PILAR HUALDE PASCUAL Y MANUEL SANZ MORALES (eds.

)

La literatura griega y su tradición

AKAL UNIVERSITARIA Serie Interdisciplinar
Director de la serie:

José Carlos Bermejo Barrera

Diseño interior y cubierta: RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte.

Título original ??????????????????????? © Los autores, 2008 © Ediciones Akal, S. A., 2008 Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN: 978-84-460-2618-1 Depósito legal: M-21.632-2008 Impreso en Cofás, S. A. Móstoles (Madrid)

PILAR HUALDE PASCUAL Y MANUEL SANZ MORALES (eds.)

LA LITERATURA GRIEGA Y SU TRADICIÓN
Subtítulo en caja baja
Editor/s:

?????????????????????
Coordinador/s:

?????????????????????

PRESENTACIÓN

Este volumen ofrece estudios acerca de doce autores y obras fundamentales de la literatura griega antigua, incluyendo en cada caso un apartado amplio sobre su recepción en la cultura occidental, especialmente en la literatura española. Las obras elegidas se cuentan entre las más importantes de la literatura griega y representan a los principales géneros literarios. Todas ellas son obras maestras, uniendo a su importancia intrínseca el haber ejercido una fructífera influencia en la posteridad. Tras una introducción pensada para un lector no especializado, orientada a situar en sus coordenadas temporales y genéricas las obras después estudiadas, se suceden los doce capítulos, cuya estructura individual consta a grandes rasgos de tres partes. La primera introduce al autor, enmarcándolo en el género literario correspondiente. A continuación, se realiza un análisis literario de la obra seleccionada. La tercera parte consiste en un análisis de la pervivencia, principalmente en la literatura moderna, pero también en otras manifestaciones: artísticas, culturales, filosóficas e incluso políticas y sociales. Si bien esta sección intenta conjugar la recepción tanto del autor como de la obra, se ocupa sobre todo de ésta en los casos en que la obra ha ejercido por sí sola una influencia muy importante (los ejemplos más claros podrían ser la Odisea o Antígona). El libro aspira a ser de utilidad para los filólogos clásicos, sobre todo en lo referente a la tradición de autores y obras, pero tiene quizá como principales destinatarios a estudiantes universitarios y profesores de Literatura Comparada, de las diferentes filologías modernas, de Humanidades y de letras en general, así como a cualquier persona que aprecie la literatura. Por este motivo, hemos evitado ciertas formas de expresión, abreviaturas, siglas, etcétera, propias de la Filología Clásica, de
5

igual manera que hemos restringido en lo posible la terminología latina y griega (ésta aparece transliterada). Obviamente, los textos griegos estudiados o citados se dan en traducción. Los autores hemos puesto todo nuestro interés en que esta obra tenga dos utilidades: la de ser una introducción a la literatura griega en algunas de sus obras fundamentales, y la de ofrecer una ventana abierta a los estudios de tradición clásica, estudios que están teniendo una acogida cada vez mayor en nuestras universidades. P. Hualde y M. Sanz (mayo 2006).

6

INTRODUCCIÓN

LA LITERATURA GRIEGA: PERIODOS Y GÉNEROS
Manuel Sanz Morales

Cuando alguien comete la imprudencia de escribir unas páginas de introducción a la literatura griega antigua, encuentra dificultades no inmerecidas. La más acuciante y molesta es, tal vez, la de tener que seleccionar: el autor corre el riesgo de omitir cuestiones que quizá en opinión de algunos sean esenciales, mientras que nunca queda libre de exponer aspectos que tal vez otros consideren poco necesarios. Esperamos, sin embargo, que la presente introducción pueda evitar tal peligro acudiendo a una artimaña muy propia de la literatura griega, precisamente la que empleó Ulises contra el hechizo de los cantos de las sirenas. En nuestro caso, ceñirse al contenido del volumen vale por amarrarse al mástil de la nave. En efecto, el libro quiere presentar algunas obras fundamentales de la literatura griega antigua a un público no compuesto por helenistas, para después recorrer las vías de la recepción de los autores y obras seleccionados. No renunciamos a servir a los especialistas, pero éstos tienen a su disposición multitud de obras bien conocidas y de muy diverso pelaje y ambición. Por lo tanto, en las siguientes páginas nos limitaremos a hacer una serie de consideraciones de tipo general, ofreciendo una breve panorámica de los derroteros que siguió la literatura griega en el periodo que cubre esta obra, es decir, el comprendido entre los comienzos, hacia los siglos VIIIVII a.C., y el siglo II de nuestra era. Lo hacemos teniendo siempre como contrapunto y complemento el Cuadro cronológico de la literatura griega que sirve de apéndice al libro, al que remitimos en lo referente a datos concretos sobre autores y obras, fechas, etcétera. Lo cual nos permitirá aligerar de pormenores la introducción y centrarla en las líneas de desarrollo de la literatura griega. Hay tres cuestiones que consideramos de interés para nuestro propósito, y que presumiblemente concitan el acuerdo de todos sobre la
7

necesidad de que deba conocerlas cualquiera que se acerque a la literatura griega1. La primera es la transmisión, lo que se relaciona estrechamente con la segunda, que atañe a la literatura perdida. La tercera y más importante, y que ocupará la mayor parte de esta introducción, se refiere a la literatura griega conservada, examinada desde el punto de vista de los géneros en que es posible organizarla, teniendo en cuenta a la vez los periodos que cabe distinguir en su evolución cronológica. Una vez destacadas las líneas generales de desarrollo, en cada capítulo quedarán expuestas con brevedad las características más importantes del género al que pertenece la obra elegida, para pasar después al estudio del autor y de la propia obra. Hasta la difusión de la imprenta en Europa, en fecha tan lejana para el estudioso del mundo antiguo como la segunda mitad del siglo XV, la literatura griega, al igual que la latina, sufre las vicisitudes derivadas de transmitirse mediante el procedimiento de copia manuscrita2. Las obras literarias de la Antigüedad, desde el mismo momento de su publicación por escrito, estaban expuestas a dos fenómenos indeseables. Uno era la corrupción de su texto; el otro, aún peor, la definitiva desaparición. Obras corruptas son, en mayor o menor medida, todas las que han sobrevivido, ya que en todas ellas el texto original ha quedado desvirtuado. La disciplina de la crítica textual se encarga de intentar restaurar ese texto original, el texto escrito por el autor. De hecho, no lo consigue nunca por completo, pero al menos proporciona textos depurados de muchas corrupciones y los presenta en ediciones críticas que tienen en cuenta todos los testimonios de la obra en cuestión, así como las correcciones propuestas por los filólogos. Pero así ocurre sólo con una pequeña parte de la literatura antigua. La mayor parte de ésta, en cambio, ha desaparecido a causa de diversos acontecimientos de carácter económico, bélico, político, religioso o cultural. Algunos se produjeron en momentos históricos concretos, como el incendio de la biblioteca de Alejandría en el año 44 a.C., la toma de Constantinopla por los caballeros cruzados en 1204, o la caída definitiva de la capital de Bizancio ante los turcos en 1453. Otros son fenóme-

1 No son las únicas, pero sí son básicas, especialmente en una introducción de carácter histórico como ésta. Otras, por ejemplo el muy importante y candente problema de las relaciones entre oralidad y escritura, que además se proyecta sobre otras cuestiones, como la ejecución y conservación de la literatura (cfr. Miralles, 21988), creemos que interesan sobre todo al especialista. Por lo demás, y acerca de los problemas metodológicos, la relación de la literatura griega con otras disciplinas, etcétera, cfr. Alsina (1991). 2 De la historia de la transmisión ofrecen panorámicas útiles Bravo (1978, con su addendum de 1979) y Alsina (1991, pp. 54-77); Caballero (1999) presenta un conspectus bibliográfico en torno a los principales hitos de la transmisión. Para una mayor profundización es recomendable el libro de Reynolds-Wilson (1986). Cavallo (1986) estudia los factores que han causado la conservación o pérdida de la literatura griega.

8

nos que han necesitado un desarrollo prolongado, como la paulatina sustitución del rollo por el códice en los primeros siglos de nuestra era, o la transliteración bizantina del siglo IX, con la introducción de la minúscula y el olvido de tantos códices escritos en mayúscula y nunca más transliterados. Con todo, quizá el factor histórico más importante lo constituyen las variadas y sucesivas selecciones de obras clásicas ocurridas a lo largo de la historia, con su corolario de desaparición de las obras no elegidas. Estas selecciones, que con frecuencia tuvieron su origen en una disminución generalizada del nivel cultural, estaban orientadas al fin práctico de facilitar la enseñanza de los autores antiguos. El resultado es, en todo caso, desalentador. Ocurre a veces que tan graves pérdidas de textos no nos permiten tener una visión fiel de la literatura antigua, ya que desvirtúan obras, autores y hasta géneros completos. Por ejemplo, es difícil hacerse una idea cabal de lo que fue el género historiográfico en toda su amplitud, ya que frente a los cientos de historiadores que recoge la benemérita edición de Felix Jacoby, Die Fragmente der griechischen Historiker, y de quienes sólo tenemos escasas noticias, o con fortuna algunos fragmentos o paráfrasis de pasajes de su obra, se alzan en época clásica Heródoto, Tucídides y Jenofonte, seguramente cumbres del género (cumbres de diferente altura, por cierto), pero cumbres aisladas en un páramo desolador. Con todo, no sería lícito caer en un pesimismo estéril. Cierto es también que, a menudo, los autores y las obras preservados por la tradición no lo han sido gracias al mero azar, sino porque eran los más leídos. Esto no asegura siempre que fueran los de mayor calidad, pero sí nos da una razonable certeza al respecto. Así, de un género tan griego y a la vez tan universal por su enorme influencia como es la tragedia del siglo V a.C., sólo conservamos obras de tres autores3, Esquilo, Sófocles y Eurípides, pero podemos consolarnos pensando que, al menos en este caso, del naufragio de la literatura antigua se han salvado las mejores naves. La literatura griega está, por lo tanto, a nuestro alcance: si no en la totalidad de sus manifestaciones, sí al menos en un número bastante considerable de sus obras más representativas, dadas las circunstancias. Veamos, pues, cómo fue esa literatura, atendiendo a los géneros en que se agrupan sus obras, pero para ello deberemos tratar antes con brevedad qué tipo de problemas puede llevar consigo el establecimiento de una clasificación genérica. La simple mención de géneros literarios supone introducir un principio taxonómico que hasta cierto punto traiciona la realidad, ya que

3 Excepción hecha del Reso, tragedia anónima atribuida falsamente a Eurípides, y quizá del Prometeo encadenado, sobre cuya pertenencia a Esquilo existe una polémica renovada.

9

las obras literarias no pueden asignarse de forma inflexible a categorías puras. No obstante, una taxonomía tiene la ventaja de que introduce la aplicación de un criterio de orden, de clasificación, lo que puede ser muy útil para hacer historia literaria. Comencemos, pues, diciendo que es normal entre los teóricos de la literatura considerar tres géneros básicos, que reflejarían actividades intelectuales esenciales del ser humano4: la épica expresaría la observación, la lírica el recuerdo y el drama la expectativa. Son los mismos géneros que Roman Jakobson asoció a tres funciones del lenguaje, y que a la vez se relacionan con las tres personas implicadas en el acto comunicativo: mientras que la lírica expresa la función emotiva, que reside en la primera persona, y la dramática expresa la incitativa, asociada a la segunda, la épica es el vehículo de la función referencial y su persona es la tercera5. Pero otros críticos han introducido una matización muy oportuna que, sin contradecir la anterior tripartición, la sitúa en un nivel primario, anterior a los géneros en sentido estricto, poseedores de convenciones y normas internas. Épica (narrativa, en un sentido más amplio), lírica y drama serían así las tres formas naturales de la literatura, mientras que la denominación de géneros literarios quedaría para las especies históricas identificables y determinables dentro de aquellas formas naturales6. Por poner un ejemplo sencillo, tanto la tragedia como la comedia serían géneros diferentes, ya que ambos se han producido históricamente con unas características precisas y peculiares, si bien ambas son tipos de drama, esto es, se inscriben dentro de la misma forma natural de literatura. El esquema tripartito expuesto es un esquema que la crítica literaria moderna ha tendido a aplicar cuando elimina la distinción entre poesía y prosa y divide la literatura imaginativa en ficción (novela, cuento, épica), drama (ya sea en prosa o en verso) y poesía (lo que antes era la poesía lírica)7. En esencia es la misma distribución que aparece entre los griegos con la primera reflexión de tipo teórico acerca del problema8. Se la debemos a Platón, quien en la República (377b398b) plantea una clasificación tripartita: diégesis haplé o exposición simple (en la que el autor se limita a exponer por sí mismo), diégesis diá miméseos o exposición mimética y diégesis di’ amphotéron o exSilva (1972, p. 177) Silva (1972, p. 178); Welleck-Warren (1966, p. 274). 6 Silva (1972, p. 179). 7 Welleck-Warren (1966, p. 273). 8 No corresponde extenderse aquí acerca de la poética de los géneros en la Antigüedad grecolatina; el lector interesado puede encontrar una breve exposición introductoria en García Berrio-Huerta Calvo (1992, pp. 93-105) y una introducción amplia, con selección de textos, en Bobes et al. (1995). Sobre las características de los géneros griegos, puede verse la exposición de Alsina (1991, pp. 417-452).
5 4

10

posición mixta de las dos categorías anteriores. En la primera incluye el ditirambo arcaico, expuesto en primera persona: es decir, un ejemplo de poesía lírica; la segunda corresponde al drama, obviamente; la tercera se refiere a la épica, ya que ésta reúne la exposición en primera persona y la narración de hechos. Si bien nuestro concepto de épica suele ser el del género narrativo por excelencia, no olvidemos que, en un poema como la Ilíada, dos tercios de sus más de quince mil hexámetros corresponden a discurso de los personajes, y sólo un tercio a narración: el héroe homérico es diestro con la lanza, pero hábil también con la palabra. Más tarde, las dos obras clásicas de poética, las de Aristóteles y de Horacio, distinguirán la épica y la tragedia como géneros mayores. Hay, pues, una división básica que se repite en otras muchas literaturas y que es aplicable en términos generales, como lo son también los géneros individuales, hasta época tan moderna como el siglo XVIII. Desde este momento las pautas estructurales reiterativas y las exigencias formales que son típicas de los géneros tienden a desaparecer y, de hecho, se extinguen ya en buena parte. Esto nos lleva a mencionar otra característica de los géneros literarios, a saber, su carácter proteico, su capacidad de transformarse. La aparición de nuevas obras literarias puede dar lugar a modificaciones en las categorías existentes, desplazándolas y provocando una redistribución del sistema. Así, en la antigua Grecia se produce el fenómeno del sincretismo de géneros, aunque esto no sucede hasta la época helenística, cuando ciertos géneros vigentes durante los siglos anteriores se transforman y tienden a compartir elementos con otros géneros. Todo lo expuesto ha llevado a la moderna teoría de géneros a adoptar una orientación descriptiva, frente a la orientación normativa que regía anteriormente: no se limita el número de géneros ni se exige reglas a los autores, por lo tanto. Es más, modernamente se ha adoptado una postura que, evitando la rigidez de la prescripción, va incluso más allá de lo descriptivo, fijándose sobre todo en las relaciones internas del sistema literario9. El hecho es que el normativismo parece haber pasado a mejor vida. Ahora bien, no debemos olvidar en absoluto que, al menos en lo referente a la literatura antigua (también, en mayor o menor medida, con relación a la literatura de todas las épocas), los géneros existentes han ejercido una influencia, siquiera inconsciente, en los autores de obras literarias, lo que significa que han condicionado también cada nueva obra. Por eso, la teoría de géneros antigua, si es lícito utilizar esta denominación, ni nació de la nada ni respondía a criterios genéticos arbitrarios, sino que analizaba entidades literarias vivas y que ejercían una influen9

Más pormenores en Riu (2003, p. 32; cfr. también p. 36).

11

cia sobre el conjunto del sistema y sobre cada una de las entidades particulares, sobre cada obra literaria. En los siglos III y II a.C., los gramáticos alejandrinos editan a los poetas griegos sobre la base de la clasificación en géneros, y los autores helenísticos juegan con los géneros literarios preexistentes modificándolos, pero lo hacen porque esos géneros estaban ahí, no eran entelequias. Así pues, no eran sólo el objeto de elucubraciones teóricas, sino también, y ante todo, entes literarios vivos que obedecían a una dinámica propia. De ahí que actuaran en ellos, además de las leyes escritas, otras leyes no escritas, fenómeno estudiado por Luigi Enrico Rossi en un trabajo de obligada consulta (Rossi, 1971). Por lo demás, la preceptiva antigua tuvo el mérito de establecer un principio de orden que es de carácter genuinamente literario, frente a otros, como la época o la lengua, que no lo son. En este sentido, la teoría moderna ha continuado la labor y ha perfeccionado un instrumento útil para analizar la historia de la literatura antigua. Pero ¿de qué Grecia hablamos? Nos dice Heródoto (8.144.2) que los griegos son conscientes de pertenecer a un mismo pueblo, porque comparten raza, lengua, santuarios y sacrificios, y costumbres. No parece oportuno refutar esta afirmación, esencialmente cierta, del padre de la historia, pero sí cabe matizarla señalando a la vez lo que el mundo griego tiene de fragmentario. Fragmentación geográfica, en primer lugar: basta ver en el mapa la discontinuidad territorial, la abrupta alternancia de cadenas montañosas y pequeños valles, la abundancia de islas. De ahí la fragmentación lingüística, con la existencia de diversos dialectos que después se convierten en vehículo de los diferentes géneros literarios, por ejemplo en el ámbito de la poesía lírica arcaica. De ahí también la fragmentación política, con la creación de la polis o ciudad-estado, la entidad que florece en el periodo arcaico y domina toda la época clásica, hasta el punto de que el acabamiento de su independencia a manos del poder macedónico, avanzado ya el siglo IV, marca el fin de un mundo, de lo que tradicionalmente se ha entendido como la gran época de Grecia. En la obra que recopila las leyes fundamentales de las ciudades-estado griegas, Aristóteles llegará a reunir 158, lo que da idea de la diversidad existente. Por último, fragmentación histórica, discontinuidad temporal que explica que en el siglo V podamos encontrar en Grecia dos ciudades tan diferentes como Atenas y Esparta, la primera abierta, pujante y avanzada, la segunda detenida en el tiempo, pero unida y rocosa en su estancamiento: no mucho más que un campamento militar, se ha dicho a veces. Unidad, sí, pero unidad en la diversidad: en lo geográfico, lo histórico y lo lingüístico había varias Grecias. Es natural que esta situación tuviera reflejo en lo literario. El primer género literario de que tenemos testimonio, la épica, nace en una de estas Grecias, la rica y avanzada Asia Menor. Los diversos subgéneros de la lírica se reparten; mientras que la poesía mélica tie12

ne presencia sobre todo en Jonia y en la Lesbos colonizada por los eolios, los restantes géneros monódicos, yambo y elegía, florecen en diferentes lugares, tanto en ámbito jónico como dórico, para ser finalmente el otro gran género de la lírica, el coral, de filiación netamente dórica. Es en Atenas, por último, donde radican los géneros dramáticos: tragedia, comedia y drama satírico. Son los tres modos naturales de literatura que señalaban algunos de los teóricos antes mencionados, y son también las tres clases de que hablaba Platón en la República. Confrontada con el pensamiento griego sobre el problema, la tripartición podría admitir muchos matices. Por poner un ejemplo conocido, Aristóteles sitúa en la Poética la épica y la tragedia por encima de los demás géneros. Pero, en todo caso, la tripartición le resulta útil al historiador de la literatura griega, porque da cuenta, siquiera de manera descriptiva, de las líneas principales de desarrollo de la poesía griega de épocas arcaica y clásica10. En el origen, decíamos, está la epopeya, que para nosotros consiste en los dos grandes poemas atribuidos a Homero, Ilíada y Odisea. Con ellos, quizá en la segunda mitad del siglo VIII, comienza la literatura de época arcaica. La épica homérica es el origen y también el «núcleo central», como lo ha llamado Gigon (1988, p. 104), ya que, con diferente atavío, aparece en los demás géneros. Por ejemplo, es el venero lingüístico de la lírica, sobre todo de la elegía arcaica, pero también suministra materia narrativa a la tragedia, y, por supuesto, sirve de modelo a la épica tardía. La influencia no es sólo literaria: que Homero educó a Grecia es un lugar común, pero, como muchos tópicos, tiene una gran carga de verdad11. Muy unido a la épica está el poema didáctico, cuyo representante es el aedo Hesíodo, el primer poeta griego de cuya existencia real tenemos certeza12, que fue capaz de narrar el origen del universo y la genealogía de los dioses en su poema Teogonía, a la vez que daba consejos sobre los deberes domésticos o las faenas del campo en los Trabajos y días.
10 Dado el carácter de esta introducción, en lo sucesivo no agobiaré al lector con largas listas bibliográficas sobre los diferentes géneros literarios griegos, limitándome a obras básicas en español que cubren de manera satisfactoria cada género o autor. No obstante, quien esté interesado en profundizar puede acudir a esos títulos y a los manuales citados en la bibliografía final, que incluyen a su vez referencias a otras obras. Añadiré los estados de la cuestión, fácilmente accesibles por estar publicados en un mismo volumen, que aparecen en Estefanía et al. (1998) y que mencionaré en su momento. 11 Para un acercamiento mínimo a la poesía homérica, y entre un océano bibliográfico, sugiero el libro de Carlier (2005) y el artículo de Rossi (1982); como medio para profundizar, cfr. la actualización bibliográfica de Bernabé (1998, pp. 9-38). A pesar del tiempo transcurrido, el lector español no debería dejar de leer el clásico Introducción a Homero, de Adrados, Fernández-Galiano, Gil y Lasso de la Vega (21984). 12 Alude a sí mismo en Teogonía 22, mientras que en su otro poema se refiere a circunstancias personales.

13

Al igual que los llamados Himnos homéricos, poemas anónimos dedicados a los dioses olímpicos cuya cronología es incierta, y que quizá están separados entre sí por un considerable espacio temporal, los poemas de Hesíodo comparten con las dos grandes epopeyas homéricas el hexámetro y la lengua literaria artificial que son típicos de la épica, así como la dicción formular que distingue este género. Los siglos VII y VI ven el desarrollo de la lírica13. Si Hesíodo es el primer poeta griego con «señas de identidad», Arquíloco es el primero de quien tenemos una fecha cierta, ya que podemos deducir con verosimilitud que asistió, probablemente atónito, al eclipse de sol del 4 de abril de 648, fenómeno que pudo verse con nitidez en Jonia. Es la época de la monodia o poesía interpretada por un solo cantor. Como ocurre con toda la poesía lírica griega de época arcaica, la palabra no está sola, sino que camina junto a la música. Los poetas suelen alternar el yambo, más cercano a la lengua hablada, y la elegía, con su fuerte impronta épica reflejada en la métrica y la terminología. Son géneros que exponen diferentes contenidos, especialmente la elegía, y que son interpretados con el acompañamiento de instrumentos musicales como la cítara y la flauta. El otro género monódico, que a veces denominamos sencillamente monodia, pero conocemos también con el nombre de poesía mélica, se localiza sobre todo en Lesbos, donde en torno al 600 componen Safo y Alceo en una lengua literaria basada en el dialecto lesbio; una generación más tarde y en ámbito jonio encontraremos los poemas de Anacreonte. La lírica monódica se desenvuelve sobre todo en el ámbito del simposio aristocrático o en círculos cerrados como el de Safo y sus amigas o discípulas, que tal vez formaban un tíaso o agrupación de culto a Afrodita. Frente a ella, la lírica coral, con la interpretación en grandes fiestas ciudadanas, con la música y la danza del coro, con los grandes asuntos que implican a toda la comunidad y la impronta eminentemente religiosa, expresa su vocación pública. Muy poco nos ha llegado de esta poesía: fragmentos de Alcmán, Estesícoro, Íbico y Simónides a los que hay que unir varios poemas enteros de Baquílides, preservados gracias al afortunado hallazgo de un largo papiro. Pero la poesía coral griega es para nosotros sobre todo Píndaro y sus epinicios dedicados a los vencedores en los juegos. Es la única porción de aquella poesía que ha encontrado un lugar en la historia de la transmisión; quizá no da una idea precisa y fiel de lo que era la poesía coral en toda
13 Sobre la lírica arcaica hay dos obras de carácter general cuya consulta resulta obligada, siendo por cierto complementarias: Fraenkel (1993) trata el contenido y trasfondo ideológico; Gentili (1996) se ocupa de los contextos, de carácter oral, en que la poesía era interpretada. Recomendable por su información actualizada y su amplia bibliografía es el trabajo de Suárez de la Torre (1998, pp. 63-105).

14

su variedad y amplitud, pero nos muestra una de sus cumbres, y como tal ha sido considerada a través de los siglos, elevando a Píndaro a la categoría de gran poeta y modelo para la posteridad. La poesía coral excede los límites cronológicos de la época arcaica: Píndaro, por ejemplo, nace en 518, por lo que en sentido estricto es un poeta de época clásica. Sin embargo, los historiadores de la literatura no yerran, y así se ha hablado de época tardoarcaica: la lírica coral es un género que pertenece a la época ya pasada, al igual que la mentalidad de la que es vehículo. Coexiste, por tanto, con géneros nuevos que han hecho su irrupción con la llegada de la nueva época, cuando el mundo griego se ha librado de la amenaza persa y dos ciudades-estado dominan el panorama de muy diferente manera: Esparta con una fuerza militar apenas sin fisuras, Atenas con un poderío económico que se revelará insuficiente para derrotar a su rival, pero que hará de esta polis el centro cultural y artístico de Grecia. Es en Atenas donde se desarrolla y alcanza su máximo auge el teatro, hasta el punto de que en pocos lugares y épocas, quizá nunca y en parte alguna, alcanzó altura tan elevada. A los dos géneros mayores, tragedia y comedia, hay que añadir el drama satírico, más modesto y menos conocido hoy, que conjugaba un asunto cómico (con la presencia de un coro de sátiros, de ahí su nombre) con un argumento de corte mitológico. También aquí intervienen los azares de la transmisión, ya que sólo tenemos un drama satírico, El Cíclope de Eurípides, pero sabemos gracias a varios fragmentos que Esquilo y Sófocles cultivaron con éxito el género. En efecto, se podría sostener que la transmisión ha sido cruel, tanto con relación a la tragedia como con respecto a la comedia. Sólo poseemos tragedias de los tres poetas nombrados14, pero sabemos que hubo muchos más, y sólo conocemos siete tragedias completas de los dos primeros, más 17 de Eurípides, quien tuvo la fortuna póstuma de que en algún lugar se conservara una edición papirácea de la que por azar se salvó un grupo de tragedias que no figuraban en el «guion»15. Este guion era el escrito a base de las selecciones realizadas ya desde la Antigüedad tardía, según el cual bastaba con leer siete tragedias de Eurípides, al igual que sucedía con los otros dos grandes poetas. En resumen, sólo una pequeña parte de la producción existente; aunque, mirado de un modo positivo, lo suficiente para conocer bien una joya del teatro de todos los tiempos: la tragedia griega16.

Con la salvedad ya indicada en la n. 3. Las conocidas como «tragedias alfabéticas», porque sus títulos comienzan con varias letras correlativas del alfabeto griego, según supo ver el gran helenista Bruno Snell en un artículo clásico: «Zwei Töpfe mit Euripides-Papyri», Hermes 70 (1935), pp. 119-120. 16 Como obra de conjunto sobre la tragedia, cfr. Lesky (2001); hay una actualización bibliográfica en López Férez (1998, pp. 129-166).
15

14

15

La comedia sufre una pérdida tal vez mayor. Los antiguos elaboraron una tríada de grandes poetas cómicos pertenecientes a la archaia, o comedia antigua. El gran poeta Horacio así lo atestigua (Sátiras 1.4.1): «Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae». Pero la semejanza con la tragedia acaba aquí, ya que ni de Cratino ni de Éupolis ni de ningún otro poeta se ha conservado una sola obra. Hay que acudir al tercero de ellos, Aristófanes, para encontrar once comedias completas17. Es suficiente para conocer bien el legado de este gran poeta: su lengua mordaz, compatible con momentos de gran altura poética; su conservadurismo político y social y a la vez su sentido común; su visión realista y pragmática de las cosas, pero a un tiempo su fantasía y su sentido de la poesía. La comedia es un género que evoluciona de manera más que notable. El tiempo de la archaia termina con la polis. La invectiva política y el debate paródico de los asuntos de la ciudad que aparecían en Aristófanes carecen ya de sentido: el mundo de los reinos helenísticos es otro, los intereses y la mentalidad del ciudadano, ahora ya súbdito, se han transformado. A través de la comedia media, a la que los estudiosos suelen adscribir las dos últimas comedias de Aristófanes, La asamblea de las mujeres y Pluto, y en la que algunas convenciones genéricas de la antigua han cambiado, se desemboca en la comedia nueva, que ya es reflejo de ese mundo y mentalidad nuevos a que nos referíamos. Estamos en época helenística18, los valores son otros, y la literatura también: la comedia evoluciona hacia contenidos mucho menos comprometidos con la realidad. Tramas más complicadas, que giran a menudo en torno a embrollos de carácter amoroso, aparecen en las comedias de Menandro, de quien sólo conservamos una obra, el Díscolo, gracias al hallazgo de un papiro; los papiros nos han dado también extensos fragmentos de varias obras. Por lo demás, nada de nada, a pesar de que el género gozó de gran difusión. De hecho, la néa tendrá después una amplia repercusión en Roma, donde los comediógrafos imitan los argumentos de los autores griegos. Y en este caso con mucha mayor fortuna de cara a la transmisión, ya que hoy podemos leer seis comedias de Terencio, número triplicado holgadamente por las de Plauto. La época helenística trae consigo nuevos géneros, por tanto, pero antes es necesario mencionar con brevedad el resto de los que se desarrollan en la época clásica. Veíamos que, en Grecia, la poesía es anterior a la prosa. En el siglo VI, Jenófanes de Colofón expresa sus críticas a las entelequias del panteón olímpico utilizando el verso, y no
17 Gil Fernández (1996) ofrece una introducción al poeta y su obra; Melero (1998, pp. 183207) proporciona un estado de la cuestión sobre las tradiciones literarias y dramáticas de la comedia antigua. 18 Sobre la época en sus diversos aspectos, cfr. Miralles (1981).

16

mucho más tarde Parménides compone dos largos poemas, dedicados a la apariencia y la realidad, que tendrán gran influencia en el pensamiento griego. Pero la prosa, que se convertirá en el vehículo del pensamiento filosófico, ha comenzado ya a buscar su lugar a través de la narración de los hechos pasados. Así, en el siglo VI los logógrafos escriben sus crónicas mezcla aún de mito e historia, aunque hay que esperar al siglo V para tener, con Heródoto, la primera obra conservada en prosa. Lo que viene después es más que conocido: la prosa comienza a afianzarse con Tucídides como único medio apto para reflejar de manera fiel los acontecimientos históricos y el pensamiento complejo elaborado en torno a ellos. Es el género historiográfico, que tendrá ya una vigencia ininterrumpida a lo largo de los periodos sucesivos19. El mundo de la polis ve nacer otro género muy ligado a ella: la oratoria. El discurso halla su caldo de cultivo ideal en la ciudad-estado democrática, donde la asamblea y los tribunales populares le proporcionan el espacio adecuado. Su desarrollo es enorme, y su gran época el siglo IV, antes de que la polis desaparezca y con ella la verdadera vida del discurso, su presencia en la existencia cotidiana del ciudadano. El género, con todo, no perece, sino que se adapta a las nuevas circunstancias: con Isócrates es ya discurso escrito, pero no pronunciado. Con el discurso vienen también la codificación y la reflexión teórica: la retórica, en suma. Poco es también lo conservado de los abundantísimos discursos que los lectores antiguos pudieron apreciar, pero es suficiente para concebir adecuadamente aquel género vivo y con hondas raíces en la sociedad20. El último de los géneros en prosa que queda por tratar es el diálogo, que para nosotros aparece ligado a dos figuras literarias muy separadas cronológicamente y, podría parecer en un principio, incluso contrapuestas. Lo cierto es que el género como tal no presenta una continuidad en el tiempo: cuando Luciano escribe diálogos en el siglo II d.C., está resucitando un género que había alcanzado una cumbre difícilmente igualable con Platón21, pero tiene que acudir a un modelo quinientos años anterior. En efecto, Platón es el paradigma, muy por encima de Jenofonte, autor también de varios diálogos socráticos de vuelo
19 Acerca del género, cfr. Gschnitzer (1988); sobre los principales historiadores, cfr. el libro introductorio de Grant (2003); merece ser mencionado el estudio de Momigliano (1984), cuyo primer capítulo (pp. 9-45) trata de aspectos generales. 20 Hay una exposición general de la retórica clásica en Murphy (1989); el muy antiguo y fundamental libro de Norden sobre la prosa artística antigua está traducido al español en su parte que más nos interesa aquí, la sección griega (Norden, 2000); sobre el principal orador, Demóstenes, cfr. Jaeger (1976). 21 Respecto a Platón, cfr. Lledó Íñigo (1981); por lo demás, véase los cap. VII y XI, ya que en ambos se tratan aspectos relativos al género.

17

mucho más bajo, no ya en cuanto a su importancia filosófica, sino también con respecto a su calidad literaria. El hecho, en todo caso, revela que un género no nace y muere necesariamente una sola vez, sino que, sin perjuicio de que pueda gozar de una época áurea, es capaz de surgir de nuevo tras un largo silencio. Ahora bien, lo normal es que renazca renovado, contaminado (el término es positivo) por otros géneros; de hecho, Luciano acudirá también a la comedia y producirá así una creación original y nueva. Decía que el mundo griego es otro con el helenismo. La polis ha dejado de existir como entidad independiente, el hombre ya no controla su medio social y político, el ciudadano se ha convertido en súbdito22. Los valores, y con ellos la literatura, se han transformado. Surgen nuevos géneros que reelaboran otros anteriores; la escritura ocupa ya un lugar preeminente que no abandonará; la erudición es una actividad más, incluso bendecida oficialmente. El poeta es a la vez gramático, o el gramático se dedica a la poesía23. En efecto, la poesía lírica ya no se canta en los simposios ni sale a la calle para ser interpretada por un coro en los festivales. Ahora es escritura, se complica y se convierte en erudita y al tiempo se hace más sutil. También pierde la viveza y la naturalidad que tenía en el periodo arcaico. Calímaco busca orígenes de palabras incomprensibles o de costumbres recónditas en sus Aitia y se convierte en sacerdote de la palabra con los Himnos. Con Teócrito, también en el siglo III, tenemos la cumbre de la poesía bucólica24, que en Roma tendrá su maestro en Virgilio. El idilio teocriteo es poesía lírica, pero también es mímesis y diálogo: mezcla, por lo tanto. Aunque imita la realidad, el suyo es un mundo idealizado, diferente del que vemos en Herodas, cuyos mimos desvelan escenas tomadas de la vida real de cada día. No son los únicos géneros que hallamos en la época helenística. La épica continúa con Apolonio de Rodas y sus Argonáuticas, la tragedia presenta un curioso testimonio con Licofrón y la oscura y difícil Alejandra, y la comedia nueva, ya lo dijimos anteriormente, vive un auge que sólo podemos apreciar hoy gracias al Díscolo de Menandro y algunas obras fragmentarias. Es la época del epigrama, muchos de cuyos testimonios han llegado hasta nosotros en la recopilación conocida como Antología Palatina. Este género breve y exquisito nos da pie para mostrar de nuevo cómo, en ocasiones, se producen hallazgos de nuevos textos
Para una panorámica de la época, cfr. Miralles (1981, pp. 25 ss.). A pesar de los años transcurridos, una obra de calidad como la de Körte-Händel (1973) puede prestar aún servicios como obra de conjunto sobre la poesía helenística. 24 Körte-Händel (1973, pp. 167-204); sobre el origen de la poesía bucólica, cfr. Brioso Sánchez (1998b. pp. 221-245).
23 22

18

que nos muestran en todo su esplendor a poetas que antes eran poco más que nombres. Es el caso del gran papiro con más de cien epigramas de Posidipo de Pela descubierto y editado en estos últimos años25, lo que ha originado que en la actualidad se interesen por el poeta numerosos filólogos, que encuentran en su obra una veta de estudio nueva. El siglo II a.C. contempla la conquista de Grecia, a la sazón dividida entre varios estados helenísticos, por el poder hegemónico de Roma. Es la época que por ese motivo llamamos romana, o también imperial, si bien esta denominación será apropiada en sentido estricto sólo a partir de Augusto. Interesa destacar aquí dos géneros literarios nuevos. El primero es la biografía, que tiene un principalísimo cultivador en Plutarco, autor entre los siglos I y II d.C. de unas Vidas paralelas que reúnen y comparan a dos personajes célebres, uno griego y otro romano. Aunque Plutarco no es propiamente historiador, la relación con la historiografía es estrecha. Una de sus biografías más conocidas, precisamente la estudiada en este libro, es la dedicada a Alejandro, un personaje que sirve de puente entre diferentes géneros literarios. A través de él podemos pasar de la biografía a la historiografía y llegar así a un historiador como Arriano, que en el siglo II escribe una Anábasis de Alejandro Magno en la que cuenta la increíble expedición de quien es quizá el mayor conquistador de todas las épocas. Pero la figura de Alejandro es asimismo pasto de pseudohistoriadores que componen relatos novelescos con trasfondo histórico. En una obra como Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia, atribuida falsamente a Calístenes, sobrino de Aristóteles, apreciamos cómo el elemento de ficción se abre camino, hasta crear casi una novela de aventuras, con la historia como elemento secundario que proporciona un barniz de verosimilitud. Este elemento, el de la aventura, nos lleva al último de los géneros que nos interesa comentar, la novela. Se trata de un género que, si bien con manifestaciones en el siglo I a.C. como la llamada Novela de Nino, de la que poseemos fragmentos26, parece que tiene su época de esplendor entre los siglos I y III de nuestra era, quizás hasta el IV. La novela es un género nuevo que nos sirve para mostrar ese carácter proteico de los géneros literarios del que hablábamos al principio de esta introducción27.
25 La editio princeps corresponde a G. Bastianini y C. Gallazzi (Milán, 2001), publicada en formato de lujo; es más asequible y está más actualizada la de C. Austin y G. Bastianini (Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milán, 2002), con doble traducción, italiana e inglesa. 26 No es imposible que la novela griega más antigua conservada, Calírroe, de Caritón de Afrodisias, pertenezca a la segunda mitad de este siglo, pero la mayoría de los estudiosos tiende a datarla entre los siglos I y II de nuestra era. 27 Sobre el género novelístico, cfr. los caps. 4 y 5 del libro de Miralles (1968) y el estudio de García Gual (1972); analiza aspectos importantes del género el extenso artículo de Brioso Sánchez (1998a). Es fundamental el reciente estudio de C. Ruiz Montero, La novela griega (Madrid, Síntesis, 2006).

19

Caritón de Afrodisias sitúa el argumento de la que probablemente es la primera de las cinco novelas griegas preservadas, Calírroe, en un ambiente y tiempo históricos, la Siracusa de finales del siglo V a.C., e incluso introduce un personaje tomado de aquella época, el estratego Hermócrates, padre de la protagonista. El hecho es que la historia da prestigio a la narración (Hermócrates es personaje tucidideo), pero Caritón no se limita al argumento, ya que los ecos verbales de Tucídides y Jenofonte, quizá sobre todo de éste, son habituales en su novela. Ahora bien, en sincretismo que otrora no habría sido admisible, la novela añade a lo histórico elementos de la comedia nueva, en forma de personajes (el parásito que encontramos en Dafnis y Cloe de Longo, por ejemplo) o de situaciones (el adulterio de Calírroe fingido por los pretendientes, en Caritón). Sería posible hablar de otras influencias, como la impronta del género bucólico en la novela pastoral de Longo, por ejemplo, pero es suficiente. Por último, la novela es también un buen ejemplo para referirnos a la evolución que puede sufrir un género. Con la debida precaución, dado que sólo cinco novelas sobreviven en su integridad, es posible observar una evolución en el sentido de una mayor complicación argumental acompañada de una elaboración textual y narrativa también mayor. Así, los especialistas suelen separar las tres primeras novelas, las de Caritón, Jenofonte de Éfeso y Longo, de las dos últimas, obra de Aquiles Tacio y Heliodoro. A éstas se las conoce como novelas retóricas, ya que se aprecia en ellas la influencia del movimiento retórico desarrollado en torno al siglo II y conocido como Segunda Sofística. Comenzábamos en el siglo VIII a.C. con la épica y terminamos con la novela en el siglo II de nuestra era. Es un milenio a lo largo del cual la civilización griega produjo obras literarias que han ejercido una influencia persistente y duradera en los casi dos mil años transcurridos después. Los doce capítulos que siguen a esta introducción pretenden desvelar ambos aspectos, en primer lugar las claves de algunas obras fundamentales de la literatura griega y, junto a esto, las vías principales por las que ha discurrido su influencia, lo que hoy denominamos tradición clásica.

20

I

HOMERO, ODISEA
Jesús de la Villa

LA POESÍA ÉPICA Orígenes La poesía épica fue considerado el género literario más antiguo por los propios griegos y el que más prestigio mantuvo a lo largo de toda la Antigüedad. Inspiró y fue origen, tanto en su forma como en sus temas, de otros géneros literarios griegos, como son parte de la poesía lírica, la tragedia, el relato histórico y la propia novela. A pesar de que sólo conservamos dos grandes poemas originales, la Ilíada y la Odisea, aparte de otras composiciones menores, estas obras han mantenido su peso en la cultura occidental hasta la actualidad y han servido de modelo total o parcial desde el propio Mundo Antiguo para un número inmenso de nuevas obras literarias, de representaciones plásticas y, más modernamente, de películas cinematográficas. La cuestión del origen de la épica griega y, secundariamente, el problema de composición de los poemas homéricos, ha sido uno de los asuntos más debatidos por los estudiosos de la literatura griega desde hace más de ciento cincuenta años y ha dado lugar a la llamada «cuestión homérica». Es también, sin embargo, uno de los temas sobre los que el acuerdo ha sido menor1. En la búsqueda de orígenes remotos, algunos han buscado incluso paralelos en las literaturas de
1 Una introducción clásica en español sobre todas las cuestiones relacionadas con los textos homéricos, incluidas las de su composición, es la de Gil et al. (21984). De carácter general, también, Morris-Powell (1997). Sobre la Odisea en concreto, Fernández-Galiano (1982). Una discusión detallada sobre la «cuestión homérica» puede encontrarse en Heubeck (1974).

21

otras lenguas indoeuropeas tratando de hallar un antecedente común que remontaría al III milenio a.C. En el otro extremo están corrientes más positivistas que, tomando como punto de referencia exclusivamente los datos correspondientes a las obras que conocemos, sólo se permiten remontar la historia del género épico hasta el siglo VIII a.C. Entre todas las posturas, la que ha gozado de más apoyo es la que, a través del análisis de la forma literaria de lo que ha llegado a nosotros, de los temas tratados y de rasgos culturales reflejados en los relatos épicos, retrotrae los orígenes de la épica hasta el II milenio a.C., a lo que se conoce como Mundo Micénico tal como se ha podido reconstruir por medio de la arqueología en lugares como Micenas, Tirinto, Pilo, Atenas y otros muchos yacimientos menores2. Entre los argumentos que se utilizan para reconocer la antigüedad de la épica, se apela a supuestos indicios directos e indirectos. Los directos serían, en primer lugar, el carácter oral de la composición de las obras o de partes de ellas, lo que nos llevaría a un periodo anterior a la utilización de la escritura con fines literarios3; en segundo lugar, el contenido, en cuanto que se refieren a héroes, sagas míticas o narraciones fantásticas que pertenecen a lo más profundo del acervo cultural y religioso de los griegos; en tercer lugar, el mundo que reflejan, en el que hay elementos de inconfundible origen micénico, como la geografía del mundo conocido, algunos rasgos de la estructura del poder de aquel mundo, en cuya cima está el rey de Micenas, Agamenón, al que sigue una serie de soberanos menores, cuyos reinos coinciden básicamente con los lugares donde se han podido encontrar restos de palacios de los siglos XIII y XII a.C.; en cuarto lugar, la presencia de elementos culturales propios también del II milenio, como las armas descritas, los materiales –el bronce y no el hierro como casi exclusivo metal para herramientas y armas–, el uso de carros de combate, desconocido en Grecia después del año 1000, al menos, y otros rasgos semejantes; finalmente, la propia lengua de los poemas, que presenta notables arcaísmos y que en algunos rasgos incluso parece coincidir con el griego del II milenio. Entre los indicios indirectos quizá el más importante sea el de la evidencia de continuidad cultural entre el Mundo Micénico y el posterior. En efecto, es segura la existencia en los palacios del II milenio a.C. de cantores que se acompañaban de cítaras, como se reflejan en los frescos decorativos de tales edificios. En la medida en que hoy sabemos que la llamada «época oscura» que siguió a la destrucción de los palacios no representó una desaparición de muchas de las tradi-

2 3

Webster (1964), Matz-Bucholz (1967-). Signes (2004).

22

ciones culturales en aspectos como los asentamientos habitados, la cerámica, las armas, incluso las divinidades que recibían culto, no parece disparatado pensar que aspectos muy ligados a la transmisión personal de unas generaciones a otras, como las narraciones sobre los héroes populares o los himnos utilizados en el culto, hayan también sobrevivido. En tales circunstancias, uno de los mejores candidatos para representar la continuidad de las tradiciones literarias micénicas, aunque no necesariamente en exclusividad, es la épica arcaica. No obstante lo dicho, casi todos los argumentos a favor de una datación antigua, no ya de los temas, sino del género épico, han sido discutidos por los defensores de una formación tardía. Lo fundado de muchos de estos contraargumentos exige, al menos, una enorme prudencia antes de proponer soluciones definitivas a esta cuestión4. Contenido de las composiciones épicas Conservamos obras de la época arcaica completas o casi completas que pueden adscribirse a cuatro tipos diferentes de contenido: composiciones de contenido religioso y quizá incluso cultual, como los Himnos homéricos y la Teogonía de Hesíodo; narraciones de hechos y sagas heroicas, como la Ilíada y parcialmente la Odisea; cuentos e historias populares, como las recogidas en la propia Odisea; y, finalmente, textos de carácter didáctico, como Los trabajos y los días, igualmente de Hesíodo. A éstas se acompañan fragmentos de otras composiciones perdidas y algunas obras menores y con toda probabilidad posteriores, como El escudo, atribuido también a Hesíodo. De todo este conjunto de contenidos y obras, el que tuvo más importancia para la literatura griega y occidental posterior es, sin duda, el de las historias míticas relacionadas con sagas de héroes. Estas historias se agrupaban en sagas, es decir, en narraciones ligadas entre sí que afectaban a personajes de una misma familia o a individuos que participaban conjuntamente en aventuras y sucesos memorables. Son numerosas las sagas heroicas que ha recogido la tradición mítica de los griegos; entre las más populares y duraderas, hay que mencionar, sin duda, en primer lugar, el propio Ciclo Troyano, cuyo hecho central es la guerra de Troya, pero que está estrechamente ligado a la saga de los Pelópidas, es decir, de los descendientes de Pélope, entre los que se encuentran Atreo, Tiestes, Agamenón, Menelao, Orestes y Electra. También tuvo una plasmación épica el Ciclo Tebano, que conocemos sobre todo por obras dramáticas posteriores inspiradas en él,
4

García Blanco-Macía (1991, pp. 33-148).

23

como las historias de Edipo, Antígona y la de las luchas por el poder en Tebas recogidas en Siete contra Tebas, de Esquilo; su composición y estilo parece haber sido particularmente cercano al de los poemas homéricos5. Finalmente, destaca también por su importancia y su pervivencia el Ciclo de los Argonautas, la historia de la expedición por conseguir el Vellocino de Oro en la remota Cólquide, a la que pertenecen episodios y figuras bien conocidas como Jasón y Medea. Otras sagas que pudieron inspirar composiciones que no hemos conservado son la de Teseo, vinculada estrechamente a Atenas, y que incluye en parte las historias sobre Creta y el Laberinto, Fedra e Hipólito, etcétera; también las historias de Heracles, reflejadas en todo tipo de composiciones literarias y obras de arte posteriores, etcétera. Poco o nada se ha conservado de las composiciones épicas que contuvieron estos relatos, salvo los dos grandes poemas homéricos. En lo que se refiere a las historias relacionadas con la guerra de Troya, ni siquiera se narraron solamente en los dos poemas homéricos conservados. Tenemos fragmentos y resúmenes que nos permiten suponer la existencia de toda una colección de composiciones que recogían los antecedentes y, sobre todo, lo que siguió a la guerra. Los hechos anteriores estaban recogidos en los llamados Cantos Ciprios, que narraban episodios como las bodas de Tetis y Peleo, padres de Aquiles, la historia de los pretendientes de Helena antes de su boda con Menelao y cómo esto los ligó a expedición que los llevó a Troya, las dificultades de la flota griega en Áulide al comienzo de la expedición, así como los combates en Troya anteriores a lo narrado en la Ilíada. Vendrían a continuación en la secuencia narrativa los sucesos relatados en la propia Ilíada. Los acontecimientos posteriores hasta la toma de Troya se narraban en la Etiópida, la llamada Ilíada Menor y la Destrucción de Troya. El regreso de los héroes supervivientes se recogía en toda una serie de poemas conocidos globalmente como Regresos, de los cuales la Odisea es un exponente. Acontecimientos posteriores al regreso de Ulises, que incluían nuevas historias sobre el propio héroe, sobre Penélope y sobre Telémaco, entre otros, estaban recogidos en la Telegonía, centrada en el personaje de Telégono, hijo de Ulises y Circe. Los autores antiguos atribuían varias de estas composiciones al propio Homero o a autores concretos de los que no conocemos más que el nombre. Es muy posible que una parte importante de estas narraciones fueran sólo un intento posterior de arropar las historias contadas en la Ilíada y la Odisea imitando su estilo y estructura. De hecho, parece haber evidencia de que algunas fueron compuestas tan
5

Torres (1995).

24

tarde como la segunda mitad del siglo VI a.C. Es más que probable, no obstante, que las historias contadas en estos otros poemas del Ciclo Troyano, aunque no su forma literaria, remontaran a épocas tan antiguas como las que nos han transmitido los poemas conservados. El grueso de la literatura épica de carácter heroico fue desapareciendo poco a poco a lo largo del helenismo y probablemente no se conservaba ya al principio de nuestra era. Sin embargo, parece haber acuerdo general entre los antiguos en que los dos poemas que sí han llegado a nosotros eran, con mucho, los mejores en términos literarios de toda la literatura épica, y ésa es la razón, precisamente, por la que se han conservado cuando todas las otras composiciones desaparecieron. Composición de los poemas homéricos La Ilíada y la Odisea fueron atribuidas desde la Antigüedad a un poeta excepcional, Homero, que también habría sido el autor de otras muchas composiciones del género. Pero la comparación de las dos obras entre sí, así como de la estructura interna de cada una, suscitó ya algunas dudas sobre esta composición unitaria. El análisis científico moderno de la literatura griega, surgido en la gran época de la Filología Clásica, en la segunda mitad del siglo XIX, dio lugar a un enorme debate, plasmado en miles de páginas, que es el conocido por «cuestión homérica», ya citada. Abandonada la idea de llegar a saber nada de un posible Homero real, las tres preguntas básicas a las que todos los autores han querido dar respuesta han sido las de saber cómo, cuándo y, ya en otro nivel de interés, dónde se compusieron los dos poemas conservados. Es imposible, ni aun someramente, trazar un resumen de las líneas de la discusión o de los argumentos principales6. Hay puntos, sin embargo, que parecen sólidamente establecidos. En primer lugar, con relación a cómo se compusieron, parece más que aceptable pensar que los poemas homéricos son el resultado de la agrupación de diferentes composiciones y pasajes que en un momento dado se combinaron para formar composiciones mayores. Son prueba de ello, entre otros muchos detalles, la independencia temática de algunos pasajes con respecto al conjunto, como la llamada Dolonía, es decir, la historia de Dolón en el canto 10 de la Ilíada, o la Telemaquia, o sea, la historia de Telémaco, el hijo de Ulises, en los cantos primero a cuarto de la Odisea, o las incoherencias narrativas relativamente numerosas que serían impensables en una composición unitaria.

6 Un libro de referencia sobre esta cuestión es el de Woodhouse (1969). Véase tb. Schadewaldt (1971), Fernández-Galiano (1982) y Lasso de la Vega (1994).

25

En segundo lugar, es comúnmente admitido que los poemas épicos fueron compuestos de forma oral y destinados a su recitación oral acompañados de instrumentos como la cítara. Este carácter oral lo comparten con otros muchos poemas también de carácter heroico de otras culturas, como los relatos eslavos o las largas narraciones genealógicas de diversos pueblos africanos. Con respecto a la fecha de composición, es imposible datar cada parte de los poemas, pero, como se ha dicho, se ha llegado a proponer que, no sólo los temas, sino, incluso, algunos versos y pasajes ya compuestos pueden remontar al II milenio a.C. Otros pasajes, en cambio, se han debido de componer mucho más tarde. Así, parece que la ideología de igualitarismo entre los guerreros de la Ilíada coincide más con el espíritu aristocrático de los comienzos de la pólis griega en el siglo VIII y VII a.C. que con una sociedad muy estructurada piramidalmente como la que debió de existir en el Mundo Micénico. Igualmente, las navegaciones por el Mediterráneo que refleja la Odisea pueden ponerse en relación con los viajes de colonización griegos de los mismos siglos indicados. De esta forma, pasajes de muy diferentes épocas se irán asociando por agregación a lo largo de la transmisión hasta llegar al resultado conocido. Ahora bien, en la medida en que el proceso era dinámico y la longitud de los cantos recitados en cada situación concreta pudiera variar según la disponibilidad de tiempo o de los intereses de los oyentes, muy bien puede haber sucedido que se nos hayan perdido pasajes o fragmentos que alguna vez formaron parte del relato, pero que no se mantuvieron en la versión final. El proceso de composición debió, por tanto, de prolongarse durante siglos, y nos consta que, todavía en pleno periodo clásico y posclásico, las versiones que circulaban de los poemas épicos tenían variantes. En cualquier caso, un término ante quem que permita la datación de la composición final de los poemas tal como los conocemos hoy puede ser la de la segunda mitad del siglo VI a.C., cuando en Atenas el tirano Pisístrato hizo fijar por escrito, probablemente por vez primera, ambas obras. Estas versiones escritas tendieron a convertirse desde entonces en los textos canónicos, de tal manera que, de existir, terminaron reemplazando todas las versiones alternativas que todavía se mantuvieran a lo largo de Grecia transmitidas de forma oral. Finalmente, con respecto a la pregunta sobre el lugar de composición de los poemas épicos, la tradición apuntaba al litoral asiático de la península de Anatolia, es decir, a las ricas islas y ciudades que constituían la Jonia. Al propio Homero se le hacía natural de la isla de Quíos. Naturalmente, en un largo proceso creativo como el que se ha descrito, sin duda participaron muchos poetas y las historias de Troya recorrieron toda la geografía de Grecia. La evidencia lingüística, sobre todo, permite atribuir algunos rasgos de los poemas, dentro del carác26

ter fundamentalmente artificial de su lengua poética, a los dialectos griegos del grupo llamado eolio, en concreto los hablados en Tesalia y en Eolia, en Asia Menor. Todo el texto, sin embargo, está teñido fundamentalmente de rasgos del dialecto jonio, coincidiendo en esto con la atribución histórica. Finalmente, la forma final que hoy conocemos probablemente la obtuvieron en Atenas. Forma literaria de las composiciones épicas Los numerosos y detallados estudios realizados sobre todo a lo largo del siglo XX han permitido reconocer más allá de toda duda el carácter oral de la composición de los poemas. Cantores especializados, denominados aedos, realizaron las composiciones que memorizaban y reproducían luego en fiestas públicas y privadas. Estos cantores llevarían probablemente una vida errabunda reproduciendo por ciudades y aldeas los poemas memorizados. El canto de las composiciones épicas se realizaba acompañado por la cítara. La propia Odisea nos ha transmitido la imagen de dos de estos aedos: Demódoco, que canta en la fiesta ofrecida a Ulises por el rey de los feacios en el canto VIII, y Femio, que canta en el palacio de Ítaca. Las composiciones se transmitirían de unos aedos a otros y, en este proceso, sin duda, se producían cambios en el poema. Por otro lado, la labor del aedo en cada ocasión concreta combinaba la reproducción de pasajes memorizados con la improvisación, bien para hilar unos pasajes con otros, bien para añadir historias. En época más tardía, cuando la creatividad se había reducido en gran medida, los poemas épicos serán simplemente recitados por especialistas que los memorizaban y reproducían cuando era preciso; estos recitadores se denominan «rapsodos», es decir, «cosedores de cantos», pues enlazaban como cosiéndolos unos cantos con otros o se sucedían en el recitado de un mismo poema. Todos los rasgos señalados –composición y reproducción oral, combinación de memorización e improvisación– han condicionado la forma literaria de los textos. En primer lugar, el hecho de que se utilice sólo una forma de verso, el hexámetro dactílico, repetido tantas veces como se requiriera, facilitaba sin duda la memorización y, sobre todo, la improvisación, pues permitía al aedo concentrarse en otros aspectos de la creación. En segundo lugar, es notable la existencia de fórmulas lingüísticas repetidas a lo largo de los poemas; se han cuantificado cerca de veinticuatro mil usos de estas fórmulas en un volumen de versos total en la Ilíada y la Odisea de cerca de veintiocho mil versos. Estas fórmulas, compuestas generalmente de unas pocas palabras y adaptadas en su métrica a las distintas partes del hexámetro, facili27

taban enormemente la tarea de la composición, sobre todo si ésta era improvisada, pues el aedo tenía un repertorio ya compuesto de motivos y términos al que podía recurrir para componer con mucha mayor rapidez los versos. En tercer y último lugar, es un rasgo muy notable la existencia de las llamadas escenas típicas, es decir, la repetición de determinadas situaciones –escenas de combate, tormentas marinas, los parlamentos entre grupos de dioses u hombres en los que intervienen sucesivamente diferentes interlocutores–, que se relatan según los mismos patrones, aunque con variaciones en cada caso. Un ejemplo máximo de estas repeticiones son los llamados catálogos, es decir, largas relaciones de personajes, naves o grupos de guerreros; el más famoso de todos es el llamado «catálogo de las naves», en el que se repasan los contingentes de tropas del campo griego en el canto segundo de la Ilíada. Los distintos tipos de repetición –las escenas típicas, las fórmulas, los esquemas métricos– constituyen rasgos reconocibles también en otras épicas; baste recordar dentro de la literatura española el Poema del Cid. Este rasgo proporciona también a los poemas épicos griegos su carácter literario más reconocible. Función social de la épica Dado que conservamos composiciones épicas de diferente carácter, podemos atribuirles también distinta función social. En el caso de la Ilíada y la Odisea, así como de los otros poemas épicos de tipo heroico perdidos, parece claro que, aparte del simple deleite personal de los oyentes, tenían y adquirieron otras funciones. Tenemos noticia, por ejemplo, de que se recitaban poemas de este tipo en honor de héroes concretos en los lugares donde se les honraba durante las fiestas que les estaban dedicadas. Formaban parte, por tanto, de actos de tipo casi cultual. Por otra parte, al tratarse de composiciones que eran conocidas y reproducidas, probablemente, a lo largo de toda Grecia, constituyeron uno de los elementos culturales comunes que mantuvieron la cohesión de un pueblo política y geográficamente muy dividido y disperso. Esta función se reforzó, sin duda, una vez que, fijados en una forma relativamente inamovible, se convirtieron en el referente cultural y literario indiscutible de la literatura y el arte griegos hasta el punto de constituir el fundamento de toda la educación básica del mundo griego. Parece claro, por último, que la épica tuvo también una función política y es más que probable que la composición de determinadas obras fuera alentada en lugares concretos como una forma de proyección exterior o de instrumento de acción interna. Es notable, por ejemplo, que en la Ilíada tenga tan gran papel una región relativamente marginal del mundo grie28

go, como es Tesalia, patria de Aquiles, mientras que la poderosa Atenas está casi ausente. Esta ausencia se ha interpretado, entre otras posibles explicaciones, como una muestra de la importancia que tuvo Pisístrato en la forma final que obtuvieron los poemas, al dejar fuera de los relatos a los héroes y personajes míticos de los que se decían descendientes las familias aristocráticas de Atenas, que estaban enfrentadas a él. Sin embargo, en algún pasaje concreto, se ha querido ver justo lo contrario, es decir, una mano ateniense interesada en prestigiar, dentro de los grandes poemas épicos, su Estado. En definitiva, las funciones mítico-religiosa y política, así como el prestigio artístico de estos poemas explican su posición central en el imaginario griego y su importancia absolutamente sobresaliente en todos los aspectos creativos de esta cultura. Pervivencia del género La progresiva fijación de los textos épicos, así como la ausencia de información sobre la creación de nuevos ciclos permiten suponer que la creatividad del género épico estaba ya en decadencia a mediados del siglo VI a.C. La fijación escrita de los poemas constituyó, sin duda, prácticamente un punto final del periodo de desarrollo de la épica como género creativo. Su prestigio, no obstante, ya desde antes había propiciado la utilización de algunos rasgos épicos en la formación de otros géneros. La creación de poemas didácticos y religiosos como los de Hesíodo en el siglo VII a.C. representa la utilización de la forma épica para nuevos contenidos que, a su vez, estarán remotamente en el origen de la prosa. Lo mismo sucede con la composición de poemas épicos para narrar hechos contemporáneos, como el relato de las guerras con Persia que realizó a principios del siglo V Paniasis de Halicarnaso, tío, probablemente, del historiador Heródoto, o la historia de Colofón y Elea que compuso Jenófanes. Este tipo de obras entroncan casi directamente con el surgimiento de la narración histórica. Los rasgos lingüísticos y poéticos de la épica influyeron, por otra parte, de un modo determinante en géneros líricos posteriores, como la elegía y el yambo. Los temas heroicos están también en una parte de la lírica, sobre todo la de carácter coral, y así mismo en la tragedia, que nos ha transmitido en una forma dramática historias y mitos cuya formulación épica se nos ha perdido. Las aventuras fantásticas de la novela, el último género literario en nacer en la tradición griega, se inspiran en gran medida en las tramas épicas, sobre todo en los viajes y aventuras fantásticas de la Odisea. El género como tal, por último, experimentó un renacimiento artificial en el mundo helenístico y tardío. Apolonio Rodio escribió en el
29

siglo III a.C. su Argonáutica, en la que se relata en un largo poema épico que imita en todo, forma y narración, el periplo de los viajeros de la nave Argo en busca del Vellocino de oro hasta la Cólquide. Igualmente, en pleno siglo V d.C. Nono de Panópolis, en Egipto, compuso unas Dionisíacas en cuarenta y ocho libros, en las que se narra la historia mítica de Dioniso. Se trata, en cualquier caso, de experimentos bastante aislados cuyo interés se encuentra, sobre todo, en los detalles míticos que han conservado, más que en la recuperación mimética de los rasgos literarios. Transmisión Si bien la fijación por escrito de los poemas en la Atenas de Pisístrato representó un importante paso en su conservación, siguieron existiendo versiones diferentes, que divergían sobre todo en el número de versos y en variaciones menores de palabras y frases. Los comentarios y citas de autores como Platón, Aristóteles y otros muestran que las versiones con que ellos contaban no eran idénticas a la que ha llegado hasta nosotros7. Los fragmentos de papiros procedentes de Egipto, ya de época alejandrina, prueban también la existencia de importantes variantes en la versiones escritas disponibles para el público letrado. Ante esta variedad de textos, surgió en diversos lugares una temprana labor de edición, en particular de la Ilíada. Sin duda, el esfuerzo más importante de análisis de los poemas y de fijación filólogica del texto en la Antigüedad se desarrolló en Alejandría, donde, a lo largo de los siglos IV-II a.C., diversos eruditos, como Zenódoto de Éfeso, Aristófanes de Bizancio y Aristarco de Samotracia, en el seno de la famosa biblioteca, encabezaron todo un trabajo de exégesis y comentario del que depende directamente la tradición que ha llegado hasta nosotros. Los textos –y no sólo de la épica– editados en Alejandría fueron copiados sucesivas veces hasta llegar a los manuscritos completos más antiguos que conservamos, que remontan al siglo X. LA ODISEA Características generales y resumen La Odisea es un largo poema compuesto por unos 11.600 versos y dividido, como la Ilíada, en 24 cantos. Esta división no es original,
7

Sanz Morales (1994).

