחקן נכנס ומתחיל להניע את גופו לפי התחושות שלו‪ ,‬תחושות של‬
‫חרדה בדוגמה זו‪ .‬הוא אינו יודע לאן תנועה זה תוביל אותו‪ .‬הוא ממשיך בריקוד פרוע במרחק‬
‫מה מהשחקן המשחק את אלוהים ולאט לאט מתקרב אל שחקן זה תוך כדי רגיעה הדרגתית‪.‬‬
‫הוא תופס בקצה הסדין בעדינות ושר לעצמו שיר ערש‪ .‬פעולות אלה נובעות מרגש השחקן‬
‫המשקף בלבד (כגון תחושות חרדה ורגיעה)‪ ,‬שנוצרו תוך כדי השיקוף‪ .‬השחקן המאלתר‬
‫מסתמך על רגשותיו (מודעות פנומנלית) כדי לבצע את הפעולה שלא במודע (מודעות נגישה)‪,‬‬
‫כתגובה לרגשות שלו‪.‬‬
‫נראה שקיימת התאמת בין התאוריה המשולבת לבין האלתור בתאטרון פלייבק‪ 2.‬אפשר לראות‬
‫בטבלה להלן את סיכום סוגי האלתור והתאמתם למרכיבי התאוריה המשולבת‪ ,‬בין שלושת סוגי‬
‫אלתור הבאים לידי בי טוי בתאטרון פלייבק (שיקוף מתוכנן‪ ,‬שיקוף לא מתוכנן ושיקוף רגשי לא מתוכנן)‬
‫לבין שלושת סוגי הפעולה (הפעולה הרגילה‪ ,‬הפעולה המאולתרת והפעולה המאולתרת הרגשית)‪.‬‬
‫בכל סוג אלתור‪ ,‬אני מבחין במצב השחקן לפני הפעולה ובמהלכה‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫הבנת האלתור בתאטרון הפלייבק בראי התאוריה המשולבת עשויה להשפיע על הערכת טיב השיקופים בתאטרון פלייבק‬

‫– ראו נספח ‪.II‬‬

‫‪194‬‬

‫כל תא בטבלה בחלק של האלתור תאטרון פלייבק מקביל לתא בתאוריה המשולבת‪ .‬הגדרתי‬
‫שלוש סוגי פעולות שהשחקן עושה‪ :‬השחקן מציג שיקוף מתוכנן על הבמה‪ ,‬השחקן מציג שיקוף לא‬
‫מתוכנן על הבמה והשחקן מציג שיקוף רגשי לא מתוכנן על הבמה‪.‬‬
‫אני מציע להסתכל לדוגמה על הפעולה השניה‪ ,‬השחקן מציג שיקוף לא מתוכנן על הבמה‪ .‬בשיקוף‬
‫זה‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫לפני הפעולה‪ ,‬בפרספקטיבה של מטרת הפעולה‪ ,‬ישנו מניע מדרגה שניה לזהות ולשקף את‬
‫לב הסיפור (במודעות נגישה)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫במהלך הפעולה‪ ,‬בפרספקטיבה של מהות הפעולה‪ ,‬ישנה הנחיה רפלקטיבית ורגשית‬
‫למימוש מטרת השיקוף (ללא ידיעה מוקדמת אודות שיקוף ספציפי זה) (במודעות נגישה‬
‫ופנומנלית)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫במהלך הפעולה‪ ,‬בפרספקטיבה של פרטי הפעולה‪ ,‬ישנה הנחיה רפלקטיבית ורגשית‬
‫למימוש השיקוף הספציפי שמתבצע (במודעות נגישה ופנומנלית)‪.‬‬

‫באופן דומה‪ ,‬אפשר להסתכל על סוגי הפעולות האחרות‪ ,‬השחקן מציג שיקוף מתוכנן על הבמה‬
‫והשחקן מציג שיקוף רגשי לא מתוכנן על הבמה‪:‬‬

‫‪195‬‬

‫טבלה ‪ – 7‬מודל מרכיבי הפעולה – התאוריה המשולבת ואלתור בתאטרון פלייבק‬
‫אלתור בתאטרון פלייבק‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫מניע מדרגה‬
‫שניה לזהות‬
‫ולשקף את לב‬
‫הסיפור‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫מניע מדרגה‬
‫שניה לבצע‬
‫שיקוף ספציפי‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מניע מדרגה‬
‫שניה לזהות‬
‫ולשקף את לב‬
‫הסיפור‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית‬
‫למימוש שיקוף ספציפי‬
‫בהתאם למטרתו‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית‬
‫למימוש השיקוף הספציפי‬
‫שמתבצע‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫נגישה‬
‫ומטרת ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מטרת‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫פעולה מאולתרת רגשית‬

‫השחקן מציג שיקוף רגשי לא מתוכנן על הבמה‬

‫מניע מדרגה‬
‫שניה לזהות‬
‫ולשקף את לב‬
‫הסיפור‬

‫מודעות תנאי‬
‫הפועל הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה)‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית‬
‫למימוש מטרת השיקוף (ללא‬
‫ידיעה מוקדמת אודות שיקוף‬
‫ספציפי זה)‬
‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית‬
‫למימוש השיקוף הספציפי‬
‫שמתבצע‬

‫בזמן הפעולה‬

‫פעולה (רגילה)‬

‫השחקן מציג שיקוף לא מתוכנן על הבמה‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫בזמן הפעולה‬

‫לפני הפעולה‬

‫השחקן מציג שיקוף מתוכנן על הבמה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫תאוריה משולבת‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫הנחיה רגשית למימוש מטרת‬
‫השיקוף (ללא ידיעה מוקדמת‬
‫אודות שיקוף ספציפי זה)‬

‫מודעות‬
‫פנומנלית‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית‬
‫למימוש השיקוף הספציפי‬
‫שמתבצע‬

‫מודעות‬
‫פנומנלית‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫רגשות פנומנלית‬
‫הפועל‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫רגשות פנומנלית‬
‫הפועל‬

‫‪196‬‬

‫‪ 9.3‬התאוריה המשולבת ואלתור במוזיקה‬
‫מוזיקה ואלתור‬

‫‪9.3.1‬‬

‫מטרת הסעיף הנוכחי אינה לספק ניתוח כולל ופרטני של מושג המוזיקה בכלל ושל האלתור במוזיקה‬
‫בפרט‪ ,‬שכן דיון מסוג זה דורש מן הסתם מחקר מעמיק נפרד‪ .‬כאן אסתפק בהגדרה בסיסית של‬
‫מוזיקה ושל מאפייניה העיקריים ובהצגת סוגי אלתור שונים הבאים לידי ביטוי במוזיקה בכלל ובג'אז‬
‫בפרט‪ .‬לאחר מכן אבחן עד כמה מתאימה התאוריה המשולבת לסוגי אלתור אלה‪ .‬הגדרה מילונית‬
‫שימושית של מוזיקה רואה בה שילוב צלילים היוצרים הרמוניה‪:‬‬
‫‪Vocal or instrumental sounds (or both) combined in such a way as‬‬
‫‪to produce beauty of form, harmony, and expression of emotion.3‬‬

‫במילים אחרות‪ ,‬מוזיקה היא ארגון צלילים ורגעי שקט לאורך זמן כך שלא ייחשבו לסתם רעש אלא‬
‫לביטוי אסתטי‪ 4.‬לקטע מוזיקלי מאפיינים שונים‪ ,‬שמנייתם תסייע בהמשך להבנת סוגי האלתור‬
‫במוזיקה‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪5‬‬

‫קצב (‪ – )Rhythm‬הקצב הוא ממד הזמן של המוזיקה‪ .‬הפעימה (‪ )beat‬היא הבסיס לקצב‪,‬‬
‫שנמדד על סמך מספר הפעימות בדקה‪ .‬ככל שיש יותר פעימות בעלות טווח שווה ביניהן‬
‫בדקה‪ ,‬כך הקצב מהר יותר‪ .‬לקצב כמה היבטים עיקריים‪ :‬רגעי השקט אשר בין הצלילים;‬
‫הטמפו‪ ,‬כמות הפעימות בדקה (כגון אדאג'ו שהוא טמפו איטי‪ ,‬או אלגרו שהוא טמפו מהיר);‬
‫והמשקל‪ ,‬המייצג פעימות המאורגנות בדפוסי הטעמה מוכרים; כאשר הטעמה (‪ )accent‬היא‬
‫הבלטת צליל רגעית‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫"‪.Oxford English Dictionary: under "Music‬‬

‫‪4‬‬

‫‪.Wright: 2‬‬

‫‪5‬‬

‫‪.Wright: 5–65‬‬

‫‪197‬‬

‫‪-‬‬

‫דינמיקה – הדינמיקה מתארת את יחסי העוצמה של הצלילים‪ .‬נהוג להתייחס לרמת העוצמה‬
‫באמצעות מושגים כגון פיאנו (חלש) ופורטה (חזק) כאשר מעבר בין רמות של עוצמה מתואר‬
‫כקרשנדו (התחזקות הצליל)‪ ,‬דה‪-‬קרשנדו (היחלשות הצליל) והטעמה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מלודיה – המלודיה היא אוסף של צלילים מוזיקליים הנתפסים כישות אחת‪ ,‬ייצוג אופקי‪/‬לינארי‬
‫של פיצ'ים (‪ )pitch‬המתארים את גובה הצליל (המקביל לתדרים שהאדם יכול לשמוע)‪.‬‬
‫מלודיות עשויות להיגזר מסולמות שונים כמו סולמות המינור והמז'ור הקלאסיים (סולם הוא‬
‫רצף צלילים מוזיקליים בסדר עולה או יורד)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫הרמוניה – בשונה מהמלודיה‪ ,‬הבוחנת סדרה של צלילים הנשמעים ברצף‪ ,‬ההרמוניה בוחנת‬
‫את היחסים בין צלילים המושמעים ביחד‪ .‬זוהי בחינה אנכית‪ ,‬ולא אופקית כמו במלודיה‪.‬‬
‫הרמוניה נוצרת מקיבוץ צלילים בגבהים שונים לכדי אקורד‪ ,‬הכולל לפחות שלושה גובהי צליל‬
‫במקביל (במוזיקה המערבית יש ‪ 12‬גבהים‪ ,‬במרווחים של חצאי טונים)‪ .‬אפשר לתאר‬
‫הרמוניה כבעלת קשיחות משתנה‪ ,‬כבעלת מזיגה נעימה של צלילים או לחלופין כדיסוננס‪,‬‬
‫כאוסף צלילים קשה לשמיעה‪ ,‬המוכנה גם "דיסהרמוניה"‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫גון צליל (‪ – )timbre‬מאפיין זה בוחן את איכות הקול‪ .‬לאותו פיץ' בפסנתר או בסקסופון יהיה גון‬
‫צליל אחר (כמו שני גוני צבע שונים)‪ ,‬על אף ששניהם יישבו על אותו תדר‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מרקם (‪ – )texture‬המרקם בוחן את המלודיות ומתייחס לקשר בין מלודיות שונות‪ .‬מרקם‬
‫מונופוני (‪ ,)monophonic‬לדוגמה‪ ,‬מתייחס למלודיה אחת‪ ,‬ואילו מרקם פוליפוני (‪)polyphonic‬‬
‫מתייחס למלודיות עצמאיות הנשמעות במקביל‪.‬‬

‫לכאורה אפשר לטעון שמוזיקה על מאפייניה תמיד מאולתרת‪ ,‬שכן תמיד נוכחת בנגינה פרשנות של‬
‫היצירה‪ ,‬כך שאין הבדל אמיתי בין יצירת מוזיקה לבין אלתור מוזיקלי‪:‬‬

‫‪198‬‬

‫‪All music making is fundamentally improvisational.6‬‬

‫אך יש הבדל עקרוני בין ביצוע קטע מוזיקלי מולחן‪ ,‬שמכיל פרשנות מוזיקלית שיש בה צדדים‬
‫מאולתרים (כמו שימוש משתנה בוויברטו כאשר מנגנים צליל)‪ ,‬לבין יצירה מוזיקלית ספונטנית‪.‬‬

‫‪7‬‬

‫אלתור מוזיקלי מסוג זה אינו מפותח‪ ,‬מבוצע ומתוקן לאורך זמן ובקטעי זמן שונים אלא קיים כפי שהוא‬
‫מבוצע‪ ,‬אך ורק בזמן שבו הוא מבוצע‪ .‬במוזיקה קלאסית‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬המלחין אינו מבצע ואינו תלוי‬
‫בתגובת קהל זה או אחר המגיב לנגינה‪ ,‬אלא כותב את יצירתו לפני ביצועה‪ ,‬ואילו באלתור היצירה‬
‫מפותחת ומבוצעת בזמן אמת (‪.)real time‬‬

‫‪8‬‬

‫אלתור עשוי לבוא לידי ביטוי‪ ,‬לכאורה‪ ,‬בכל אחד מהרכיבים שהוזכרו לעיל‪ .‬עם זאת‪ ,‬לא ברור‬
‫כיצד אם בכלל יכולים כל הרכיבים להיות מאולתרים בו זמנית‪ ,‬שהרי תהליך יצירת המוזיקה צריך‬
‫לספק בסופו של דבר מוזיקה ולא רעש סתם‪ .‬חשוב לציין שאף שהמוזיקה עברה מדור לדור בצורות‬
‫שונות‪ ,‬ברוב התרבויות בעולם המסורת המוזיקלית הייתה עוברת מפה לאוזן‪ .‬שיטת העברה זו ייחדה‬
‫לעיתים קרובות מקום חשוב לאלתור‪ ,‬כך שהמוזיקאי היה צריך לזכור את עיקר המלודיה ולאלתר את‬
‫השאר‪ .‬סוגי אלתורים שונים נעשו במהלך הדורות בתרבויות השונות; לפעמים נחשב לאמנות נחותה‬
‫יותר (כמו במוזיקה המערבית‪ ,‬יחסית לאמנות ההלחנה) ולפעמים לאמנות גבוהה ביותר (כמו ב‪-‬‬
‫‪ Gamelan‬האינדונזי‪ ,‬שבו המוזיקאי המאלתר הכי מתוגמל כספית מבין המוזיקאים)‪ .‬האלתור קיים‬
‫כמעט בכל התרבויות‪ 9.‬במוזיקה המערבית אפשר למצוא אותה‪ ,‬למשל‪ ,‬בהרמוניה המאולתרת (מאות‬
‫‪ ,)15–14‬במלודיה מאולתרת בתקופת הבארוק (מאות ‪ )18–17‬ובתקופה הקלאסית (מאות ‪,)19–18‬‬
‫בקדנצה (‪ )cadenza‬של הקונצ'רטו בתקופה הקלאסית ובתקופת הרומנטית (מאות ‪ ,)20–19‬שאפשרה‬
‫לסולן לבטא את הווירטואוזיות שלו בחופשיות‪ ,‬ובמוזיקת הגא'ז (החל במאה ה‪ ;)20-‬במוזיקת המזרח‪,‬‬
‫למשל בניגון בסנג'ו (‪ )Sanjo‬הקוריאני‪ ,‬בגמלן האינדונזי‪ ,‬בהודו באלתורי האלפנה (‪ ,)Alapana‬הרגה‬
‫‪6‬‬

‫‪.Benson: 4‬‬

‫‪7‬‬

‫‪.Alperson: 29‬‬

‫‪8‬‬

‫‪.Berliner: 69–70‬‬

‫‪9‬‬

‫"‪.The Harvard Dictionary of Music: under "Improvisation‬‬

‫‪199‬‬

‫(‪ ,)Raga‬הטנם (‪ )Tanam‬והנירבל (‪ ;)Niraval‬וכן באבז (‪ )Avaz‬האירני‪ ,‬באלתור דרך הטקסים (‪)Taksim‬‬
‫הטורקי‪ ,‬ועוד‪.‬‬
‫בכל מסורות אלתור אלה אפשר לאפיין שיטות עיקריות לאלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫המלודיה המקושטת (‪)ornamented melody‬‬

‫‪11‬‬

‫‪10‬‬

‫– המוזיקאי המאלתר לוקח מלודיה קיימת‬

‫ומשנה חלקים קטנים ממנה‪ ,‬אך שומר על זהותה המוזיקלית‪ .‬שיטה זו קיימת בכל התקופות‬
‫ובכל התרבויות‪ ,‬כמו הטריל (‪ ,)trill‬המורדנט (‪ )mordent‬או הסמיך (‪ )appoggiatura‬במוזיקה‬
‫הקלאסית‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫הטיפוס המלודי (‪)type melody‬‬

‫‪12‬‬

‫– המוזיקה הזאת היא בבסיסה מונופונית‪ ,‬כרפרטואר של‬

‫תבניות מלודיות מוכנות אשר משמשות ליצירת מוזיקה כאשר לכל תבנית עשוי להיות תפקיד‬
‫מסוים (כגון תבנית מלודית פתיחה)‪ .‬אפשר לשנות את התבניות על פי המלודיה המקושטת‪.‬‬
‫המוזיקאי המאלתר מחבר בין תבניות אלה וכך יוצר מוזיקה חדשה‪ .‬שיטת אלתור זו עתיקה‬
‫ומשמשת כלב של מסורות מוזיקליות רבות כגון הרגה ההודית‪ ,‬המגם (‪ )Magam‬הערבי‬
‫והדסטגה (‪ )Dastgah‬הפרסית‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫בסו קונטינואו (‪)thorough bass‬‬

‫‪13‬‬

‫– בטכניקה זו‪ ,‬כלי נגינה הרמוניים (כגון עוגב או קתרוס)‬

‫מנגנים קו בס (לעיתים קרובות יחד עם כלי בס מלודיים כגון צ'לו)‪ .‬נגינה זו מבוססת חלקית על‬
‫מספרים הכתובים מתחת לאקורדים וחלקית על ידי אלתור שצריך להשלים את החסר תוך כדי‬
‫שמירה על ההרמוניה של המוזיקה (שיטה זו התחילה בתקופת הבארוק)‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫‪.Pressing: 348–350‬‬

‫‪11‬‬

‫‪.Rameau: 326–327‬‬

‫‪12‬‬

‫‪.Slobin: 1986‬‬

‫‪13‬‬

‫‪.Arnold: 6–8‬‬

‫‪200‬‬

‫‪-‬‬

‫וריאציות (‪)variation forms‬‬

‫‪14‬‬

‫– טכניקה המאפשרת ליצור קטעי מלודיות רבים באמצעות‬

‫עריכת שינויים במוטיב המרכזי של מוזיקה מסוימת (מוטיב כתא הרמוני‪ ,‬מלודי או קצבי אשר‬
‫חוזר על עצמו והוא ישות חשובה בזיהוי המלודיה)‪ .‬וריאציה הרמונית‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬משנה את‬
‫הקשר בין הטונים המלווים את המוטיב‪ .‬וריאציות מוכרות הן למשל שאקון ופסקליה‪ .‬מוזיקאים‬
‫מנוסים יכולים לאלתר על מוטיב מרכזי במוזיקה כמו שעשו כבר בזמן הבארוק ועד ימינו‬
‫בג'אז‪ ,‬שעליו ארחיב‪.‬‬
‫כמעט בכל הסוגות של המוזיקה המאולתרת‪ ,‬המוזיקאי מתבסס על תשתית כלשהי שהוא יוצא ממנה‪,‬‬
‫כדוגמת מוזיקת כלי המבירה (‪ )Mbira‬בזימבבווה‪ ,‬שלעיתים קרובות סובבת סביב מוטיב מסוים עם‬
‫שינויים בקצב או במלודיה‪ ,‬או בג'אז‪ ,‬שבו אתמקד‪ ,‬אשר עשוי להיות מלודיה תחת וריאציות‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫הג'אז‬

‫הוא סגנון מוזיקה צפון‪-‬אמריקאי ילידי שצמח בתחילת המאה העשרים‪ ,‬המאופיין בסינקופה וקצב רב‬
‫עוצמה ומכיל תבניות קצביות הייחודיות ל"פעימת הג'אז"‪ .‬עם השנים התפתחו סגנונות שונים של‬
‫ג'אז‪,‬‬

‫‪16‬‬

‫כגון הג'אז המוקדם – שנציג בולט שלו הוא החצוצרן והזמר לואי ארמסטרונג (‬

‫‪Louis‬‬

‫‪ – )Armstrong; 1901–1971‬המאופיין בין היתר בביצוע באלתור קבוצתי; תקופת הסווינג ותזמורות‬
‫הג'אז הגדולות – כמו התזמורות של פלטשר הנדרסון (‪ ,)Fletcher Henderson; 1897–1952‬דיוק‬
‫אלינגטון (‪ )Duke Ellington; 1899–1974‬ועוד – אשר התמקדו בצליל האישי של כל נגן; הבי‪-‬בופ‬

‫(‪Be-‬‬

‫‪ ,)bop‬המתחיל את תקופת הג'אז המודרנית‪ ,‬ושנציגיו הבולטים היו נגן הסקסופון צ'רלי פארקר‬
‫(‪ )Charlie Parker; 1920–1955‬והחצוצרן דיזי גילספי (‪ .)Dizzy Gillespie; 1917–1993‬הם ניגנו בלהקות‬
‫קטנות יותר וביצעו מלודיות מורכבות יותר; קול ג'אז (‪ ,)Cool Jazz‬אשר הביא נגינה רגועה יותר מהבי‪-‬‬
‫בופ‪ ,‬שאחד מנציגיו הבולטים הוא צ'ט בייקר (‪ .)Chet Baker; 1929–1988‬סגנונות ג'אז נוספים הם‬
‫ההארד פופ (‪ ,)Hard Pop‬הפוסט פופ (‪ ,)Post Pop‬הג'אז החופשי (‪ ,)Free Jazz‬פיוז'ן (‪ ,)Fusion‬ג'אז‬

‫‪14‬‬

‫‪.Christ: 172–173‬‬

‫‪15‬‬

‫"‪.The Harvard Dictionary of Music: under "Improvisation‬‬

‫‪16‬‬

‫‪.Sabatella: 10–20‬‬

201

‫ הוא‬,‫עם זאת‬

17

.‫ האלתור תופס חלק מהותי וחשוב ברוב סגנונות אלה‬.‫פוסטמודרני והג'אז העכשווי‬

‫תזמורות הג'אז בשנות השלושים והארבעים ניגנו לפעמים‬

18

;‫לא תמיד היה חלק אינטגרלי של הג'אז‬
.‫ללא אלתור כלל‬

‫ תחושה‬,)Groove( "‫ הנגן עשוי להרגיש את ה"גרוב‬.‫כל נגן ג'אז מרגיש את הקצב קצת אחרת‬
‫ הגרוב עשוי להעניק‬.)Swing( ‫ודינמיקה – לפעמים קבוצתית – המבוססת על מוטיב קצבי כמו הסווינג‬
‫לרוב מבוסס אלתור בגא'ז על‬

19

.‫ או אפילו תחושת טראנס‬,‫לנגן תחושה שכלי נגינה מנגן מעצמו‬

‫ ולבסס‬,‫ לשלוט שליטה מוחלטת בכלי שהוא מנגן בו‬,‫ על נגן הג'אז להיות מאומן מאוד‬.‫וריאציות שונות‬
:‫את נגינתו על ידע קודם או על תכנון מוקדם‬
It would be unfair to expect that jazz musicians create not only fresh
"paragraphs" and "sentences", but even the "phrases" and "words"
they use… the frequent recurrence of standard patterns should not
by itself

disqualify a

passage

as

[an]

improvisation...

an

improvisation can be constructed from pre-existing elements, only if
these elements are reorganized, and they are reorganized at the
very moment they are performed.20

-‫ו‬
Another theory they hold is that there is such a thing as
unadulterated improvisation without any preparation or anticipation.
It is my firm belief that there has never been anybody who has

.Gioia: 53

17

.Larson: 10

18

.Monson: 68

19

.Gridley & Maxham & Hoff: 518–519

20

‫‪202‬‬

‫‪blown even two bars worth listening to who didn't have some idea‬‬
‫‪about what he was going to play, before he started.21‬‬

‫יש סגנונות מוזיקליים בודדים שהאלתור בהם אינו מוגבל (או כמעט לא מוגבל) לתשתית בסיסית‪ ,‬כמו‬
‫ג'אז חופשי‪,‬‬

‫‪22‬‬

‫סגנון הנתפס כאוונגרדי וניסיוני‪ ,‬שניסה למתוח ואף לשבור את מוסכמות הג'אז שהיו‬

‫מקובלות בתקופה שבה התפתח (שנות החמישים והשישים של המאה העשרים)‪ .‬אף שאין הגדרה‬
‫מוסכמת לג'אז החופשי‪ ,‬אפשר לתארו כצורה מוזיקלית עם שינויי קצב (עם שימוש תכוף בסינקופה)‬
‫המשלב בין המאפיינים הבאים‪ :‬אי‪-‬תלות בנורמות המוזיקליות המסורתיות (כמו תבניות הרמוניות)‪,‬‬
‫דגש על גון הצליל‪ ,‬רצון להשמיע את צלילו הייחודי של כל נגן ואלתור חופשי משותף של הנגנים‬
‫(בדרך כלל על בסיס קצב ידוע בלבד)‪.‬‬
‫האלתור בג'אז מבוסס על שלוש שיטות עיקריות‪:‬‬

‫‪23‬‬

‫אלתור מלודי‪ ,‬המבוצע באמצעות נגינה‬

‫לסירוגין של תווים שונים מהמלודיה המקורית היוצרת מלודיה חדשה (כולל שינויי קצב‪ ,‬קישוט מלודי‪,‬‬
‫ועוד); אלתור הרמוני‪ ,‬שבו מלודיה חדשה מנוגנת על גבי טונים קיימים ומשנה את המרכז הטונלי;‬
‫ואלתור מוטיבי‪ ,‬שבו המוזיקאי משנה את המלודיה (למשל דרך קישוט מלודי) ובכך יוצר מוטיב חדש‪.‬‬
‫נגן הג'אז עשוי גם להשתמש ב"סטנדרטים"‪ ,‬יצירות מוזיקליות המוכרות הן לנגנים והן לקהל הרחב‪,‬‬
‫אשר עוברות צמצום המשמש כתשתית הרמונית בסיסית לאלתור‪ .‬סטנדרטים עשויים להיכתב על ידי‬
‫נגני הג'אז עצמם‪ 24,‬כגון גוף ונשמה (‪,)Body and Soul‬‬
‫כגון עלי הסתיו (‪.)Autumn Leaves‬‬

‫‪26‬‬

‫‪21‬‬

‫‪.Duke Ellington, qtd. In Rattenbury: 14‬‬

‫‪22‬‬

‫‪.Jenkins: 18‬‬

‫‪23‬‬

‫‪.Bergonzi: 97‬‬

‫‪24‬‬

‫‪.Matt: 3‬‬

‫‪25‬‬

‫‪ Coleman Hawkins‬ו‪.Duke Ellington-‬‬

‫‪26‬‬

‫‪.Ella Fitzgerald‬‬

‫‪25‬‬

‫או להילקח מהתרבות המוזיקלית הפופולרית‬

‫‪203‬‬

‫‪9.3.2‬‬

‫אלתור במוזיקה על פי התאוריה המשולבת‬

‫האם התאוריה המשולבת מתאימה לאלתור כפי שבא לידי ביטוי במוזיקת הג'אז? אני טוען שכן‪ ,‬כיוון‬
‫שהג'אז דומה לאלתור התאטרלי בהיבטים הרלוונטיים‪ .‬אך כדי להראות זאת‪ ,‬יש קודם להבין אילו‬
‫ממאפייני האלתור (כפי שהוגדרו לעיל) מתאימים לנגינת ג'אז‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמות אלתור – נראה שהג'אז מכיל בעיקר את רמות אלתור הבאות‪ :‬אלתור מוגבל‬
‫(אינטראקטיבי וחופשי) ואלתור טוטלי (אינטראקטיבי ורגשי)‪ .‬כאמור בתאטרון פלייבק‪,‬‬
‫האלתור המוגבל מתייחס לשחקן המשחק דמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע‪.‬‬
‫השחקן מאלתר קול או תנועה ללא שימוש בטקסט שנקבע מראש‪ .‬הוא עשוי לאלתר כתגובה‬
‫לשחקן אחר או תוך כדי תהליך התעברות רעיון פעולת האלתור המתרחש בזמן הפעולה של‬
‫השחקן עצמו‪ .‬גם בג'אז‪ ,‬הנגן מנגן ביחד עם להקה או לבדו וריאציות על בסיס מוטיב אחד או‬
‫יותר‪ .‬הנגן מנגן מוטיב מסוים שהוא מכיר (המקביל לסינופסיס ולדמות השחקן)‪ .‬הוא עשוי‬
‫לאלתר בסולו או כתגובה לנגן אחר (המקביל לאלתור המופיע עצמאית או כתגובה לשחקן‬
‫אחר)‪ .‬הג'אז מתאים גם במידה מסוימת לאלתור המינימלי‪ ,‬שבו השחקן המאלתר עושה‬
‫שימוש במונולוגים קבועים מראש (כמו בקומדיה דל'ארטה)‪ .‬גם נגן הג'אז משתמש בתבניות‬
‫מוכנות ברצפים שונים‪ ,‬אך רצפים אלה דומים יותר לשפת השחקן (אם בקול ואם בגוף) מאשר‬
‫למונולוגים‪ .‬נגן הג'אז מדבר בשפת התבניות אשר כשלעצמן לא יוצרות מלודיה משמעותית‬
‫(לעומת המונולוג‪ ,‬העומד בפני עצמו)‪.‬‬
‫רמת האלתור השנייה‪ ,‬האלתור הטוטלי‪ ,‬היא כאמור אלתור של קול או תנועה בדמות‬
‫מסוימת כאשר תהליך התעברות רעיון הדמות והפעולה נעשה תוך כדי הפעולה‪ .‬האלתור‬
‫הטוטלי המבוסס על רגשות השחקן יכול לבוא כתגובה לשחקן אחר‪ .‬נגן הג'אז החופשי‬
‫מתאים להגדרה זו‪ .‬הוא מנגן מתוך הרגש‪,‬‬

‫‪27‬‬

‫‪.Gridley: 7‬‬

‫‪27‬‬

‫ללא תלות בנורמות המוזיקליות המסורתיות‪,‬‬

‫‪204‬‬

‫ללא דמות או פעולה ידועה מראש‪ ,‬תוך תגובה לנגנים האחרים (היא האינטראקציה)‪ .‬יש‬
‫להדגיש שכל מוזיקאי ג'אז מנגן במידה מסוימת תוך הקשבה לרגשותיו‪ .‬נגינת הג'אז החופשי‬
‫נהיית טוטלית כאשר הנגן משתחרר לחלוטין מהמוטיבים המוכרים מתוך רגש וכתגובה לנגנים‬
‫האחרים‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫ממדי האלתור – מבין ממדי האלתור שתוארו‪ ,‬הממדים שלהלן מתאימים גם לג'אז‪ :‬הפעולה‬
‫הפיזית שביצע השחקן‪ .‬מבין התנועות שהוזכרו‪ ,‬התנועה המתאימה ביותר לג'אז היא‬
‫התנועה המביעה מחשבה או רגש דרך הגוף‪ ,‬במקרה זה פעולת הנגינה עצמה; רמת מודעות‬
‫השחקן בעת הפעולה – הנגן אשר נמצא על הבמה מודע בדרך כלל לפעילויות על הבמה‪ .‬עם‬
‫זאת‪ ,‬בחלק מהמקרים הוא עשוי לפעול ללא מודעות מתוך רגשותיו באותו רגע; רגש השחקן‬
‫בעת הפעולה – כאמור לעיל‪ ,‬מבחינה תאטרונית‪ ,‬הרגש של השחקן עשוי להיות ספונטני‪.‬‬
‫השחקן מבצע לפעמים פעולה מתוכננת המביעה רגש מזויף‪ ,‬ומאחוריה קורה שעולה רגש‬
‫אותנטי מאולתר‪ ,‬הבא לידי ביטוי באותו רגע אצל השחקן בעקבות תחושת הזדהות עם‬
‫הדמות‪ .‬כך גם אצל נגן הג'אז‪ .‬הנגן עשוי להתחיל לנגן מוטיב מסוים מתוכנן מראש‪ ,‬נגינה‬
‫הסוחפת אותו רגשית למחוזות שונים‪ .‬הנגן מתחבר ספונטנית דרך הנגינה לרגשות אותנטיים‬
‫וממשיך לנגן דרך רגשות אלה; התמריץ‪ ,‬הכוונה והמטרה של הפעולה – לכל פעולה (למשל‬
‫נגינת ג'אז) יש תמריץ (למשל התרגשות)‪ ,‬מטרה (לבצע אלתור אשר יביא סיפוק מסוים)‬
‫וכוונה (לבצע את פעולת הנגינה); המשמעות החבויה של הפעולה – משמעות נוספת של‬
‫הפעולה מעבר למשמעות הנגלית‪ .‬על פניו‪ ,‬ממד זה נראה מתאים פחות לג'אז‪ ,‬אף שאפשר‬
‫לראות משמעות חבויה במרקם הפוליפוני (המתייחס כאמור למלודיות עצמאיות הנשמעות‬
‫במקביל)‪ .‬כאשר הנגן רוצה להעביר אינפורמציה על אודות מוטיב מסוים בדרך מוצנעת ואף‬
‫חבויה‪ ,‬הוא יכול להשמיע מלודיות שונות במקביל ובכך להסיט את תשומת הלב מהמלודיה‬
‫המדוברת; ואותנטיות הפעולה – לעומת התאטרון‪ ,‬הג'אז בדרך כלל אותנטי ונוצר ברמה זו‬

‫‪205‬‬

‫או אחרת באותו רגע‪ .‬הפעולה באה לידי ביטוי בכך שפעולה אותנטית חייבת להיות מונחית‬
‫על ידי רגשות הפועל‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫מטרת האלתור – נגינת ג'אז היא סוג של שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת אך עם‬
‫מטרה אינהרנטית (כמו בג'אז חופשי) או עם מטרה חיצונית (כמו ג'אז סטנדרטי)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמות היכרות עם קונטקסט האלתור – לנגן הג'אז עשויה להיות רמת היכרות מועטה עם‬
‫הקטע שהוא עומד לבצע‪ ,‬אך הוא בא עם "ארגז כלים" המאפשר לו לאלתר עם ידע וניסיון‬
‫מסוימים על נושא האלתור; עשויה להיות לו גם רמת היכרות ממוצעת אם יש לו היכרות‬
‫טובה עם המוטיב שהוא עומד לנגן‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מוכנות המאלתר – נגן הג'אז מוכן לאלתר והוא בעל ידע רב‪ ,‬תאורטי ומעשי (כמו ניסיון)‬
‫בטכניקות אלתור (כמו באלתור בתאטרון לפי מורנו ולקוק)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫ממד המיידיות היצירתית של האלתור – כמו באלתור התאטרלי‪ ,‬נגינת הג'אז היא יצירה‬
‫מאלתרת המתבצעת ב"כאן ועכשיו"‪ ,‬במיידי‪ .‬לעיתים קרובות אין אפשרות להפריד בין היצירה‬
‫לבין הביצוע והיצירה מקורית וכאמור אותנטית‪.‬‬

‫נראה שרוב המאפיינים של האלתור בתאטרון רלוונטים לג'אז‪ .‬נגינת בג'אז היא פעולה יצירתית‬
‫אותנטית הנעשית עם כוונה‪ .‬היצירה מבוצעת ב"כאן ועכשיו" על ידי הנגן תוך הקשבה לרגשותיו‪.‬‬
‫ואכן‪ ,‬התאוריה המשולבת מספקת הסבר הן לג'אז כנגינה רגילה מתבניות מוכרות‪ ,‬הן לג'אז‬
‫כפעולה מאולתרת (רגילה) והן לג'אז החופשי כפעולה מאולתרת רגשית‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולה (רגילה) – בפעולה רגילה‪ ,‬הנגן יודע מראש את אשר הוא עומד לבצע וכך הוא מנחה‬
‫מחשבתית ורגשית את פעולותיו ודואג שהוא בכיוון הנכון כפי שתיכנן‪ .‬המטרה שלו היא לנגן‬
‫קטע מוזיקלי מסוים וידוע‪ .‬הוא מתחיל לנגן מוטיב מסוים מתוכנן מראש (לפי הסיבות שהיו לו‬
‫באותו זמן)‪ .‬גם כאן‪ ,‬כמו בתאטרון‪ ,‬המניע מדרגה שנייה של הנגן מכוון למטרה של הפעולה‬
‫ומכיל את מהות הפעולה עצמה‪ .‬בזמן הנגינה‪ ,‬השחקן מנחה את הנגינה ודואג שהוא בכיוון‬

‫‪206‬‬

‫הנכון כפי שתוכנן ומסוגל לעצור את הנגינה או לשנות אותה (בשינויים ידועים מראש)‪ .‬בכל‬
‫זמן הנגינה‪ ,‬לנגן יש מודעות נגישה‪ ,‬ואולי אף פנומנלית‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה) – בפעולה מאולתרת‪ ,‬הנגן אינו יודע מראש את אשר הוא עומד‬
‫לבצע אך הוא מנגן על בסיס מודעות רפלקטיבית וחווייתית של חושיו ושל רגשותיו בלבד תוך‬
‫בחינה מחשבתית ורגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה‪ .‬המטרה של הנגן היא ליצור קטע‬
‫מוזיקלי (ולא רק לנגן אותו כמו בפעולה רגילה)‪ .‬לנגינה המאולתרת מניע מדרגה שנייה‬
‫המכוונת למטרת היצירה ומונחית על ידי המטרה‪ ,‬כאשר לנגן יש מודעות נגישה ופנומנלית‪.‬‬
‫בג'אז‪ ,‬המאלתר מבקש ליצור קטע אלתור נסיוני לעצמו או לבדר את הקהל ואולי אף לגרום‬
‫להתרגשות (וזהו תכנון המטרה)‪ .‬הוא נותן לעצמו "לזרום" בנגינה ומנגן מוטיב מסוים תוך‬
‫בחינה מתמדת של כיוון נגינה זה (זוהי ההנחיה)‪ .‬המאלתר מודע למטרה שלו (מודעות‬
‫נגישה)‪ .‬ברגע זה אין הוא מודע לנגינה המסוימת שהוא עומד לבצע‪ .‬כאשר הוא מתחיל לנגן‪,‬‬
‫הוא מאפשר לעצמו לנגן במודעות נגישה ואף פנומנלית כל זמן שהוא מרוצה מהכיוון של‬
‫האלתור‪ .‬הוא מוכן להתערב במידת הצורך‪ ,‬אך לא בהכרח עושה זאת‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת רגשית – בפעולה המאולתרת הרגשית‪ ,‬הנגן אינו יודע מראש את אשר‬
‫הוא עומד לבצע אך הוא מנגן על בסיס מודעות חווייתית של חושיו ושל רגשותיו בלבד תוך‬
‫בחינה רגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה‪ .‬נגינה זו מתרחשת למשל בג'אז חופשי‪ ,‬שבו‬
‫כאמור הנגן משמיע את קולו הייחודי מתוך הרגש ללא תלות בנורמות המוזיקליות‬
‫המסורתיות‪ .‬הנגן מסתמך על רגשותיו כדי לבצע את הפעולה שלא במודע‪ .‬הנגינה‬
‫המאולתרת הרגשית‪ ,‬כמו בג'אז חופשי‪ ,‬דומה לנגינה המאולתרת אך מונעת על ידי הרגש‬
‫(ללא תהליכים רציונליים)‪ ,‬כאשר לנגן יש מודעות פנומנלית במהלך הפעולה‪ .‬המעבר בין‬
‫רמות המודעות של המוזיקאי עשוי להימשך שניות בודדות‪ ,‬אך אלה קריטיות ליצירה‪ ,‬כפי‬
‫שמעידים נגני הג'אז החופשי ג'ון סטיבנס וטרבור ווטס‪:‬‬

207

We face each other and play at each other, allowing the music to
take place somewhere in the middle… We are trying to be a total
ear to the other player, allowing our own playing to be of secondary
importance, apart from something that enables the other player to
follow the same process - the main priority being to hear the other
player totally… When we arrive at hearing the other player
completely and playing (almost subconsciously) for his sake at the
same time, we then allow ourselves to bring into focus the duo
sound. Up to this point we've let our own personal playing function
in an unconscious way. The actual process, loosely described in
these notes, may only take a few seconds, but those few seconds
are significant in getting us beyond ourselves and into the music.28

‫ נגן ג'אז חופשי כלל אינו יודע מה הוא‬,‫ כאמור‬.‫הפועל מחפש את מהות הפעולה תוך כדי הפעולה‬
.‫ הוא מחפש תוך כדי נגינה את ההשתלבות הנכונה‬.‫ רק שהוא עומד לנגן עם חבריו ללהקה‬,‫עומד לנגן‬
‫ חיפוש המהות תוך כדי הפעולה‬,‫ כמו באלתור הרגשי בתאטרון‬.‫הוא מתחיל ומנגן תוך אלתור רגשי‬
‫ חיפוש לא מודע המאפשר אסוציאציות חופשיות של רעיונות ורגשות‬,‫הוא חיפוש ללא מודעות נגישה‬
.‫הבאים לידי ביטוי תוך כדי נגינה‬
‫ אפשר לראות התאמה זו‬.‫נראה שקיימת התאמת בין התאוריה המשולבת לבין האלתור בג'אז‬
29

:‫מסוכמת בטבלה להלן‬

.Krin: 238

28

.‫דוגמה לקריאת הטבלה ניתנה בפרק הקודם אשר בדק את התאמת התאוריה המשולבת לאלתור בתאטרון הפלייבק‬

29

‫‪208‬‬

‫טבלה ‪ – 8‬מודל מרכיבי הפעולה ‪ -‬התאוריה המשולבת ואלתור במוזיקת ג'אז‬
‫אלתור במוזיקת ג'אז‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬
‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫בזמן הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫לפני הפעולה‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫הנגן מנגן קטע מוזיקלי‬

‫מניע מדרגה‬
‫מודעות‬
‫שניה לנגן קטע‬
‫נגישה‬
‫מוזיקלי‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫פעולה (רגילה)‬

‫מניע‬
‫מודעות‬
‫מדרגה‬
‫נגישה‬
‫שנייה‬

‫הנגן מנגן ג'אז‬

‫מניע מדרגה‬
‫מודעות‬
‫שניה ליצור קטע‬
‫נגישה‬
‫מוזיקלי‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬
‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש‬
‫נגישה‬
‫הקטע המוזיקלי הספציפי שמתבצע‬
‫ופנומנלית‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה)‬

‫מניע‬
‫מודעות‬
‫מדרגה‬
‫נגישה‬
‫שנייה‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש מודעות‬
‫נגישה‬
‫מטרת הנגינה (ללא ידיעה מוקדמת‬
‫ופנומנלית‬
‫אודות קטע מוזיקלי ספציפי זה)‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫בזמן הפעולה‬

‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית לביצוע‬
‫מניע מדרגה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫מניע‬
‫מודעות‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫מדרגה‬
‫נגישה‬
‫קטע מוזיקלי ספציפי בהתאם‬
‫שניה לנגן קטע‬
‫נגישה‬
‫נגישה‬
‫ומטרת ופנומנלית‬
‫ופנומנלית שנייה‬
‫למטרתו‬
‫מוזיקלי ספציפי‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מודעות‬
‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫הקטע המוזיקלי הספציפי שמתבצע‬
‫ופנומנלית‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫התאוריה המשולבת‬

‫הנגן מנגן ג'אז חופשי‬

‫מניע מדרגה‬
‫מודעות‬
‫שניה ליצור קטע‬
‫נגישה‬
‫מוזיקלי‬

‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מטרת‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫פעולה מאולתרת רגשית‬

‫מניע‬
‫מודעות‬
‫מדרגה‬
‫נגישה‬
‫שנייה‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫הנחיה רגשית למימוש מטרת הנגינה‬
‫מודעות‬
‫(ללא ידיעה מוקדמת לגבי אודות קטע‬
‫פנומנלית‬
‫מוזיקלי ספציפי זה)‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש מודעות‬
‫הקטע המוזיקלי הספציפי שמתבצע פנומנלית‬

‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫רגשות פנומנלית‬
‫הפועל‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫רגשות פנומנלית‬
‫הפועל‬

‫‪209‬‬

‫‪ 9.4‬התאוריה המשולבת ואלתור בארגונים מקצועיים‬
‫‪9.4.1‬‬

‫ארגונים מקצועיים ואלתור‬

‫נראה שהתאוריה המשולבת מסבירה את האלתור כפי שבא לידי ביטוי בתחומים אמנותיים כמו‬
‫התאטרון והג'אז‪ .‬האם התאוריה מתאימה גם לתחומים לא אמנותיים‪ ,‬כמו אלתור בארגונים‬
‫מקצועיים? האלתור כפי שבא לידי בביטוי בתאטרון ובג'אז הוא דוגמה ולפעמים הוא אף בסיס‬
‫לתאוריות ארגוניות המשתמשות באלתור‪ .‬מטרת סעיף זה היא לבחון עד כמה האלתור על פי‬
‫התאוריה המשולבת מתאים לאלתור המתרחש בארגונים מקצועיים‪.‬‬
‫האלתור הארגוני הוא תחום חדש יחסית הנוטל חלק בתאוריות הניהול לארגונים החל משנות‬
‫השמונים של המאה הקודמת‪ .‬התאוריות השונות עסקו באפיון ויישום מבנים של תפקידים‪ ,‬כללים‬
‫ותהליכים מומלצים בארגונים‪ .‬יש להבין את ההקשר של תאוריות מרכזיות אלה כדי להבין את השינוי‬
‫שיצר האלתור ככלי ארגוני‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫‪30‬‬

‫התאוריות הקלאסיות ראו בארגונים אמצעי להוצאה לפועל של מטרות יצרניות וכלכליות‪,‬‬
‫וכוללות בעיקר את גישת הניהול המדעית (‪ )scientific management approach‬המתמקדת‬
‫בתכנון נכון וניהול מדעי יעיל של העובדים ושל התמקצעותם;‬

‫‪31‬‬

‫גישת הניהול הביורוקרטית‬

‫(‪ ,)bureaucratic approach‬התופסת את הארגון כחלק מהחברה וככזו מבוססת על מבנים‬
‫חברתיים‪ ,‬יציבות ורציונליות;‬

‫‪32‬‬

‫והגישה האדמיניסטרטיבית (‪ ,)administrative theory‬המבוססת‬

‫על שורה ארוכה של עקרונות (כגון חלוקת עבודה‪ ,‬סמכות‪ ,‬ריכוזיות‪ ,‬סדר‪ ,‬תכנון ועוד)‪.‬‬

‫‪30‬‬

‫‪.Porter, Peter & Fiedler: 3–20‬‬

‫‪31‬‬

‫)‪.Gilbreth & Gilbreth (1917), Taylor (1947‬‬

‫‪32‬‬

‫)‪.Weber (1947‬‬

‫‪33‬‬

‫)‪.Barnard (1964), Fayol (1949‬‬

‫‪33‬‬

‫‪210‬‬

‫‪-‬‬

‫התאוריות הנאו‪-‬קלאסיות‪ ,‬השונות מהתאוריות הקלאסיות בעיקר באשר לגישתן למשאבי‬
‫האנוש‪ .‬אם בתאוריות הקלאסיות הושם דגש על משאבים של עבודה וחומרים על חשבון‬
‫המשאב האנושי (מה שגרם לדיסהרמוניה במקום העבודה ולחוסר יכולת לתגבר את‬
‫היעילות)‪ ,‬הרי שבתקופה הנאו‪-‬קלאסית יש הכרה בחשיבות המשאב האנושי‪ .‬שתי הגישות‬
‫העיקריות בתקופה זו הן הגישה של הקשרים האנושיים (‪ ,)human relation approach‬הרואה‬
‫בקשרים בינאישיים‪ ,‬בשיתוף העובדים בהחלטות‪ ,‬בכבוד העובדים ובשיתוף המידע כלים‬
‫בסייסים לארגון יעיל;‬

‫‪34‬‬

‫וגישת מדעי ההתנהגות (‪ ,)behavioral science approach‬אשר שיפרה‬

‫את הגישה של הקשרים האנושיים‪ ,‬התמקדה בשביעות הרצון של העובד המאפשרת תפוקה‬
‫גדולה יותר‪ ,‬והציעה שיפורים ארגוניים במנהיגות‪ ,‬מוטיבציה‪ ,‬שינויים ארגוניים‪ ,‬קונפליקטים‬
‫ועוד‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫‪35‬‬

‫התאוריות המודרניות מבוססות על הרעיון שארגונים הם מערכות מסתגלות אשר צריכות‬
‫להתאים את עצמן לסביבה‪ .‬הן כוללות בעיקר את הגישה המערכתית (‪,)systems approach‬‬
‫אשר רואה את הארגון כמערכת העשויה מתת‪-‬מערכות המורכבות מרכיבים (כמו העובד‪,‬‬
‫הסביבה או דפוס התנהגות)‪ ,‬קישורים (כמו תקשורת ותהליכי החלטה) ומטרות (כמו גדילה‪,‬‬
‫או יציבות);‬

‫‪36‬‬

‫גישה נוספת היא הגישה הסוציו‪-‬טכנית (‪ ,)socio-technical approach‬הרואה את‬

‫הארגון כעשוי ממערכת חברתית‪ ,‬ממערכת טכנית ומהסביבה הפועלים הדדית זה עם זה;‬

‫‪37‬‬

‫ולבסוף הגישה ההתנייתית (‪ ,)contingency approach‬המכירה בקשר החזק בין הארגון לבין‬

‫‪34‬‬
‫‪35‬‬

‫)‪.Follett (1924, 1941), Mayo (1933, 1945), Simon (1957‬‬
‫‪Deming (1982), Herzberg, F. & Mausner, B. & Synderman (1959), Likert (1967), Maslow (1970),‬‬