30

sino producto de los editores alejandrinos y responde a un intento de organizar el poema en tantas partes como número de letras tiene el alfabeto griego. Aunque hay en este poema numerosos elementos comunes con la Ilíada en la forma, en lo referente a la lengua y a la composición formular, así como en la presencia de algunos elementos culturales arcaizantes, hay importantes rasgos que diferencian ambos poemas y que ponen de manifiesto el carácter posterior de la Odisea. Estos rasgos tienen que ver con aspectos de contenido, de tratamiento de los personajes, de la presentación de las relaciones humanas, pero también de carácter narrativo, como refleja la complicación de su estructura. La Odisea está compuesta de tres elementos temáticos principales: la historia mítica del regreso de Ulises a Ítaca después de la guerra de Troya; el viaje de Telémaco, su hijo, en busca de su padre; y un conjunto de historias de navegación que remontan a los cuentos populares típicos de los pueblos marineros, donde abundan los monstruos, los lugares fantásticos y los peligros propios de los viajes por mar en frágiles navíos como los utilizados en las expediciones griegas. El relato se articula también en dos grandes partes, que corresponden casi exactamente a dos mitades. En la primera mitad (del canto 1 al verso 95 del canto 13), se narran las aventuras del viaje de Ulises hasta llegar a Ítaca, dentro de las que se integra, como un excurso, el viaje de Telémaco. La segunda mitad (desde el verso 96 del canto 13 al canto 24) relata fundamentalmente los sucesos una vez que Ulises llega a Ítaca y cómo prepara y consigue la recuperación de su familia y su palacio. A continuación, se ofrece un breve resumen lineal del contenido. La narración de la Odisea comienza en lo que temporalmente se puede considerar el centro del argumento, en la penúltima etapa de su camino de regreso a Ítaca, cuando se halla retenido por la ninfa Calipso. Junto a ella ha pasado ya una larga temporada y los dioses deciden permitirle continuar su viaje. Ahora bien, el poema, en lugar de continuar esa línea argumental recién iniciada, dirige su atención a Atenea, que convence a Telémaco de que deje su tierra y emprenda un recorrido que le llevará por las principales cortes de Grecia en busca de noticias de su padre. Este largo viaje se describe a lo largo de casi todo el libro 1 y los libros 2 a 4 y es lo que se conoce como Telemaquia. A principios del libro 5, se describe la asamblea de dioses en la que Zeus decreta que se libere a Ulises de la morada de Calipso. Ésta lo deja ir, pero una pavorosa tormenta lo arrastra a las costas de la isla de Feacia. Allí es encontrado por la hija del rey Alcínoo, Nausícaa, que se enamora de él. La descripción de la estancia en Feacia, comenzada en el libro 5 se prolonga hasta el libro 8. Hacia final de este libro, se describe una fiesta en la que el aedo Demódoco narra las aventuras de la toma de Troya y el ardid del caballo hueco de madera. Uli31

ses se conmueve y Alcínoo le hace contar su historia, hasta entonces oculta para ellos. Durante cuatro libros, del 9 al 12, Ulises rememora su largo periplo desde que salió de Troya, sus encuentros con diversos seres y los peligros corridos. Se pueden conocer, de este modo, las luchas en el país de los cícones; su llegada, tras una tormenta que aleja a los marinos de su camino, al país de los lotófagos, que dan de comer la flor del olvido; el desembarco en la tierra de los cíclopes y el enfrentamiento con Polifemo; el paso por la isla del dios de los vientos, Eolo; la llegada, tras otra tormenta provocada por los propios marinos, que abrieron curiosos el odre de los vientos regalo del dios, a la isla de la maga Circe, que convierte a algunos compañeros en cerdos; la bajada al Hades para consultar a Tiresias, muerto, por su futuro; el paso por el litoral, donde las sirenas atraen los barcos con maravillosos cantos y fingidas voces, el peligro del estrecho en el que los navegantes han de sortear al monstruo canino Escila a un lado y al terrible remolino de Caribdis al otro; un nuevo desembarco, en la isla del Sol; finalmente, tras otra terrible tormenta que le deja privado de compañeros, su llegada a la isla de Ogigia, donde habita la ninfa Calipso. Se produce, de este modo, el reencuentro de la historia narrada por Ulises con los acontecimientos por los que comenzó el relato de la propia Odisea. Conmovido por el relato, Alcínoo, rey de los feacios, proporciona a Ulises un barco para volver a su tierra y llega a Ítaca. Durante casi todo el canto 13 y los cantos 14 al 16, se narra cómo Ulises va progresivamente preparándose para volver a su palacio. El poeta se demora relatando las artimañas de Atenea, el encuentro con el porquero Eumeo, que le pone al día de la situación de su casa, y el reencuentro con su hijo, Telémaco. De éste todavía se narran las etapas finales de su periplo antes de que Atenea le haga regresar. En el libro 17, vuelve Ulises a su palacio disfrazado de mendigo. A lo largo de los libros 17 a 23 el relato va cobrando intensidad dramática: se van sucediendo las escenas en que se ve el palacio de Ítaca ocupado por los pretendientes de Penélope, el reconocimiento del héroe por parte de la vieja aya Euriclea y por la propia Penélope, la trama de la venganza y la prueba del arco. Ulises, ayudado por Telémaco mata a los pretendientes y recupera su puesto en Ítaca. La obra se cierra con un canto final, el 24, que hace las veces de epílogo y en el que se unen varias escenas, como un encuentro de Hermes con los grandes guerreros aqueos muertos en los que éstos se enteran de la fortuna de Ulises, o, sobre todo, el reencuentro de Ulises con su anciano padre Laertes. Se trata, en realidad, de episodios completamente ajenos al resto de la acción de la Odisea y que bien pudieran ser producto de una adición tardía para enlazar con otros poemas épicos del ciclo troyano.
32

La estructura de la narración Como puede comprobarse por el resumen, la obra reúne un conjunto muy heterogéneo de elementos y episodios dentro de una trama que es también compleja. Analizaremos brevemente primero su estructura y luego aspectos concretos del contenido. Una de las características principales del relato homérico del viaje de Ulises es su falta de linealidad. En efecto, a diferencia de lo que sucede con la narración bélica de la Ilíada, los acontecimientos no se cuentan en el orden en que sucedieron, sino que se combinan en un orden diferente al cronológico, utilizando recursos narrativos que se atestiguan en esta obra por vez primera dentro de la literatura occidental. En el cuadro que sigue, pueden compararse lo que sería la estructura lineal de los hechos relatados y su disposición en la obra.
Cuadro I Secuencia de los hechos / secuencia de la narración: Hechos Troya Cícones Lotófagos Cíclopes Eolo Lestrígones Circe Sirenas Escila y Caribdis Isla del Sol Calipso/III Telémaco Feacia Ítaca Epílogo Narración Calipso (1)8 Telémaco (1-4) Calipso (5) Feacia (5-8) Troya (9-12) ...

I

II III II I

II

IV V

II IV III IV V

Feacia (13) Ítaca (13-14) Telémaco (15) Ítaca (15-23) Epílogo (24)

Como se ve en la parte izquierda del esquema, las unidades narrativas con las que se juega (marcadas por números romanos) son cinco, que corresponden, respectivamente, a todos los sucesos anteriores a la llegada a la isla de Calipso (I), la estancia en la morada de la ninfa, la sa8

Los números entre paréntesis hacen referencia a los cantos de la Odisea.

33

lida de ella, la llegada al país de los feacios y los sucesos en tal lugar (II), el viaje de Telémaco, convencido por Atenea, en busca de noticias de su padre (III), los acontecimientos de Ítaca desde la llegada de Ulises hasta la muerte de los pretendientes y la recuperación de su posición (IV), y, finalmente, el heterogéneo epílogo (V). En todo este conjunto de elementos, sólo el viaje de Telémaco plantea un problema para una narración secuencial, al tratarse de un acontecimiento simultáneo de la estancia de Ulises con Calipso, el episodio de Feacia y la llegada a Ítaca. Sólo en este caso, por tanto, el excurso era obligado y es, a mi juicio, esta necesaria incrustación la que obligó a uno de los aedos compiladores de la historia, quizás al último de ellos en la larga secuencia de la transmisión épica del relato, a trastocar toda la secuencia tal como se refleja en la columna derecha. En efecto, la Telemaquia es en sí misma un largo poema que abarca cuatro cantos casi completos y que constituye una unidad narrativa propia. Es, con toda probabilidad, obra de un aedo diferente al de la mayor parte de los otros pasajes. Quizá con el fin de no interrumpir en su mitad la narración de la historia de Ulises incrustando donde le correspondería cronológicamente un pasaje de tal entidad, se optó por incorporarla al principio de toda la obra. Pero esto conllevaba consecuencias. En efecto, si no se quería provocar una gran separación entre sucesos simultáneos, la anteposición de la Telemaquia obligaba a adelantar la narración de los episodios correspondientes y paralelos de los que era protagonista Ulises. El resultado es que la Odisea comienza precisamente por una breve introducción de apenas 100 versos en el canto 1, en los que se nos presenta la situación del héroe en su dorado cautiverio con Calipso. Una vez acabada la parte principal de la Telemaquia, se retoma la secuencia de la aventura de Ulises en las tierras de Calipso y de los feacios. Han quedado sin contar, sin embargo, todos los importantes acontecimientos anteriores, es decir, los que se produjeron desde la salida de Troya hasta el encuentro con Calipso. El recurso para recuperarlos es genial: se presentan como si fueran un relato del propio Ulises a sus anfitriones feacios inmediatamente antes de que se produzca el gran quiebro de la narración, que es el regreso mismo de Ulises a Ítaca. Este largo retroceso en la narración –lo que en términos cinematográficos se conoce hoy por flashback– permite, por un lado, recuperar episodios que, sin duda, eran conocidos por los oyentes, que los esperarían, pero, además, produce un efecto de dilación antes de llegar al mencionado momento capital, verdadero pivote central de la Odisea, que representa el reencuentro de Ulises con su tierra. Finalmente, con la inserción del relato de Ulises se obtuvo, de forma consciente o no, un interesantísimo cambio de punto de vista de la narración, pues lo que hasta entonces se relataba en tercera persona, al tratarse de un recuerdo que el aedo pone en boca del protagonista, pasa a ser presentado como una narración en primera persona.
34

El resto de la obra sigue ya la secuencia esperada, salvo el breve momento en el libro 15 en que se retoma la parte final de la Telemaquia para reunir a Ulises con su hijo. La complejidad de la estructura, muy alejada, como se ha dicho, de simplicidad de la Ilíada, manifiesta la mano de un hábil compilador, dueño de recursos narrativos que serán ya desde el momento de su composición, dada la enorme influencia de los poemas homéricos en la literatura posterior, instrumentos literarios repetidos una y otra vez. Análisis del contenido Son muchos los aspectos del contenido de la Odisea que merecen ser señalados y que tienen importancia también como modelos para la posteridad. Aquí nos hemos de centrar sólo en algunos de ellos. Si atendemos, en primer lugar, al origen de los motivos que componen el relato, podemos distinguir dos fuentes: en primer lugar, el fondo religioso y mítico de los griegos, al que pertenecen las figuras de Ulises, Telémaco, Penélope y los otros personajes heroicos, la intervención de los dioses y las historias relativas a la guerra de Troya. En segundo lugar, el conjunto de historias y episodios relativos a la navegación, que proceden sin duda del acervo típico de las tradiciones de pueblos marineros. Entre éstas, algunas tienen un carácter bastante realista, como las extraordinarias descripciones de tormentas (p. e., vv. 5, 399-457; 7, 267286); otras, en cambio, son claramente fantásticas y constituyen motivos típicos de los cuentos populares, como la tierra del olvido de los lotófagos, que puede apartar al marino definitivamente de su regreso (vv. 9, 83-102), la figura del gigante caníbal, Polifemo (vv. 9, 105-542), las brujas que convierten a los hombres en animales, como Circe (vv. 10, 105574; 12, 1-152), la existencia de fuerzas mágicas que atraen los barcos hacia los arrecifes, como las sirenas (vv. 12, 166-200), los lugares de extremo peligro por la existencia de monstruos, como Escila y Caribdis (vv. 12, 222-262), o el encuentro con bellas mujeres, capaces, como la propia Circe o Calipso, de retener junto a sí para siempre al navegante. Estos dos grandes grupos de motivos, el mítico y el popular marinero, constituyen la materia con la que los aedos compusieron el relato que ha llegado hasta nosotros con el nombre de Odisea. La habilidad de estos cantores consistió precisamente en saber articular en un relato único elementos tan dispares. El punto de encuentro era, evidentemente, la posibilidad de aderezar la historia mítica del regreso de uno de los caudillos que volvieron de Troya, Ulises, con aventuras y episodios de los que se le hace protagonista. Uno de los resultados más interesantes de esta configuración del relato es el desarrollo de la figura del héroe individual, frente al carácter
35

básicamente colectivo de los sucesos relatados en la Ilíada. Este aspecto no está aislado en la materia mítica griega. En efecto, el paso por sucesivas pruebas, en un esfuerzo que tiene paralelos narrativos, por ejemplo, en los ciclos de Heracles y Teseo, tan antiguos, al menos, como la saga troyana. El aspecto más innovador de la Odisea es la existencia de un objetivo concreto, de una meta que justifica los trabajos. La llegada a Ítaca y la recuperación de su familia y de su condición de rey se convierten de alguna forma en el antecedente del empeño de otros héroes míticos cuyos tratamientos literarios también implicarán una transformación en el mismo sentido. Es posible, sin embargo, que la introducción de este elemento, el de la búsqueda de un fin, no fuera exclusivo del poema homérico, pues podemos entreverlo también en los testimonios y noticias conservados al menos en otra gran saga mítica, como es la de los Argonautas en su viaje en busca de la dorada piel del cordero. En lo que se refiere a otro componente del lado mítico de la historia, la participación de los dioses, la Odisea es menos innovadora. Las divinidades son presentadas, igual que en la Ilíada, como seres estrechamente ligados a los acontecimientos humanos y movidos por pasiones semejantes. La despiadada persecución por parte de Poseidón es compensada con creces por la protección que Ulises y Telémaco reciben de Atenea, que se llega a transformar en antiguo amigo de la casa o en joven pastor para acercarse a sus protegidos evitando recelos y peligros. Las dos asambleas de los dioses, al principio de la obra y, repetida, al principio del libro 5, presididas por Zeus y con otros dioses elevándole peticiones son idénticas a encuentros semejantes del otro poema. Mucho más impresionante resulta, en cambio, la bajada de Ulises al Hades, recogida en el libro 11, donde se encuentra con compañeros de Troya, como Aquiles o Agamenón, o con su propia madre, muerta, sin que él lo supiera hasta ese momento, antes de que Ulises hubiera podido regresar a Ítaca. Las conversaciones sucesivas con las sombras de aquellos seres adquieren un fuerte carácter dramático y constituyen también un elemento narrativo muy importante, que será imitado luego a lo largo de la literatura antigua. Señalemos también como elemento innovador del contenido el aspecto humano de los personajes. Frente al monolitismo de los héroes de la Ilíada, la Odisea refleja un verdadero interés por plasmar los sentimientos humanos. El amor filial, la compasión y preocupación del jefe hacia sus subordinados, la fidelidad de algunos sirvientes, frente a la traición de otros, la ambición de los pretendientes, la astucia del propio Ulises y de Penélope, al tejer y destejer el manto, conforman un retablo de figuras y tipos que se convertirán en parte en paradigmas de obras posteriores. De la misma forma, el aspecto doméstico está presente en numerosos detalles, en particular en la descripción de la vida en el país de los feacios y, sobre todo, en los episodios de la vida en Ítaca.
36

Por todos estos aspectos y otros en los que no podemos detenernos, la Odisea ofrece dentro de la épica un gran contraste con el otro gran poema homérico y se constituye, en mayor medida que él, en un modelo argumental y temático para la literatura posterior. LA ODISEA EN LA TRADICIÓN Introducción La influencia de los poemas homéricos y, en particular, de la Odisea en la literatura y el arte occidentales sólo puede ser comparada, con siglos de diferencia, con la de la literatura bíblica. Virtualmente, toda la poesía griega de la Antigüedad está influida por estos dos grandes poemas épicos, tanto en su vocabulario como en sus imágenes y sus temas. No menor importancia tiene para la literatura latina. Baste con recordar que el más antiguo autor latino conocido, el griego cautivo Livio Andronico (tercer cuarto del siglo III a.C.), compuso una Odusia, traducción adaptada del modelo griego, y entre los dramas suyos cuyo título conocemos se encuentran El caballo de Troya, Aquiles y Ayante fustigador. El fenómeno se da también con los otros autores iniciales de la literatura latina: a Nevio (ca. 230 a.C.) se le atribuyen, entre otras, El caballo de Troya y La marcha de Héctor; a Enio (último cuarto del siglo III a. C), Aquiles, Ayante, Alejandro, Andrómaca, Los rescates de Héctor, Hécuba, etcétera. Más aún, como es bien sabido, la composición poética más importante de toda la literatura latina y probablemente su obra más emblemática, la Eneida, compuesta por Virgilio entre el 29 y el 19 a.C., está inspirada en su estilo, argumento y estructura en la Odisea, hasta el punto de repetir el recurso de que los sucesos anteriores al momento en que empieza la narración se introduzcan como un relato en primera persona por parte del protagonista, Eneas. El recuerdo de los poemas homéricos no se perdió nunca. En pleno siglo XII, Benoit de Saint-Maure escribe en francés el Roman de Troie, un largo poema de casi treinta mil versos, inspirado en dos obras latinas tardías9, que narra los hechos míticos desde el viaje de los Argonautas hasta la muerte de Ulises. Fue traducido a varias lenguas y, curiosamente, también tuvo una versión latina en el siglo XIII, obra de Guido de Columnis, titulada Historia de la destrucción de Troya. Este segundo texto fue aún más popular que el de Saint-Maure y fue traducido a numerosas lenguas de Europa.
9

Cfr. Highet (1954, pp. 85-95).

37

Es imposible hacer ni siquiera un breve recuento de las obras que directa o indirectamente ha inspirado la obra homérica o la Odisea10. Aquí nos limitaremos a repasar sólo algunas de las obras modernas inspiradas en la Odisea que pueden ilustrar los distintos tipos de adaptación que ha experimentado el poema. Dejo de lado algún caso esporádico de simple reescritura en lenguaje moderno de la obra, como sucede con Luciano De Creszenzo Nadie. La Odisea relatada a los lectores de hoy (1998). Se han elegido cuatro novelas, tres dramas y un gran poema épico. Algunas son bien conocidas, como Ulises, de James Joyce. Otras, hasta donde sé, no han sido analizadas desde su aspecto clásico. Una vez comentadas individualmente, cerrará el apartado un comentario sobre las principales características de las adaptaciones modernas del poema antiguo. La primera novela moderna de tema homérico François de Salignac de la Mothe-Fénelon fue obispo y preceptor del Duque de Borgoña, hijo del Delfín y padre de Felipe V de España. En 1699 escribió un relato que constituye probablemente la primera adaptación moderna de la historia narrada en la Odisea. Su modernidad reside en que no sólo se inspira en los personajes y la trama para contar de otra forma la misma historia, sino que aplica una sistemática reinterpretación de ciertos elementos del modelo con la intención de obtener nuevos resultados. Su objetivo era el de escribir una obra didáctica que pudiera ser de utilidad, en primer lugar, para su pupilo y, posteriormente, para la educación de cualquier joven. El éxito fue memorable y, tras su aparición, se siguieron casi inmediatamente hasta veinte reediciones. Hubo traducciones a muchas lenguas europeas, y todavía se utilizaba como lectura escolar en algunos centros franceses a principios del siglo XX. La novela se inspira inicialmente en el tema de la Telemaquia, pues narra el viaje del joven Telémaco guiado por Atenea disfrazada de su preceptor Méntor. Se enriquece, no obstante, con aventuras que corresponden a su padre Ulises y que ahora se aplican a los nuevos personajes, así como episodios tomados de Filoctetes y Traquinias de Sófocles, de la Eneida y de otras fuentes. A lo largo de la obra, alternan diálogos, descripciones y aventuras. De todas ellas obtiene Atenea/Méntor una enseñanza. La figura del preceptor está, por tanto, más presente que en la Odisea.

10 Véase, sobre todo, Stanford (1962). También, Calvo (1994) y Boitani (2001). Sobre la influencia de Homero, en general, en la literatura española, Pallí (1953) y López Férez (1994).

38

Es notable el componente político de la crítica, pues se recorren países en los que se resalta el buen o mal gobierno, así como los vicios públicos en los que incurren sus habitantes. Este trasfondo de crítica política, que se entendió como una censura al reinado de Luis XIV, llevó, finalmente, al autor a ser destituido de sus funciones de preceptor. El texto resulta muchas veces plano por su estilo excesivamente pedagógico, pero, como adaptación de un texto clasico, es innovador, pues reelabora formalmente el modelo y cambia el foco de atención para obtener un nuevo mensaje. Éstos serán, como veremos, los rasgos comunes de casi todas las adaptaciones de la Odisea en nuestra época. El viaje de Ulises como modelo La novela Ulises (1922), de James Joyce es, sin duda, la más importante entre las que se han inspirado en la época contemporánea en el poema homérico. El deseo expreso de adaptarlo está presente desde el propio título, pero hay, además, múltiples detalles y episodios que lo revelan. Conviene recordar, por otra parte, que, en la versión inicial de la novela, cada uno de los dieciocho capítulos estaba precedido de una cita literal de Homero. Más aún, se conservan los comentarios de Joyce en los que indica qué pasaje de la Odisea le inspiró en cada caso. No obstante, a diferencia de otras adaptaciones de obras antiguas, cambia el tiempo en que sucede la acción, la secuencia del argumento y el interés se dirige hacia uno de los aspectos del original predominantemente, como veremos. La novela, como es sabido, relata un día en la vida de dos personajes, el maduro Leopold Bloom, trasunto de Ulises, y el joven Stephen Dedalus, recreación de Telémaco. La acción transcurre en Dublín. Toda la narración sigue las vidas en paralelo de los dos protagonistas hasta que, ya de noche, coinciden en un burdel y terminan marchando juntos a la casa de Bloom en una recreación del reencuentro de Ulises y su hijo en Ítaca. En los diferentes capítulos, se van adaptando los distintos episodios del poema original: en los tres primeros, se sigue a Dedalus en una reinterpretación de la Telemaquia. En esta parte aparecen versiones de Néstor en la forma del profesor del joven, el Sr. Deary, y del relato de Menelao sobre la captura de Proteo, dios del mar. Del capítulo cuarto al octavo, la atención se vuelve a Bloom/Ulises y se suceden episodios en que interviene la mujer de Bloom, que tiene un amante (los pretendientes), un entierro (bajada al Hades), la visita a la redacción de un periódico donde el director es la recreación de Eolo y, finalmente, la visita a un restaurante, que rememora la aventura con
39

los lestrígones. El capítulo noveno está dedicado de nuevo a Dedalus y en él se recoge una reflexión sobre las relaciones entre padres e hijos y una adaptación de los peligros corridos por los navegantes entre Escila y Caribdis, ahora presentada como el enfrentamiento entre la filosofía platónica y la aristotélica. En los capítulos siguientes, hasta el catorce, vuelven a presentarse aventuras del nuevo Ulises: el encuentro con un gran número de personajes, que nos recuerda las rocas errantes de que habla Circe a Ulises, la parada en el bar del Hotel Ormond, en donde dos camareras cantantes recuerdan a las sirenas, un encuentro con un tipo pesado y un tanto excéntrico que le ofende y nos lleva inmediatamente a Polifemo y, finalmente, el encuentro en la playa con una muchachita que procede directamente del encuentro de Ulises con Nausícaa en la isla de los feacios. En los últimos capítulos, se recoge el citado encuentro de los dos protagonistas en el barrio de los prostíbulos, en donde aparecen personas que pueden recordar a Circe (capítulo quince). En dirección a la casa de Bloom, se encuentran con Fitzharris el Desuellacabras, que puede ser el porquero Eumeo (capítulo dieciséis). Llegan a casa y se destapa todo el problema de incomunicación entre Bloom y su mujer (capítulo diecisiete). Finalmente, la obra acaba con un monólogo interior de Molly Bloom en el que se reconcilia en parte con su marido. En cada episodio, multitud de elementos menores recuerdan detalles de la Odisea. Algunos estudiosos de la llamada «tradición clásica» han sido muy críticos con la adaptación de Joyce, en la que sólo ven mal gusto y superficialidad. La riqueza de la obra, sin embargo, va mucho más allá de una reinterpretación sórdida de las aventuras de Ulises. Hay, en el terreno formal, un afán fundamental por renovar el lenguaje literario, por renovar la narración. Los diferentes encuentros y episodios se aprovechan para realizar distintos ensayos sobre el lenguaje y en ellos se parodian diversos tipos de discurso: el diálogo, la narración, el monólogo, el texto periodístico. En cuanto al contenido, las interpretaciones han sido numerosas, pero, ante todo, Ulises retoma el tema del viaje para convertirlo, parodiándolo, en un recorrido urbano en el que los protagonistas, como le sucedía a Ulises, sólo pueden dejarse llevar por la corriente de la vida. Ulises se convierte así en un modelo del hombre moderno11. En definitiva, el Ulises de Joyce, además de una extraordinaria obra contemporánea, constituye un ejemplo soberbio de adaptación literaria radical en el que se toma uno de los aspectos del modelo desarrollándolo, como es la idea del periplo vital, y aprovechando de forma muy libre, por otro lado, todo tipo de detalles y personajes.
11

Véanse Choza-Choza (1996) y Boitani (2001).

40

Una nueva mirada sobre los personajes Tres importantes escritores españoles del siglo XX han retomado el tema de Ulises a la hora de componer sendos dramas. Se trata, ordenados por la cronología de las obras, de Gonzalo Torrente Ballester en El retorno de Ulises (1946), Antonio Buero Vallejo en La tejedora de sueños (1952) y Antonio Gala en ¿Por qué corres Ulises? (1975). Las tres obras comparten al menos dos rasgos importantes: conservan con modificaciones menores una parte de la trama original e innovan, en cambio, sobre todo en la interpretación del papel de los personajes. En cuanto a la trama, las tres obras eligen lo que es probablemente el momento más teatral de la Odisea: el regreso de Ulises a su tierra y el reencuentro con su mujer. En el terreno de los personajes, las tres coinciden en desmitificar al viajero rey de Ítaca12. Torrente Ballester parece interesarse fundamentalmente por la cuestión de la responsabilidad personal en la vida pública. Ulises se presenta como un pobre hombre abrumado por su propia fama y obligado a dar una talla que le falta. Penélope, por su parte, es una mujer apática, que, en un rasgo de humor del propio Torrente, trata de asustar a los pretendientes bordando unas hazañas de su marido tales que puedan provocar el pánico en ellos y alejarlos. Frente a la pareja madura, muy mermada, cobra fuerza el joven Telémaco que, emparejado por un personaje de nueva creación, Kórai, su novia, pugna por asumir un protagonismo que su padre ya no puede mantener. El enfrentamiento entre padre e hijo mantiene la tensión dramática hasta el momento clave de la acción: la prueba del arco. Por medio de ella, como todos los espectadores esperan, Ulises recuperará su posición. Los pretendientes van fallando uno tras otro hasta que al llegar el turno de Ulises, éste, sorprendentemente, también falla. Es el momento de Telémaco, que asume el poder que su padre ya no puede ejercer. Ulises y Penélope, envejecidos, se van del país a acabar sus días. La trama, salvo los detalles indicados, apenas ha cambiado, pero el papel de los personajes en ella, mucho. Menores son aun las innovaciones argumentales en La tejedora de sueños de Buero. Se conserva lo fundamental de la trama homérica, incluidos los personajes secundarios, como los pretendientes, la anciana Euriclea, Eumeo o Dione. Sin embargo, la obra cambia de protagonista, que ahora será Penélope y no Ulises. No parece haber una tesis general, sino más bien una indagación en los sentimientos de una mujer madura, solitaria, abnegada y fiel, pero que no ha renunciado todavía a sus sueños. Está enamorada, de hecho, de uno de los pre12

Rasgo común de todos los Ulises contemporáneos, comentado por Calvo (1994, p. 354).

41

tendientes y anhela poder comenzar de nuevo con él. Por eso, desprecia a un Ulises brutal y romo y ve con tristeza cómo Telémaco, alocado y vehemente, sigue los pasos de su padre. Finalmente, el hijo mata a su amante, Anfino –el Anfinómao del poema original–. Penélope, humillada y perdidos sus sueños, acepta desempeñar el papel que de ella se espera, el de la esposa sometida. Como se ha dicho, Buero introduce sus cambios no en el argumento, sino en los personajes, y logra así dotar de profundidad al admirable personaje de Penélope, a la vez que consigue momentos de profunda emoción. La obra de Antonio Gala es más conservadora en cuanto al objeto de atención, como la de Torrente, pues se ocupa fundamentalmente de la figura de Ulises, pero profundiza en los aspectos psicológicos del personaje, como Buero. En ¿Por qué corres Ulises?, la acción recoge más episodios del original que las otras, pues comienza en el país de los feacios. Ulises se enamora allí de Nausícaa y concibe, en una madurez que apunta ya al incipiente declive vital, la posibilidad de comenzar de nuevo con una mujer joven que lo ama. Pero su deber está en Ítaca y Penélope, comprensiva, aunque seca y poco cariñosa, consigue atraerlo a su isla. A lo largo de la obra, Ulises se encontrará en el dilema de elegir entre un pasado y un presente que le abruman, pero a los que se debe, y un futuro nuevo que parece estarle llamando. Finalmente, no se atreverá a dar el paso de la ruptura, aceptará resignado quedarse en su tierra olvidando a Nausícaa y se retirará al campo con Penélope. La asunción de su aparente destino le mantiene como el Ulises que todos esperan, pero, a la vez, paradójicamente, ha matado al Ulises inquieto y emprendedor cuyo empuje le permitió salir de mil aventuras. Como datos anecdóticos, pero muy ilustrativos de la dependencia que un determinado motivo temático puede tener de las circunstancias del momento en que es utilizado, es interesante recordar que, a pesar de tratarse de una obra fundamentalmente psicológica, las condiciones externas del año en que se representó por vez primera proporcionaron al drama una gran relevancia política y social. Por un lado, la figura del hombre ya en declive que debe dejar su puesto fue identificada como un trasunto de Franco, anciano y en las postrimerías de su régimen dictatorial. Por otro lado, Nausícaa en una determinada escena descubría su pecho, lo que se convirtió en el primer desnudo en escena del teatro español contemporáneo. La Cuestión Homérica como novela Dos autores contemporáneos, uno inglés y otro español, han coincidido en retomar como objeto de sus nuevas creaciones no tanto el
42

tema de la Odisea o sus personajes, sino las circunstancias en que se compuso el poema. El gran novelista Robert Graves, autor de numerosas obras relacionadas con la Antigüedad clásica, publicó en 1955 su novela La hija de Homero. En ella retoma una propuesta antigua, de Samuel Butler, quien, en 1897 en La autora de la Odisea, propuso que el poema había sido escrito por una princesa siciliana; ésta habría remodelado una historia también atestiguada por la tradición mitográfica en la que Penélope aparecía como adúltera. En cuanto al origen siciliano de la obra, la idea estaba ya en Apolodoro (siglo II a.C.). Sobre esta misma base, Graves crea una trama ingeniosa en la cual la protagonista es Nausícaa, quien con ayuda de su hermano Telémaco y de un náufrago de quien se ha enamorado, consigue expulsar a los pretendientes que la acosaban. Para evitar que su historia quedara olvidada, decide componer un poema épico en el que modifica los hechos para que se adapten al mito tradicional de Ulises y su regreso de Troya. Renunciará, incluso, a reivindicar su autoría con el fin de que el poema pase a la posteridad como compuesto por Homero. La obra, cuyo argumento es complejo, carece de profundidad psicológica y termina por convertirse en un juego de arqueología literaria. Algo semejante, aunque con mayor contenido histórico y psicológico, sucede con la novela de Antonio Prieto El ciego de Quíos (1996). En esta novela se trata, en primer lugar, de recuperar el entorno en el que surgieron los dos grandes poemas épicos conservados. El autor de la Odisea sería uno de los aedos ambulantes que recorrían Grecia en el siglo VIII a.C. Este cantor habría heredado de predecesores suyos poemas menores y episodios ya compuestos sobre la guerra de Troya y los reúne en una obra unitaria, la Ilíada. Simultáneamente, inspirándose en personajes de su propia vida y combinando su propia creación con otras historias de carácter popular, como la de Polifemo, compone la Odisea. La novela está fundada sobre una sólida base documental, donde se plasman los posibles orígenes micénicos de la épica y se reflejan las arduas discusiones sobre la autoría de los poemas. Prieto resuelve la cuestión de una forma mixta en la que se combinan para la Ilíada la pluralidad en el origen con el unitarismo en la conformación final. La Odisea aparece, sin embargo, como creación unitaria. Tiene también esta novela un interesante manejo del lenguaje, que alcanza en algunos momentos una hermosa cadencia rítmica cercana a la del hexámetro original. Finalmente, con el objetivo de evitar la frialdad erudita, los personajes, en particular el protagonista, aparece dotado de una profunda complejidad psicológica y afectiva. A pesar de contener grandes hallazgos, el interés por la reconstrucción histórica y filológica hace que la novela pierda en muchos momentos fuerza narrativa.
43

Ambas novelas, la de Graves y la de Prieto, son ejemplo de cómo un asunto externo a la propia obra, como es su creación y composición, puede convertirse también en objeto de recreación literaria. Se trata de un fenómeno muy particular, que, hasta donde sé, sólo tiene un paralelo en la novela El cantor de salmos de Mary Renault, sobre Simónides de Ceos, uno de los autores de la lírica griega arcaica, y que demuestra el enorme prestigio que han conservado no sólo los temas tratados por la épica, sino también las propias creaciones literarias. Una épica contemporánea Una tradición literaria que comenzó en la propia Grecia hace que no nos extrañemos de que los temas y las tramas plasmados en un poema épico puedan ser aprovechados en composiciones de otros géneros literarios más actuales como el drama o la novela. Por ello, resulta extremadamente chocante que podamos reencontrar la historia de Ulises en un poema épico actual. Se trata de Omeros (1990) del poeta caribeño en lengua inglesa Derek Walcott, Premio Nobel de Literatura en 1992. Esta gran composición consta de siete mil quinientos versos de entre once y catorce sílabas, agrupados en estrofas de tres versos, que, a su vez, se distribuyen en siete libros. En muchos casos, la rima es perceptible en las estrofas. El lenguaje es a la vez solemne y sugerente, como en la épica antigua. Pero es sobre todo la reutilización del material épico lo que destaca. El conjunto de la historia tiene dos grandes partes, una estática, basada sobre todo en la Ilíada, y otra que describe un gran viaje y toma como modelo la Odisea. En la trama se mezclan desordenados, pero claramente reconocibles, los elementos temáticos de ambos poemas. Comienza por el regreso del poeta a su isla caribeña, santa Lucía, y por la evocación de sus recuerdos. Hay rasgos inconfundibles de Telémaco en este personaje, en quien se encarna el propio autor. En los recuerdos, conviven un pescador, que puede identificarse con Aquiles, y un taxista, inspirado en Héctor. Ambos se disputan el amor de Helena. Cuando ésta elige al taxista, el pescador comienza un largo viaje que le lleva a África, sus orígenes. El viaje del pescador se cruza con el recuerdo de los viajes del poeta a Estados Unidos y Europa. Tras el regreso del pescador y una vez que Héctor muere, Helena se une a él. Aparte de los personajes principales, otros muchos evocan los mitos y la literatura antigua: hay un cantor ciego, como se representa a Homero, un viejo pescador herido, que nos recuerda a Filoctetes, una maga con los rasgos de Circe, incluso una mujer que teje continuamente su propia vida en una colcha en la que podemos reconocer a Penélope. Continuas referencias nos remiten al Cíclope, a Penélope, a Calipso, a Ítaca. En una escena, la
44

bajada a un volcán adapta la bajada de Ulises al Hades. La transformación y manipulación de todos estos elementos es magistral dentro de un lenguaje poético muy bello. Con todo, no es esto lo más interesante, a mi juicio, de la recreación que hace Walcott de la antigua épica. Al igual que sucede con Ulises de Joyce, los detalles antiguos se utilizan como instrumentos para una reflexión más amplia sobre dos de los motivos centrales de la Odisea: el tema del regreso y el contacto entre seres y culturas diferentes. Aquí los dos se recuperan para tratar sobre algunas de las cuestiones cruciales de nuestra época como son la relación entre el individuo y sus orígenes y, por otro lado, las relaciones interculturales. Todo ello tiene mucho de autobiográfico en el caso de Walcott, poeta de habla inglesa, de raza negra y nacido en el Caribe. A pesar de la distancia de casi un siglo que los separa y de la diferencia de género, las obras de Joyce y de Walcott comparten el tipo de aproximación a la obra antigua. No son respetuosas con los detalles, pero utilizan aspectos fundamentales del original y los reinterpretan en clave contemporánea. Conclusión: la Odisea como fuente La rápida revisión de algunas obras modernas inspiradas en la Odisea permite obtener algunas conclusiones interesantes, a mi juicio, sobre las distintas formas en que nuestro mundo recurre a la antigua épica como fuente de inspiración. En primer lugar, es notable que todos los ejemplos comentados declaren explícitamente su dependencia del poema homérico, lo que representa un mensaje directo a los lectores. En efecto, al tratarse de una obra y una historia conocidas, automáticamente el interés se ha de dirigir a aquellos aspectos en que se innova, tomando como hilo conductor lo conservado. Al obrar así, los modernos autores actúan consciente o inconscientemente como sus colegas antiguos que recurrían una y otra vez a los mismos temas reinterpretándolos y modificándolos. En segundo lugar, se ha visto cómo los escritores comentados se acercan a la Odisea interesados por tres aspectos diferentes: la idea del viaje y sus episodios, los personajes y el propio problema de composición del poema. Entre aquellos que se interesan por las ideas centrales, como Joyce, Walcott y, parcialmente, el antecedente de todos, Fénelon, es la idea misma del viaje como experiencia lo que interesa. Estos mismos autores se preocupan menos por mantener la secuencia original de la acción o ser fieles a los detalles. Han creado, en general, sin embargo, obras más sugestivas y actualizadoras del mensaje antiguo. Los tres dramas españoles basados en la Odisea tienen rasgos muy similares. Son ejemplos del deseo de innovar en la reinterpretación de
45

los personajes más que en cualquier otro aspecto. En los tres casos, curiosamente, el personaje de Ulises se desmitifica. Entre todos los personajes homéricos, en cualquier caso, es Ulises el que más se prestaba a esta desmitificación. Se podría tener la tentación de ver en este fenómeno la continuación de un proceso también surgido en la Antigüedad, que llevó la figura de Ulises de una posición heroica comparable a la de otros paladines de la Ilíada, al personaje astuto y hábil de la Odisea, al taimado y cruel del Filoctetes de Sófocles e, incluso, al personaje cómico de sátiras y representaciones grotescas. Finalmente, constituye un rasgo muy característico de las adaptaciones de la Odisea que algunas obras, como las de Graves y Prieto, se interesen por aspectos externos de la composición literaria, más que por el contenido de la obra en sí. Los resultados son, a mi juicio, menos logrados que en los otros dos tipos de adaptación, pero no carecen de interés y son, en todo caso, muestra clara del prestigio que todavía hoy sigue teniendo la épica griega en todos sus aspectos.

46

II

SAFO, POEMAS Y FRAGMENTOS *
Manuel Sanz Morales

La lírica griega arcaica, que brilla durante los siglos VII y VI a.C., ha sido clasificada tradicionalmente por los estudiosos en dos tipos, lírica monódica y lírica coral, según fueran interpretados los poemas (acompañados de música, no hay que olvidarlo) por un único cantor o por un coro. La lírica arcaica se desenvolvió en un contexto de oralidad que, en la formulación ya clásica de Bruno Gentili, incluía oralidad de la composición y de la ejecución, y que al menos en cierta medida iba seguido de oralidad de la transmisión. En el caso de la monodia, el ámbito de la interpretación fue el simposio aristocrático, mientras que la lírica coral tuvo su desarrollo en el festival ciudadano, a menudo de naturaleza religiosa; de ahí el carácter esencialmente privado de la primera, frente a la condición pública de la segunda1. El capítulo que aquí comienza tratará de uno de los poetas más importantes de la monodia, Safo, al igual que el siguiente capítulo se referirá a Píndaro, el principal representante de la lírica coral. Junto a los otros dos géneros que siempre han distinguido los críticos dentro de la monodia, y que son la elegía y el yambo (se ha hecho breve referencia a ellos en la introducción de este libro), figura la poesía mélica, también llamada simplemente monodia, con una acepción restrictiva del término en este caso. La poesía mélica puede tocar diversos asuntos y utiliza metros muy variados, ya sea en forma estí* Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigación «Safo en España» (BFF200203242), con financiación del MEC y FEDER. 1 Tanto la clasificación genérica de la lírica griega arcaica como la presencia de la oralidad, además de otras cuestiones que no corresponde tratar aquí, han sido discutidas y hasta cierto punto puestas en duda por los especialistas en los últimos veinte o treinta años. El lector interesado podrá profundizar al respecto con la muy documentada exposición de conjunto de Suárez de la Torre (1998).

47

quica (es decir, verso a verso) o estrófica. Al lado de Alceo, también lesbio y contemporáneo suyo, y con el jonio Anacreonte de Teos, una generación posterior, los poemas de Safo se inscriben en este género. VIDA DE SAFO Como de tantos otros poetas griegos, apenas poseemos información acerca de Safo. Lo que un cierto número de fuentes antiguas, muchas de ellas poco fiables o decididamente muy dudosas2, nos ha transmitido, así como lo que podemos deducir de los fragmentos conservados de su poesía, constituyen la única información a nuestro alcance para trazar su biografía3. En la olimpiada 42 (es decir, hacia el año 612 a.C.), sitúa el florecimiento de la poetisa el léxico bizantino conocido como Suda, pero hay quien cree que esta fecha correspondería en realidad a su nacimiento. Otras fuentes hablan de fechas cercanas a ésta. En todo caso, sabemos que vivió en la isla de Lesbos, junto a la costa de Asia Menor, en la turbulenta Mitilene del paso del siglo VII al VI a.C., cuando los tiranos, Mírsilo primero y Pítaco después, se opusieron a la nobleza tradicionalmente hegemónica. Al igual que Alceo, que probablemente hubo de exiliarse bajo ambos tiranos, Safo pertenecía a esa aristocracia tambaleante. Debido a su condición, y por culpa de las luchas políticas, es probable que conociera el destierro en Sicilia, de donde conseguiría regresar más tarde. Sin embargo, no parece que el ambiente social y político, que tanto reflejo tuvo en la poesía de Alceo, haya interesado a Safo. Los asuntos de su poesía, como veremos, pertenecen a un marco privado y personal, o se relacionan con ceremonias de tipo familiar y religioso. Sobre su familia sí habla Safo. Sabemos así que estuvo casada y tuvo una hija, Cleide. Creemos que el esposo murió pronto y dejó a la familia en una situación económica un tanto comprometida. Tenemos noticia de tres hermanos: Erigüio o Erigio, casi desconocido para nosotros; Lárico, orgullo de su hermana, que fue elegido para servir como escanciador en el Pritaneo de Mitilene; y el mayor, Caraxo, a quien Safo dirige dolidas palabras de reproche para intentar que abandone a Dórica, la cortesana de Náucratis con quien ha dilapidado los bienes de la familia. Creemos, finalmente, que la poetisa alcanzó una edad bastante avanzada. Podemos ima-

2 El libro de Fernández-Galiano (1958) ofrece en sus extensas notas información muy amplia acerca de los testimonios existentes. Campbell (21990, pp. 2-51) recoge 61, con traducción inglesa y notas. Luque (2004, pp. 111-165) traduce también 61. 3 Acerca de lo poco que sabemos de la vida de Safo hay un resumen útil en Iriarte (1997, pp. 17-24); sobre la sociedad lesbia de la época, cfr. Page (1955, pp. 140-146) e Iriarte (1997, pp. 48-69).

48

ginar así a la dulce Safo4, pasando sus últimos años en su Lesbos natal, rodeada de una felicidad apacible y contemplando la noche a la que tantas veces cantó. Que Safo alcanzó cierta edad podemos deducirlo, como muchos datos referentes a los poetas antiguos, de su propia obra conservada. Puede ser ésta una buena excusa para reproducir aquí su último poema descubierto5. Se trata de un poema quizá completo (hay alguna duda con respecto a su final, problema que aquí no puedo discutir) en el que Safo plantea el contraste entre las muchachas que forman el coro y ella misma, que carece ya de fuerzas para danzar debido a que la vejez le ha llegado. La canción podría recordar las quejas de Mimnermo contra la fea y odiosa vejez, pero la delicadeza habitual de Safo evita las alusiones directas a los goces del amor, aunque el mito de Titono, en su función de paradigma, permite quizá entreverlos. La oposición entre felicidad de las muchachas y tristeza propia recuerda al fr. 31, que luego veremos. En él hay la descripción de una profunda angustia, aquí se reconoce un lamento, y en ambos parece triunfar la reflexión consoladora. El nuevo fr. 58a dice así (doy mi propia traducción, señalando entre corchetes las palabras reconstruidas por los filólogos)6:
Los bellos dones [de las Musas] de seno fragante, muchachas, [cuidad vosotras], y la dulce lira melodiosa, que de mi piel, [que otrora fue tersa], la vejez ya [se apoderó, y blancos] se han vuelto los antes negros cabellos. Cansino se ha hecho mi ánimo, las rodillas no me aguantan, aquellas que un día ágiles eran para danzar, iguales a ciervos. Y esto con frecuencia lamento, pero ¿qué podría hacer? Evitar la vejez no le es posible al humano. Pues a Titono una vez, dicen, Aurora de rosados brazos por amor [...] se lo llevó hasta el fin de la tierra, siendo hermoso y joven, pero a él igualmente lo devoró con el tiempo la canosa vejez, él que tenía una esposa inmortal.

5

10

Pero Safo es también el círculo de muchachas que la rodearon y las relaciones mantenidas con ellas. Es cuestión muy debatida cuál era
4 «¡Coronada de violetas, Safo divina, sonrisa de miel!», la llamó inolvidablemente Alceo (fr. 384 Voigt). 5 El poema, que era casi ilegible en un papiro de Oxirrinco ya conocido, puede leerse ahora en el P. Köln 21351, cuya editio princeps es obra de Gronewald-Daniel (2004). Debe verse también la reconstrucción de West (2005), que sigo. Los frs. 21, 24a y 121 aluden asimismo a la posible vejez de Safo, aunque de manera menos clara. 6 La traducción se ha publicado en «Un nuevo poema de Safo», [ϕ] ϕι ʹλος. Revista Independiente de Humanidades 4 (octubre de 2006), pp. 21-23. Ya hay también traducción en Macías (2007, p. 71).

49

el carácter de ese círculo sáfico, si se trataba de un tíaso, una especie de cofradía religiosa dedicada al culto divino, en este caso al de Afrodita (tesis sustentada fundamentalmente por Bruno Gentili), o si era un coro de muchachas, similar a otros existentes por toda Grecia, por ejemplo los de Esparta que encontramos en los partenios de Alcmán (idea defendida sobre todo por Claude Calame). Para los fines de esta obra, considero suficiente postular que Safo dirigió un círculo de muchachas y que, posiblemente, este círculo albergaba fines educativos; las muchachas aprendían lo que era imprescindible para una joven casadera de la aristocracia, música (en la Grecia arcaica, ésta era inseparable de la poesía), danza, arreglo personal y del vestido, modales y urbanidad; en definitiva, el comportamiento social que se les exigiría una vez casadas. Por lo demás, remito a Iriarte (1997, pp. 24-33). Es fama que Safo se expresa a veces en términos amorosos hacia jóvenes de su círculo (como en el fr. 16, que después comentaré), y resulta en rigor necesario no cerrar los ojos ante esa realidad y preguntarse qué tipo de relaciones mantuvo Safo con estas jóvenes. Hay que decir que, por fortuna, hoy se tiende a no dar una importancia tan grande a esta cuestión, tal vez porque en la actualidad, curados ya de espantos, concedemos más importancia al valor literario de su poesía y menos a circunstancias más o menos escabrosas para las cuales, y esto es quizá lo fundamental, no hay datos que conduzcan a una total certeza. Así, y por citar un estudio aún reciente dedicado en exclusiva al supuesto lesbianismo de la lesbia, el de Lardinois (1989), vemos que la conclusión no es precisamente tajante. Lardinois examina todos los fragmentos y testimonios pertinentes, intentando valorarlos adecuadamente a partir de la situación histórica y social vivida por Safo, y, después de no encontrar ninguno de ellos absolutamente claro y terminante, concluye (p. 30) que nos encontramos ante la expresión de «short relationships» (relaciones esporádicas o episódicas, podríamos decir) entre una mujer adulta, la poetisa, y una joven casadera. Cree Lardinois, con bastante sensatez, que hablar de relaciones lésbicas en semejante contexto es anacrónico, y que la entera cuestión carece hoy de sentido. Es cierto que el concepto de sexualidad imperante entre los griegos no era igual que el moderno, y que los tipos de sexualidad, empezando por la pederastia, con su innegable peso educativo, en gran parte no serían asumidos por la sociedad actual, lo que nos lleva a ser muy cautos a la hora de aplicar conceptos y denominaciones propios de esta misma sociedad a lo que ocurría en la Lesbos de hace 2600 años. No obstante, en un intento de precisar más y no refugiarme en una indefinición cómoda para mí pero tal vez irritante para el lector, haré dos afirmaciones. La primera, que ninguno de los fragmentos conservados es sexualmente explícito, lo cual, por cierto, no es extraño, dado el carácter recatado y su50

til de la poesía sáfica7. La segunda, que las alabanzas de la belleza de las jóvenes, los reproches por su alejamiento, los celos ante su relación con un hombre, etc., crean en conjunto un ambiente de homoerotismo bastante claro, a pesar de su discreción, es decir, de esa carencia de alusiones explícitas. Ir más allá, esto es, intentar averiguar qué prácticas llevó a cabo Safo, resulta hoy por hoy imposible y, lo que es más importante, no revelaría nada de verdadero interés sobre su arte. OBRA DE SAFO Los poemas de Safo pertenecen al género conocido como monodia, a cuyas características principales ya me he referido, así como a sus diferencias esenciales con la lírica coral. Pero esta diferencia no significa que los poetas se limitaran a un único género; de hecho, no pocos poetas cultivaron ambos. Así sucede, por ejemplo, con Arquíloco, el poeta yámbico y elegiaco del siglo VII, o con el poeta mélico Anacreonte, que vivió en Jonia un siglo más tarde. En el caso de Safo, son corales los epitalamios, canciones que las muchachas entonaban en honor de los novios la noche de los esponsales. Ocurre, sin embargo, que estos poemas tenían un claro carácter popular que los distancia esencialmente de la elevada y culta lírica coral que encontramos, por ejemplo, en Píndaro. Al igual que su compatriota y coetáneo Alceo, Safo compuso sus canciones en dialecto lesbio, el usado en su isla natal, pero no hemos de pensar que la lengua de los poemas es la que se hablaba en la calle. Por el contrario, se trata de una lengua literaria muy elaborada, como lo son también las de los demás géneros líricos arcaicos, y que verosímilmente había sido vehículo de una tradición literaria8. En ella se unen el componente homérico, tan presente en toda la tradición poética griega, especialmente la de época arcaica, y una probable tradición eólica nativa9, afluente a su vez del gran río que es la poesía homérica. Safo y Alceo habrían tomado temas y lenguaje poético de esa tradición y de Homero; su lengua, pues, es verdadera dicción poética (Bowie, 1981, p. 178).
7 A diferencia de la poesía de Arquíloco o Anacreonte, por ejemplo, donde aparecen alusiones sexuales explícitas. 8 Conocemos el nombre de Terpandro, poeta lesbio de comienzos del siglo VII a.C., del que se dice que fue el creador de los siete nómoi o modos de la citarodia. 9 Son partidarios de su existencia tanto Hooker (1977, p. 82) como Bowie (1981, p. 67). Podría haber trazas de ella en poemas como el fr. 168b, cuya autenticidad se ha discutido precisamente por tener clara raigambre popular, pero hoy se acepta en general la autoría de Safo (razones lingüísticas en Hooker, 1977, pp. 36-38 y, por extenso, Marzullo, 1958, pp. 1-60); el fr. 102 es sin duda de Safo y tiene claros rasgos populares. Sobre el léxico de Safo debe consultarse el estudio de Helena Rodríguez Somolinos (1998).

51

A lo largo de su vida, tuvo tiempo Safo para componer nueve libros de canciones10, entre las que figuraban los ya mencionados epitalamios y una cierta masa poética de contenido personal en la que no es muy fácil establecer secciones. Empezaré aludiendo brevemente a los epitalamios. Esta poesía, dramática y mimética, interpretada por coros de muchachos o muchachas, tenía como contexto el de la propia celebración de los esponsales, con la conducción de la novia a casa de su marido, el despertar tras la noche nupcial, etcétera11. Se trata de motivos claramente tradicionales, populares, que aún existen en ciertos ámbitos rurales, aunque la evolución de las sociedades modernas los ha condenado a la desaparición: el elogio de los novios (frs. 113, 115, etc.) o el deseo de dicha para ambos (frs. 116, 117); la comparación de la novia con una manzana inalcanzable en el árbol (fr. 105a), o con una flor (fr. 105b); la descripción del amigo del novio que guarda el tálamo nupcial como un gigante temible (fr. 110); son motivos que podemos encontrar en otras literaturas. Por desgracia, la escasez de lo conservado es tal vez aquí especialmente grave; muchos de los fragmentos atribuibles a epitalamios constan de muy pocos versos, por lo que es difícil hacerse una idea de cómo eran estos poemas, aunque dado su carácter popular puede pensarse en estructuras sencillas y extensión breve12. En todo caso, la gracia tan peculiar de Safo está presente también en ellos, como en este brevísimo diálogo dramatizado entre la novia y su virginidad perdida (fr. 114 Voigt)13: «–Virginidad, virginidad, ¿adónde vas y me abandonas? / – Ya nunca más volveré a ti, ya no volveré nunca más». Relación con el género del epitalamio o incluso pertenencia a él han querido ver algunos en el fr. 31, hipótesis que hoy apenas es compartida. Se trata de un poema incompleto en el que Safo siente celos de una muchacha que habla con un hombre y le sonríe:
Igual a un dios se me aparece el hombre aquel que está sentado frente a ti, y de cerca te escucha atento mientras hablas con dulzura y sonríes cautivadora, lo que a mí, en verdad, me ha revuelto en el pecho el corazón.

5

10 Como ocurre con otros autores griegos, se trata de una división en libros efectuada por los gramáticos alejandrinos en los siglos III-II a.C. Según Page (1955, pp. 112-116) no hay razones poderosas para dudar de este número. 11 Puede verse una recreación literaria de la ceremonia en la Ilíada 18.491 ss. 12 Ortega (1974, pp. 131-138) comenta sucintamente los principales fragmentos; para un análisis mucho más elaborado, cfr. Contiades-Tsitsoni (1990, pp. 68-109). 13 Las traducciones de Safo citadas en adelante son de Macías (2007).

52

Un instante te miro y ya no puedo decir nada; al contrario, se ha quebrado mi lengua, y en seguida un fuego delicado corre bajo mi piel; a través de mis ojos nada veo y los oídos me zumban; me envuelve un sudor frío y un temblor me atrapa toda entera; estoy más pálida que la hierba, y ya siento que me queda poco para la muerte.

10

15

Nos encontramos ante el poema quizá más famoso de toda la literatura griega, y también un poema que ha suscitado disputas al ser interpretado. En primer lugar, las circunstancias de la escena han sido objeto de gran controversia. Quienes veían aquí un epitalamio situaban la escena en una ceremonia nupcial, en la idea de que la relación entre hombre y mujer aquí descrita no podía darse en otro ámbito de la Grecia antigua. Ahora bien, hechos como la ausencia de los obligados elogios a los novios o, sobre todo, el propio contenido del poema, especialmente a partir del v. 6, no favorecen esta teoría14. Parece, en cambio, tratarse de un poema de tipo personal en el que se suceden dos partes, si nos atenemos al texto conservado: la primera (vv. 1-5) describe una escena en la que intervienen un hombre y una mujer, siendo Safo espectadora de ella; después hay una transición (vv. 5-6) que recoge esa primera parte e introduce la segunda (vv. 7-16). Los síntomas físicos descritos en ésta son desarrollo del golpe anímico mencionado en 6, y establecen un clímax angustioso que terminará en la muerte que cree sentir Safo, y que repitiendo el verbo «parecer» (pháinomai) en 1 y 16 cierra en estructura anular, típica de la poesía griega arcaica, esta sección del poema, hasta el punto de crear la sensación de poema completo. Sin embargo, la frase del corrupto verso 17 («pero todo es soportable, ya que incluso a un hombre pobre...»), citada por el autor del tratado Sobre lo sublime como continuación del poema, permite suponer que Safo aludía a algún tipo de resignación; el poema tomaría así otro cariz, que se nos escapa. El poema se construye, por tanto, en torno a dos partes que corresponden a dos escenas. La primera es exterior, sucede fuera de Safo, y es estática; la segunda es interior, se produce dentro de la poetisa-narradora y es dinámica en forma de clímax. En la primera, el hombre es el centro: está inmóvil, casi como una escultura, y es semejante a los dioses, lo que sugiere

14 Así piensan Page (1955, pp. 31-32) y Bécares-Pordomingo (1979, pp. 44-45); ambos trabajos analizan con detenimiento la cuestión.