‫)‪McClelland (1975), McGregor (1960‬‬
‫‪36‬‬

‫)‪.Churchman (1968), Katz & Kahn (1966‬‬

‫‪37‬‬

‫)‪.Barnad (1938), Simon (1957), Trist (1978), Trist & Bamforth (1951‬‬

‫‪211‬‬

‫הסביבה שלו ודוגלת בתהליך קבלת החלטות המבוסס על מקרים ספציפיים ולא רק על‬
‫עקרונות ניהוליים (במילים אחרות‪ ,‬אין פלטפורמה ניהולית אחת המתאימה לכל המקרים)‪.‬‬
‫תאוריות מרכזיות אלה ואחרות (כמו תאוריות פוסטמודרניות‪,‬‬

‫‪39‬‬

‫פמיניסטיות‬

‫‪40‬‬

‫‪38‬‬

‫או ביקורתיות‪ )41‬ראו‬

‫במבנים הארגוניים אמצעי המאפשר תרגום כוונות ההנהלה להתנהגות מסוימת אצל העובדים‪.‬‬

‫‪42‬‬

‫העובדים השתמשו בהבנתם את חוקי הארגון‪ ,‬תפקידיו ונהליו כדי לבצע את עבודתם‪ .‬עם השנים‪,‬‬
‫התאוריות נטו להתמקד יותר ויותר ברמת פעולת העובד הבודד (ופחות ברמת הארגון) כדרך להבטיח‬
‫גמישות ארגונית מרבית‪.‬‬

‫‪43‬‬

‫התמקדות זו חשובה במיוחד לארגונים אשר רואים בממד הזמן גורם‬

‫מרכזי ביכולת התחרות שלהם‪ .‬ארגונים אלה מעוניינים לספק לעובד סביבה המאפשרת תגובה‬
‫מהירה יותר להזדמנויות ואיומים חיצוניים‪ .‬פעולות ספונטניות וחיזוק העובד נראים חשובים יותר‬
‫מאשר חיזוק ציות העובד‪ .‬העובד נתפס כנכס אשר יכול לפעול עצמאית (לפחות חלק מהזמן)‪ ,‬אם‬
‫כיוזם למען הארגון ואם כמגיב ספונטנית לאירועים פנימיים וחיצוניים‪ .‬האלתור הארגוני אמנם נולד‬
‫כאימון ניהולי לעידוד עובדים בארגון‪ ,‬אך במהרה נהפך למחולל שינויים במבנה הארגון עצמו ובדרך‬
‫פעולת עובדי הארגון‪.‬‬
‫אלתור עשוי לבוא לידי ביטוי בארגון בצורות שונות‪ .‬הדוגמה הקלאסית לאלתור בתרבות‬
‫ארגונית‪ ,‬הנידונה רבות בספרות המחקר‪ ,‬היא אסון השריפה של מאן גולש (‪ ,Mann Gulch‬מונטנה‪,‬‬
‫‪.)1949‬‬

‫‪44‬‬

‫בשריפה זו נהרגו רוב חברי קבוצת מכבי האש אשר היו במקום‪ ,‬חוץ מאשר מפקדם‪.‬‬

‫הקבוצה שהתה ביער שעות רבות ונלחמה בגבורה נגד האש החזקה‪ .‬ברגע מסוים התחזקה הרוח‬
‫באופן פתאומי וגרמה ל"קיר" אש להתקרב אליהם במהירות שסיכנה את חייהם‪ .‬בתקופה זו (‪)1949‬‬
‫‪38‬‬

‫)‪.Lawrence (1967), Mintzberg (1979), Woodward (1958, 1965‬‬

‫‪39‬‬

‫)‪.Clegg (1990), Goodall (1989), Eisenberg & Goodall (1993‬‬

‫‪40‬‬

‫)‪.Calas (1991), Calas & Smircich (1987‬‬

‫‪41‬‬

‫)‪.Alvesson & Willmott (1992, 1996, 2003), Deetz (1992), Habermas (1968), Kilduff & Mehra (1997‬‬

‫‪42‬‬

‫‪.Adler (1996): 61–63‬‬

‫‪43‬‬

‫‪.Mintzberg: 408‬‬

‫‪44‬‬

‫‪.Weick (1993b): 638–640‬‬

‫‪212‬‬

‫לא היו בנמצא כל המלצה או פרוטוקול מה לעשות ברגעים כאלה‪ .‬המפקד אמנם התכונן לכך שייתכנו‬
‫אירועים חריגים‪ ,‬אך מצב ספציפי זה לא היה צפוי וגרם לו לאלתר פתרון יצירתי‪ .‬באותו רגע‪ ,‬הוא עמד‬
‫על עשבים שוטים‪ .‬הוא יזם שריפה קטנה של עשבים אלה ולאחר זמן קצר נשכב על האש שזה עתה‬
‫הדליק‪ .‬בו בזמן‪ ,‬הוא צעק לעבר חברי צוותו לחקות את מעשיו‪ .‬למרבה הצער חברי הצוות לא עקבו‬
‫אחר המלצתו והתחילו לברוח בריצה מקיר האש‪ .‬קיר האש התקדם במהירות‪ ,‬עבר מעל המפקד (שכן‬
‫לא היה לו מה לשרוף יותר בסביבתו – העשבים תחתיו כבר נשרפו)‪ ,‬השיג את חברי הצוות ושרף‬
‫אותם למוות‪ .‬לימים‪ ,‬שיטת הצלה יצירתית זו נהפכה לחלק מהתקן של מכבי האש‪ 45.‬מפקד הכוח היה‬
‫מוכן למצב חירום שבו היה עליו להתמודד עם מקרה בלתי צפוי‪ ,‬לאלתר פתרון ללא זמן תכנון‪ ,‬כאשר‬
‫רק המטרה ברורה – להציל את עצמו ואת חברי צוותו‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬אלתור לא חייב לבוא לידי ביטוי רק במקרים קיצוניים כעין אלה‪ .‬אפשר להסתכל על‬
‫סיטואציות ארגוניות רגועות יותר‪ ,‬למשל בישיבת חברה שבועית הדנה ברשימה קבועה של נושאים‪.‬‬
‫בדוגמה זו‪ ,‬אחד העובדים מרגיש מתח באוויר אשר מפריע לו‪ .‬הוא היה רוצה להפיג את המתח ובלי‬
‫לתכנן מה יעשה‪ ,‬מעלה נושא שאינו קשור ישירות לעבודה (למשל סרט שאך זה עתה יצא לאקרנים)‬
‫או מתחיל להצחיק את הנוכחים עם מעשה קונדס שנועד להרגיע את הרוחות הסוערות‪ .‬בכך‪ ,‬הוא‬
‫מזהה בעיה‪ ,‬מתכנן לפתור אותה ומאלתר פתרון המאפשר לדיון להמשיך באווירה רגועה יותר‪.‬‬
‫בדוגמה אחרת‪ ,‬חברת משקאות המחזיקה עובדי תחזוקה לבדיקת ולתיקון מכונות שתייה‪ ,‬יכולה‬
‫לדרוש מהעובדים לעבוד על פי פרוטוקול מסוים או לתת להם לאלתר במקום בחופשיות (כאשר‬
‫החברה מסתמכת על המקצועיות של העובדים)‪ .‬בכל מקרה‪ ,‬עובד המגיע למקום התקלה צריך‬
‫להחליט מה הוא עושה כדי לתקן את המכונה‪ .‬הוא יכול להחליט לא ללכת על פי פרוטוקול זה או אחר‬
‫ולנסות לפתור את הבעיה תוך כדי נסוי ותעייה‪ .‬קיימים מקרים בהם העובד מתבקש מראש לאלתר‬
‫בחופשיות בלבד כדי לפתור את הבעיות‪ .‬ניתן לראות התנהגות זו כסוג של אלתור‪.‬‬

‫‪45‬‬

‫‪.Weick (1993b): 628–631‬‬

‫‪213‬‬

‫בדוגמאות אלה בא לידי ביטוי השימוש ב"בריקולאז'"‪,‬‬

‫‪46‬‬

‫המניח שימוש בחומרים אקראיים‬

‫זמינים (קוגניטיביים‪ ,‬רגשיים‪ ,‬חברתיים‪ ,‬חומריים או אחרים) כדי ליצור דבר מה חדש‪ ,‬כדבר מתגלה‪,‬‬
‫כמו שאפשר למשל לראות בהגדרה זו של האלתור בארגון‪:‬‬
‫‪The conception of action as it unfolds, by an organization and/or its‬‬
‫‪members, drawing on the available cognitive, affective, social and‬‬
‫‪material resources.47‬‬

‫תאוריות ארגוניות רבות הדגישו את השימוש ב"בריקולאז'"‪ .‬הן השתמשו באלתור באמנויות הבמה‪,‬‬
‫ובעיקר בג'אז ובתאטרון המאולתר‪ ,‬כמטפורה להבהרת האלתור בארגון כפי שיוצג בהמשך‪ .‬מאפייני‬
‫האלתור בג'אז התאימו ליכולות הנדרשות מארגון אשר רוצה לאפשר אלתור בצורה יעילה ומשתמש‬
‫בכלים הזמינים לביצוע האלתור‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫אך הדיון באלתור הארגוני השתנה עם השנים תוך נסיונות נוספים‬

‫להגדרתו‪ 49.‬בהמשך‪ ,‬נעשה ני סיון להגדיר את האלתור הארגוני בלי להתבסס על מטפורת הג'אז אלא‬
‫כתופעה ארגונית עצמאית‪ ,‬הרלוונטית בעולם תחרותי‪.‬‬

‫‪50‬‬

‫תאוריות אלה אפשרו להתייחס לאלתור‬

‫כנושא שאפשר לחקור אמפירית‪ ,‬והתמקדו בין היתר במרחק הזמן הקיים בין התגבשות רעיון לבין‬
‫ביצוע פעולה (כך‪ ,‬ככל שהזמן בין התגבשות הרעיון לבין הביצוע קצר יותר‪ ,‬כך הפעולה מאולתרת‬
‫יותר)‪ ,‬כמו שבא לידי ביטוי למשל בהגדרה זו של אלתור בארגון‪:‬‬
‫‪The degree to which the composition and execution of an action‬‬
‫‪converge in time.51‬‬

‫‪46‬‬
‫‪47‬‬

‫בדומה לבריקולר של שכנר אשר הוזכר לעיל בתאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‪.‬‬
‫‪.Cunha, Cunha & Kamoche: 302‬‬

‫‪48‬‬

‫)‪.Barrett & Peplowski (1998), Eusenberg (1990), Cunha, Cunha & Kamoche, Weick (1993a, 1993b‬‬

‫‪49‬‬

‫‪.Cunha, Cunha & Kamoche: 94‬‬

‫‪50‬‬

‫‪Crossan (1997), Crossan & Sorrenti (1997), Orlikowski (1996), Miner & Bassoff & Moorman (2001),‬‬

‫)‪Moorman & Miner (1998), Vera & Crossan (2005‬‬
‫‪51‬‬

‫‪.Moorman & Miner: 698‬‬

‫‪214‬‬

‫בסופו של דבר חזרו התאוריות לג'אז המאולתר כמוטיב מרכזי של האלתור בארגון‪ ,‬אך תוך ביקורת‬
‫על השוואה קיצונית מדי בין השניים‪ 52.‬לפי תאוריות אלה‪ ,‬שוררת הבנה שאלתור בארגון חייב מסגרת‬
‫כדי לפעול‪ .‬אי‪-‬אפשר לצפות מארגון שיאפשר לעובדים שלו לאלתר בלי רמה מסוימת של פיקוח‪,‬‬
‫בייחוד כאשר סקטורים עסקיים מסוימים (כמו הסקטור הפיננסי) מכילים אילוצים רגולטוריים‬
‫המחייבים פיקוח‪ 53.‬תאוריות אלה מנסות לספק הגדרות מדויקות יותר לאלתור לעומת אלא שניתנו עד‬
‫כה‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫‪Reworking precomposed material and designs in relation to‬‬
‫‪unanticipated ideas conceived, shaped, and transformed under the‬‬
‫‪special conditions of performance, thereby adding unique features‬‬
‫‪54‬‬

‫‪to every creation.‬‬

‫ליישום וניהול ארגון מאולתר נדרש ארגון בעל מבנה פשוט (עם ביורוקרטיה מועטה) מצד אחד‬
‫ועובדים עצמאיים מצד אחר‪.‬‬
‫התאוריות על אודות האלתור בארגון מבחינות בין מאפיינים שונים של אלתור בארגון‪.‬‬
‫מאפיינים אלה יוצרים את אופי האלתור‪ ,‬לדוגמה‪ :‬מי הגורם הפנים ארגוני לאלתור (כגון יוזמת‬
‫המאלתר‪ ,‬שינוי מבנה ארגוני‪ ,‬החלטה מנהלתית); מי ה גורם חוץ ארגוני לאלתור (כגון פעולות של‬
‫מתחרים או של לקוחות‪ ,‬שינויים כלכליים גלובליים או מקומיים); מהו מקור השראת האלתור (כגון‬
‫חברתי‪ ,‬טכני‪ ,‬תרבותי); מהו סוג האלתור (כגון פעולה מיידית ככיבוי שריפות ארגוניות‪ ,‬תגובת אד הוק‬
‫עם אנליזה מהירה‪ ,‬אלתור מתוכנן); מהי עוצמת האלתור (כגון סטייה מוחלטת מהתכנון האסטרטגי‬
‫הארגוני‪ ,‬סטייה חלקית מהתכנון האסטרטגי הארגוני); מהי דרגת המאלתר בארגון (כגון עובד‪ ,‬מוביל‬
‫חברתי‪ ,‬מנהל דרג ביניים‪ ,‬מנהל בכיר); מהו הטיפול העשה במאלתר על ידי הארגון לאחר מעשה‬

‫‪52‬‬

‫)‪Hatch (1997, 1998, 1999), Cunha, Cunha & Kamoche (2003), Weick (1998‬‬

‫‪53‬‬

‫‪.Leybourne: 366‬‬

‫‪54‬‬

‫‪.Weick (1998): 543‬‬

‫‪215‬‬

‫האלתור (כגון התעלמות‪ ,‬הרתעה לבל יעשה זאת שוב‪ ,‬השלמה‪ ,‬עידוד ללא תגמול‪ ,‬עידוד ותגמול);‬
‫מהי השפעת האלתור על הארגון (כגון שינוי כיוון אסטרטגי בעקבות האלתור‪ ,‬השפעה נקודתית‬
‫מחלקתית‪ ,‬חוסר השפעה)‪.‬‬

‫‪55‬‬

‫אלתור בארגון עשוי להכיל מאפיינים שונים‪ ,‬אך לצורך הדיון אפשר להגדירו כיצירה‬
‫ספונטנית‬

‫‪56‬‬

‫המתוכננת תוך כדי ביצועה‪ ,‬מכוונת מראש ולא מתבצעת במקרה‪,‬‬

‫בחומרים אקראיים זמינים (כלומר בריקולאז')‪.‬‬

‫המקצועי‪:‬‬

‫‪59‬‬

‫אין מדובר בהסתגלות‬

‫‪60‬‬

‫‪58‬‬

‫‪57‬‬

‫המאפשרת שימוש‬

‫אלתור זה שונה ממושגים קרובים מתחום הארגון‬

‫של מערכת לתנאים חיצוניים‪ ,‬שהרי אלתור יכול לבוא לידי ביטוי‬

‫דרך תוכניות קיימות‪ .‬עם זאת‪ ,‬אלתור ארגוני עשוי להיות תגובה לאירועים חיצוניים וגם ליצור‬
‫הזדמנויות חדשות‪ .‬כמו כן‪ ,‬אלתור אינו בריקולאז'‬

‫‪61‬‬

‫אשר יכול להתקיים בהקשר לא מאולתר‪ ,‬אך הוא‬

‫בהחלט מגביר את הסיכוי לבריקולאז'‪ ,‬שכן אין למאלתר זמן לקבל מראש את המשאבים הדרושים‪.‬‬
‫אלתור גם אינו דחיסה של תהליכים‪ 62,‬הדוחפת לפישוט וקיצור שלבים כדי לקצר את התהליך כולו‪.‬‬
‫‪9.4.2‬‬

‫אלתור בארגונים מקצועיים על פי התאוריה המשולבת‬

‫האם התאוריה המשולבת מתאימה לאלתור בארגון כפי שהיא התאימה גם לאלתור בג'אז כמודגם‬
‫בסעיף הקודם? לכאורה‪ ,‬האלתור בארגון דומה לאלתור בג'אז שכן אפשר למצוא נקודות רלוונטיות‬
‫רבות של דמיון ביניהם‪ ,‬למשל‪:‬‬

‫‪63‬‬

‫‪55‬‬

‫‪.Boyer: 96–97‬‬

‫‪56‬‬

‫‪.Hatch (1997): 181‬‬

‫‪57‬‬

‫‪.Miner, Bassoff & Moorman: 305‬‬

‫‪58‬‬

‫‪.Baker & Nelson: 333‬‬

‫‪59‬‬

‫‪.Miner, Bassoff & Moorman: 314‬‬

‫‪60‬‬

‫)‪.Campbell (1969‬‬

‫‪61‬‬

‫)‪.Levi-Strauss (1966‬‬

‫‪62‬‬

‫)‪.Eisenhardt & Behnam (1995‬‬

‫‪63‬‬

‫‪.Barret, 607–617‬‬

‫‪216‬‬

‫‪-‬‬

‫יכולתם של נגני ג'אז לשנות הרגלים תוך כדי אלתור בהתבסס‪ ,‬בשינויים קלים‪ ,‬על נגינות‬
‫שכבר ניגנו (כגון סדרים שונים של קטעים מוזיקליים‪ ,‬שימוש חלקי בחומר ממוחזר ועוד)‪.‬‬
‫יכולת מקבילה בסביבה הארגונית ליצור הזדמנויות חדשות‪ ,‬לקטוע תבניות מורגלות ולחשוב‬
‫מחדש על תהליכים ידועים מכינה את העובדים להתמודדות עם מצבי לחץ‪ .‬במצבים אלה‪ ,‬אין‬
‫הם מסתמכים אוטומטית על הרגלים אלא מחפשים חלופות‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫קבלת טעויות בתור תהליך למידה‪ .‬האלתור בג'אז‪ ,‬כ"הליכה על קצה הבלתי נודע"‪ ,‬מחייב‬
‫הימצאות של טעויות כקרקע ללמוד ממנה‪ .‬כך הוא דורש מהנגנים לקבל את הטעויות וללמוד‬
‫מהן‪ .‬בדומה לכך‪ ,‬כל דבר שמתרחש בארגון הוא פוטנציאל לחידוש ולגדילה‪ .‬יש ניסיון להילחם‬
‫בחשש הארגוני מטעות אשר עלול לעצור את העובדים מנקיטת יוזמות ואינו מעודד למידה‬
‫מטעויות עבר‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫שימוש בתבניות מינימליות המאפשרות גמישות‪ .‬היצירתיות גדלה כאשר הדגש מושם על‬
‫תיאום הפעולות של הנגנים המנגנים תבניות פשוטות ללא תיאום מראש‪ .‬גם הארגון צריך‬
‫לצמצם חוקים ולעודד אוטונומיה אצל העובדים המאפשרת תיאום בינאישי תוך כדי עבודה‪,‬‬
‫ללא תלות בהנהלה הבכירה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫קיום משא ומתן מתמשך בין הנגנים למען סינכרון דינמי ביניהם‪ ,‬כאשר במקביל מנסה כל נגן‬
‫להביא את היצירתיות שלו לידי ביטוי‪ ,‬תוך דיאלוג פעיל עם הנגנים האחרים המגיע לשיאו‬
‫בגרוב הקבוצתי‪ .‬במקביל בארגון‪ ,‬יש לשים לב לקשרים אינטואיטיביים ורגשיים בין העובדים‬
‫ולעודד אותם לחשיבת צוות‪ .‬קשרים אלה יכולים להביא לעבודה יצירתית משותפת ופורייה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫תלות רטרוספקטיבית; הנגן אינו יודע מה הוא עומד לנגן‪ ,‬אך יודע מה כבר נוגן ומתאים את‬
‫עצמו כך שהמשך הנגינה יתאים למה שהיה קודם‪ .‬גם בארגון יש צורך ביכולת לאלתר פתרון‬
‫תוך כדי שימוש בחומרים זמינים (כמעין בריקולאז') כדי ליצור דבר מה על בסיס ידע נצבר‬
‫קודם‪.‬‬

‫‪217‬‬

‫עם זאת‪ ,‬למרות נקודות הדמיון שפורטו‪ ,‬אין זה מספק לצורך הניתוח לאתר רק את הנקודות‬
‫המשיקות באלתור הג'אז ובאלתור הארגוני‪ .‬אני טוען שלמרות נקודות הדמיון עם הג'אז‪ ,‬הסבר‬
‫תאוריית האלתור הבא לידי ביטוי באלתור הארגוני שונה במידה מסוימת מהאלתור בג'אז ומהאלתור‬
‫בתאטרון‪ .‬בפרספקטיבה של התאוריה המשולבת‪ ,‬לאלתור הארגוני דמיון חלקי בלבד עם האלתור‬
‫בג'אז ובתאטרון‪ .‬כדי לבחון זאת יש להבין קודם אילו ממאפייני האלתור רלוונטיים לאלתור הארגוני‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמות אלתור – נראה שהאלתור הארגוני מכיל בעיקר את רמות אלתור הבאות‪ :‬אלתור‬
‫מינימלי (אינטראקטיבי וחופשי) ואלתור מוגבל (אינטראקטיבי וחופשי)‪ .‬כאמור‪ ,‬ברמה‬
‫המינימלית השחקן נמצא בדמות קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע ומחליט מתי‬
‫להשתמש במונולוגים קבועים מראש‪ ,‬בהתבסס על האינטראקציה שנוצרת עם שחקנים‬
‫אחרים או על פי הצורך (לא בהכרח בהקשר לשחקנים האחרים)‪ ,‬כאשר תהליך התגבשות‬
‫ההחלטה נעשה בזמן הפעולה של השחקן עצמו‪ .‬גם בארגון יש צורך ביכולת לאלתר פתרונות‬
‫על בסיס חומרים ידועים מראש (כמעין בריקולאז')‪ .‬העובד משתמש במה שהוא יודע או‬
‫בניסיון של חבריו בקהילת הארגון שהוא עובד בו ומאלתר פתרון על פי הצורך מתוך כלים‬
‫קיימים‪.‬‬
‫רמת האלתור השנייה‪ ,‬האלתור המוגבל‪ ,‬מתייחסת כאמור לשחקן אשר נמצא בדמות‬
‫קבועה מראש המשתתפת בסינופסיס קבוע‪ .‬השחקן מאלתר קול או תנועה ללא שימוש‬
‫בטקסט שנקבע מראש‪ .‬הוא עשוי לאלתר כתגובה לשחקן אחר או תוך כדי תהליך התגבשות‬
‫רעיון פעולת האלתור הנעשה בזמן הפעולה של השחקן עצמו‪ .‬גם בארגון יש לעובד יכולת‬
‫ליצור הזדמנויות חדשות תוך קטיעת תבניות שגורות‪ .‬העובד יוזם או מגיב אוטונומית תוך‬
‫שימוש ברעיונות חדשים שלא מתוך תבניות שנקבעו מראש לאירועים עסקיים או חברתיים‬
‫בסנכרון עם חבריו לעבודה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫ממדי האלתור – הממדים הבאים מתאימים גם לאלתור הארגוני‪ :‬הפעולה הפיזית שביצע‬
‫השחקן – מבין התנועות שהוזכרו‪ ,‬התנועה המתאימה ביותר באלתור הארגוני היא התנועה‬

‫‪218‬‬

‫המביעה מחשבה מורכבת דרך הגוף‪ ,‬במקרה זה הפעולה שהעובד מבצע במהלך העבודה‬
‫(כגון פתרון בעיה מכנית); רמת מודעות השחקן בעת הפעולה – העובד מודע לפעולה שהוא‬
‫מבצע ואינו נוטה לפעולה לא מודעת רגשית כפי שמיד מוסבר רגש השחקן בעת הפעולה –‬
‫כאמור לעיל‪ ,‬בתאטרון פעמים רבות קיימת פעולה המראה רגש לא אמיתי כאשר מאחוריה‬
‫מסתתר רגש הבא לי די ביטוי באותו רגע אצל השחקן‪ .‬באלתור הארגוני יש פחות מקום לרגש‪.‬‬
‫עם זאת אפשר לראות מצבים בינאישיים (בתוך החברה או עם לקוחות חיצוניים) הדורשים‬
‫אינטליגנציה רגשית גבוהה המאפשרת להגיב באלתור בצורה נכונה במצבי קצה (כגון‪ ,‬מול‬
‫לקוח שנעלב ודורש לסיים את היחסים עם החברה באותו רגע)‪ .‬עם זאת‪ ,‬לא מדובר בדיוק‬
‫באלתור רגשי במובן שהוגדר לעיל‪ ,‬שכן המאלתר לא התכוון לפעול מתוך הרגש אלא הוא‬
‫מגיב ללא תכנון‪ .‬כאמור לעיל‪ ,‬תגובה לבלתי צפוי‪ ,‬כפעולה מאולתרת בלתי מתוכננת‪ ,‬אינה‬
‫חלק מעבודה זו; התמריץ‪ ,‬הכוונה והמטרה של הפעולה – לכל פעולה (למשל תיקון מכונה)‬
‫יש תמריץ (למשל מוסר עבודה)‪ ,‬מטרה (לתקן את המכונה) וכוונה (לבצע את התיקון);‬
‫המשמעות החבויה של הפעולה – משמעות נוספת של הפעולה מעבר למשמעות הנגלית‪.‬‬
‫גם ממד זה נראה פחות מתאים לאלתור הארגוני שבו לרוב המטרות ברורות וידועות‪ ,‬אף‬
‫שאפשר לחפש סיבות חבויות לכל פעולה (כגון החלטה לתקן את המכונה יחד עם קולגה‬
‫שמשמשת רק כאמצעי להרשים את הקולגה‪ ,‬אך זה מקרה קיצוני ופחות נפוץ); ואותנטיות‬
‫הפעולה – האותנטיות בארגון עשויה לבוא בעיקר בקשרים הבינאישיים בין העובדים בארגון‪,‬‬
‫למשל כאשר עובדים נפגשים לסיגריה ומשוחחים או אף מנהלים ביניהם שיחות מקצועיות‬
‫בנושאים הקרובים לליבם‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫מטרת האלתור – כמו בתאטרון ובג'אז הרגיל‪ ,‬אפשר לראות את האלתור בארגון כסוג של‬
‫שימוש בשפה מסוימת עם כוונה מתוכננת‪.‬‬