53

varias ideas, la de belleza y la de inmortalidad quizá por encima de otras. La joven habla con dulzura y ríe, en claro contraste con el hombre y, aunque no se dice explícitamente, parece evidente que intenta agradarlo, y que esto provoca los celos de Safo, que se desatarán después. Los personajes, que eran tres en esa escena, se convierten a partir del verso 7 en dos, ya que el hombre, cumplido su papel de factor desencadenante, desaparece. Queda la relación de tú a tú entre Safo y la joven («un instante te miro y ya no puedo decir nada»), pero esta relación se centra de inmediato en la propia Safo y se desata en un páthos cuya naturaleza es sin duda amorosa. El texto de esta segunda parte es muy rico en paralelismos y contraposiciones internas entre los síntomas del páthos descrito y, a la vez, establece una relación antitética con la escena de los primeros versos: la joven habla y sonríe, Safo no puede hablar; el hombre escucha, a Safo le zumban los oídos y pierde el dominio de los sentidos. Orden y caos, serenidad y turbación se suceden, el amor lo puede todo, pero también lo desbarata todo (fr. 130 V.): «Eros desmembrador una vez más me agita, / invencible serpiente, y agridulce». Ahora bien, Safo permanece siempre como observadora, tanto de lo que sucede primero fuera de ella como de lo ocurrido después en su interior. No puede actuar contra ello, está inerme en todo momento. Esto da al poema esa sensación tan característica de impotencia frente a los efectos del amor, de triunfo de la pasión sobre el autodominio, aunque de hecho la tempestad que se desata sea interior. El amor es una fuerza de la naturaleza, y como tal es irresistible (fr. 47 V.): «Eros me ha sacudido el pecho, cual el viento / que por el monte embiste a las encinas». Creo que no hay necesidad de situar el poema en un escenario real. La escena del comienzo podría provenir en origen de una ceremonia nupcial, por qué no, pero esto no tiene trascendencia; lo importante es que nos llega elaborada a través de Safo, a través de su capacidad de sentir. Safo evoca y recrea una escena que quizás ha visto, o que tal vez sólo imagina: una joven a la que amó y perdió habla y sonríe a su esposo. Es la misma fuerza de evocación mediante la cual Safo siente cerca la presencia de otra joven (¿Anactoria?) que se encuentra en Lidia y añora a su amada Atis (fr. 96 V.):
Ella, entretanto, va de un sitio a otro con la nostalgia de la dulce Atis, y del corazón frágil siente el peso.

No tiene importancia si la escena sucedió o no, si pertenece o no a la historia. Lo trascendente es que Safo es capaz de vivirla (o revivirla) como si de verdad sucediera, dándole así verdadera realidad poética.
54

Algo no muy diferente sucede en los frs. 1 y 2, en los que Safo parece sentir la presencia real de Afrodita. No me parece necesario admitir que Safo fuera cabeza de un tíaso o cofradía religiosa que honraba a Afrodita, pero sí es probable que practicara, personalmente o junto con sus discípulas, algún tipo de culto dedicado a esta diosa. Estas prácticas religiosas eran normales en la Grecia arcaica, y Afrodita aparece o es aludida en varios fragmentos, e incluso ocupa el centro de al menos los dos mencionados, que comentaré a continuación.
De artificioso trono, inmortal Afrodita, hija de Zeus, trenzaengaños, te ruego, con pesares y penas no me rindas el ánimo, Señora; mas ven aquí, si ya en otra ocasión mi llamada al oírla desde lejos atendiste y, dejada la morada del padre, llegaste tras uncir el carro de oro; y te llevaban bellos, veloces gorriones hacia la tierra oscura batiendo sin descanso sus alas desde el cielo, por en medio del aire. Pronto vinieron y tú, ¡la dichosa!, sonriendo en tu inmortal semblante, preguntabas qué me pasaba esta vez y por qué de nuevo te llamaba, y qué es lo que más deseaba que ocurriese en mi corazón loco: «¿a quién persuado ahora para traer hasta tu amor? ¿Quién, Safo, te trata injustamente? Que si huye, pronto te perseguirá, si regalos no acepta, ahora los dará, y si no te ama, al punto te amará, por más que ella no quiera». Acude a mí también ahora y líbrame de mis arduos desvelos, y todo cuanto mi ánimo ansía que se cumpla, cúmplelo y sé tú misma mi compañera de armas.

5

10

15

20

25

Este fr. 1, conocido comúnmente como Oda a Afrodita, forma junto con el fr. 31 la pareja de poemas con mayor fama e influencia desde que la figura y obra de Safo volvieron a ser conocidas en los tiempos modernos. Casi con total seguridad es un poema completo, lo que nos permite hacernos una idea más veraz que en otros casos de lo que era su arte. Lasso de la Vega (1976, p. 163) ha señalado con acierto que, a
55

diferencia de algunas «plegarias a Afrodita» de la Antología Palatina, colección de poemas de época helenística y posteriores, ésta no es un juego ni un entretenimiento: la oda tiene estremecimiento de rezo, anhelo y alcance de oración. En efecto, el poema muestra una profunda religiosidad en su celebración del poder de la diosa a través de la presencia de ésta, que es también la presencia del amor. A un tiempo, es ejemplo de la naturalidad tan propia de la lírica griega arcaica, naturalidad que en Safo se vuelve proverbial y se acompaña de una delicadeza que por sí sola llega a emocionar. Como el poema está entero, es posible apreciar su estructura, que es sencilla y diáfana. No es arriesgado suponer que muchos poemas de Safo tendrían igual característica. Puede distinguirse15 un comienzo, con la plegaria (vv. 1-5a), después el centro (5a-24), que incluye una descripción de la epifanía (5b-12a) seguida de las palabras de la diosa (12b-24), y el final, que cierra la composición en anillo, recogiendo la plegaria y reiterando la petición (25-28). La invocación destaca por su sencillez y naturalidad, constantes en la poesía sáfica. No hay casi elogios a la diosa, ni narración alguna de pormenores míticos, sino alabanza sencilla y petición directa y confiada. La petición habla de amor y de agravios, pero tarda en definirse, no lo hace hasta la quinta estrofa. Y, lo que es más significativo, sólo en el verso 24, con el participio femenino ethéloisa negado («por más que ella no quiera»), sabemos que la destinataria del amor de Safo es una mujer. La poesía de Safo, en efecto, está tejida de alusiones y matices introducidos con levedad. ¿Se trata de una manifestación de pudor? (así Lasso de la Vega, 1976, p. 102). Tal vez, pero sea cual sea la causa de ello es ésta la característica fundamental de la poesía sáfica y el fundamento de su especial encanto: todo parece transcurrir tras un velo. El amor, con todo, no se manifiesta en Safo en su plenitud de gozo y alegría, sino que de algún modo va acompañado de dolor. Sucedía en el fr. 31 y ocurre aquí, aunque retrospectivamente: Safo suplica porque ha sufrido (v. 15), quiere librarse de sus terribles congojas (vv. 25-26). Como en otros poemas (lo veremos en el fr. 16), hay algo de lastimero. Safo abre su corazón con la sinceridad de un niño, y su desvalimiento nos inspira ternura. Así pues, ¿cree Safo que Afrodita la ayudará? Nuestro pensamiento, deudor en gran parte de la razón y tendente al materialismo, nos diría que no, que aquí hay una tradición literaria que se vale de unos símbolos que son vehículo de expresión. Pero Safo invoca a la diosa

15 Muchos distinguen la siguiente estructura, con pequeñas variaciones; sigo a van Groningen (1960, p. 181), que estudia las formas estructurales de la poesía arcaica en su conjunto.

56

del amor y lo hace con tanta sinceridad, poniendo en ello con tanta fuerza su sentimiento, que sólo nos queda responder que sí, que Safo siente a Afrodita en cada acto de amor, en cada mirada o en cada leve caricia. Es la época, también: el sentimiento en la poesía griega arcaica no es algo autónomo, sino algo que viene de la divinidad, aunque el hombre reacciona de forma copartícipe, ya que tiene conciencia de ese origen. El procedimiento de dramatización que vemos en este poema no debe extrañar, porque no es ajeno a Safo (fr. 137, o en los epitalamios: fr. 114) ni a otros poetas líricos arcaicos (Arquíloco, por ejemplo), y está muy asentado en la tradición épica. La influencia homérica, tan presente por lo demás en toda la lírica, especialmente en la elegía, es constante en la poesía de Safo. Pero la poetisa no hace un uso servil de esta tradición, sino que es capaz de adaptarla y renovarla, como sucede con el término «aliada» (v. 28), tan común al mundo bélico de la épica, y que aquí, referido a Afrodita, se convierte, sin artificio alguno y de manera natural, en vocablo referente al amor. Es un procedimiento habitual en Safo que revela el dominio de una tradición y de una técnica poética: «inmortal semblante» (v. 14) puede sonarnos a conocido, pero se trata de una expresión nueva, no homérica, ya que Homero no aplica este adjetivo a las partes del cuerpo de los dioses. La proyección de las angustias o los deseos del presente al pasado y el uso especular de éste como modelo para el presente o elemento que actúa sobre él, un juego de tiempos nada raro en Safo (véase el evocador fr. 94, o la breve alusión a Anactoria del fr. 16, analizado después), se enriquece aquí con la demora en el pasado y la conversión de éste en presente a través de la presencia de la diosa y sus palabras. A su vez, estas palabras aluden al futuro (v. 21, «que si huye, pronto te perseguirá»), futuro que enlaza nuevamente con el presente que cierra el poema a modo de segunda invocación cuajada de imperativos, pero a un tiempo tranquila y delicada. No es la única invocación a Afrodita que conocemos. El fr. 2 V. incluye otra, que merece ser analizada, porque revela aspectos muy característicos de la poesía sáfica:
Ven a mí desde Creta hasta este sacro templo; donde, en tu honor, una arboleda amable de manzanos; donde altares perfumados de incienso; agua fresca murmura aquí entre ramas 5 de manzano, y umbrío está de rosas todo el recinto, y de la fronda trémula un sopor se desprende; y el prado que apacienta a los caballos

57

copioso está de flores primaverales; soplan aires de olor a miel... Aquí, pues, tú, chipriota, coronada, en copas de oro, delicadamente, escáncianos el néctar ya mezclado cuando la alegre fiesta.

10

15

He aquí una invocación a Afrodita16 que destaca frente a las invocaciones a los dioses que encontramos en otros poetas: no aparecen los títulos ni poderes de Cipris17, sino que se llama a la epifanía de la diosa mediante términos suaves y que inspiran confianza, como si Cipris fuera a acudir tentada por la belleza del lugar. El detenimiento en la descripción de este paraje (se le dedican tres de las cuatro estrofas) constituye la principal rareza de la invocación, pero también su principal encanto como poesía. Mas, para apreciar la belleza del lugar, debemos entrar plenamente en la descripción de Safo, que ha conseguido despojar a este paraje de toda mácula terrenal. No importan, pues, anacronismos como el de que coincidan en su floración las rosas, que aparecen al principio del verano, y las manzanas, que lo hacen al final, o extrañas fluctuaciones físicas como la coincidencia de un ambiente fresco y otro cálido o la presencia simultánea de la luz y de las sombras. No importa tampoco la debatida cuestión de si la escena transcurre a mediodía o al atardecer (tal vez durante alguna fiesta nocturna) ni la estación del año a que pertenece. De hecho, el poema no intenta reflejar ningún momento concreto del día o del año, así como tampoco un espacio geográfico específico, lo que casa bien con el carácter velado y alusivo del arte de Safo. Se trata, ciertamente, de un lugar que parece apartado del mundo real, en el que la infalibilidad de las leyes físicas es sustituida por la preeminencia de lo sensorial, en forma de aromas, de murmullos gratos al oído y de naturaleza que sugiere formas y colores que acarician la vista. Existe una gradación espacial, una descripción paulatina que tiene mucho de pictórico. La primera estrofa describe la arboleda, donde están colocados los altares, situándola como centro de todo el paisaje. A partir del núcleo formado por éstos, la descripción de la arboleda, con los elementos sensoriales del agua y de la sombra, que

16 Para el comentario siguiente me baso principalmente en el excelente análisis de Burnett (1983, pp. 261-276). Un comentario de tipo filológico se encuentra en Page (1955, pp. 35-39). 17 Conviene señalar aquí que el poema, conservado en un óstrakon o pedazo de cerámica y escrito por una mano datable en el siglo III a.C., no está completo; pero su tono y lo que conocemos del arte de Safo (remito a la invocación del fr. 1) permiten suponer con bastante certeza que, si había algún tipo de invocación, ésta sería delicada, poco recargada, sin barroquismos ni oscuridades.

58

dan lugar a un grato sopor, se completa en la segunda estrofa. Por último, unas breves pinceladas dibujan el prado que rodea la arboleda, introduciendo de forma alusiva la vida animal18. Este prado parece actuar como zona intermedia entre la arboleda sagrada, centro del ritual y lugar en que se producirá la epifanía de Afrodita (el templo es ágnon, «sacrosanto»), y el mundo exterior, al que no se alude; pero que, sencillamente por contraposición, hemos de considerar distinto y carente de sensibilidad y belleza, tal vez salvaje y desde luego profano, sin el aura divina que embarga al santuario. En este poema, Afrodita se aparece en el propio lugar e incluso, como ha señalado Schadewaldt (1950, p. 54), la diosa está ya antes de su aparición con toda su presencia divina en el jardín. En efecto, toda aquella naturaleza, su conmovedora dulzura, significa ya la presencia de Afrodita, o la presencia plena del amor. Safo sabe construir admirablemente estos ambientes que evocan una presencia ya real, aunque aún no sea física. Muchos siglos después, dirá Hölderlin que la fuerza verdadera de la poesía está en su capacidad de expresar lo inexpresado. La manzana, aludida dos veces en el poema, es símbolo del amor. Recordemos el delicado fr. 105a, donde la manzana probablemente representa a la muchacha aún no casada; Fränkel (1993, p. 178) cree que pertenecía a un epitalamio:
Cual la manzana dulce que en alta rama, sobre la más alta, enrojece olvidada por los recolectores de manzanas. Que no, que no la olvidan: es que son incapaces de alcanzarla.

El sopor que destila el follaje (v. 8) confirma el carácter sobrenatural y erótico del jardín. La palabra usada, kóma, no designa el sueño o sopor normales, sino que tiene algo de trance (cfr. Burnett, 1983, p. 271 y n. 114), que ha de ser inducido por un dios o por medio de magia. El kóma posee un carácter sobrenatural que contribuye a preparar la epifanía de Afrodita, y que confirma el carácter erótico de todo el ambiente creado en el poema. Sin embargo, el sopor lo produce la naturaleza, puede decirse que pertenece a este mundo, que es anterior a la aparición de la diosa. Es el néctar, en cambio, el elemento divino que Afrodita trae consigo, y ajeno, por lo tanto, al mundo de los mortales. El propio desarrollo del poema, con la descripción del lugar sagrado, ha servido en verdad de invocación a la diosa. Final18 Ippóbotos, «(prado) que apacienta a los caballos», no exige que haya caballos en ese momento. El adjetivo quiere expresar la abundancia de hierba, pero sugiere por alusión la presencia de los animales. El caballo o la yegua pueden tener en la poesía griega connotaciones de tipo sexual: así en Anacreonte, 346 fr.1 y 417 PMG, o en Teognis, 1249 ss.

59

mente, la epifanía de Afrodita para escanciar el néctar divino es la culminación de la plegaria, no sabemos si también del poema19. No es aventurado ver en este paisaje, en esta descripción que por desgracia no podemos disfrutar en toda su belleza verbal20, una sutilísima representación del espíritu de Safo, que invoca el encuentro con su diosa Afrodita, ni tampoco es arriesgado concebir el poema como la verdadera plasmación de un estado de ánimo siempre presto a acoger y albergar el amor. Lo ha dicho muy bien Schadewaldt (1973: 56):
Toda esta magia de la naturaleza, sentido en lo más íntimo como un hechizo del alma, es el estrato de un mundo, del mundo de Afrodita que se revela con esta diosa. Por esto en Safo, la servidora de Afrodita, la naturaleza aparece no sólo en su presencia real, sino también como realidad del alma.

Naturaleza y amor, por lo tanto, se encuentran formando un todo inseparable: la naturaleza, en su belleza portentosa, expresa el amor que embriaga a la poetisa y, a su vez, el amor es lo único que da sentido a la naturaleza. El fr. 47, que he reproducido supra, puede resumir, con toda su gran fuerza expresiva, la idea. Veamos a continuación cómo el amor se proyecta hacia la persona, tomando como ejemplo el fr. 16, en el que Safo evoca la ausencia de una de las jóvenes de su círculo.
Una tropa a caballo, dicen éstos; de infantes, dicen ésos; y aquéllos, que una flota de naves sobre la negra tierra es lo más bello; pero yo digo que es lo que uno ama. Y es muy fácil hacer que cualquiera lo entienda, pues aquella que mucho aventajaba en hermosura a todos los humanos, Helena, a su esposo, varón ilustre, lo abandonó y se fue navegando hacia Troya, y en absoluto se acordó de su hija ni de sus padres, pues la conducía enamorada la Chipriota. [...] ...a mi ausente Anactoria me ha hecho recordar ahora. Quisiera ver su andar, que mueve hacia el deseo,

5

10

15

19 Page (1955, p. 39) cree que Safo tal vez explicaba seguidamente el motivo de su invocación; Burnett (1983, p. 275 y n. 128, con bibliografía) no se decanta. 20 Hermógenes, Sobre los tipos de estilo 2.4 (p. 331, Rabe), cita parte de la segunda estrofa al hablar de las descripciones que proporcionan placer al oído.

60

y el luciente destello de su rostro, antes que ver los carros guerreros de los lidios y a sus infantes bien armados.

20

¿Qué es lo más bello sobre la negra tierra? No es ésta una pregunta retórica para Safo, ya que la respuesta se relaciona íntimamente con su situación personal. Safo ha perdido a Anactoria, la joven se encuentra en un lugar lejano, quizá en Sardes, capital del pujante reino lidio, donde vive ya como mujer casada (cfr. fr. 96, con FernándezGaliano, 1958, pp. 29-30, n. 128). La privación da lugar al dolor y tiende a sublimar el bien perdido. Y, en Safo, esta sublimación sólo puede consistir en elevar a la categoría de bien más preciado al ser amado: lo más hermoso, pues, es aquello que uno ama. El procedimiento es el llamado priamel, un tipo de poema en el que el autor establece una comparación entre varios elementos mediante el procedimiento de enumerarlos paratácticamente, haciéndose así eco de varias posibilidades para rechazarlas después y alzar su voz en defensa de una alternativa preferible a cualquiera de las anteriores21. Lo cierto es que Safo sólo plantea el contraste entre dos elementos, la guerra y el amor, pero la presentación del primero en varios de sus múltiples aspectos proporciona en apariencia diferentes opiniones. La diversidad viene dada por «éstos..., ésos... y aquéllos» (vv. 1-2), pero tanto jinetes como infantes o barcos se refieren a lo mismo, el ámbito de lo militar. Este mundo militar es el mundo de los hombres en la turbulenta época vivida por Safo; es también el mundo de su compatriota Alceo, que en el fr. 140 V., conocido como Panoplia, describe con orgullo las armas que adornan la estancia. Nada más lejos del interés de Safo, sin embargo. Vemos la habilidad de la poetisa en la manera de retrasar el concepto clave hasta el final de la estrofa, ocupando posición enfática ante la pausa: ératai, «ama», es la pieza clave de la estrofa y el concepto nuclear en todo el poema, y su aparición tardía contribuye a darle el mayor realce posible. El priamel llega hasta aquí, pero la idea que alberga aparece de nuevo al final del poema22, donde la indefinición de la primera estrofa («lo que», v. 4), se particulariza en la persona de Anactoria, («quisiera ver su andar... antes que ver los carros guerreros de los lidios»). Por lo tanto, lo general penetra en el ámbito personal de Safo: aquello que uno ama, podría decir Safo, es Anactoria, lo que yo amo ahora.
Sobre las características del priamel, cfr. Race (1982, pp. 7-17; sobre éste, pp. 63-64). Esta estructura anular permite que el sentido esté completo, pero no podemos afirmar lo mismo con respecto al poema, ya que el texto del papiro prosigue ilegible hasta 32 versos. Según Page (1955, pp. 55) es imposible saber si continuaba el mismo poema o empezaba otro. La estructura anular no garantiza el cierre del poema, sino tan sólo el de una sección, como sucede en el ya visto fr. 1.
22 21

61

Éste es el marco del poema, o del trozo de éste conservado en el papiro. Ocupa la parte central (estrofas segunda y tercera; la cuarta apenas es legible) un ejemplo tomado del mito. Es destacable que Safo ha expresado el concepto general, pero todavía no lo ha concretado: el oyente está expectante, y no ve saciada su curiosidad hasta el v. 15, cuando por fin aparece el nombre de Anactoria. Entretanto, tiene ante sí el recurso habitual del ejemplo mítico, el paradigma que sirve de ilustración al poema y lo eleva a un ámbito de conocimiento común a todos los oyentes. La intención del poema se hace así más comprensible, y el poeta evita tener que dar explicaciones que podrían llevar a una prolijidad poco deseable: «Y es muy fácil hacer que cualquiera lo entienda» (v. 5). Es importante señalar que, como ha dicho Meyerhoff (1984, pp. 59 ss.), el rapto de Helena puede considerarse nocivo y causa de la muerte de muchos héroes sin que esto suponga proyectar como medida las categorías modernas de culpa, responsabilidad o libertad de elección sobre Helena23. La cólera de Aquiles provocó la muerte de muchos héroes, nos dicen los primeros versos de la Ilíada, pero de ello no debe seguirse (de hecho, el poema de Troya no lo plantea en absoluto) que Aquiles sea culpable; es el causante de unos hechos, ciertamente, pero de ello no se deriva una responsabilidad moral. Helena prefirió renunciar a todo, a su marido, a sus padres y a su hija, para seguir a aquel a quien amaba, Paris24. Por medio de dos participios, hay una sutil identificación entre esta Helena que dejó a los suyos (9 kallípoisa, «[lo] abandonó») y la Anactoria que se ha marchado (15-16 Anaktorías... ou pareóisas, «ausente Anactoria»): en el poema reemplaza a una invitación explícita a que Anactoria deje también a los suyos y regrese junto a Safo. No es el único nivel en que actúa esta identificación; Helena era la más bella, luego Anactoria lo es también ahora. Y si lo más bello es lo que uno ama, también lo amado ha de ser lo más hermoso: la identificación se resume y personaliza finalmente en Anactoria. Después del mito, y tras la mención del nombre de Anactoria en la muy destruida cuarta estrofa, la quinta se dedica completamente a ella y enlaza con lo dicho en la primera. Schadewaldt (1973, p. 88) lo ha expresado con acierto: «El ejército más poderoso de aquella época debe medirse con el paso de ronda de una joven y con la luz que huye de su rostro, y ser derrotado». Pero hay más: el mito utilizado permite que en el poema esté latente otra
23 Page (1955, p. 56) ya había declarado acertadamente que no debemos preguntarnos si Safo aprobaba las consecuencias de la acción de Helena. Alceo, en cambio, desaprueba con dureza en el fr. 42 V. el comportamiento de Helena. 24 La principal fuente mítica del poema está en los Cantos ciprios (Meyerhoff 1984, pp. 59 ss.), poema perteneciente al Ciclo épico que contaba sucesos anteriores a la Ilíada, desde las bodas de Tetis y Peleo hasta la llegada de los expedicionarios a la Tróade. Otra famosa versión es la ofrecida por Estesícoro (primera mitad del siglo VI) en su Palinodia, según la cual no viajó a Troya la verdadera Helena, sino sólo una imagen suya.

62

idea: Helena ha elegido lo que más amaba y ha marchado a Troya (v. 9), pero ésta será la causa de la destrucción de la ciudad. El amor, por lo tanto, se revela como una potencia invencible, capaz de arruinar ricas ciudades; frente a él, las terribles armas y carros de los lidios25 quedan empequeñecidos, casi ridiculizados. Siempre el amor, y con él la última enseñanza del poema: el amor proyectado hacia Anactoria, un hecho particular, e incluso carente de interés contemplado desde su particularidad, se eleva y adquiere un significado universal que afecta a todos los seres humanos; todos sentimos amor por alguien, por algo, y el objeto de nuestro amor, sea cual sea su condición, sus virtudes o sus defectos, por el sólo hecho de ser lo amado por nosotros es también lo más bello26. El concepto general se ha concretado en el hecho particular elevando éste a categoría y haciéndolo universal. Decía al principio: Safo contrapone dos elementos, la guerra y el amor. Sin embargo, detrás de esta oposición se esconde algo mucho más profundo. Los jinetes, los infantes y las naves son dominio masculino, el ámbito al que el varón pertenece y en el cual alcanza la gloria que lo une al pasado, el pasado cantado por Homero, y a la vez proyecta su fama hacia el futuro. La guerra es también lo público, y el ámbito público estaba reservado al varón en la antigua Grecia: era el hombre quien se encargaba de defender a la patria en tiempos de guerra, así como de regirla en época de paz. Es, asimismo, lo grande o importante, puesto que de lo bélico depende el bienestar y el éxito de todos los ciudadanos. Es, por último, lo impersonal, la empresa colectiva, el ámbito en que la individualidad se diluye. Frente a todo ello, el amor queda reservado a la mujer, es de carácter privado y transcurre en la intimidad, ya que la mujer se veía relegada a su hogar; representa también lo pequeño, lo que en la sociedad griega carecía de importancia27. Finalmente, es lo personal, el ámbito íntimo y libre en que el poeta puede ejercer su arte sin cortapisas externas. En este ambiente nace la sutileza de Safo, en él se desarrolla su suavidad y dulzura, el carácter alusivo e íntimo de su poesía.
25 La alusión a los lidios se debe a que suyo era el máximo poder político y bélico en aquella época. No obstante, la riqueza de sugerencias del poema permite una lectura añadida, más sutil, aunque hipotética. Si es cierto que Anactoria había marchado a Sardes, capital del reino lidio, puede concluirse que el poder del amor es capaz de romper las ataduras que ligan a la muchacha a su nuevo mundo en Lidia. 26 Es posible ir más allá: no deseamos lo que es bello, sino que encontramos bello lo que deseamos. Es el pensamiento que pone al ser humano como centro de las cosas, anticipando en cierto modo a Protágoras. No es sorprendente que la poesía vaya por delante de la filosofía (sobre esto, cfr. Fränkel, 1993, p. 184). 27 Al contraponer los valores femeninos frente a los del varón, Safo se alza en defensa de su sexo; DuBois (1996, p. 79): «One of the few texts which break the silence of women in antiquity». Sobre esto, cfr. también Lasserre (1989, p. 178). Con todo, hay que evitar el anacronismo de considerar a Safo una especie de feminista militante.

63

Safo conserva el estilo que le es tan característico. Su declaración no se basa en la queja, no produce juicios de valor contra nadie, no exhorta ni impele, rehúsa criticar lo que los hombres consideran valioso, pero, con la suavidad que en ella es tan característica, nos deja la sensación de que todo ello no vale nada, y esta sensación no es acre, sino dulce. Safo posee una fuerza que, sin requerir medios fuertes, es capaz de desarmar (Schadewaldt, 1973, pp. 88-89). Hemos apreciado cómo en Safo se convierte en objeto de la poesía el amor en sus múltiples manifestaciones sentimentales, frente a la épica, en la que el amor aparece escasamente y se relaciona siempre con el deseo físico o el matrimonio. Pero dentro del ámbito de la lírica, Safo muestra una personalidad propia. En Arquíloco, poeta que compuso yambos y elegías medio siglo antes que Safo, el amor aparece como algo causado por factores externos y temporales, que tal como han venido se van; como tal, el amor se manifiesta apasionadamente como deseo o como reproche, un reproche que en Arquíloco se convierte fácilmente en odio. Una visión distinta encontramos en Mimnermo; para este poeta jonio, coetáneo de Safo28, Afrodita es sinónimo del placer sensual (fr. 7 Gentili-Prato, traducción mía):
¿Cuál es la vida, cuál el deleite sin la áurea Afrodita? Ojalá muriera, cuando nada de esto me importase, el amor secreto y sus dulces regalos y el lecho, flores de juventud que surgen arrebatadoras para hombres y para mujeres.

5

En esta poesía, el amor no es algo que valga en sí mismo, sino aquello que se identifica con el placer y la juventud que permite lograr dicho placer: cuando la edad joven pasa, el amor se va con ella, ya que el placer no tiene cabida, y entonces es mejor morir: «Ojalá que, sin enfermedades ni tristes pesares, me atrape a los sesenta años la hora mortal» (fr. 11 G.-P.), nos dice. En los fragmentos de Safo, en cambio, no encontramos límite alguno al amor: éste es indefinido en su extensión y duración, en el espacio y en el tiempo. En Safo, el amor aparece como potencia espiritual; es una experiencia total, porque llena toda su existencia. Esto ocurre por vez primera en la literatura griega, pero al mismo tiempo alcanza una cumbre que no volverá a repetirse. Platón, que no era muy amigo de poetas, llamó a Safo «bella» (Fedro 235c). Schadewaldt (1973, p. 9) comenta muy certeramente: «Porque ella [...] había llegado a la cima de lo bello, a él le pareció bella».

28 Si nació hacia 630 a.C., como he intentado demostrar en «La cronología de Mimnermo», Eikasmós 11 (2000), pp. 29-52; otros consideran que esa fecha corresponde a su floruit.

64

RECEPCIÓN DE SAFO EN LA ANTIGÜEDAD Y LA EDAD MEDIA 29 Hemos visto ya que los poemas de Safo formaron nueve libros, pero esto sólo sucedió a partir de la edición hecha por los gramáticos alejandrinos. Después de ser cantados en el círculo de la poetisa, es de suponer que, durante los periodos arcaico y clásico, estos poemas habrían circulado de manera un tanto desordenada entre cantores profesionales o aficionados, ya fuera como canciones sueltas o formando parte de recopilaciones poéticas cuya naturaleza es difícil precisar. La referencia más antigua a la poetisa es contemporánea suya, y se la debemos a Alceo (fr. 384 Voigt): «Coronada de violetas, Safo divina, sonrisa de miel». Más tarde, Heródoto, 2.134, menciona la relación que mantuvo la cortesana Rodopis con Caraxo, hermano de Safo, y ya en el siglo IV, Platón se refiere a la poetisa calificándola de «bella», como vimos poco antes, y Aristóteles, Retórica 1398b 12 (citando al orador Alcidamante), declara que los ciudadanos de Mitilene honraron como sabia a Safo, «aunque era mujer». Parece, pues, que Safo era conocida y apreciada, por lo que no debe extrañar que los gramáticos de Alejandría la incluyeran en el canon de los nueve poetas líricos. En efecto, la Antología Palatina, recopilación de epigramas de autores muy diferentes datables a partir de la época helenística, incluye algunos muy elogiosos para con Safo, considerada el equivalente a Homero entre las poetisas (Antípatro de Tesalónica, AP 7.15) o llamada «décima Musa» (Platón, AP 9.506). El aprecio por Safo es patente también en Roma. Horacio se refiere a ella más de una vez (Odas 4.9.11-12, etc.), y Ovidio, al dedicarle una de sus Heroidas, señala un camino que será transitado continuamente en la tradición. Pero es Catulo quien más cerca está de ella, imitando sus epitalamios (cármenes LXI y LXII) y recreando el fr. 31 (LI). No es casual que el poeta romano se sintiera atraído por Safo;

29 Sobre la recepción de Safo en España no hay ningún estudio de conjunto que sea exhaustivo; yo mismo (Sanz Morales, 2007) he publicado un pequeño acercamiento de carácter ensayístico que recoge los principales hitos. Varios trabajos de tipo particular pueden encontrarse en la bibliografía final. Fernández-Galiano (1958) recoge abundantes datos, aunque sin desarrollar, y los tres artículos de Barrero Pérez ofrecen una panorámica amplia y documentada de Safo como personaje literario. Robinson (1924), con datos, pero escasa interpretación, y Reynolds (2001), más completo, son estudios generales. El útil y documentado capítulo de Neri (2004, pp. 109-118) acerca de la fortuna de la lírica griega permite ver la recepción de Safo a la par que la de otros líricos. Rüdiger (1933) se centra en la cultura alemana, DeJean (1989) sobre todo en la francesa, y Andreadis (2001) y Prins (1999) cubren periodos amplios de la cultura en lengua inglesa. No hace falta decir que omiten casi cualquier referencia a lo español. No hace lo mismo Lipking (1988) en su libro, pero sí en los dos capítulos largos dedicados a Safo, con análisis interesantes de su recepción en varios poetas. Sobre la presencia de Safo en el arte, cfr. Robinson (1924, pp. 42 y 255); Reynolds (2001) incluye interesantes ilustraciones; para la ópera, cfr. Towers (1961).

65

ambos poseen algo difícil de definir que los une y los hace más atractivos para el gusto moderno que ningún otro poeta antiguo. El interés por los poemas de Safo se ve asimismo en el hecho de que aparecieron tratados acerca de su obra, especialmente de la métrica, que ciertas noticias antiguas atribuyen a Cameleonte de Heraclea (Ateneo 599c; P. Oxy. 1800), Calias de Mitilene (Estrabón 13.2.4) y Dracón de Estratonicea (Suda d 1496, ii 138 Adler). Todavía en el siglo II d.C., Galeno se referirá a Safo como «la poetisa por excelencia» (Protr. 2), un apelativo que imita el utilizado a menudo en el mundo griego para designar a Homero entre los poetas varones. Hasta aquí la Safo real, por así decir. Ahora tenemos que ocuparnos de la otra Safo, la que, ya en Grecia y en época temprana, comienza a convertirse en objeto de ficción, la Safo personaje literario. Aquí hay que distinguir varias tradiciones diferentes, que pese a todo parecen estar relacionadas o depender entre sí de alguna manera. La primera es la que hace de Safo una mujer ávida de sexo, incluso una prostituta. En la base de esto puede hallarse la fama que en la Antigüedad tuvieron las mujeres de Lesbos de practicar el sexo oral (Anacreonte, fr. 13 Gentili es famoso al respecto), lo que se denominaba en griego lesbízein o lesbiázein. Parece que, a partir de este significado, el verbo adoptó otro más amplio, el de «poseer gran avidez sexual» (en Aristófanes, Avispas 1346, lesbián es «hacer cochinadas»), lo que se corresponde con la idea generalizada de que las lesbias eran mujeres promiscuas o fáciles (cfr. de nuevo Aristófanes, Ranas 1308). De aquel significado al de «ser hetera o cortesana» sólo hay un paso. En efecto, una noticia transmitida por Séneca (Cartas 88.37) dice que Dídimo, gramático del siglo I a.C., escribió un tratado sobre si Safo había sido una prostituta: an Sappho publica fuerit. En cambio, debe saberse que no encontramos una asociación clara entre Lesbos y amor entre mujeres, lo que hoy llamamos lesbianismo, hasta el siglo II d.C., con Luciano (Diálogos de las cortesanas 5.2). La injusta fama atribuida a Safo tuvo que alcanzar amplia difusión por obra de algunos comediógrafos atenienses, ya que las noticias de que disponemos revelan que seis comedias llevaron el título de Safo, y sabemos de varias más cuyo argumento tenía relación con la poetisa (para las referencias, cfr. ed. Campbell, nota al test. 25, p. 27). Conviene señalar de todos modos que Ateneo (siglo III d.C.), autor que transmite la mayor parte de esta información en su obra El banquete de los eruditos, nos dice (599cd = Safo, test. 8 Campbell) que Dífilo, importante autor del género de la Comedia Nueva, hacía aparecer en su Safo a la protagonista como amante de Arquíloco e Hiponacte. Lo de menos es que la cronología de estos poetas líricos no coincida con la de Safo. Considero importante, en cambio, que el argumento hablara de amores con poetas varones, y en concreto éstos, que incluyen
66

en sus poemas (así lo indican algunos de los escasos fragmentos conservados) escenas crudas de sexo y lenguaje obsceno. Es decir, Dífilo habría elegido a Arquíloco e Hiponacte por casar éstos mejor que otros con un argumento subido de tono en materia amorosa. De ser otra su intención, es de suponer que el enamorado de Safo habría sido su coetáneo y compatriota Alceo. De hecho, el poeta helenístico Hermesianacte de Colofón (apud Ateneo, 598bc = Safo, test. 8 Campbell) afirma que Alceo cantó su amor por Safo, y que Anacreonte (el otro representante de la poesía mélica, ya del siglo VI) se convirtió en su rival. El propio Ateneo aclara que Anacreonte y Safo no fueron contemporáneos, y cree que Hermesianacte bromeaba. El hecho es que Alceo era un poeta más «recatado» que los dos anteriores, y por lo tanto menos apto para Dífilo, cuya intención, que no diferiría mucho de la de otros cómicos, estaba clara. La mancha tardará en desaparecer, y todavía en el siglo I d.C. el gran poeta Marcial (7.69.9-10, 10.35.15-16), y en el II el apologeta cristiano Taciano (Orat. 33: «Safo es una prostituta erotómana, y canta su propia indecencia») darán mayor pábulo a la falacia. Citemos por último a Claudio Eliano (siglos II-III d.C.), quien habla elogiosamente de la poetisa Safo, para declarar a continuación que en Lesbos existió otra Safo, «hetera y no poetisa» (Varia historia 12.19). Este último autor nos sirve para presentar la segunda ficción creada con respecto a Safo, ficción que tiende a combatir la primera; a saber, que hubo dos Safos diferentes. La idea subyacente es que, como hay referencias de una Safo amante de hombres y entregada al sexo, de una prostituta en suma, esta mujer no puede ser la misma que la ilustre poetisa de quien habla la tradición literaria. La historia tendrá cierto éxito, reaparecerá en Ateneo (596e) y será recogida aún en el siglo X por el léxico bizantino Suda. La segunda y falsa Safo nos conduce a la tercera ficción, que es también la más fructífera, y de una importancia extrema en cuanto a la presencia de la poetisa en la posteridad. En efecto, el mencionado Suda incluye dos artículos bajo el nombre de Safo (s 107-108, iv 322-323 Adler). El primero habla de la poetisa real, pero el segundo se refiere a la «otra Safo», para afirmar que era también poetisa y de Mitilene; el texto añade: «Ésta se arrojó al mar desde la roca de Léucade por amor a Faón de Mitilene». El mito de Faón, que aparece en un buen número de fuentes antiguas30, cuenta que fue éste un barquero de Lesbos, amable y solícito, que sólo cobraba el pasaje a quienes tenían dinero. Una vez llegó Afrodi-

30 Por ejemplo, en el mitógrafo Paléfato, Sobre fenómenos increíbles 48, quien afirma que Safo expresó su amor por Faón en numerosos poemas; hay un elenco de fuentes en Campbell, fr. 211a, nota.

67

ta disfrazada de pobre anciana; al gozar de la generosidad de Faón, le recompensó otorgándole juventud y belleza. Luego, las mujeres de Lesbos se enamoraron de Faón, y entre ellas Safo. No está claro cómo se asoció a ambos, el personaje de ficción y el real. Una posibilidad sería que, como dice Paléfato, Safo hubiera aludido a Faón en algún poema. Otra, propuesta por Bowra y que no rechaza Campbell (cfr. su comentario al test. 23, pp. 22-23), propone que Faón fue otro nombre dado a Adonis; un poema en el que Afrodita le declaraba su amor se habría malinterpretado, entendiéndose que era Safo la que se dirigía a un hombre real. Fuera como fuese su origen, está claro que los comediógrafos dieron pábulo a esta ficción, tal vez incluso la crearon. Además de que Platón el Cómico probablemente contaba la historia en su Faón, ocurre que Menandro al menos hacía alusión a ello en una comedia cuyo título desconocemos, pero de la cual tenemos una cita en el geógrafo Estrabón (10.2.9). Pero la leyenda prosigue: Safo, despechada en su amor, se arroja desde la roca de Léucade, un promontorio junto al mar. El pasaje de Estrabón especifica que al salto desde esa roca se le atribuía la capacidad de curar las pasiones amorosas. Los naturales de Léucade, nos dice, cada año arrojaban desde allí con fines expiatorios a criminales, a quienes les sujetaban diversos pájaros con objeto de amortiguar su caída. Después los sacaban del agua y los llevaban fuera de los límites de la ciudad. Este ritual de clara naturaleza apotropaica pierde, sin embargo, su carácter genuino en la tradición sáfica y deriva en un salto que busca poner fin a una pasión amorosa por medio del suicidio. En alguna de las comedias mencionadas quedó sin duda recogida esta parte de la leyenda (de hecho la anterior cita de Menandro alude al salto de Safo), y es probable incluso que fuera este género el que configuró del todo la ficción postrera acerca de la poetisa. Pero todo esto no habría tenido quizá gran trascendencia si no fuera porque la leyenda de Faón fue recogida por Ovidio en sus Heroidas, donde se narra la historia con pormenores (es la epístola XV, Safo a Faón, en 220 versos; sobre la obra y su influencia, cfr. Moya del Baño, 1986). Las Heroidas forman una colección de 21 cartas dirigidas por mujeres («heroínas» del mito, Safo es la única mujer real) a hombres, excepto tres escritas por hombres. La XV es un tanto especial, ya que no aparece en muchos mss. de la obra. Se ha dicho que quizá hubo algún tipo de censura porque el texto era algo lascivo, e incluso se ha puesto en duda el carácter genuino de esa epístola, pero ésta es opinión hoy poco aceptada. Sin embargo, la ausencia en una parte de la tradición manuscrita puede haber tenido su importancia en la recepción de la obra. Entre nosotros y en el siglo XIII, Alfonso X el Sabio las traduce por vez primera incluyéndolas a base de extractos en la General Estoria, pero la dedicada a Safo no está. Otro tanto ocurre con la traducción catalana de toda la obra realizada por Guillem Nicolau en la segunda
68

mitad del XIV. Sin embargo, la epístola será conocida en Europa en el siglo XV, y desde entonces actuará como fuente principal de la pervivencia de Safo. Resulta muy complicado determinar a partir de qué momento fue ya imposible leer los poemas de Safo. Es probable que en el siglo IX fuera ya desconocida su obra (Robinson, 1924, p. 134), ya que, de lo contrario, el muy erudito Focio, patriarca de Constantinopla y autor de un compendio de resúmenes de obras de la Antigüedad conocido como Biblioteca, habría leído su obra. En cambio, se limita a decir (Bibl. 161; vol. II, pp. 123 ss. Henry) que ha leído selecciones de la obra de Sópatro el Sofista, el cual usa a su vez, entre otras fuentes, el libro VIII de Safo. Dado que este Sópatro es o el neoplatónico discípulo de Jámblico, del siglo IV, o el rétor ateniense que vivió hacia el año 500, podríamos pensar que hacia esta última fecha todavía se podía leer a Safo. Incluso más tarde: el importante fr. 94 se conserva en un pergamino del siglo VI, lo que apunta a la existencia de códices aún en esa época. Situemos, pues, de forma poco precisa, pero prudente, la fecha de desaparición en los siglos VII-VIII. Lo que en la Edad Media queda de Safo no es más que despojo de anciana habitación. Varios léxicos medievales aluden a la autora, preservando a veces algún que otro fragmento: así el Etymologicum Magnum (ca. 1000), o el ya mencionado Suda, de fecha aproximada. Después se generaliza el silencio, aunque hay esporádicos e imprecisos testimonios, especialmente en el mundo bizantino. No merece la pena detenerse en esto31. Un buen ejemplo de cuál era la situación en el siglo XIV puede ofrecerlo la literatura italiana, la más pujante de la época, y dentro de ella Giovanni Boccaccio (1313-1375), quien dedica a Safo un capítulo de su De claris mulieribus (1360), obra entre biográfica y novelesca que habla acerca de 104 mujeres pertenecientes tanto al mito como a la historia. El capítulo sobre Safo mezcla datos imprecisos de base real (dice desconocer la época en que vivió, pero sabe que era lesbia de Mitilene y que creó un nuevo genus, es decir, la estrofa sáfica) con otros sencillamente fantásticos (Safo se reunió en el Parnaso con las Musas). En todo caso, puede inscribirse en la tradición literaria de los remedia amoris, porque presta especial atención a la pasión que atrapó a la poetisa y que es diagnosticada como un proceso patológico. El relato es deudor en este punto de la historia de Faón (quizá en su versión ovidiana), a quien, sin embargo, no se llama por su nombre. Merece citarse por su gracia y encanto el final del capítulo32: «Mas por
Si bien muy concisos, cfr. Robinson (1924, pp. 134-136) y Reynolds (2001, pp. 81-82). La cita procede de la traducción anónima castellana hecha en Zaragoza (Pablo Hurus, 1494). Hay una edición facsímil moderna: De las ilustres mujeres (en romance), Madrid, RAE, 1951, CIX pp. y 76 xilografías.
32 31

69

cierto de reprender son las musas, que tañendo Amphion33 la viuela podieron fazer mouer las piedras y cantos y cantando Sapho no quisieron amollecer el coraçon de un mancebo». PERVIVENCIA DE SAFO DESPUÉS DEL RENACIMIENTO Como se ha podido apreciar, los avatares de Safo discurren hasta el siglo XV en un tono muy menor. Pero un hecho importante ocurre: en esta centuria se redescubre la Heroida XV de Ovidio, que, como ha quedado dicho, faltaba de una parte de la tradición manuscrita. Desde entonces, prácticamente toda la literatura acerca de Safo se basará de una u otra manera en aquella pieza literaria, hasta que la investigación filológica, ya en el XIX, comience a deslindar la verdad histórica de la fantasía acuñada por la tradición. Un ejemplo de esa tendencia general es el artículo sobre Safo en el muy conocido e influyente Dictionnaire historique et critique (1696) de Pierre Bayle (1647-1706), que repite los errores usuales (cfr. Paradiso, 1993, con un análisis exhaustivo). La omnipresente leyenda de Léucade no debe ocultar la pervivencia de la obra de Safo. Es en el siglo XVI cuando se empieza a conocer de manera más amplia (es decir, de manera no restringida a eruditos y conocedores de las lenguas clásicas) la escasísima obra de Safo que había escapado al naufragio de la poesía antigua. Ello ocurre con la aparición de traducciones de tratados antiguos que conservaban citas de sus poemas. Interesa citar los dos poemas más importantes, con mucho los más traducidos: la Oda a Afrodita o fr. 1, citada por Dionisio de Halicarnaso (La composición literaria 23), y el fr. 31, citado por el Pseudo-Longino (Sobre lo sublime 10.2). El resto consiste en pequeños fragmentos que se hallaban en citas diseminadas por las obras de muy diferentes autores. De ellos, el más conocido es tal vez el fr. 168b, transmitido por el gramático Hefestión en su Manual de métrica 11.5. En las principales lenguas europeas se dispone así desde el siglo XVI de traducciones, al menos de estos poemas. Puesto que hablar con cierto detenimiento de ellas ocuparía un libro entero, tomaré como ejemplo el fr. 31 y Francia, el país donde la influencia de Safo ha sido quizá mayor. Ya en el siglo XVI hay varias traducciones, la primera de Rémi Belleau (1556, apéndice a su traducción de Anacreonte), pero hay que mencionar también la del gran poeta Pierre de Ronsard (15241585), en el libro II de sus Amores (cfr. Lipking, 1988, pp. 71-74). En el siglo XVII, el fr. 31 es traducido varias veces más (Robinson, 1924,
33

Anfión era capaz de mover las piedras gracias a los sones de su lira.

70

pp. 164-168), por ejemplo, por Nicholas Boileau en 1674 dentro de su versión del tratado del Pseudo Longino. Poco después (1677) Racine lo adapta en Phèdre (acto I, escena 3.ª). Es sólo el principio: en los siglos siguientes este breve poema incompleto será traducido a la lengua francesa innumerables veces. En otras lenguas, las traducciones no escasean desde el siglo XVI y son abundantes a partir del XVIII34. La referencia a España es obligada para decir que, como ha sido por desgracia la norma, nuestro país acogió con retraso textos clásicos que en otros habían encontrado ya acomodo. La primera traducción al español, sólo de los dos grandes poemas, es obra del importante preceptista literario Ignacio de Luzán (1702-1754); aparece publicada por López Sedano en su Parnaso Español (1770, 2.ª ed.), si bien la segunda oda había aparecido ya en el Arte de hablar, o sea, Retórica de las conversaciones, de 172935. Las primeras traducciones conteniendo colecciones de la obra de Safo conocida entonces no llegarán hasta casi el XIX: 1797 es el año milagroso en que aparecen dos, la de los hermanos José y Bernabé Canga Argüelles y la de José Antonio Conde36. Por aquel entonces, hacía más de medio siglo que existía en Alemania una edición de todos los fragmentos a cargo de Christian Wolf (1734), y faltaba menos de media centuria para que apareciera la edición de los líricos griegos a cargo de Theodor Bergk (1843), base de todos los estudios sáficos hasta ya entrado el siglo XX. La recepción de un autor clásico sólo se produce de manera plena cuando es traducido, ya que la obra en su original griego o latino (especialmente en la primera lengua) únicamente ha sido accesible en los tiempos modernos a un número reducido de personas. Ocurre, por tanto, que es ya en el siglo XIX cuando la exigua obra de Safo consigue penetrar de hecho en España. Veremos cómo lo hace y cuál es su peripecia, pero antes es necesario hacerse una idea siquiera general de su recepción en la Europa de los siglos precedentes. Para ello, repasaremos las principales obras extranjeras que, por su importancia literaria o por su influencia, merecen ser destacadas. El hecho fundamental, en todo caso, es que es la Safo personaje literario la que se impone, a través de la leyenda de Faón y Léucade, con Ovidio como telón de fondo.
34 Para las italianas y alemanas, cfr. Robinson (1924, pp. 144-145 y 149-151); en cuanto a las inglesas, Prins (1996, pp. 40 ss.). 35 Debo el dato a Barrero Pérez (2005, p. 101); sobre los problemas textuales que presenta este texto, véase su n. 4 en p. 112. 36 Respectivamente, Obras de Sapho, Erinna, Alcman, Stesicoro, Alceo, Ibico, Simonides, Bachilides, Archiloco, Alpheo, Pratino, Menalipides (Madrid, Sancha) y Poesías de Saffo, Meleagro y Museo (Madrid, Benito Cano). Sobre estas traducciones, cfr. González González (2003, pp. 282-288), que se ocupa también de las del XIX. La traducción con mayor difusión durante todo el siglo XIX será la de José del Castillo y Ayensa (Madrid, Imprenta Real, 1832, reimpresa después por otras editoriales).

71

Hay precedentes ya desde el siglo XVI. Tal vez la primera obra dramática que merezca ser destacada es Sapho and Phao (1584), de John Lyly (1554-1606), no traducida al español según mis noticias. Este drama tiene el interés de introducir un elemento nuevo que apenas reaparecerá en la tradición: Safo y Faón cambian sus papeles y es él quien se enamora. El motivo puede estar en que Lyly, convirtiendo a Safo en una mujer noble de Siracusa, aspiraba a representar alegóricamente con este personaje a Isabel I de Inglaterra37, a quien estaba destinada la obra. Es seguramente Francia el principal país europeo en el que se produce la irrupción de Safo, y será también el primero durante mucho tiempo en cuanto a la fuerza de esa penetración. Así ocurre con la obra de la poetisa, que en fecha tan temprana como 1566 y en un considerable número de casi 40 fragmentos había sido editada en la segunda edición de los líricos griegos a cargo de Henri Estienne. Pero la leyenda discurre en paralelo a la obra, y a veces se une a ella para evitar una imagen inmoral de la escritora. Destaquemos a la gran erudita Anne Le Fèvre Dacier (1647-1720), editora de Calímaco y traductora de diversas obras clásicas griegas y latinas, entre ellas la Ilíada y la Odisea completas, quien publica en 1681 Les Poésies d’Anacréon et de Sapho. La autora incluye una vida de Safo en la que defiende a la poetisa; cree en su heterosexualidad y en la historia de Faón. La versión de Madame Dacier sería la de mayor altura filológica en Francia hasta la edición bilingüe de Les Belles Lettres en 1937. Por su orientación, no constituye la excepción ni la norma, ya que, en las primeras traducciones de Safo a las lenguas modernas, la imagen de la poetisa es tanto homosexual como heterosexual, y, en ocasiones, indecisa (DeJean 1989, pp. 57-59). En el siglo XVIII la presencia de Safo aumenta, y se hace ya patente en Italia, donde se afianzará con gran fuerza. Por su influencia posterior hay que destacar la novela de Alessandro Verri38 (1741-1816) Le Avventure di Saffo, escrita en 1780 y publicada dos años después39. Verri sigue en lo esencial la leyenda, aunque introduce algunas modificaciones argumentales: por ejemplo, Afrodita hace bellísimo a Faón para vengarse así de Safo, que no ha atendido debidamente a los ritos sacrificiales. Obra que refleja la influencia de autores griegos y latinos en descripciones y ambientación, se inscribe en una tradición novelesca que reproduce la tan nombrada leyenda. La novela de Verri, con su trágica conclusión, comunicaba un mensaje de moderación y compostura,
Reynolds (2001, p. 85, un fr. en 90-92), Andreadis (2001, p. 35). Novelista y autor teatral; una de sus novelas, Las noches romanas, obtuvo gran éxito. 39 Uso la edición de Alessandra Martinelli, Verri, Alessandro. I romanzi. Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene / Le notti romane / La vita di Erostrato (Ravena, Longo, 1975); Saffo ocupa las pp. 71-215.
38 37

72

sostenido por una estructura argumental sencilla y clara, un lenguaje literario y académico y una reconstrucción formalista y estilizada de la civilización griega. Su éxito fue mayúsculo, contando con numerosísimas reimpresiones hasta mediados del XIX, además de dos traducciones al francés y una al inglés en 180340. Pocos años posterior es la novela anticuaria tal vez más influyente de toda la centuria, titulada Voyage du jeune Anacharsis en Grèce (1788), de Jean-Jacques Barthélemy (1716-1795), larga obra mezcla de documentación y fabulación que incluía una sección dedicada a Safo y que obtuvo una popularidad enorme, siendo traducida tempranamente al inglés (1794) y al italiano (1801). Su éxito se vio reforzado por la aparición de adaptaciones diversas, así como imitaciones, la más importante de ellas los Voyages d’Antenor, de Étienne Lantier (1797). Las novelas de Verri y Barthélemy son quizá la culminación, al menos por su fama, de lo que en el siglo XVIII ya constituía un subgénero literario, el de los amores de Safo, cuyo modelo remoto está, cómo no, en Ovidio41. Dentro de esta corriente, y con un marcado sesgo romántico, hay que mencionar por su gran influencia a Madame de Staël, nacida Germaine Necker (1766-1817), autora de una tragedia en cinco actos titulada Safo (1811, publicada póstumamente en 1821), pero autora también de Corina, o Italia (1807), novela que se convirtió en una de las lecturas favoritas del Romanticismo. Es ocioso preguntarse por el origen del argumento: Corina, célebre poetisa, ve cómo su amado se casa con otra. Pero, a diferencia de representaciones anteriores, el suicidio de la protagonista no muestra autoabandono pasivo ni sumisión a la ley colectiva, sino un gesto final de independencia frente a las fuerzas de la opinión pública. Staël no quería que se viera una representación de Safo en su heroína, sino una sucesora directa de Safo; de ahí el nombre de Corina, que fue el de la poetisa griega quizá más famosa después de Safo, pero a la vez una poetisa no unida claramente a una obra o biografía, y que en esa época era poco más que un nombre, excepto por el hecho de que la tradición la hacía competidora y vencedora de Píndaro, lo cual es muy significativo (DeJean, 1989, pp. 176-186). Toda esta literatura constituye el germen principal de la llegada a España de Safo y sus vicisitudes. Como indiqué antes, esto sólo ocurre muy poco antes de 1800, por lo que el siglo de Safo en España será el XIX, al menos con una centuria de retraso respecto de las principales naciones de Europa. Aunque no demasiados, son ya varios los poe-

40 41

Martinelli (1975, pp. 69-70), DeJean (1989, pp. 169 ss.). DeJean (1989, pp. 138 ss.), Reynolds (2001, pp. 172-173).

73

tas y dramaturgos que acogen de algún modo a Safo en sus obras. Ya en 1795, Manuel José Quintana (1772-1857) se inspira en el fr. 31 para escribir su poema «A la hermosura», y medio siglo más tarde encontramos una lograda recreación de ese mismo fragmento en el «Soneto, imitando una oda de Safo» que en 1842 compone Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), la poetisa nacida en Cuba. Los rasgos románticos son evidentes, y comprensible la heterosexualización del poema, que comienza así:
¡Feliz quien junto a ti por ti suspira! ¡Quien oye el eco de tu voz sonora! ¡Quien el halago de tu risa adora y el blando aroma de tu aliento aspira!

Lo cierto es que la influencia de la obra de Safo en la literatura española del XIX es como la propia obra conocida: exigua. Cosa diferente es la presencia de la leyenda, que, sin alcanzar el nivel de otras literaturas, en la española da lugar a ciertas obras de interés. Es obvio que la historia de la pobre poetisa que, tras ser rechazada por un apuesto joven, se suicida era muy del gusto romántico, de manera que, con el Romanticismo, la leyenda de Safo toma cuerpo definitivo en las letras españolas (cfr. Barrero Pérez, 2004). Las referencias al salto de Léucade están en poemas de María Gertrudis de la Cruz Hore (1796), Juan Bautista de Arriaza (1808), Juan Arolas (1839), Carolina Coronado (1843) y Ramón de Campoamor («¿Qué es amor?», una de sus Doloras, de 1845). Los poemas van de un romanticismo más o menos exacerbado hasta un tono como el de Campoamor, que es ya antirromántico; en su poema, Safo es uno de los personajes que responden a la pregunta que le da título, pero la intención y el efecto son ya bastante burlones. Barrero Pérez (2004, p. 73) señala con acierto que Safo, con su pasión y suicidio, es «poco más que un nombre que añadir a una lista de figuras [las otras son Semíramis, Ninón y Magdalena] que ya no pueden servir como pretexto de consideraciones emocionales». Parece, por tanto, que el Romanticismo se disipa y el mito empieza a dar paso a la razón, y de hecho es así, pero hay que decir también que la leyenda de Léucade persistirá en autores aislados: véase si no el poema de Carlos Pizarroso Belmonte, de fecha tan tardía como 1888, que termina así42: «Sólo te resta delirante, ciega, / lanzarte, bien que odiada, sin mancilla, / al salto de la Léucade terrible»; o el ciclo poético dedicado a la leyenda por la poetisa cubana Mercedes Matamoros (18511906), compuesto por nada menos que veinte sonetos y en fecha aún
42

El soneto ha sido recuperado y reproducido por Martínez Hernández (2004, p. 83).

74

más tardía (1902)43, cuyo tono recuerda bastante, en mi opinión, al de Carolina Coronado, de la que después hablaré. No puedo dedicar más espacio a estas obras, en su mayoría poemas sueltos, pero sí merece la pena hacerlo con dos obras de teatro que me atrevo a catalogar de interesantes y ambiciosas, dos dramas entre ilustrados y románticos que abren la puerta en España a la leyenda de Safo. Pítaco (nombre del histórico tirano de Lesbos, aquí convertido en anacrónico rey) es el título de la «tragedia» que escribe Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-1809) en 1799 (sólo dos años después de las primeras colecciones de poemas de Safo en español), si bien no la publica hasta 1816, en sus Obras poéticas (Barrero Pérez, 2005, p. 103). La obra tiene el interés de añadir a la consabida leyenda de Faón una trama política, típica del teatro ilustrado, que gira en torno a Pítaco más que a Safo, y que incluye asimismo a Alceo. Puesto que Safo es partidaria de Pítaco y Faón aliado de Alceo (licencias poéticas o simple ignorancia histórica), la trama se construye sobre un doble desencuentro político-amoroso entre Safo y Faón, que termina en la paradoja del triunfo político de la poetisa y su fracaso amoroso. El hecho de que la obra no termine con la peripecia del protagonista Pítaco, sino que continúe hasta mostrar el triste fin de Safo, muestra la fuerza que tenía este mito. Un autor teatral de la época debía contar dicho final cuando hacía aparecer como personaje a Safo, por lo que parece. La leyenda no es sólo parte del argumento, sino su base, en Safo, tragedia en un acto de María Rosa Gálvez (1768-1806), estrenada en 1801 y publicada en 1804 (Barrero Pérez 2005, pp. 107 ss.). Los críticos han dudado sobre si adscribir esta obra a la Ilustración o considerarla ya romántica; posiblemente, y sin querer caer en el eclecticismo, la obra marca una transición entre ambos movimientos. No obstante, está claro que el mito sáfico daba mucho juego para los desarrollos románticos, con su trama de amor imposible que termina en suicidio de la protagonista, o la introducción del motivo de la rebelión contra las normas sociales establecidas. La presencia de Safo en el Romanticismo español no da lugar quizás a obras de suma importancia44. No encontramos en la lírica un poeta de la talla de Giacomo Leopardi (1798-1837), que en 1822 compone el Último canto de Safo, noveno poema de sus Cantos y tal vez uno de los más sentidos, ya que la negación del mundo que expresa Safo es

43 Su título es El último amor de Safo, y ha sido reeditado con una introducción de Aurora Luque (Málaga, Diputación Provincial, 2003). 44 Acerca de la influencia de Safo y su leyenda en poetas de importancia menor que los anteriores, como Eduarda Moreno Morales y Josefa Ugarte Barrientos, cfr. Kirkpatrick (1992) y López López (pp. 234-236); sobre María Gertrudis de la Cruz Hore, Juan Arolas y Juan Bautista de Arriaza, cfr. Barrero Pérez (2005 y 2004).