‫‪219‬‬

‫‪-‬‬

‫רמות היכרות עם קונטקסט האלתור– למאלתר בארגון עשויה להיות רמת היכרות מועטה‬
‫עם הפעולה שהוא עומד לבצע‪ ,‬אך הוא מגיע עם ידע ועם ניסיון מסוימים לגבי נושא האלתור‪,‬‬
‫או רמת היכרות ממוצעת‪ ,‬כך שיש לו ידיעה טובה על אודות העבודה שהוא עומד לבצע‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מוכנות המאלתר – למאלתר בארגון אין בהכרחי ידע רב תאורטי ומעשי (כמו ניסיון) בטכניקות‬
‫אלתור‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫ממד המיידיות של האלתור – בדומה לאלתור בתאטרון‪ ,‬אלתור ארגוני עשוי להתבצע ב"כאן‬
‫ועכשיו"‪ ,‬באופן מיידי‪ .‬עם זאת‪ ,‬במקרים רבים אחרים האלתור בארגון מתייחס לאלתור‬
‫הנעשה לאחר חשיבה מסוימת ולא מיד‪.‬‬

‫נראה כי רק רוב המאפיינים של האלתור בתאטרון רלוונטיים לאלתור הארגוני‪ .‬האלתור בארגון הוא‬
‫פעולה הנעשית בכוונה תחילה בלי שתהיה ידיעה לגבי הפעולה הספציפית שתתבצע‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין‬
‫באלתור הארגוני כמעט מקום לאלתור רגשי‪ ,‬כפעולה מתוכננת מראש המונעת על ידי הרגשות בלבד‪.‬‬
‫התאוריה המשולבת כוללת כאמור שלושה סוגי פעולות‪ :‬פעולה רגילה; פעולה מאולתרת (רגילה);‬
‫ופעולה מאולתרת רגשית‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולה (רגילה) – פעולה בארגון היא פעולה מכוונת‪ .‬הפועל המאלתר (העובד בארגון) יודע‬
‫מראש את אשר הוא עומד לבצע (למשל על פי נסיונו האישי‪ ,‬על פי פרוטוקולי הארגון וכו') וכך‬
‫הוא מנחה מחשבתית את פעולותיו ודואג שהוא בכיוון הנכון כפי שתוכנן‪ .‬פעולה זו היא בעלת‬
‫משמעות עבור הפועל והוא עצמו רואה אותה כמכוונת (כמניע מדרגה שנייה)‪ .‬בזמן הפעולה‬
‫עצמה יש כאמור קשר מסוים בין הפועל לבין הפעולה שלו‪ ,‬קשר הבא לידי ביטוי בהנחיה שלו‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה) – המאלתר בארגון אינו יודע מראש את אשר הוא עומד לבצע אך‬
‫פועל על בסיס מודעות רפלקטיבית וחווייתית של חושיו (ואלי גם של רגשותיו) תוך בחינה‬
‫מחשבתית ורגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה‪ .‬אכן‪ ,‬התאוריה המשולבת מספקת הסבר‬
‫לאלתור הארגוני כפעולה מאולתרת‪ ,‬אולם הפעולה מונחית על ידי המטרה במודע ובאופן‬
‫רציונלי‪ ,‬כאשר לפועל יש מודעות נגישה‪ ,‬ואלי אף מודעות פנומנלית‪ .‬באלתור הארגוני‪,‬‬

‫‪220‬‬

‫המאלתר מבקש לפתור בעיה בארגון (היא תכנון המטרה)‪ .‬הוא מתכנן את הפעולה תוך כדי‬
‫ביצועה (היא ההנחיה) ומשתמש בחומרים זמינים (הוא בריקולאז')‪ .‬המאלתר מודע למטרה‬
‫שלו (מודעות נגישה)‪ .‬הוא אינו מודע ברגע זה למה שהוא עומד לבצע ואיך הוא עומד לתקן‬
‫את המכונה או להרגיע את המתח בחדר הישיבות‪ .‬הוא יודע שיש פרוטוקול תיקון או רשימת‬
‫נושאים לדיון‪ .‬הוא מחליט במקום זאת לאלתר (אם באופן עצמאי או ברשות הארגון ועידודו)‪.‬‬
‫כאשר הוא מתחיל לעבוד על המכונה – או לחלופין לשנות נושא בישיבה – הוא מבצע את‬
‫המשימה במודעות נגישה כל זמן שהוא מרוצה מהכיוון של האלתור‪ .‬הוא מוכן להתערב‬
‫במידת הצורך אך לא בהכרח עושה זאת‪ .‬הפועל עשוי לחפש את המהות תוך כדי הפעולה‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת רגשית – נראה שאין באלתור בארגון מקום לפעולה מאולתרת רגשית‪.‬‬
‫המאלתר אמור להימצא תמיד עם מודעות נגישה והוא לא פועל מתוך כוונה בעקבות הרגש‪.‬‬
‫בדרך כלל‪ ,‬אין מקום בארגון לפעולות שמתבססות על הרגש‪ ,‬במקום שנדרשת בו מידה של‬
‫איפוק‪ ,‬קור רוח מחושב‪ ,‬קורקטיות מותאמת‪.‬‬

‫אף שהאלתור הניהולי לקוח מעולם שונה מעולם התאטרון בפרט ועולם האמנויות בכלל‪ ,‬נראה‬
‫שהתאוריה המשולבת יודעת כיצד להסביר אותו (ברמה מסוימת‪ ,‬אם כי לא בהקבלה מלאה)‪ .‬בארגון‬
‫אין מקום לפעולה מאולתרת רגשית‪ .‬גם כאשר מנהלי הארגון רואים באלתור מחולל שינויים חיובי‪ ,‬הם‬
‫מתכוונים לפעולה מאולתרת הנעשית תחת שליטה מחשבתית של העובדים ולא לפעולה מאולתרת‬
‫רגשית אשר נובעת מרגשי העובד‪.‬‬
‫אפשר לראות בטבלה זו את התאמת התאוריה המשולבת לאלתור בארגון‪ .‬כפי שאפשר‬
‫לראות‪ ,‬אין כאן הקבלה לסעיפים הנוגעים לפעולה המאולתרת הרגשית של התאוריה המשולבת‪:‬‬

‫‪64‬‬

‫דוגמה לקריאת הטבלה ניתנה בפרק שבדק את התאמת התאוריה המשולבת לתאטרון הפלייבק‪.‬‬

‫‪64‬‬

‫‪221‬‬

‫טבלה ‪ – 9‬מודל מרכיבי הפעולה – התאוריה המשולבת ואלתור בארגונים מקצועיים‬
‫אלתור בארגונים מקצועיים‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫בזמן הפעולה‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫לפני הפעולה‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מניע מדרגה‬
‫שניה לביצוע‬
‫משימה ארגונית‬
‫מניע מדרגה‬
‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש‬
‫שניה לביצוע מודעות‬
‫משימה ארגונית ספציפית בהתאם‬
‫משימה ארגונית נגישה‬
‫למטרתו‬
‫ספציפית‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש‬
‫המשימה הספציפית שמתבצעת‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫נגישה‬
‫ומטרת ופנומנלית‬
‫הפעולה‬
‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה)‬

‫העובד מבצע משימה ארגונית באלתור‬

‫מניע מדרגה‬
‫שניה לביצוע‬
‫משימה ארגונית‬

‫בזמן הפעולה‬

‫פעולה (רגילה)‬

‫העובד מבצע משימה ארגונית‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫מטרת‬
‫הפעולה‬

‫התאוריה המשולבת‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬

‫מהות‬
‫הפעולה‬

‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש‬
‫מטרת הפעולה מאולתרת (ללא‬
‫ידיעה מוקדמת אודות פעולה‬
‫ספציפית זו)‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫ופנומנלית‬

‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מטרת‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬

‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫מודעות‬
‫הנחיה רפלקטיבית ורגשית למימוש‬
‫נגישה‬
‫המשימה הספציפית שמתבצעת‬
‫ופנומנלית‬

‫הנחיה‬
‫מודעות‬
‫מבוססת‬
‫נגישה‬
‫מהות‬
‫ופנומנלית‬
‫הפעולה‬

‫סוג‬
‫הפעולה‬
‫מרכיב‬
‫הפעולה‬
‫מטרת‬
‫הפעולה‬
‫מהות‬
‫הפעולה‬
‫פרטי‬
‫הפעולה‬

‫פעולה מאולתרת רגשית‬

‫מניע‬
‫מדרגה‬
‫שנייה‬

‫מודעות‬
‫נגישה‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫רגשות פנומנלית‬
‫הפועל‬
‫הנחיה‬
‫מבוססת מודעות‬
‫רגשות פנומנלית‬
‫הפועל‬

‫‪222‬‬

‫סיכום‬

‫‪10‬‬

‫במוקד עבודת המחקר הנוכחית עמד הניסיון להסביר את מושג האלתור‪ ,‬כפי שבא לידי ביטוי‬
‫בתאטרון פלייבק מחד גיסא ובתחומים אחרים מאידך גיסא‪ .‬תאטרון פלייבק הוא כאמור צורת אלתור‬
‫תאטרלי‪ ,‬הנקראת "שיקוף"‪ ,‬שבמסגרתה שחקנים מאלתרים הצגה קצרה המבוססת על סיפור אשר‬
‫זה עתה שמעו‪ .‬השחקנים מבצעים שיקוף מאולתר לכל סיפור‪ ,‬גם אם סופר על ידי אחד השחקנים וגם‬
‫אם סופר על ידי צופה מהקהל‪ .‬המטרה של השחקנים היא לזהות את לב הסיפור ששמעו ולשקפו‬
‫שיקוף אופטימלי‪.‬‬
‫מחקר אינטרדיסציפלינרי זה ניתח את האלתור דרך תאוריות חיצוניות לתאטרון הפלייבק‪,‬‬
‫תאוריות תאטרוניות ופילוסופיות‪ .‬מחקר זה נבנה משלבים שונים כאשר כל אחד מהשלבים התבסס‬
‫במידה מסוימת על השלבים שקדמו לו וכן הזין שלבים אחרים שבאו לאחריו‪ .‬בחלק משלבי המחקר‬
‫נוצרו מודלים שונים אשר שימשו תשתית לשלבים מאוחרים יותר‪ .‬מודלים אלה חשובים להבנת‬
‫האלתור‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש להם גם חשיבות כשלעצמם והם יכולים לשמש מודלים תאורטיים עצמאיים‬
‫במחקרים עתידיים‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫מודל מערכת מאפייני האלתור‬

‫‪-‬‬

‫מודל מרכיבי הפעולה‬

‫‪-‬‬

‫מודל התאוריה המשולבת‬

‫אני מציע לסכם בקצרה את המודלים האלה בפרקים הבאים‪.‬‬
‫הפרק האחרון‪ ,‬סוף דבר‪ ,‬מציע מחקרים עתידיים אפשריים ובכך מסיים את העבודה‪.‬‬

‫‪ 10.1‬מודל מערכת מאפייני האלתור‬
‫במסגרת עבודה זו בחנתי את הבנת האלתור על פי תאוריות תאטרוניות מערביות שהאלתור שימש‬
‫בהן מרכיב חשוב‪ .‬האלתור שימש כאמור כלי תאטרלי בתקופות היסטוריות שונות וטרם ניתוח‬

‫‪223‬‬

‫האלתור בתאטרון המודרני‪ ,‬ניתחתי שימושים של אלתור בכמה דוגמאות בתאטרון בתקופה הטרום‬
‫מודרנית‪.‬‬

‫‪1‬‬

‫הייחוד שאפשר לראות בדוגמאות אלה הוא במרכזיות האלתור כטכניקת מופע ויצירת חוויה‬
‫כפי שלמשל בא לידי ביטוי בהצגות האטלן‪ 2‬שבהן השחקנים היו מציגים סיפורים דרמטיים מאולתרים‬
‫אשר כללו משחקי מילים‪ ,‬תקריות היתוליות‪ ,‬ועוד‪ .‬בהמשך נבדקו תאוריות תאטרוניות שונות בתאטרון‬
‫המודרני; אלתור בתאוריות התאטרון הריאליסטי‪ 3,‬שבו האלתור המופיע בשלב חזרות להופעה‬
‫מאפשר לשחקן לשחק את דמותו באותנטיות מתוך הרגשות הפנימיים שלו הבאים לידי ביטוי גם בזמן‬
‫ההופעה‪ .‬רגש השחקן הוא סימן ייחוד של האלתור בתאוריות תאטרון אלה; תאוריות תאטרון‬
‫אוונגרדיות‪ 4,‬שבהן האלתור משמש כלי ספונטני שמיושם תוך כדי האירוע התאטרוני המאפשר‬
‫יצירות חד‪-‬פעמיות ומקוריות‪ .‬הספונטניות והחד‪-‬פעמיות של האלתור הם מסימני הייחוד של‬
‫האלתור בתאוריות תאטרון אלה; ותאוריות תאטרון ומופע ללא מחזה כתוב‪ 5,‬שבהם האלתור הוא‬
‫אחד מעמו די התווך של האירוע התאטרוני המאופיין במאמץ לצמצם את הפער הן בין השחקן לבין‬
‫הדמות שלו והן בין ההצגה והשחקנים לקהל‪ .‬הכפילות של השחקן‪-‬המבצע‪ ,‬המתרחשת כאשר‬
‫השחקן מגלם דמות המכילה מאפיינים הן של הדמות עצמה והן של האדם המבצע את הדמות‪ ,‬היא‬
‫סימן ייחוד של האלתור בתאוריות אלה‪.‬‬
‫על בסיס ניתוח ז'אנרים תאטרוניים אלה יצרתי מודל הממפה את המאפיינים השונים של‬
‫האלתור‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫רמות האלתור – הרמות השונות מתייחסות לאלתור המבוצע על ידי השחקן במצבים שונים‬
‫כגון אלתור עם דמות ידועה‪/‬לא ידועה מראש‪ ,‬אלתור עם סינופסיס ידוע‪/‬לא ידוע מראש‪,‬‬

‫‪1‬‬

‫דרך הצגות האטלן‪ ,‬בקומדיה דל'ארטה‪ ,‬ואצל דני דידרו‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫אשר כאמור מתועד כבר מהמאה השלישית לפנה"ס‪.‬‬

‫‪3‬‬

‫דרך סטניסלבסקי‪ ,‬צ'כוב‪ ,‬סטרסברג‪ ,‬אדלר‪ ,‬ומייזנר‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫דרך מיירהולד‪ ,‬ארטו‪ ,‬קופו וגרוטובסקי‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫דרך ספולין‪ ,‬ג'ונסטון‪ ,‬בואל‪ ,‬מורנו וכמובן‪ ,‬פוקס וסלס‪.‬‬

‫‪224‬‬

‫אלתור של טקסט ידוע‪/‬לא ידוע מראש‪ .‬מצבים אלה יוצרים מִ דרג של רמות אלתור החל מרמת‬
‫אלתור אפסית דרך רמת אלתור מינימלית ומוגבלת וכלה ברמת אלתור טוטלית‪ .‬רמות אלה‬
‫עשויות להיות בעלות תכונות שונות אלה‪ :‬ריאלית‪ ,‬אינטראקטיבית‪ ,‬רצונית‪ ,‬בלתי צפויה‪,‬‬
‫דמיונית‪ ,‬רגשית‪ ,‬אינטרפרטיבית ואידאלית‪ .‬כך‪ ,‬הוצגו וריאנטים רבים של רמות אלתור כגון‬
‫רמת אלתור אפסית אידאלית‪ 6‬ורמת אלתור מוגבלת אינטראקטיבית‪.‬‬
‫‪-‬‬

‫‪7‬‬

‫ממדי האלתור – ממדים שונים‪ ,‬הקשורים זה בזה‪ ,‬שדרכם יכול להתבטא האלתור; הפעולה‬
‫הפיזית שביצע השחקן כדי להביע מחשבה או רגש; רגש השחקן בעת הפעולה‪ ,‬כפעולה‬
‫המכילה רגש מזויף שמאחוריו מסתתר רגש אותנטי או כרגש אותנטי הגורם לפעולה; תמריץ‬
‫הפעולה‪ ,‬מטרתה וכוונתה‪ ,‬כאשר לכל פעולה על הבמה (למשל רדיפה אחר דמותו של גנב)‬
‫יש תמריץ (הארנק נגנב)‪ ,‬מטרה (לתפוס את הגנב) וכוונה (לבצע את הפעולה שתביא למימוש‬
‫המטרה); המשמעות החבויה של הפעולה‪ ,‬הן מצד השחקן הפועל בכמה רבדים והן מצד‬
‫הצופה החווה סובייקטיבית משמעויות חבויות; אותנטיות הפעולה מתארת מצב שבו האדם‬
‫פועל לפי טבעו‪ ,‬אופיו ורגשותיו האמיתיים באותו רגע; מודעות השחקן החושב תוך כדי‬
‫אלתורו ומודע לפעולותיו ולרציונליזציה שלהם‪ .‬לפעמים פעולות השחקן נעשות ללא מודעות‬
‫רציונלית‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫יצירתיות האלתור – האלתור כיצירה ספוטנית ומקורית ללא אפשרות להפריד בין היצירה‬
‫לבין הביצוע המתקיימים בו זמנית‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫מטרת האלתור – באלתור נעשה שימוש בשפה מסוימת ללא כוונה מתוכננת אך עם מטרה‬
‫חיצונית ברורה (כמו כתיבה אוטומטית) או עם מטרה אינהרנטית ברורה (כמו בריקוד‬
‫קונטקט אימפרוביזציה) או ללא מטרה כלל (כמו לפסוס)‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫כהיעדר אל תור כך כל תנועה וקול שהשחקן עושה מתוכננים ונעשים בדיוק באותה צורה שוב ושוב‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫ברמה זו השחקן‪ ,‬אשר משחק דמות קבועה מראש‪ ,‬המשתתפת בסינופסיס קבוע‪ ,‬מאלתר קול או תנועה כתגובה לשחקן‬
‫אחר ללא שימוש בטקסט שנקבע מראש‪.‬‬

‫‪225‬‬

‫‪-‬‬

‫מוכנות המאלתר – כדי לאלתר‪ ,‬יש צורך במוכנות והתכוונות לאלתור כאשר האדם עשוי‬
‫להיות מוכן ולהתכוון לאלתר‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫רמות היכרות עם קונטקסט האלתור – שחקן עשוי לאלתר בסביבה ועל נושא שהוא בור או‬
‫חסר יכולות כמעט לחלוטין לגביהם (רמת היכרות מועטת) או להגיע עם ארגז כלים המאפשר‬
‫לו לאלתר (רמת היכרות ממוצעת ומעלה)‪.‬‬

‫מודל מאפיינים זה שימש כתשתית להמשך המחקר בעבודה זו‪ .‬נבחרו מבין תכני מערכת מאפיינים‬
‫אלה נקודות משמעותיות אשר דרשו בחינה ומיקוד נוספים ושימשו בהמשך כחלק מתהליך פיתוח‬
‫התאוריה המשולבת‪ :‬הפעולה והכוונה‪ ,‬היצירה והכוונה‪ ,‬הרגש והמודעות‪ .‬העבודה העמיקה את‬
‫הדיון על בסיס נקודות אלה‪ ,‬אם דרך תאוריות פילוסופיות של הפעולה על אודות הפעולה והכוונה ואם‬
‫דרך תאוריות אודות היצירה‪ ,‬הרגש והמודעות‪ .‬בנוסף‪ ,‬ניתוח תאטרוני זה האיר ממד נוסף‪ ,‬רמות‬
‫האלתור‪ ,‬אשר אִ פשר לבצע קטגוריזציה של שלוש פעולות אשר ישמשו בסיס נוסף להבנת האלתור‪.‬‬
‫נוסף לכך‪ ,‬מערכת מאפיינים זו חשובה כשלעצמה ועשויה לשמש ככלי עצמאי פורה לניתוח‬
‫סצנות תאטרון‪ .‬אפשר לבחון על פי מאפיינים אלה את פעולותיהם של שחקנים בסוגות תאטרון‬
‫נוספות כדי להעריך את מידת השימוש באלתור ומאפייניו באותו אירוע תאטרוני‪.‬‬

‫‪ 10.2‬מודל מרכיבי הפעולה‬
‫במסגרת מודל אנליטי זה אני מבחין בין מרכיבי הפעולה המהווים בסיס יסודי לניתוח הפעולה ואלה‬
‫הם‪ :‬מטרת הפעולה‪ ,‬מהות הפעולה ופרטי הפעולה‪ .‬הבחנה זו פותחה על בסיס ניתוח תהליך‬
‫היצירה‪ ,‬שקיימיות בו שלוש רמות (עיקריות) אפשריות של כוונה‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫‪8‬‬

‫כאמור‪ ,‬כוונות אלו הן‪ :‬כוונה המתייחסת למטרת היצירה ‪ ,‬לעורר מחשבות ורגשות באדם החווה את היצירה ו‪/‬או יוצר‬

‫עצמו (המקבילה למטרת הפעולה)‪ .‬כוונה המתייחסת לאמצעי היצירה‪ ,‬הם האמצעים אשר היוצר מאמין שיביאו לידי‬
‫מימוש את הכוונה למטרת היצירה (המקבילה למהות הפעולה)‪ .‬כוונה המתייחסת לכלי היצירה‪ ,‬שהיוצר משתמש כדי‬
‫לבצע את הכוונות האחרות (המקבילה לפרטי הפעולה)‪.‬‬

‫‪226‬‬

‫אפשר להגדיר כל אחד ממרכיבי פעולה אלה על פי כמה מאפיינים בסיסיים‪ ,‬שהם התנאים‬
‫ההכרחיים לפעולה ומצב מודעות לפועל‪ .‬הבחנה זו פותחה על בסיס ניתוח תאוריות הרגש‬
‫והמודעות‪.‬‬

‫‪9‬‬

‫עוד אפש ר להתייחס לגבי כל אחד ממאפייני הבסיס את עיתוי היארעותו‪ ,‬קרי לפני פעולה או‬
‫תוך כדי הפעולה‪ .‬הבחנה זו פותחה על בסיס ניתוח תהליך היצירה‪ ,‬שמבחין בין כוונה לפני היצירה‬
‫לבין כוונה במהלך היצירה‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫גם מודל זה (בדומה למודל מערכת מאפייני האלתור) חשוב כשלעצמו ומספק כלי אנליטי‬
‫לבחינת תאוריות המנסות להסביר פעולות רגילות כמו גם פעולות מאולתרות‪ .‬מודל זה מאפשר‬
‫השוואה נוחה בין תאוריות שונות וכך להאיר על הבדלים מהותיים ביניהן‪ .‬בעבודה זו‪ ,‬המודל יושם על‬
‫התאוריות של ולמן ופרנקפורט‪ ,‬כמו גם על התאוריה המשולבת‪ ,‬והוצגו ההבדלים ביניהן‪.‬‬
‫המודל האנליטי של הפעולה מתייחס למרכיבי הפעולה ומאפייניהם‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫מרכיבי הפעולה – אלה הם שלושה מרכיבי היסוד העומדים בבסיסה של הפעולה‪:‬‬
‫‪o‬‬

‫מטרת הפעולה – המטרה שהפועל רוצה להשיג‪ ,‬כלומר מדוע הפעולה בוצעה‪.‬‬

‫‪o‬‬

‫מהות הפעולה – עיקרי הפעולה שהאדם מבצע‪ ,‬ללא התייחסות פרטנית לכל פרטי‬
‫הפעולה‪ ,‬כלומר מהי הפעולה‪.‬‬

‫‪o‬‬

‫‪9‬‬

‫פרטי הפעולה – "המפרט הטכני" של הפעולה‪ ,‬כלומר איך הפעולה מתבצעת‪.‬‬

‫הרגש הוא כאמור לפעמים חלק מהותי בהבנת הפעולה‪ ,‬והצעתי להבינו דרך התאוריה הקוגניטיבית‪ .‬הערכת האדם היא‬