75

expresión de la que siente el propio autor, que ve cómo ha malgastado la salud y la vida en su Recanati natal, dedicado monacalmente al estudio durante la juventud. En la Safo morena, fea y pequeña de que habla la tradición, y en concreto Ovidio, encontró un ser semejante el poeta italiano, y en su desgracia (la de su leyenda, en la cual el Leopardi filólogo clásico no podía creer) un destino hermano: el de un alma delicada y sensible encerrada en un cuerpo feo y despreciable45; he aquí los versos 19-27:
Bello il tuo manto, o divo cielo, e bella sei tu, rorida terra. Ahi di cotesta infinita beltà parte nessuna alla misera Saffo i numi e l’empia sorte non fenno. A’ tuoi superbi regni vile, o natura, e grave ospite addetta, e dispregiata amante, alle vezzose tue forme il core e le pupille invano supplichevole intendo.

No sería justo comparar los dramas de Cienfuegos o Gálvez con la Sappho de Franz Grillparzer (1791-1872), estrenada con gran éxito el 21 de abril de 1818 y aún no traducida al español, por lo que sé. Es el único drama en alemán sobre Safo con valor artístico, según Rüdiger (1933, p. 126). El poeta austriaco logra crear una poderosa obra de arte pintando el duro sino del poeta y la lucha eterna entre arte y vida, combate que en él responde a elementos autobiográficos. Como en otras obras suyas, y al modo de la tragedia griega, en ésta actúa la hamartía, es decir, el error que comete el personaje y que supone su perdición. Como les sucede a las heroínas de Grillparzer, por ejemplo a Medea en la trilogía El vellocino de oro, el error de Safo es la pasión, y su única solución es la renuncia. Faón ve en Safo a la gran poetisa y la ama como se ama a la Belleza, no como se ama a una mujer. Al concebir su obra (lo cuenta en sus memorias), Grillparzer fue a la Biblioteca Imperial, leyó los fragmentos de Safo y tradujo de inmediato el fr. 1. A la mañana siguiente, comenzó la obra. En efecto, en el drama de Grillparzer se ha querido apreciar la influencia de los fragmentos de Safo, y también de la Corina de Madame de Staël (Rüdiger, 1933, p. 127). La anécdota sirve también para hacer notar la diferencia con nuestro

45 Traducción de M.ª Nieves Muñiz: «Bello tu manto, o divo cielo, y bella eres tú, húmeda tierra. Ay, ay, de esta infinita belleza parte alguna a la mísera Safo concedieron dioses o impía suerte. En tus soberbios reinos, natura, indeseada huésped, y despreciada amante, a tus graciosas formas el pecho y la mirada en vano suplicante yo tiendo». El otro gran poeta romántico de la época, Ugo Foscolo, se sintió también atraído por Safo, y llegó a traducir tres veces la oda segunda (sobre ello, cfr. Lipking 1988, pp. 85-88).

76

país, donde un episodio similar de influencia directa de un clásico griego en un autor de la época habría sido harto difícil. De nuevo, pues, en España, el final del Romanticismo viene a coincidir a grandes rasgos con la desaparición de la leyenda de Safo, que comienza a perder su interés literario, mientras la fuerza que había poseído como material preferido de la poesía romántica se disipa. Pero obviamente esto no ocurre de pronto, lo que da lugar a que en la recepción de Safo convivan tendencias diferentes. Tal ocurre con una nueva vía de pervivencia que se abre en el siglo XIX y continúa hasta nuestros días: Safo aparece en la obra de algunas poetisas como símbolo de cómo una mujer es capaz de entrar en espacios reservados tradicionalmente a los hombres e incluso alcanzar las cumbres de estos territorios. La idea aparece en Gertrudis Gómez de Avellaneda, pero su principal representante y defensora es Carolina Coronado (1823-1911). Esta poeta extremeña compone cuatro poemas (Cantos de Safo) a los que se suma un quinto, El salto de Léucades, cuyo contenido no traiciona a su título46. Son poemas de claro tono romántico que se añaden a los de otros poetas ya mencionados, pero lo que me parece original y digno de mención es que Carolina Coronado introduce de manera explícita y reflexiva esa idea «prefeminista», y también que elige a Safo como su símbolo. Tal ocurre con los diez poemas titulados A las poetisas, en los que Coronado se dirige a poetas contemporáneas para animarlas a proseguir con su labor poética, antes patrimonio masculino (tomado de Cantad hermosas):
Si en el pasado siglo intimidadas las hembras desdichadas, ahogaron entre lágrimas su acento, no es el nuestro mengua, que en alta voz la lengua revele el inocente pensamiento.

La idea encuentra su referente histórico en Safo, como declara Coronado en el ensayo Los genios gemelos. Primer paralelo. Safo y Santa Teresa de Jesús, escrito en 1848 y publicado dos años después47. Ambas escritoras aparecen en el escrito como símbolos, cada una en su época, de la idea ya expuesta. Coronado intentaba encontrar una tradición poética femenina, lo que no era fácil. Críticos de mente algo ca46 Kirkpatrick (1991, pp. 213 ss.), López López (1997, pp. 228-233), Barrero Pérez (2004, pp. 63-67); ed. anotada de G. Torres Nebrera (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1993), I, pp. 209-217. 47 Semanario Pintoresco Español, 24 de marzo de 1850, pp. 89-94, y 23 de junio de 1850, pp. 193-195, con un apéndice del 23 de junio, en contestación a un escrito de una dama francesa; está todo recogido por G. Torres Nebrera en su edición de la obra en prosa (Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1999), III, pp. 13-60.

77

lenturienta han expresado su sorpresa ante tal comparación; el hecho de que la propia Coronado decidió destruir al final de su vida los ejemplares que quedaban de este escrito reforzaría tal postura48. Este incomodo o rechazo crítico parte del típico prejuicio anacrónico de juzgar lo pasado según esquemas de pensamiento actuales. Me parece claro que tras este juicio se trasluce la representación de Safo como símbolo de la homosexualidad femenina, esquema predominante hoy. Pero para Carolina Coronado el lesbianismo de Safo no existe, o al menos no tiene importancia, ya que afirma no creer a quienes condenan a Safo ni a quienes la absuelven. Después se inclina ella misma por absolverla: Safo no era lesbiana, por supuesto. Ello constituye una actitud normal en una mujer de su época. Ahora bien, al mismo tiempo muestra un pensamiento precursor, ya que, al valorar a Safo por su poesía, prescindiendo de juicios morales o indagaciones en la conducta sexual, anticipa lo que es en nuestros días la postura crítica más común. Semejante reivindicación del papel de la mujer en la sociedad tiene cabida también, aunque episódica, en una de las grandes poetas españolas. Rosalía de Castro (1837-1885) dedica en 1865 un ensayo a la discriminación de la mujer escritora, pero ya antes, en el prólogo a su novela La hija del mar, de 1863, menciona, al lado de otras mujeres ilustres, a Safo; son ejemplos de quienes «protestaron eternamente contra la vulgar idea de que la mujer sólo sirve para las labores domésticas»49. Por cierto que una de estas mujeres ejemplares es santa Teresa, lo que pone en duda la supuesta excentricidad de la comparación hecha por Carolina Coronado. Que este precoz pero ya fundamentado feminismo tuvo cierta acogida en mentes preclaras de la época lo demuestra el ejemplo de Emilio Castelar (1832-1899), el conocidísimo político y orador, además de historiador. Muy interesado por el mundo clásico, dedicó al particular varios libros, tanto académicos como de creación (cfr. Sanz Morales, 2004). Nos interesa su ensayo Safo, perteneciente a la obra en ocho volúmenes Galería histórica de mujeres célebres (vol. IV, pp. 371-399). Cierto es que estos ensayos dedicados a mujeres son en realidad pretextos para disertar acerca de pueblos, épocas o civilizaciones, pero en Castelar, el interés por la mujer como sujeto de la historia es genuino. Safo es así de nuevo el ejemplo (en el sentido de excepción a la regla) de cómo la mujer «muy respetada en el hogar, no tuvo en público la debida influencia, la que a su sexo corresponde por derecho propio. [...] La mujer conviene al hombre, no solamente dentro del hogar, [...]
48 Lo cuenta su sobrino nieto Ramón Gómez de la Serna: Mi tía Carolina, Buenos Aires, Emecé, 1942, p. 103; debo la referencia a Barrero Pérez (2004, p. 64 y n. 6). 49 El ensayo es Las literatas. Carta a Eduarda; sobre la cuestión, cfr. López López (1997, pp. 233-234, con bibliografía), de quien tomo la cita.

78

tanto y más en la sociedad y en la vida externas». Castelar no era feminista, pero sí sensible a determinadas injusticias históricas, y sobre todo era una mente abierta. El análisis de la situación de la mujer griega planteado en este ensayo podría tener vigencia aún hoy. En resumen, el siglo XIX español utiliza a Safo como un símbolo sobre todo literario, Safo es el ejemplo eximio de la mujer escritora. No es extraño que se llamase a Gertrudis Gómez de Avellaneda «Doña Safo», aunque en este caso el apelativo pretendiera ridiculizar a quien había pretendido formar parte de la Real Academia (pormenores sobre esta conocida historia en Barrero Pérez, 2004, pp. 68-69). Así pues, en España el nombre de Safo designa ya a la escritora destacada, de manera similar a como había sucedido en otros países. Pero el paradigma va más allá y alcanza a aspectos que atañen a la situación de la mujer, convirtiéndose Safo así, al menos entre algunas escritoras, en símbolo de un incipiente feminismo. La poetisa griega gozará o sufrirá esta circunstancia hasta nuestros días. Llegamos así a la última vía para la pervivencia de Safo, que es también la más importante en la actualidad. La hemos visto ya desde que, en la Antigüedad, Safo es asociada a prácticas homosexuales, desde Ovidio (Heroidas 15.19 aliae centum quas hic sine crimine amaui), y hemos visto cómo persiste esa fama de forma más o menos latente; así el ya mencionado Suda explica que Safo fue acusada de mantener con sus alumnas una «amistad indecente». El hecho es que durante muchos siglos esta faceta de Safo queda oculta, y no siempre por la imposición de una censura, sino por la propia precariedad de la obra conservada y a un tiempo la preponderancia del mito de Léucade. Es en el siglo XIX cuando resurge la cuestión y se plantea el problema seriamente. Esto sucede en el mundo académico, ya que eran los filólogos quienes debían estudiar y explicar los textos (cfr. Rüdiger, 1933, pp. 139-154). De ahí proviene la defensa de F. G. Welcker en su libro Sappho von einem herrschenden Vorurtheil befreyt, de 1816 (cfr. Rüdiger, 1933, pp. 102-109), que tuvo gran eco en su tiempo (por ejemplo en Goethe) y se ha mantenido con altibajos hasta las últimas décadas del siglo XX. Los intentos de Wilamowitz y otros filólogos clásicos por convertir a Safo en la «directora de un pensionado de señoritas» (así suele decirse, aunque no es exacto) parten en última instancia de ahí. El avance de los conocimientos en filología ya no permitía que la defensa argumentara la existencia de dos Safos, una «buena» y otra «mala», como en la Antigüedad. Ahora tenían la palabra los textos, y era la crítica textual, como última dueña de su interpretación, el campo de batalla. El combate, con todo, se ha ido decidiendo en contra de los partidarios de salvaguardar la supuesta honra mancillada, y ello por dos motivos. Uno es la aparición de nuevos textos, proporcionados sobre todo por los papiros, que sin suponer novedades espectaculares han ampliado la perspectiva tan estrecha antes. El otro, la evolución de la mentalidad y las costumbres, que
79

hoy ven como normal, o al menos toleran, conductas sexuales consideradas antes deshonestas. Fuera del ambiente académico, en ese otro mundo con frecuencia tan ajeno a él como es el de la creación literaria, la figura de Safo ha revelado en ocasiones esa faceta. La representación de la poetisa de Lesbos como ejemplo de costumbres sexuales consideradas no naturales ha sido ya estudiada en determinados países y épocas, por ejemplo en la Inglaterra del XVI y XVII (Andreadis, 2001, pp. 27 y 39-45, desde la perspectiva de los estudios lésbicos). Pero se trata de estudios de carácter sociológico, lejanos a la intención de este libro, que es analizar una tradición literaria. Es cierto que desde el siglo XVIII hubo obras eróticas de carácter lésbico, si bien dirigidas a un público masculino, como de hecho ha sucedido siempre. Sólo a modo de ejemplo mencionaré una de las más conocidas, la novela publicada anónimamente por Mathieu-François Pidansat de Mairobert (1727-1779) Anandria. Confesión de la señorita Safo, cuyos pasajes acerca de Safo parecen deberse a Mayeur de Saint-Paul (cfr. Reynolds, 2001, pp. 128-129)50. Pero es mucho más enriquecedor interesarse, siquiera brevemente, por obras que, relacionando a Safo con el tipo de amor hoy llamado lésbico, fueron capaces de alcanzar una elevada calidad literaria. El primero será Charles Baudelaire (1821-1867). Su poema Lesbos, que ocupa 15 estrofas de cinco versos, es el primero de los seis que fueron prohibidos por la justicia y excluidos de la segunda edición de Las flores del mal (1861), y por fin incluidos en la edición póstuma de 1868; por cierto, el segundo se titula Mujeres condenadas y narra el amor angustioso y prohibido de dos mujeres. El poema sobre la patria de Safo evoca a una Lesbos llena de sensualidad inequívocamente femenina, y rechaza cualquier intento de juzgar este amor maldito (traducción de Carlos Pujol):
¿Qué nos piden las leyes de lo justo y lo injusto? ¡Oh doncellas sublimes que honráis este archipiélago, vuestro culto es excelso, no inferior a ninguno y el amor se reirá del Infierno y del Cielo!

Pero aquí también aparece la leyenda de Safo y su suicidio. En Baudelaire es esencial el sentimiento de la fatalidad del pecado, y el amor trágico de Safo se presta muy bien a la expresión de este sentimiento:
50 El título español continúa: Historia ingenua, rara y deliciosa de una libertina precoz y de una sociedad secreta de amor sáfico. Obra francesa anónima del siglo XVIII por vez primera puesta en castellano por Joaquín López Barbadillo, así en la ed. del traductor, de 1923 (la obra había sido editada en Madrid, Yagües, 1916), y de la que hay edición facsímil (Madrid, Akal, 1978); después la han publicado otras tres editoriales, y hay además una versión en catalán (Barcelona, La Magrana, 1992).

80

Murió Safo aquel día incurriendo en blasfemia, cuando el rito y el culto decidió profanar, entregando su cuerpo como pasto supremo a aquel que con su orgullo castigó la impiedad de quien iba a morir incurriendo en blasfemia.

La faceta de fascinación ante el pecado, la tendencia a la exaltación satánica que se ha querido ver en Baudelaire tienen su contraparte en el anhelo hacia una pureza primigenia, que tal vez el poeta creyó adivinar en el suicidio de Safo, en su inmersión trágica y a la vez lustral: «¡Desde entonces se escucha el lamento de Lesbos!», termina el poema. En Baudelaire hay quizá también algo que atrajo a los poetas del XIX: Safo y su suicidio como símbolo patético del artista que es demasiado bueno para este mundo. En otras palabras, la idea de que el poeta accede a las alturas del arte por haber violado la naturaleza (Lipking, 1988, pp. 88-91). Como gran poeta, Baudelaire es capaz de crear algo nuevo a partir de dos elementos ya conocidos. Por un lado, el elemento tradicional relativo a la historia que tiene su final en Léucade; por otro, el elemento de transgresión, el amor prohibido de las mujeres de Lesbos. La unión de ambos da lugar a una nueva lectura, la del suicidio de una Safo que participa de ese amor y que lo traiciona por un hombre. Así, la purificación que trae consigo el suicidio es una purificación diferente, porque lo es de un nuevo pecado. El resultado es una revitalización de la tradición clásica. La sensualidad atormentada que alberga Baudelaire pierde ese calificativo en una obra que alcanzó fama en su momento y creo que aún la conserva en parte, tal vez debido a que plantea de forma clara y detallada el amor lésbico. Las canciones de Bilitis (1895) es el libro de poemas que escribió Pierre Louÿs (1870-1925), poeta parnasiano y autor de varias novelas, entre ellas Afrodita, obra de ambiente cortesano y alejandrino que alcanzó considerable éxito. Muy buen conocedor de la literatura griega, que llegó a traducir, e influido en su obra por la poesía helenística, especialmente los epigramas de la Antología Palatina, Louÿs crea toda una ficción en torno a una doble de Safo, la grecofenicia Bilitis, ella misma supuesta discípula de Safo y maestra de sus propias alumnas después. Los poemas de esta escritora inventada, encontrados en su propia tumba ficticia, narran amores no sólo homosexuales, pero el núcleo está constituido por elegías dirigidas a su joven amiga Mnasidica, nombre por cierto tomado de la obra sáfica (fr. 82 V.). La obra de Louÿs (al respecto, DeJean, 1989, pp. 276-280) es un jalón importante en dos vías de la recepción de Safo, la de su obra, que está muy presente en Las canciones de Bilitis, y la del personaje como símbolo erótico y lésbico, ya que Bilitis es una contrafigura de la poetisa griega. Pero se trata ya de una visión literario-histórica, esto es, una visión literaria que
81

se basa en el personaje histórico llamado Safo, algo muy distinto de la Safo predominantemente mítica que habíamos visto hasta ahora. Ocurre que ha quedado ya claramente deslindado lo que pertenece a la leyenda, que sólo tiene cabida en la ficción literaria, y lo que es historia (o se considera historia). En la segunda mitad del siglo XIX la investigación filológica ya ha depurado el texto de Safo y ha indagado en las fuentes que hablan de su vida y obra. A pesar de contar España con un muy grave atraso de los estudios filológicos, lo que es parte del estado general de postración de la Universidad, encontramos a veces contribuciones académicas de valor. Un caso bastante excepcional para tales época y situación es el libro de A. Fernández Merino Safo ante la crítica moderna51, ejemplo de que era posible conocer y difundir los adelantos filológicos de otros países. Añadiré incidentalmente que este libro llegó a la tercera edición, si concedemos crédito a lo que dice el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, lo que resulta llamativo en un estudio de estas características. Ello permite suponer que Safo o su obra concitaban suficiente interés en el lector culto como para agotar dos ediciones. El propio Fernández Merino critica acerbamente la última obra literaria sobre Safo que expondré aquí, el monólogo Safo, escrito en catalán por Víctor Balaguer (1824-1901), y traducido al castellano por su autor (González González, 2005, pp. 306-308; Barrero Pérez, 2007, pp. 6-8)52. El «Prólogo del autor» que figura en la edición de 1891 (pp. 9-13), tomado de la edición de Nuevas tragedias (Madrid, San Martín, 1879), alberga las protestas de Balaguer en favor de la representabilidad de sus tragedias (p. 11): «En mis tragedias no hay exposición alguna. Me imagino que los lectores o espectadores están enterados del asunto, que lo conocen a fondo, y entro de lleno en materia. Por esto no escribo más que sobre temas que supongo conocidos de todos». Aunque fundada en un criterio personal, la declaración puede servirnos para deducir que a fines del siglo XIX, y en opinión de un hombre de letras autor de otras tragedias de corte clásico (La muerte de Aníbal, La muerte de Nerón), la historia del suicidio de Safo (pues el monólogo representa ese instante supremo de su leyenda) no resultaba desconocida para las personas de cierta cultura, y Safo era un personaje clásico no inferior por su fama a Aníbal y Nerón. A pesar de
51 Madrid, J. Gaspar, 1884, 3.ª ed.; he buscado en vano las ediciones anteriores. Comparto el juicio elogioso de Fernández-Galiano (1958, p. 41, n. 158) y González González (2005, pp. 299-306). 52 La primera edición apareció en Barcelona, Reinaxensa, 1876; he manejado el vol. I de las Tragedias (Barcelona, Luis Tasso, 61891), que incluye el texto original (pp. 293-300), más las traducciones de Balaguer (301-309) y J. M. de Retes y Muyrani (311-319). La p. 320 reproduce un poema de Manuel Reina (abril, 1889) dedicado a ensalzar la Safo de Balaguer. Es curioso que Reina vea en Safo a una poetisa formidable, pero en el sentido de temible: «el rugido espantoso de sus celos, / el arpa atronadora, el arpa eterna / de pavorosos lúgubres acentos», etcétera.

82

presentar una vez más la leyenda de Léucade, el tono ya no es romántico; a menudo, el autor se detiene en descripciones y efusiones de claro contenido erótico: «llit clandestí del adulteri», «amistansada sensualitat», «Bacant impúdica, prodigant mas caricias y mos besos», «la blanca tunicela descenyida, amorejant ab tots y ab totas», «nuas ab sas glassas transparentas, de las hetáreas la revolta folla», etcétera. El mensaje moral que envía Balaguer (Safo ha sido redimida de sus amores contrarios a natura por el amor a Faón, aunque éste no le haya correspondido) parece una excusa para ofrecer una nueva versión de la leyenda de Safo que uniera a lo ya conocido el elemento lésbico que figuraba en la tradición desde la Antigüedad y que los nuevos tiempos permitían que reapareciera con sus aditamentos eróticos formando parte de una obra de arte seria. Con la llegada del siglo XX, las líneas generales de la recepción de Safo están ya cumplidas. La leyenda de Léucade ha perdido después del Romanticismo su fuerza e interés y quizás ha quedado agotada, ya que sus amores contrariados y su suicidio por despecho serían casi incomprensibles en el mundo moderno. En lo que se refiere a su recepción, Safo no posee ya la excepcionalidad que gozó o padeció antes, y hoy se iguala a los demás escritores clásicos al ejercer su influencia a través de su obra. Hay que reconocer, eso sí, que Safo ha continuado siendo personaje de ficción, pero las novelas que ha protagonizado en el siglo XX no mantienen diferencias esenciales con las de otros personajes de la Antigüedad que pueblan con frecuencia y calidad fluctuantes la novela histórica. No es el personaje favorito de la novela de tema griego, honor que tal vez correspondería a Alejandro Magno, pero ha hecho algunas apariciones, me atrevería a decir que más que la mayoría. La Safo de Alexander Kirslov, la de Joachim Fernau o la de Peter Green53 son prueba de esto, pero en estas novelas Safo es un personaje de novela histórica, ni más ni menos que otros; como tal, no difiere esencialmente del Simónides de Ceos que protagoniza El cantante de salmos, obra de Mary Renault. Pese a todo, la tradición literaria de Safo sigue mostrando dos particularidades, en mi opinión. La primera atañe a su obra; además de una recepción académica importante, ya que Safo sigue siendo uno de los grandes nombres de la literatura antigua, y de una influencia en autores literarios, sobre todo poetas54, hay una tercera vía de pervi-

53 Todas traducidas al español: respectivamente, La novela de Safo: ningún hombre canta (Madrid, Valdemar, 1998; antes Safo [amor y poesía], Barcelona, AHR, 1957); Safo / La fiel dacia (Barcelona, Seix Barral, 1987) y Safo de Lesbos. La sonrisa de Afrodita (Barcelona, Edhasa, 1996), la última con varias reediciones. Safo de Lesbos: su vida y su época (Buenos Aires, Schapire, 1954), de Arthur Weigall, podría considerarse biografía novelada. 54 «Normalizada» ya la recepción de Safo al llegar el siglo XX, su influencia en esta época y en España, no estudiada aún, debe quedar para otro momento. Sobre la imagen de Safo en al-

83

vencia que la destaca de otros. Me refiero a que el gusto del público medio lector, si bien no muy orientado hacia la poesía y menos aún la antigua, parece estar más cerca de Safo o del romano Catulo (adaptador de Safo, lo que es significativo) que de pesos pesados de la lírica clásica como, por ejemplo, Píndaro u Horacio. Prueba de ello es que Safo y Catulo son más traducidos que otros poetas, y prueba también es que su obra ha aparecido en colecciones de precio muy reducido, dirigidas comercialmente a un público amplio55. La segunda particularidad de la influencia de Safo es de un tipo ajeno al objeto de este libro, que es literario, pero debe ser mencionada. El hecho es que Safo se ha convertido popularmente en un símbolo del amor entre mujeres, y no sólo merced a expresiones como «lesbianismo» o «amor sáfico», acuñadas ya hace mucho tiempo. Además, el nombre de Safo aparece ligado al sexo, existiendo bajo su nombre (o el de Lesbos o nombres relacionados) clubes y bares de dudosa honestidad, páginas comerciales de la red con pornografía no sólo lésbica, tiendas de objetos inequívocos, etcétera. Pero junto a esta presencia poco digna hay otra de diferente carácter, ligada a un movimiento que comienza con la revolución sexual de la década de los sesenta del siglo XX y que ejerce considerable influencia en la sociedad y la política actuales: Safo pervive así como uno de los iconos del movimiento que defiende los derechos de las lesbianas56. Debemos preguntarnos, a mi juicio, si Safo se convierte de nuevo en un mito, en el sentido al menos de que sus perfiles históricos, mal conocidos, ceden a los estereotipos y llegan a borrarse hasta ofrecer una imagen confusa del personaje y, como tal, fácilmente adaptable a corrientes de pensamiento o ideologías. La frase es de Hölderlin: «Lo que permanece, lo fundan los poetas». En la actualidad, seguidoras de Safo visitan la isla de Lesbos cada verano. Veo en sus riberas a estas mujeres que se aman y peregrinan a la patria de la maestra, de la fundadora, trato de imaginar frente a ese mar a Safo hace 2600 años, en compañía de sus amigas, y me pregunto si su destino será siempre el mismo, el de terminar convertida en mito.
gunos escritores modernos de otras literaturas, cfr. Fornaro (1991), Reynolds (2001, pp. 289390), Sanz Morales (2007, pp. 138-140 y 146-147). Como curiosidad, y para no dejar sin mención el ámbito de la música, citaré el disco con canciones compuestas e interpretadas por Angélique Ionatos y Nena Venetsanou sobre la adaptación al griego moderno de poemas de Safo realizada por Odysseas Elytis (Atenas, Icaros, 1984): Sappho de Mytilène (París, Auvidis, 1991). 55 Así en la colección Mitos. Poesía (Madrid, Mondadori, 1998), junto a poetas como Neruda, Pessoa, etcétera. El precio de este librito ascendía a poco más del doble de lo que costaba un periódico en esos años. 56 En los comienzos del movimiento lésbico, un libro se hizo popular y galvanizó a las lesbianas: Sidney Abbot-Barbara Love, Sappho Was a Right-on Woman: a Liberated View of Lesbianism (cfr. Andreadis, 2001, pp. 184-185). Safo goza también de presencia frecuente en los gender studies, desarrollados sobre todo en los Estados Unidos y en ascenso hoy en muchas universidades del mundo occidental.

84

III

PÍNDARO, OLÍMPICA I PINDARUM QUISQUIS... LA TRADICIÓN PINDÁRICA EN LA LITERATURA EUROPEA Y EN LA ESPAÑOLA1
Jaume Pòrtulas

Para J. A. Binaghi Fasce.

Sobre las líneas que en este momento, no sin vacilaciones, empiezo a pergeñar, se alarga la sombra, quizá ominosa, de algunos de los versos más conocidos de Horacio: «... Aquel que se aplique / a emular a Píndaro, / intenta levantarse con alas enceradas / por la labor de Dédalo, y se halla destinado / a dar su nombre a un cristalino mar»2. Obviando los rodeos, quiero decir que tiene poco sentido, por lo menos en mi opinión, analizar la influencia directa de Arquíloco, Safo, Píndaro, etcétera, en los poetas clásicos de la Península, por lo menos hasta tiempos bastante recientes; lo que sí puede y debe hacerse es rastrear estas magnum nominum umbras mediadas, y mediatizadas, por los poetas latinos, básicamente por Horacio. De acuerdo con mi premisa, dividiré esta contribución en los apartados siguientes:

1 Empecé a redactar este texto en la ciudad de València, a finales del año 2004, en la acogedora biblioteca del Col.legi Major Rector Peset, en circunstancias personales difíciles y dolorosas. Deseo expresar aquí a mis amigos valencianos (en particular a la Dra. Carmen Morenilla) mi gratitud por su hospitalidad. Después, el artículo ha sido leído Maite Clavo y Xavier Riu, compañeros míos en el Departament de Grec de la Universitat de Barcelona; ello no significa, naturalmente, que tengan que aceptar forzosamente todos y cada uno de mis puntos de vista. También Victòria Alsina (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona) ha leído este texto, y se lo agradezco de corazón. La dedicatoria a Jordi Binaghi (aparte del testimonio de una amistad, antigua, en la actualidad, de más de veinte años) alude a algo que he aprendido sobre todo de él: a saber, que el estudio de la poesía lírica latina sin apelar a la griega constituye un disparate, y que la frecuentación de la lírica griega sin interesarse de modo paralelo por la latina conlleva, como mínimo, una grave mutilación. 2 Odas 4.2.1-4. Traducción de Enrique Badosa (1998), al igual que las otras versiones horacianas citadas más abajo.

85

a) Un cuadro sumario, pero que debería ser lo suficientemente claro, de los grandes rasgos de la lírica griega arcaica, agonal y simposíaca. b) Visión panorámica, de conjunto, de la poesía pindárica – en particular de los Epinicios. c) Análisis de los métodos y procedimientos de la mediación latina, lo que supo y pudo salvar, aquello a lo que tuvo, inevitablemente, que renunciar. Me centraré –como he indicado, y como es inevitable, por otra parte– en Horacio. d) Rápida evocación de cómo otras literaturas nacionales incorporaron la tradición de la oda griega: Francia primero (con la Pléiade), a continuación Italia, Inglaterra después; finalmente, Alemania, bastante más tarde. e) ¿Cómo habría podido sonar la Musa pindárica en el caso de que hubiera hallado su trujimán castellano? El primer hito (y prácticamente el único, en un panorama más bien desolador) lo constituye fray Luis de León, quien, incluso desde las prisiones de la Inquisición vallisoletana, solicitaba las obras del tebano (Ortega, 1984, p. 58), y que ensayó una excelente versión poética de la Olímpica I. f) Después del siglo XVI, el Humanismo hispánico deviene más precario todavía. Terminaré mi texto con una visión muy rápida de las posteriores versiones españolas de Píndaro, hasta llegar casi al siglo XX. LOS GRANDES RASGOS DE LA LÍRICA ARCAICA, AGONAL Y SIMPOSÍACA Como nadie ignora, la palabra moderna «lírica» constituye la transcripción pura y simple de un término griego; pero las diferencias semánticas son considerables. En griego, «lírico/lírica» significa simplemente «con acompañamiento de la lira»; ninguna de las incrustaciones que el curso de los siglos pueda haber añadido a este término, tan connotado como ambiguo, son aplicables de entrada a la palabra griega. Lo que llamamos lírica griega arcaica fue un conjunto de cantos (de los que solamente nos han llegado restos ínfimos y, en general, en muy mal estado de conservación; pero nos bastan y nos sobran para reconocer lo que nosotros podríamos denominar su extraordinaria «calidad literaria»); cantos con acompañamiento musical siempre (de lira o de flauta; pero los pormenores musicales y métricos no pueden preocuparnos ahora y aquí); entonados por un coro o solista (que podía coincidir con el mismo compositor, pero no siempre, ni necesariamente), en ocasiones habitualmente públicas o semipúblicas, y de naturaleza muy diversa. Estamos mal informados, por desgracia, acerca de las ocasiones en que los griegos entonaban sus cantos líricos; y esta ignorancia es casi tan grave como su carácter fragmentario, porque la pérdida irrepara86

ble de semejante contexto provoca dificultades difícilmente superables a la hora de hacerse una idea global de su alcance y sentido. Los estudiosos han debatido, y debaten, esta cuestión hasta la saciedad; pero, en el contexto presente, me basta con indicar de modo sumario que –como síntesis de una serie de tentativas de reconstrucción muy variopintas– se ha llegado prácticamente al consenso (siempre provisional) de que las ocasiones en que los griegos arcaicos entonaban sus cantos líricos pueden resumirse en dos bloques fundamentales: a) fiestas en honor de divinidades diversas de su panteón antropomórfico; b) el simposio3. Sabemos, naturalmente, que, en las festividades religiosas de la Grecia arcaica, la música, el canto y la danza desempeñaban un papel fundamental; hasta el punto de que notabilísimos estudiosos (como, por ejemplo, John Herington) han podido referirse a esta sociedad –siguiendo, en última instancia, las ricas y complejas observaciones de Platón, sobre todo en la República y en las Leyes– como a una «cultura gímnico-musical». (No hay que olvidar que mousikê, en griego, tiene un alcance mucho mayor que «música», su correspondiente moderno: se refiere a todo lo que atañe a las Musas.) El contenido de semejantes composiciones poético-musicales lo constituía una combinación de mitos y gnômai (máximas sapienciales). Evocando en sus cantos y danzas las leyendas sagradas (es decir, los mitos ancestrales, que vehiculan tanto el pasado heroico de la estirpe como un sistema de valores objetivos, anclados en la tradición), y repitiendo las máximas, fórmulas memorables en las que había cristalizado su antigua cultura, la colectividad entera de las poleis arcaicas –pero de un modo muy especial los jóvenes, varones y muchachas– recordaban, asumían y reactualizaban un complejo de relatos, creencias y valores sobre los que reposaba la identidad colectiva. No se debe a la casualidad, pongamos por caso, que los Partenios de Alcmán se integrasen en el complejo sistema iniciático de las adolescentes de la Esparta arcaica4. Por otra parte, el hecho de que las divinidades de los griegos hayan asumido una dimensión antropomórfica tan radical y tan marcada permitía que estas festividades gímnico-musicales acogieran asimismo esferas y dimensiones de la experiencia humana a las que los modernos no solemos otorgar una dimensión religiosa, o público/religiosa. La Oda a Afrodita de Safo, por ejemplo, no constituye (como un contumaz tópico pseudo-romántico se obstinaba todavía en mantener, hasta hace muy poco) el largo y profundo lamento de un alma solitaria, que impetra de su diosa el cumplimiento de su apasionado deseo,

3 Johnson (1982, pp. 24-75); Fitzgerald (1987, pp. 1-72); Pòrtulas (1991, pp. 697-702); Miller (1994, pp. 9-51 y 78-100). 4 Calame (1977, passim).

87

sino la celebración del poder de esta diosa (manifiesto, precisamente, a través de este mismo deseo) en el contexto, público o semipúblico, del thiasos (el grupo de muchachas que, también con propósitos fundamentalmente iniciáticos, se congregaban en torno a Safo de Lesbos)5. En cuanto al simposio, constituía la institución (utilizando este término en un sentido laxo) fundamental en la vida social, religiosa, política, cultural e incluso amorosa de la aristocracia del arcaísmo y del tardo-arcaísmo6. Al anochecer, después de la comida principal del día, los hombres se reunían en largas sesiones de bebida –sin la presencia de mujeres, excepto las de condición servil o semiservil: flautistas y cortesanas–. El vínculo entre los hetairoi (= camaradas, compañeros), aunque no exactamente institucionalizado, era de gran intensidad: religioso (puesto que les unía el potente vínculo del juramento, amén de llevar a cabo en común ciertos actos cultuales, como las libaciones), políticos (la hetairia funcionaba como un grupúsculo de acción política), intelectuales, sociales, frecuentemente amatorios (de naturaleza homoerótica, evidentemente), etcétera. El canto de composiciones poéticas –propias o ajenas, tradicionales o improvisadas, de autor conocido o anónimas– constituía un vehículo de expresión privilegiado en el seno del simposio7, al servicio de toda suerte de opiniones, sentimientos, pareceres o pasiones. No cabe duda de que las composiciones pindáricas se integraban ora en uno ora en otro de estos dos ámbitos, el festival y el simposíaco; resulta difícil ser más preciso. Parece de sentido común que las composiciones destinadas al simposio fueran habitualmente las ejecutadas a una sola voz (= monodias), mientras que las destinadas a una audición colectiva en el marco de un festival eran confiadas a un coro; pero (contra lo que se pensó durante mucho tiempo) carecemos de criterios objetivos para distinguir de una manera neta y tajante, poema por poema, ambas modalidades de ejecución, la coral y la monódica8. Creo que no arriesgamos demasiado, sin embargo, al suponer que la gran mayoría de los Epinicios pindáricos (aunque no todos, ciertamente) estaban destinados a la ejecución pública en el marco de un festival u otro9.

Cfr., ex. gr., Gentili (1996, pp. 196-219 y 441-453). Murray (1990, passim). 7 Murray (1990, passim); Gentili (1996, pp. 71 ss.; 219-237; 329 ss.). 8 Cfr. Lefkowitz (1991, pp. 1-71 y 191-206). 9 Sólo en cuatro pasajes de los epinicios Píndaro se refiere explícitamente al simposio. Son los siguientes: Ol. 7.1-10; Íst. 6.1-9; Pít. 4.291-299; Nem. 9.46-55. Cfr. Clay Strauss (1999, pp. 25-34).
6

5

88

LA POESÍA PINDÁRICA Llegados a este punto, parece imprescindible consagrar un excurso al «Epinicio», la forma poética a la que la fama de Píndaro se vincula de modo indisociable. Ello se debe –pero sólo hasta cierto punto– a un azar de la transmisión. Sabemos que, en la edición alejandrina de las obras del poeta tebano, los Epinicios ocupaban únicamente cuatro libros (los cuatro últimos, concretamente), sobre un total de diecisiete; pero sabemos también que siempre fueron considerados como particularmente característicos y representativos de su «manera» poética, e, incluso, más altamente valorados que las demás formas de su poesía10. La «manera» típica de Píndaro es sencillamente la alabanza, el elogio (el término griego es épainos)11, alabanza que puede consagrarse ora a los dioses (en los himnos, los peanes en honor de Apolo, los ditirambos en honor de Dioniso, etc.), ora a los hombres (encomios, thrênoi fúnebres, o epinicios, precisamente). El epinicio celebra siempre a un triunfador en las diversas pruebas de los grandes Certámenes panhelénicos (Olimpia, Delfos, Nemea, el Istmo), que tenían un papel principal en los cultos en honor de Zeus, Apolo y Posidón. Era ejecutado o bien in situ, inmediatamente después de terminar los Juegos (tal es el caso de ciertas composiciones pindáricas, entre las menos extensas y elaboradas), o bien cuando el vencedor regresaba a su patria, donde era objeto de una recepción solemnísima y se le tributaban las honras más excepcionales (muchas veces en el contexto de un festival religioso, preferentemente en honor de la misma divinidad en cuyos Juegos la victoria había sido obtenida). A semejante contexto corresponden los Epinicios más elaborados, que constituyen la mayoría del corpus, y que se caracterizan por una interrelación profunda entre cuatro elementos regulares12: la actualidad del vencedor, su victoria, su familia y su polis (lo que se denomina, en la jerga del oficio filológico, los realia); la narración mítica; el elemento gnómico-sapiencial; y las proclamaciones de poética (es decir, los pasajes que no faltan en ninguna oda, y que a veces alcanzan una extensión excepcional, donde Píndaro

10 En conexión con este argumento, resulta tradicional citar el testimonio de Eustacio de Tesalónica, en su Proemio a Píndaro, que se puede en el volumen iii de la edición de los escolios pindáricos por A. B. Drachmann (1964 [1927]): los Epinicios fueron ya en la Antigüedad la obra más divulgada del poeta tebano, porque son más inteligibles, contienen menos mitos (oligomythoi) y resultan más inmediatos para los hombres (anthrôpikôteroi). La famosa «obscuridad» pindárica (quizá demasiado famosa, en realidad), constituye el argumento central, el pivote en torno al que gira el reciente estudio (importante, aunque muy discutible) de J. T. Hamilton (2003). 11 Nagy (1990, pp. 146-98); Gentili (1996, pp. 241-327). 12 Ortega (1984, pp. 34-38); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 18-21); Suárez de la Torre (1988, pp. 25-31), Fraenkel (1993 [1962], pp. 411-466); Hamilton (2003, pp. 81-83).

89

celebra la dignidad y la importancia de su propio cometido glorificador)13. Entre los helenistas, se ha llegado más o menos a un cierto consenso, en el sentido de que comprender las complicadas articulaciones e interrelaciones entre estos elementos fijos (sobre todo entre el mito y los realia) equivale, grosso modo, a comprender el alcance y sentido de cada poema14. No estará de más que ofrezcamos, antes de proseguir, algunos datos biográficos sobre Píndaro; pero no sin advertir previamente que aquello que podemos saber con un grado razonable de certeza sobre su vida es muy poco. Tales datos dimanan fundamentalmente de dos tipos de fuentes, ambas escasamente fiables: a) las Vitae antiguas que encabezan ciertos manuscritos15; b) lo que los filólogos han creído poder deducir de los propios poemas. Ni que decir tiene que este segundo procedimiento suele ser tan arbitrario como gratuito. La poesía de Píndaro (como casi toda la poesía antigua, de hecho) no es en modo alguno autobiográfica; las técnicas filológicas para extraer informaciones que el poeta no tiene ningún interés en proporcionar suelen rayar en lo absurdo – en la medida, sobre todo, en que ignoran alegremente las estrictas convenciones y codificaciones de unas tradiciones poéticas ancestrales, muy distintas de las nuestras. En el caso de Píndaro, ello viene agravado además por la convención del «Yo poético»: cuando el Tebano emplea en sus poemas la primera persona del singular, resulta difícil, en muchísimos casos, dilucidar si se refiere a sí mismo o habla en nombre del coro; pero tenemos derecho a sospechar que esta eventualidad no es infrecuente16. Incluso cuando hay razones más o menos objetivas para sospechar que habla en nombre propio, sus aseveraciones no suelen referirse a la persona concreta, al individuo, sino más bien al personaje público que asume hasta las últimas consecuencias el rol de poeta en el ámbito colectivo. Sea ello como fuere, el poeta nació en Cinoscéfalas de Beocia, aldea cercana a Tebas, probablemente en el 518 a.C.; las indicaciones acerca del nombre de su padre oscilan entre Pagondas o Pagónidas, Deifanto y Escopelino17. Algunas bellas leyendas rodearon su infancia; pero care-

13 Acerca de la función «inmortalizadora» del epinicio pindárico, cfr. Pòrtulas (1985, pp. 207-243). 14 Cfr. Pòrtulas (1977, passim); Crotty (1982, passim); Newman & Newman (1984, passim); Hubbart (1985, pp. 133 ss.); Carne-Ross (1985, passim); Most (1985, pp. 11-41), etcétera. 15 Para lo que aquí nos importa, se trata, en definitiva, de cinco documentos: las Vitae Metrica, Ambrosiana y Thomana, a las que hay que añadir la entrada correspondiente de la Suda (una enciclopedia bizantina del siglo x) y la Introducción de Eustacio, obispo de Tesalónica en el siglo XII. Cfr. Ortega (1984, pp. 8-9) y Suárez de la Torre (1988, p. 20). 16 Lefkowitz (1991, pp. 1-71; 111-146; 161-168, y passim). 17 Ortega (1984, pp. 9-10); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 39-41); Suárez de la Torre (1988, p. 20).

90

cen de valor histórico –y lo que es más, exegético–; sólo pueden «ayudarnos a comprender la alta estima y popularidad de la que gozó el poeta» (Suárez de la Torre, 1988, p. 20). Parece probable que completase su educación musical en Atenas, aunque no es seguro que fuera bajo la tutela de Laso de Hermíone, renovador del ditirambo y colaborador en la política cultural de los Pisistrátidas, como afirman algunas tradiciones18. Su poema más antiguo fechable con certidumbre (a partir de los escolios, que recogen las listas de los vencedores en Olimpia y en Pito, pero no en el Istmo y en Nemea) es la Pítica X, de 498 a.C.; el poeta, por lo tanto, frisaba en los veinte años. Los ríos de tinta consagrados a elucidar la posición de Píndaro a lo largo de las Guerras Médicas (durante las que Tebas, su patria, abrazó el partido del invasor persa hasta las últimas consecuencias) probablemente se habrían empleado de manera más productiva en cualquier otra tarea19: carecemos, y probablemente careceremos siempre, de informaciones fiables al respecto. En su defecto, muchos filólogos se han dedicado a interpretar arbitrariamente ciertos poemas como la Ístmica VIII o el fragmento 110+109 Snell-Maehler (un Hipórquema para los Tebanos)20. El elevado número de odas con destinatarios sicilianos (con Hierón de Siracusa y Terón de Agrigento a la cabeza) hacen (casi) inevitable admitir que Píndaro viajó a la gran isla occidental; pero las circunstancias, la duración e incluso las fechas exactas de este viaje (o viajes) permanecen en una suerte de bruma. No hay que olvidar que la presencia del poeta en la representación coral de sus odas debía constituir la práctica habitual, desde luego; pero no era, en modo alguno, un requisito imprescindible21. La última composición de Píndaro datable con alguna certeza es la Pítica VIII del 446, la más bella –y la más profunda– de las odas consagradas a vencedores procedentes de la pequeña isla de Egina. No quiere decirse con ello que no tengamos ningún poema posterior, sino simplemente que carecemos de medios para identificarlo. También ignoramos la fecha exacta de la muerte del poeta (hacia 438, posiblemen18 Tradiciones discutidas por Ortega (1984, p. 12), que acaba rechazándolas; en cambio, Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, p. 10) y Suárez de la Torre (1988, p. 20) muestran inclinación a aceptarlas. 19 Ortega (1984, pp. 13-14; 304) acumula especulaciones irrelevantes; más cautos, Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, p. 11) se limitan a apuntar: «Aunque no se puede aventurar cuál fue la actitud del poeta, lo cierto es que en lo que conservamos de su obra no aparece ningún eco de admiración por la coalición, como por ejemplo reflejó Simónides...». 20 Fr. 120 Turyn. Este pasaje presenta difíciles problemas de exégesis, relacionados en parte con la interpretación que propone una de sus fuentes secundarias, el historiador Polibio de Megalópolis. 21 Por otra parte, algunas de las odas sicilianas, como las Píticas II y III (y también, por razones distintas, las Nemeas I y IX) no resultan fáciles de fechar. Éste no es el lugar para entrar en complicadas cuestiones de cronología; me limitaré a remitir a las discusiones de Bádenas de la Peña & Bernabé (1984) y Suárez de la Torre (1988).

91

te)22. La leyenda de que murió en las gradas del teatro de Argos, adormeciéndose suavemente sobre las rodillas de su amado Teóxeno de Ténedos, es tan bella y evocadora como poco probable. Las características más notables del arte de Píndaro pueden ilustrarse egregiamente con la Olímpica I. Dejamos su análisis pormenorizado para más adelante, para cuando estudiemos la notable versión castellana que fray Luis de León produjo de este poema emblemático (véase infra, pp. 101-107); por el momento, me limitaré a indicar las circunstancias externas que rodearon su gestación. La Olímpica I celebra la victoria de Hierón, tirano de Siracusa, con el caballo de silla, en la Olimpíada LXXVI (476 a.C.). El hecho de que fray Luis tradujera esta oda y no continuara la tarea no tiene nada de particular; es así como han procedido multitud de traductores en épocas, lenguas y países muy diversos. Aparte del hecho material –y hasta cierto punto anecdótico– de que encabece la edición de los epinicios pindáricos (disposición que remonta ya a los editores alejandrinos)23, la Olímpica I es emblemática por muchos motivos a la vez24, a pesar de que no son demasiados, probablemente, los estudiosos de Píndaro que la considerarían su oda predilecta. Hierón de Siracusa es el más ilustre de los dedicatarios de los epinicios pindáricos; y esta victoria, la más gloriosa entre las suyas –entre las que Píndaro llegó a celebrar, se entiende–. Porque, aunque la corona suprema se obtenía no con el caballo, sino con la cuadriga, cuando Hierón, finalmente, obtuvo la ansiadísima (y largamente demorada) victoria olímpica en esta especialidad (en 468 a.C.), su cantor, por razones que desconocemos –y que muy probablemente desconoceremos siempre, a pesar de las hipótesis desbocadas de tantos filólogos–, no fue Píndaro sino su rival Baquílides25. De modo, pues, que la Olímpica I celebra la gloria del certamen olímpico, incluso más que la de Hierón de Siracusa; y esto es lo que le confiere el valor emblemático sin parangón al que antes nos referíamos. LA MEDIACIÓN LATINA No resulta dificil comprender que una poesía que surgió y floreció en ámbitos tan peculiares, en circunstancias tan específicas, como la
Ortega (1984, p. 19); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, p. 12). No resulta demasiado difícil estar de acuerdo con una observación ocasional de Newman & Newman (1984, p. 189): «The Alexandrian editors who brought these poems together [= las tres primeras Olímpicas] may have divined the poet's intention correctly». 24 Cfr. Newman & Newman (1984, p. 145): «A favourite since Antiquity, it illustrates the poet's art in its most classical pure form». 25 Cfr., acerca de estos pormenores, Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 39-41); y Suárez de la Torre (1988, p. 55).
23 22

92

lírica griega arcaica (circunstancias que evocan mucho más el canto de los pueblos prealfabéticos, estudiado por los antropólogos, que las líricas europeas posteriores)26 no podía sobrevivir al triunfo de la palabra escrita como medio privilegiado –y muy pronto casi exclusivo– para la expresión poética sin experimentar transformaciones radicales. Los grandes alejandrinos –Calímaco en especial– fueron muy conscientes de las complejas relaciones que les unían y enfrentaban al mismo tiempo a sus ilustres predecesores arcaicos: rivalidad por una parte; necesidad de preservarlos, por otra; y, sobre todo, la tentativa audaz de superarlos27. Pero los logros helenísticos (que fueron, ciertamente, extraordinarios) han quedado a la postre oscurecidos durante muchos siglos por el gran naufragio de esta poesía –naufragio al que sólo recientemente han puesto un remedio parcial los hallazgos papiráceos–. Hoy en día ya vuelve a ser posible hablar de Calímaco frente a Arquíloco, frente a Píndaro, frente a Hiponacte, sin especular absurdamente en el vacío; pero hasta hace relativamente pocos años, ello constituía una empresa casi imposible. Esta situación ha servido para incrementar todavía más la importancia, en términos históricos, de la figura crucial de Horacio28. Sobre los hombros del gran Venusino (responsable por otra parte, como es bien sabido, de una importantísima revolución poética), recayó la responsabilidad de salvar para el futuro (para las letras latinas, primero; para las todavía impensables literaturas euro-peas, en un porvenir más lejano) un legado maravilloso, pero que las sucesivas mutaciones histórico-sociales iban convirtiendo, de un modo cada vez más rápido, en inaprovechable, en incomprensible29. Sus opciones se convirtieron en canónicas e indiscutibles30, hasta que (a lo largo del siglo XIX) la filología clásica, autoerigida finalmente en ciencia, recogió, organizó y sistematizó todos los vestigios del gran naufragio de la Grecia arcaica;
26 Este hecho fue magistralmente elucidado hace ya muchos años en un artículo de sir Kenneth Dover que constituyó un hito en los estudios sobre la lírica griega arcaica: Dover (1964, pp. 181-222). Cfr. también Gentili (1996, passim). 27 Johnson (1982, pp. 96-123). 28 Johnson (1982, pp. 123-145); Feeney (1993, pp. 41-63). Vide también las contribuciones de Brioso, Pérez López y Pordomingo en Cortés Tovar y Fernández Corte (1994, pp. 1738, 247-254 y 255-264, respectivamente). A propósito de las complejas relaciones entre Horacio y los poetas helenísticos (Calímaco en particular), cfr. estas atinadas observaciones de Feeney (1993, p. 44): «... the recognition that between Horace and this remote world was interposed yet another culture, that of Hellenistic Greece, of Alexandria – at first sight another barrier, but also a corridor, for Hellenistic Greece was, as we have seen, the only medium through which he had access to the earlier archaic and classical culture. The Alexandrian’s sense of distance from their own cultural past was also very profound...». 29 La posteridad jamás vaciló en reconocer este rol de trujimán llevado a cabo por Horacio; baste, entre todos, con un testimonio tan ilustre (y tan irrefutable) como el de Francesco Petrarca. Véase, por ejemplo, Familiarum Liber 24.10.1 ss., apud Laurens (2004, p. 68). 30 Johnson (1982, pp. 123-145; esp. 127 ss.).

93

y, sobre todo, hasta que (ya en el siglo XX) las arenas de Egipto restituyeron a los papirólogos una serie de textos que parecían definitivamente perdidos, aunque en la mayoría de los casos en un estado de fragmentación desesperante. Por otra parte, tampoco es necesario insistir en el hecho de que, cuando esta restitución finalmente se produjo, sus efectos fueron muy importantes para la ciencia histórica, la erudición y la recuperación arqueológica del pasado; pero no para la institución literaria viva, para la poesía que se producía en aquel momento: las letras clásicas ya no ocupaban entonces el papel que había sido el suyo durante tantos siglos en la conciencia literaria de Occidente. Ello también acrecienta la importancia de la mediación de Horacio. Pero Horacio era solamente un poeta – un grande, un extraordinario poeta, por añadidura; pero no un crítico especializado ni un historiador de la literatura. Sus caracterizaciones de los grandes líricos del arcaísmo griego consiguen a veces dejarnos perplejos. ¿De veras era la rabies el modo constante, único, de los yambos arquiloqueos?31. ¿Qué significado se debe atribuir exactamente al mascula adjudicado a Safo: estilístico, «intelectual», erótico, simplemente métrico...? Y tampoco parece que Alceo fuera siempre «ferox bello», exclusivamente...32. Y, sobre todo, las complicadas convenciones de la lírica coral no podían estar del todo al alcance del poeta latino. La famosísima caracterización horaciana del lirismo pindárico (Odas 4.2) constituye una muestra paradigmática de comprensión defectuosa (quizá deliberadamente defectuosa; ésta sería una cuestión distinta): «... Como un río que baja por el monte / y al que los aguaceros acrecientan / por encima de orillas conocidas...»33. Parece imposible reconciliar a la muy disciplinada Musa pindárica (que algunos filólogos contemporáneos, dejándose arrastrar al extremo contrario, han intentado formalizar por medio de ecuaciones casi de tipo algebraico) con esta caracterización impresionista, y notablemente imprecisa. Pero la segunda Oda del Libro IV constituye una elaborada recusatio –la última, y sin duda la más compleja– que escribiera el poeta de Venosa. Su intención primordial no radicaba precisamente en esbozar un cuadro ajustado y preciso de la
31 A propósito de la compleja relación entre Arquíloco y Horacio, cfr. algunas rápidas indicaciones en Pòrtulas (2004, pp. 5-17). 32 Las correspondientes referencias son Ars poetica 79; Epístolas 1.19.28; Odas 1.32.6, respectivamente. Cfr. Wilkinson (1968 [1945], pp. 107-108). 33 Cfr. el preciso comentario de Carne-Ross (1985, p. 3) a estos célebres versos: «Horace was a sensitive literary critic and may well have been aware that he was giving a onesided picture». La afirmación de que Horacio era un crítico inteligente y sensible resulta obvia; que en este caso concreto se diera cuenta de que ofrecía «a one-sided picture» me parece más discutible. Sobre las relaciones entre Horacio y Píndaro, cfr. ahora el muy idiosincrático Hamilton (2003, cap. V: «Horace’s Apiary», pp. 97-129).

94

poética de su remoto antecesor griego, sino en utilizarla como telón de fondo para realzar su propia propuesta; por ello, dibujó nítidamente diversas contraposiciones (entre estilo sublime y estilo coloquial, entre temática heroica y realidad cotidiana), sin prestar ninguna atención, como es lógico, a la diversidad de las circunstancias histórico-culturales. El crítico moderno, en cambio, ha de tener forzosamente en cuenta estos condicionamientos. En cuanto al igualmente familiar «numeris lege solutis» de los vv. 11-12 («... y se le llevan [= a Píndaro] ritmos libres de ley») parece indicar que los sistemas métricos de la lírica coral presentaban, para el poeta latino, serias dificultades de comprensión34. Ello no deja de ser natural. En Roma no había coros líricos, ni personal capacitado –adolescentes y adultos, varones y mujeres– para constituirlos; el complicado adiestramiento físico, musical y coreográfico, imprescindible para una performance coral, pertenecía a un pretérito remoto. La máxima tentativa de Horacio en esta dirección, el Carmen Saeculare, responde a unas circunstancias excepcionales, dificilmente repetibles; y no excede de ser un experimento relativamente aislado y (por lo menos en mi opinión) sólo hasta cierto punto satisfactorio35. Pero lo realmente decisivo era que el papel social del poeta arcaico, Maestro de Verdad para su colectividad, a la que impartía narraciones míticas y códigos de valor compartidos, no podía tener ningún auténtico correlato en la sofisticada, cosmopolita y socialmente estratificada urbe de Roma –incluso si los poetas se autodenominaban vates e hinchaban la voz, nostálgicos de su prestigio antiguo36–. Como consecuencia, Horacio, que supo y pudo salvar preciosos vestigios de Arquíloco, Alceo, Safo y Anacreonte, estaba en malas condiciones para preservar algo que no fuera una pálida imitación de la vieja tradición coral37. En realidad, desde un punto de vista de «tono y manera», la máxima aproximación de Horacio al modo pindárico se produce en la suite de poemas habitualmente conocidos como Odas Romanas (las seis primeras del Libro III)38. Todo el mundo conoce (o solía conocer) el

34 Por lo menos si nos atenemos a la interpretación más obvia de estas palabras; pero todo el pasaje ha sido profusamente debatido, y no resulta fácil llegar a un acuerdo. 35 La bibliografia sobre el Carmen Saeculare es considerable; en el presente contexto, me limito a remitir a Wilkinson (1968 [1945], pp. 85, 169); Fraenkel (1970 [1957], pp. 364 ss.); Newman (1967, pp. 349 s.); Armstrong (1989, pp. 135 s.). Mi lectura de este famoso poema depende en buena parte de Newman (1967, pp. 349 s.). 36 Fraenkel (1970 [1957], pp. 283-285); Newman (1967, pp. 99-206). 37 Johnson (1982, pp. 131 s.). Cfr. también Pòrtulas (2004, pp. 5-17). 38 Pasquali (1966, pp. 649-710). Cfr. también Wilkinson (1968 [1945], pp. 105 s.) y, sobre todo, Armstrong (1989, pp. 99-106). Resulta singular –pero al mismo tiempo harto significativo– que ninguno de estos poemas forme parte de la serie de los traducidos o adaptados por fray Luis de León.

95

incipit celebérrimo: «Odi profanum uolgus et arceo. / Fauete linguis...»; inmediatamente a continuación, el poeta se presenta a sí mismo como «Musarum sacerdos»; pero se trata de una pose, una ficción que no pretende engañar a nadie, desde luego. Estas hermosas y sofisticadas composiciones fueron concebidas para la lectura39, no para la ejecución por parte de un coro de jóvenes o de muchachas en festival alguno. Como Eduard Fraenkel supo explicar con toda la claridad deseable, la mousikê es, en los poemas pindáricos, algo perfectamente integrado en los usos, cultos y costumbres de la sociedad a la que tanto el poeta como los destinatarios de sus poemas pertenecían40. Las competiciones atléticas que inspiraron a Píndaro y su celebración constituían «an organic part of the life of the community» (Fraenkel 1970 [1957], p. 284); los medios necesarios para la solemne celebración existían mucho antes de que el poeta recibiera el encargo y se pusiera a la tarea. «Horace had no such ground and he was fully conscious of it»: aunque inspirada por las Musas, su poesía es totalmente suya; por lo tanto, debe confiar en su experiencia como individuo y en su talento personal. En lugar de copiar servilmente al viejo maestro, crea algo nuevo y profundamente distinto41. Éste no es el lugar adecuado para intentar apuntar siquiera el alcance, la ambición de su proeza poética; baste con decir, simplificando drásticamente, que las Odas Romanas se esfuerzan por confrontar los valores de la Roma republicana (valores en parte míticos, en parte mitificados) con las novísimas realidades de la época de Augusto42. Ello equivale más o menos a decir que el mito de «los valores genuinamente romanos» cubre, en las odas horacianas, un papel no demasiado distinto al de la saga heroico-mitológica en una oda pindárica43. La transformación radical de las condiciones de recepción y la transformación de los contenidos constituyen dos procesos que corren parejos, naturalmente. Horacio no podía ser el portavoz de una comunidad que, como tal comunidad, ni siquiera existía –o no existía, en todo caso, con la coherencia y la solidaridad profundas, típicas de una comunidad arcaica, apenas postribal–. Sus ambiciones se orientaban en una dirección considerablemente distinta. Como afirma taxativamente Fraenkel (1970 [1957], p. 285), «in these pasages the39 Aunque no, como me recuerda Xavier Riu, para una lectura individual y silenciosa; es sabido que los antiguos solían leer en voz alta, y que la lectura en grupo era la más habitual. 40 Fraenkel analizó, con magistral sabiduría filológica, las influencias directas de Píndaro sobre Horacio, haciendo justicia tanto a los frecuentes puntos de contacto como a las vitales diferencias; cfr. Fraenkel (1970 [1957], pp. 283-285, 293, 426 ss., 435). 41 Armstrong (1989, p. 103). 42 Fitzgerald (1987, pp. 76-86). 43 La influencia pindárica sobre la extraordinaria oda en ocasión de la victoria sobre Cleopatra (Odas 1.37) es objeto de un óptimo análisis por parte de Fitzgerald (1987, pp. 151-159). Cfr. también Pasquali (1966, pp. 38-63) y, especialmente, Fraenkel (1970 [1957], pp. 158 ss.).