‫תהליך קוגניטיבי בלתי מודע המעריך את הגירויים החיצוניים המגיעים אליו‪ .‬הרגש‪ ,‬בסיס חיוני לרציונליות‪ ,‬קיים ברמות‬
‫שונות בפעולות שהאדם מבצע‪ :‬מודעות נגישה ומודעות פנומנלית‪ .‬בפעולות הנובעות מרגש‪ ,‬המודעות הפנומנלית‬
‫לוקחת חלק מרכזי יותר מהמודעות הנגישה‪ ,‬וזאת בשונה מפעולות שאינן נובעות מרגש‪.‬‬
‫‪10‬‬

‫קיימת כאמור כוונה לפני היצירה אשר מתכוונת למטרת היצירה‪ ,‬אך לא בהכרח למהות או לפרטי הפעולה‪ .‬לפעמים‪,‬‬

‫הפעולה היצירתית מבוססת על רגשות האמן‪ ,‬היוצר תוך כדי פעולה את הפעולה הספציפית הזאת ללא כוונה מוקדמת‬
‫לביצועה (אלא רק למטרתה)‪.‬‬

‫‪227‬‬

‫‪-‬‬

‫מאפייני הפעולה – אלה הם המאפיינים שעל פיהם מגדירים כל אחד ממרכיבי הפעולה‪ ,‬והם‬
‫כוללים את המאפיינים הבאים‪:‬‬
‫‪o‬‬

‫התנאי ההכרחי לפעולה – התנאי שצריך להתממש כדי לכנות פעולה כ"פעולה"‪ .‬אם‬
‫התנאים ההכרחיים לא מתממשים‪ ,‬אין זו פעולה‪ .‬בתאוריה המשולבת למשל‪ ,‬המניע‬
‫וההנחיה לפעולה הם תנאים הכרחיים כדי שתיחשב לפעולה‪.‬‬

‫‪o‬‬

‫רמת המודעות לפעולה – לגבי מאפיין זה אפשר להבחין בין רמות שונות של‬
‫מודעות‪ :‬מודעות נגישה ומודעות פנומנלית‪ .‬אדם המבצע פעולה עשוי להיות באחד‬
‫או בשני מצבי מודעות אלה‪ .‬יכולה להיות לו מודעות נגישה כאשר הוא יכול להתייחס‬
‫למצב מסוים בתהליך המחשבה שלו (כאשר הוא ניגש לאינפורמציה מסוימת ובוחן‬
‫אותה במישור הקוגניטיבי‪ ,‬רציונלי)‪ ,‬ו‪/‬או מודעות פנומנלית‪ ,‬אשר קיימת אם יש למצב‬
‫זה תכונות חווייתיות של חושיו ושל רגשותיו (המודעות הפנומנלית מניחה היעדר‬
‫תכונות קוגניטיביות המערבות חשיבה)‪.‬‬

‫נוסף לכך כאמור יש להתייחס לעיתוי ההתרחשות ביחס לפעולה המתבצעת ומאפייניה‪ ,‬כלומר יש‬
‫להבחין בין התנהגות המתרחשת לפני הפעולה והתנהגות המתרחשת במהלך הפעולה‪ .‬למשל‪,‬‬
‫המניע של הפועל קיים לפני שהפעולה מתרחשת‪ ,‬לעומת ההנחיה הקיימת במהלך הפעולה‪ .‬כמו כן‪,‬‬
‫לפועל עשויה להיות מודעות שונה לפני הפעולה ובמהלכה; הוא עשוי להיות בעל מודעות נגישה לפני‬
‫הפעולה אך בעל מודעות פנומנלית במהלכה‪.‬‬
‫הצעתי המחשה חזותית של מודל זה דרך טבלה אשר מביאה לידי ביטוי כל מאפיינים אלה‪.‬‬
‫הטבלה מאפשרת השוואה נוחה בין התאוריות השונות ומראה היכן בדיוק קיימים הבדלים בין תאוריות‬
‫המיושמות על מודל זה‪ ,‬כפי שגם הודגם בעבודה‪:‬‬

‫‪228‬‬

‫טבלה ‪ – 10‬מודל מרכיבי הפעולה – טבלה לדוגמה‬
‫מודל פעולה‬
‫לפני הפעולה‬
‫תנאי‬
‫הכרחי‬
‫סוג‬
‫הפעולה‬

‫בזמן הפעולה‬
‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫תנאי‬
‫הכרחי‬

‫מודעות‬
‫הפועל‬

‫פעולה מסוימת (כמו אלתור)‬

‫מרכיבי‬
‫הפעולה‬

‫מטרת הפעולה‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫מהות הפעולה‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫פרטי הפעולה‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪...‬‬

‫‪229‬‬

‫‪ 10.3‬מודל התאוריה המשולבת‬
‫‪ 10.3.1‬התאוריה המשולבת‬
‫מחקר זה מציע תאוריה המסבירה את האלתור‪ ,‬היא התאוריה המשולבת‪ .‬תאוריה זו מתאימה‬
‫לאלתור בתאטרון הפלייבק אבל יכולה גם להתאים לאלתור בתחומים אחרים‪ ,‬הן תאטרליים והן‬
‫מתחומים אחרים‪ .‬כמו כן‪ ,‬תאוריה זו היא בסיס להבנת הפעולה הרגילה (הלא מאולתרת)‪ .‬האלתור‬
‫יכול לשמש למטרות שונות בתחומים השונים וככל שהוא תופס חלק משמעותי יותר בתחום מסוים‪ ,‬כך‬
‫יש חשיבות רבה יותר להבנתו (כמו למשל בתאטרון פלייבק‪ ,‬שבו הוא משמש מרכיב מרכזי)‪.‬‬
‫כדי להבין מהי פעולה מאולתרת צריך היה ראשית להבין מהי פעולה בכלל‪ .‬הבנת הפעולה‬
‫והכוונה הקשורה אליה מהותיות להבנת האלתור ואת ההבדל בינו לבין פעולה אשר אינה מאולתרת‪.‬‬
‫לכן הצעתי לדון בפעולה על רקע תאוריות הפעולה הפילוסופיות הדנות בהבנת הפעולה ובמקום‬
‫הכוונה כחלק מפעולה זו‪ .‬חילקתי את התאוריות לשתי קבוצות‪ :‬תאוריות פעולה ממוקדות כוונה‪,‬‬
‫המתמקדת בפעולה ובקשר שלה לכוונה העומדת בבסיסה‪,‬‬

‫‪11‬‬

‫ותאוריות פעולה ממוקדות פועל‪,‬‬

‫המייחדות מקום מרכזי יותר לפועל בהסבר הפעולה ומתמקדת בקשר בין הפועל לבין הפעולה שלו‪,‬‬

‫‪12‬‬

‫ובה בחרתי בשביל התאוריה המשולבת‪.‬‬
‫סקרתי תאוריות אלה וניסיתי להחיל אותן על מושג האלתור (כפי שהוגדר בתחלת העבודה)‪.‬‬
‫הצבעתי על אי אלה חסרים שאותרו‪ ,‬אשר דרשו מודיפיקציות תאורטיות מסוימות כדי לספק תמונה‬
‫שלמה יותר של מושג האלתור‪ .‬התאוריה המשולבת שהצעתי משלבת בין התאוריות של פרנקפורט‬
‫ּוולמן (תאוריות פעולה ממוקדות פועל) תוך עריכת כמה שינויים שיסייעו להבנת האלתור כפי שהוגדר‬
‫ויעקפו את הביקורות שהוצגו‪ .‬התאוריה המשולבת מבהירה את ההבדל בין הפעולה הרגילה לבין‬
‫הפעולה מאולתרת‪ .‬היא מתייחסת גם לשני מאפיינים מרכזיים הנובעים מהאופי המיוחד של האלתור‪,‬‬
‫‪11‬‬

‫דרך דייווידסון‪ ,‬אנסקומב‪ ,‬סרל‪ ,‬ברטמן ופשרי‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫דרך פרנקפורט ּוולמן‪.‬‬

‫‪230‬‬

‫האפשרות להיעדר מודעות רציונלית לפעולה והמניע מדרגה שנייה המתייחס למטרת הפעולה אך‬
‫לא למהות הפעולה‪.‬‬
‫התאוריה המשולבת מכילה שלוש סוגי פעולות‪ ,‬הפעולה (הרגילה)‪ ,‬הפעולה המאולתרת‬
‫(הרגילה) והפעולה המאולתרת הרגשית‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫פעולה (רגילה) – התנהגות בעלת משמעות עבור הפועל‪ .‬המניע הקיים לפני הפעולה‪ ,‬מכוון‬
‫לעבר המטרה שהפועל רוצה להשיג אך עשוי להכיל גם כוונות לגבי מהות הפעולה עצמה‪.‬‬
‫המניע מדרגה שנייה מתאים למודעות מרמה שנייה‪ ,‬היא המודעות הנגישה (המחשבתית)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה) – פעולה אשר מצד אחד מכילה מניע מדרגה שנייה המכוונת‬
‫למטרה מסוימת (מטרת הפעולה) ולא לפעולה מסוימת (מהות הפעולה)‪ ,‬ומצד אחר מונחית‬
‫על ידי המטרה במודע ובאופן רציונלי‪ ,‬כאשר לפועל יש מודעות נגישה‪ ,‬ואולי אף פנומנלית‬
‫במהלך הפעולה‪ .‬שני צדדים אלה מאפשרים לתאר אלתור כפעולה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת רגשית – הפעולה המאולתרת הרגשית דומה לפעולה המאולתרת אך‬
‫מונעת על ידי הרגש‪ ,‬כאשר לפועל יש מודעות פנומנלית במהלך הפעולה‪ .‬לפועל יש מודעות‬
‫חווייתית של חושיו ושל רגשותיו והוא מסתמך על רגשותיו כדי לבצע את הפעולה ללא‬
‫תהליכים רציונליים הכרחיים‪.‬‬

‫‪ 10.3.2‬התאוריה המשולבת ותאטרון פלייבק‬
‫אני טוען שתאוריה זו מביאה להבנה טובה יותר של האלתור מאשר התאוריות האחרות‪ .‬לאחר בניית‬
‫מודל התאוריה המשולבת של האלתור נבחנה התאמת התאוריה לאלתור בתאטרון הפלייבק‪ .‬חילקתי‬
‫את השיקופים בתאטרון פלייבק לשלושה סוגים עיקריים‪ :‬שיקוף מתוכנן‪ ,‬שיקוף לא מתוכנן‪ ,‬שיקוף‬
‫רגשי לא מתוכנן ובדקתי אותם מול שלושת סוגי הפעולה‪ ,‬הפעולה הרגילה‪ ,‬הפעולה מאולתרת‬
‫והפעולה המאולתרת הרגשית‪:‬‬

‫‪231‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה (רגילה)‪ .‬בשיקוף מתוכנן‪ ,‬השחקן מתכנן את השיקוף שהוא עומד לבצע על הבמה‬
‫(למשל במקרים שבהם השחקנים מתכננים את השיקוף במשך כמה דקות בצד הבמה)‪.‬‬
‫המניע מדרגה שנייה של השחקן‪ ,‬אשר קיים לפני שהוא עולה לשחק‪ ,‬מכוון למטרה של‬
‫הפעולה‪ ,‬הוא שיקוף לב הסיפור כמו גם למהות הפעולה עצמה‪ ,‬היא הקווים הכלליים של‬
‫השיקוף שהוא יציג על הבמה (בדרך כלל ללא ידיעה לגבי פרטי השיקוף)‪ .‬בזמן השיקוף עצמו‬
‫קיים קשר בין השחקן לבין השיקוף שלו‪ ,‬קשר הבא לידי ביטוי דרך ההנחיה שלו‪ .‬השחקן דואג‬
‫שהוא משחק בכיוון הנכון כפי שתוכנן כך שהוא מסוגל בכל עת לעצור את השיקוף או לשנותו‪.‬‬
‫במהלך זמן השיקוף‪ ,‬לשחקן יש מודעות נגישה ואולי אף פנומנלית למתרחש‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת (רגילה)‪ .‬בשיקוף לא מתוכנן‪ ,‬השחקן אינו יודע אשר הוא עומד לבצע אך‬
‫הוא משחק על בסיס מודעות רפלקטיבית (רציונלית) מחד גיסא ומודעות חווייתית של חושיו‬
‫ושל רגשותיו מאידך גיסא‪ ,‬תוך בחינה מחשבתית ורגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה‪ .‬הוא‬
‫מודע למטרה שלו לזהות ולשקף את לב הסיפור הן למספר והן לקהל הרחב אך עולה לבמה‬
‫ללא רעיון ספציפי‪ .‬השיקוף המאולתר מכיל מצד אחד מניע מדרגה שנייה המכוון למטרה‬
‫מסוימת (אך לא למהותה או לפרטיה)‪ ,‬ומצד אחר הנחיה מודעת ורציונלית לפעולה‪ ,‬תוך‬
‫מודעות נגישה ואולי אף פנומנלית‪ ,‬ונותן לעצמו "לזרום" תוך בחינה מתמדת של כיוון זרימה‬
‫זו‪ .‬הוא מוכן להתערב במידת הצורך ויכול לשנות את כיוון האלתור שהחל‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫פעולה מאולתרת רגשית‪ .‬בשיקוף רגשי לא מתוכנן‪ ,‬השחקן עולה לבמה ומתחיל פעילות‬
‫בלי לחשוב על הפעולה‪ .‬הפעולה המאולתרת הרגשית מונעת על ידי הרגש (ללא תהליכים‬
‫רציונליים)‪ ,‬כאשר לשחקן יש מודעות פנומנלית בלבד במהלך הפעולה (ללא מודעות‬
‫נגישה)‪ .‬השחקן אינו יודע מראש את אשר הוא עומד לבצע אך הוא משחק על בסיס מודעות‬
‫חווייתית של חושיו ושל רגשותיו בלבד תוך בחינה רגשית מתמדת שהוא בכיוון המטרה (זיהוי‬
‫ושיקוף לב הסיפור)‪ .‬גם כאן‪ ,‬השחקן המאלתר מבקש לשקף את סיפור המספר (זוהי‬
‫המטרה)‪ .‬הוא נותן לעצמו "לזרום" תוך בחינה מתמדת של כיוון זרימה זו (זוהי ההנחיה)‪ .‬אך‬
‫במשך כל זמן ביצוע השיקוף‪ ,‬הוא אינו מודע (מודעות נגישה) למה שהוא עומד לבצע אלא רק‬

‫‪232‬‬

‫ב מודעות פנומנלית‪ .‬גם כאן‪ ,‬כמו בפעולה האולתרת הרגילה‪ ,‬יש מצד אחד מניע מדרגה שנייה‬
‫המכוון למטרה מסוימת (אך לא למהותה או לפרטיה) ומצד שני כאמור הנחיה המבוססת‬
‫הפעם על מודעות פנומנלית בלבד‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬בחנתי את חלותה של התאוריה המשולבת בתחומים אחרים‪ .‬נבחרו כדוגמה אלתור בג'אז‪,‬‬
‫אשר שימש יסוד מהותי בניגון ג'אז ואלתור בארגונים מקצועיים אשר שימש לפעמים כתופעה‬
‫ארגונית עצמאית‪ .‬נמצאה התאמה מלאה בין התאוריה המשולבת לבין האלתור בתאטרון הפלייבק‬
‫והאלתור בג'אז אך רק התאמה חלקית עם האלתור בארגונים מקצועיים‪.‬‬

‫‪ 10.4‬סוף דבר‬
‫מחקר זה הוא התחלה ולא סוף‪ .‬הוא פותח פתח למחקרים עתיידים על אודות האלתור‪ .‬שאלות שונות‬
‫עולות ממחקר זה דורשיות את העמקתו ואת פיתוחו העתידי‪:‬‬
‫‪-‬‬

‫יש לבדוק אם האלתור בתאטרון הלא‪-‬מערבי יכול לשמש כתשתית נוספת ומשלימה להבנת‬
‫האלתור‪ ,‬וכן אם התאוריה המשולבת מתאימה לסגנונות אלתור אלה‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫יש לבדוק באיזו מידה התאוריה המשולבת מתאימה לתאוריות רגשיות שונות מלבד התאוריה‬
‫הקוגניטיבית (כגון תאוריית ג'יימס‪-‬לאנג או תאוריית קנון‪-‬בארד)‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫יש לבדוק באיזה מידה מחקר זה משפיע מעשית על אלתור בתאטרון בכלל ובתאטרון‬
‫הפלייבק בפרט‪ .‬יש לבחון את התאוריה המשולבת הן בזמן חזרות למופע והן בזמן המופע‬
‫עצמון‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫יש לבחון חלות מערכת המאפיינים שהוגדרה לאלתור ככלי עצמאי לניתוח סצנות תאטרון‬
‫המכילות אלתור‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫יש לבחון פעולות מסוגים שונים לפי מודל מרכיבי הפעולה‪/‬אנליזת הפעולה כמו למשל הפעולה‬
‫הפעולה האוטומטית‪.‬‬

‫‪233‬‬

‫‪-‬‬

‫יש לבדוק באיזה מידה התאוריה המשולבת מתאימה למושגים קרובים כמו הבלתי צפוי או‬
‫הדיבור היומיומי "המאולתר"‪ ,‬או לאלתורים הקיימים בתחומים אחרים‪.‬‬

‫שאלות אלה יהיו בסיס למחקר עתידי על אודות האלתור‪.‬‬

234

‫ ביבליוגרפיה‬11
‫ ספרים ומאמרים‬11.1
Adams, Cindy. 1980. Lee Strasberg, The Imperfect Genius of the Actors Studio.
New York: Doubleday.
Adler, Paul, & Bryan Borys. 1996. "Two types of bureaucracy: Enabling and
coercive." Administrative Science Quarterly 41: 61-89.
Adler, Stella. 1988. The Technique of Acting. New York: Bantam Books.
–––––. 2000. The Art of Acting. New York: Applause Books.
Albrecht, Michael, & Gareth Schmeling. 1997. A History of Roman Literature: From
Livius Andronicus to Boethius: with Special Regard to Its Influence on World
Literature. New York: Brill Publications.
Albright, Ann, & David Gere. 2003. Taken by Surprise: A Dance Improvisation
Reader. Connecticut: Wesleyan University Press.
Allain, Paul, & Jen Harvie. 2006. The Routledge companion to theatre and
performance. Oxfordshire: Taylor & Francis.
Allen, David. 2000. Performing Chekhov. London: Routledge.
Alperson, Philip. 1984. "On Musical Improvisation." The Journal of Aesthetics and
Art Criticism 43 (1): 17-29.
Alvesson, Mats. 1996. Making sense of management: A critical analysis. London:
Sage.
–––––. 2003. Studying management critically. London: Sage.

235

––––– & Hugh Willmott. 1992. Critical management studies. London: Sage.
Anscombe, Gertrude E. M. 1957. Intention. Ithaca: Cornell University Press.
–––––. 2005. Human Life, Action and Ethics: Essays. Exeter: Imprint Academic.
Arieti, Sivlano. 1976. Creativity: The Magic Synthesis. New York: Basic books.
Aristotle. 2004. Rhetoric. Mineloa: Dover Publications.
Arnold, Franck T. 2003. The art of accompaniment from a thorough-bass: as
practiced in the XVII and XVIII centuries. Mineloa: Dover Publications.
Artaud, Antonin. 1958. The Theater and Its Double. New York: Grove Press.
–––––. 1971. Collected Works of Antonin Artaud. London: Calder & Boyars.
Audi, Robert. 1973. "Intending." Journal of Philosophy 70 (13): 387-402.
–––––. 1986. "Acting For Reasons." Philosophical Review 95 (4): 511-546.
–––––. 1993. Action, intention, and reason. Ithaca: Cornell University Press.
Babbage, Frances. 2004. Augusto Boal. London: Routledge.
Bach, Kent. 1978. "A Representational Theory of Action." Philosophical Studies 34
(4): 361-379.
Bacon, Wallace. 1979. The art of Interpretation. New York: Holt, Rinehart, &
Winston.
–––––. 1980. " An Aesthetics of Performance." Literature in Performance 1 (1): 1-9.
Bailey, Derek. 1993. Improvisation: Its Nature and Practice. New York: Da Capo
Press.

236

Baker, Ted, & Nelson Reed. 2005. "Creating Something from Nothing: Resource
Construction through Entrepreneurial Bricolage." Administrative Science
Quarterly 50: 329-366.
Bakshy, Bhavik R. 1918. The Path of the Modern Russian Stage. Cambridge: J.W.
Luce.
Banham, Martin. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge
University Press.
Barnard, Chester. 1938. The Functions of the Executive. Cambridge: Harvard
University Press.
Barrett, Frank. 1998. "Creativity and improvisation in Jazz and Organizations:
Implications for Organizational Learning." Organization Science 9 (5): 605622.
––––– & Ken Peplowski. 1998. "Minimal Structures Within a Song: An Analysis of
All of Me." Organization Science 9 (5): 558-560.
Bauman, Richard. 1975. "Verbal Art as Performance." American Anthropologist 77
(2): 290-311.
Beckerman, Gloria. 1970. Dynamics of drama: Theory and method of analysis. New
York: Knopf.
Bellinger, Martha. 1927. A Short History of the Drama. New York: Henry Holt &
Company.
Ben-Ze'ev, Aaron. 2000. The Subtlety of Emotions. Cambridge: MIT Press.
Benedetti, Jean. 1998. Stanislavski and the Actor. London: Methuen.

237

–––––. 2004. Stanislavski: An Introduction. Oxfordshire: Taylor & Francis.
Bennett, Daniel. 1965. "Action, Reason and Purpose." Journal of Philosophy 62: 8596.
Benson, Bruce E. 2003. The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology
of Music. Cambridge: Cambridge University Press.
Berendt, Joachim. 1978. The Story of Jazz. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
Berghuis, Thomas J. 2006. Performance Art in China. Beijing: Timezone.
Bergonzi, Jerry. 2003. Developing a Jazz Language Inside Improvisation - Vol. 6.
Philadelphia: Gruber.
Bergson, Henri. 1969. La Pensée et le Mouvant. Paris: Presses universitaires de
France.
Berliner, Paul. 1994. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago:
University Of Chicago Press.
Bermel, Albert. 1977. Artaud's Theatre of Cruelty. New York: Taplinger.
Bernd, Daniel. 1971. "Prolegomenon to a definition of interdisciplinary studies: the
experience at Governors State University." ADE Bulletin 31: 8-14.
Berney, Kathryn A. 1994. "Johnston, Keith" in Contemporary British Dramatists.
London: St. James Press.
Bernstein, Richard J. 1971. Praxis and action: contemporary philosophies of human
activity. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

238

Bertens, Hans, & Joseph Natoli. 2002. Postmodernism: The Key Figures. Hoboken:
Wiley.
Bilodeau, Renee. 2000. "La philosophie de l'action" in Précis de philosophie
analytique. Paris: Presses Universitaires de France.
Bishop, John C. 1989. Natural agency, An Essay on the Causal Theory of Action.
Cambridge: Cambridge University Press.
Bittner, Rüdiger, & John Hyman. 2001. Agents and their actions. New York: Rodopi.
Black, Michael L. 1987. Chekhov as actor, Director, and Teacher. Ann Arbor:
University of Michigan Press.
Blatner, Adam. 2007. Interactive and Improvisational Drama: Varieties of Applied
Theatre and Performance. New York: IUniverse Publisher.
Block, Ned. 1995. "On a Confusion about the Function of Consciousness."
Behavioral and Brain Sciences 18: 227-287.
––––– & Owen J. Flanagan.1997. The nature of consciousness: philosophical
debates. Cambridge: MIT Press.
Blum, Alan. 1978. Socrates, The original and its images. London: Routledge.
Boal, Augusto. 1979. Theatre of the Oppressed. London: Pluto Press.
–––––. 1992. Games for Actors and Non-Actors. London: Routledge.
–––––. 1995. The Rainbow of Desire: the Boal Method of Theatre and Therapy.
London: Routledge.
Boyer, Michael D. 2009. Organizational Improvisation within an episodic planning
model: A systems perspective. Minnesota: Capella University.

239

Brand, Myles. 1984. Intending and Acting: Toward a Naturalized action theory.
Oxford: Oxford University Press.
Brandt, George W. 1999. Modern Theories of Drama: A Selection of Writings on
Drama and Theatre. Oxford: Oxford University Press.
Bratman, Michael. 1984. "Two Faces Of Intention." The Philosophical Review 93
(3): 375-405.
–––––. 1987. Intentions, plans, and practical reason. Cambridge: Harvard University
Press.
–––––. 1999. Faces of intention: selected essays on intention and agency.
Cambridge: Cambridge University Press.
–––––. 2009. "Setiya on Intention, Rationality and Reasons." Analysis 69 (3): 510521.
Braun, Edward.1982. Stanislavski and Chekhov. London: Methuen.
–––––. 1995. Meyerhold: A Revolution in Theatre. London: Methuen.
Brecht, Bertolt. 1977. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. New
York: Hill & Wang.
–––––. 2007. "The Modern Theatre is the Epic Theatre." in Rise and fall of the city
of Mahagonny. London: Methuen.
Brestoff, Richard. 1995. The Great Acting Teachers. San Marcos: Smith & Kraus
Book.
Breton, André. 1972. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor: University of Michigan
Press.