96

re is nothing Pindaric: they describe the experience which in Horace's life was the equivalent of Pindar's creed». Sin embargo, algunos especialistas han defendido el parecer de que el punto más alto de la influencia pindárica sobre Horacio hay que buscarlo en las grandes Odas patrióticas del tardío Libro IV –a pesar de la contundente recusatio de 4.2–. Me resulta dificil compartir este punto de vista; en el complejo entramado de influencias literarias que se articulan en el Libro IV, Calímaco parece más importante que Píndaro44. O, si se quiere decir de otra manera, el Píndaro leído e interpretado por Horacio en su madurez resulta casi un poeta alejandrino45. LA ODA PINDÁRICA EN EL RENACIMIENTO Y EL PRIMER BARROCO EUROPEOS46 Los grandes poetas humanistas del Renacimiento se plantearon muy a fondo el reto de incorporar a la Musa pindárica a sus emergentes literaturas nacionales, de «pindariser», como dijo de sí mismo Pierre de Ronsard (1524-1585)47; pero los resultados, por lo menos vistos con ojos modernos, distan mucho de mantenerse a la altura de estos nobles ideales48. Éste es el periodo en el que el propio Ronsard aspiraba al título de «Píndaro francés»; Gabriello Chiabrera (1552-

44 La contraposición entre el vuelo impetuoso del águila pindárica –o del cisne Dirceo– y el modesto revolotear de la abeja horaciana (la apes Matina de Odas 4.2.27) remite, en última instancia, a la mediación de Calímaco, como indica –entre otros comentaristas– Hamilton (2003, pp. 109-111). En efecto, la poética preconizada por Horacio en este complejo poema sólo se deja comprender a la luz de los famosos versos del final del Himno a Apolo calimaqueo (vv. 110-111): «Las abejas no acarrean un agua cualquiera para Démeter; sólo la que, pura e incontaminada, fluye de una sagrada fuente...». 45 Me parece que, en la polémica entre Fraenkel (1970 [1957], pp. 400-453) y Newman (1967, pp. 270-364), Newman lleva buena parte de razón; ello constituye una vindicación de los puntos de vista clásicos de Pasquali (1966, passim) sobre el alejandrinismo de Horacio. Acerca de las complejas relaciones entre Horacio y la estética calimaquea, vide Cody (1976, passim). Sobre la obra tardía de Horacio, cfr. la óptima síntesis de Armstrong (1989, pp. 156 ss.). 46 El desarrollo de la oda en la poesía neolatina del Renacimiento constituye un tema muy interesante, pero demasiado complejo para discutirlo aquí; así pues, me limitaré a remitir a Maddison (1960, pp. 39-141). Cfr. también Laurens (2004, passim). 47 Es famosa su orgullosa proclamación (Odes 2.2.36-37): «Le premier en France / j’ai pindarizé». 48 Cfr. el juicio contundente de Carne-Ross (1985, p. 3): «When, with the Renaissance, Pindar surfaced again in the West, the literary world, not knowing what else to do with this extraordinary body of work, took over the judgment of later antiquity or tried to imitate the external features of Pindaric poetry without understanding the spirit». Excelente introducción a este capítulo de la historia literaria europea en Maddison (1960, passim). La rápida presentación de Highet (1987 [1949], pp. 221-225, 230-244, 250-252) adolece de un carácter genérico y avejentado. Para Hölderlin y la Oda clásica inglesa, cfr. Fitzgerald (1987, pp. 48-169).

97

1637), autor de unas singulares Canzoni Eroiche, al de «Píndaro italiano»49; etcétera. Pero, a pesar de que las ediciones pindáricas (a partir de la princeps, la Aldina de 1513, y de la romana de 1515, a cargo de Zacharias Callierges) ya habían puesto al antiguo poeta al alcance del público culto de Europa; a pesar también de la extraordinaria competencia filológica de Jean Dorat (1507-1558), el maestro de griego de Ronsard y de los demás poetas de la Pléiade, este Píndaro renacentista no suele ser mucho más que una mescolanza, más bien indigesta, de imitaciones superficiales del vate de Tebas, profusamente trufadas con Horacio y con un petrarquismo adocenado. En el fondo, semejante fracaso no resulta sorprendente. El admirable genio específico del Renacimiento congeniaba mejor (sin salirnos de la tradición clásica) con Horacio, con Anacreonte (es decir, con la tradición de las Anacreónticas)50, y con la Antología Palatina, mucho más que con la abrupta e inabordable poética de Píndaro. Ronsard se inició rivalizando de un modo bastante ingenuo con el poeta de Tebas, y su primer libro publicado está henchido de vastas y pedantes odas (pseudo-)pindáricas, que pretenden ser majestuosas51; pero la realidad no llegó a justificar su orgullosa pretensión de que, pese a no haberse atenido a la exhortación horaciana de no emular a Píndaro, había salido airoso en su empeño, y no había tenido de qué arrepentirse:
Par une chute subite encor je n’ai fait nommer du nom de Ronsard la mer bien que Pindare j’imite...52.

Cuando Henri Estienne publicó (en 1554) la edición princeps de las Anacreónticas y, sobre todo, cuando, en 1556, Rémi Belleau dio a luz el primer «Anacreonte» francés en verso, Ronsard encontró en esta poesía, amable y poco pretenciosa, un alma mucho más próxima a la suya53. Los poetas de la Pléiade, como todos los del Renacimien49 Para una caracterización excelente de la copiosa producción de Chiabrera, remito a Maddison (1960, pp. 178-183). 50 Anacreonte y la tradición anacreóntica han sido objeto no hace mucho tiempo de un estudio excelente: Rosenmeyer (1992). Pero queda bastante por hacer, todavía: convendría estudiar más a fondo los materiales (que constituyen una mole inmensa, aunque su calidad deje a veces mucho que desear) acumulados en todos los períodos y en todas las lenguas de cultura. 51 En algún momento, Ronsard avanza el voto de ofrecer sacrificios en el altar de... Enrique II de Valois. La imagen es mucho más horaciana que pindárica, desde luego. Discusión de las tentativas pindáricas de Ronsard en Maddison (1960, pp. 225-276). 52 Ofrezco una traducción literal, sin pretensión alguna: «Con una súbita caída, / todavía no he hecho nombrar / mar alguno con el nombre de Ronsard / a pesar de imitar a Píndaro...». 53 Allem (1965, p. 32).

98

to, heredaban una concepción sublime de la Dignidad de la Poesía; concepción que, por la mediación de los grandes poetas del siglo de Augusto, derivaba, en última y definitiva instancia, de la Grecia clásica. Pero (y ello no podía ser de otra manera) tenían que combinarla con sus propias tradiciones cortesanas, y también con un sentido, admirablemente vivo y despierto, de sus realidades vernáculas. Los resultados nos dejan frecuentemente perplejos, a la fuerza; como en este malhadado pasaje que cito a continuación, donde la reencarnación del vates antiguo en un gentilhomme rural de la Francia renacentista produce un efecto más bien irrisorio:
Je volerai tout vif par l'univers, eternisant les champs où je demeure, de mon renom engressés et couverts, pour avoir joint les deux harpeurs divers au doux babil de ma lyre d’ivoire...54.

El equivalente inglés de Ronsard y Chiabrera, John Soothern55 resulta mucho más mediocre y estomagante que ellos:
ANTISTROPHE Muses, you have had of your father, only the particular favor, to keep from the reeve infernal, and therefore my wantons come sing upon your most best speaking string, his name that doth cherish you all. Come Nymphs while I have a desire to strike on a well sounding lyre...56.

Por su parte, Ben Jonson (1572-1637) es un poeta muy considerable, desde luego; pero su oda To the Immortal Memory and Friends-

54 Una posible traducción literal: «Volaré aun vivo por el universo, / eternizando los campos donde habito, / por mi fama enriquecidos y abonados, / habiendo unido a los dos harpistas distintos / al dulce parloteo de mi marfileña lira...». 55 Un obscuro autor isabelino, del que se sabe muy poco; incluso se ha sospechado, razonablemente, que se trata del nombre supuesto de un mercenario francés residente en Inglaterra al servicio del conde de Oxford; ello explicaría el servilismo de sus imitaciones de Ronsard. Toda esta historia ha acabado contaminándose con la tentacular leyenda shakespeariana. 56 Traduzco (no sin ciertas vacilaciones) del modo más literal posible: «Musas, habéis recibido de vuestro Padre / solamente el particular favor / de rescatarnos del juez infernal. / Acudid, traviesas mías, a cantar, / con vuestras cuerdas más elocuentes, / el nombre de quien a todas os ama. / Acudid, Ninfas, ahora que tengo el deseo / de tañer una lira resonante...».

99

hip of that Immortal Pair, Sir Lucius Cary and Sir Henry Morison (1629) es, como señala Gilbert Highet, más horaciana que pindárica57. Hay que aguardar al inmenso John Milton para escuchar de nuevo la nota genuinamente pindárica en la gran poesía europea; pero, en su caso, cristianismo y cultura clásica, influencias griegas, latinas, italianas, hispánicas y también hebraicas se funden en un conglomerado original, con la alquimia inexplicable del genio58. Esta rápida reseña debería continuar con algunos de los Poetas Metafísicos ingleses, en particular George Herbert, Richard Crashaw, Abraham Cowley59, y demorarse en la admirable figura de Andrew Marvel (1621-1687)60; pero, en el contexto de este veloz recorrido por la tradición pindárica europea, es sobre todo la figura, algo menor, de Abraham Cowley (1618-1677) quien reclama de modo insistente nuestra atención61. Sus Pindarique Odes de 1656 constituyen un texto realmente singular. Después de dos traducciones, o, más bien, amplias y generosas paráfrasis, de la Olímpica II y la Nemea I, provistas de introducciones y copiosas notas exegéticas, que intentan aclarar los objetivos del traductor y sus procedimientos técnicos, Cowley ofrece a su lector un Elogio de Píndaro –un hábil entramado de variaciones sobre la famosa oda horaciana 4.2, que ya hemos comentado extensamente: véase supra, pp. 85, 94-95–; y, a continuación, una secuencia de odas sobre temas cristianos (como la Resurrección), clásicos (la Musa, la Fama), bíblicos (las Siete Plagas de Egipto), amén de una serie de encomios de contemporáneos ilustres, como por ejemplo el gran filósofo Thomas Hobbes. Tales composiciones juegan, de modo alternativo, a aclarar y a obscurecer todavía más las tinieblas que Cowley percibía como inherentes al modelo pindárico, y que reputaba como su rasgo fundamental y más característico. Resultan, de hecho, sobremanera ilustrativas de una primera fase en la recepción y la exégesis de Píndaro en las modernas literaturas europeas, a pesar de que su calidad literaria no excede de lo mediocre, en mi opinión por lo menos.
57 Idéntica afirmación en Carne-Ross (1985, p. 4). Fitzgerald (1987, pp. 21-24) realiza un análisis brillante de este complejo poema. Cfr. también Wilkinson (1968 [1945], p. 167, n. 4) y Maddison (1960, pp. 301-303). 58 Se puede hallar un óptimo tratamiento de las odas «pindáricas» de Milton (especialmente de la espléndida «On the Morning of the Christ's Nativity» (1629) en Fitzgerald (1987, pp. 90-93; 98-9). Acerca de Milton y Píndaro, cfr. en particular Carne-Ross (1985, pp. 4, 137, 145, 150); Maddison (1960, pp. 318-330); también Highet (1987 [1949], pp. 237-239). 59 Sobre Crashaw, cfr. Maddison (1960, pp. 336-361); sobre Cowley, ibidem (pp. 361-405). 60 A propósito de de la influencia de Píndaro sobre Marvel, cfr. Fitzgerald (1987, pp. 142, 159-169). 61 Carne-Ross (1985, pp. 4, 22) ofrece algunas indicaciones breves, pero muy interesantes, sobre las Pindarique Odes de Abraham Cowley, que, por mi parte, he consultado en la edición facsímil a cargo de A. R. Waller (1905). Para esta sumaria presentación, me apoyo sobre todo en Hamilton (2003, pp. 170-184).

100

Después de aludir a los orígenes y primeros desarrollos de la oda clásica inglesa, habría que tomar en la debida cuenta a los alemanes Klopstock y Schiller, hasta llegar finalmente a Friedrich Hölderlin, con quien (como es de todos sabido) la antigua inspiración de las grandes odas pindáricas revivió finalmente, con una intensidad y una profundidad inigualadas en toda la historia de la literatura occidental62; pero, aparte de los inevitables problemas de espacio –y, una vez más, de incompetencia–, esto nos alejaría demasiado de nuestros propósitos63. PÍNDARO EN ESPAÑA. FRAY LUIS DE LEÓN El capítulo acerca de la fortuna de Píndaro en la península Ibérica está todavía por escribir, en buena parte por lo menos64; pero, desde luego, su conocimiento fue, por razones diversas, en las que ahora no podemos demorarnos, mucho más tardío y modesto que en la mayoría de países vecinos. De hecho, la influencia pindárica sobre los grandes poetas españoles de los siglos XVI y XVII resulta insignificante. En el desarrollo de la oda de matriz clásica en la Península, los grandes modelos fueron Horacio y, sobre todo, algunos poetas italianos, como Petrarca, Giovanni Pontano (1429-1503) y Bernardo Tasso (1493-1569), el padre del gran Torquato65. Incluso las simples versiones de Píndaro resultan aves rarissimae, casi insólitas, en el panorama del Humanismo español hasta nuestros días (con todo, véase infra, pp. 108-109). Una excepción brillante la constituye la versión de la Olímpica I por fray Luis de León, el más alto exponente del Humanismo peninsular en el Quinientos. Aunque, en realidad, como traductor del griego, fray Luis se prodigó más bien poco. En comparación con sus versiones del latín (las traducciones de las Églogas y buena parte de las Geórgicas; una muestra significativa de las Odas horacianas, etc.); en comparación, sobre todo, con su fecundidad como hebraísta (las versiones de los Salmos; el Cantar de los Cantares, traducido en prosa y comentado; el maravilloso Libro de Job en tercetos...), sus contribuciones como he62 63

Cfr., ex. gr., Harrison (1975, passim); Hamilton (2003, pp. 282-306), etcétera. Me limito, por lo tanto, a remitir una vez más al manual de Gilbert Highet (bastante impreciso e insatisfactorio, por lo menos a mi parecer, en este terreno concreto) y, sobre todo, a Fitzgerald (1987, passim). 64 Bosquejos en Ortega (1984, pp. 58-59); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 2930); Suárez de la Torre (1988, pp. 39-40). 65 Sobre la asimilación de las influencias italianas y latinas en el paulatino proceso de desarrollo y arraigo de la oda clásica española, véase Pérez-Abadín (1995, passim), con extensos capítulos sobre Fray Luis de León, Francisco de la Torre (fechas inciertas), Fernando de Herrera (1534-1597) y Francisco de Medrano (1570-1607).

101

lenista no pasan de modestas: unos pocos versos odiseicos (Odisea 1.32-4), ciertas sentencias de Menandro, un fragmento brevísimo del Yambo contra las mujeres de Semónides amorgino, nuestra Olímpica I, pasajes sueltos de la Andrómaca de Eurípides66, y muy poca cosa más67. Teniendo en cuenta lo que venimos diciendo acerca de la estrecha relación, en el marco de la tradición lírica occidental, entre Píndaro y Horacio, no parece aventurado interpretar la versión pindárica de fray Luis como un párergon de su dilatada dedicación horaciana. Se ha observado repetidas veces68 que, en la mentalidad de fray Luis y sus contemporáneos, la frontera entre traducción, adaptación y creación propia apenas existía, o era, en cualquier caso, particularmente tenue. Por otra parte, el Humanismo constituye un concepto muy complejo, y que no siempre se ha comprendido de manera adecuada: la incesante recreación de unos topoi libremente heredados de la Antigüedad grecolatina es tarea, a la vez, de erudición, de homenaje a un cierto ideal de vida, y de maestría poética. Fray Luis puede confrontar y hacer competir a Virgilio con Homero, a Píndaro con Petrarca, sin tener la sensación de que con ello se enzarza en ningún tipo de extravagancia (Alcina, 1986, p. 18). En las páginas sucesivas, me propongo un triple objetivo, que desearía que no generase demasiada confusión: a) Ensayar una interpretación –no particularmente detallada ni profunda, pero que vaya más allá de las meras generalidades– de la Olímpica I. b) Apuntar algunas de las virtudes (y también de las limitaciones) de fray Luis como traductor de Píndaro. c) Interrogarme acerca de qué pretendía el Maestro salmantino (aparte de ejercitarse en la traducción del griego) cuando, en un momento particularmente crítico de su vida, se adueñó de este poema tan complejo, para su propia experiencia poética y para el romance castellano. En este terreno, desde luego, mis hipótesis (además de ser provisionales) no podrán dejar de tener un carácter sobre todo especulativo.

66 Las versiones luisianas de la Andrómaca euripidea son textos ciertamente inconclusos. Se trata de dos pasajes distintos de la tragedia; Cuevas (2001, pp. 450-452) es impreciso al respecto. Por una parte, fray Luis tradujo en tercetos los siete (no ocho) famosos dísticos elegíacos pronunciados por la protagonista (vv. 103-116), que constituyen, como es bien sabido, el único pasaje en este metro de toda la tragedia griega; por otra parte, resolvió en versos líricos la estrofa y la antístrofa del tercer estásimo (vv. 766-785). Esta última versión es muy libre; Gil (1992, p. 294) tiene razón en considerarla más adaptación que traducción pura y simple del original griego. 67 Puede hallarse todo este material cómodamente reunido en la edición de Cuevas (2001), con una anotación sucinta, pero suficiente para nuestros objetivos. 68 Alcina (1986, pp. 18 ss.); Cuevas (2001, pp. 27-35).

102

Empecemos por decir que, a pesar de que existe consenso entre los estudiosos en el sentido de que la versión de fray Luis de León de la Olímpica I no constituye la fatiga más lograda y perfecta del insigne poeta, humanista y traductor, presenta sin embargo suficientes rasgos de genio –y recoge de modo lo bastante ajustado el glorioso original– como para merecer sobradamente nuestra atención. Su datación es incierta; pero la hipótesis de que se remonte a 157569, cuando, desde las cárceles vallisoletanas de la Inquisición, fray Luis solicitaba que se le trajese un ejemplar de las Odas del poeta tebano que guardaba en su propia celda, resulta más que verosímil. El ejemplar correspondía, con certeza, a la edición plantiniana (Amberes, 1567). La suprema excelencia de Olimpia es cantada en el famosísimo priamel inicial, que el Maestro León (como se decía en la terminología universitaria del siglo XVI) vierte así:
El agua es bien precioso, y, entre el rico tesoro, como el ardiente fuego en noche escura, ansí relumbra el oro; mas, alma, si es sabroso cantar de las contiendas la ventura, ansí como en la altura no hay rayo más luciente que el sol, que rey del día por todo el yermo cielo se demuestra, ansí es más excelente la olímpica porfía, de todas las que canta la voz nuestra...

Si no resulta demasiado pedante levantar objeciones mínimas contra un traductor de la talla de fray Luis, comentaré que, al traducir «el agua es bien precioso», en lugar de «supremo», «culminante» o algo parecido (el griego dice áriston), se oblitera un poco el sentido de la comparación implícita en el priamel: así como el agua (y luego el fuego, y luego el sol) son supremos en sus esferas respectivas, así lo son los juegos de Olimpia en su esfera propia. En general, debe decirse que fray Luis, que traduce bien las narraciones y alusiones míticas, y muy bien (como no podía ser de otro modo) las reflexiones de poética y, por encima de todo, los pasajes gnómicos, donde su Musa meditativa, nutrida en los Libros Sapienciales de la Biblia, se encuentra como en casa, no acaba de reflejar lo que podríamos denominar «el vocabulario de la excelencia» (en
69

Avanzada en 1922 por A. Coster; cfr. Cuevas (2001, p. 348 n.).

103

griego utilizaríamos el término aretê), característico de la implacable ética agonal de la aristocracia griega tardoarcaica70. Así, por ejemplo, los vv. 23-25 «y dentro en sí cogido / lo bueno y la flor tiene / de cuanto valor cabe en pecho humano» resultan elegantes, desde luego; pero no recogen de modo demasiado ajustado la áspera concisión del original71. La primera antístrofa y el comienzo del épodo celebran la gloria de Hierón (su poder y riquezas; su generosidad y amor por la poesía; sus victorias agonales); en el v. 44, la mención (sólo en apariencia circunstancial) de Pélope permite introducir el mito. Éste –de acuerdo con la compleja técnica narrativa habitual en Píndaro72– no es, en modo alguno, objeto de un relato linear y continuo, sino que se articula en fulgurantes escenas casi independientes –como descargas de cegadores flashes–, organizadas según la estructura que se suele denominar Ringkomposition o «disposición anular». Pero, sobre todo, Píndaro no acepta la versión tradicional del mito de Pélope, porque la considera blasfema e impía; y ello da lugar a un espléndido excurso sobre la palabra poética y su poder de sugestión, de hechizo, que fácilmente se puede convertir en un arma de doble filo (vv. 52-65):
... hay espantosos hechos, y en los humanos pechos, más que no la verdad desafeitada, la fábula, con lengua artificiosa y dulce fabricada, para lanzar su engaño es poderosa; merced de la poesía, que es la fabricadora de todo lo que es dulce a los oídos, y ansí lo enmiela y dora, que hace cada día los casos no creíbles ser creídos; mas los días nacidos después ven el engaño...

70 Para estos aspectos fundamentales de la poesía y el pensamiento pindáricos, me limitaré a remitir a las páginas clásicas de Hermann Fraenkel (1993 [1962], pp. 375-466). 71 Hay que reconocer, desde luego, que una expresión como drepôn men koruphas aretân apo pasân somete a dura prueba la maestría de cualquier traductor. Solamente uno, Friedrich Hölderlin, estuvo regularmente a la altura de semejante desafío, en su versión de las Píticas; los Fragmentos tardíos no se dejan reducir a ningún concepto normal de traducción, por más laxo que sea. Cfr. Harrison (1975, pp. 279-301); también Pòrtulas (2000, pp. 69-75). Pero Hölderlin tuvo que pagar el precio de someter la lengua alemana a distorsiones tan violentas que sus contemporáneos rechazaron el experimento de modo unánime, y no ha encontrado valedores hasta nuestros días. 72 Pòrtulas (1977, pp. 59-98); Suárez de la Torre (1988, pp. 25-31).

104

La versión tradicional del mito sostenía que Pélope fue ofrecido como manjar a los dioses por su padre Tántalo, en un banquete canibalesco. Píndaro corrige explícitamente la historia73: fue Posidón, dios del mar (fray Luis utiliza el nombre latino, Neptuno, como era costumbre de las lenguas romances, y no sólo romances, en la época), quien se enamoró del bellísimo joven y lo raptó. El Maestro León no se arredra a la hora de traducir esta historia de amor pederástico, tan inconveniente para el código moral del siglo XVI, si bien amortigua algunas expresiones. Los vv. 144-146, por ejemplo:
... Si contigo aquel pasado tiempo sabrosamente algo puede y merece y si ya mi dulzor te vino en grado...,

Aunque estos versos constituyen una versión un poco imprecisa del original griego, que, naturalmente, es más explícito, no resisten nada mal la confrontación con las versiones modernas. A continuación, Píndaro evoca la carrera de carros en la que Pélope conquistó la mano de Hipodamía: se trata del mito fundacional de los juegos de Olimpia, en los que, ahora, Hierón acaba de obtener su resonante victoria. A ella, a las alabanzas del soberano de Siracusa y a la propia vocación poética retorna una vez más el canto, que se cierra en perfecta composición anular:
... y el cielo, que en lo alto de la escala te puso, te sustente allí continuamente; y yo, de tan ilustre compañía, me vea de contino rodeado y, claro en poesía, por todo el griego suelo andar nombrado.

Hemos apuntado anteriormente (véase supra, pp. 89-90) que buena parte de los pindaristas (la mayoría, en realidad) considera que la piedra de toque para la intelección de una oda consiste en trenzar un sistema plausible de relaciones entre los realia y el mito; pero, también en este aspecto, la Olímpica I constituye un caso peculiar. La victoria de Hierón es, ante todo y sobre todo, una victoria olímpica; y el mito de Pélope constituye el mito olímpico por excelencia, el aition fundacional de los

73 Para la interpretación de este pasaje, cfr. Newman & Newman (1984, pp. 149-150); Nagy (1990, pp. 125; 129-133); etcétera.

105

Juegos74; de modo que la relación entre una cosa y otra resulta bastante obvia. Demasiado obvia, quizás; el hecho de que entre mito y realia exista una relación tan indudable y objetiva parece que haya eximido a la mayoría de comentaristas de plantearse mayores problemas, incluso de profundizar demasiado en la interpretación de la oda. Y, sin embargo, los problemas subsisten: el hecho de que el mito de Pélope sea oportuno y adecuado para cualquier vencedor olímpico no implica, en modo alguno, que resulte especialmente adecuado para Hierón de Siracusa. Entonces, ¿por qué constituye el argumento central de la Olímpica I 75? No puede decirse que, en realidad, semejante interrogante (que no siempre se plantea con toda la claridad que sería deseable) haya encontrado todavía una respuesta pertinente. El presente artículo no constituye el lugar más idóneo para ensayarla; baste con indicar por qué caminos podría discurrir, en mi opinión al menos76. Digamos, pues, que la corrección explícita del mito de Pélope no constituye un excurso más o menos forzado, más o menos divagatorio, por parte del poeta; y es mucho más que una muestra de religiosidad ilustrada, hostil a los aspectos más crueles y brutales de ciertos relatos mitológicos, tal como la tradición los narraba. Fundamental resulta la autoridad del poeta para corregir y modificar, por iniciativa propia, un mito unánimemente trasmitido77. Y ello sí que tiene que ver muy directamente con Hierón de Siracusa: si la autoridad poética de Píndaro es capaz de recrear un antiguo mito, modificándolo, también será capaz de imponer a propios y extraños la gloria genuina de Hierón –incluso a aquellos, entre los propios siracusanos y los extranjeros, que no estén demasiado dispuestos a aceptarla de entrada–. El motivo del violento rechazo que la auténtica grandeza provoca entre individuos mezquinos y miserables constituye uno de los tópicos más regulares, más consolidados, de cualquier epinicio. No tiene demasiado sentido preguntarse si se trata de algo real y verídico, o de una simple convención del género encomiástico; aunque parece que, en la realidad histórica de las cosas, la tiranía (en el sentido griego del término) de Hierón suscitaba entre muchos siracusanos un rechazo notable.
74 Me limitaré a aludir, a mayor abundamiento, a la escena preparatoria de la carrera, con Pélope, Hipodamía y Enomao, en el frontón oriental del gran templo de Zeus Olímpico: cualquier visitante del lugar tenía el mito fundacional constantemente «delante de los ojos». 75 Köhnken (1974, pp. 199-206); Nagy (1990, pp. 116-135). 76 Los dos párrafos siguientes se inspiran (bastante libremente) en Nagy (1990, pp. 116135). Cfr. también Newman & Newman (1984, pp. 145-161). 77 Versión de fray Luis (vv. 70-73, correspondientes a Ol. 1.36): «...cantar de ti [...] diverso / de lo que canta el verso / de los antepasados...». Cfr. Newman & Newman (1984, p. 155): «Although Pindar pretends to be so shocked by the traditional legend that he substitutes his own, it is quite clear that he fully intends us to remember what the traditional account was. This is neither carelessness nor immaturity. It is the virtuoso deployment of motives taken for granted».

106

Y un último punto, para concluir este apartado y para cumplir, aunque sea sumariamente, la promesa de apuntar qué virtualidades de la compleja Olímpica I han sido potenciadas por la lectura de fray Luis. Cualquiera que esté en disposición de confrontar el original griego con la versión del Maestro León puede darse cuenta de que los pasajes en los que ejerce con mayor placer la amplificatio (y la práctica de la amplificatio, a pesar de la discreción y elegancia de fray Luis, es connatural a cualquier traductor del Renacimiento, sin excepciones) son precisamente las reflexiones de poética78. Estamos autorizados a sospechar, por lo tanto, que, más allá del horacianismo y sus tópicos recurrentes, algunos aspectos de la Musa pindárica podían inspirar y afectar al Maestro salmantino muy de cerca. Y en esta reacción, también juega un papel no secundario el platonismo, jamás desmentido, de fray Luis: la dignidad (y la responsabilidad moral) de la tarea poética no era algo que pudiera dejarle indiferente. En diversas ocasiones, muchos helenistas se han complacido en trazar –con fortuna desigual– paralelismos entre el poeta tardoarcaico y Platón79: la común exigencia de depurar a la divinidad de sus rasgos más antropomórficos, ciertas concepciones «sublimes» acerca de la vocación poética, un sentimiento muy enraizado de la solidaridad de todos los valores, incluso –para expresarnos en términos genéricos– una suerte de «idealismo» compartido80– son aspectos que se prestan bastante bien a operaciones de este género. La necesidad de purificar a la Fábula mitológica de sus aspectos más escandalosos o (por lo menos en apariencia) directamente repulsivos no podía dejar de interpelar a fray Luis de León, como había acuciado, de otra manera, al maestro de la Academia, muchos siglos antes; y, como no podía ser de otro modo, el Píndaro de fray Luis no es sólo horaciano, sino también –y quizá por encima de todo– un Píndaro platonizante81. DESPUÉS DE FRAY LUIS Apenas voy a detenerme en la meritoria traducción de la Olímpica I llevada a cabo por el gran poeta Bartolomé Leonardo de Argensola. El profesor J. M. Blecua, que la editó (en 1945), la reputaba superior
78 Me sirvo de este comprometido término en un sentido muy genérico; apenas resulta necesario precisarlo. 79 El mejor exponente de tales tentativas lo constituye el libro clásico (pero ciertamente envejecido) del padre Des Places (1949). 80 Análisis de estos rasgos fundamentales de la Weltanschauung pindárica en Fraenkel (1993 [1962], pp. 375-466). Véase supra, p. 104 y n. 70. 81 Introducción –rapida, pero desde luego clara y muy útil– al platonismo de Fray Luis, en Alcina (1986, pp. 44-48).

107

incluso a la de fray Luis; don Manuel Fernández-Galiano era del parecer contrario82. Sin entrar ahora en el detalle de la polémica, me limitaré a apuntar que la magnilocuencia y el barroquismo de Argensola no son demasiado consonantes con la «austera armonía» que Dioniso de Halicarnaso (De Comparatione Verborum 22) celebraba como la nota más singular del poeta de Tebas. Más tarde, ya en el periodo de la Ilustración, destaca la singular figura de Patricio de Berguizas († Cádiz 1810), autor de unas Obras poéticas de Píndaro en metro castellano con el texto griego y notas críticas por D. Francisco Patricio de Berguizas, presbítero, bibliotecario de Su Majestad (Madrid, en la imprenta real. Año de 1798), y también de un Discurso sobre el carácter de Píndaro, publicado en este mismo año83. En este texto (cfr. Hernando, 1975, pp. 194 ss.), defiende a Píndaro de las exageradas acusaciones de oscuridad que contra él vertieron muchos críticos, sobre todo franceses; traza una comparación (no del todo desencaminada, en el fondo) entre el Tebano y determinados rasgos de la poesía hebraica, y parece comprender adecuadamente la importancia (no ornamental) de la mitología en estas composiciones. Como traductor, no está desprovisto de talento; valga como muestra su versión del priamel de la Olímpica I, que ya hemos citado en la versión de fray Luis:
Alto don es el agua; el oro puro cual luciente llama en noche oscura, entre envanecedora riqueza, ostenta brillos superiores. Mas si con tus loores, pecho mío, certámenes gloriosos intentas ensalzar, tus altas miras sólo fija en el sol. En día hermoso astro más luminoso que el sol brillante en el desierto cielo No verás...

También del año 1798 –mirífico, a lo que parece, para los estudios pindáricos en España– es la edición de las Obras de Píndaro, traducidas del griego en verso castellano por D. Joseph y Bernabé CangaArgüelles, dos hermanos de origen asturiano, que dedicaron el fruto de sus desvelos a un mecenas tan singular como don Manuel de GoDetalles bibliográficos y buen análisis en López Rueda (1973, p. 370). Toda la información que aduzco sobre Berguizas procede de Hernando (1975, pp. 194200 y 276-278). Parece que los datos biográficos que poseemos de él son realmente escasos. Fue bibliotecario de la Biblioteca Real y miembro de la Academia de la Lengua; además del griego, dominaba el hebreo. Durante las guerras napoleónicas, se refugió en Cádiz, donde murió.
83 82

108

doy. Hernando (1975, p. 232) se refiere a la versión de los dos hermanos con epigramática severidad: «los aciertos fueron pocos, y los fallos, harto numerosos». El siglo XIX peninsular, caótico y sanguinario, no se prestó a muchas aventuras intelectuales de vasto aliento; no se señalan traducciones pindáricas hasta 1888 (la publicada en Barcelona por Albino Mercarini, un emigrado, al parecer) y 1893 (en Madrid, a cargo de la singular figura del mexicano Ignacio Montes de Oca, obispo de Linares, en México, y buen amigo de don Marcelino Menéndez y Pelayo)84. Podríamos prolongar este elenco hasta nuestros mismos días; pero ello equivaldría a traicionar nuestro propósito, que no es meramente informativo, ni tampoco erudito, en el sentido más limitado del término. Hemos intentado, tras describir de modo sumario el contexto socio-histórico que posibilitó el auge de la gran lírica griega, estudiar las transformaciones y adaptaciones de este «tono», este «modo» tan peculiar a lo largo de la historia literaria de Occidente, intentando no hablar demasiado de «género» en el sentido propio de este comprometido término, ni tampoco limitarnos a un listado de influencias puntuales. Hemos constatado que la Tradición clásica en España diverge en esto –como en tantas otras cosas– de la línea mayor, principal, de la gran Tradición clásica europea. A partir del siglo XVI, las literaturas occidentales intentaron –partiendo, sobre todo al principio, de la mediación horaciana– una recuperación deliberada y consciente del lirismo pindárico. No siempre los resultados estuvieron a la altura de las expectativas; pero, de John Milton a Friedrich Hölderlin, algunos poetas extraordinarios supieron recrear esta voz antigua con éxito, al nivel de sus épocas respectivas. Nada comparable sucedió en España, a pesar de que la tradición horaciana sí que dio en la Península frutos logrados85. De modo que solamente hemos podido perseguir un hilo tenue de traducciones (algunas de ellas de gran valor, como la de fray Luis); hilo que, por otra parte, se quiebra por lo menos en dos circunstancias históricas: en la decadencia profunda que siguió a la Edad de Oro y en el siglo XIX, con sus interminables y salvajes conflictos civiles. El siglo XX, todavía más sangriento, constituye, como en todas partes, otra historia, no mejor, pero sí distinta. La Tradición clásica perdió definitivamente su papel de paradigma para el canon de Occidente, aunque sin dejar de constituir un objeto de indagación histórica de primer orden, siempre apasionada y cada vez más rigurosa. Pero ésta es una historia que no cabe relatar aquí.
84 Si de algo puede servir una anécdota personal, cuando, hacia el año 1970, me iniciaba yo en la lectura de Píndaro, la versión de Montes de Oca, en alguna de sus reimpresiones, todavía era un texto «vivo» en el Seminario de Clásicas de la Universitat de Barcelona. 85 Riba (1967 [1936], pp. 457-477); Lida de Malkiel (1975 [1940], pp. 253-267).

109

IV

SÓFOCLES, ANTÍGONA
Miryam Librán Moreno

LA TRAGEDIA ATENIENSE COMO GÉNERO LITERARIO Aristóteles (Poética 1449b 24-28) define la tragedia como
imitación de una acción digna y completa, de cierta amplitud, escrita en un lenguaje muy cuidado [...] en la que los participantes representan y no narran y que, mediante la compasión y el terror, logra hacer una purga de tales afecciones.

La tragedia como género literario nace en suelo griego en algún momento del siglo VI a.C. Su origen genético continúa siendo un misterio, aunque en su conformación como creación literaria contribuyeron géneros como la poesía épica y la lírica coral, particularmente el ditirambo1. A finales del siglo VII o principios del siglo VI, parecía haber espectáculos equiparables a las representaciones trágicas en Corinto y Sición (Pickard-Cambridge, 1927, pp. 134-138) y a partir del año 534 a.C., con Tespis, el concurso trágico se convierte en parte oficial de las Grandes Dionisias de Atenas (Pickard-Cambridge, 1927, p. 107). La inserción de la tragedia en una festividad estatal como las Grandes Dionisias indica que era, ante todo, un hecho social total, a la vez estético, literario, religioso y político, en el sentido de que está dirigido al conjunto de la polis o comunidad2.
1 Sobre el problema de los orígenes de la tragedia véase especialmente Pickard-Cambridge (1927, pp. 87-220) y Lesky (1983, pp. 1-24). 2 Vidal-Naquet (2004, pp. 11-12), véase además Cartledge (1997, pp. 3-35). Sobre las Grandes Dionisias y el concurso trágico consúltese sobre todo a Pickard-Cambridge (1988, pp. 37-101).

111

De entre los cientos de obras de docenas de poetas trágicos de los que tenemos noticia, sólo han llegado hasta nuestros días siete tragedias de Esquilo (525/524-456/455 a.C.), siete de Sófocles (496/495406/405 a.C.) y diecinueve dramas de Eurípides (ca. 485-406 a.C.). El resto del género trágico ha desaparecido para siempre, aunque han sobrevivido algunos fragmentos que permiten hacerse una idea de las dimensiones de la pérdida3. La edad de oro de la tragedia griega coincide con el periodo de esplendor de Atenas durante el siglo V a.C.: se abre con la primera participación de Esquilo en el concurso trágico (499 a.C.), continúa con la carrera dramática de Esquilo (499-456/455 a.C.), Sófocles (468406/405 a.C.) y Eurípides (455-406 a.C.) y se cierra con la muerte de Sófocles (406/405 a.C.). Aun así, la desaparición de los tres grandes tragediógrafos no significó la extinción de la tragedia como género literario en el mundo antiguo, ya que los poetas grecolatinos continuaron componiendo tragedias asiduamente en siglos posteriores4. VIDA DE SÓFOCLES5 Sófocles nació en el demo ateniense de Colono entre los años 497/496 a.C. y murió en 406/405 a.C., antes de que se produjera la derrota de Atenas en la guerra del Peloponeso. Su vida, por tanto, coincidió con el periodo de máximo esplendor del poderío militar, político y cultural de Atenas, y su madurez transcurrió en los años dorados de la Atenas de Pericles. A diferencia de otros colegas suyos más inquietos, como Esquilo o Eurípides, Sófocles, pese a las numerosas invitaciones que recibió, nunca dejó Atenas salvo por exigencia de sus cargos oficiales. Al igual que Sócrates, era un hombre profundamente apegado a su tierra. Sófocles era hijo de un tal Sófilo, hombre perteneciente a los estratos acaudalados de la sociedad ateniense y dueño de varios negocios de metalurgia y carpintería. Sófilo proporcionó a su hijo Sófocles
3 Dichos fragmentos están recogidos en Gauly-Käppel (1991), Kannicht-Snell (1981, fragmentos anónimos), Radt (1985, Esquilo), Snell-Kannicht (1986, tragediógrafos menores), Radt (21999, Sófocles) y Kannicht (2004, Eurípides). Con respecto al número de obras conservadas de Eurípides, hay que precisar que diecisiete dramas pertenecen al género trágico, uno es un drama satírico (Cíclope) y la tragedia Reso, transmitida entre las obras de Eurípides, probablemente se debe a otro tragediógrafo (véase e.g. Zimmermann 2004, p. 101). 4 Sobre la evolución de la tragedia a partir del siglo IV a.C. véase Lesky (1983, pp. 397405) y consúltense los fragmentos y testimonios recogidos en Snell-Kannicht (1986). 5 Los datos biográficos de Sófocles están tomados de la Vida anónima dedicada a él, editada por Radt (21999, pp. 29-41), salvo donde se indique lo contrario. Es necesario precisar que la información contenida en las vidas de los poetas antiguos no es siempre digna de crédito, ya que abundan las fabulaciones y los datos ahistóricos derivados de la propia obra de los biografiados. Véase especialmente Lefkowitz (1981, pp. 75-87).

112

la más cuidada educación tradicional, con los mejores maestros de música y gimnasia que había en Atenas. Como consecuencia, Sófocles destacó como atleta y como músico en su adolescencia. Su formación gimnástica y musical le sirvió posteriormente para interpretar personajes en sus propias obras con notable éxito. Fue amigo de personalidades tan importantes como Pericles, Ion de Quíos y Heródoto, para quien compuso una elegía. Sus relaciones con su rival Eurípides, al que invariablemente derrotaba en el concurso trágico, siempre fueron generosas: cuando recibió la noticia de que Eurípides había muerto inesperadamente en Macedonia (406 a.C.), vistió a su coro de luto con el comentario de que «había muerto la piedra de afilar de su arte»6. A diferencia de Esquilo y Eurípides, Sófocles desempeñó en varias ocasiones cargos públicos en circunstancias de importancia vital para Atenas. Fue tesorero en los años 443/442 a.C. (Radt, 21999, p. 44) y general de la flota ateniense en compañía de Pericles durante la guerra samia (441/439 a.C.). También fue miembro del Consejo instaurado en Atenas tras el golpe oligárquico de 411 a.C. (Aristóteles, Retórica 1419a 25). A pesar de su participación en la vida pública ateniense, o quizá debido a ello, es mucho más difícil discernir alusiones abiertamente políticas y contemporáneas en su obra que en los dramas de Eurípides o Equilo. Para sus contemporáneos, Sófocles era un hombre profundamente religioso según el molde tradicional. Fue sacerdote en el culto del héroe local ateniense Halón y actuó como anfitrión humano de Asclepio, dios de la medicina y la salud7. Por éste y otros servicios, tras su muerte Sófocles recibió honores cultuales y fue ascendido a la categoría de héroe bajo el nombre de Dexión, «el que acoge»8. A pesar de esta piedad pública, sus dramas examinan sin misericordia la intervención enigmática de lo divino en la vida humana e investigan el vacío ético y metafísico producido por el dolor inmotivado ante el que no caben respuestas fáciles (Parker, 1999, pp. 25-26). Ya en su juventud, Sófocles aprendió el arte de componer tragedias del más grande de los tragediógrafos vivos, Esquilo. Años después, Sófocles reconocía que la influencia del maestro durante la primera parte de su carrera había sido enorme, visible no solo en la imitación de su estilo, sino también en sus esfuerzos por liberarse de la sombra de Esquilo hasta llegar a hacerse con su propia e independiente voz (Plutarco, Sobre los que progresan en la virtud 79B). Sófocles participó por primera vez en 468 a.C. en el concurso trágico, ocasión en la que logró la heroicidad de
6 Esta observación de Sófocles aparece recogida en Gnomologicum Vaticanum 517 Sternbach (= Radt, 21999, p. 54). 7 En realidad, Sófocles albergó temporalmente en su casa a la serpiente sagrada de Asclepio, que los atenienses habían hecho venir de Epidauro (Radt, 21999, pp. 57-58). 8 Knox (1964, pp. 54-55), Radt (21999, pp. 57-58).

113

derrotar al mismísimo Esquilo (Plutarco, Cimón 8.7). Sófocles, a diferencia de Eurípides, siempre disfrutó del favor popular y del éxito en el concurso trágico: obtuvo el primer premio en dieciocho ocasiones (es decir, más de la mitad de las veces en las que se presentó a concurso) y el segundo premio en muchas otras. En cambio, nunca fue relegado al último lugar. A modo de contraste, su rival Eurípides sólo logró la victoria cuatro veces en toda su carrera. Sófocles fue un hombre entregado enteramente a su profesión como tragediógrafo. Él mismo fue actor de sus dramas, hasta que se vio obligado a abandonar la escena por culpa de la debilidad de su voz. Sófocles escribió un tratado titulado Sobre el coro donde presumiblemente exponía sus ideas sobre técnica dramática contrastándolas con las de otros tragediógrafos anteriores (Bagordo, 1998, pp. 12-13). Además, formó un tíaso en honor de las Musas junto con otros personajes dedicados al teatro, una asociación cultural y religiosa que tal vez funcionara como protoescuela dramática (Webster, 21969, pp. 7, 199). Entre los integrantes de este tíaso, indudablemente estarían su hijo Yofonte y su nieto Sófocles el Joven, tragediógrafos ambos a los que, siguiendo la práctica de la dramaturgia griega, Sófocles había transmitido su oficio (Sutton, 1987, pp. 9-10). Sófocles llevó a la escena ateniense numerosas innovaciones técnicas de las que el propio Esquilo, siempre curioso e interesado en la novedad, no dudó en aprovecharse: aumentó el número de actores de dos a tres9, lo que ayudó a hacer más fluido el diálogo escénico y la trama más natural, introdujo la escenografía en el austero teatro de Dioniso en Atenas y añadió tres miembros más al coro (que hasta entonces contaba únicamente con doce coreutas), al que integró con más habilidad en la acción como si se tratara de otro actor. También rompió con la práctica esquilea de presentar trilogías o tetralogías encadenadas (Suda s 815 s.v. «Sófocles»). Con ello, mejoró la estructura e incrementó la tensión dramática de sus obras e inventó la tragedia en sentido moderno, es decir, entendida en los siguientes términos: la confrontación de un individuo heroico con su destino y con la crisis última de su vida, en la que la total libertad de acción del héroe lleva igualmente aparejada la responsabilidad total por sus actos (Knox, 1964, p. 7). Sus contemporáneos reconocían que el punto fuerte de la dramaturgia sofoclea era la presentación y el examen tanto del carácter (éthos, entendido no de forma moderna, sino como «comportamiento apropiado a la naturaleza de la persona») como de la naturaleza (physis, «cualidad innata e indestructible del hombre noble») del héroe10. Sófocles se
9 Hay ciertas discrepancias entre las fuentes antiguas con respecto a quién fue realmente el primero en introducir el tercer actor, Sófocles (Aristóteles, Poética 1449a 15, Diógenes Laercio 3.56) o Esquilo (Temistio 26.316 D, Vida de Esquilo 15 Radt). 10 Sobre las grandes diferencias que hay entre el éthos trágico y el concepto de carácter moderno, véase Gould (1978), Halliwell (1986, pp. 146-152).

114

gloriaba de presentar al ser humano no como era, al estilo de Eurípides, sino como «lo máximo que debía llegar a ser» (Aristóteles, Poética 1460b 32). Algunos eruditos de la Antigüedad comentaban, admirados, que Sófocles era capaz de delinear el carácter de un personaje en sólo medio verso. Sófocles, siempre austero, prefería despertar el asombro del público utilizando con economía los recursos escenográficos y dosificando los efectos escénicos: destacó especialmente por la habilidad con la que hacía que incluso las entradas y salidas de los personajes en escena resultaran significativas dramáticamente11, así como por el poderoso simbolismo dramático que sabía transmitir con objetos tan simples como el arco de Filoctetes, la urna de Electra o la espada de Áyax (Gould, 31996, p. 1423). LA OBRA DE SÓFOCLES A lo largo de sus más de sesenta años de carrera, Sófocles compuso ciento veintitrés dramas, de los que únicamente siete se han preservado íntegros hasta nuestros días12: Áyax, Traquinias, Antígona (ca. 442 a.C.), Edipo Rey, Electra, Filoctetes (409 a.C.) y Edipo en Colono (estrenada póstumamente en 401 a.C. por Sófocles el Joven). Las arenas del desierto de Oxirrinco (Egipto) nos han deparado algunos fragmentos papiráceos de cierta extensión pertenecientes a otros dramas perdidos: principalmente, los dramas satíricos Rastreadores (sobre el robo del ganado de Apolo por Hermes, a la sazón recién nacido), Ínaco y Eneo y las tragedias Níobe, Escirios y Eurípilo. Además de estos restos papiráceos, cuya longitud permite acometer la reconstrucción de la obra perdida a la que pertenecen, contamos con más de mil cien fragmentos de Sófocles de extensión variable13. El contraste inexplicable, casi contradicción, entre su vida llena de éxitos y los desasosegantes temas de su obra nos revela una personalidad enigmática y una psicología fascinante. Sófocles fue un hombre afortunado toda su vida, «amado por los dioses» (Vida de Sófocles 12), que lo bendijeron con todas las ventajas posibles. Tras una vida larga y fructífera, acabó sus días como encarnación de la más perfecta felicidad. Sin embargo, Sófocles siempre estuvo obsesionado con el misterio del dolor injustificado, al que volvía una y otra vez, así como con la impotencia de la condición humana, incapaz de comprender los
11 Como las salidas silenciosas de Eurídice, Hemón y Deyanira antes de suicidarse; véase Garrison (1995, pp. 54-55, 60-61 y 109-110). 12 Puede consultarse en detalle los datos sobre la obra de Sófocles en Lesky (1983, pp. 117, 123-184). 13 Lesky (1983, pp. 184-187), Sutton (1984), Radt (21999).

115

caminos de la voluntad divina (Lasso de la Vega, 2003). Para Sófocles, la divinidad no es el poder que castiga y enseña a través del sufrimiento, como en Esquilo: es una fuerza inconmensurable, irreductible e incalculable desde la perspectiva de la razón humana (Knox, 1964, pp. 53-54). Por ello, la culpabilidad y su lazo con el dolor y con la lógica que rige los acontecimientos son temas explorados constantemente en el teatro de Sófocles. El tragediógrafo investiga sin coartadas el abismo del sufrimiento, la indefensión y la impotencia del hombre y llega a la conclusión de que aun en mitad del terror se puede columbrar el misterio de la acción divina. El uso casi obsesivo de oráculos y profecías en sus dramas, elementos centrales en Traquinias, Edipo Rey, Filoctetes y Edipo en Colono, ilustra esta conclusión: la transmisión de la voluntad divina a través de estos canales nunca es clara, sino que en todos los casos se muestra lábil, cambiante, abierta a interpretaciones y a malentendidos que precipitan la tragedia (Parker, 1999, pp. 14-15). No se puede tentar ni interrogar a dios: éste es el único mensaje que Sófocles declara. El tragediógrafo descree de que el destino humano esté sujeto al capricho del azar: el hecho de que las profecías, por horrorosas que sean, se cumplan demuestra que hay una lógica y una inteligencia que rige y ordena el universo, pero dicha lógica está mucho más allá de nuestra comprensión, y ante ella sólo cabe el silencio y la reverencia. La forma en que los dioses gobiernan el universo, para Sófocles, recibe el nombre de díke, esto es, Justicia en tanto que ritmo o alternancia de los asuntos humanos, según la cual a toda acción debe necesariamente seguirle una reacción. La divinidad se encarga de devolver el equilibrio al universo sacado de quicio mediante la acción de díke, entendida como retribución. Ciertamente, esta retribución no es el equivalente de la Justicia en términos humanos, sino la encarnación del ritmo eterno de acción y reacción impuesto por los dioses como orden natural, del cual el hombre no es más que una parte. Sófocles demuestra en su tragedia que hay una Razón que gobierna el universo, pero se abstiene de pronunciarse sobre si esa Inteligencia es o no benévola desde el punto de vista humano14. Esta descorazonadora conclusión no es una muestra de pesimismo, o no únicamente. El héroe no puede ceder, porque, si cede, traiciona su propia esencia. Si el precio de ser consecuente con uno mismo es la destrucción, el héroe sofocleo se apresta a pagarlo. El héroe toma una decisión que nace de su physis y que mantendrá hasta el final, hasta su aniquilación si es preciso. Su compromiso con su propio ser es tan radical que el héroe se ve abocado necesariamente a la más espantosa so14

Kitto (1950, pp. 150-155), Lesky (1983, pp. 191-196), Parker (1999, pp. 25-26).

116

ledad. No puede pactar ni ceder y continuar siendo él mismo. De ahí el contraste del héroe con figuras y dobles que destaquen y resalten su physis, su especial naturaleza: Ismene frente a Antígona, Crisótemis frente a Electra (Knox, 1964, pp. 5, 8-9, 11-36). Con seca lucidez, con poca fe en la felicidad futura y con desconfianza de la prosperidad presente, el teatro de Sófocles afirma, pregona y celebra la dignidad inherente del ser humano: el sufrimiento, el aislamiento y la aniquilación acendran al hombre, al héroe, le hacen ser más él mismo, ponen de relieve el elemento indestructible, inalienable que hace que el hombre se eleve desde el abismo hasta la altura de los dioses. Los héroes sofocleos no aceptan resignadamente la destrucción con dolor, o a pesar de su dolor: el personaje de Sófocles va al encuentro de su total aniquilación con todo lo que es. El arcano de la lógica divina destruye al héroe, para después convertirlo en uno de sus elegidos (Lasso de la Vega, 2003, pp. 85-136). ANTÍGONA DE SÓFOCLES Entre los años 1790 y 1905, los intelectuales europeos consideraban a Antígona no sólo la mejor tragedia griega, sino la cima del espíritu humano (Steiner, 1996, pp. 1-6). Una y otra vez, la conciencia moral y política de Occidente regresa a Antígona en momentos de turbación espiritual. ¿Qué hay en esta obra como para obsesionar a titanes del pensamiento de la magnitud de Goethe, Hegel, Kierkegaard o Brecht, como para transformar a Antígona en signo de la Resistencia antinazi, emblema del movimiento de liberación femenina, o encarnación del espíritu humanitario de reconciliación durante la carnicería de la Gran Guerra del 14? ¿Qué tiene Antígona que no tengan Agamenón o Penteo? La respuesta es que a pocos textos en la historia de la humanidad le ha sido dado expresar con semejante lucidez los cinco conflictos principales de la condición del hombre: varón contra mujer, madurez contra juventud, sociedad contra individuo, vivos contra muertos, hombre contra Dios. Sófocles demuestra que en esta oposición no cabe negociación posible. Antígona explora la razón de ambas partes a fondo, presenta con ecuanimidad las tesis de uno y otro oponente y acaba demostrando que, como signos lingüísticos, los principios metafísicos presentes en el drama se definen y adquieren su valor precisamente en la colisión, la oposición, el choque. Al mismo tiempo, la obra es una exploración de dos principios políticos que han resonado con fuerza en el siglo XX: acción y rebeldía contra la injusticia (Antígona) frente a pasividad y conformismo (Ismene), y la «delgada línea roja» que separa al gobernante enérgico del tirano brutal (Creonte).
117

Edipo Rey dramatiza la caída de Edipo; Edipo en Colono, su misteriosa restitución al favor de los dioses. Antígona explora el influjo de la maldición de los Labdácidas en los últimos descendientes de esta casa. Sin embargo, el orden de composición no sigue el orden cronológico del mito: entre Antígona (ca. 442 a.C.) y Edipo en Colono (406/405 a.C.), pese a que aquélla escenifica las consecuencias de lo sucedido en ésta, hay más de treinta años de diferencia. Antígona es la más temprana de las obras conservadas de Sófocles junto con Áyax (ca. 459-450 a.C.). Una y otra centran el interés dramático en un mismo asunto (Steiner, 1996, pp. 117-119): cuáles son las condiciones en las que la venganza contra el enemigo muerto es moralmente inadmisible. Repasemos con brevedad la historia mítica de Antígona. La hija de Edipo se convierte por primera vez en un personaje mítico central en la tragedia de Sófocles. En Tebas, su ciudad natal, asiste a la batalla que enfrenta a los hermanos fratricidas, Eteocles y el invasor Polinices, por el trono de la ciudad. En este duelo bestial, ambos hermanos recolectan los frutos de la maldición de su padre Edipo: reciben en propiedad tanta tierra de Tebas como sea necesaria para su tumba. Antígona entierra el cadáver del hermano traidor, Polinices, contra la prohibición explícita del Consejo de ancianos y del nuevo gobernante de Tebas, su tío materno Creonte. Al desobedecer las órdenes de Creonte, Antígona enfrenta conscientemente el derecho divino no escrito, que obliga a dar tierra a los muertos, fuese cual fuese el comportamiento de éstos en vida, contra las demandas del Estado, representado por Creonte, para quien las acciones en vida deben tener consecuencias aun tras la muerte. Con esta hazaña de santa desobediencia, Antígona se distancia también de su hermana Ismene, ejemplo de adaptación a las circunstancias, que anima a Antígona a buscar un entendimiento. La rebelde hija de Edipo es capturada, sentenciada a muerte por Creonte y enterrada viva en una tumba abovedada de estilo micénico, donde se ahorca. Tras una fuerte disputa con su padre Creonte, Hemón, primo y prometido de Antígona, acude a rescatarla, pero acaba suicidándose junto al cadáver aún caliente de la muchacha. Creonte, avisado por el profeta Tiresias, reconoce su error demasiado tarde. Cuando corre en auxilio de Antígona, encuentra a la pareja unida en la muerte. Su esposa Eurídice se atraviesa con una espada, y Creonte acaba convertido en una ruina humana. Pese a que las desventuras de Edipo y sus descendientes rivalizaban en popularidad con la materia troyana y habían formado el argumento de poemas épicos como Tebaida, Edipodia o Epígonos (hoy perdidos), ni Antígona ni su hermana Ismene aparecen en Homero o Hesíodo. Polinices y Eteocles no son hijos del incesto de Edipo y su madre Epicasta o Yocasta, sino fruto de un matrimonio posterior de aquél. El hacer de los hijos de Edipo la descendencia maldita de la
118

unión aberrante con Yocasta parece ser una reelaboración del mito debida a los tragediógrafos atenienses (Morani, 1982, pp. 31-32). La tradición mítica anterior a Sófocles, de la que es un ejemplo la tragedia esquilea perdida Eleusinios, se centra en el tratamiento colectivo de los argivos caídos ante los muros de Tebas, no en la prohibición de sepultar el cuerpo de Polinices, y sólo Polinices, promulgada por su propio tío. Incluso un contemporáneo y amigo de Sófocles, el poeta Ión de Quíos, parece desconocer el enfrentamiento entre Antígona y Creonte por el cadáver de Polinices: en su versión de los hechos, el hijo mayor de Eteocles, Laodamante, quema vivas a Antígona e Ismene en el templo de Hera en Tebas. La primera aparición, cronológicamente hablando, del decreto de Creonte contra Polinices es el final de Siete contra Tebas de Esquilo (467 a.C.), pero todos los indicios apuntan a que se trata de una interpolación del texto muy posterior a esta fecha, inspirada en la Antígona sofoclea. Las innovaciones introducidas (quizá inventadas) por Sófocles en el argumento tradicional del mito de Antígona son las siguientes (Griffith, 1999, pp. 8-10): 1. El peso del debate ético pasa de los muertos de guerra argivos (tomados colectivamente) a la suerte del cadáver de Polinices como individuo. 2. La muerte de Antígona se entrelaza íntimamente con el destino final de Polinices. 3. Hemón, hijo de Creonte y una de las víctimas de la Esfinge en Tebaida, se convierte ahora en prometido de Antígona. 4. Aparece por primera vez en el registro mitológico la esposa de Creonte, Eurídice. 5. El protagonismo de Ismene crece con el objeto de servir de contraste con las acciones de su hermana Antígona. 6. Los dioses intervienen directa y contundentemente en los asuntos políticos de la ciudad. En lugar de una disputa entre dos estados soberanos, Atenas y Tebas, por la recuperación de los muertos de guerra, como hizo Esquilo, Sófocles nos presenta una cuestión de política interna complicada por ramificaciones familiares. A Creonte no lo desafía Teseo, encarnación de los principios democráticos, varón y héroe poderoso de similar autoridad, sino una de las personas que dependen de él y le deben obediencia: su propia sobrina, una adolescente todavía por casar. La introducción de Hemón y Eurídice representa en términos visibles el castigo divino que cae sobre Creonte: con la muerte del último de sus hijos vivos y de su esposa, provocada por su propia culpable obcecación, el príncipe queda aniquilado como persona. El problema del conflicto entre la ley humana y la ley divina, planteado desde el primer verso de la obra, da cohesión interna a una tragedia frecuentemente tachada de díptica y falta de unidad. El ritmo escénico de Antígona está concentrado con economía y tensión dramática. Su estructura se articula en torno a tres intensas y violentas escenas de debate: Creonte y Antígona (441-525), Creonte y Hemón (631-765) y Creonte y Tiresias (988-1090). Las dos primeras colisiones acaban en tablas;
119

la tercera, sin embargo, prende la mecha de la catástrofe en el mismo momento en que Creonte reconoce su error y se apresura a rectificarlo (1091-1114). Las dos escenas de mensajero (223-331, 1155-1256) preparan el terreno para los debates, mientras que las intervenciones líricas del coro (100-154, 332-83, 582-625, 781-805, 944-987, 1115-1153), particularmente densas y admiradas, sitúan la acción en una perspectiva más amplia y profunda (Steiner, 1996, pp. 174-177 y 252-263). Todo está preparado para que se dé la colisión trágica. Uno de los ejes en torno a los cuales se articula el conflicto es la «guerra de los sexos»; esto es, la repercusión del comportamiento privado y femenino en la esfera pública y masculina y viceversa. Sófocles decidió centrar la acción de la obra en la decisión moral de una mujer debido a que los personajes femeninos posibilitaban, en la tragedia ática, explorar territorios morales ambiguos y frecuentemente peligrosos: en un sentido positivo, el personaje femenino como agente moral revela la existencia de alternativas éticas y sociales, mientras que, en un sentido negativo, pone de manifiesto las consecuencias que puede tener para la sociedad cualquier acción impulsada por un ideario marginal, cuestionable moralmente u opuesto al sentir comunitario (Foley, 1996, pp. 49-50). Antígona se atreve a desafiar las leyes de la ciudad, las leyes de su tío, tutor y soberano, para enterrar a su hermano. La hija incestuosa de Edipo representa el derecho de fundamento divino, el príncipe y gobernante el derecho positivo y racionalizado. En una sociedad basada en el concepto arcaico de familia, Antígona tendría toda la razón: para la mujer, padre y hermano son más importantes que hijo y esposo (914-915). Sin embargo, en términos de progreso histórico, el derecho de la polis supone una evolución y adelanto con respecto al derecho del clan. En este sentido, Creonte, al castigar al enemigo de la ciudad sin mirar al parentesco, es un personaje más moderno que Antígona (Knox, 1964, pp. 82, 89-90 y 102). Antígona, hija, hermana y novia, afirma sin avenirse a componendas el valor innegociable de la visión femenina y familiar de la muerte. El estado, el colectivo, se interesa por la acción del individuo, que debe castigar o premiar, mientras que la familia atribuye al ser del individuo un valor puro, exento de valoración moral. El varón, que ha salido del seno de la familia, del oikos, para ingresar en la vida pública, en la polis, está sujeto a las leyes de mérito y responsabilidad del estado. Pero con su muerte, el varón regresa a dicha familia, al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a devolver su fruto a la tierra madre. Lo femenino, lo familiar, antepone el mero hecho del parentesco a toda consideración de mérito o castigo por las acciones del muerto en tanto vivió. El muerto exige respeto y cuidado por sí mismo, porque está muerto; las valoraciones éticas de la polis ya no pueden alcanzarlo. Así pues, el entierro del hermano muerto es, al mismo tiempo, el deber más sagrado para la familia y la
120

más injusta de las ofensas contra el estado (853-856, 872-875, 908915). El crimen de Antígona consiste en que, para ella, la culpa de Polinices es completamente irrelevante. De ahí que el conflicto entre la mujer y el hombre, entre el muerto y los vivos, adquiera tintes de confrontación final y suprema. La familia, para Creonte, no está basada en la sola relación de consanguinidad. Su concepción es, como siempre, política: la familia es una comunidad bien ordenada obediente a una autoridad, una polis en miniatura (639-676). Antígona representa, por el contrario, la conciencia tribal y de estirpe, anterior a la creación de la polis, exclusiva y excluyente, que sitúa a quien la defiende contra el momento histórico en el que vive. Creonte identifica autoridad política con su identidad sexual (525, 677-680): guiado por un talante naturalmente propenso a la abstracción y a la deducción, es incapaz de comprender más allá de lo que su razón concibe. Fiero defensor de lo comunitario y lo político, da máxima importancia a la descendencia patriarcal y su corolario natural, el criterio de autoridad. Antígona habla desde el útero, por así decirlo, desde el centro intemporal del impulso carnal y la intimidad doméstica con la muerte. Creonte entra en escena con el viento de la guerra a sus espaldas. Cuando describe las razones objetivas por las que el crimen de Polinices merece un castigo ejemplar y enumera los principios políticos y éticos en los que basará su nuevo régimen (162-210), su discurso está construido en clave bélica. Antígona no deja de ser una exploración de la guerra moral entre valores antitéticos: Antígona lucha contra la imposición y la impiedad, cierto, pero también contra las reglas dadas y aceptadas libremente por la mayoría (44, 78-79). Por su parte, Creonte intenta aplastar la rebelión de la conciencia individual, pero también protege a la sociedad del caos y el desorden que supondría la desobediencia a las leyes de la comunidad (510). Su discurso político está formado por verdades de guerra, estentóreas, monumentales, de una pieza, inevitablemente inflexibles. La comunicación, la palabra es, para él, la prolongación de la guerra por otros medios. Pero Antígona se niega a prestar oído a estas verdades de guerra de su tío. Su ética es femenina, antiheraclítea. Antígona transgrede la prohibición estatal porque, como mujer, está libre de toda coacción de la disciplina militar (Steiner, 1996, pp. 182-186 y 234-252). La tragedia ática, por el propio lenguaje que utiliza, invita a la reflexión y valoración moral. No hay nada más ajeno al ars gratia artis que la literatura griega de época clásica. Así pues, no es extraño que todo el que se acerque a Antígona se pregunte: ¿quién ha tenido la culpa?, ¿quién es el responsable de haber puesto en marcha la cadena imparable de acción y reacción, causa y efecto, que conduce a la destrucción total de lo que queda de la familia real? (Díaz Tejera, 1989, pp. 64-66). Para algunos, la autoridad de Creonte es ilegítima, su edicto es impío, su comportamiento y lenguaje intemperantes y vengati121

vos. El príncipe es un segundón, débil en el fondo: ésa es la razón de su autoritarismo y del ejemplar rigor con el que pretende asegurarse la obediencia de sus súbditos. Aspira a ejercer un dominio absoluto imponiendo una autoridad moral que no tiene: basta un contratiempo para hacerle perder su barniz de racionalidad (280-326, 726-780, 10331047) y violar los buenos principios enunciados en su programa de gobierno15. De ahí parte la carrera de desvaríos que hacen de él, inevitablemente, lo que nunca hubiera querido ser: un tirano, un blasfemo, un teómaco. Para otros, en cambio, Creonte es un gobernante bien intencionado, sinceramente entregado a los principios políticos democráticos y la piedad cívica (162-210, 188-190, 199-201, 280-314, 639-660, 773-776, 777-780), suficientemente razonable para cambiar de opinión y rescindir un castigo cuando se demuestra el error de su decisión (766-780, 1091-1114). Tebas acaba de sobrevivir una terrible guerra civil que ha arrastrado a dos ciudades, Tebas y Argos, en su locura (162-163). La proclama de Creonte nace de una intención inicialmente aceptable: quiere demostrar por la vía de los hechos que benefactor y malhechor nunca deben tener el mismo trato en un estado bien ordenado (207-210), y que ningún lazo de sangre o favoritismo personal debe obstruir la acción de la justicia (182-190). El nuevo príncipe cree sinceramente que hace lo adecuado para Tebas; piensa de todo corazón que la seguridad individual depende de la estabilidad del estado. Por tanto, el deber primordial del gobernante responsable es hacer cumplir la ley en toda circunstancia: la obligación del súbdito se reduce a obedecer sin cuestionar la naturaleza de dicha ley (661676). Para animar y promover tal obediencia, el príncipe debe premiar al ciudadano honesto y castigar ejemplarmente al desobediente (192210). Creonte justifica siempre sus proclamas recurriendo al derecho civil y político (211-212) y enuncia los principios de su gobierno con un lenguaje de resonancias fuertemente democráticas y religiosas (166-210, 518-525), incluido el decreto que prohíbe la sepultura del traidor (198-210, 516): en algunos casos excepcionales, la ley consideraba lícito castigar a un malhechor privándole del derecho al sepelio en tierra ateniense cuando el crimen fuera especialmente execrable, como la alta traición o el expolio de un templo16. Polinices es innegablemente culpable de ambas acusaciones (284-288, 199-202). Pero Creonte malinterpreta la actitud de los dioses ante el castigo de su sobrino y reacciona con excesiva violencia ante lo que él considera opositores desleales o traidores. Su visión de túnel le conduce a hacer un uso anticonstitucional y abusivo del poder que le ha sido con-

15 16

Jebb (1906, pp. xxxv-xxxvii), Kitto (1950 pp. 134-135), Brown (1987, p. 7). Compárese con Tucídides 1.138.6, Platón, Leyes 873c 1, Licurgo, Contra Leócrates 121.

122

ferido, bordeando la tiranía (473-485, 726-769). Creonte da un paso más allá de lo permitido política y religiosamente: en primer lugar, no sólo prohíbe que el cuerpo del hermano traidor sea enterrado en suelo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea inhumado en parte alguna (29-36), lo cual es ya una ofensa atroz contra la divinidad (1066-1076); en segundo lugar, se enfrenta violentamente con el portavoz de la voluntad divina, Tiresias (1040-1047). Los términos en los que Antígona censura y ataca el decreto de Creonte (7298, 450-460, 511-523), repetidos posteriormente por Tiresias, reciben así el sello de aprobación de los dioses (998-1114, 1261-1303)17. A su vez, Antígona es la defensora de las verdades más elevadas y fundamentales: libertad individual, lealtad familiar, deber religioso, independencia de la conciencia individual frente a la opresión de una autoridad cívica equivocada y tiránica (450-460). Su heroísmo está basado en la conciencia plena de las obligaciones individuales que derivan de una ley moral no escrita de alcance universal. La constancia en el cumplimiento de dichos deberes está al alcance de cualquier ser humano, por débil que sea y aislado que esté, a diferencia de las brutales exigencias del heroísmo épico. Ésa es la razón de que Sófocles haya escogido a una muchacha sola y joven para ejemplificar este heroísmo cívico: ni siquiera el futuro de ternura que la espera al lado de su prometido Hemón (570-572) es suficiente para tentar a la muchacha a abdicar de su obligación para con la ley suprema (937-943). Antígona se ha criado en el dolor: no hay desgracia en la que ella no haya tenido parte (2-6). Por ello, ha acabado por sentir que Justicia (Díke) es la única verdad firme que debe guiar la vida del hombre. La ley de Justicia es eterna: todos la llevan escrita en el interior y afecta al cosmos entero, a vivos igual que a muertos (450-451). Si Antígona quiere ser coherente con su propia percepción, debe poner en práctica esta ley aun cuando le cueste la vida (72, 96-97), ya que su alma está muerta desde hace tiempo (559-560). En el mundo corrupto en el que la joven vive, quien sostenga que la verdad no admite zonas grises es tildado de loco y termina en total aislamiento e incomprensión (39, 82, 99, 471-472, 853). Antígona es la única que se comporta como una auténtica heroína sofoclea: no cede, no acepta componendas, negociación o compromiso sobre las creencias que forman el tejido de su alma (Díaz Tejera, 1989, pp. 112-113). Va a la muerte con los ojos totalmente abiertos, aunque llora el horror de su destino (1000-1001). Creonte, en cambio, en contra de todos los principio del heroísmo sofocleo, da su brazo a torcer y cambia de opinión dos veces, aunque su arrepentimiento no basta para detener la desgracia que se avecina
17

Knox (1964, pp. 62-90 y 91-116).

123

(Knox, 1964, pp. 68, 109-110). Para otros, en cambio, Antígona se destruye a sí misma con sus palabras inflamatorias y su comportamiento disruptivo, que enajena las simpatías del resto de personajes y tal vez del público (31, 450-470, 469-470, 526-581, 875; cfr. Griffith, 1999, p. 10). La muchacha misma, en su despedida del mundo, se queja del silencio de los dioses, que no alivian su castigo (921-926), de la incomprensión del coro que no pronuncia ni una palabra de aliento (839-849), de su radical e incurable soledad (845-852, 876-882, 919920), y se pregunta si no habrá habido algo en su forma de cumplir su deber que no se adecuara a la justicia querida por los dioses (925-926; cfr. Steiner, 1996, pp. 280-283). Quizá Creonte acabe destruido y aislado de todo y todos con su terrible catástrofe personal a cuestas, pero los dioses no vindican explícitamente a Antígona18. Desde el relato de su muerte, su nombre no vuelve a aparecer en la obra, y su destino no merece una sola palabra de comentario en el desolador final. Todas las miradas, censorias o compasivas, están fijas en Creonte, sólo en Creonte19. De aquí sólo podemos deducir que los dioses se niegan a juzgar entre tío y sobrina: castigan con toda severidad a Creonte, pero no salvan a Antígona (Knox, 1964, p. 115). Indudablemente, Creonte es culpable. Ofende a las leyes sagradas del parentesco (487-490, 745), identifica a la ciudad consigo mismo y a las leyes civiles con su propia postura (736-745), mantiene una conducta tiránica basada en la obsesión por la disciplina y la obediencia y la suspicacia extrema de las lealtades de quienes le rodean (304-314, 531-533, 742, 10331047)20. Es un hombre mediano, fatalmente corrompido por un poder que le viene grande, que siempre falla, pese a su sensato programa de gobierno, ante la piedra de toque que supone el desafío a su autoridad como hombre y como gobernante (Blundell, 1989, pp. 119-130). Aunque se muestra respetuoso con la piedad cívica (280-289, 204-205), su estrechez de miras le hace prorrumpir en espantosas blasfemias (485490, 1039-1044)21. Su debilidad no nace tanto del ansia de poder, que en realidad no siente, cuanto de la convicción absoluta de que está en posesión de la verdad y de que sólo sus valores merecen respeto. En opinión de Creonte, no debe permitirse que la conciencia individual tenga más fuerza que el orden social (508, 510). Pero Antígona, por su parte, está lejos de ser enteramente inocente (Brown, 1987, pp. 8-10). Su interés excesivo por un hermano en detrimento del otro es prueba de un comportamiento impaciente, áspero, indócil, irracional e intransigente (69-97, 471-472, 499-500), tal vez de raíz incestuosa (73, 523,
18 19

Knox (1964, p. 106), Griffith (1999, p. 53). Kitto (21950, p. 131), Brown (1987, p. 5). 20 Foley (1996, p. 59). 21 Steiner (1996, pp. 270-277).

124

898-891)22. Está enamorada de la muerte y ebria con la posibilidad del martirio (72-76, 555, 559-560). Su desobediencia es un desafío a las leyes pública y libremente aceptadas por la ciudad (482, 853-856). Antígona pretexta la obediencia a unas misteriosas leyes no escritas apoyadas en las exigencias de la sangre, no del bien común. La rebelde se separa de la comunidad encerrándose en su propio y aristocrático código, algo que la sociedad ateniense censuraba acremente23. Antígona está frente a y contra las leyes de la polis y por eso la polis la destruye (Knox, 1964, p. 114). La ideología democrática ateniense consideraba más vinculantes las normas libremente dadas por la comunidad que el derecho consuetudinario de las familias nobles, cuyos intereses el démos miraba con desconfianza: la posibilidad de una revuelta oligárquica nunca estaba lejos de la mente de los dirigentes democráticos. En este sentido, Creonte es un personaje más moderno y «democrático» que Antígona, en tanto en cuanto la hija de Edipo puede simbolizar los intereses de la nobleza, cuyo culto familiar la democracia ateniense estaba tratando de regular en los años en los que Sófocles compuso su tragedia (Griffith, 1999, pp. 2-3, 47). Su «pecado» es pasar, mediante una autoafirmación excesiva, de considerar que su acción es justa a considerar que únicamente su acción es justa. Antígona se ha convertido en autónoma (821-822), esto es, en independiente frente a las leyes comunes (Díaz Tejera, 1989, p. 112). Ésta es la impresión repetidamente apuntada por las voces de la razón en la tragedia, Ismene y el coro (58-68, 471-472, 852-855, 872-875, 929930). A la vista de todos los datos, al margen de preferencias personales, sólo podemos concluir que la responsabilidad es de todos. No hay nadie inocente en esta tragedia, como la actitud del coro deja de manifiesto: Antígona se ha extralimitado pero es digna de compasión (471-472, 627-630, 801-805), Creonte empezó bien pero su ceguera lo echa todo a perder (211-214, 504-505, 1347-1353). Creonte pisotea en su orgullo y cerrazón las leyes divinas y los dioses, en compensación, devuelven la ofensa ciento por uno (1066-1073). Antígona desafía las leyes humanas y sufre el castigo previsto por ellas (Knox, 1964, pp. 111-115). Sófocles era lo suficientemente observador y realista como para rechazar la solución del melodrama, con su fácil reparto de papeles entre víctimas y villanos: la tragedia de Sófocles nunca es fácil o simple (Steiner, 1996, p. 263). No se puede entender a Antígona, en cuyo nombre tal vez esté el significado, entre otros, de «Nacida a la contra», sin entender a Creonte. Una y otro, por lo que Sófocles deja entrever, ya se han visto las caras repetidamente en ocasiones

22 23

Steiner (1996, pp. 158-160), Reisz (1995, p. 98). Cfr. Platón, Critón 50a-54d.

125

anteriores (499-500, 562). La tragedia que Sófocles plantea procede de un choque entre dos individuos dogmáticos, inflexibles e incapaces de negociación. El uno necesita la oposición del otro para ser lo que es. Creonte y Antígona son autónomos en el sentido etimológico del término, dadores de sus propias leyes, seres que han hecho de la ley, su ley, algo propio, personal e íntimo. Pero sus respectivas razones para apelar a la justicia son irreconciliables. En su obsesión por la ley en términos absolutos, tío y sobrina son imágenes especulares. El genio de Sófocles brilla en el momento en que nos damos cuenta de que estos paralelos innegable entre los enemigos no son cauces abiertos para la conciliación final, sino síntomas descorazonadores de que la síntesis entre estas dos personas es imposible (Díaz Tejera, 1989, pp. 67, 119). RECEPCIÓN DE ANTÍGONA DE SÓFOCLES EN LA CULTURA OCCIDENTAL Pocas obras de la historia de la literatura mundial han provocado una reacción de emulación, admiración o reescritura tan intensa como Antígona. Los cientos de títulos inspirados en ella responden al deseo de desarrollar, de acuerdo con las especiales necesidades de la época, alguna de las múltiples facetas que el drama sofocleo ofrece de forma sólo embrionaria. Antígona pacifista, cristiana, enamorada, rebelde con o sin causa, feminista o nihilista, todas las interpretaciones caben en el ambiguo, fecundo e inagotablemente sugerente drama de Sófocles. En palabras de Vidal-Naquet (2004, p. 41), se puede hacer la historia de la conciencia europea a través las traducciones y adaptaciones de Antígona. Antígona tuvo, al parecer, un éxito inmediato con su público original: como anuncia el Argumento I a Antígona24, la sensatez e inteligencia políticas que Sófocles había demostrado en esta obra persuadió a la asamblea ateniense a nombrar a su autor general de la expedición contra Samos (440 a.C.). En dicha isla, la facción oligárquica se había adueñado del poder mediante un golpe de estado y había hecho defección del bando ateniense junto con otras ciudades jonias, por lo que Atenas tuvo que enviar su flota a aplastar la revuelta y restablecer la democracia. Eurípides rehizo el drama sofocleo según sus intereses. El asunto de Antígona aparece en dos de sus tragedias, una conservada, la otra perdida. En Fenicias (ca. 409 a.C.), Eurípides resume el conflicto planteado por Sófocles dándole un nuevo enfoque: Yocasta sigue viva, Edi-

24 Se han conservado tres argumentos antiguos de Antígona: el primero (I) escrito por Aristófanes de Bizancio (III-II a.C.), el segundo (II) compuesto por el rétor Salustio (V d.C.) y el tercero (III) es anónimo y de fecha incierta. Véase Jebb (1906, pp. 3-6).

126

po está encerrado en el palacio, Polinices ha sido injustamente desterrado y Eteocles gobierna Tebas con puño de hierro. Cuando Creonte, que ha perdido a su hijo menor en la guerra, prohíbe que se dé sepultura a Polinices, no hace sino cumplir las últimas órdenes que Eteocles transmitió en vida. Antígona anuncia su deseo de enterrar a Polinices aun al precio de su vida, pero poco a poco, ante la persuasión de Creonte, va cediendo en sus exigencias hasta conformarse simplemente con que se le permita vendar las heridas del cadáver y darle el beso postrero. Creonte menciona su futuro matrimonio con Hemón para convencer a Antígona de que ceje en su modesto propósito y regrese al interior del palacio. Antígona tiene una reacción inesperada: antes que casarse con Hemón, prefiere acompañar a su padre en el exilio y abandonar hogar y país. Creonte reconoce la nobleza y la imprudencia de su gesto, pero, al estar más interesado en proteger a su único hijo que en obtener una victoria sobre su sobrina, la deja marchar25. De la Antígona perdida de Eurípides sabemos poco26: Hemón y Antígona entierran juntos el cadáver de Polinices. Hemón rescata a su prometida de la tumba en la que está encerrada y tienen un hijo. Al hacer a Hemón partícipe de la empresa de Antígona, Eurípides se deshace de la profunda soledad existencial de Antígona, uno de los rasgos principales de la versión sofoclea. Este argumento, en el que el amor entre Antígona y Hemón tiene mucho más peso que en la obra de Sófocles, reaparece en la tragedia homónima de Astidamante (siglo IV a.C.), también perdida. En ella, Antígona y Argía, viuda de Polinices, unen sus fuerzas para sepultar el cadáver de éste. Argía consigue huir a Argos, pero Antígona es sorprendida en el intento y entregada a su prometido Hemón para que le dé muerte. Hemón finge ejecutar a Antígona y la oculta entre pastores. Antígona tiene un hijo de Hemón en su escondite. Pasan los años: el vástago de Antígona y Hemón es reconocido por Creonte, de resultas de lo cual Hemón, para evitar la separación y el castigo, mata a Antígona y después se suicida27. Ya en la literatura latina, el tragediógrafo Lucio Acio (n. 170 a.C.) siguió las versiones de Sófocles, Eurípides y Astidamante en Antígona, un drama del que apenas quedan restos pese a que fue muy famoso en su tiempo. En él, Antígona se enfrenta no a las leyes de la polis, sino a la voluntad tiránica de Creonte entendido como rex28. Séneca

Webster (1967, pp. 218-219), Steiner (1996, pp. 178-180). Los fragmentos de la Antígona euripidea están recogidos en Kannicht (2004, pp. 261273). Véase además Webster (1967, pp. 181-184). 27 Steiner (1996, pp. 180-181). Véase también Xanthakis-Karamanos (1986, pp. 107-111) sobre la posibilidad de que el P. Oxy. 3317 desvele el argumento de Antígona de Eurípides o de Astidamante. 28 Jebb (1906, p. xxxxviii), Holford-Strevens (1999, pp. 224-227).
26

25

127

(† 65 d.C.) recogió el testigo en su tragedia Fenicias, una reelaboración personal del drama homónimo de Eurípides. Estacio retomó el asunto en su poema épico Tebaida (91/92 d.C.), dedicado a la guerra fratricida entre Eteocles y Polinices, cuyo libro XII trata el destino del cadáver de Polinices. Estacio introdujo en el argumento una innovación llamada a tener gran éxito en el teatro renacentista y barroco: Creonte impele y azuza a Eteocles a enfrentarse a su hermano Polinices, enloquecido él mismo por el dolor de la pérdida de su hijo Megareo. Argía y Antígona, desconocedoras ambas de los propósitos de la otra, se encuentran por azar ante el cadáver de Polinices, que pretenden incinerar en la misma pira de Eteocles de noche y en secreto. Las dos cuñadas son aprehendidas por Creonte y condenadas a muerte por desobediencia. Antígona y Argía aceptan la sentencia con alegría y desprecio de la vida, si vivir implica plegarse a las órdenes de Creonte, quien aúna en su persona estrategia política y militar, astucia, ambición, capacidad de intriga y una debilidad fatal que provoca su ruina ejemplar. Al igual que Eurípides, al presentar a Argía como compañera de desgracias de Antígona, Estacio se aleja de la radical e incómoda soledad de la Antígona sofoclea29. Con la pérdida mayoritaria del conocimiento del griego en Occidente, el tema de Antígona continuó interesando a los escritores medievales y posteriormente a los renacentistas y barrocos a través de las versiones latinas de Séneca y Estacio, que sustituyeron el conocimiento directo de la tragedia de Sófocles. Ejemplos de la influencia de Séneca y Estacio en el medioevo son, aparte del canto XXII del Purgatorio de Dante, el Romance de Tebas (ca. 1115), una de las fuentes de la Teseida de Boccaccio (1339), así como del celebrado tratado de éste De claris mulieribus (1362), cuyos capítulos 23 y 27, dedicados a Antígona, fueron la fuente principal del retrato de la heroína durante el Renacimiento. El texto griego de Sófocles fue objeto de una editio princeps en Venecia en 1502, sobre la que se basaron varias traducciones vernáculas y latinas entre 1533 y 1573. No se puede hablar, sin embargo, de una influencia directa y general de la tragedia sofoclea en la conciencia creadora continental hasta la traducción en prosa incluida en Le théâtre des Grecs de Pierre Brumoy, obra editada en 1730 (Steiner, 1996, pp. 195-196). El tratamiento de Séneca y Estacio reaparece, pasado por el tamiz del cristianismo, en Antígona de Robert Garnier (1580). Garnier, testigo de las terribles guerras civiles de naturaleza política y religiosa que asolaron Francia durante el siglo XVI, resalta aquellos rasgos de Antígona que anticipan el cristianismo: la virginidad, el martirio, el entierro nocturno, el sacrificio por amor, el heroísmo como una agonía volunta29

Jebb (1906, p. xxxix), Morani (1982, pp. 37-38).

128

ria y aceptada con alegría. Su tragedia se apoya en una idea central: la humanidad y la piedad, encarnación del amor natural emanado de Dios, frente a la inhumanidad del gobernante (Steiner, 1996, pp. 138-141). La influencia de Estacio en lugar de Sófocles se deja sentir todavía en La Tebaida de Racine (1664), que incluye una extraña rivalidad amorosa entre Creonte y Hemón por la mano de Antígona, y en Polinize (1776) y Antígona (1782) de Vittorio Alfieri30. En esta última tragedia, Antígona está obsesionada con su origen impuro y ve como único fin de su vida inútil servir a su padre ciego. Su interior está lleno de muerte y de odio. Creonte, movido por el cálculo y la astucia, anima a Eteocles y Polinices a matarse mutuamente para desembarazarse limpiamente de sus rivales por el poder de Tebas. Una vez logrado su propósito, Creonte, plenamente consciente de la previsible reacción de Antígona, prohíbe oficialmente dar sepultura a Polinices con el objeto de obligar a ésta a desafiar su edicto y así acabar con el último obstáculo en su camino hacia el poder. Creonte, so capa de magnanimidad, ofrece condonar su sentencia a muerte si la muchacha acepta casarse con Hemón. La intención de Creonte es obvia: apuntalar la legitimidad de su dinastía mediante un matrimonio concertado entre la heredera legítima del trono de Tebas y el hijo del usurpador. Pero el amor de Antígona y Hemón, desarrollado sobre estas premisas, está condenado, así que Hemón se da muerte finalmente en señal de desafío y rechazo de las intenciones paternas (Morani, 1982, pp. 37-38). La dramatización de Alfieri tuvo una resonancia inmediata en numerosas óperas neoclásicas, que basaron sus libretos en variaciones de esta trama (Steiner, 1996, p. 155). Y, de repente, por un cúmulo de circunstancias políticas y sociales, sobreviene el «siglo de Antígona» en Europa, y no la Antígona estaciana o de Séneca, sino la de Sófocles (Steiner, 1996, pp. 1-19). El acontecimiento inaugural que prende la mecha de este interés obsesivo en la criatura de Sófocles por parte de filósofos, poetas y dramaturgos durante el Romanticismo post-revolucionario (1795-1850) es la coincidencia de tres titanes del pensamiento en el seminario teológico de Tubinga entre los años 1789 y 1793: G. W. F. Hegel, Friedrich Hölderlin y F. W. J. von Schelling (Steiner, 1996, p. 7). El problema del choque entre lo masculino y lo femenino, lo íntimo y lo comunal, ejemplificado en la mutua e irreducible incomprensión entre Creonte y Antígona, obsesionó a Hegel, en quien Antígona es un subtexto tan recurrente como Homero en Platón. El filósofo alemán expone su pensamiento sobre Antígona fundamentalmente en tres tratados, Discurso sobre la filosofía de la religión, Fenomenología del espíritu y Estética (1818/1819). Ley natural, conflicto entre estado y
30

Jebb (1906, p. xxxix), Steiner (1996, pp. 153-154).

129

familia, derechos de los vivos frente al derecho de los muertos, son conceptos sin los cuales la fenomenología de Hegel no puede sobrevivir. El filósofo germano interpreta la esencia de la tragedia sofoclea de la siguiente manera. Lo trágico, ordinariamente, consiste en que en la esfera de una colisión las dos partes opuestas, tomadas en sí mismas, tienen su propio derecho. Pero aquellas partes, al no poder realizar lo que hay de verdad y de positivo en su fin y su carácter, a no ser como negación y violación de la otra potencia, igualmente justa, se encuentran, pese a su moralidad, o mejor a causa de ella, empujadas a cometer injusticia (Díaz Tejera, 1989, p. 62). La acción del individuo lo impele a una colisión frontal contra la norma racional del estado, quien, en respuesta, opondrá la ley al imperativo interno. Cuando esta oposición se lleva al extremo, sin aceptar componendas o conciliación, se produce un violento vacío en la ley, un formalismo estéril de fanático respeto a la letra, no al espíritu, de la norma, mientras que por el otro lado, el individuo se lanza en brazos de la autonomía más autodestructiva. La colisión entre ambas posturas procede de dos razones concretas, ambas blasfemas: la primera, la blasfemia tiránica, que hace de la voluntad autocrática del estado la ley y que obliga al individuo a oponerse a dicha ley. La segunda blasfemia, tentar a la ley, en el sentido etimológico de obligar a demostrar límites y eficacia, mediante la soberbia intelectual que se libera, a través de la razón, de las ataduras de la ley y convierte a ésta en algo contingente, ajeno y arbitrario. Hegel demuestra que si Creonte fuera un autócrata esencialmente culpable de la blasfemia tiránica, no sería digno del reto de Antígona. Si no encarnara un principio ético igualmente válido, su derrota no sería trágica. El choque entre gobernante y gobernada no es un conflicto entre dos apreciaciones subjetivas de un mismo derecho, como a veces se comenta, sino una colisión objetiva de dos épocas históricas, la una ya caduca, la otra en el albor. Tanto Creonte como Antígona tienen razón en principio, pero sus principios son de valor limitado, aunque ellos los creen de un valor absoluto. El choque aniquila a los individuos, pero de la destrucción emerge un plano de conciencia ética, una síntesis, más elevado y comprensivo. La síntesis hegeliana no se produce en los personajes, que acaban destruidos, sino en las instituciones: se cumple la exigencia de las leyes no escritas, invocadas por Antígona. El muerto recibe sepultura, pero por orden de la polis, y además por boca del propio Creonte. Antes de Hegel, el Creonte que encontramos en la literatura europea es un derivado cada vez más inhumano y monstruoso del antihéroe de Estacio. Hegel devuelve el Creonte sofocleo, con toda su ambigüedad, al centro de la discusión31. La tesis de Hegel es deci31

Díaz Tejera (1989, pp. 60-63), Steiner (1996, pp. 19-42).

130

siva en la exégesis posterior del problema fundamental de Antígona. Prácticamente, la historia de la interpretación de este drama en el siglo XX consiste en una toma de posición a favor o en contra de su concepción de tío y sobrina como encarnación de dos derechos igualmente justificados. Søren Kierkegaard tiene mucho que comentar sobre la conciencia íntima y religiosa de Antígona32. Según expone en O esto o lo otro (1843), Antígona es la hija del dolor. Sólo ella, desde muy tierna edad, tiene conciencia del incesto paterno, de la verdad de sus orígenes. Este conocimiento la aísla de todo y de todos y la arroja en brazos de la angustia (angst, un término capital en Kierkegaard), que es el elemento trágico moderno por excelencia. Para Kierkegaard, el conflicto trágico en Sófocles viene dado desde fuera, no florece del interior atormentado de los personajes. Si Creonte no hubiera prohibido el entierro de Polinices, sospecha el pensador danés, la existencia de Antígona habría sido feliz y floreciente. Nada en el carácter de la muchacha ha ordenado previamente su fatum, o eso cree Kierkegaard. En Sófocles, la relación de Antígona con su padre es objetiva y opaca. La Antígona de Kierkegaard es, por el contrario, uno de lo que él llama «cadáveres todavía vivos dispuestos a yacer juntos por amor». Como dote, Antígona posee un tesoro que no se puede corromper: el conocimiento secreto del incesto de Edipo, fuente de angustia y aislamiento. Nada ennoblece tanto al ser humano como la capacidad de mantener un secreto frente a presiones internas y externas. La supervivencia espiritual de la casa de Edipo depende del silencio, con el que Antígona está desposada, la mujer que no conoce varón y aún así es novia. La Antígona de Sófocles se alegra en cierto sentido al enterarse del edicto de Creonte, puesto que la prohibición le permite hacer escandalosamente público su sufrimiento por la muerte de Polinices. Pero la Antígona de Kierkegaard no puede dar voz a su dolor. La causa debe permanecer siempre en secreto, en las profundidades de su corazón. Kierkegaard plantea a través de Antígona un dilema ontológico irresoluble. Antígona ama a Hemón con todo su corazón, con toda su alma y todo su ser. Si la hija de Edipo no entrega a Hemón todo lo que ella es, incluido su secreto, está violando su naturaleza, que es involucrar la totalidad de cuanto es en su amor. Amar, ya lo sabemos, es donación de uno mismo al Otro, con mayúsculas. Si Antígona desvela su secreto a su futuro esposo, la persona con la que no debe tener fronteras, traiciona a su padre Edipo. Así, concluye Kierkegaard, Antígona está empalada en la estaca del aislamiento, en la que tanto inmovilidad como movimiento implican autodestrucción. Hay notas tan claramente antisofocleas como dolorosamente au32

Hamburger (1996, pp. 263-266), Steiner (1996, pp. 51-66).

131

tobiográficas en esta Antígona desposada con el silencio, la parálisis y la amargura de un secreto paterno inconfesable. Como se sabe, el padre de Kierkegaard, en un momento de desesperación total, maldijo a Dios. Tan consciente era Kierkegaard de lo esencial de mantener silencio sobre el pecado paterno que adoptó como pseudónimos de algunos de sus escritos Frater Taciturnus y Johannes de Silentio. ¿Cómo puede Antígona, trasunto del pensador danés, comunicar la verdad más íntima de su ser sin avergonzar la memoria de su padre, sin revelar al mundo la existencia de una herencia genética despiadadamente corrupta? Kierkegaard y Antígona, por tanto, huyen del ser amado, porque el amante no puede entregar al amado el secreto que tanto constituye como destruye su identidad. Antígona en Kierkegaard es una fantasmagoría, una reflexión sobre la culpa inocente y la transmisión del pecado original al cristiano individual, que acaba en divorcio de la intención original de Sófocles. Friedrich Hölderlin fue el autor de una traducción de Antígona (publicada en 1804) de una importancia capital para la recepción del drama sofocleo en el siglo XX (Schadewaldt, 21970, pp. 278-287): pese a la irrisión e incomprensión que despertó en sus contemporáneos Goethe y Schiller, esta traducción ha demostrado ser fundamental e irreemplazable para el pensamiento metafísico y político del siglo XX a través de tres de sus adaptaciones: la de Martin Heidegger en Ser y Tiempo, quien tomó precisamente la traducción de Antígona de Hölderlin como base de los seminarios que desarrolló durante la década de los cuarenta del pasado siglo, la de Carl Orff en su ópera Antígona, y, sobre todo, la de Bertolt Brecht en su drama homónimo. La recreación que hace Hölderlin del famoso primer estásimo de Antígona, la llamada «Oda al Hombre» (332-375), ha conformado, a través de la reflexión de Martin Heidegger sobre estos versos sofocleos contenida en Introducción a la Metafísica (1953), el esqueleto y el punto de reflexión inicial de toda la ontología continental del siglo XX (Steiner, 1996, pp. 131-133, 174-177). Hölderlin trabajó sobre la edición de Sófocles de Braubach (Fráncfort, 1555), plagada de errores, falsas lecturas y puntuación y colometría equivocadas (Stoneman, 1999, p. 320). Además de eso, el dominio que tenía el poeta del griego no era completo: confundía palabras de significado distinto por su parecido fonético, no tenía en cuenta las conjunciones e ignoraba las reglas más elementales de la sintaxis griega. Como resultado, su labor se aleja de la traducción para entrar en el terreno de la interpretación y la reelaboración: no traduce Antígona al alemán, sino que reescribe Antígona en alemán. Hölderlin, que aunaba el desconocimiento de la gramática del griego con una comprensión intuitiva del espíritu de esta lengua, percibe instintivamente todas las resonancias del verso de Sófocles, recreando de forma casi perfecta, pese a sus numerosos y extraordinarios errores, toda la mar132

mórea austeridad, la formalidad, la densidad y concreción del inimitable estilo de Sófocles. Hölderlin deja atrás lo accesorio de Antígona y se va a su corazón, a su esencia33. Según deja constancia Hölderlin en Observaciones sobre Antígona, esta tragedia es un documento teológico-político. La labor del poeta es devolver a Sófocles lo que ya estaba ahí, implícito en la materia de su drama, pero que, por las condiciones históricas en las que se movía Sófocles, por su mesura y serenidad periclea, había quedado ahogado. Hölderlin concibe su empresa como una orientalización de la materia, un regreso al origen desde el exceso apolíneo de Sófocles, es decir, un retorno al dionisismo arcaico que subyace en el argumento. En la opinión de Hölderlin, Creonte encarna lo que es a un tiempo hermoso etimológicamente, esto es, lo dotado de una forma armoniosa, y lo formalista, la forma a costa del contenido. Su esfera es lo universal, lo sobrio, la armonía, la encarnación de lo estatal. Antígona es, por su propio nombre, lo contrario, lo informe, la unidad primordial indiferenciada. Hölderlin introduce una innovación radical: frente a la Antígona defensora mártir de las leyes divinas contra la conciencia ilustrada de Creonte, el poeta teutón describe a ambos como enemigos radicalmente religiosos. Antígona es la antítheos, la contra-Dios; una teómaca poseída por la divinidad, hereje sacra, no sujeta a ninguna ley humana. Antígona se rebela contra los dioses, encarnados en la ley de la ciudad, en nombre de la sangre; el dios real frente al ídolo de Creonte. Pero esta autonomía de toda ley es, en Antígona, una capacidad de juicio inspirada por Dios, un aliento de Justicia absoluta que no solo excede el estrecho legalismo religioso de Creonte, sino que se contrapone a él. La letra de la ley religiosa, representada por Creonte, es abolida por el espíritu primordial y por los presagios de la ley futura, Antígona. Pero este combate de la antítheos contra la legalidad religiosa establecida es suicida, como lo son todos los combates entre amante y amado. El amado poseído y transformado por el espíritu divino debe perecer en su incontrolable progreso hacia lo divino. El antítheos perece en la hoguera de la Trascendencia, una consumación y consunción suicida. Para Hölderlin, en consecuencia, Antígona no sólo es la mayor obra de arte, sino el opus metaphysicum por excelencia (Steiner, 1996, pp. 66-84). Siempre que una época es testigo de calamidades cuya brutalidad desafía los límites de la imaginación humana, Antígona reaparece en escena como signo de protesta y súplica de reconciliación (Steiner, 1996, pp. 108-109). La guerra fratricida entre Eteocles y Polinices se

33 Steiner (1996, pp. 84-103), Stoneman (1999, pp. 318-324), Lasso de la Vega (2003, pp. 372-380).

133

convierte en un auténtico arquetipo en la era del conflicto global. Para la generación que asistió a la carnicería de la Primera Guerra Mundial, no es extraño que Antígona se convirtiera, antes que nada, en emblema del deseo de paz (Giebel, 1992, pp. 47-48). Romain Rolland vio con sus propios ojos los miles de cadáveres insepultos y abandonados que se pudrían en Verdún y escribió como respuesta A l’Antigone éternelle (1916), un grito de desesperación dirigido a las mujeres, las «Antígonas eternas», para que pusieran fin a la ofensa, no sólo contra la humanidad, sino contra el mismo orden cósmico que suponía la barbarie de la guerra bajo cuyo peso los varones, colectivamente, habían enloquecido. En el otro bando, el dramaturgo expresionista alemán Walter Hasenclaver (1917) se basó en la célebre proclama de la protagonista de que no nació para compartir odio, sino amor (Antígona 523), para dibujarla como una «figura de resistencia» contra el poder del estado, contra la guerra, en favor de la Humanidad, la fraternidad y el amor; un amor este que se eleva más allá del sentimiento meramente familiar para proclamar el mensaje de la caridad y la filantropía universal. Antígona se sacrifica voluntariamente para señalar el comienzo de una era más humana, aunque sus seguidores, tras su muerte, inevitablemente traicionan su mensaje y una voz ominosa anuncia que dios ha juzgado a Tebas y el veredicto es de culpabilidad. Antígona es asimilada implícitamente al propio Jesucristo, y su mensaje concebido en términos de profecía mesiánica sobre la parusía y el reinado de la paz. La figura de Antígona aparece como símbolo del anhelo (baldío) de reconciliación y comprensión tras la Guerra Civil en las tres versiones más importantes creadas en España. Salvador Espriu escribió en 1939 el drama Antígona, inédito hasta 1955. La obra es una súplica de amnistía y perdón: la ley natural, la ley de la humanidad, debe necesariamente prevalecer sobre la ley civil dada por los vencedores. Sólo la amnistía del vencido indefenso e inerme garantizará que se cierre la herida de la guerra fratricida. Franco aparece bajo los rasgos de Creonte, el verdadero artífice del odio y la confrontación entre Eteocles y Polinices y el único beneficiado de la tragedia. La mediación de Antígona alude implícitamente a los esfuerzos de Julián Besteiro y Segismundo Casado por obtener un acuerdo que garantizara a los vencidos una rendición honrosa al término de la guerra. Sin embargo, el propio autor se vio obligado a reconocer que los deseos y esperanzas manifestados en 1939 se habían visto reducidos a cenizas: con motivo de la segunda edición de Antígona (1964), Espriu rehízo el drama introduciendo un nuevo personaje, el Consejero, mediante el cual demostraba que el sacrificio de Antígona en pro de la reconciliación había sido inútil: aunque la muchacha esperaba salvar a Tebas con su muerte, siempre es el tirano el que se beneficia de la sangre de otros.
134

José María Pemán recoge en Antígona (1945) la sustancia del argumento de la tragedia sofoclea, adornándolo con escenas que intentan incrementar el páthos original, pero que acaban por resultar demasiado deudoras de la dramaturgia neoclásica. La obra no escatima reminiscencias de la Guerra Civil y del primer franquismo, al que Pemán critica veladamente so capa de un ataque más declarado contra el estalinismo: Eteocles y Polinices representan a ambos bandos de la contienda civil española, Creonte a Franco, que sale beneficiado del enfrentamiento fratricida, y Antígona el intento de reconciliación de las dos Españas mediante su sacrificio. Para María Zambrano, creadora de la «razón poética», el examen y recuperación de figuras míticas como Áyax, Antígona, Edipo o Deyanira para la reflexión filosófica es fundamental e irrenunciable. El aprendizaje a través del dolor de la tragedia griega, de tintes míticos y religiosos, debe tener un lugar junto al conocimiento imperturbable de la razón. Antígona es un trasunto de la escritora, condenada ella también a la incomunicación, la pérdida de raíces y la soledad por culpa de una guerra civil entre hermanos. María Zambrano da principio a su obra, La tumba de Antígona (1967), justo donde la de Sófocles acaba, con Antígona encerrada y aislada en su sepulcro, en el estado liminal entre vida y muerte. En las vísceras de la tierra, Antígona espera la revelación y recibe el don de la distancia, el desprendimiento y la claridad necesaria para alumbrar (en el sentido de «dar a luz» y también «iluminar») la Guerra Civil española. Mediante la luz mayéutica que nace en las tinieblas de la tumba, Antígona ilumina e ilustra a los sucesivos fantasmas que bajan a visitarla a su exilio en las entrañas de la tierra: su padre Edipo, su madre, sus hermanos, su aya, Hemón, Creonte. El aislamiento de la soledad y el desarraigo le da la distancia necesaria para columbrar el sentido último de todo: sólo el vacío dejado por la ausencia y la privación permite a la luz del entendimiento encontrar los resquicios necesarios para abrirse paso y hacerse presente: el desposeído es el único capacitado para acoger, en su total disponibilidad, a lo absolutamente otro. Antígona / María Zambrano es la benefactora del hombre al devolver a éste, con su renuncia y su sacrificio, la conciencia de sí mismo34. Otra Antígona hispanoamericana que simboliza, como la de María Zambrano, la reconciliación de dos mitades del país en el sacrificio de su vida es Antígona Vélez del dramaturgo argentino Leopoldo Marechal (1951). Marechal suprime el fratricidio y la ambientación en el pasado, pero en lo esencial no se desvía de la trama de Sófocles, sino que la emplea para demostrar cómo se puede superar la barbarie y
34

López Castro (2001, pp. 119-126), Pino Campos (2004, pp. 453-459).

135

cómo la esperanza puede surgir en el foco más inesperado. Gabriel García Márquez siguió en su primera novela, La hojarasca (1955), la Antígona sofoclea, reformando y actualizando el argumento para dotar al mito de una interpretación social. La misma operación se produce en Pedreira das almas (1958), del brasileño Jorge de Andrade (Bosch, 1999, pp. 272-276). El contraste establecido por Sófocles entre leyes no escritas frente a leyes escritas, filtrado a través del concepto hegeliano de individuo frente a estado, desemboca en Antígona como signo de rebeldía y protesta política ante una situación que se antoja insostenible y como modelo de exploración de la paradoja de la dictadura: esto es, la decadencia de la autoridad que exige el recurso a la fuerza. Uno de los primeros en desarrollar esta intuición fue Jean Cocteau, quien vio en Antígona (1922) la encarnación del instinto rebelde e inconformista, el impulso de ir contra la ley sea ésta cual sea. El conflicto sofocleo entre leyes humanas y divinas se convierte para Cocteau en el duelo entre dos tendencias políticas, el anarquismo de Antígona y el terror revolucionario institucionalizado de Creonte (Pantelodimos, 1996, pp. 270-272). Dos fantasmas presentes en Antígona recorren Europa durante todo el primer tercio del siglo pasado: la dialéctica entre la intimidad y lo externo, por un lado, y la exploración minuciosa de la violencia necesaria que los cambios sociopolíticos deben ejercer contra el espíritu privado, por otro. Tomemos como ejemplo a Francia. La división de lealtades durante la ocupación nazi justifica la peculiar sensibilidad francesa ante la figura de Creonte, traducida en la controversia despertada por el estreno de Antígona de Jean Anouilh en 194235. Antígona se editó en 1946, después de la liberación de Francia. Varios militantes de la resistencia francesa consideraron un gravísimo insulto el tratamiento demasiado benévolo que este drama prodigaba a Creonte, personaje en quien se quería ver un trasunto de la ocupación alemana. La tragedia de Anouilh es, en opinión de Käte Hamburger (1996, p. 253), la única obra importante sobre el tema de Antígona desde la propia tragedia de Sófocles. «Lo que un rey debe hacer» es la sustancia de la presentación y defensa de Creonte en Anouilh. Creonte es un déspota ilustrado, cansado de la sordidez de su oficio y de la estupidez del pueblo que gobierna, pero es consciente de que alguien tiene que hacer este trabajo, por sucio y desagradecido que sea. La obstinación de Antígona le deja perplejo. El movimiento profundo de la tragedia de Antígona se centra en la dimensión de la felicidad y en la repulsa de esa felicidad. Antígona desafía la felicidad de la monotonía desde la inocencia primigenia de la infancia.

35 Hamburger (1996, pp. 253-263), Díaz Tejera (1989, pp. 122-152), Vidal-Naquet (2004, pp. 41-42).

136

Antígona es un juguete de niño que desafía a todo un rey. La pequeña Antígona vive en la naturaleza, en la pureza de la infancia y la inocencia. La existencia, vista desde esta perspectiva infantil, aparece monótona, angustiosa, infeliz. ¿De qué sirve la felicidad del adulto que Creonte ofrece a Antígona? Creonte trata de salvar a su sobrina apelando a la razón. Se esfuerza por que la hazaña de Antígona no se divulgue, para no verse obligado a cumplir su papel de gobernante y hacer lo que no desea, esto es, castigar la rebelión de su sobrina. Creonte ordena silencio al guardián que ha descubierto la desobediencia de la muchacha, recomienda a Antígona negar que haya salido de casa y promete hacer desaparecer a los testigos del sepelio. Esta táctica no da resultado. Fracasada la vía de la amabilidad, Creonte prueba mediante la persuasión racional. Creonte afirma que su papel es hacer un poco menos absurdo el mundo, pero su razón choca contra la incomprensión de Antígona, quien, según confiesa, no está en el mundo para comprender. Creonte se lanza a la demolición sistemática de todos los argumentos objetivos que Antígona puede aportar en defensa de la justicia de su acción. Demuestra que Polinices era un irresponsable que llegó a golpear a su propio padre. En el punto culminante del debate a muerte entre Creonte y Antígona, el príncipe desvela a su sobrina y antagonista que no hay forma de distinguir entre los cadáveres de Polinices y Eteocles, descompuestos y reducidos a pulpa tras ser pisoteados por la caballería argiva. Ninguno de los dos merece una sola lágrima de Antígona, mucho menos la muerte de una inocente. La dialéctica racional de Creonte seca los cimientos existenciales de Antígona, la despierta de sus sueños pueriles de heroísmo e impacto político. Pero Creonte comete un error de cálculo: en su intento de persuadir a su sobrina a abandonar su decisión, ofrece como recompensa la felicidad que espera a ésta al lado de su prometido Hemón. Ante la mención de la felicidad, esa felicidad adulta que Antígona niña teme o desprecia, Antígona estalla. Su decisión, momentos después de ser reducida a cenizas cualquier base racional de oposición, de continuar su desafío no procede de Sófocles, sino de la ira ciega e irracional de una nihilista. No quiere morir por nadie, sino por sí misma. Antígona acaba reconociendo que ni siquiera sabe por qué muere. Anouilh destruye cualquier base racional, y, por tanto, de alcance general, para la acción de Antígona. Su cólera nace de lo que ve como la exigencia condescendiente de ser feliz, simbolizada en la rutina mundanal e insignificante de la vida de casada que la espera con Hemón. Antígona, limpia de los compromisos untuosos de la vida burguesa, huye de tal felicidad y esperanza. Tomando como base de su rebelión el dilema de vida inocente o muerte, Antígona extiende su negación a crecer a una postura de nihilismo absoluto, de «no» a la vida misma. Pero esta rebelión gratuita y absurda ya no tiene nada que ver con la acusación de Creonte contra el criminal Polinices. La clave del
137

nihilismo de la muchacha radica en una frase demoledora pronunciada por Creonte: «Polinices fue sólo un pretexto: para ella lo importante es morir». La Antígona de Sófocles, plenamente griega, se orienta a la muerte porque su familia está muerta; su sentido de estirpe la obliga a ser solidaria con los de su sangre hasta las últimas consecuencias. Al desaparecer el tirón del clan en la mente moderna, la Antígona de Anouilh se vuelve a la muerte porque la vida, tomada en sí misma, no se corresponde con el carácter absoluto de sus demandas, así que las rechaza como algo despreciable. Anouilh elucida la famosa declaración de la Antígona sofoclea, «no nací para compartir odio, sino amor». Tantas veces interpretada como expresión sublime de la delicadeza del alma femenina frente al belicismo del varón, el dramaturgo francés demuestra que el amor que defiende Antígona no es personal, individual, general y filantrópico, sino un afecto reducido al clan exclusivamente, a los parientes por sangre. El Creonte de Anouilh es un hombre de sentimientos humanos, el tío amable que regaló a Antígona su primera muñeca, un hombre cansado y meditabundo. Sobrio, escéptico y realista, para él son igualmente absurdos su deber oficial, que debe imponer por respeto a la opinión pública, y la resolución polémica de Antígona. Como hemos visto, Creonte trata de rescatar a Antígona de su deseo de muerte mediante la razón: sus hermanos, la informa, eran unos degenerados indignos de honor, y Polinices el peor de los dos. No merece la pena sacrificar la vida por él. Creonte reprocha a Antígona el absurdo de no saber por quién o por qué muere. La razón de morir, el amor de hermana, se ha convertido en un pretexto, en un irracional «porque sí». Otra diferencia con el planteamiento sofocleo es que el Creonte de Anouilh no acaba en la horrible soledad de Sófocles. Anouilh, al final, reconecta a Creonte con el estado, con lo comunitario, simbolizado en su asistencia al consejo de gobierno, y con la inocencia, ejemplificada por el joven paje que guía sus pasos cansados. Esta exoneración de Creonte pergeñada por Anouilh pudo determinar que las autoridades de ocupación alemanas permitieran el estreno del drama. El tratamiento de Anouilh se implantó con tal fuerza en la conciencia creadora europea que se ha convertido, mezclado en dosis variables con la Antígona de Bertolt Brecht, en la lectura interpuesta entre el modelo sofocleo y varias de sus adaptaciones de la segunda mitad del siglo XX, tal como sucedió con Estacio y las Antígonas renacentistas y barrocas. Podemos ver un ejemplo en una adaptación portuguesa de la obra de Sófocles concebida como reacción contra la dictadura de Salazar. La Antígona del dramaturgo portugués António Pedro (1957) presenta en Antígona e Ismene los dos modos de sufrir la tiranía, la oposición manifiesta y el exilio interior. Eteocles y Polinices representan las dos formas de ambición, y Creonte, la encarnación de quien se encuentra dueño de un estado por el azar de una do138

ble derrota. António Pedro toma de Anouilh, asimismo, el tono de exageración que transforma la «farsa trivial» del hombre común y la rutina vital en paradigma, y, por tanto, en tragedia (de Sousa e Silva, 2004, pp. 92-96). Por otro lado, Antígona de Bertolt Brecht (1948) es, fundamentalmente, el intento de utilizar un texto ajeno, respetando suficientemente su forma propia, «como materia fundamental de intenciones muy otras», como apunta el propio dramaturgo36. La Antígona sofoclea es un documento ligado a su tiempo al que el tiempo tiene cogido con mano férrea. Pretender lo contrario, apunta Brecht, a saber, que los cambios dialécticos de la historia son insignificantes y no alteran la validez de una fábula clásica, situada por encima del tiempo, es un desfalco histórico. ¿Qué vio, entonces, Brecht en esta Antígona anclada en un tiempo y un lugar muy preciso, la Atenas de mediados del siglo V a.C., como para decidirse a refundirla? La respuesta es que, como intelectual y creador marxista, Brecht busca el cambio de la sociedad; pero tal empeño exige la plena y total comprensión de los antecedentes históricos. Para Brecht, la gran rebelde del drama antiguo no representa al luchador de la resistencia alemana. Su tragedia no es la demostración de un problema metafísico, sino, en palabras del dramaturgo alemán, «la plasmación del papel del uso de la fuerza en el colapso de la cúpula del Estado», el tema universal de la caída del tirano. Para iluminar esta tesis, Brecht plantea una situación nueva en escena que se aparta significativamente de lo ideado por Sófocles: Creonte, rey de Tebas, declara la guerra a Argos para hacerse con sus yacimientos de metal. Eteocles cae en combate, como un valiente. Polinices, testigo de la muerte de su hermano, huye aterrorizado. Creonte ordena ejecutarlo como traidor y desertor: Eteocles tendrá honores fúnebres, pero Polinices no. Antígona es sorprendida en plena desobediencia del edicto. A partir de aquí, el drama de Brecht sigue de cerca el argumento de Sófocles. Con una diferencia llamativa: la guerra marcha muy mal para Tebas, pese a los intentos de disimular la verdad. Un mensajero anuncia la derrota total de las fuerzas tebanas y la muerte del hijo mayor de Creonte, Megareo. El soberano se da cuenta, repentinamente, de que el hijo al que ha acusado casi de traición, Hemón, es la única esperanza de salvación para Tebas. Para ganarse la buena voluntad y la obediencia del airado Hemón, Creonte da su brazo a torcer, revoca el edicto condenatorio contra Polinices y anula la condena a muerte de Antígona. Pero ya es tarde: Antígona y Hemón se han suicidado juntos. Brecht reduce al absurdo la interpretación de Hegel: si la posición de Creonte, como encarnación del Estado, re36

Hamburger (1996, pp. 265-267), Lasso de la Vega (2003, pp. 335-384).

139

presentara a la vez un deber y un derecho en pie de igualdad ética con la posición de Antígona, Creonte debería haberse aferrado con uñas y dientes a su decreto de no enterrar a Polinices, caiga quien caiga y pese a las desastrosas consecuencias personales que entrañaría tal coherencia. Pero Creonte se mueve, argumenta Brecht, por razones puramente utilitaristas, ni siquiera políticas, mucho menos metafísicas: no es el miedo a la cólera de los dioses lo que le conduce a intentar rescatar a Antígona, sino la necesidad de asegurar los servicios de Hemón como general del ejército. Creonte ni siquiera llega a teómaco o blasfemo: Brecht presenta el edicto contra Polinices no como una muestra de impiedad, una transgresión consciente y voluntaria de las leyes divinas, sino como la exhibición de un traidor ajusticiado para público escarmiento de otros posibles insurrectos. Tampoco Antígona se mueve impelida por grandes principios o una carga religiosa irrenunciable: sólo reacciona cuando la injusticia la toca de cerca, por lo cual Brecht niega que sea símbolo de la resistencia antinazi en Alemania37: ese papel tendrá que esperar hasta la novela Die berliner Antigone (1963) de Rolf Hochhuth. En Brecht, Creonte no puede permitirse tener dos frentes abiertos en su guerra, uno en el campo de liza, el otro en su propia ciudad. La intervención de Brecht en los motivos de Creonte transforma una pieza moral en un drama político. La ruina moral de Creonte, por tanto, dimana objetivamente de la insuficiencia del estado para cumplir una empresa para la que no está capacitado. El juicio de Antígona no es un juicio moral universal y definitivo, sino un juicio de clase, relativizado, histórico. Mediante lo que Brecht llama «racionalización sostenida», el dramaturgo alemán tritura toda especie de metafísica y superestructra que la interpretación de Hegel había añadido a Antígona. El drama brechtiano es uno de los filtros a través de los cuales se ha recibido la Antígona sofoclea en el siglo XX: por poner sólo algunos ejemplos, la pieza musical Antigone-Legend de Frederic Rzewski y las versiones del Living Theatre, José María Elizondo o Christopher Logue parten directamente de Antígona de Brecht (Bosch, 1999, p. 271). Como reacción contra la hagiografía de Antígona, algunos pensadores han explorado el precio que paga la heroína por la contestación política. El ensayista y pensador político irlandés Conor Cruise O’Brien aplica el hallazgo de Sófocles al problema del Ulster. En una polémica conferencia pronunciada en Belfast en 1968, aseguró que el desafío de Antígona trae como consecuencia una violencia total. Sin Antígonas, concluye, el mundo sería más tranquilo, ya que los Creontes de la tierra suelen respetar las esferas propias de influencia siempre que la
37

Giebel (1992, pp. 50-53), Steiner (1996, p. 143).

140

amenaza del idealismo presente dentro de sus propios dominios no suponga una amenaza a la ley y el orden constitucional. La comparación entre la rebeldía de Antígona y el terrorismo del Ejército Republicano Irlandés es clara. Para Conor Cruise O’Brien, Ismene es el único personaje con sentido común y, gracias a su empatía con los vivos, a diferencia de la mórbida obsesión con los muertos de su hermana, la única que puede demostrar que hay esperanza de salida en una situación de oposición irreconciliable. Creonte, para el político irlandés, más que un individuo, es un ser institucional e institucionalizado cuya conducta está justificada y constreñida por limitaciones más allá de la moralidad común (Steiner, 1996, pp. 190-191). No menos polémico resultó el telefilme Alemania en Otoño (1978), dirigido por, entre otros, Rainer Werner Fassbinder y escrito por Heinrich Böll como vuelta de tuerca de la situación planteada por Sófocles (Steiner, 1996, p. 151): en una Alemania casi derrotada por el terror indiscriminado de la banda terrorista Baader-Meinhof, o Fracción del Ejército Rojo, una de sus cabecillas, Ulrike Meinhof, enterrada en vida en una celda de aislamiento, se suicida (1976). Su compañero Andreas Baader la acompaña en la muerte un año después. Heinrich Böll toma estos hechos reales y los asimila a la obra sofoclea, comparando a Ulrike Meinhof con Antígona, a Andreas Baader con Hemón y al estado alemán con Creonte. La pregunta que queda en el aire es si Creonte está justificado en defender a toda costa la supervivencia de la sociedad civil frente a asesinos sin misericordia que creen en una justicia diferente y absoluta. El dramaturgo croata Miro Gavran escoge la manipulación política y los peligros del heroísmo como eje central de La Antígona de Creonte (1983): Antígona, rehén de Creonte, un tirano moderno de los Balcanes, es obligada a participar como protagonista en una representación de la Antígona sofoclea, según una adaptación escrita por el mismo Creonte. La valentía del personaje ficticio que la prisionera debe interpretar inspira a la joven a no plegarse a los deseos del déspota, por lo que resuelve suicidarse antes que morir según el guion previsto por Creonte. Pero resulta que la intención del moderno Creonte era precisamente ésa: acabar con un obstáculo a su régimen sin implicarse personalmente en su eliminación, por lo que el sacrificio heroico de Antígona redunda en su beneficio. El autor belga Henry Bachau describe en su novela lírica Antígona (1997) el sentimiento de condena, desolación y fatalidad que hace presa en el frágil espíritu de su Antígona, que rechaza la salvación y se decide voluntariamente por un sacrificio que puede verse como inútil. A partir del año 1968, Antígona se convierte en emblema de la resistencia de Hispanoamérica contra sus varias dictaduras. De entre todos los motivos presentes en la tragedia de Sófocles, las tensiones entre
141

opresores y oprimidos y la lucha por la justicia se convierten en los ingredientes más atractivos para una sensibilidad políticamente comprometida (Reisz, 1995, p. 94). El ejemplo más famoso es La pasión según Antígona Pérez, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (1968). Como en el caso de La tumba de Antígona de María Zambrano, la obra empieza justo donde la tragedia de Sófocles acaba, con Antígona Pérez encerrada en los calabozos del tirano Creón Molina, esperando su fusilamiento. Allí recibe la visita de varios personajes que esperan persuadirla a que revele el paradero de los cuerpos de los insurgentes que ha enterrado, y que representan las posibles posiciones políticas que cabe adoptar ante una dictadura militar: su madre, la esposa del dictador, el representante de la Iglesia católica, su mejor amiga y el propio Creón Molina. Como la Antígona de Sófocles, Antígona Pérez es objeto de ignominia e incomprensión antes de su muerte, incluso por parte de sus propios amigos y seres queridos. La condenada se halla en la más absoluta y negra de las soledades. Pero su pasión fructifica, en tanto en cuanto que mientras más cerca está de la muerte, más cerca está de su victoria (Bosch, 1999, pp. 276-277). Semejante vocación de denuncia presenta Antígona furiosa, de la dramaturga argentina Griselda Gambaro (1986), un drama de técnica innovadora que se atiene al esqueleto básico del argumento de Sófocles y que parte de la traducción del original griego38, de la que se sirve de forma intermitente y fragmentaria para manipular el modelo sofocleo (Reisz, 1995, p. 95). La dramaturga hace reaparecer a Antígona en un café de Buenos Aires, donde se vincula la cuestión del entierro de Polinices con los desaparecidos durante la dictadura argentina39. Las escenas se desarrollan simultáneamente en dos tiempos (el mítico y el presente), dos espacios (Tebas y Buenos Aires) y dos modos de existencia (vida y permanencia tras la muerte). La complicada interacción de estos tres ejes hace resaltar el carácter político del mito (Bosch, 1999, pp. 279-280). Ya desde Three Guineas de Virginia Woolf (1938) Antígona ha sido considerada como símbolo del feminismo, puesto que el sexo de Antígona limita sus opciones en un mundo claustrofóbicamente estrecho ante un conflicto de obligaciones éticas y, por extensión, mediatiza su capacidad de enfrentarse a su tío y soberano. Como mujer, la única arma que se le entrega es el sacrificio de la propia vida (Butler,
38 A diferencia de Brecht, Griselda Gambaro no omite el controvertido pasaje sofocleo que más desdice de la lectura ética y política de Antígona (Reisz, 1995, pp. 96-97) y que más quebraderos de cabeza ha dado a filólogos y admiradores de Sófocles desde Goethe (Griffith, 1999, pp. 277-278), a saber, la justificación última que da Antígona de su desobediencia radical (Antígona 909-912): si el privado de entierro hubiera sido hijo o esposo, Antígona no habría actuado, ya que podría casarse con otro hombre o tener más hijos. Al estar muertos sus padres, Antígona sabe que ya no puede tener más hermanos. 39 Reisz (1995, p. 95), Garrido-Bonacorsi (1997, pp. 143-150).