240

Brown, Russell J. 2001. The Oxford illustrated history of theatre. Oxford: Oxford
University Press.
Bumpus, Ann. 2001. "Actors Without Intentions: The Double Phenomena View."
Philosophical Studies 103 (2): 177-199.
Burger, Peter. 1984. Theory Of The Avant-Garde. Minneapolis: University Of
Minnesota Press.
Buss, Sarah, & Lee Overton. 2002. Contours of agency: essays on themes from
Harry Frankfurt. Cambridge: MIT Press.
Butler, Judith, & Sara Salih. 2004. The Judith Butler reader. Hoboken: Wiley.
Calas, Marta, & Linda Smircich. 1991. "Voicing seduction to silence leadership."
Organization Studies 12 (4): 567-602.
Calinescu, Matei. 1987. The Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde,
Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke University Press.
Callery, Dympha. 2001. Through the Body: A practical guide to physical theatre.
London: Nick Hern Books.
Campbell, Donald T. 1969. Variation and Selective Retention in Socio-Cultural
Evolution. London: Sage Publications.
Camus, Albert. 1985. Théâtre, récits et nouvelles. Paris: Gallimard.
Cannon, Walter B. 1927. "The James-Lange theory of emotion: A critical
examination and an alternative theory." American Journal of Psychology 39:
106-124.

241

Cardullo, Bert, & Robert Knopf. 2001. Theater of the Avant-Garde: 1890-1950, a
Critical Anthology. New Heaven: Yale University Press.
Carlson, Marvin A. 1993. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey
from the Greeks to the Present. Ithaca: Cornell University Press.
Carnicke, Marie S. 1998. Stanislavski in Focus. London: Routledge.
Castaneda, Hector-Neri. 1997. "Davidson's action theory and epiphenomenalism."
Journal of Philosophical Research 22: 181-195.
Caudwell, Jayne. 2010. "The jazz-sport analogue: Passing notes on gender and
sexuality." International Review for the Sociology of Sport 45 (2): 240-248.
Caws, Mary Ann. 1968. "Artaud's Myth of Motion." The French Review 41(4): 532538.
Chamberlain, Franc. 2004. Michael Chekhov. London: Routledge.
Chase, Mildred. 1988. Improvisation: Music from the inside out. Berkeley: Creative
Arts.
Chekhov, Michael. 1985. Lessons for the Professional Actor. New York: Performing
Arts Journal Publications.
–––––. 1991. On the Technique of Acting. New York: Harper Perennial.
Chelariu, Cristian, Wesley Johnston & Louise Young. 2002. "Learning to improvise,
improvising to learn: A process of respond- ing to complex environments."
Journal of Business Research 55 (1): 141–147.
Chisholm, Roderick. 1966. "Freedom and action." Freedom and Determinism. New
York: Random House.

242

Chomsky, Noam. 1969. La languistique cartesiene. Paris: Le Seuil.
Christ, William. 1966. Materials and structure of music. Englewood Cliffs: PrenticeHall.
Churchman, West C. 1968. The systems approach. New York: Delacorte.
Clegg, Stewart. 1990. Modern organizations: Organization studies in the
postmodernworld. Newbury Park: Sage.
Coleman, Janet. 1991. The Improvisational Theatre that Revolutionized American
Comedy. Chicago: University of Chicago Press.
Coleridge, Taylor S. 1996. Selected poems. London: Penguin Classics.
Conte, Gian B. 1999. Latin Literature: A History. Baltimore: JHU Press.
Copeau, Jacques. 1974. Registres I, Appels. Paris: Gallimard.
–––––. 1990. Texts on Theatre. London: Routledge.
–––––. 1991. Journal 1901-1948. Paris: Seghers.
Costich, Julia F. 1978. Antonin Artaud. Boston: Twayne Publishers.
Crabtree, Susan, & Peter Beudert. 2005. Scenic art for the theatre: history, tools,
and techniques. Oxford: Elsevier.
Crick, Olly. 2001. Commedia Dell 'arte: A Handbook for Troupes. London:
Routledge.
Crocker, Lester G. 1966. Diderot: The Embattled Philosopher. New York: Free
Press.

243

Crossan, Mary. 1998. "Improvisation in Action." Organization Science 9 (5): 593599.
––––– & Marc Sorrenti. 1997. Making sense of improvisation. Advances in strategic
management. Greenwich: JAI Press.
Cunha, Migel, Joao V. Cunha & Ken N. Kamoche. 1999. "Organizational
improvisation: What, when, how and why."

International Journal of

Management Reviews 1 (3): 299-341.
Damasio, Antonio R. 1994. Descartes' error: emotion, reason, and the human brain.
New York: G.P Putnam's Sons.
–––––. 2000. The feeling of what happens: body and emotion in the making of
consciousness. San Diego: Harcourt.
Danto, Arthur. 1981. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art.
Cambridge: Harvard University Press.
Davidson, Donald. 1980. Essays on Actions and Events. Oxford: Oxford University
Press.
–––––. 1987. Problems in the Explanation of Action in Metaphysics and Morality.
Oxford: Blackwell.
Dayton, Tian. 1994. The drama within: psychodrama and experiential therapy.
Deerfield: Health Communications Inc.
De Sousa, Ronald. 1987. The Rationality of Emotion. Cambridge: MIT Press.

244

Deetz, Stanley. 1992. Democracy in the age of corporate colonization:
Developments in communication and the politics of everyday life. Albany:
State University of New York Press.
Deming, Edwards W. 1982. Out of the crisis. Cambridge: MIT Press.
Derrida, Jacques. 1978. Writing and Difference. London: Routledge.
Descartes, René. 1989. The passions of the soul. Indianapolis: Hackett Publishing.
Diderot, Denis. 1883. The Paradox Of Acting. London: Chatto, Windus & Picalldilly.
Dipert, Randall. 1988. "Toward a Genuine Philosophy of the Performing Arts."
Reason Papers 13: 182-200.
Dixon, Thomas. 2003. From Passion to Emotion. Creation of a secular
psychological category. Cambridge: Cambridge University Press.
Dray, William. 1957. Laws and Explanation in History. Oxford: Oxford University
Press.
Duchartre, Pierre. 1966. The Italian Comedy. Mineola: Courier Dover Publications.
Easty, Edward D. 1981. On Method Acting. New York: Ivy Book.
Edwards, Christin. 1966. The Stanislavski Heritage. London: Peter Owen.
Eisenberg, Eric, & Lloyd H. Goodall.1993. Organizational communication: Balancing
creativity and constraint. New York: St. Martin's.
Eisenhardt, Kathleen, & Tabrizi N. Behnam. 1995. "Accelerating Adaptive
Processes:

Product

Innovation

in

the

Administrative Science Quarterly 40: 84-110.

Global

Computer

Industry."

245

Esslin, Martin. 1976. Antonin Artaud. New York: Penguin Books.
Evans, Mark. 2006. Jacques Copeau. London: Routledge.
Evnine, Simon. 1991. Donald Davidson. Palo Alto: Stanford University Press.
Ewen, Frederic. 1992. Bertolt Brecht: His Life, His Art and His Times. New York:
Carol Publishing Group.
Ezio, Di Nucci. 2007. Mind Out of Action. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Faigenbaum, Gustavo. 2001. Conversations with John Searle. Buenos Aires:
LibrosEnRed.
Farthing, William G. 1992. The psychology of consciousness. Englewood Cliffs:
Prentice Hall.
Faste, Rolf A. The Use of Improvisational Drama Exercises in Engineering Design
Education. Stanford: Stanford University.
Fava, Antonio, & Simon Callow. 2007. The Comic Mask in the Commedia dell'Arte:
Actor Training, Improvisation, and the Poetics of Survival. Evanston:
Northwestern University Press.
Fayol, Henri. 1949. General and Industrial Management. London: Pitman.
Fehr, Beverley, & James A. Russell. 1984. "Concept of emotion viewed from a
prototype perspective." Journal of Experimental Psychology 113 (3): 464-486.
Feldhendler, Daniel. 2003. Théâtre en miroirs. Rennes: Presses Universitaires
Rennes.

246

Festugiere, Andre J. 1950. Contemplation et vie contemplative selon Platon. Paris:
Vrin.
Fischer, Martin, & Mark Ravizza. 1993. Perspectives on moral responsibility. Ithaca:
Cornell University Press.
Fischer-Lichte, Erika. 2001. History of European Drama and Theatre. London:
Routledge.
Flohr, John W. 1981. "Short-term music instruction and young children's
developmental music aptitude." Journal of Research in Music Education 29
(3): 219:223.
Fløistad, Guttorm. 1981. Contemporary Philosophy: A New Survey. New York:
Springer Publishing Company.
Follett, Mary P. 1924. Creative Experience. New York: Longman Green & Co.
–––––. 1941. Dynamic Administration: The Collected Papers of Mary Parker Follett.
London: Pitman.
Ford, Anton, Jennifer Hornsby & Frederick Stoutland. 2011. Essays on Anscombe's
Intention. Cambridge: Harvard University Press.
Fotion, Nick. 2000. John Searle. Teddington: Acumen.
Fox, Jonathan. 2003. Acts of Service: Spontaneity, Commitment, and Tradition in
the Nonscripted Theatre. New York: Tusitala Publishing.
––––– & Heinrich Dauber. 1999. Gathering Voices: Essays on Playback Theatre.
New York: Tusitala Publishing.

247

––––– & J.L. Moreno. 1987. The essential Moreno: writings on psychodrama, group
method, and spontaneity. New York: Springer Publishing Company.
Frankfurt, G. Harry. 1969. "Alternate Possibilities and Moral Responsibility." Journal
of Philosophy 66 (23): 829-839.
–––––. 1971. "Freedom of the Will and the Concept of a Person." Journal of
Philosophy 68 (1): 5-20.
–––––. 1978. "The problem of action." American Philosophical Quarterly 15 (2):
157-162.
–––––. 1982. "The Importance of What We Care About." Synthese 53 (2): 257-272.
–––––. 1999. The Faintest Passion. Cambridge: Cambridge University Press.
Fraser, Christopher James. 2005. "Wú-wéi, the Background, and Intentionality." in
Searle's Philosophy and Chinese Philosophy. Leiden: Brill Academic Pub.
Freud, Sigmund. 1984. Psychopathologie de la vie quotidienne. Paris: Payot.
–––––. 2004. The Interpretation of Dreams. Whitefish: Kessinger Publishing.
Frijda Nico H. 1986. The Emotions. Cambridge: Cambridge University Press.
–––––. 1988. "The Laws of Emotion." American Psychologist 43 (5): 349-358.
–––––. 2007. "Emotion Experience." Cognition & Emotion 19: 473-498.
Frost, Anthony, & Ralph Yarrow. 1990. Improvisation in Drama (New Directions in
Theatre). New York: Macmillan.
Fuegi, John. 2002. Brecht and Company: Sex, Politics, and the Making of the
Modern Drama. New York: Grove.
Furbank, Philip N. 1992. Diderot: A Critical Biography. New York: Knopf.

248

Gassner, John. 1965. Directions in modern theatre and drama: an expanded edition
of Form and idea in modern theatre. Geneva: Holt McDougal.
Ghiselin, Brewster. 1963. "Ultimate criteria for two levels of creativity." in Scientific
creativity: Its recognition and development. Hoboken: Wiley.
Gilbreth, Frank, & Lillian Gilbreth. 1917. Applied Motion Study. New York: Sturgis &
Walton.
Ginet, Carl. 1990. On Action. Cambridge: Cambridge University Press.
Gioia, Ted. 1988. The Imperfect Art. Oxford: Oxford University Press.
Gladkov, Alexander K. 1998. Meyerhold Speaks/Meyerhold Rehearses. London:
Routledge.
Goffman, Erving. 1959. The Presentation of Self in Everyday Life. New York:
Anchor.
–––––.1974. Frame analysis: An essay on the organization of experience. London:
Harper & Row.
Goldberg, Roselee. 1979. Performance: live art, 1909 to the present. New York:
Abrams.
–––––. 2001. Performance Art: From Futurism to the Present (World of Art).
London: Thames & Hudson.
Goldie, Peter. 2000. "Explaining expressions of emotions." Mind 109 (433): 25-38.
Goldman, Alvin. 1970. A Theory of Human Action. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.

249

Goodall, Harold L. 1989. Casing a promised land. Carbondale: Southern Illinois
University Press.
Gordon, Mel. 1974. "Meyerholdd's Biomechanics." Drama Review 18 (3): 73-88.
–––––. 1983. Lazzi: The Comic Routines of the Commedia dell'Arte. New York:
Performing Arts Journal Publications.
–––––. 2000. The Stanislavski Technique: A Workbook for Actors. New York:
Applause Books.
Gossip, Christopher, & David J. George. 1993. Studies in the Commedie dell'Arte.
Cardiff: University of Wales Press.
Graver, Margaret. 2007. Stoicism and Emotion. Chicago: University of Chicago
Press.
Greenspan, Patricia S. 1995. Practical Guilt: Moral Dilemmas, Emotions, and Social
Norms. Oxford: Oxford University Press.
Gridley, Mark C. 2009. Jazz styles: history and analysis. New Jersey: Pearson
Prentice Hall.
–––––, Robert Maxham & Robert Hoff. 1989. "Three Approaches to Defining Jazz."
The Musical Quarterly 73 (4): 513-531.
Gromov, Viktor. 1970. Michael Chekhov. Moskva: Iskusstvo.
Grotowski, Jerzy. 1968. Towards a Poor Theatre. New York: Simon & Schuster.
––––– & Thomas Richards. 1995. At work with Grotowski on physical actions.
London: Routledge.

250

Günter, Ahrends, & Hans-Jürgen Diller. 1994. Chapters from the History of Stage
Cruelty. Tübingen: Gunter Narr Verlag Editions.
Guttenplan, Samuel. 1994. A Companion to the Philosophy of Mind. Oxford:
Blackwell.
Haas, Willy. 1970. Bertolt Brecht. New York: Ungar.
Habermas, Jürgen. 1968. Knowledge and human interest. London: Heineman.
Hahn, Lewis Edwin. 1999. The philosophy of Donald Davidson. Chicago: Open
Court.
Halpern, Charna, Del Close & Howard Johnson. 1994. Truth in Comedy: The
Manual of Improvisation. Colorado Springs: Meriwether Publishing.
Hapgood, Elizabeth R. 1981. Stanislavski's Legacy: A Collection of Comments on a
Variety of Aspects of an Actor's Art and Life. London: Methuen.
Harding, James, & Cindy Rosenthal. 2011. The Rise of Performance Studies:
Rethinking Richard Schechner's Broad Spectrum. New York: Macmillan.
Harding, John A. 1985. Coleridge and the inspired word. Montreal: McGill-Queen's
Press.
Hare, Paul, & June R. Hare. 1996. J.L. Moreno. London: Sage Publications.
Hart, Rod. 2007. Act like a teacher: Teaching as a Performing Art. Amherst:
University of Massachusetts Press.
Hartnoll, Phyllis. 1996. "Improvisation." in The Concise Oxford Companion to the
Theatre. Oxford: Oxford University Press.

251

Hatch, Mary J. 1997. "Jazzing up the theory of organizational improvisation."
Advances in Strategic Management 14: 181-191.
–––––. 1998. "Jazz as a metaphor for organizing in the 21st century." Organization
Science 9 (5): 556-557.
–––––. 1999. "Exploring the empty spaces of organizing: How improvisational jazz
helps redescribe organizational structure." Organization Studies 20 (1): 75100.
Havens, George R. 1955. The Age of Ideas. New York: Holt.
Hendricks, Geoffrey. 2003. Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance,
Intermedia, and Rutgers University 1958–1972. New Brunswick: Rutgers
University Press.
Herzberg, Frederick, Bernard Mausner & Barbara Synderman. 1959. The
motivation to work. Hoboken: Wiley.
Hethmon, Robert. 1991. Lee Strasberg at the Actors Studio. New York: Theater
Communications Group.
Hodge, Alison. 2000. Twentieth Century Actor Training. London: Routledge.
Honderich, Ted. 2005. On determinism and freedom. Edinburg: Edinburgh
University Press.
Hoover, Marjorie. 1974. Meyerhold: The art of conscious theater. Amherst:
University of Massachusetts Press.
Hornsby, Jennifer. 1980. Actions. London: Routledge.

252

Howell, Anthony. 1999. The Analysis of Performance Art: A Guide to Its Theory and
Practic. Amsterdam: Harwood Academic Publishers.
Hristic, Jovan. 1995. "Thinking with Chekhov: the Evidence of Stanislavski's
Notebooks." New Theatre Quarterly 11: 175-183.
Huizinga, Johan. 1955. HOMO LUDENS: a study of the play element in culture.
Boston: Beacon Press.
Hull, Loraine S. 1985. Strasberg's Method: As Taught by Lorrie Hull. Woodbridge:
Ox Bow Publishing.
Hume, David. 1978. A treatise of human nature. Oxford: Clarendon Press.
–––––. 2007. A dissertation on the passions. Oxford: Oxford University Press.
Hundal, Jasdeep, & David.A. Kipper. 2005. "The Spontaneity Assessment
Inventory: The Relationship Between Spontaneity and Nonspontaneity."
Journal of Group Psychotherapy Psychodrama & Sociometry 58 (3): 119–129.
Hursthouse, Rosalind. 1991. "Arational Actions." The Journal of Philosophy 88 (2):
57–68.
Huxley, Michael, & Noel Witts. 2002. The twentieth-century performance reader.
London: Routledge.
James, William. 1884. "What is an Emotion?" Mind 9 (34): 128–205.
Jameson, Fredric. 1998. Brecht and Method. New York: Verso.
Jamieson, Lee. 2007. Antonin Artaud: From Theory to Practice. London: Greenwich
Exchange.

253

Janik, Daniel S. 2004. A neurobiological theory and method of language acquisition.
Munich: Lincom Editions.
Jing, Zhu, & Paul Thagard. 2002. "Emotion and Action." Philosophical Psychology
15 (1): 19-36.
Johnson, David, & Renée Emunah. 2009. Current Approaches in Drama Therapy.
Springfield: Charles Thomas.
Johnstone, Keith. 1979. IMPRO: Improvisation and the theatre. New York: Theatre
Arts Books.
–––––. 1999. Impro For Storytellers. London: Faber & Faber.
Kam-Yuen, Cheng. 1997. "Davidson's Action Theory and Epiphenomenalism."
Journal of Philosophical Research (22): 81-95.
Kanievsky, Jacob I. 2003. Kisvei Kehilat Jacob Hachadashim. New York: Kanievsky
Edt.
Kaprow, Allan 1966. Some Recent Happenings. New York: A Great Bear Pamphlet.
–––––. 2003. Essays on The Blurring of Art and Life. Berkeley: University of
California Press.
Karp, Marcia. 1998. The Handbook of Psychodrama. London: Routledge.
Katz, Alber M. 1973. "Copeau as Regisseur: An Analysis." Educational Theatre
Journal 25 (2): 160-172.
Katz, Daniel, & Robert L. Kahn. 1978. The social psychology of organizations.
Hoboken: Wiley.

254

Kaye, Nick. 1996. Art Into Theatre: Performance Interviews and Documents.
London: Routledge.
Kelley, Jeff. 2004. Childsplay: The Art of Allan Kaprow. Berkeley: University Of
California Press.
Kihlstrom, John F. 1987. "The cognitive unconscious." Science 237: 1445-1452.
Kilduff, Martin, & Ajay Mehra. 1997. "Postmodernism and organizational research."
Academy of Management Review 22 (2): 453-481.
Kipper, David. 2007. The Canon of Spontaneity-Creativity Revisited: The Effect of
Empirical Findings. Washington: Heldref Publications.
Kirby, Michael. 1965. Happenings: An Illustrated Anthology. New York: Dutton.
Kivy, Peter.1993. The fine art of repetition: essays in the philosophy of music.
Cambridge: Cambridge University Press.
Klein, Julie T. 1990. Interdisciplinarity: History, Theory, and Practice. Detroit. Mich:
Wayne State University Press.
Kleiner, Fred. 2008. Gardner's Art Through the Ages: A Global History. Florence:
Cengage Learning.
Knapp, Bettina L. 1969. Antonin Artaud: Man of Vision. New York: David Lewis.
Kowal, Saine, Mary R. Bassett & Daniel C. O'Connell. 1985. "The Spontaneity of
Media Interviews." Journal of psycholinguistic Research 14 (1): 1-18.
Krin Gabbard. 1995. Jazz among the discourses. Durham: Duke University Press.
Kumiega, Jennifer. 1985. The Theatre of Grotowski. London: Methuen.

255

Kuritz, Paul. 1988. The Making of Theatre History. Englewood Cliffs: Prentice Hall.
Kurtz, Maurice. 1950. Jacques Copeau: Biographie D'un Theatre. Paris: Nagel.
Lagier, Daniel G. 2003. The paradoxes of action: human action, law and philosophy.
New York: Springer Publishing Company.
Lambie, John, & Anthony J. Marcel. 2002. "Consciousness and emotion experience:
A theoretical framework." Psychological Review 109: 219-259.
Lao, Tzu. Tao Te Ching. 2009. Santa Cruz: Evinity Publishing.
Larson, Thomas E. 2002. History and Tradition of Jazz. Dubuque: Kendall Hunt
Publishing.
Lawner, Lynn. 1998. Harlequin on the Moon. New York: Abrams Edition.
Lawrence, Paul, & Jay W. Lorsch. 1967. Organization and Environment: Managing
Differentiation and Integration. Boston: Harvard University.
Leach, Robert. 2003. Stanislavski and Meyerhold. New York: Peter Lang Publisher.
Lecoq, Jacques. 2002. The Moving Body: Teaching Creative Theatre. London:
Routledge.
–––––. 2006. Theatre of Movement and Gesture. London: Routledge.
Leighton, Angela. 1984. Shelley and the sublime: an interpretation of the major
poems. Cambridge: Cambridge University Press.
Leist, Anton. 2007. Action in context. New York: Walter de Gruyter.
Lepore, Ernest, & Robert Van Gulick. 1991. John Searle and His Critics. Oxford:
Blackwell.

256

Lévi-Strauss, Claude. 1966. The Savage Mind. Chicago: The University of Chicago
Press.
Lewinsohn, Jed. 2006. "Philosophy in Halakhah: The Case of Intentional Action."
The Torah u-Madda Journal 14: 97-136.
Lewis, David. 1997. Thaddeus Mosley: African-American sculptor. Pittsburgh:
University of Pittsburgh.
Lewis, Robert. 1958. Method or Madness? New York: Samuel French publications.
Leybourne, Steve. 2006. "Improvisation within the Project Management of Change."
Journal of Change Management 6 (4): 365-381.
Likert, Renesis. 1967. The Human Organization: Its Management and Value. New
York: McGraw-Hill.
Liss, Phillip. 1968. "Does backward masking by visual noise stop stimulus
processing?" Perception & Psychophysics 4 (6): 328-330.
Livingston, Paisley. 2005. Art and intention. Oxford: Oxford University Press.
Livingstone, Rodney. 1998. Bertolt Brecht: centenary essays. Atlanta: Rodopi.
Locke, John. 1975. An Essay concerning Human Understanding. Oxford: Clarendon
Press.
Lowe, Jonathan E. 2002. A Survey of Metaphysics. Oxford: Oxford University
Press.
Loy, David. 1985. "Wei-wu-wei: Nondual action." Philosophy East & West 25 (1):
73-87.

257

Ludovice, Pete, Lew Lefton & Richard Catrambone. 2010. Improvisation for
innovation. Atlanta: Georgia Institute of Technology.
Magarshack, David. 1950. Stanislavski: a life. London: Macgibbon & Kee.
Marineau, René. 1989. Jacob Levy Moreno, 1889-1974: Father of psychodrama,
sociometry, and group psychotherapy. London: Routledge.
Markowitz, Charles. 2004. The Other Chekhov: A Biography of Michael Chekhov,
the Legendary Actor, Director, and theorist. New York: Applause Books.
Marshall, Soul. 2004. The Other Side of Nowhere: Jazz, Improvisation, and
Communities in Dialogue. Middletown: Wesleyan University Press.
Martin, Henry, & Keith Waters. 2005. Essential Jazz: The First 100 Years. Belmont:
Thompson Learning.
Martin, Jacqueline. 1991. Voice in modern theatre. Oxfordshire: Taylor & Francis.
Martin, John. 2004. The Intercultural Performance Handbook. London: Routledge.
Martinez, Louis. 1973. Pouchkine Alexandre, Oeuvres en prose: drames, romans,
nouvelles. Paris: Editions l'age d'homme.
Maslow, Abraham H. 1968. Toward a Psychology of Being. New York: D. Van
Nostrand Editions.
–––––. 1970. Motivation and Personality. New York: Harper & Row.
Matt, Dennis. 2008. Anyone Can Improvise. Barking: Mel Bay Publications.
Mayo, Elton. 1933. The Human Problem of an Industrial Civilization. New York:
Macmillan.