142

2001). Sobre la presencia de Antígona en el imaginario feminista baste recordar las dos asociaciones femeninas actuales llamadas Colectivo Antígona, la primera de ellas formada por un grupo de dramaturgas españolas contemporáneas (entre las que destaca Itzíar Pascual), la segunda una agrupación de mujeres que pide luz y esclarecimiento para los frecuentes y misteriosos asesinatos de mujeres cometidos en Ciudad Juárez (México). Basándose en Anouilh y en Jean Cocteau, la dramaturga portuguesa Hélia Correia estrena su obra Perdiçao. Exercísio sobre Antígona (1991) como una exploración de la crisis de valores y la tensión social en Portugal. Toma de Sófocles el conflicto entre masculinidad y feminidad, entre lo colectivo y lo familiar, de Cocteau y Anouilh el no defender un ideal, sino el placer del inconformismo contra el poder masculino y las reglas impuestas a las mujeres, la existencia realizada y la frustración. Antígona desafía la vida que se le proporciona como mujer y que no se ajusta a sus deseos, por lo que la muerte es su única salida (de Sousa e Silva, 2004, pp. 96-100). Los tratamientos más recientes del mito de Antígona articulan una vez más el contraste entre conciencia individual y presión coercitiva de la sociedad o del poder. El premio Nobel irlandés Seamus Heaney recrea Antígona bajo el título de The Burial at Thebes (2004). En el prólogo, el poeta irlandés dota explícitamente a Creonte de los rasgos de George W. Bush, en tanto que ambos sostienen que quien no apoya la defensa de la seguridad nacional a toda costa es un defensor del terrorismo. Por su parte, el filósofo y jurista François Ost adapta la tragedia de Sófocles para explorar la tensión entre integración y conflicto planteada por la inmigración islámica en Francia en su drama Antigone voilée (2004): traspuesta a la Francia del siglo XXI, Antígona se llama ahora Aïcha. La música no se ha mostrado inmune al atractivo de las criaturas de Sófocles: ya hemos dejado constancia de la eclosión de óperas neoclásicas que provocó el drama de Alfieri. Durante el siglo XX, compositores tan conocidos como Felix Mendelssohn (1841) (Stoneman, 1999, pp. 324-327) y Camille Saint-Saëns (1894) compusieron música para acompañar representaciones escénicas de Antígona. De igual modo, Mikis Theodorakis musicó el ballet Antígona de John Cranko (1959). Sin embargo, las Antígonas más influyentes en la historia de la música del siglo XX son dos óperas, una de ellas compuesta sobre el texto de Jean Cocteau, la otra sobre la traducción de Hölderlin: Antígona de Arthur Honegger (1927) y Carl Orff (1949)40. Ni siquiera la comedia musical, que en principio tan poco parece tener en común con la tragedia, se ha mostrado ajena a la importancia
40

Steiner (1996, pp. 168-170).

143

de Antígona: uno de los musicales más exitosos de los representados en España durante los años 2006 y 2007, fue precisamente una adaptación del drama de Sófocles titulada Antígona tiene un plan, cuyo libreto fue escrito por Javier Muñoz y Diego Yzola. En este espectáculo musical, los problemas tienen solución y la tragedia acaba por convertirse en comedia apta para toda la familia. Así termina este recorrido rápido por la influencia de Antígona en la cultura occidental. Sin duda, en tanto que los problemas que disecciona la obra de Sófocles continúen afectando a la Humanidad, seguirán surgiendo nuevas Antígonas.

144

V

ARISTÓFANES, LISÍSTRATA
Juan Antonio López Férez

EL AUTOR Y SUS OBRAS. NOTAS GENERALES SOBRE LA COMEDIA Dentro de la literatura griega, la Tragedia y la Comedia podrían llamarse, con toda razón, «atenienses», mejor que «griegas», pues en Atenas nacieron, fueron representadas y, asimismo, financiadas con recursos públicos y privados (es esencial el cargo anual de corego, el cual, de su propio peculio, financiaba los gastos de un Coro), desde sus orígenes hasta que, a fines del siglo V, la ciudad es derrotada por los lacedemonios y sus aliados en medio de una enorme crisis económica, social, política y militar. Aristófanes es el cómico más importante de la llamada comedia política, es decir, la que refleja, con especial interés, los problemas de la ciudad. En el III a.C. los filólogos alejandrinos, al organizar la extraordinaria Biblioteca de Alejandría, hicieron una selección de comediógrafos: dentro de la comedia política, incluyeron a Éupolis, Cratino y a nuestro autor. Éste es sin duda, ya desde los primeros comentaristas, es el más sobresaliente en su especialidad. Ateniense, hijo de familia modesta (su padre había recibido del Estado ateniense un «lote» (kléros) de tierra en la isla de Egina), manifestó en seguida un carácter emprendedor e independiente; lo comprenderemos bien, si pensamos que presentó su primera comedia (Los Banqueteadores, no transmitida) en el 427, cuando tenía sólo dieciocho años, es decir, sin haber alcanzado la edad legal para ser chorodidáskalos, director de un coro teatral. Su última obra es el Pluto (de 388). Vivió toda su vida dedicado a la comedia, presentando obras durante treinta y nueve años. Tenemos un detalle sobre su figura, pues él mismo se lo recuerda a los espectadores: «Llévale al calvo frutos secos», dice en la Paz (vv. 765-768).
145

Sus obras, resumidas, de modo telegráfico, son: Acarnienses (año 425: crítica de quienes querían continuar la guerra del Peloponeso, terrible enfrentamiento entre atenienses y peloponesios, junto a sus correspondientes aliados, que duró desde el 431 hasta el 404 a.C.); Caballeros (423: ataque directo contra la venalidad y demagogia de Cleón, jefe del partido popular ateniense); Nubes (423: examen, algo distorsionado, de los problemas planteados por la educación sofística); Avispas (422: revisión de las instituciones demagógicas, con Cleón a la cabeza, especialmente los tres óbolos pagados a los jueces de un día); Paz (421: un viñador rescata a Irene [Paz] que estaba secuestrada por Pólemo [Guerra]; vuela hasta el cielo a bordo de un escarabajo pelotero; gran fantasía); Aves (414: los protagonistas, cansados de luchas y litigios, se marchan al mundo de las aves que, tras construir un reino intermedio entre el cielo y la tierra, han declarado la guerra a los dioses; fantasía por todas partes), Lisístrata (411), Tesmoforiantes (también del 411: parodia de las mujeres representadas por Eurípides en varias de sus tragedias; las mujeres, hartas de que éste lleve a escena sus vicios, exigen la muerte del trágico); Ranas (405: parodia literaria y religiosa: Dioniso, dios del teatro, disfrazado de Heracles, baja a los infiernos con la intención de llevarse al mundo de los vivos a un buen poeta trágico, a saber, Eurípides, pero, al sopesar las obras de Esquilo y Eurípides, vence el primero, pues, siendo política la comedia aristofánica, aquél se había ocupado más de la ciudad; burla de los dioses y de los misterios de Eleusis); Asambleístas (393: las atenienses, hartas de la deficiente administración masculina, consiguen el poder en su ciudad; se establece una auténtica ginecocracia; en lo sucesivo todo será de todos, o lo que es igual, nace un comunismo primitivo, absoluto; campos, dinero y propiedades serán de todos; las mujeres serán comunes, pero, cuando un varón desee unirse con una mujer hermosa, ha de acostarse antes con una fea; es más, las viejas tienen el derecho de elegir a su varón antes que las jóvenes; la utopía, pues, lo inunda todo); Pluto (388: la política se pierde; el interés por la ciudad se esfuma; el tema central es el injusto reparto de las riquezas. Pluto, dios de la riqueza, es ciego; quieren devolverle la vista, para que distribuya la riqueza a los ciudadanos honrados. En cambio, Penía [Pobreza] demuestra que ella es la causa de todos los bienes y de la salvación de los griegos, pues, si Pluto repartiera sus favores con igualdad, nadie estaría dispuesto a practicar arte ni saber alguno). En las primeras obras aristofánicas tenemos abundancia de metáforas y símiles, pero poco a poco su lengua se va pareciendo más y más a la lengua conversacional. Los aticistas –que, en el siglo II d.C., se esfuerzan por no emplear ninguna palabra que no hubiera sido utilizada previamente por un escritor ático de probada limpieza léxica– lo tienen por representante del ático puro. Desde luego, en Aristófanes se en146

cuentran las distintas variedades del ático de sus días. Sus obras están repletas de personajes de todas las clases sociales: aristócratas, alumnos de los sofistas, políticos, sicofantas (delatores, calumniadores: propiamente los que denunciaban a quienes importaban higos a Atenas de modo fraudulento para no pagar impuestos), campesinos, mujeres que atienden las labores del hogar, esclavos, filósofos, recitadores de oráculos, inspectores tributarios; también las instituciones políticas: la Asamblea (ekklesía), el Consejo (bulé), los tribunales de justicia, las fiestas (las Tesmoforias, en honor de Deméter; las Dionisias del campo), banquetes, etcétera. Pero en sus comedias hallamos, también, los pequeños detalles de cada día, el mundo cotidiano: instrumentos utilizados en la cocina, platos favoritos, ingredientes de las comidas (clases de pescado: es un auténtico arsenal de datos), trabajos de la lana, cosméticos, jabón y sus clases. También otras cosas: onomatopeyas de los sonidos emitidos por ciertos animales (el cerdo, las aves, ranas, perros. Es, por cierto, un diccionario sin igual en nombres de aves), posturas diversas en la práctica sexual (ya diremos algo en Lisístrata), literatura (juicios literarios sobre trágicos, especialmente; parodia e imita a Eurípides de modo incesante), cuentos populares, fábulas, elementos del folclore, etcétera. La comedia política es un medio esencial para hacer reír (constituye, en realidad, una verdadera «risoterapia»), escapar de la realidad aburrida, cotidiana; con ella entramos en el mundo de la utopía (es decir, del país que no existe, que no tiene lugar: u-topos): viajar al Olimpo a lomos de un escarabajo pelotero, como Belerofonte en la obra homónima de Eurípides, perdida para nosotros, hiciera cabalgando a Pégaso; visitar el mundo de los pájaros; bajar a los infiernos, tema literario presente ya en la Odisea, etcétera. Aristófanes, que tanto parodia a Eurípides, es, en el fondo, un gran admirador del trágico; si éste, en buena medida, hace de la mujer el centro de varias de sus obras, el cómico percibe en ello una tremenda novedad literaria, y, en cierto sentido, lo imita. La protagonista de Lisístrata es la primera heroína femenina del teatro aristofánico. Por otra parte, si bien es verdad que Aristófanes critica abierta o veladamente muchas ideas y prácticas de los sofistas, adjudicándoselas, sin razón, a Sócrates en las Nubes, lo cierto es que el cómico ofrece bastantes semejanzas con postulados de ciertos grupos sofísticos: la igualdad de los seres humanos, el pacifismo (apuntados en Antifonte y Gorgias), las virtudes intelectuales, la búsqueda de la paz, la crítica y burla inmisericorde de los mitos y la religión, etcétera. Nuestro poeta conoce bien la realidad y la refleja en sus obras, pero, de otro lado, acude a la parodia, a la imitación jocosa de temas de actualidad: de la tragedia, de la filosofía, de la religión, de los oráculos, de los tribunales, de la medicina, etcétera. El autor, desde luego, es un hombre de teatro cuyas obras han sido pensadas, ante todo, para
147

ser vistas y oídas, no leídas. Hay que imaginarse cada escena, cada gesto. Para la cabal comprensión de numerosos pasajes, son esenciales la articulación y modulación de la voz, el uso de deícticos e interjecciones, el doble sentido de ciertas palabras, la aparición inesperada de un vocablo o frase, y, en suma, la reacción de los espectadores. En varios de estos puntos insistiremos al tratar de Lisístrata. En la comedia antigua, a la que pertenece la comedia política, hay lírica coral a cargo del coro, (es decir, canto, danza y música) y recitado (con predominio de metros yámbicos, pues el yambo es el ritmo más cercano a la prosa) a cargo de los actores. Pensemos que el corifeo, jefe del coro (o cada uno de los dos semicoros, como en Lisístrata), puede intervenir como un actor más. Precisamente, una teoría con bastantes seguidores afirma que el actor surge cuando un miembro del coro se independiza y recita con autonomía. El actor principal, protagonista o héroe cómico, quiere alcanzar la felicidad, incompatible con la realidad de cada día. El final feliz suele presentarse acompañado de alguno de los siguientes ingredientes (o de varios de ellos): triunfo, rejuvenecimiento, banquete, vino, sexo (con o sin boda). Entre los rasgos definidores de la comedia antigua, figuran las «escenas típicas»: banquetes, situaciones eróticas, expulsión del impostor (el fármaco). Algunos de estos elementos tienen carácter ritual. Así, en íntima relación con el mundo agrícola y con ciertos ritos de Deméter (la protectora de las cosechas, la Ceres latina), sobresalen las alusiones sexuales y la expulsión del individuo molesto; y, asimismo, la escrología (de aischrós, «feo»; hablando de vocablos, las palabras malsonantes), la escatología (de skór-skatós, es decir, estiércol, heces, basura; o lo que es igual, alusiones o menciones explícitas de todo lo imaginable relacionado con los excrementos) y el ataque directo contra una persona concreta mencionando su nombre. Los estudiosos han visto una estrecha relación de los cultos agrarios con el escarnio, la invectiva y la burla cruel, motivos frecuentes en el género literario que revisamos. Efectivamente, en la comedia política, la de Aristófanes, un elemento esencial es el «hacer comedia mencionando a uno por su nombre» (onomastí komodein): en Caballeros aparece, como actor, Cleón, el jefe del partido popular o populista, muy propenso a la demagogia; en Lisístrata se menciona a Pisandro (v. 490: un demagogo belicista; se dice expresamente que tanto éste como los demás aspirantes a cargos públicos andaban preparando algún tumulto, para poder robar); otras veces se alude a un homosexual bien conocido, buscando la risa de los espectadores (en Lisístrata se habla de Clístenes, vv. 1091-1092; tal personaje lo tenemos en otras varias comedias aristofánicas. Contamos con otros casos; casi siempre se trata de homosexuales pasivos). Hubo decretos para limitar el ataque directo, la mención personal (años 440 y
148

415), pero sin mucho éxito; mientras existió la polis como tal, hasta el 404, al menos, fue imposible frenar la libertad de palabra de los cómicos; era algo ligado a la religión, al culto de Deméter, como adelantábamos. Digamos algo con respecto al momento y lugar de la representación. La Comedia se llevó al teatro desde el 486 a.C. (la Tragedia había empezado cincuenta años antes, el 536 a.C.) en ocasión de las Grandes Dionisias, y desde el 442, en las Leneas, fiestas dionisiacas ambas. En las Grandes Dionisias, a fines de marzo, por la tarde, en tres días consecutivos, tras haberse representado, en cada uno de ellos, tres tragedias y un drama satírico (una tetralogía trágica): es decir, en total, tres comedias, de tres cómicos distintos, previamente seleccionados. Así sucedía, durante la Guerra del Peloponeso, por las malas condiciones económicas, pues, anteriormente, en las fiestas indicadas, un día entero estaba dedicado a las comedias. En cambio, en las Leneas, a finales de enero, las representaciones tenían lugar por la mañana: no tenemos mucha información sobre estas últimas fiestas. Añadimos algunos detalles sobre el lugar en que se realizaba la representación. No sabemos la capacidad que tenía el teatro ateniense de Dioniso durante el siglo V a.C. El que ahora podemos visitar lo hizo construir Licurgo en el 330 a.C; podían asistir unos diecisiete mil espectadores, contando los sentados y los que permanecían de pie. El teatro de Epidauro, por su lado, admitía unas catorce mil personas. En la orquestra (que así debería decirse en español) el coro canta y danza (orchéomai); a veces, los actores también intervienen aquí; el théatron (de theáomai, «contemplar», es decir, el sitio apropiado para contemplar) es el espacio físico en que se colocan los espectadores. Al fondo de la orquestra, está la skené (o tienda, en que los personajes se cambian de indumentaria o máscara), donde actúan los actores. Existe un lugar algo más elevado, el logeion, desde el cual hablaría algún dios o personaje muy relevante. No obstante, hay que admitir, con los estudiosos, que actores y coro estaban en el mismo plano, no separados; los demostrativos y otros indicadores deícticos nos muestran bien la cercanía de ambos. Elemento esencial era la mechané, o grúa, elemento muy utilizado en ciertas obras de Eurípides para presentar el deus ex machina (dios que aparece en lo alto sujetado desde un artificio mecánico), por ejemplo. En la aristofánica Paz, Trigeo, cuando va a lomos del escarabajo hacia el país de los pájaros, aparece suspendido desde tal artefacto. Otro elemento era el ekky ´klema: no sabemos muy bien cómo funcionaba, pero podemos suponer que sería una especie de embrión de las plataformas giratorias de nuestros teatros. Aristófanes lo emplea en varias obras. Importante es la máscara identificadora: hombre/mujer, joven/anciano, etcétera. Algunos personajes masculinos llevaban, en ocasio149

nes, un falo, símbolo dionisiaco propio de la generación. Todos los actores son varones, aunque representen el papel de una mujer. Así era en el siglo V, sin excepciones. No obstante, es posible que hubiera alguna mujer en escena (por ejemplo, la Reconciliación en Lisístrata). Sólo unas palabras para hablar de las partes típicas de una comedia, aunque casi nunca se dan todas juntas en la misma obra: 1. Prólogo: lo que se dice antes de la entrada del coro. 2. Párodo: entrada de los veinticuatro coreutas en la orquestra; normalmente divididos en dos semicoros y situados a ambos lados de la misma. 3. Episodio yámbico: propiamente, lo que está después (epi-) de la entrada (eisódion) del coro. 4. Agón: disputa, competición entre las partes. El agón puede comenzar por un enfrentamiento verbal y acabar en un ataque violento, incluso físico. Su origen es ritual: puede afirmarse que no hay comedia sin agón). Se puede dividir en varios elementos: oda (canto del coro), katakeleusmós (el corifeo, representante del Coro, da la orden de empezar), epírrema (una de las partes explica sus motivos), pnígos («ahogo, sofoco», porque se pronuncia de un tirón, sin pausa), antikatakeleusmós, antepírrema, antipnígos, sphragís (o «sello», porque el corifeo, a modo de culminación y sello, dice quién ha vencido). 5. Episodio yámbico. 6. Parábasis (no en Lisístrata): el coro se dirige a los espectadores, les elogia y mima, o les llama la atención, habla del poeta, ataca a los rivales, menciona directamente a los enemigos del pueblo, etcétera. Son esenciales los anapestos de marcha 7. Episodio yámbico. 8. Éxodo (salida del coro). Puede haber alguna escena posterior. Este esquema, como advertíamos, es ideal. La realidad es muy diferente. Ahora bien, los elementos esenciales en la comedia política son el agón (de origen ritual) y la parábasis. LISÍSTRATA. NOTA PREVIA La relación de la comedia antigua con la vida política, especialmente con los problemas más importantes de la ciudad, es continua, inmediata, permanente. Los atenienses tenían mucho miedo en el 411 a.C., cuando se representa la obra, pues dos años antes había tenido lugar el desastre naval de Sicilia; además, sus enemigos más encarnizados, los lacedemonios, tenían un destacamento permanente en Decelia, a pocos
150

kilómetros de Atenas. (Los lacedemonios son los habitantes de Lacedemonia, o Laconia, territorio dominado por Esparta, concepto casi sinónimo de espartano, aunque más amplio en lo geográfico y lo político; contaban con el apoyo de casi todas las ciudades del Peloponeso –y de otras partes, Beocia, por ejemplo–, Sicilia y Magna Grecia; los atenienses disponían de su territorio, el Ática, y su imperio marítimo.) Las ciudades del imperio ateniense, formado tras la victoria sobre los persas, hacían defección; por ejemplo, Mileto, mencionada expresamente en la obra, famoso lugar de donde venían unos reputados consoladores femeninos. La armada ateniense se había recuperado parcialmente mediante la creación de nuevas trirremes de guerra gracias al dinero aportado por los vasallos, concretamente un depósito de mil talentos, suma enorme, guardada en el Partenón en época de Pericles. La escuadra naval tenía como base Samos, citada también en nuestra pieza. Lisístrata, salvadas las exageraciones propias del género literario, puede ser un buen instrumento para revisar la geografía griega: aparte de las numerosas apariciones de Grecia y Atenas (de ésta se ofrecen muchos e importantes detalles), se mencionan, de modo directo o mediante algún adjetivo, Beocia, el Peloponeso, Samos, Lemnos, Sicilia, Salamina, Mileto, Amorgos, Rodas, Chipre, Citera, Pafo, Esparta, Olimpia, Termópilas, Delfos, Mesenia, Pilo, Mégara, etc.). Además, como iremos viendo en la exposición, nuestra obra es un tesoro en lo relativo a datos históricos, sociales, políticos, míticos y religiosos (especialmente en lo concerniente a la religión popular); recoger con cierto detalle el catálogo de dioses, héroes y nombres míticos que se nos van presentando conforme leemos la pieza rebosaría los límites de un trabajo como éste. La guerra duraba ya veinte años. Por todas partes podía verse la ruina económica y moral, familias destrozadas, padres ausentes, mujeres solas en casa, hijos muertos en combate, ancianos desamparados. Frente a la negra realidad (rivalidades, intrigas, luchas internas de los partidos, empeño de los varones por mantener la guerra), las mujeres, por boca de Lisístrata, sostienen que es necesaria la paz. Conviene subrayar un punto importante: la protagonista es partidaria de una paz digna, pero no adopta ninguna postura pacifista, como a veces se ha dicho; no intenta conseguir la paz cueste lo que cueste, sino lograr la reconciliación, terminar la guerra de una vez por medio de acuerdos razonables establecidos por ambos contendientes. Propone una paz entre griegos, pues, en el caso de que fuera necesario declarar la guerra, habría que hacerla contra los bárbaros, es decir, los extranjeros; más concretamente, los persas, el enemigo común durante siglos (vv. 1134-1135). Así pues, tenemos en esta comedia un ejemplo de utopía cómica, del mundo al revés. Ahora, frente a los varones, las mujeres, más sensatas y
151

prudentes que ellos, son quienes finalmente se deciden a establecer la paz. Lisístrata es, como tantos otros, un nombre parlante (de lyo, «soltar», «disolver», y stratós, «ejército»: la que licencia, suelta o elimina el ejército; el nombre propio sería algo así como Suprimejército). Al final de la obra, la protagonista les echa en cara, a atenienses y lacedemonios, que, aun rociando todos ellos con agua lustral Delfos, Olimpia y las Termópilas, se enfrenten en guerras teniendo enfrente a los bárbaros (vv. 1128-1134). Precisamente, a ensalzar el pasado espartano se dedican las canciones en dialecto laconio (vv. 1247 ss), en recuerdo de las batallas de Artemisio y las Termópilas; en los vv. 1296 ss., las preces van dirigidas a la diosa Atenea, protectora de ambos contendientes. Lisístrata propone que tanto las atenienses como las lacedemonias y sus aliadas (las habitantes de Esparta, Tebas y Corinto) mantengan, hasta que se firme la paz, una huelga doble: sexual, respecto a sus maridos, y familiar, en lo referente a sus deberes familiares, como madres y responsables del hogar. Además, las atenienses de mayor edad se apoderarán entre tanto de la Acrópolis, para evitar que los políticos se lleven los tesoros allí guardados. La utopía de Lisístrata es discreta, pues se busca la paz modificando, de forma esencial, una política equivocada. En cambio, una utopía absoluta la hallamos en Asambleístas, donde se da un cambio total en el sistema de gobierno. Cinesias (otro nombre parlante; de la misma raíz que kinéo, «mover», «excitar», «joder», es decir, «el que mueve, agita», referido, claro está, al pene, o, simplemente, «el que jode»; el nombre propio equivaldría, pues, a Jodedor) no aguanta más la ausencia de su esposa: Mirrina (relacionada, etimológicamente, con myrtos, «mirto, clítoris»; el nombre propio podría ser Clitorina), que se ocupaba del hijito, ahora desatendido, y de las labores del hogar: tejer los vestidos y ocuparse de todo lo referente a la administración de la casa, ahora totalmente abandonada. El contraste entre la gran política, las decisiones importantes, y el mundo pequeño, particular, está muy logrado. El Coro, dividido en dos semicoros, presenta también una oposición frontal entre los ancianos, partidarios de seguir con la política vigente, y las mujeres, firmemente decididas a lograr la paz. Cuando la paz se aproxima, esos dos semicoros se unen: afirman que no van a atacar a ningún personaje, ni a zaherir a los espectadores, sino a entonar canciones agradables (vv. 1043-1047). Lámpito (de la raíz de lampo, a saber, «la que reluce o brilla»; el nombre propio podría equivaler a Reluciente), la espartana, nada más oír las propuestas de Lisístrata, afirma que se compromete a que en Esparta se cumplan los acuerdos, pero teme que no se podrá dominar a los atenienses, mientras tengan preparadas las naves y dispuesto el dinero en el templo de la diosa. Precisamente, de vigilar la Acrópolis se van a ocupar las ancianas.
152

Lisístrata, en su encuentro con el Delegado del Consejo, exhorta a los varones a administrar la vida pública tal como las mujeres organizan el mundo privado, el hogar. Ellas, que saben tejer la lana y sacar adelante su hogar, están capacitadas para ocuparse de la ciudad (vv. 571-573). En este mundo de enfrentamiento, de agón, tiene lugar el encuentro de Cinesias y Mirrina, que unifica y resume ambos asuntos: lo decidido por Lisístrata y un corto número de mujeres (negarse a la relación sexual con los varones) y lo realizado por las demás mujeres: la ocupación de la Acrópolis, donde se guardan buena parte de los impuestos pagados por los súbditos del imperio ateniense. Hay, pues, una perspectiva doble sobre la situación: la personal (ausencia de relaciones sexuales con el esposo o amante) y la política (ocupación de la Acrópolis). En el apartado siguiente, hallaremos cumplida información sobre el desarrollo de los acontecimientos. CONTENIDO Y FORMA LITERARIA DE LISÍSTRATA a) 1-253: prólogo. Dentro de él cabe señalar: el diálogo LisístrataCalonica (1-64); los planes de Lisístrata (65-180); el juramento de las mujeres (181-239); las mujeres se apoderan de la Acrópolis (240253). Son trímetros yámbicos. El lector interesado puede acudir a cualquier manual de métrica griega para obtener más información sobre los distintos términos métricos mencionados. Con respecto a nuestra obra hay abundantes explicaciones en la edición de Henderson (1987) y en Parker (1997, pp. 358-395). Abre el diálogo Lisístrata; no hay dudas de que es la protagonista, pues, en todo momento, mantiene claras las ideas y firmes sus propósitos. Está oteando el horizonte; se queja de que ni una sola mujer se presente. Las mujeres, piensa, no han acudido a su llamamiento. Inmediatamente llega la también ateniense Calonica («Bellavictoria»): del contraste establecido con Lisístrata pueden sacarse varias conclusiones sobre los enfrentamientos ideológicos y políticos en la Atenas de aquellos momentos. Calonica trata de calmar el enfado de la protagonista: las mujeres vendrán más tarde, pues les resulta difícil salir de casa: la una ha de ocuparse del marido; la otra, de despertar a un criado; la otra, de acostar al niño; la otra, de bañarlo; la otra, de darle la comida. Notemos una serie de actividades esenciales, ejecutadas a la sazón casi exclusivamente por las mujeres: son labores privadas, personales, del hogar; todas ellas apartan a la mujer de las tareas públicas, políticas, es decir, de la polis. Pero estamos en una comedia. El doble sentido, lo inesperado (lo aprosdóketon) no se hace esperar. Lisístrata insiste en la importancia del asunto (pragma): es grande (mega). A lo
153

que Calonica, que está pensando en otra cosa, añade: «¿Y grueso?» (pachy ´). Aquélla coge al vuelo la insinuación: si ése fuera el asunto real de la convocatoria, todas habrían llegado rápidamente. No, no se trata de eso: «es un asunto observado por mí / y en muchos insomnios agitado» (26-27). El doble sentido está servido de nuevo. ¿Qué asunto es ése, grande y grueso, agitado durante los insomnios? Lisístrata puntualiza: el asunto es importante. En efecto: la salvación de Grecia depende de las mujeres. Calonica muestra su escepticismo: no sabe qué pueden hacer unas mujeres que pasan la vida engalanadas, vestidas con prendas azafranadas, túnicas ciméricas y transparentes y zapatitos en forma de barquita. Tomemos buena nota de las numerosas indicaciones sobre lo que sucede en el interior del hogar; hay exageración cómica, pero, indudablemente, un retrato, distorsionado, si se quiere, pero reflejo de la realidad. El color azafranado estaba muy de moda y resultaba muy apreciado; las túnicas ciméricas eran largas y transparentes; los citados zapatitos eran también muy buscados. Sobresale, ante todo, la transparencia, calidad en que repara la protagonista, detalle esencial para sus objetivos, como veremos. Lisístrata afirma que todas esas costumbres femeninas van a ser fundamentales para la salvación de Grecia. Al poco, vuelve a quejarse: no llegan las mujeres de la costa, ni las de Salamina: dos distritos atenienses. Otra vez la alusión sexual por parte de Calonica: ésas, las de Salamina, la famosa isla, han hecho la travesía de madrugada; bien abiertas de piernas y montadas en sus potros. Naturalmente, se está hablando de otro tipo de navegación, distinta del corto trayecto que separa esa isla del continente; se apunta a la cabalgada sexual a la que tan aficionadas eran las parejas atenienses, según nos confirman los textos cómicos y numerosas representaciones pictóricas. Van llegando las mujeres del Ática. También llega Lámpito (la lacedemonia; sesea, a lo largo de toda la obra. Aristófanes es un maestro en recoger las diferencias dialectales en sus obras. Puede decirse que los laconios eran como nuestros andaluces en lo referente al sistema fonético: su dialecto se caracterizaba por algunos cambios vocálicos importantes y, sobre todo, el seseo: por ejemplo, para mencionar a un dios, no decían theós, sino siós). Lisístrata la elogia por su buen color y cuerpo saludable. Lámpito jura por los dos dioses (to sió), es decir, los Dioscuros (Cástor y Polideuces, hermanos de Hélena. Varias fuentes nos indican que tanto ésta como Polideuces eran hijos de Zeus y Leda), muy importantes en Esparta, donde había sido rey Tindáreo, esposo de Leda, y luego lo sería Menelao, que se casaría con Hélena. Lámpito dice que hace «ejersisios gimnásticos» (gymnáddomai, en vez de gymnázomai), pues salta dándose con los talones en el trasero; tiene hermosos pechos (pe154

zoncitos o, según alguna lección alternativa, tetazas) y llega acompañada de una beocia de hermoso «prado» con el «poleo» depilado. En un momento, pues, varias referencias léxicas y metafóricas: el prado es la parte externa del sexo femenino; el «poleo» alude al monte de Venus; la depilación, por lo demás, era común entre las atenienses de la época. Lisístrata, poco a poco, expone su plan: todas tienen un marido ausente, y, tras la toma de Mileto, ni siquiera disponen de auxilios de cuero (consoladores) de unos doce centímetros de largo; si quieren obligar a sus maridos a vivir en paz, han de abstenerse... del pene. Las mujeres retroceden: no están dispuestas a eso; prefieren andar a través del fuego. Finalmente, la laconia Lámpito acepta, aunque insiste en que es duro para las mujeres dormir solas sin un «pene descapullado». De tal estado del miembro viril, tenemos múltiples alusiones en Aristófanes. Lisístrata, entonces, expone su plan:
Si permaneciéramos dentro empolvadas, / y con tuniquitas de Amorgos / desnudas paseáramos depiladas por la delta, / y los varones se empalmaran y desearan cubrirnos, / y nosotras no aceptáramos, sino que nos abstuviéramos, / las treguas harían rápidamente, bien lo sé (149-154).

Lámpito recuerda el momento en que Menelao, al ver los membrillos (pechos) de Hélena desnuda, tiró la espada (hermosa escena recogida en la Andrómaca de Eurípides, vv. 629-631). Mientras la protagonista y sus seguidoras preparan los acuerdos y planes que han de seguir, las mujeres de más edad, fingiendo que ofrecen sacrificios, se apoderarán de la Acrópolis. El plan de Lisístrata es duro. Algunas ponen reparos y expresan sus dudas: los maridos podrían forzarlas a unirse con ellos. La protagonista les aclara las ideas: los maridos no resistirán, pues no pueden disfrutar con el sexo si la mujer no colabora. Lámpito opina que los lacedemonios podrían aceptarlo, pero sería muy difícil en Atenas, ya que los varones tienen dispuestas las trirremes y el dinero preparado en la casa de la diosa (el Partenón, donde, desde Pericles, estaban depositados los impuestos pagados por los miembros del imperio). Lisístrata sigue exponiendo su plan. Hay que empezar por un sacrificio: tendrían que degollar un carnero como pasa en Esquilo (parodia de los Siete contra Tebas, 42 ss., del famoso trágico, donde tal sacrificio se realiza antes que comenzara la batalla en las siete puertas de la ciudad. Esa tragedia está presente en toda esta escena, según han visto los estudiosos). Las mujeres, pues, deciden sacrificar... una jarra de vino de Tasos (tinto exquisito, aromático, muy apreciado). El juramento lo hace Lisístrata, y Calonica lo repite en nombre de las demás. Todas a una asen la copa llena de vino (vv. 213-236):
155

LISÍSTRATA: No habrá nadie, ni amante ni esposo... / que se me acerque empalmado... / Y, en casa, sin toro, pasaré la vida... / con túnica azafranada y bien adornada... / para que mi esposo se encienda muchísimo por mí... / y jamás, de grado, obedeceré a mi esposo... / Y, si, no queriéndolo yo, me fuerza con violencia.../ de mal grado cederé y no me moveré al compás... / ni levantaré hacia el techo mis zapatillas persas... / ni me pondré leona sobre el rallador de queso... / Si mantengo eso con firmeza, beberé de aquí,... / pero si lo incumplo, ¡de agua se llene la copa!...

La referencia al amante (moichós) aparece en boca de mujeres casadas, según se desprende del contexto. Conocemos por los oradores el caso de algún amante que entraba furtivamente en la casa de su amada, tras acordarlo con ella a escondidas del marido. Para el participio «empalmado», el verbo griego usado es styo, cuya raíz aparece también en el sustantivo stylos, «columna». Tanto el color azafranado como las zapatillas persas estaban de toda moda. Dos posturas en la práctica amorosa: levantar bien las piernas y ponerse a cuatro patas. Un aprosdóketon final: que la copa se llene de agua; la afición de las mujeres por el vino es un topos literario de toda la comedia antigua. b) 254-386. Párodo. Entrada del Coro, dividido en dos Semicoros; intervenciones diversas de los dos corifeos respectivos. (Anotamos las correspondencias de estrofa-antístrofa: 256-265 y 271-280 [ritmo yámbico], 286-295 y 296-305 [ritmo yámbico]; 319-320, 321-334 y 335-349 [ritmo yámbico-coriámbico]. Además, los versos 254-255, 265-270, 281-285 y 306-318 son tetrámetros yámbicos catalécticos.) Las mujeres se han apoderado de la Acrópolis. El Corifeo de los ancianos, cargado con dos troncos de olivo verde, llega dispuesto a encender una hoguera y quemar a todas las mujeres que, cerrando los Propileos, se han hecho fuertes en la ciudadela ateniense. El Semicoro de ancianos lleva fuego medio encendido en una marmita; afirma que ni siquiera Cleómenes, el primero en ocupar la Acrópolis, se marchó sin castigo. Después se queja de que, al soplar sobre el fuego para avivarlo, se le mete en los ojos como si fuera fuego de Lemnos que le muerde las legañas. Fijémonos en los troncos de olivo verde, pues la leña verde no arde, y, además, el olivo era el árbol sagrado de Atenea. Sabemos que se condenaba con la muerte a quien cortara un olivo joven en el Ática. El semicoro de mujeres acude con cántaros de agua para apagar el fuego; posteriormente, los vaciarán desde los muros sobre los ancianos. Invoca como aliada a Tritogenia (Atenea), para no ver quemadas a las mujeres y con el propósito de que libre de la guerra a la ciudad y a toda Grecia. La segunda salutación de las mujeres a los ancianos
156

es la siguiente: «¿Por qué os tiráis pedos ante nosotras?» (354), clara referencia al miedo que éstos sienten al verlas llegar. La escrología es permanente en la Comedia antigua: corresponde a la libertad de palabra propia de los ritos de Deméter. Así, ante las amenazas del Corifeo de los ancianos, la de las mujeres, lejos de achantarse, afirma que lo castrará: «si me tocas, no hay miedo de que otra perra te alcance los cojones» (363). Los ancianos insisten: no hay poeta más sabio que Eurípides: «no hay criatura tan desvergonzada como las mujeres» (369; posiblemente corresponde a una obra perdida de tal autor, Fragmentos 882a). Otra alusión al trágico tenemos en un lugar anterior, cuando se nos dice que las mujeres «son odiosas para Eurípides y los dioses todos» (283). Hay referencias geográficas: Samos, donde la armada estaba asentada; Lemnos, isla en que había un famoso volcán que se decía gobernado por Hefesto, «el cojo de Lemnos»; este nombre se aprovecha, además, para un juego etimológico, por proximidad fonética, con leme, «legaña». Tenemos también algunos datos arqueológicos o de realia: los Propileos, varias veces nombrados (en griego, Propy ´laia, «puertas delanteras»; en la comedia que revisamos, el sustantivo pyle, «puerta», adquiere varias veces connotaciones sexuales para indicar, sobre todo, los orificios femeninos, anterior y posterior); Nike (Victoria), cuyo templo está situado a la derecha para quien accede al Partenón; e históricos: Cleómenes, el rey de Esparta que se apoderó de la Acrópolis en el 508 a.C; Búpalo, personaje mencionado por el poeta Hiponacte en el siglo VI a.C., etcétera. c) 387-475. Episodio. Varias escenas en que interviene el Delegado del Consejo (bulé) ateniense. (Trímetros yámbicos.) El Delegado del Consejo llega acompañado de varios escitas. En la Atenas de la época, los guardias eran muchas veces escitas, gentes de no muy buena reputación. El Delegado es propiamente un probulo, o sea consejero preferente, uno de los diez delegados del Consejo encargados, entre otras cosas, de que las decisiones del mismo fueran moderadas y favorables para la ciudad. En este caso, traía la misión de coger los fondos depositados en la Acrópolis, tan necesarios para la renovación de la escuadra; es un personaje singular, pagado de sí mismo, soberbio y despótico. El Delegado, ante el escándalo y gritería provocados por las que se han hecho fuertes en la Acrópolis, cree estar ante una serie de actos rituales en que las mujeres tocan los timbales y gritan invocando a Sabacio y a Adonis. El culto a Sabacio, orgiástico dios del vino en Tracia y Frigia, llegó a Atenas hacia el 430 a.C.: nuestro cómico es el primero en mencionarlo (cinco veces) en la literatura griega. No es de extrañar la alusión a tal dios, pues el Delegado insistirá más tarde en la afición de
157

las atenienses por el vino (466). Por su lado, Adonis merece un comentario más largo: cuentan los mitos que Cíniras, rey de Chipre, tuvo una hija (Mirra), que se enamoró de su padre hasta tal punto que consiguió unirse sexualmente con él valiéndose de la oscuridad nocturna y haciéndole creer que era una desconocida. Cíniras finalmente descubrió el engaño y la relación incestuosa; Mirra huyó y pidió ser convertida en el árbol de la mirra; en tal situación dio a luz un niño hermosísimo, Adonis, del que se enamoraron completamente Afrodita, diosa del amor, y Perséfone, diosa de Hades (los infiernos). Ambas divinidades se repartieron el goce del hermoso mancebo que, según algunos, pasaba un tercio del año con cada una, quedándole libre el restante; otros opinan que dos tercios con Afrodita y sólo uno con Perséfone. Adonis, buen cazador, murió al ser atacado por un jabalí, al que previamente había herido. Afrodita consiguió que de la sangre del joven brotara una anémona. En la Atenas de los años que estamos viendo, el culto de Adonis estaba asociado al de Afrodita. Mientras se preparaba la expedición militar a Sicilia, las mujeres lanzaban sobre sus terrados gritos rituales en honor de Adonis: se daban golpes de pecho y entonaban cantos de dolor, por los meses que Adonis tenía que pasar en los infiernos junto a Perséfone (véase Tucídides, 6.l; 6.29). En nuestra comedia, se critica seriamente la actuación del Delegado, cuya misión principal era controlar el funcionamiento de la bulé. Se nos muestra insolente, provocador, altivo e ineficaz, demasiado confiado en sus escitas; acude a la Acrópolis a llevarse el dinero allí depositado, a fin de equipar con remos los navíos atenienses. En sus palabras, sale a relucir un personaje histórico: Demóstrato, que logró imponer en la Asamblea la expedición militar a Sicilia; mientras él hacía eso, su esposa, algo bebida, subida en su terrado, exhortaba a darse golpes de pecho por Adonis. El Delegado, a la vista de lo que ocurre en la Acrópolis, aporta varias pruebas con las que pretende demostrar cómo los varones colaboran en los desenfrenos de sus esposas. Por ejemplo, uno se dirige al zapatero, joven que posee un pene no infantil, y le dice: «¡Oh zapatero! Al pie de mi mujer, / a su dedito, lo oprime la correa, / pues es blandito. Tú, a medio día, / ve y dale de sí, para que resulte más ancho» (416-419). El dedito es daktylídion en griego; pero el mismo término, mediante un ligero cambio de cantidad, significa también «anillito», y, de ahí, esfínter anal. La referencia sexual, la chispa cómica está servida, especialmente si tenemos en cuenta los atributos varoniles del zapatero, y que se trata de ensanchar algo estrecho. El Delegado ordena a sus servidores que fuercen las puertas con palancas. Ante esa amenaza, Lisístrata sale a parlamentar con él. Una de las defensoras de la Acrópolis amenaza a un arquero escita que in158

tenta sujetar a la heroína: «Si, por Pándroso, a ésa sólo / la mano le pones encima, te cagarás al sentirte pisado» (439-440). He aquí, juntas, en mezcla cómica, la invocación a una de las hijas de Cécrope, mítico y legendario rey de Atenas, y la mención escatológica sobre los efectos que le causará al escita la paliza que le van a propinar. A pesar de las repetidas órdenes del Delegado, los escitas no logran apresar a ninguna de las mujeres que saben defenderse muy bien. d) 476-613. Agón. Elementos: oda, 476-83: ritmo crético-trocaico, como la antoda; katakeleusmós, 484-485; epirrema, 486-531; pnigos, 5328; antoda, 541-8; antikatakeleusmós, 549-50; antipnigos, 598-607. En su diálogo con el Delegado, Lisístrata expone la situación, enumerando no pocas realidades sociales: los hombres, en el hogar, tienen marginadas a las mujeres, que si preguntan sobre las decisiones políticas o militares reciben reproches, miradas torvas, e, incluso, amenazas de palos; no se les permite ni hablar por lo bajo (509: «gruñir», dice el griego); se les dice que se dediquen a hilar (519), pues, de lo contrario, les dolerá la cabeza por los golpes recibidos. Los maridos tienen para ellas frases como «de la guerra se ocuparán los varones», palabras que ya Héctor le dijera a Andrómaca, cuando la fiel esposa del gran defensor troyano, llevada de su amor, intentaba aconsejarle en cuestiones de estrategia militar (Ilíada, 6.492-493). Puede advertirse la escasa evolución, en lo relativo a las libertades y situación femenina, desde Homero (siglo VIII, pero donde se presentan hechos del XII a.C.) hasta el V a.C. Junto a la referencia iliádica, una pincelada de actualidad. Efectivamente, Lisístrata saca a colación a Pisandro, político ambicioso y corrupto, y, asimismo, a otros aspirantes a cargos públicos (490-491), que andan revolviendo algún tumulto a fin de poder robar. Las mujeres, pues, ante tantos problemas, han decidido administrar los fondos públicos, tal como hacen con los dineros en el hogar (494-495). Precisamente, en este diálogo, Lisístrata-Delegado, surge un asunto que está hoy de actualidad en España (y en otros países). El Delegado, harto de la decisión y firmeza de Lisístrata, una mujer, afirma: «¿Ante ti, maldita, he de callarme, cuando llevas ese velo / en torno a la cabeza?» (530-531). Las mujeres casadas tenían que cubrirse la cabeza, en señal de obediencia y sumisión al marido. El velo se llama kálymma, «lo que cubre, tapa, oculta». La reacción de Lisístrata no se hace esperar: le da su propio velo para que él se lo ponga en la cabeza, y, luego, se calle; también le entrega la canastilla con las labores de tejer y le dice que vaya hilando mientras come habas. Era muy normal comer alguna cosa sin importancia entre comidas, para entretener el hambre. En el fondo, estamos ante un trueque de atuendos indicadores del sexo femenino y un cambio de funciones; el travestimiento está ligado fuertemente al culto de
159

Dioniso. Pensemos en lo que sucede en las Bacantes de Eurípides, cuando, con sus artimañas, el dios consigue que Penteo se ponga ropa de mujer: éste, inmediatamente, se afemina en casi todo. El semicoro de mujeres muestra abiertamente su simpatía y agrado por la decisión de Lisístrata y sus compañeras; no se cansa de bailar; está dispuesto a acompañarles a donde sea: «Quiero a cualquier parte ir / junto a éstas, por su virtud; con las que / tienen naturaleza, gracia, audacia, / e inteligencia; y virtud sensata amiga de la ciudad» (543-547). Conviene comentar estos versos. La virtud, areté, aparece dos veces; la segunda, quizá con el sentido de «valor». A las mujeres se las ve dotadas de naturaleza (physis, es decir, naturalmente capacitadas) para cualquier empresa; la mención de la «gracia» (charis) nos permite mencionar a las Chárites, las Gracias, divinidades menores que recibían culto en Atenas; reparemos, asimismo, en la alusión a la inteligencia (to sophón). En pocas palabras, pues, numerosos sustantivos definidores de la condición de mujer; al menos, de Lisístrata y sus acompañantes. Posiblemente, lo más significativo en una comedia política, es el adjetivo final: «amiga de la ciudad» (philópolis, amigo, partidario, protector de la ciudad). Los políticos del momento, en cambio, no tenían ese interés por Atenas. Lisístrata sabe bien lo que quiere y quiénes han de ayudarles en su tarea (551-554):
Mas si el de dulce afecto, Eros, y la Ciprogenia Afrodita / deseo en nuestros senos y muslos insuflan, / y crean tiesura amable en nuestros esposos y durezas cual garrotes, / creo que Lisímacas un día, entre los griegos, nos llamarán.

Lo importante, pues, es la colaboración de Eros y Afrodita (hijo y madre, según algunos mitógrafos) –las divinidades, en suma, del amor–, responsables del deseo (hímeros) sexual despertado por las mujeres, y, asimismo, de las consecuencias físicas causadas en los varones. Si todo va bien, recibirán el título de Lisímacas, es decir, «Solucionaguerras, Disuelveguerras». Ciprogenia equivale a nacida en Chipre, calificativo de Afrodita, especialmente ligada a tal isla, donde recibía culto especial. Tal como sucede en Homero, en un plano están los dioses, en otro, los hombres; los primeros intervienen (eso quiere Lisístrata) en las acciones y objetivos de los segundos. En 552 traducimos «senos», cuyo singular, en español, indica tanto el «pecho femenino», como el «regazo»; así ocurre también en griego con kolpos, que, como en nuestra lengua, puede referirse asimismo a una ensenada o golfo marino; por cierto, «golfo» procede, por evolución fonética, y a través del latín, del citado término griego, que, mucho después, a partir de Sorano, escritor médico del II d.C., tomó un sentido especial: «Vagina» (pensemos en el significado de colposcopia).
160

Lisístrata, en su parlamento con el Delegado, critica la actuación de los soldados en los mercados: uno, vestido de modo impresionante, portador de un escudo en que figura la terrible Górgona, y que luego se compra unas corvinas; otro adquiere puré de lentejas y lo echa en su gorro broncíneo; un tracio que, llevando adarga y jabalina como Tereo, espanta a una pobre vendedora de higos secos y se come los maduros. Frente a todo eso, la protagonista, mediante una larga metáfora (en realidad, una encadenación de metáforas), muy apreciada por los estudiosos (574-586), compara la limpieza política con la labor de lavar, limpiar, varear y cardar la lana; si hay que quitar los vellones de mala calidad, también hay que hacerlo con quienes se aglomeran para obtener las magistraturas; si una vez limpia y cardada la lana hay que guardarla en un canastillo, así hay que meter juntos a los metecos con los extranjeros amigos y con quienes deben impuestos al Estado, mezclándolos todos en la canastilla; y, si se recogen los fragmentos de lana caídos al suelo, asimismo se deben reunir las colonias atenienses que se han apartado de la ciudad. Hay que hacer un gran ovillo, y, luego, tejer un manto para el pueblo. Una vez más, menciones míticas junto a hechos cotidianos, dentro de una mezcla inextricable de lo serio y lo ridículo. La Górgona, monstruo espantoso que petrificaba a quien la mirara de frente, figuraba en el escudo de Atenea, la protectora de Atenas; en cambio, en la comedia que revisamos, está representada en el escudo de un tipo que compra cosa de poca monta. El que se come los frutos de la anciana es comparado con Tereo, el rey tracio que vino en ayuda de su suegro, Pandión, rey de Atenas. La punta cómica está en el contraste violento entre un tracio ilustre, defensor de la ciudad, y el que se zampa los higos. Por su lado, los metecos eran los extranjeros residentes en Atenas: pagaban impuestos, pero no votaban ni disfrutaban de los derechos de ciudadanía; no podían comprar terrenos ni viviendas, pero, en cambio, colaboraban en el ejército. Lisístrata se queja amargamente de la realidad femenina: paren hijos que se van a la guerra como hoplitas; duermen solas cuando tendrían que disfrutar –sexualmente se entiende–, pues sus esposos están en las campañas militares; entre tanto, viene un viejo del ejército y se casa con una muchacha, casi una niña; pero las jóvenes se hacen viejas y se les pasa el tiempo de casarse: «De una mujer, corta es la ocasión, y si no la ase, / nadie quiere casarse con ésa, y sentada está atenta a los presagios» (595-596). Tenemos aquí la noción del kairós, la ocasión propicia, el momento oportuno, tan importante en filosofía y medicina. Nuestra heroína ridiculiza al Delegado que intenta abogar en defensa de todo aquel capaz de empalmarse (598); le dice que se muera: que se vaya a su barca, pues a Caronte que lo está llamando, le está
161

impidiendo zarpar. Otra vez la punta cómica: si el Delegado ha venido a llevarse el dinero de la Acrópolis para unas naves, Lisístrata lo manda a otra embarcación: la de Caronte, el que transporta los muertos al mundo de ultratumba. e) 614-705. Debate parabático. Intervenciones de los dos semicoros que, dirigidos por sus correspondientes corifeos, se enfrentan sin cesar. Lisístrata carece, en cambio, de parábasis. (Señalamos sólo la correspondencia estrofa-antístrofa: 614-625 y 636-647; 658-671 y 682-695; ritmo crético- trocaico.) El Semicoro de ancianos cree que Lisístrata y las suyas quieren volver a la tiranía de Hipias; teme que algunos lacedemonios, encontrándose en casa de Clístenes, pudieran impulsarlas, con dolo, a apoderarse de los fondos públicos y del sueldo con que dichos ancianos vivían. El corifeo, por su lado, sospecha que se trata de un intento de volver a la tiranía, por lo que está dispuesto a ocupar la plaza, junto a Aristogitón. Además, añade: «Y llevaré la espada, en el futuro, en un ramo de mirto» (632). A su vez, el Semicoro de mujeres se dirige a todos los ciudadanos, comenzando por asuntos importantes para la ciudad: a los siete años era arréforo; a los diez, molinera; osa en las fiestas Brauronias, con vestidos azafranados, y, siendo ya muchacha, canéforo, con un collar de higos. La Corifeo añade que paga su cuota, porque aporta hombres, mientras que los ancianos no contribuyen en nada, y, además, se han gastado un remanente que procedía de las Guerras Médicas. El Semicoro de ancianos se quita la túnica, pues el hombre debe oler a varón y no estar envuelto en hoja de higuera. El Corifeo correspondiente añade que nadie monta a caballo como la mujer y exhorta a mirar las amazonas pintadas por Micón. A continuación, incita a luchar contra las mujeres. También el Semicoro de mujeres se desviste y se prepara para el combate, amenazando a los ancianos con servirles de comadrona como ya hiciera el escarabajo con el águila que puso sus huevos. (Ninguno de los dos semicoros se desnuda por completo, como cabe deducir del contexto; ambos, quizá, se quedan sólo con la ropa interior). Notas históricas y referencias puntuales a la actualidad se entrecruzan, como ya hemos visto. Aristófanes ofrece muchas noticias sobre el pasado de la ciudad y acerca de la vida cotidiana ateniense. Hipias es el hijo del tirano Pisístrato; heredó de su padre el poder absoluto, la tiranía, pero tuvo que huir de Atenas a fines del siglo VI a.C. Clístenes es un famoso homosexual de aquellos días, citado varias veces por nuestro poeta: su casa ateniense serviría de lugar de encuentro de los espartanos; su relación y amistad con el régimen oligárquico espartano estaría fundado en la proclividad de los lacedemonios hacia el amor
162

homosexual. La mención de Aristogitón apunta a un famoso grupo escultórico, situado en el Ágora de Atenas, en que aparecían los famosos tiranicidas (Harmodio y el citado Aristogitón) que asesinaron a Hiparco, hermano de Hipias. Ahora bien, junto a eso, la comicidad consiste, no sólo en el gesto del Corifeo acerca de la postura que adaptaría remedando al tiranicida, sino en la mención del escolio (skolion, canción de banquete) en que se alude a la espada y el ramo de mirto, pues aquí no se trata quizá de esos objetos, sino, posiblemente, según los intérpretes, de una referencia al miembro viril. Muy distintas, más políticas, son las palabras de las mujeres. Las arréforos eran niñas de buenas y selectas familias, de entre siete y once años, es decir, pertenecientes a esa edad en que se inicia la transición de niña a mujer; vivían varios meses en la Acrópolis vigilando las labores –bordados, sobre todo– realizadas por otras niñas de menor edad en honor de Atenea; bajo el término «molinera», entiéndase la responsabilidad de ocuparse del trigo con que se preparaban los pasteles rituales elaborados para celebrar las fiestas de la patrona de Atenas; en las fiestas Brauronias, que tenían lugar, cada cinco años, en el templo de Ártemis Brauronia, las muchachas de buenas familias se vestían de osas. Tal templo estaba en la costa oriental del Ática y lo cita, por ejemplo, la Ifigenia entre los tauros de Eurípides. Conviene recordar que la diosa Ártemis era protectora de los animales salvajes, y, curiosamente, también de los cazadores, como nos informa, de modo magistral, el Hipólito euripideo. Las canéforos, en fin, llevaban cestas con ofrendas rituales en las Panateneas, fiestas anuales, con una celebración especial cada cuatro años. Los higos son un símbolo de la sexualidad y la procreación. Algo después se repiten las veladas referencias sexuales: estar envuelto en hoja de higuera indica, en general, un modo de preparar ciertos alimentos, pero aquí apunta, según los estudiosos, a la masturbación, concretamente a la acción de dejar el glande al descubierto. Que nadie monta a caballo como la mujer no quiere decir que sea excelente jinete, sino que, en el juego erótico, nadie cabalga como ella. Inmediatamente, viene la mención de unas famosas amazonas –expertas como nadie en montar a caballo, según sabemos por los relatos míticos– pintadas por el artista arriba mencionado en lo que luego sería famoso Pórtico pintado (Stoá poikile) del ágora ateniense. Cuando el Semicoro de mujeres amenaza al de ancianos con hacer de comadrona, está apuntando a una conocida fábula de la colección atribuida a Esopo (3 de la edición de Hausrath). Se nos habla allí de una liebre que, amenazada por un águila, le pidió protección a un escarabajo; a pesar de los ruegos de éste, el ave devoró a la liebre. A partir de ese momento, el diminuto animal buscaba pacientemente la venganza. El águila puso sus huevos en el regazo de Zeus, donde las crías ya estaban a punto de nacer. Entonces, el escarabajo, tras hacer una pelota de
163

excremento, se lanzó a toda velocidad hacia el sitio donde estaban los huevos; el padre de los dioses se sacudió la porquería; naturalmente, los huevos salieron despedidos y se rompieron, y, con ellos, se perdieron las crías del águila. El mensaje de tal fábula, citada otras veces por Aristófanes, es que no hay enemigo pequeño, cuando decide vengarse a toda costa. f) 706-780. Episodio. La abstinencia sexual resulta muy dura para las mujeres, que intentan desertar. La propia heroína le confiesa su desánimo a la Corifeo: «Padecemos jodienditis, para decirlo con suma brevedad» (715). Como en tantas ocasiones, nuestro cómico se muestra maestro consumado en la creación de nuevas palabras En este caso, usando el sufijo -iao, con que se forman verbos que indican padecimiento o enfermedad, el poeta parte de bineo, «perforar, joder», e inventa binetiao, «padecer la enfermedad del joder». Tal juego léxico es un rasgo de nuestro poeta. Precisamente, un aspecto bien estudiado es la presencia de vocabulario hipocrático en las comedias aristofánicas. Las mujeres, con mil pretextos, quieren escapar de la Acrópolis: una intentaba ensanchar su agujero... en el muro; otra se descolgaba mediante una polea; otra desea volver a su casa para pelar su tallo de lino (en sentido figurado, el pene); otra, poniéndose un yelmo broncíneo en el vientre, simula que está de parto; otra tiene miedo de la serpiente guardiana; otra, de las lechuzas que ululan sin cesar. Comedia y realidad van de la mano: la alusión a la serpiente que guarda la Acrópolis es muy antigua; el ofidio, se decía, era la epifanía de Erictonio (o de Erecteo), mítico rey fundador de Atenas; la lechuza (glaux, genitivo glaukós) es el ave símbolo de Atenea (llamada glaukopis, es decir, la de mirada brillante, o de lechuza). Una mujer, en su deseo de escaparse, invoca a la Portadora de luz (la diosa Hécate, diosa de la brujería y de las encrucijadas); otra llama a Ilitía, protectora de los partos. La protagonista, ante la gravedad de la situación, exhorta a resistir, pues también los varones lo estarán pasando mal por la noche; lee un oráculo en que se indica que cuando las golondrinas, huyendo de las abubillas y refugiándose en un solo lugar, se abstengan de los penes, Zeus pondrá abajo lo que arriba estaba; pero si aquéllas, desde el templo sagrado, se echan a volar, resultará que no hay pájaro más puto que las atenienses. Otra vez la mezcla cómica de realidad y fantasía: se ridiculizan los oráculos, tan numerosos durante la guerra del Peloponeso; «golondrina» es una de las denominaciones del órgano sexual femenino; según el mito, Tereo, convertido en abubilla, perseguía a la golondrina (metamorfosis de su cuñada Filomela, a la que había violado y cortado la lengua para que no dijera nada de lo ocurrido); el cambio producido por Zeus, puede entenderse en el sentido de que
164

ahora mandarán las mujeres, aunque alguna de las presentes en escena pensara que se trataba de cambiar de postura sexual; «puto» es el sustantivo aproximado de lo que, en una versión más exacta del griego, traduciríamos por una perífrasis: «Aficionado al coito anal». g) 781-828. Interludio coral. (Estrofa-antístrofa: 781-96 y 805820; ritmo crético-trocaico. A su vez, 797-800, 821-824 son dímetros trocaicos catalécticos.) El Semicoro de ancianos cuenta un cuento: Melanión huyó de su boda y se retiró a los montes donde cazaba; ya no regresó, por odio a las mujeres. En el enfrentamiento ritual entre los dos semicoros, los ancianos, al levantar la pierna con la intención de dar una patada a las mujeres, muestran buena pelambrera en sus nalgas, como la que tenían dos reputados militares y políticos atenienses, el culonegro Mirónides y también Formión. El semicoro de mujeres replica con otro cuento: también se aisló Timón, vástago de las Erinis, tras lanzar las peores maldiciones contra los hombres, siendo, en cambio, muy amable con las mujeres. Una de las ancianas amenaza a un viejo con darle una patada; éste le dice que, si lo hace, le mostrará su íntimo pelamen varonil, pero ella le contesta que no lo lleva melenudo, sino depilado mediante una lámpara. Otra vez la comedia como arsenal de datos míticos, históricos y sociales. Varias fuentes nos hablan de Melanión, joven arcadio, que, como el Hipólito euripideo, vivía virgen y puro: es un personaje mítico, mencionado por otros autores, como Jenofonte, quien, en su Cinegético, 1.2 y 7., nos cuenta que se formó como cazador, y en otros saberes, junto al mítico Centauro Quirón; nos habla, asimismo, de la boda del joven con Atalanta. Véase, además, Apolodoro, 3.9.2, donde leemos que fue Melanión, quien, tras vencer a Atalanta en la carrera, se casó con ella. Por otra parte, Mirónides fue estratego en la batalla de Platea (479 a.C.), y Formión, un almirante prestigioso que venció a los corintios en Naupacto (429 a.C.). Como sabemos por otros lugares, era señal de virilidad, a la sazón, que los varones tuvieran abundante pilosidad en el trasero. El Timón mencionado por las mujeres es un desconocido muy citado en la comedia, donde sobresale por su misantropía. El pasaje le confiere un cierto rango de personaje mítico, al ponerlo en paralelo con Melanio; hacerlo hijo de las Erinis, subraya su carácter hosco y horrendo. Añadamos que las mujeres atenienses, como norma general, llevaban depiladas sus partes pudendas; la lámpara servía, según sabemos por otros textos aristofánicos, para chamuscar el vello púbico. h) 829-953. Episodio. Encuentro de Cinesias y Mirrina. Lisístrata ve acercarse a un hombre, presa de Afrodita, a la que ella invoca de modo ambiguo, jugando con las palabras. Le pide a la dio165

sa que venga por el camino «derecho» por donde acude: ese «derecho», «erecto», se refiere, no precisamente al camino, sino, por sinécdoque, a quien por él viene. Mirrina se da cuenta de que es su esposo. Inmediatamente, Lisístrata la incita a asarlo, darle vueltas, seducirlo, amarlo y no amarlo, darle todo menos lo que la copa del juramento sabe. Cinesias, a cuyo significado etimológico ya nos hemos referido, se queja de espasmo y rigidez (dos términos médicos), como si lo atormentaran en la rueda. Lisístrata, en unas frases que intercambia con él, le cuenta que su mujer lo tiene a todas horas en la boca (referencia a la felación, según los estudiosos); y, si coge un huevo o una manzana, dice: «¡así fuera para Cinesias!» (856-857). He aquí una parodia, tanto de lo que un enfermo diría ante un médico, como del Belerofonte de Eurípides, autor al que Aristófanes muestra un aprecio-desdén permanente: ya lo critica, ya lo parodia sin cuento ni medida, buena prueba de que era el trágico preferido en la Atenas del momento y de que muchos espectadores se sabían sus versos de memoria. En la citada pieza euripidea, perdida para nosotros, la protagonista, Estenebea (una de las que se ajustan al llamado motivo de Putifar, es decir, la mujer casada que se enamora de un joven apuesto y varonil, y, luego, al verse rechazada por él, lo acusa de violación) decía algo parecido: «para el huésped corintio». Según los relatos míticos, Belerofonte, tras haber dado muerte de modo involuntario a un hermano, se refugió en la mansión de Preto, rey de Tirinto, cuya esposa, Estenebea, se prendó del mozo de forma irrefrenable; todo acabó mal. Cinesias se queja amargamente ante Lisístrata. Desde que su esposa se marchó, no le apetece entrar en casa, no le saca gusto a los alimentos; de modo abrupto confiesa: «pues estoy empalmado» (869). La protagonista cede, por fin, y está dispuesta a llamar a Mirrina – de su nombre parlante ya hemos hablado–, que se niega a salir. Cinesias la llama, una y otra vez, y logra que su hijito también lo haga: «mami, mami, mami», es lo único que le oímos al pequeño. Según Cinesias, el hijito lleva seis días sin bañar y sin mamar (nos parece algo raro que un niño de pecho sea capaz de llamar a su madre; posiblemente era un simple muñeco, y alguno de los actores imitaría la voz infantil). Mirrina besa al niño, pero no cede ante las palabras de su esposo, que le echa en cara olvidarse del hogar, obedecer a otras mujeres y no practicar los ritos de Afrodita. Si le pide que se acueste allí mismo con él, Mirrina insiste en el juramento de no hacer nada de eso hasta que los varones se reconcilien y terminen la guerra. Veamos unos versos de la escena cumbre de esta comedia (906-953):
CINESIAS: ¿Me quieres? ¿Por qué, entonces, no te has acostado, Mirrinita? MIRRINA: ¡Tontísimo! ¿Delante del niñito?