258

–––––. 1945. The social problems of an industrial civilization. Cambridge: Harvard
University Press.
McClelland, David C. 1975. Power: The inner experience. New York: Irvington.
McGregor, Douglas. 1960. The Human Side of the Enterprise. New York: McGrawHill.
Meisner, Sanford, & Dennis Longwell. 1987. Sanford Meisner on Acting. New York:
Acting House.
––––– & Larry Silverberg. 1997. The Sanford Meisner approach. New Hampshire:
Smith & Kraus.
Melden, Abraham I. 1961. Free Action. London: Routledge.
Mele, Alfred. 1997. The Philosophy of Action. Oxford: Oxford University Press.
–––––. 2005. Motivation and Agency. Oxford: Oxford University Press.
–––––. 2009. Effective Intentions: The Power of Conscious Will. Oxford: Oxford
University Press.
Menuhin, Yehudi. 1972. Theme and Variations. New York: Stein & Day edition.
Merlin, Bella. 2001. Beyond Stanislavski: The Psycho-physical Approach to Actor
Training. London: Nick Hern Books.
–––––. 2003. Konstantin Stanislavski. London: Routledge.
Merrill, Albert A. 1919. "Prediction and Spontaneity." The Journal of Philosophy and
Scientific Methods 16(6): 161-162.
Meyer, Maurice. 1847. Études sur le théatre Latin. Paris: Dezobry.

259

Meyer-Hermann, Eva, Andrew Perchuk & Stephanie Rosenthal. 2008. Allan
Kaprow. Art as Life. Los Angeles: Getty Publications.
Meyerhold, Vsevolod, & Edward Braun. 1969. Meyerhold on Theatre. London:
Methuen.
Michael, Porter, Tom Peters & Fred E. Fiedler. 2008. Comparative Management
Philosophies. Washington: Western Washington University.
Miner, Ann, Paula Bassoff & Christine Moorman. 2001. "Contours of organizational
improvisation and learning: A field study." Administrative Science Quarterly 46
(2): 304-337.
Mintzberg, Henry. 1979. The Structuring of Organizations. Englewood Cliffs:
Prentice-Hall.
Mitter, Shomit, & Maria Shevtsova. 2005. Fifty Key Theatre Directors. London:
Routledge.
Monson, Ingrid T. 1996. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction.
Chicago: University of Chicago Press.
Moore, Sonia. 1968. Training an Actor: The Stanislavski System in Class. New
York: Viking.
Moorman, Christine, & Anne S. Miner. 1998. "Organizational Improvisation and
Organizational Memory." Academy of Management Review 23 (4): 698-723.
Moran, Richard. 2004. "Anscombe on Practical Knowledge." Philosophy 55: 43-58.
Moreno, Jacob L. 1983. The theatre of spontaneity. New York: Beacon House.

260

–––––, Zerka T. Moreno & Jonathan D. Moreno. 1955. "The discovery of the
spontaneous man with special emphasis upon the technique of role reversal."
Group Psychotherapy 8: 103-29.
Morley, John. 1971. Diderot and the Encyclopaedists. Geneva: Slatkine.
Moya, Carlos J. 1990. The Philosophy of Action. Cambridge: Polity Press.
Murray, Robert. 1995. "Is Davidson's Theory of Action Consistent?" Canadian
Journal of Philosophy 25 (3): 317–334.
Murray, Simon. 2003. Jacques Lecoq. London: Routledge.
––––– & John Keefe. 2007. Physical theatres: a critical introduction. London:
Routledge.
Nachmanovitch, Stephen. 1990. Free play improvisation in life and art. New York:
Penguin Putnam.
Nagel, Thomas. 1991. Mortal questions. Cambridge: Cambridge University Press.
Napier, Mick. 2004. Improvise: Scene from the inside out. Portsmouth: Henniman
Drama.
Neuberg, Marc. 1995. Théorie de l'action. Brussels: Mardaga.
Novack, Cynthia. 1990. Sharing the dance: contact improvisation and American
culture. Wisconsin: University of Wisconsin Press.
O'Connor, Timothy, & Constantine Sandis. 2011. A Companion to the Philosophy of
Action. Hoboken: Wiley.
O'Keefe, Daniel J. 1978. "Burke's Dramatism and Action Theory." Rhetoric Society
Quarterly 8 (1): 8-15.

261

O'Neill, Cecily, & Christine D. Warner. 2006. Structure and Spontaneity: The
Process Drama of Cecily O'Neill. Sterling: Trentham Books.
Oatley, Keith. 1992. Best laid schemes: the psychology of emotions. Cambridge:
Cambridge University Press.
––––– & Jennifer M. Jenkins. 1996. Understanding Emotions. Oxford: Blackwell.
Orlikowski, Wanda J. 1996. "Improvising organizational transformation over time: A
situated change perspective." Information Systems Research 7 (1): 63-92.
Pacherie, Elisabeth. 2000. "The Content of Intentions." Mind & Language 15 (4):
400-432.
–––––. 2002. "The Role of Emotions in the Explanation of Action." European
Review of Philosophy 5: 55-90.
–––––. 2009. "Towards a Dynamic Theory of Intentions." in Does Consciousness
Cause Behavior? An Investigation of the Nature of Volition. Cambridge: MIT
Press.
Palmer, King. 1975. The Piano. London: NTC Publishing Group.
Parnes, Sidney J. 1992. Source Book for Creative Problem Solving. Buffalo:
Creative Foundation Press.
Pavis, Patrice. 1996. The intercultural performance reader. London: Routledge.
––––– & Christine Shantz. 1998. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and
Analysis. Toronto: University of Toronto.
Paxton, Steve. 1988. "Fall After Newton's Transcript." Contact Quarterly 30(3): 3839.

262

Perry, Margaret G. 1920. The development of the Atellan farce. Chapel Hill:
University of North Carolina Press.
Peters, Gary. 2009. Philosophy of Improvisation. Chicago: University Of Chicago
Press.
Pietropaolo, Domenico. 1989. The Science of Buffoonery: Theory and History of the
Commedia dell'Arte. Ottawa: Dovehouse Editions.
Pitches, Jonathan. 2003. Vsevolod Meyerhold. London: Routledge.
Plato. 1960. The laws (book IV). Charleston: Forgotten Books.
–––––. 2008. Ion. Charleston: Forgotten Books.
Poggioli, Renato. 1981.The Theory of the Avant-Garde. Cambridge: Harvard
University Press.
Pollard, Bill. 2003. "Can Virtuous Actions Be Both Habitual and Rational?" Ethical
Theory & Moral Practice 6 (11): 411-425.
Popper, Karl. 1963. Conjectures and Refutations: The Growth of Scientific
Knowledge. London: Routledge.
Prendergast, Monica, & Juliana Saxton. 2010. Applied Theatre: International Case
Studies and Challenges for Practice. Toronto: Intellect Books.
Prentki, Tim, & Sheila Preston. 2010. The applied theatre reader. Berkeley:
University of California Press.
Pressing, Jeff, 1984. "Cognitive processes in improvisation" in Cognitive processes
in the perception of art. Amsterdam: Crozier & Chapman Publishing.

263

Pronko, Leonard Cabell. 1962. Avant-garde: The Experimental Theater in France.
Berkeley: University of California Press.
Proust, Joelle. 1999. "Experience, action and theory of mind." Developmental
Science 2 (3): 286-287.
Pushkin, Alexander. 1983. Alexander Pushkin: Complete Prose Fiction. Palo Alto:
Stanford University press.
Rameau, Jean P. 1971. Treatise on harmony. Mineloa: Courier Dover Publications.
Rattenbury, Ken. 1990. Duke Ellington: Jazz Composer. New Haven: Yale
University Press.
Rayappan, Pathiaraj. 2010. Intention in Action: The Philosophy of G. E. M.
Anscombe. New York: Peter Lang Publisher.
Raymond, Jean-Francois. 1974. L'improvisation. Paris: Beauchesne.
Reddick, Grant. 2006. "Keith Johnstone." inTheatre. Calgary: Alberta Playwrights
Network.
Rea, Dennis. 2004. Public performance, personal story: a study of playback theatre.
Logan City: Griffith University.
Rex, Walter E. 1998. Diderot's Counterpoints: The Dynamics of Contrariety in His
Major Works. Oxford: Voltaire Foundation.
Ribot, Theodule-Armand. 1910. Problèmes de psychologie affective. Paris: Alcan.
Richards, Kenneth, & Laura Richards. 1990. The commedia dell'arte: a
documentary history. Oxford: Blackwell.

264

Richards, Thomas. 1995. At Work with Grotowski on Physical Actions. London:
Routledge.
Rolnik L., Nili. 2009. Life in a Story - Playback Theatre and the Art of Improvisation.
Bnei Brak: Kibutz Hameuhad.
Roos, Johan, & Madeleine Roos. 2007. "On Spontaneity." in The Oxford Handbook
of Organizational Decision Making. Oxford: Oxford University Press.
Roose-Evans, James. 1996. Experimental Theatre: From Stanislavski to Peter
Brook. London: Routledge.
Roseman, Ira J. 1987. "A Model of Appraisal in the Emotion System: Integrating
theory, research, and applications." in Appraisal processes in emotion:
Theory, methods, research. New York: Oxford University Press.
Rosenberg, S. Helen, & Patricia Pinciotti. 1986. Creative drama and imagination:
transforming ideas into action. New York: Holt, Rinehart, & Winston.
Rossman, Jospeh. 1931. The Psychology of the Inventor. Washington: Inventor's
Publishing.
Roth, Moira. 1983. The Amazing Decade: Women and Performance Art in America,
1970–1980. Los Angeles: Astro Artz.
Rowe, Nick. 2007. Playing the other: dramatizing personal narratives in playback
theatre. London: Jessica Kingsley Publishers.
Rowell Cindi. 2000. Film Notes. Harrington: Milestone Film & Video.
Rozik, Eli. 2010. Generating Theatre Meaning: A Theory and Methodology of
Performance Analysis. Eastbourne: Sussex Academic Press.

265

Rudlin, John. 1986. Jacques Cpeau. Cambridge: Cambridge University Press.
–––––. 1994. Commedia Dell'Arte: An Actor's Handbook. London: Routledge.
Rudnitsky, Konstantin. 1981. Meyerhold the Director. New York: Ardis.
Rust, Joshua. 2009. John Searle. New York: Continuum International Publishing
Group.
Ryle, Gilbert. 1946. "Knowing How and Knowing That." Proceedings of the
Aristotelian Society 46: 1-16.
–––––. La notion d'esprit. Paris: Payot. 1978.
Sabatella, Marc A. 2000. Jazz Improvisation. Lawndale: ADG Productions.
Salas, Jo. 1999a. Improvising Real Life. New York: Tusitala Publishing.
–––––. 1999b. "What is ‘Good’ Playback Theatre?" in Gathering Voices – Essays
on playback theatre. New York: Tusitala Publishing.
––––– & Leslie Gauna. 2007. Half of My Heart. New York: Tusitala Publishing.
Santoro, Gene. 2000. Myself when I am real. The life and music of Charles Mingus.
Oxford: Oxford University Press.
Sartre, Jean-Paul. 1938. Esquisse d'une Théorie Phénoménologique des Émotions.
Paris: Hermann.
–––––. 1969. Being and nothingness: an essay in phenomenological ontology.
Oxfordshire: Taylor & Francis.
Satz, Aura. 2009. Articulate objects: voice, sculpture and performance. New York:
Peter Lang Publisher.

266

Scala, Flaminio, & Henry F. Salerno. 1990. Scenarios of the Commedia Dell'Arte:
Flaminio Scala's Il Teatro Delle Favole Rappresentative. New York: Limelight
Editions.
Schachter, Stanley, & Jerome Singer. 1962. "Cognitive, Social, and Physiological
Determinants of Emotional State." Psychological Review. 69 (5): 379-399.
Scharfstein, Ben-Ami. 2006. Spontaneity in Art. Tel Aviv: Am Oved.
Schechner, Richard. 1977. Essays on Performance Theory. New York: Drama Book
Specialists.
–––––. 1993. The future of ritual: writings on culture and performance. London:
Routledge.
–––––. 2002. Performance Studies: An Introduction. London: Routledge.
–––––. 2003. Performance theory. London: Routledge.
––––– & Lisa Wolford. 1997. The Grotowski Sourcebook. London: Routledge.
Scherer, Klaus R., Angela Schorr & Tom Johnstone. 2001. Appraisal Processes in
Emotion: Theory, Methods, Research. Oxford: Oxford University Press.
Schimmel, Paul. 1998. Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–
1979. London: Thames & Hudson.
Schuller, Gunther. 1977. The Swing Era. Oxford: Oxford University Press.
Schutzman, Mady, & Jan Cohen-Cruz. 1994. Playing Boal: Theatre, Therapy,
Activism. London: Routledge.
Searle, John R. 1983. Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind.
Cambridge: Cambridge University Press.

267

–––––. 2001. Rationality in Action. Cambridge: Cambridge University Press.
–––––. 2002. Consciousness and Language. Cambridge: Cambridge University
Press.
Seddon, Keith. 2006. Lao Tzu: Tao Te Ching. Raleigh: Lulu.
Sellars, Wilfrid. 1973. "Action and Events." Noûs 7: 179-202.
Sellin, Eric. 1968. Dramatic Concepts of Antonin Artaud. Chicago: University of
Chicago Press.
Shechter, Yosef. 2001. A Lexicon of the Talmud. Lod: Dvir.
Shepherd, Simon, & Wallis Mick. 2004. Drama/Theatre/Performance. Oxfordshire:
Taylor & Francis.
Sheppard,

Richard.

2000.

Modernism–dada–postmodernism.

Evanston:

Northwestern University Press.
Simester, Paul A. 1996. "Agency." Law & Philosophy 15 (2): 150-181.
Simon, Herbert. 1957. Administrative Behavior. New York: Free Press.
Slobin, Mark. 1982. Tenement Songs: The Popular Music of the Jewish Immigrants.
Music in American Life. Urbana: University of Illinois Press.
Slowiak, James, & Jairo Cuesta. 2007. Jerzy Grotowski. London: Routledge.
Smircich, Linda, & Marta Calas. 1987. "Organizational culture: A critical
assessment."

in

Handbook

of

organizational

communication:

interdisciplinary perspective. Newbury Park: Sage.
Smith, Barry. 2003. John Searle. Cambridge: Cambridge University Press.

An

268

Smith, Hazel, & Roger T. Dean. 1997. Improvisation, Hypermedia and the Arts
Since 1945. London: Routledge.
Smith, Michael. 2004. "The Structure of Orthonomy." Action and Agency 55: 165193.
Solomon, Larry. 1986. "Improvisation II." Perspectives of New Music 24 (2): 225235.
Solomon, Robert C. 2003. Not Passion's Slave: Emotions and Choice. Oxford:
Oxford University Press.
Sontag, Susan, & Richard Francis. 1990. Cage-Cunningham-Johns: dancers on a
plane : in memory of their feelings. New York: Knopf.
Speirs, Ronald. 1987. Bertolt Brecht. New York: Macmillan.
Spinoza, Benedictus. 2006. The Ethics. Fairford: Echo Library.
–––––. 2008. Improvement of the Understanding. Charleston: BiblioBazaar.
Spolin, Viola. 1999. Improvisation for the Theater. A Handbook of Teaching and
Directing Techniques. Evanston: Northwestern University Press.
–––––. 2011. Theater Games for Rehearsal: A Director's Handbook. Evanston:
Northwestern University Press.
––––– & Dale Moffitt. 1991. Excursions into the intuitive: the poetry of Viola Spolin.
New York: Spolin Center.
Stanislavski, Constantin. 1949. Building a character. New York: Hapgood.
–––––. 1958. Œuvres completes. Moscou: AvS.
–––––. 1989. An Actor Prepares. London: Routledge.

269

–––––. 2008. An Actor's Work: A Student's Diary. London: Routledge.
Stephen, Gaukroger. 1995. Descartes: an intellectual biography. Oxford: Oxford
University Press.
Stephen, Werner. 2000. The Comic Diderot: A Reading of the Fictions. Birmingham:
Summa Publications.
Stoutland, Frederick. 1980. "Oblique Causation and Reasons for Action." Synthese
(43): 353-367.
Strasberg, Lee. 1964. "Working with Live Material." Drama Review 9 (1): 117-135.
–––––. 1988. A Dream of Passion: The Development of the Method. New York:
Plume Books.
Strawson, Frederick P. 1959. Individuals: An Essay in Descriptive Metaphysics.
London: Methuen.
Styan, John Louis. 1983. Modern Drama in Theory and Practice: Volume 2,
Symbolism, Surrealism and the Absurd. Cambridge: Cambridge University
Press.
Suzuki, Tadashi. 1993. The Way of Acting.New York: Theatre Communications
Group.
Symons, James M. 1971. Meyerhold's Theatre of the Grotesque: Post-revolutionary
Productions. Miami: University of Miami Press.
Taschen, Koln. 2005. Art of the 20th Century. New York: Taschen.
Taylor, Frederic W. 1947. Principles of Scientific Management. New York: Harper.

270

Taylor, Irving A. 1959. "The nature of creative process." in Creativity. New York:
Hastings House.
Teichmann, Roger. 2008. The Philosophy of Elizabeth Anscombe. Oxford: Oxford
University Press.
Temkine, Raymonde. 1972. Grotowski. New York: Avon Books.
Terrell, Marss. 1984. The Living Theatre History, Theatrics and Politics. Texas:
Texas Tech University Press.
Thompson, James. 2009. Performance Affects: Applied Theatre and the End of
Effect. New York: Macmillan.
––––– & Anthony Jackson. 2006. "Applied Theatre/Drama: An e-debate in 2004."
Research in Drama and Education 11 (1): 90-95.
Thomson, Judith J. 1977. Acts and Other Events. Ithaca: Cornell University Press.
Thomson, Peter, & Glendyr Sacks. 1994. The Cambridge Companion to Brecht.
Cambridge: Cambridge University Press.
Thorel, Jean Pierre. 1937. The theater of Jacques Copeau. Madison: University of
Wisconsin-Madison.
Townsend, Dabne. 2002. Hume's Aesthetic Theory: Sentiment and Taste in the
History of Aesthetics. London: Routledge.
Trist, Eric. 1978. "On socio-technical systems." in Sociotechnical systems: A
sourcebook. San Diego: University Associates.
––––– & Ken Bamforth. 1951. "Some social and psychological consequences of the
long wall method of coal getting." Human Relations 4 (1): 3-38.

271

Tsohatzidis, Savas L. 2007. Intentional Acts and Institutional Facts: Essays on John
Searle's Social Ontology. New York: Springer Publishing Company.
Turner, Victor. 1982. From Ritual to Theatre: The human seriousness of play. New
York: Performing Arts.
–––––.

2001.

The

Anthropology

of

Performance.

New

York:

Theatre

Communications Group.
Van Disk, Teun. 1976. "Philosophy of action and theory of narrative." Poetics 5:
287-332.
Vaz, Alexandre F. 2011. "Soccer, Improvisation, Clichés: Brazilianness in Dispute."
Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation 7 (1): 1-4.
Velleman, David J. 1992. "What Happens When Someone Acts?" Mind 101 (403):
461-481.
–––––. 2000. The possibility of practical reason. New York: Oxford Clarendon
Press.
–––––. 2009. How We Get Along. Cambridge: Cambrige University Press.
Vera, Dusya, & Mary Crossan. 2005. "Improvisation and innovative performance in
teams." Organization Science 16 (3): 203-224.
Verdier, Fabienne. 2001. L'unique trait de pinceau - Calligraphie, peinture et pensee
chinoise. Paris: Albin Michel.
Vermazen, Bruce, & Merrill Hintikka. 1985. Essays on Davidson. Oxford: Oxford
University Press.
Wallas, Graham. 1926. Art of Though. New York: Harcourt, Brace, and Company.

272

Wardrip-Fruin, Noah, & Nick Montfort. 2003. From Theatre of the Oppressed.
Cambridge: Cambridge University Press.
Waterfield, Robin. 1999. Aristotle Physics. Oxford: Oxford University Press.
Watson, John, & Rosalie Rayner. 1920. "Rosalie Conditioned Emotional Reactions."
Journal of Experimental Psychology 3 (1): 1-14.
Weber, Max. 1947. The Theory of Social and Economic Organization. New York:
Free Press.
Weick, Karl E. 1993a. "Organizational redesign as improvisation." in Organizational
change and redesign: Ideas and insights for improving performance. Oxford:
Oxford University Press.
–––––. 1993b. "The Collapse of Sensemaking in Organizations: The Mann Gulch
Disaster." Administrative Science Quarterly 38 (4): 628-652.
–––––. 1998. "Improvisation as a mindset for organizational analysis." Organization
Science 9 (3): 543-555.
Weiten, Wayne. 2008. Psychology: Themes and Variations. Florence: Wadsworth
Publishing.
Wellwarth, George E. 1965. Antonin Artaud, The Prophet of the Avant-Garde
Theater. New York: New York University Press.
White, Alan R. 1968. The Philosophy of Action. Oxford: Oxford University Press.
Whyman, Rose. 2008. The Stanislavski System of Acting: Legacy and Influence in
Modern Performance. Cambridge: Cambridge University Press.

273

Widerker, David, & Michael McKenna. 2006. Moral responsibility and alternative
possibilities: essays on the importance. Farnham: Ashgate Publishing.
Wierzbicka, Anna. 1972. Semantic Primitives. Frankfurt: Athenäum.
Willett, John. 1977. The Theatre of Bertolt Brecht: A Study from Eight Aspects.
London: Methuen.
Wilson, Arthur M. 1972. Diderot. Oxford: Oxford University Press.
Winch, Peter. 1958. The Idea of a Social Science and its Relation to Philosophy.
London: Routledge.
Wittgenstein, Ludwig. 1965. The Blue and Brown books. New York: Harper
Torchbooks.
–––––. 1968. Philosophical Investigations. New York: Macmillan.
Wolford, Lisa. 1996. Grotowski's Objective Drama Research. Jackson: University
Press of Mississippi.
Wollheim, Richard. 1987. Painting as an Art. New Jersey: Princeton University
Press.
Woodward, Joan. 1958. Management and Technology. London: Her Majesty's
Stationary Office.
–––––. 1965. Industrial organization: Theory and practice. Oxford: Oxford University
Press.
Wright, Craig. 2010. Listening to Music. Stamford: Cengage Learning.
Yarrow, Ralph, & Franc Chamberlain. 2002. Jacques Lecoq and the British theatre.
London: Routledge.

274

Zbigniew, Osinski. 1986. Grotowski and His Laboratory. New York: Performing Arts
Journal Publications.

275

‫ אנציקלופדיות ומילונים‬11.2
.‫ אנציקלופדיות‬:‫ תל אביב‬.2003 .‫מילון אבן שושן‬
.‫ איטב‬:‫ תל אביב‬.2006 .‫מילון ספיר‬
Collins English Dictionary. 2010. New York: HarperCollins Publisher.
Encyclopedia Britannica. 2003. Chicago: Encyclopedia Britannica Inc Publisher.
Encyclopedia of creativity. 1999. Oxford: Elsevier.
Free jazz and free improvisation: an encyclopedia. West Port: Greenwood
Publishing Group.
Great Soviet Encyclopedia. 1982. New York: Macmillan.
Macmillan English Dictionary. 2007. New York: Macmillan Education.
Med Terms Dictionary. URL: http://www.medterms.com (last accessed on June
10, 2012).
The Free Dictionary by Farlex. URL: http://www.thefreedictionary.com (last
accessed on June 10, 2012).
The Harvard dictionary of music. 2003. Cambridge: Harvard University Press.
The Merriam-Webster Dictionary. 2004. Springfield: Merriam Webster Mass
Market.
The New Oxford American Dictionary. 2005. Oxford: Oxford University Press.
The Oxford English Dictionary. 1989. Oxford: Oxford University Press.

276

The Oxford English Dictionary of Difficult Words. 2004. Oxford: Oxford University
Press.
The Stanford Encyclopedia of Philosophy. URL: http://plato.stanford.edu (last
accessed on June 10, 2012).
Urban Dictionary. URL: http://www.urbandictionary.com/Improvisation (last
accessed on June 10, 2012).

‫‪277‬‬

‫‪ 12‬נספחים‬
‫נספח ‪ – I‬תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות‬
‫איור ‪ – 2‬תרשים אולם תאטרון פלייבק מראות‬

‫‪278‬‬

‫נספח ‪ – II‬השפעת התאוריה המשולבת על תאטרון פלייבק‬
‫אותנטיות השחקן חשובה בתאטרון הפלייבק אולי אף יותר מאשר בסוגות תאטרון אחרות‪ .‬יצירת‬
‫אינטימיות‬

‫‪13‬‬

‫בקהל מאפשרת חיבור בין הקהל‪ ,‬המספר והשחקנים‪ .‬שחקן אותנטי חייב לפעול לפי‬

‫המניע שלו‪ ,‬לפי הסיבות שיש לו לפעול באותה עת‪ .‬על השחקן לחיות את הדמות כמעט בו ברגע‬
‫שהוא הכיר אותה‪ .‬יש מקום לאמפתיה רבה למספר הסיפור‪ ,‬המאפשרת לו להבין אותו ולהרגיש מה‬
‫שהוא מרגיש בו ברגע‪ .‬כדי שהשחקן יהיה אותנטי הוא חייב לפעול גם על פי רגשותיו‪ ,‬הוא חייב‬
‫מודעות פנומנלית‪ .‬מודעות זו יכולה להתקיים בכל סוגי הפעולות‪ ,‬אך כאמור היא הכרחית בפעולה‬
‫מאולתרת רגשית‪ .‬ככל שלשחקן יש יותר מודעות פנומנלית‪ ,‬כך הוא אותנטי יותר‪ ,‬וככל שהוא אותנטי‬
‫יותר‪ ,‬הוא נראה שהוא יהיה נאמן יותר לסיפור‪ ,‬והמספר והקהל עשויים להתרגש יותר מהסיפור‬
‫המועלה על הבמה‪.‬‬
‫האם צריך חיפוש זה אחר האותנטיות לדחוף את השחקן לעבר הפעולה המאולתרת‬
‫הרגשית? ברוב המקרים התשובה שלילית‪ ,‬לפחות במקרים שבהם הפעולה המאולתרת הרגשית היא‬
‫חלק מרכזי מהשיקוף (הוא כאמור ההצגה המאולתרת) של השחקן על הבמה‪ .‬נכון שהפעולה‬
‫המאולתרת הרגשית אותנטית יותר מאשר הפעולה המאולתרת הרגילה‪ ,‬אך להסתמכות על מודעות‬
‫פנומנלית יש מחיר כבד מדי‪ .‬השחקן המשחק בהתבסס על רגשותיו בלבד אינו מסוגל ברוב המקרים‬
‫להרים הצגת תאטרון פלייבק איכותית‪ ,‬עקב מבנהו הבסיסי של תאטרון הפלייבק‪ .‬תאטרון פלייבק בנוי‬
‫משלושה יסודות עיקריים‪ :‬יסוד האמנות‪ ,‬יסוד האינטראקציה החברתית ויסוד הריטואל‪ .‬על הופעה‬
‫בתאטרון פלייבק להיבחן על ידי השחקן תוך כדי יצירתה בכלים רציונליים המעריכים את אופייה‬
‫ואיכותה מבחינת שלושת יסודות אלה‪ .‬נראה ששחקן אינו יכול לעשות זאת כאשר ההופעה נבנית‬
‫מתוך פעולות מאולתרות רגשיות בלבד‪ .‬מודעות פנומנלית אינה מספקת והוא חייב מודעות נגישה‪,‬‬
‫לפחות במשך חלק מההופעה‪ .‬שחקנים מתחילים בתאטרון פלייבק מגלים נטייה מוגזמת לתת לרגש‬

‫‪13‬‬

‫אינטימיות כקשר קרוב ורוחש חיבה בין אנשים ו‪/‬או קבוצות‪.‬‬

‫‪279‬‬

‫להוביל אותם תוך ניסיון מגושם להיות ה"אני" הפנימי של המספר‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫שחקן מנוסה י ֵדע לשלב בין‬

‫משחק אותנטי המבוסס על רגשותיו באותו זמן (דרך המודעות הפנומנלית) לבין תשומת לב לפרטים‬
‫אמנותיים כמו קידום העלילה‪ ,‬מיקום אסתטי על הבמה ושימוש נכון ומצומצם במילים‪( 15‬דרך המודעות‬
‫הנגישה)‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬שחקן מנוסה יבצע פעולה מאולתרת ולא פעולה מאולתרת רגשית‪ .‬מצד‬
‫אחר הוא גם לא יבצע פעולה רגילה (ללא אלתור) אשר לא מאפשרת לו את האותנטיות והמקום‬
‫היצירתי הדרוש‪ .‬עם זאת‪ ,‬בנקודות מסוימות יש מקום לפעולה הרגילה או לפעולה המאולתרת‬
‫הרגשית המערבת מודעות פנומנלית בלבד‪ .‬השחקן יכול לחשוב מראש איך הוא רוצה לבצע את‬
‫המסגרת של הסיפור על הבמה‪ .‬בנוסף‪ ,‬הוא יכול לחשוב על הפעולות הראשונות שהוא עומד לבצע‬
‫על הבמה‪ .‬התחלה זו מאפשרת לו לעלות ממוקד‪ ,‬כאשר הוא יודע מי הוא ומה הוא רוצה מהדמות‬
‫שלו‪ .‬בהמשך‪ ,‬הוא יכול לסמוך על הפעולה המאולתרת כדי להמשיך את ההצגה‪ .‬במקביל‪ ,‬הפעולה‬
‫המאולתרת הרגשית שימושית במקרים שבהם השחקן "תקוע" ואינו יודע איך להמשיך (או אף‬
‫להתחיל) את ההצגה‪ .‬במקרים אלה השחקן יכול לפעול בהתבסס על רגשותיו בלבד‪ ,‬מה שיעזור לו‬
‫לפרוץ לכיוון חדש ומקורי ומחובר רגשית למספר‪ .‬אז הוא יוכל לחזור לפעול בפעולה מאולתרת רגילה‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫‪.Salas (1999b): 26‬‬

‫‪15‬‬

‫‪.Salas (1999b): 25‬‬

‫‪280‬‬

‫נספח ‪ – III‬פעולה מכוונת בהלכה‬
‫אפשר למצא גישות שונות לגבי הפעולה המכוונת במקורות ההלכתיים של היהדות‪ .‬לוינסון‬
‫(‪ ) Lewinsohn‬מביא ניתוח של סוגיות הדנות בפעולה המכוונת במסגרות שונות‪ .‬הוא מראה איך דיונים‬
‫הלכתיים שונים מתבססים על גישות סמויות לגבי טבעה של פעולה מכוונת‪ 16.‬למשל‪ ,‬ההלכה מבחינה‬
‫בין מזיד‪ ,‬שוגג ומתעסק בדבר שאינו מתכוון‪:‬‬

‫‪17‬‬

‫מזיד‪ ,‬בו האדם ביצע פעולה אסורה בכוונה ביודעו‬

‫שפעולה זו אסורה (למשל אדם המדליק בכוונה אש בשבת בידיעה שזה אסור); שוגג‪ ,‬שבה האדם‬
‫ביצע פעולה אסורה בכוונה אך לא ידע שהיא אסורה (למשל אדם המדליק בכונה אש בשבת ללא‬
‫ידיעה שזה אסור); מתעסק‪ ,‬שבה אדם ביצע פעולה אסורה בלי כוונה (למשל אדם אשר התכוון‬
‫לחתוך בשבת ירק תלוש מן הקרקע אך חתך ירק מחובר לקרקע‪ ,‬שהוא איסור); ומתעסק בדבר‬
‫שאינו מתכוון ‪ ,‬בה אדם ביצע פעולה אסורה בלי כוונה אך הבין מראש שזה עשוי לקרות (למשל אדם‬
‫אשר התכוון לחתוך ירק תלוש מן הקרקע אך חתך ירק מחובר לקרקע כפי שהוא חשב מראש שזה‬
‫עשוי לקרו ת‪ .‬אך דבר שאינו מתכוון הוא מקרה פרטי מדין מתעסק וכך תהיה ההתייחסות)‪ .‬בעיקרון‪,‬‬
‫דין מתעסק פטור מהבאת קורבן על העבירה‪ .‬למרות זאת‪ ,‬ישנם מקרים בהם דין מתעסק להביא‬
‫קורבן כמו באכילת חֵ לֶב ובקיום יחסי מין אסורים‪.‬‬
‫קיים דיון בין הרב יעקב קנייבסקי (הסטייפלר) והרב אלחנן וסרמן אשר מובא בספרו של הרב‬
‫יעקב קנייבסקי‪ ,‬קהילות יעקב‪ .‬הרב וסרמן מסביר שלכאורה לא צריך להיות חיוב בקורבן שכן לא‬
‫נעשתה פעולה במתעסק‪ .‬קיימות שתי אפשרויות‪ :‬פעולה מכוונת או אירוע‪ .‬במקרה זה היה אירוע ‪ -‬דין‬
‫מתעסק חייב בקורבן במקרים מיוחדים מכיוון שבמקרים אלה החוטא נהנה מהחטא אותו ביצע‪ .‬לפי‬
‫הרב וסרמן‪ ,‬אם אין כוונה‪ ,‬אין פעולה אלא אירוע‪ .‬הרב קנייבסקי לעומתו רואה שלוש אפשרויות‬
‫(לעומת שתיים)‪ :‬פעולה מכוונת‪ ,‬פעולה לא מכוונת ואירוע‪ .‬המתעסק הוא פעולה לא מכוונת אך‬
‫במקרים מיוחדים של מתעסק (כמו אלה אשר הזכרנו) הרגשת ההנאה הופכת את הפעולה הלא‬
‫‪16‬‬

‫‪.Lewinsohn: 101‬‬

‫‪17‬‬

‫)‪.Shechter (2001‬‬

‫‪281‬‬

‫מכוונת לפעולה מכוונת ולכן יש חובה להביא קורבן‪ .‬ניתן לראות דוגמה נוספת לחלוקה זו‪ .‬לפי הרב‬
‫קנייבסקי‪ ,‬אם סכין נפלה מכיסו של אדם ועשה במקרה שחיטה לפי ההלכה‪ ,‬אין כאן פעולה‪ .‬אך אם‪,‬‬
‫בדרך האדם סייע בכוחו (ללא כוונה) לשחיטה זו‪ ,‬יש כאן פעולה לא מכוונת‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫אפשר לראות דיון נוסף בשאלה של פעולה מכוונת בדין מתעסק‪ .‬לפי הרב יהושוע‪ ,‬דין מתעסק‬
‫מתאים גם למקרים בהם אדם התכוון לבצע פעולה אסורה בכוונה (למשל לקטוף תפוח מהעץ בשבת)‬
‫ומכל סיבה שהיא‪ ,‬ביצה עבירה אחרת אסורה בשבת שלא במתכוון (למשל לקטוף אגס מהעץ בשבת)‪.‬‬
‫למרות שהאדם עבר ללא כוונה על אותו איסור אשר חשב לעבור בכוונה‪ ,‬הוא פטור‪ .‬בדוגמה שלנו‪,‬‬
‫האדם יכול להסביר שהוא פעל תחת תיאור הפעולה של "התכוון לקטוף תפוח" ולא תחת התיאור‬
‫"לקטוף פרי"‪ ,‬מה שהופך את הפעולה שלו לקטגוריית דין מתעסק‪ .‬ישנו דיון בגמרא בשאלה מה קורה‬
‫אם אדם קוטף תפוח אדום אחד ולבסוף קוטף תפוח אדום אחר‪ .‬לפי הרב נחמן‪ ,‬אדם זה התכוון‬
‫לקטוף תפוח אדום ולכן הוא חייב (שכן יש כאן פעולה מכוונת ולכן זהו מזיד)‪ .‬לפי אביי ורבה‪ ,‬האדם‬
‫התכוון לקטוף תפוח אדום מסוים ומכיוון שלא קטף אותו אלא אחר‪ ,‬הוא פטור (שכן אין כאן פעולה‬
‫מכוונת ולכן זהו דין מתעסק)‪ .‬הדיון מתעסק בפער שבין הפעולה המכוונת והפעולה שמבוצעת בפועל‪.‬‬
‫ההבדל בין שני מקרים הוא שבמקרה השני‪ ,‬העצמים חולקים את אותם המאפיינים לגבי שימושם‪ .‬אם‬
‫במקרה הראשון לאדם הייתה סיבה להתכוון לבחור תפוח ולא אגס‪ ,‬במקרה השני לא הייתה סיבה‬
‫שיכולה להסביר את הפעולה של האדם שהתכוון דווקא לתפוח אחד ולא למשנהו‪.‬‬

‫‪19‬‬

‫מחלוקת זו עשויה להיות מובנת גם על פי תאוריות פילוסופיות שונות כמו למשל התאוריות של‬
‫אנסקומב וברטמן‪ .‬כפי שראינו לעיל‪ ,‬לפי אנסקומב אדם פועל בכוונה כאשר יש לו סיבה לפעול כך‪.‬‬
‫במקרה הראשון ( של בחירת האגס) אין לו סיבה לבחור את האגס לכן אין כאן פעולה מכוונת‪ .‬במקרה‬
‫השני‪ ,‬לאדם יש סיבה לבחור את התפוח האדום השני מאותה סיבה שהוא בחר את הראשון ולכן‬
‫הפעולה מכוונת (כמו שרב נחמן פסק)‪ .‬לעומת זאת לפי ברטמן‪ ,‬ישנה כוונה מכוונת להווה‪ ,‬שהיא‬
‫‪18‬‬

‫‪.Lewinsohn: 103–105‬‬

‫‪19‬‬

‫‪.Lewinsohn: 115–116‬‬

‫‪282‬‬

‫כוונה לביצוע הפעול ה באותו רגע בצורה מסוימת‪ .‬כוונה זו נדרשת כדי שתהיה פעולה מכוונת לפי‬
‫גישתו‪ .‬למעשה‪ ,‬בשני המקרים לא הייתה כוונה לקחת את הפרי שנלקח ולכן אין ביניהם פעולה‬
‫מכוונת (כמו שאביי ורבה פסקו)‪.‬‬

‫‪20‬‬

‫אלה היו דוגמאות אחדות שבהן אפשר לראות שגם חכמי היהדות התעסקו בהבנת הפעולה‬
‫וכן במקומה של הכוונה בפעולה‪.‬‬

‫‪20‬‬

‫‪.Lewinsohn: 120‬‬

‫‪283‬‬

‫נספח ‪ – IV‬יסודות תאטרון הפלייבק‬
‫זהו התרשים הממחיש את מקום הפלייבק על פי פוקס‪:‬‬
‫איור ‪ – 3‬יסודות תאטרון הפלייבק‬

‫‪21‬‬

‫‪.Fox & Dauber (1999): 127‬‬

‫‪21‬‬

I

Abstract
The appearance of Playback Theater is that of an improvised theatrical performance. In
this type of theater, the actors improvise a performance based on stories they have just
heard from their audience. The improvisation used for the Playback Theater is based on
the actor’s ability to listen to the story, identify its core and spontaneously express it on
stage through movement and acting. The improvisation is a central component in
Playback Theater (as is demonstrated in the introduction) and the attempt to explain
this term stands at the focus of this study. The challenge of this work is in the fact that
Playback Theater itself does not have the theoretical tools required in order to allow us to
understand the improvisation mechanism. To do so, we a broader theoretical framework
is needed. Therefore, I suggest through this interdisciplinary research to analyze
improvisation through theories that are external to Playback Theater, such as theatrical
and philosophical theories.
This study is composed of different stages, where each stage is partially based on
the previous ones and constructs the foundation for the stages to follow. The main model
suggested in this work, the Combined Theory Model, is constructed in this study on the
basis of these stages. Nevertheless, for some of these research steps I have composed
additional models - the Improvisation Characteristics’ System Model and the Action
Components Model – which, on the one hand, are used as the base for later stages of
this study and, on the other hand, may also be used as independent theoretical models
for future research. The theoretical framework is constructed through the following
stages:
In the first stage I present the improvisation act’s unique characteristics that
establish the foundation for a discussion regarding the improvisation itself during
research. Improvisation is defined as a meaningful, spontaneous, creative, intentional yet

II

not predetermined act that is executed through whichever means are available at the
moment.
In the second stage I analyze improvisation according to theatrical theories which
utilize it as a main component. This analysis is processed through various theatrical
theories from the modern age, such as realistic-theater theories, avant-garde theater
theories, and theories regarding theater and performances without a written play (I
also discuss briefly improvisation in several theatrical genres during the pre-modern
age). The analysis of these theatrical genres serves as the basis of the Improvisation
Characteristics’ System Model, which includes aspects such as levels of improvisation,
scope, creativity and purpose as well as the improviser’s readiness for the performance
itself and their level of familiarity with the improvisation context. This characteristics’
model is used as the infrastructure of the rest of the research. From the characteristics’
content system I chose three significant issues that require additional investigation and
focus: Action and Intention, Creation and Intention, and Feeling and Awareness.
In the third stage, which is a central component in the combined theory, I discuss
action and intention based on philosophical action theories that speak of understanding
the action and the intention’s place as a part of it. To do so I review both theories that
focus on the actor’s intention as well as theories that focus on the actors
themselves and try to implement these theories to the concept of improvisation. The
theories that focus on the actors themselves are used for the foundation of the combined
theory.
In the fourth stage I inspect the creation process that differentiates between the
creator’s intention to create their piece for a specific purpose (in which there is emphasis
on the creation’s purpose) and the creator’s intention to create a specific piece of work
(where the emphasis is on the actual created piece). Furthermore, I present three types
of intentions that may exist in a created piece – the intention of the piece’s purpose,

III

the intention of the creation means and the intention of the creation tools. These
are also used as the basis required for the understanding of the combined theory.
In the fifth stage I discuss emotions and awareness. Sometimes the emotion forms
a crucial part in understanding the action, and I suggest that we understand it through the
cognitive theory which assumes the existence of an emotion-creation mechanism based
on one’s estimations of events occurring in one’s environment. An action might be
executed in various levels of awareness, through accessible awareness and/or
phenomenal awareness.
These components (action and intention, creation, emotion and awareness) form
the infrastructure required for the understanding of improvisation. On the sixth stage,
where I propose a theory explaining improvisation, I suggest to synthesize the action
theories focused on the agent's intention and the theories regarding emotion and creation
in order to phrase a complete, unified conception of the improvisation term. I call this
synthesis the Combined Theory. I describe this theory based on the action
components’ model. Within this model, I differentiate between the action components
used as the basic foundation of action analysis: the action purpose, action essence
and action detail. I suggest each action component will be defined according to two
characteristics – the conditions necessary for the action and the agent’s state of
awareness. For each of these characteristics, I also offer to determine whether their
existence is manifest before the action or through the action.
The Combined Theory integrates the theories of Frankfurt and Velleman (agentfocused action theories) while performing several modifications which assist in the
understanding of improvisation as defined and bypass the critiques presented. The
Combined Theory clarifies the difference between the ordinary action and improvised
action and explains three types of actions: (ordinary) action, (ordinary) improvised
action, and emotional-improvised action. This division to action types expresses main

IV

properties which derive from the unique character of improvisation: the possibility to
lack rational awareness in an action and the secondary motive referring to the
action purpose but not to its essence.
This discussion regarding the understanding of improvisation reveals new aspects
of the improvisation phenomenon. During the seventh and final stage I claim that this
theory leads to a better understanding of improvisation than its rivals. I inspect the
coordination of the theory with Playback Theater improvisation and divide Playback
Theater improvisations to three main types: ordinary action, improvised action and
improvised emotional action; then I examine these three improvisation types and
compare them with three action types: ordinary action, improvised action and
emotional-improvised action. In addition, I assess the manner of success in applying
the Combined Theory to other fields: I take Jazz music as an example for
improvisation, which forms a significant foundation in the creation of this musical genre,
as well as improvisation in professional organizations, which are sometimes used as
an independent organizational phenomenon. A complete correlation between the
Combined Theory and Playback Theater Improvisation and Jazz improvisation, but only a
partial correlation was found between the theory and professional-organization
improvisation.
Therefore, this research uses the Combined Theory to suggest an original
interdisciplinary explanation for improvisation as expressed in the Playback Theater in
particular and in improvisatory actions in general.

Table of Contents
Abstract…………………………………………………………………...…..…………..….....….....a
1. Playback Theater and Improvisation……...............…………………….……..........….1
1.1. Introduction…………………………………………………….……….…….……...…......1
1.2. Playback Theater Performance – an Example…………………..…….……………....2
1.2.1.

Performance Structure and Participants………….…….………………………...2

1.2.2.

Opening of Show…………………………………….…….………………………...5

1.2.3.

Actor Stories……………………………...………………….…….………………...6

1.2.4.

Short Stories from the Audience………………………….…….………………….8

1.2.5.

Long Stories from the Audience……………………….……...……….………....10

1.2.6.

End of Show……………………………………….…………..……….…………..16

1.3. Playback Theater……………….…………………..……………..…………….………..16
2. Stages of Study…………………………….……………………...………….……………...29
3. Stage 1: Definition of Improvisation……………..………………………..……………39
4. Stage 2: Theatrical Theories and Improvisation………………………..……….….47
4.1. Introduction………………………………………………………..………………………47
4.2. Theatrical Genres in the Pre-Modern Period……………………………………..…49
4.2.1.

Commedia dell'arte……………………………………..……………………...….50

4.2.2.

"The Actor's Paradox" (Denis Diderot)………………………..…………...……52

4.3. Improvisation in Theatrical Genres in the Pre-Modern Period…………….…….55
4.4. Realistic Theatrical Theories……………………...……………………………..…….58
4.4.1. Konstantin Stanislavski………………………………...……………………..…..59
4.4.2. Stanislavsky's Students………………………………………….………………..62
4.5. Improvisation in Realistic Theatrical Theories……………...……………………...66
4.6. Avant-garde Theatrical Theories………………………………………….…………..71
4.6.1.

Vsevolod Meyerhold………………………………………………………………71

4.6.2.

Antonin Artaud……………………………………………...………………..……73

4.6.3.

Jacques Copeau and Jerzy Grotowski……………………………….......…….77

4.7. Improvisation in Avant-garde Theatrical Theories………..……………...…...…...80
4.8. Theories of Unscripted Theater and Performance…………………….………...…85
4.8.1.

The Sphere of Performance…………………………………………..………….85

4.8.2.

Viola Spolin, Keith Johnstone, and Jacques Lecoq…………………………...89

4.8.3.

Augusto Boal………………………………………………………………………..94

4.8.4.

J.L. Moreno…………………………………………………………………………95

4.9. Improvisation in Theories of Unscripted Theater and Performance………....….97
4.10.Conclusion……………………………………………………….……….………….…..100
5. Stage 3: Theories of Action and Improvisation…………………….……..….……104
5.1. Introduction……………………………………………………………………..…..…....104
5.2. Intention-Orientated Theories of Action………………………………………….....107
5.2.1.

Donald Davidson………………………………………….………….………..…107

5.2.2.

Elizabeth Anscombe……………………………………………….………..…..114

5.2.3.

John Searle…………………………………………………………………….....117

5.2.4.

Michael Bratman………………………………...……………………………….119

5.2.5.

Elisabeth Pacherie…………………………………..……………….…………..125

5.3. Intention-Orientated Theories of Action and Improvisation……..………………127
5.4. Agent-Orientated Theories of Action……………………..………….……………...134
5.4.1.

Harry Frankfurt………………………………...………………….……………...138

5.4.2. David Velleman………………………………..…………………………………..142
5.5. Agent-Orientated Theories of Action and Improvisation……….……………..…149
6. Stage 4: Creative Action and Intention…………………………..……...….………..153
7. Stage 5: Emotion and Consciousness in Action……………...…………..………160
7.1. Emotion and Consciousness…………………………………….……………..…….160
7.2. Theories of Action and Emotion……………………………….………………..……166
8. Stage 6: The Combined Theory…………………………….…………………………..171
8.1. Introduction………………………………………………….…………………..……….171
8.2. Analysis of Action……………………………………………………………..…..…….173
8.2.1.

Model of Action Components………………………..………….……….……...173

8.2.2.

Frankfurt and the Model of Action Components………………..…...……..….177

8.2.3.

Velleman and the Model of Action Components…………………...……..…..179

8.3. The Combined Theory……………………………….……………………..……..……181
9. Stage 7: Application of Combined Theory……………………….…..……..………189
9.1. Introduction……………………………………………………………………………....189
9.2. Improvisation in Playback Theater According to the Combined Theory…..….189
9.3. The Combined Theory and Improvisation in Music………………………..….….196
9.3.1.

Music and Improvisation………………………………………………..….…….196

9.3.2.

Improvisation in Music According to the Combined Theory………….….…..203

9.4. The Combined Theory and Improvisation in Professional Organizations…...209
9.4.1. Professional Organizations and Improvisation………………………………..209
9.4.2. Improvisation in Professional Organizations According to the Combined
Theory…………………………………………………..………………………....215
10. Conclusion………………………………………………………//…………………………222
10.1.

A Model for a System of Improvisation Characteristics……………..….222

10.2.

A Model for Action Components………………………….……..………..…225

10.3.

A Model for the Combines Theory………………………..……………..…..229

10.3.1. The Combined Theory……………………………………………………..…….229
10.3.2. The Combined Theory and Playback Theater………………………….……..230
10.4.

Postscript…………………………………………………..…………………….232

11. Bibliography……………………………………………….………..…………..…………..234
11.1.

Books and Articles…………………………..……………………………..…..234

11.2.

Encyclopedias and Dictionaries………………………………...………..….275

12. Appendices…………………………………………………………………….....…………277

This work was carried out under the supervision of:
Prof. Yitzhak Benbaji (Departement of General Philosophy) and
Dr. Sharon Aronson-Lehavi (Department of Comparative Literature),
Bar Ilan University.

What is Improvisation?
Philosophical and Theatrical Perspectives
in Playback Theatre Improvisation

Ilan Perez
Departement of General Philosophy

Ph.D. Thesis
Submitted to the Senate of Bar-Ilan University

Ramat-Gan, Israel

October 2012

What is Improvisation?
Philosophical and Theatrical Perspectives
in Playback Theatre Improvisation

Ilan Perez
Departement of General Philosophy

Ph.D. Thesis
Submitted to the Senate of Bar-Ilan University

Ramat-Gan, Israel

October 2012