166

CINESIAS: No, por Zeus; ¡llévate a casa a éste, Manes! Hete aquí que el niñito ya se ha ido, mas tú no te acuestas. MIRRINA: ¿Dónde, desgraciado, podría una hacer eso? CINESIAS: ¿Dónde? La cueva de Pan es buena. MIRRINA: Y ¿cómo, entonces, podría ir pura a la Acrópolis? CINESIAS: Lavándote muy bien en la Clepsidra. MIRRINA: Entonces, tras prestar juramento, ¿lo violaré, tonto? CINESIAS: ¡Que se vuelva contra mí! No te preocupes nada por el juramento. MIRRINA: ¡Ea, pues! Traeré una camita para los dos. CINESIAS: ¡De ningún modo! El suelo nos basta. MIRRINA: ¡No, por Apolo! A ti, aun siendo como eres, no te acostaré en el suelo. CINESIAS: ¡La mujer me quiere! ¡Está bien claro! MIRRINA: ¡Aquí está! Acuéstate, y yo me desnudo. Ahora bien; una cosa...; hay que sacar una estera. CINESIAS: ¿Qué estera? Para mí, no. MIRRINA: ¡Sí, por Ártemis! ¡Vergonzoso es, al menos, echarse sobre las correas! CINESIAS: Déjame besarte. MIRRINA: ¡Toma! CINESIAS: ¡Huy, huy! ¡Ven muy pronto! MIRRINA: ¡Aquí está la estera! Acuéstate y yo me desnudo. Mas, una cosa...; no tienes almohada. CINESIAS: Tampoco la necesito yo. MIRRINA: ¡Sí, por Zeus! ¡Yo sí! CINESIAS: ¡Este pijo es Heracles invitado a un banquete! MIRRINA: ¡Levántate! ¡Da un salto! CINESIAS: Lo tengo todo. MIRRINA: Todo, sí. CINESIAS: Ven aquí, tesorín. MIRRINA: El sostén ya me lo suelto. Acuérdate, pues: no me engañes respecto a las treguas. CINESIAS: ¡Sí, por Zeus! ¡Que me muera de lo contrario! MIRRINA: Colcha no tienes. CINESIAS: No, por Zeus; ni me hace falta. ¡Joder, es lo que quiero! MIRRINA: ¡Tranquilo! Lo harás. Vuelvo pronto. CINESIAS: Esta mujer me machacará por causa de las mantas. MIRRINA: ¡Levántate! CINESIAS: Mas, ¡levantado está esto! MIRRINA: ¿Quieres que te perfume?

167

CINESIAS: MIRRINA: CINESIAS: MIRRINA: CINESIAS: MIRRINA: CINESIAS: MIRRINA: CINESIAS: MIRRINA: CINESIAS:

MIRRINA:

CINESIAS:

No, por Apolo; a mí, no. ¡Sí, por Afrodita! ¡Si quieres, como si no! ¡Así se salga el perfume! ¡Oh, Zeus señor! Alarga la mano, toma y frótate. No es grato este perfume, por Apolo, sino machacador y sin olor a unión sexual. ¡Tonta de mí! He traído perfume rodio. ¡Bueno es!¡Déjalo, maldita! Dices tonterías. ¡Que se muera del peor modo el primero que coció un perfume! Toma este frasco. ¡Tengo otro! Acuéstate, desgraciada, y no me traigas nada. Lo haré. ¡Sí, por Ártemis! Me descalzo, pues. Mas, queridísimo, ¡que apoyes el decreto para hacer las treguas! Lo pensaré. ¡Me ha matado, me ha machacado la mujer en todo lo demás, y, tras pelármela, se ha marchado.

Sobresale en toda la escena la técnica retardataria, el suspense, el más difícil todavía, la demora consciente, el machaque psicológico bien preparado por Lisístrata y cumplido a rajatabla por Mirrina. El uso de los deícticos y los gestos son esenciales en el pasaje. Nos fijaremos en algunos puntos sobresalientes. Así, Manes, nombre muy corriente, sería un esclavo de Cinesias. La cueva de Pan estaba en el noroeste de la Acrópolis; cerca de ella se encontraba la fuente Clepsidra: estaba prohibido, para ambos sexos, entrar en un santuario (en este caso nada menos que el de Atenea) sin haberse lavado tras realizar el acto sexual. En dicha cueva, Apolo violó a Creúsa, dejándola embarazada de Ión; así lo leemos en el Ión de Eurípides. A Mirrina le parece mal realizar el acto amoroso encima de las correas cruzadas sobre las que se ponía un pequeño colchón; la estera, en este caso, podría hacer la función de colchón. La alusión a Heracles puede tener el sentido de insatisfacción, dado que el famoso héroe, gran comilón y bebedor, casi nunca podía banquetearse a gusto, sino que, con frecuencia, había de marcharse a otra empresa o se veía envuelto en alguna trifulca. Donde ponemos «frasco» el griego dice alábastos, que es un recipiente, o ampolla, hecho quizá de alabastro y de usos diversos: se juega con la semejanza de tal recipiente, más o menos cilíndrico y alargado, con el órgano sexual masculino en erección. En el último verso, «pelármela» apunta, claramente, al miembro viril con el glande al descubierto.
168

i) 954-979. Amebeo (canto lírico alterno) de Cinesias y el Semicoro de ancianos. (Ritmo anapéstico.) Cinesias y el Semicoro, mediante un canto lírico, aluden a la situación límite, física y mental, en que el primero ha quedado. Es paratragedia, es decir, imitación cómica de un amebeo trágico. Cinesias no sabe a quién joder, se pregunta cómo criará a su niña (su verga, en realidad), llama a Perrozorro (conocido dueño de una casa de lenocinio) para que le alquile una nodriza. El Semicoro de ancianos apunta al sufrimiento moral y físico de Cinesias: «¿qué riñón resistiría, / qué alma, qué cojones, / qué caderas, / qué cola / tiesa y sin joder en los amaneceres?» (962-966). Cinesias invoca a Zeus para pedirle que se lleve a Mirrina por los aires, la apelmace, apelotone y suelte, para que se precipite hacia tierra y se encaje en su pene. La gracia cómica consiste en parodiar una plegaria hecha a Zeus, con estructura semejante a una verdadera petición hecha al padre de los dioses, pero de final inesperado, toda vez que cuando esperaríamos saber en qué resulta el castigo divino imprecado contra Mirrina, lo que realmente se pide es que caiga de los cielos de tal forma que se ajuste en el falo del esposo. j) 980-1013. Episodio. Diálogo del Heraldo de los lacedemonios y el Delegado del Consejo ateniense. Llega el Heraldo de los lacedemonios a quien, por el paquete que lleva en la entrepierna, el Delegado del Consejo ateniense toma por Conísalo (un dios itifálico; literalmente, «¡marcha, falo!», es decir, de falo en ristre), semejante a Príapo. El lacedemonio está totalmente erecto, hasta tal punto que el Delegado quiere saber si ha venido con una lanza bajo la axila o con un bulto en la ingle. Finalmente, a la pregunta de qué llevaba en tal parte, el recién llegado replica con gracia, en su dialecto laconio: «una escítala laconia» (a saber, un bastón en que se enrollaba una cinta de cuero portadora de mensajes escritos; transmitida esa cinta, ilegible para el portador, el receptor podía leerla fácilmente al ajustarla en otro bastón de iguales proporciones). El Heraldo es claro en sus palabras: toda Lacedemonia está levantada (sexualmente, se entiende); todos los aliados están erectos; las mujeres no les permiten tocarles el mirto (en sentido sexual, clítoris o, simplemente, pubis) hasta que la paz se haga en Grecia. k) 1014-1042. Diálogo de reconciliación de los Semicoros. (Tetrámetros trocaicos catalécticos). Los corifeos de ambos Semicoros, de ancianos y de mujeres, se reconcilian; el de ancianos es ciertamente duro en sus palabras, pues sostiene que no hay fiera más indomable que una mujer, ni siquiera el fuego; tampoco pantera alguna es tan descarada; el de mujeres, en cambio, cu169

bre con la túnica al de los ancianos; es más, le quita un mosquito Tricorito del ojo y, al poco rato, le da un beso (Nuevo motivo cómico: Tricorito era una región pantanosa del Ática donde abundaban los mosquitos; por otro lado, entendido como adjetivo, significa «de triple casco», aludiendo al enorme tamaño del insecto. Además, hay un motivo muy humano: a la sazón, quitar un mosquito del ojo era señal de amistad; luego tenemos aquí un hermoso momento de reconciliación entre los Semicoros). El corifeo de ancianos le dice al de mujeres entre otras cosas: «ni con los muy perniciosos, ni sin los muy perniciosos» (1039). Dicho popular que remonta quizá al siglo VII, pues tiene ciertos precedentes en Arquíloco; en cierto modo equivale a nuestro adagio: «ni contigo ni sin ti, tienen mis males remedio; contigo porque me matas, y sin ti porque me muero». El corifeo de ancianos le pide al otro que se congreguen en un solo grupo y comiencen un canto conjunto. Así sucede. l) 1043-1071. El Coro unido anticipa la paz. (Estrofa a-estrofa b que se corresponden: 1043-1057, 1058-1071. Ritmo trocaico-crético-yámbico.) El Coro afirma que no se va a meter con nadie; ya hay bastantes desgracias; si alguien necesita dinero, que lo pida: tiene bolsas para llevarlo; no hay que devolver el préstamo; quiere invitar a los caristios a un banquete, personas distinguidas: puré de guisantes y lechón; les pide que lleguen bañados, ellos y sus hijos y que entren sin preguntar, como si estuvieran en vuestra casa: «¡la puerta estará cerrada!» (1071). Hemos adelantado que la parábasis era el momento fundamental para atacar a algún individuo o grupo, o incluso a toda la ciudad, o a los espectadores. Nuestro comediógrafo lo aprovecha en varias de sus obras para darse importancia y decir, sin sonrojo, que es el mejor, o para atacar a sus enemigos literarios, o para echarles en cara a los espectadores que no le den el premio por su obra. En Lisístrata, en cambio, el autor cambia de procedimiento, está cansado, sin duda, pues la situación política y económica es muy mala, con escasez de casi todo; es preferible entrar en la utopía, en el mundo de la fantasía cómica, en el país de Jauja donde hay abundancia y comida para todo el mundo; ¡dinero para todos; no se devuelven los préstamos! Incluso invita a los caristios, habitantes de la isla de Eubea, fieles aliados de Atenas, pero gente dada a todo tipo de excesos; ahora bien, las tres últimas palabras llevan el mensaje inesperado, el que produce risa. Por lo demás, la invitación al banquete forma parte de las escenas típicas de la comedia; nada mejor que celebrar comiendo y bebiendo cualquier momento de alegría. m) 1072-1188. Episodio. Diálogo del Corifeo del Semicoro de ancianos con distintos personajes. Lisístrata dirige las conversaciones sobre la paz.
170

El Corifeo de los ancianos saluda al laconio que llega con una cochiquera en ristre (un cesto de caña o mimbre en que se guardaba el lechón; pero ahora el receptáculo es utilizado para proteger precisamente una parte íntima y personal). El corifeo alude a la grave hinchazón que padece el laconio; lo mismo le sucede al ateniense que acaba de llegar: tiene que apartar de su vientre el manto, como si sufriera un mal «ascético». Otra chispa cómica: se juega con el léxico aprovechando la semejanza fonética de asketikón («propio o resultado del ejercicio») y un inexistente askitikón (formado libremente sobre askós, «odre», «vientre», «barriga», cfr. Acarnienses 1002, es decir, «propio o referente al vientre»): una simple modulación de voz bastaría para producir la confusión, pues se trata de cerrar un poco la eta y pronunciarla como iota. En el contexto se repite el término enfermedad (1085-1088: nósema, nosos), pues la inflamación o hinchazón, sexual, claro está, es tenida por verdadera afección. El ateniense no puede más de tantos espasmos como sufre: «¡Por Zeus! Padeciendo eso, estamos machacados. / De modo que si alguien no nos reconcilia en seguida, / no hay forma de que no jodamos a Clístenes» (1090-1092). De nuevo el famoso Clístenes antes mencionado. El Corifeo de ancianos le contesta: «Si estáis cuerdos, cogeos los mantos, para que / ningún Hermocópida os vea» (1093-1094). Alusión a los que mutilaron los Hermes en la noche precedente a la salida de la funesta expedición a Sicilia: verano del 415 a.C. Los Hermes eran representaciones de tal divinidad colocadas en las puertas de las casas con carácter apotropaico: tenían sólo el busto y un falo. Los mutiladores dañaron las estatuas y les cortaron los penes. El hecho fue tenido como funesto presagio para la expedición. Contamos con varios testimonios literarios que nos informan de la gravedad de la situación. El Corifeo de los ancianos saluda a la heroína llamándola «la más varonil»; a continuación, le aplica otros adjetivos, en forma de pares antitéticos: la que debe ser terrible-blanda, buena-mala, soberbia-amable; y, por último, un calificativo que carece de correspondencia: «muy experta» (poly ´peiron, 1108-1109). Lisístrata invoca a Reconciliación (Diallagé), que es llevada a la escena mediante una grúa y tiene formas de una joven desnuda, por lo que se desprende del contexto. Nuestra protagonista le pide que traiga a los laconios de la mano o de la verga (se usa aquí un término, sathe, de indudables efectos cómicos, pues es empleado en Arquíloco para designar un miembro enorme, como el de un asno; tal sustantivo, de uso muy raro, es de la misma raíz que saino, «mover la cola», aplicado a los perros y otros animales); y que, a continuación, haga lo mismo con los atenienses, cogiéndolos de lo que le ofrezcan. Y añade, con gracia: «Soy mujer, mas tengo talento» (1124). Es un verso de Melanipa la sabia de Eurípides (fr. 483), obra que no nos ha sido transmitida.
171

A continuación, critica duramente a atenienses y lacedemonios, pues, como parientes (syngeneîs), rociando con agua lustral los altares en Olimpia, en las Termópilas y en Pito, y teniendo en frente a los bárbaros, en cambio, «a los griegos y sus ciudades arrasáis» (1134). Se apunta a las celebraciones panhelénicas: los juegos (celebrados cada cuatro años) que tenían lugar en Olimpia y Delfos (a saber, los Juegos Olímpicos y los Píticos, de Pythó, sinónimo de Delfos); asimismo, se menciona a Pilas (las puertas; nombre completo Termópilas, «puertas calientes», donde tenía lugar en otoño la reunión de los anfictiones, enviados de las ciudades griegas y encargados de velar por la seguridad de toda Grecia; los legados se reunían anualmente, en otoño, en Antela, cerca de las Termópilas, y, en primavera, en Delfos). Lisístrata recuerda hechos históricos, recriminando, primero a los lacedemonios. Menciona a Mesenia, y a la divinidad que produjo el terremoto y a Cimón de Atenas, que acudió a Lacedemonia con cuatro mil hoplitas atenienses y la salvó entera. En realidad, tras un terrible terremoto (464 a.C.), hubo en Esparta una revolución de los hilotas (propiamente, «capturados», prisioneros de guerra; eran esclavos del Estado espartano y estaban obligados al cultivo de los campos). Cimón acudió, en efecto, pero los espartanos no quisieron recibir su ayuda. Nos dice Tucídides (1.102.3) que, a partir de este momento (462 a.C.), empezaron las diferencias y enemistades entre lacedemonios y atenienses, acabándose la posibilidad de que ambos pueblos fueran, de forma compartida, los dirigentes de los griegos tras las guerras persas. Y he aquí el efecto de las palabras de Lisístrata en boca del ateniense y el laconio (1147-1148): At.: «Cometen injusticia ésos, por Zeus, Lisístrata»; Lac.: «Cometemos injustisia. Mas su culo, indecible: ¡qué hermoso es!». Realmente, el laconio estaba mirando las nalgas de Reconciliación; según algunos comentaristas, con no muy sanas intenciones. El ateniense, en cambio, repara en el hermoso sexo de la misma. Lisístrata, después, les recuerda a los atenienses que un día los lacedemonios les libraron de la tiranía de Hipias (sucedió, efectivamente, en el 510 a.C.: el tirano tuvo que salir de la ciudad). Estamos otra vez con los juegos léxicos, las anfibologías, los deícticos muy difíciles de traducir (pues no sabemos hacia dónde señalaban los actores, ni tenemos datos sobre sus inflexiones de voz). Se habla de los territorios ocupados durante la guerra por ambos bandos, y la necesidad de devolverlos para llegar a un acuerdo. El laconio se conforma con la puerta (pyle) de Conciliación; se alude a Pilo (Pylos), plaza fuerte marítima localizada en Mesenia (región del Peloponeso), de alto valor estratégico, tomada por los atenienses en el 425; pero, al tratarse de Reconciliación, esa puerta parece apuntar a las nalgas o al ano de la misma. También ceden los atenienses, pero piden Equinunte (ciudad capturada por los lacedemonios, pero que significa también «erizo», y,
172

por clara metáfora, órgano sexual femenino, el de Reconciliación, en este caso) y el golfo Maliaco (Melía kolpos, situado en Tesalia; se está jugando con melon, «manzana», «membrillo», pero también «senos femeninos», y kolpos, «golfo», y, asimismo, «regazo» y también «senos») y las piernas de Mégara (se apunta a las murallas que la unían con el puerto de Nisea, pero, al mismo tiempo, se la está personificando dentro de un contexto erótico indudable). n) 1189-1215. Interludio del Coro unido. (Antístrofa a-antístrofa b: 1189-1202, 1203-1215. Ritmo trocaicocrético-yámbico.) En la antístrofa a, el Coro ofrece colchas bordadas, mantos de lana, finas túnicas, joyas; pueden pasar y quitar los sellos (posiblemente, de arcilla, con que se controlarían las cajas o baúles), pero añade: «Mas nada verá aunque mire, si / alguno de vosotros / no tiene una vista más aguda que yo» (1200-1202). En la b, sigue mostrando su dadivosidad; regala, dice, trigo, y pan de considerables proporciones; que vengan los pobres y traigan sacos y alforjas para llevarse trigo: «Mas, ¡tened cuidado con la perra!» (1214-1215). Otra frase inesperada. El Coro habla de cosas de que carecen los atenienses; promete lo que no tiene; provoca la fantasía; invita a viajar al país de Jauja. Riqueza y abundancia para todos son, en efecto, lugares comunes de la utopía. Ahora bien, la realidad es cortante: nadie podrá ver nada, porque nada hay; nadie podrá llevarse nada, porque una perra lo impide. Sabemos por otros autores que las perras eran famosas por su ferocidad, mayor que la de los perros, a la hora de guardar las casas. ñ) 1216-1321. Alegría y felicidad después de un banquete: 12161246. Semicoro de laconios: 1247-1272 (ritmo eolo-coriámbico-crético-trocaico-yámbico-dactílico); Semicoro de atenienses: 1279-94 (ritmo trocaico-yámbico-dactílico); Éxodo. Semicoro laconio: 1296-1321 (ritmo yámbico-eolo-coriámbico-crético-anapéstico). El ateniense primero pide paso, lleva una antorcha en la mano; expresa sus reparos al tener que cumplir con tal misión, por tratarse de un recurso manido. Amenaza a los mirones con quemarles los cabellos; exige que dejen salir tranquilamente a los laconios del banquete. El ateniense segundo afirma que no había conocido un banquete parecido; que los laconios han estado encantadores, pero que los de Atenas, con el vino, son los comensales más ingeniosos. El otro le replica que sobrios, no se encuentran bien (contraste cómico; el mundo al revés; los atenienses dejan de estar sanos cuando no han bebido); por ello, conviene que, al ir como embajadores, se presenten borrachos en todas partes, pues cuando van sobrios a Lacedemonia sospechan de todo y de todos, sin escuchar lo que les dicen, y pensando mal de lo
173

que no les dicen; además, cuenta cuánto les han gustado dos conocidos escolios cantados durante el banquete. El Semicoro de laconios entona una canción acompañada de baile y flauta; invoca a Mnemósine (Memoria, como esposa de Zeus es la madre de las Musas); recuerda el Artemisio y la valentía de los atenienses, y, asimismo, a Leónidas que conducía a los laconios como a jabalíes, frente a un enemigo tan numeroso como los granos de arena (referencias claras, respectivamente, a la batalla del cabo Artemisio, situado al norte de la isla de Eubea –tuvo lugar en el 480 a.C.; en ese combate, los atenienses contribuyeron de modo decisivo a la derrota naval de los persas– y a Leónidas, que, al mando de un pelotón de sólo trescientos espartanos, resistió valientemente, hasta la muerte, en el paso de las Termópilas, permitiendo la retirada de los demás griegos por tierra y mar). Invoca a la matadora de fieras (Ártemis), virgen divina, para que los mantenga unidos (a lacedemonios y atenienses) y puedan ambos acabar con los zorros arteros (los políticos, bien conocidos por sus zorrerías; la diosa es protectora de los animales salvajes, y, al mismo tiempo, patrona de los cazadores). Lisístrata exhorta a laconios y atenienses a irse con sus respectivas mujeres, a bailar en honor de los dioses y a evitar nuevos yerros en lo sucesivo. Por su parte, el Semicoro de atenienses invoca a las Gracias, a Ártemis y su hermano gemelo Ieyo, al Nisio Baco de ojos ardientes entre las ménades, y a Zeus y su esposa, y a los dioses testigos de Tranquilidad (Hesychía) placentera, obra de Cipris. Acaba con un peán de victoria y alegría. La invocación es seria, tiene carácter ritual; estamos a un paso de la plegaria religiosa. Son versos que requerirían un largo comentario, examinando la función de cada uno de esos dioses en la vida ateniense y griega. Diremos lo esencial. Las Gracias (Chárites), en número de tres, hijas de Zeus y diosas de la belleza, suelen presentarse en compañía de Afrodita. Ieyo es un sobrenombre de Apolo, el que sana (así en Esquilo, Sófocles, Píndaro, etc.; véase Aristófanes, Avispas, 874: Ieyo Peán). Dioniso o Baco está muy ligado a Nisa, donde unas Ninfas se ocuparon de la crianza del dios, hijo de Zeus y Sémele, pues su vida corría peligro a causa de los celos de Hera. Tranquilidad es una personificación, presente también en Píndaro, de la calma, quietud, paz. Esa calma la ha creado (epoíese) Cipris, Afrodita, pues ya conocemos la terrible afección sobrevenida a laconios y atenienses al no poder practicar debidamente los ritos de esa divinidad. A su vez, el Semicoro de los laconios (es la última intervención; los anapestos de 1316-1321 funcionan como éxodo) invoca a la Musa Laconia para que venga celebrando al dios de Amiclas (Apolo, venerado en tal población a unos tres kilómetros de Esparta), a Atenea Calcieco («broncínea morada», donde Atenea recibía culto especial) y a los Tin174

dáridas (ya hemos hablado de Cástor y Polideuces, hijos putativos de Tindáreo, esposo de Leda; son los famosos Dioscuros, propiamente «muchachos de Zeus», pues el padre de los dioses, transformado en cisne, se había unido amorosamente con Leda) que se ejercitan a lo largo del río Eurotas; recuerda a las muchachas laconias que, junto a dicho río, practican sus ejercicios gimnásticos cual potras (aparte del símil, las prácticas teriomórficas eran muy corrientes en Esparta; poseían carácter ritual): habla de sus saltos repetidos, las polvaredas que levantan, mientras agitan sus cabelleras como Bacantes. El Coro es guiado por la hija de Leda (Hélena, que recibía culto divino en Esparta, donde tenía categoría de diosa). Finalmente, el legado laconio (1316-1321) exhorta al Coro a bailar como una cierva y a cantar en honor de la Calcieco. NOTA SOBRE LA PRESENCIA DE ARISTÓFANES EN
LA LITERATURA ESPAÑOLA

A diferencia de lo sucedido en otros países de nuestro entorno durante el Renacimiento, a saber, el surgimiento de una imparable pasión por los clásicos griegos y latinos, en España, desde comienzos del XV, corrieron vientos adversos a la difusión de la literatura en general, y, de modo especial, la que contuviera «cosas vanas y sin provecho», según decía una real orden de 1502. Refiriéndonos a Aristófanes, desde finales del XV y comienzos del XVI, es objeto de estudio y predilección entre editores y autores de otras naciones europeas. Podemos citar a Aldo Manucio, Erasmo, Melanchthon, Pirckheimer, etcétera. También otras personas cultas mostraron evidente interés por el cómico: por ejemplo, el papa Sixto IV, quien, a finales del XV, llegó a poseer nueve manuscritos del autor de Lisístrata. Ciñéndome a España, diré lo más destacado sin entrar en muchos detalles, pues el lector puede obtener más información, por ejemplo, en López Férez (1998, pp. 387 ss.). Si comenzamos por el siglo XVI, debemos fijarnos, ante todo, en Luis Vives, el cual, en su De tradendis disciplinis (Amberes, 1531), le aconseja al maestro de griego que, tras comenzar por trozos selectos de Homero, pase a alguna comedia de Aristófanes y algo de Eurípides, por ser ambos autores elegantes y representantes de puro aticismo. Además, interesándose por los dialectos griegos y por el ático de modo especial, recomienda la lectura de Sófocles y Menandro. Francisco de Vergara, el tercer humanista que ocupara la cátedra de Griego de Alcalá, menciona a Aristófanes en su estudio gramatical del artículo, recomendando que se usen en clase versiones latinas del cómico griego, entre otras varias correspondientes a diversos autores griegos y latinos.
175

Pedro Mexía recoge en su Silva de varia lección (1540) algunas referencias a la comedia griega: alude a ciertas frases de «Diseo» en el Pluto aristofánico (bajo ese nombre deformado se esconde Díkaios, es decir, el hombre justo, cuando afirma, en tal comedia, que ha comprado a Eudamo un anillo por una dracma):
En Atenas hubo un hombre, llamado Timón, de tan estraña y admirable naturaleza y condición, que, por su novedad y estrañeza, se puede hazer, con razón, particular memoria dél. Y, assí, (se) espanta y haze mención Plutarco, en la Vida de Marco Antonio; y Platón y Aristófanes cuentan sus condiciones [en efecto, el comediógrafo se ocupa de él, por ejemplo, en Lisístrata, 808, 812].

Juan Lorenzo Palmireno, corriendo el año 1556, explicaba Comedias aristofánicas en el Estudio General de Valencia, cuando ocurrieron varios prodigios en la región levantina, como, por ejemplo, que los árboles frutales dieran cosecha en el mes de noviembre. Así le escribe Palmireno a su maestro Pedro Bugio:
Pero vas a oír algo más admirable, ¡por las Musas!, y sumamente prodigioso: este año, la universidad cuenta con más alumnos que nunca, de tal modo que no tiene escuelas ni aulas que los puedan dar cabida. Y aquí me tienes a mí, un analfabeto, interpretando públicamente las comedias de Aristófanes, los Himnos de Calímaco y los Cinegéticos de Opiano.

Juan de Obando publicó el Libro de reformas de la Universidad de Alcalá (1565), donde indica que en la cátedra de medianos se había de leer algún autor como Aristófanes, Luciano o Isócrates. No sabemos, con certeza, hasta qué punto se cumplían esas recomendaciones. Pedro Juan Núñez publica un Alphabetum Graecum (1575) en que estudia cómo el diptongo griego au se correspondía fonéticamente con el equivalente latino; para apoyar su afirmación, insiste en que Aristófanes lo utiliza para reproducir el ladrido de los perros. Pedro Simón Abril, hablando de los materiales con que cuenta para la enseñanza del griego, afirma tener «el Pluto de Aristófanes y la Medea de Eurípides, grecohispanas». Nada más sabemos de ellas. Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, leyó varios textos del comediógrafo en Salamanca, como sabemos por diversos documentos. Gracias a uno de ellos nos enteramos de que Aristófanes era leído por profesores y alumnos en los últimos años del siglo que revisamos. Así, en una oposición a la cátedra de Medianos celebrada el 10 de mayo de 1593, los claustrales decidieron que el ejercicio se hiciera sobre un texto aristofánico; el Brocense, tras tomar en sus manos las
176

obras del cómico e introducir en ellas un cuchillo, seleccionó un pasaje de las Nubes, interpretado, con éxito, por el aspirante a la plaza. Alonso López Pinciano, que publicara en 1596 una Philosophia antigua poetica, es considerado por Menéndez Pelayo el único humanista del XVI que presenta un sistema literario completo: tuvo una indudable influencia en su época (por ejemplo, en Cervantes) hasta la llegada de Lope de Vega. En dicha obra, escrita a modo de diálogo renacentista, leemos a propósito de la esencia y causa de la poética: «El P(inciano) dixo entonces: ¿Y qué parece al señor F(adrique), por q(ué) Aristóphanes, por boca de Eurípides, dize, en vna de sus comedias, q(ue) el desseo de enseñar y amonestar a los ciudadanos le hizo poeta...?». Hugo, otro personaje del diálogo mantenido por Fadrique y Pinciano, insiste en que los personajes ficticios nos están permitidos en los poemas activos, es decir, tragedia y comedia, a diferencia de la épica: «Con todo esso lo han vsado algunos poetas cómicos: q(ue) Plauto, en el Trinumio, trae a la Luxuria q(ue) habla a su hija la Pobreza, y... Aristóphanes, en el Pluto, a la Riq(ue)za y Pobreza». A lo que contesta Fadrique:
Está bie(n), pero essas personas está(n) fuera de la acción, porque están en el prólogo cómico, y assi se pueden dissimular las de Plauto; especialmente en Aristóphanes, que sale(n) las personas fingidas, Riqueza y Pobreza en medio de la acción, no hallo dificultad, porque entre los antiguos era la riqueza tenida por Dios.

Pinciano menciona asimismo a Epicarmo y Formis:
Agora, como dice Aristóteles, los inventores de la comedia por negligencia sean ignotos, agora, como algunos sienten, hayan sido Formis o Epicarmo, ella fue dicho deste nombre, «como», griego, que en castellano quiere decir «barrio», porque sus autores andaban de barrio en barrio, tomando las figuras que se les antojaban y haciendo personas y condiciones de aquellos cuyas figuras se vestían...

Cristóbal de Villalón, en su obra El Scholastico, rica en referencias clásicas, alude, sin duda, al Banquete platónico cuando afirma:
Aristophanes, Phedro, Pausania, Eriximacho mandaron entrar vna moça tañedora y vayladora para que les diesse plazer: y tuvieron entre si muchos donayres y graçiosas disputas del amor. Pues si en estos en quien estaba la magestad de la philosophia y de quien se començase a dezir seria admirar los mas señalados juizios que me pudiessen oyr.

Juan de la Cueva, por su lado, recoge algunas menciones de la comedia griega. En El viaje a Sannio (1585), leemos:
177

¿Qué es –dice Apolo– cómica poesía? / Sannio responde: De la vida humana / es la comedia espejo, luz y guía, / de la verdad pintura soberana; / en ella se describe la osadía / del mozo, la cautela de la anciana / alcagüeta, las burlas de juglares / y sucesos de hombres populares. / Esta poesía ¿cuándo fue hallada? / –le vuelve Apolo a preguntar– ¿y adónde? / En tiempos de Jerjes fue inventada / dentro de Atenas –Sannio le responde–; / estando la ciudad inficionada / de peste, que los ánimos asconde / temor, por desechallo la inventaron, / con que a sus ciudadanos alegraron. / Dime, pues, ¿cuáles son los escritores? / –le vuelve a preguntar Febo divino–. / Sannio responde: En Grecia son autores / Aristófanes, Tespis y Cratino; / de los latinos tienen por mejores / a Plauto y Terencio, y no es indigno / Cecilio deste nombre y alto puesto, / en el cual por primero ha sido puesto. /... La tragedia y comedia, ¿en qué difieren? / –pregunta Apolo–. Y Sannio ha respondido: / ¿En qué? En que siempre en la tragedia mueren, / un fin della esperando dolorido; / en la comedia muerte no hay que esperen, / aunque empieza contino con ruido; / en la tragedia vive la discordia, / y en la comedia enojos y concordia.

En el XVII, Aristófanes fue estudiado en las universidades con mayor o menor empeño, en medio de dificultades. Por ejemplo, en Alcalá, a partir de 1615, las tres cátedras de griego fueron reducidas a una sola. Luis Alfonso de Carvallo publicó Cisne de Apolo (1602), donde, en forma dialógica, hallamos lo siguiente:
LECTURA: La comedia es una imitación de la vida, espejo de costumbres, imagen de la verdad... CARVALLO: ¿Quién fue, si sabéis, el primero inventor de este ejercicio? LECTURA: Eupole, Cratino y Aristófanes, dice Ascencio, capítulo 6, que fueron los que primero dieron en este ejercicio, aunque no en el estilo dramático que ahora tienen, sino en el exagemático... CARVALLO: Paréceme será bueno recoger lo que se ha dicho, antes que me paséis más adelante: Es la comedia espejo de vida / imagen de verdad, de Eupole hallada, / dando gracias a Dios introducida / por los fructos, de donde así es llamada; / o de como se dice, que es comida, / por ser en los convites muy usada, / fueron materia fábulas inciertas, / y agora historias físicas o ciertas.

Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) recoge la opinión de Elio Donato, para quien Aristófanes supuso en la comedia lo que Tespis había sido para la tragedia:
Aristóteles pinta en su Poética, / puesto que escuramente, su principio: / la contienda de Atenas y Megara / sobre cuál de ellos fue in-

178

ventor primero. / Los megarenses dicen que Epicarmo, / aunque Atenas quisiera que Magnetes / Elio Donato dice que tuvieron / principio en los antiguos sacrificios; / da por autor de la tragedia a Tespis, / siguiendo a Horacio que lo mismo afirma, / como de las comedias a Aristófanes. /... Con ática elegancia los de Atenas / reprehendían vicios y costumbres / con las comedias, y a los dos autores / del verso y de la acción daban sus premios /...

Por su lado, en La Dorotea un personaje, Fernando, a propósito de la libertad poética, habla de cómo Aristófanes introdujera las ranas en su obra. Quevedo menciona en varias ocasiones al autor cómico. Así, en una carta dirigida al conde-duque, ridiculiza la actitud de ciertos poetas que salpican nuestra lengua de latines y retorcidas expresiones:
Cansóse deste lenguaje broma el sumamente elegante Aristófanes, en la comedia intitulada Ranas que hasta el título de la comedia se apropia al estilo que hace ruido desapacible y no se entiende, y es, por lo escuro y turbio, música del cieno. Acto 4, scena 2: Omnino igitur decet utiliter nos loqui, Euripides. An ergo licabetos et parnasos cum tu memoras, hoc sit bona et aequa dicere, quem humane loqui convenit? («De todas maneras, conviene hablar bien con utilidad, Eurípides. Por ventura, cuanto tu dices Licabetos y Parnasos ¿es hablar bien y ajustadamente, cuando conviene hablar como humano?»)

Correspondería, con ciertas libertades y algún error, a Ranas 10551058. A su vez, en su obra La cuna y la sepultura, capítulo 4, se nos dice así:
Lo otro, no soy yo el primero que los llamó ignorantes; que dellos aprendí a llamárselo; ellos me lo enseñaron; a imitación suya hablo, y porque los creo, los llamo ignorantes. Y Sócrates (el primero a quien canonizó el oráculo), si crees a Aristófanes, era mentecato. A Platón llamaron el divino, y Aristóteles reprobó toda su dotrina...

Rodrigo Caro, sacerdote y erudito andaluz, abogado eclesiástico, tuvo una excelente preparación clásica. En sus obras se han contado más de quinientas citas de autores latinos, doscientas cincuenta y cinco de escritores griegos, amén de otras numerosas procedentes de humanistas, españoles o no. En el caso de las citas de autores griegos, acudió con frecuencia a compiladores tardíos o posclásicos (Ateneo, Pólux, Pompeyo Festo, Isidoro, etc.), valiéndose de versiones latinas. Así lo hace, por ejemplo, en sus Días geniales o lúdricos que siguen el patrón de los diálogos renacentistas muy de moda a la sazón. Menciona, en traducción la179

tina, numerosos pasajes de varias comedias aristofánicas: Acarnienses, Caballeros, Nubes, Avispas, Aves, Lisístrata, Tesmoforiantes, Ranas y Pluto. Caro se detiene, con gusto y provecho, en numerosas cuestiones léxicas y culturales. Fernando, uno de los personajes de su obra, acude, con frecuencia, a Aristófanes en apoyo de sus asertos. De entre las varias citas que tengo recogidas en la publicación indicada, me detendré en una que nos indica la soltura con que tal personaje se mueve en el diálogo, cuando, a propósito de ciertas costumbres extrañas, afirma:
Peor era darse estiércol en las narices y colgar de los genitales, como amenazan a uno holgándose con él en el Pluto de Aristófanes, act. 2, sc.1: Prendemus te et prae gaudio Ulissem imitantes/ tibi suspenso a testiculis, ut hirco nares,/ liniemus stercore...

Esos versos corresponden a Pluto 311-314, donde el Corifeo expresa en griego lo que, en versión española, podemos decir así: «...Cogiéndote con gusto, / imitando al hijo de Laertes, de los cojones te colgaremos, / y te enmerdaremos como a la nariz / de cabrón». Un escolio al pasaje afirma que se solía frotar con estiércol la nariz de los cabrones para que no les llegara el olor de las cabras. Ricardo de Turia fue autor de un Apologético de las comedias españolas (1616), donde se extiende en diversas consideraciones acerca de que en España no se representaban comedias, sino tragicomedias, mezcla de lo cómico y trágico:
¿Qué tragedia hubo jamás que no tuviese más criados y otras personas deste jaez que personajes de mucha gravedad? Pues si vamos al Edipo de Sófocles, hallaremos aquella gallarda mezcla del rey Creonte y Tiresias con dos criados que eran pastores del ganado; y si echamos mano de la comedia de Aristófanes, toparemos con la mixtura de hombres y dioses, ciudadanos y villanos, y hasta las bestias introduce que hablan en sus fábulas...

Juan Pablo Mártir Rizo sacó a la luz su Poética de Aristóteles traducida de latín (1623) en la que encontramos algunos comentarios sobre la comedia griega. Entresacamos los más relevantes:
Porque aquel (sc. el poeta cómico) moverá a risa fácilmente a los oyentes que compusiere y dispusiere bien por naturaleza y por arte de las burlas y los dichos y así se muestra Terencio en la fábula Eunucho, y Aristófanes y Plauto en muchas comedias suyas... El ridículo que resulta de la desconveniencia del ánimo es lo que proviene de ignorancia, de imprudencia y de simplicidad, que nos da causa a concitarnos a risa, como es la de Aristófanes que hace referir

180

a Ceresonte del modo que tenía Sócrates mensurar los pies de una pulga burlándose de las sofisterías y subtilezas... [El personaje mencionado por nuestro cómico, en Nubes 144, es Querefonte.] Toda la fábula cómica debe ser virtuosa, llena de afectos amorosos, y entretejida con peripecia y agnición y no menos lo admitirá su nombre y la constitución de las partes que más reinan en ella; si fuere más virtuosa que amorosa y entretejida con peripecia y agnición como el Plutón de Aristófanes, se llamará virtuosa; si hubiere las calidades que el Andria de Terencio, llamaráse amorosa...

Francisco Cascales dedica relativa atención a la comedia griega, con referencias varias a nuestro comediógrafo, tanto en sus Tablas poéticas como en las Cartas filológicas. En éstas, Cascales alude a algunos que relajaron sus ánimos en materias menudas, «como lo hizo Homero en las Ranas, Aristófanes en las Aves...». La referencia a Homero puede apuntar, creo, a la Batracomiomaquia, obra espuria atribuida por algunos al autor de los grandes poemas homéricos. Durante el XVIII, se ocupan de Aristófanes, en cierta medida, autores relevantes de la literatura española. Así, Ignacio de Luzán, uno de los hombres más cultos de su época, el cual, en su Poética, alude a la gracia del cómico y a cómo mezcló lo nocivo con lo gracioso. De indudable interés es el tercer capítulo de tal obra, titulado, precisamente, «De la comedia», en la que leemos lo siguiente:
... de los que en verso yambo zaherían y censuraban los vicios ajenos tuvo principio la comedia, la cual, por mucho tiempo, retuvo el perverso estilo de infamar en público no sólo los vicios, sino las personas mismas, nombrándolas sin miramiento y censurándolas con la más picante y mordaz irrisión. Y aun no se contentaba esta maligna mordacidad con ensangrentar sus dientes sólo en los vicios, sino que, como suele acontecer, servía la poesía, a los poetas, de pretexto y capa para sus particulares venganzas y de instrumento para sus rencores, aun contra las personas de más inocente vida. Dígalo el sapientísimo Sócrates, hecho blanco de la maldiciente saña del cómico Aristófanes. Duró esta desreglada licencia hasta tanto que los magistrados, por política y bien público, entendieron en refrenarla y reprimirla con severas leyes y rigurosas penas; y entonces los poetas mudaron de estilo, como dice Horacio, por miedo del palo: vertere modum formidine fustis. Esta mutación y otras, con que poco a poco se fue mejorando y perfeccionando la comedia, dieron motivo a una división que después se hizo de la misma, distinguiéndola en vieja y nueva. En Aristófanes y Plauto hay rastros de las imperfecciones que tenía la comedia vieja; la nueva debió su esplendor y aliño a Menandro, entre los griegos; y, entre los latinos, al ingenioso, delicado y discreto Terencio...

181

El deán Manuel Martí, no sólo poseyó una selecta y notable colección de manuscritos entre los que figuraba uno de Aristófanes, sino que expresó su admiración y asombro ante el purísimo lenguaje de nuestro cómico, a quien tuvo por príncipe de la gracia ática. Gregorio Mayáns y Siscar, en sus cartas, menciona repetidas veces al comediógrafo, del que subraya la capacidad expresiva a la hora de hablar del olor de los sacrificios, cantos de pájaros o ventosidades corporales. El presbítero Pedro Estala tradujo el Pluto al español en versos octosílabos con rima asonante (1794): la publicación contiene un discurso dedicado a la comedia antigua y moderna, donde recoge el juicio de Platón sobre nuestro autor: «Bello y elegante, pero mordaz, licencioso y a veces torpe». Estala afirma que la comedia antigua «era una delación de estado, debe ser de la mayor utilidad para un gobierno democrático puro, pero sumamente perjudicial en cualquier otra especie de gobierno, mayormente en el monárquico». Casimiro Flórez, catedrático de los Reales Estudios de San Isidro, escribió un Método para el estudio de la lengua griega, redactado en 1783 y conservado en un manuscrito inédito. Sostiene allí que quienes entienden ya a Homero
podrán leer de seguida alguna comedia de Aristófanes (in margine: no intento por esto que se lean las obscenidades groseras de que están llenas casi todas las comedias aristofánicas ni pretendo que se aprendan y se ría a costa de la honestidad. Todos esos lugares obscuros se deben omitir), y alguna tragedia de Eurípides, a aquél para enterarse mejor de la cultura y agudeza del dialecto ático, y conocer la comedia antigua...

Josep Antonio Conde tradujo, según Menéndez Pelayo, la Lisístrata, pero sólo conservamos unos pocos versos: la segunda parte de un coro (vv. 1262 ss.). Una centuria después, Mariano José de Larra, en La satírico-manía (1833) afirma que, en su tiempo, era muy difícil el manejo adecuado de la sátira, pues los miramientos sociales
nos alejan cada vez más del estado de infancia de las sociedades en que podía descaradamente la máscara procaz y bufona de Aristófanes tomar la semejanza del satirizado para entregarlo indefenso a las risas del pueblo, ansioso de punzantes burlas y sangrientos donaires...

Don Juan Valera, figura clave de los estudios clásicos en el XIX, se detiene varias veces en nuestro autor. Observa que, por oposición a Esquilo, «a Aristófanes, por el contrario, el pueblo ateniense le creía muy moral y piadoso, y nosotros le condenamos, aunque no sea más que por haber contribuido con Las nubes a la muerte de Sócrates...».
182

Emilia Pardo Bazán muestra notable interés por el cómico. Por ejemplo, en La cuestión palpitante (1882-1883), subraya el juicio aristofánico sobre «los servicios que en todo tiempo prestaron los poetas ilustres» (el lector interesado acudirá a Ranas 1030-1036). Ya en el XX hemos seguido la pista del comediógrafo en varios autores. Así, en las obras de Pío Baroja, de las que extraigo algunas secuencias:
De los autores griegos, he leído con gusto a Homero en la Odisea, Aristófanes en sus comedias... ... en la comedia griega, la aparición de los caracteres en el teatro se presenta en tiempo de Aristófanes, cuando el gobierno griego prohíbe que las personas conocidas y célebres salgan ridiculizadas en la escena. Como se sabe, Aristófanes había presentado en las tablas a hombres conocidos y famosos en Atenas, entre ellos a Sócrates... ... la comedia griega, con Aristófanes, es muy escandalosa, muy atrevida, muy punzante. Eurípides y Aristófanes no exageran en sus obras el tono oratorio, declamatorio y grandilocuente de los trágicos, y le dan un aire humano. ... una escultura de Fidias o de Praxiteles, o una comedia de Eurípides o de Aristófanes, se contemplan unas y se leen otras casi como si fueran de hoy.

José Ortega y Gasset, atento a la relación Aristófanes-Sócrates, se interesó, sobre todo, por las Nubes. En el primer Boletín del Instituto de Humanidades, anunció un curso titulado «Las Nubes de Aristófanes y Sócrates», sosteniendo que no era a los helenistas a quienes correspondía la palabra de modo principal en tal cuestión; se detiene, en otro lugar, en la extravagante y deformada fisonomía de Sócrates en dicha comedia, afirmando que:
es conmovedor contemplar el trabajo que se toman los filólogos para disculpar al poeta de esa deformación como si tuviera sentido esperar que Las nubes, en ningún caso, nos presentara un retrato congruente del filósofo. Sobra en este caso hablar especialmente de deformación, porque esto va de suyo. Toda deformación deja ver en qué dirección fue practicada y cómo era la forma inicial que ella exorbita y descompone. En Las nubes se descubre con perfecta claridad cuál era esa forma y se advierte que no era la del individuo Sócrates, sino una fi-

183

gura confusa que era la que Aristófanes y la mayor parte de los atenienses tenían por aquellas fechas del «pensador». Nótese que el rasgo más saliente de esta caricatura es el que menos tiene que ver con el efectivo Sócrates, a saber, que se ocupaba de «meteorología», de las cosas que aparecen en lo alto.

Y, en otras secuencias, afirma:
Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en las plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es para burlarse de ellas. En nombre de la tradición popular, de «nuestros padres» y de los hábitos sacrosantos, Aristófanes produce en la escena las figuras actuales de Sócrates y Eurípides. Y lo que aquél puso en su filosofía y éste en sus versos, lo pone él en las personas de Sócrates y Eurípides. La comedia es el género literario de los partidos conservadores...

De Camilo José Cela me limito a su Oficio de tinieblas, distribuido en mónadas. Destaco algunas:
por encima de la chimenea de la fábrica de neumáticos vuelan los espíritus de friné y aspasia de mileto vestidas como viudas inconsolables (la gente las confunde con cuervos) y cantando los versos de aristófanes si nos paseamos desnudas con el monte de venus bien afeitado nuestros maridos se ilusionarán y vendrán a copular con nosotras [1076: recogería lo expresado en Lisístrata 149-152].

«... Aristófanes piensa que a la mujer le gusta montar a caballo y tenerse firme» (416: sobre el gusto de las atenienses por «cabalgar» sobre sus maridos, o amantes, acúdase a Lisístrata 60, 972-979, Tesmoforiantes 153, Avispas 500-502, etc.). «Aristófanes cantó la pirueta de la mensajera que le permitía levantarle las piernas y cumplir en alto los misterios» (557: léase, por ejemplo, Lisístrata 230, para mayor información sobre cómo las mujeres levantaban las piernas durante el acto amoroso).

184

VI

TUCÍDIDES, HISTORIA: LOS DISCURSOS
Juan Carlos Iglesias Zoido1

INTRODUCCIÓN Tucídides y el género historiográfico Tucídides, el ateniense, compuso una obra histórica (una xyngraphé) dedicada a analizar la Guerra del Peloponeso, un conflicto en el que todo el mundo griego se vio envuelto durante el último tercio del siglo V a.C. (431-404). Frente a sus predecesores, Tucídides puso en práctica una nueva manera de escribir la historia, introduciendo innovaciones que acabaron siendo decisivas para el posterior devenir de este género literario2. Así, frente a Heródoto, en su obra se observa el abandono de todo tipo de relato mítico como medio para explicar los hechos pasados o, en todo caso, su reinterpretación a la luz de la nueva racionalidad promovida por la sofística. A ello se une la novedosa pretensión de escribir la historia de unos hechos totalmente contemporáneos. Y, de manera especial, el objetivo expreso de que la historia no sea una simple exposición de datos, más o menos embellecidos para la ocasión, sino que tenga una utilidad pragmática gracias al estudio de las leyes universales del comportamiento humano (anthropeía phy ´ sis). Y, todo ello, se consiguió gracias a una nueva manera de combinar dos viejos elementos de raigambre homérica, los discursos (lógoi) y la narración de los hechos (érga), hasta conformar un nuevo instrumento narrativo de enorme eficacia historiográfica, que permitió analizar el
i Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación BFF 200305107. 2 Para una visión general de la historiografía griega (géneros, características, evolución, etc.), cfr. los trabajos de Fornara (1983), Marincola (1997 y 2001) y Grant (2003).

185

pasado con una profundidad y una exactitud (akríbeia) como nunca antes se había logrado. De los dos elementos (lógoi y érga) que componen su Historia, fueron los discursos (donde hay un mayor número de reflexiones y de análisis de valor universal) los que acabaron atrayendo de manera especial la atención de hombres de letras, pensadores e historiadores de todas las épocas. Del mismo modo, gran parte del interés que le ha dedicado la normativa retórica antigua de época helenística e imperial tiene que ver con la novedad que supuso en su momento la inclusión de unos discursos que tienen mucho de modelo retórico y que, frente a la historiografía anterior, pueden llegar a ser analizados como una especie de crestomatía de oratoria política y militar. Las íntimas conexiones de estos discursos con la práctica oratoria de finales del siglo V a.C. y con la normativa retórica del siglo IV a.C., puestas de manifiesto a lo largo de las últimas décadas, respaldan aspectos esenciales de esta interpretación. También, en el lado contrario, es evidente que la oscuridad del estilo tucidideo, tan criticado ya por autores antiguos como Dionisio de Halicarnaso o Cicerón, es debida precisamente al modo en que están concebidos esos discursos. Las palabras de los oradores son el medio utilizado por Tucídides para insertar en su obra reflexiones de carácter universal, en las que abundan complejos razonamientos de tipo entimemático. Su expresión formal, a través de un léxico abstracto y de una enrevesada sintaxis, generó a lo largo de toda la Antigüedad una amplia labor de comentario y de exégesis por parte de escoliastas y de críticos literarios. Estamos, por lo tanto, ante discursos que protagonizaron una auténtica paradoja en el marco de una cultura literaria dominada por el principio de la «imitación» (mímesis): fueron muy apreciados y admirados por su profundidad de pensamiento, pero su complejidad los convirtió en un modelo de difícil imitación por parte de otros autores posteriores, tanto rétores como historiadores. Sin embargo, la complejidad de esos discursos, en particular, y de la obra tucididea, en su conjunto, no impidió que ambos acabasen convirtiéndose en un modelo historiográfico de referencia. Esta obra se convirtió en un hito que no podía ser obviado sin más por todos aquellos historiadores griegos y latinos que, desde la época clásica hasta la Antigüedad tardía (y aún más allá), emprendieron la tarea de relatar los sucesos del pasado (Fornara, 1983, pp. 160-162). Ya sea para seguir la senda emprendida por el historiador ático o para apartarse de ella, innovando en el fondo o en la forma, la obra de Tucídides acabó por convertirse, tal como pretendía su autor, en un monumentum, en una «posesión para siempre» (ktéma es aieí).

186

La Historia de Tucídides Los datos biográficos que Tucídides proporciona en su obra, como que fracasó en el cargo de estratego (4.104) al no poder impedir la toma de Anfípolis en el año 424 a.C. (por lo que ya debía tener por lo menos treinta años), o que, tras ser condenado al ostracismo, vivió el final de la guerra y la derrota de Atenas (5.26), han permitido situar su vida entre los años 454 y 398 a.C.3. Su obra, por lo tanto, se sitúa en el periodo más fructífero que ha conocido la cultura griega. La Atenas de Pericles no sólo fue la potencia militar y política más importante del momento, sino también el foco cultural más influyente del mundo antiguo. Su Historia, distribuida desde época helenística en ocho libros, se suele dividir en tres secciones: Una primera, dedicada a narrar la Guerra Arquidámica, desarrollada a lo largo de los diez primeros años del conflicto (1-5.25); un breve interludio de siete años durante el que se disfrutó de una paz inestable (5.26 y ss.); y, en tercer lugar, la segunda parte de la guerra (libros VI a VIII), dedicada a otro periodo de diez años durante los cuales se desarrolló la expedición a Sicilia (libros VI y VII) y la Guerra Decélica y Jónica (libro VIII). A partir de esta disposición del contenido, se deduce una estructura en dos grandes partes paralelas. Los libros primero y sexto actuarían como introducción de cada una de ellas. Al no poder terminar Tucídides su obra, continuada luego por obras como las Helénicas de Jenofonte, la estructura inicialmente prevista no habría sido completada y, por ello, el relato de los hechos históricos acaba abruptamente en el año 411 a.C.4. En cuanto a su contenido, pasamos a comentar los pasajes y episodios más importantes de la obra, con la intención de proporcionar una guía de lectura: El libro I, que conforma el proemio de la historia en su conjunto, se abre con la llamada «Arqueología» (1.1-21), que es una digresión sobre la historia remota de Grecia, donde Tucídides intenta explicar racionalmente hechos y noticias transmitidos tradicionalmente por medio del mito5. Su objetivo último es poner de manifiesto la importancia de la Guerra del Peloponeso, la alteración más grande sufrida por los griegos (1.21), comparándola directamente con la Guerra de Troya y con las Guerras Médicas. Le sigue el «capítulo metodológico» (1.22), donde por primera vez, y con una sorprendente modernidad, un historiador antiguo habla sobre la metodología empleada en la ela3 Contamos además con una Vida, que suele encabezar las ediciones de la obra, compuesta por Marcelino, un rétor del siglo V d.C., en la que se mezclan datos de muy variada procedencia. Cfr. Maitland (1996). 4 Cfr. la hipótesis defendida por Rawlings (1981). 5 Cfr. Nicolai (2001) con amplia y actualizada bibliografía sobre esta sección de la obra.

187

boración de su obra y en donde pone de manifiesto la premeditada distribución de su contenido en discursos (lógoi) y acciones (érga). Se posiciona con respecto a la tradición previa, con una vaga alusión crítica a la obra de Heródoto (así habría que interpretar la referencia a «la falta de color mítico» de su historia en 1.22.3). E, incluso, proporciona una noticia fundamental sobre su necesaria difusión por escrito, considerando su obra una «posesión para siempre» (1.22.4: ktéma es aiéi), en un momento decisivo del proceso de alfabetización en el mundo griego. El resto del libro primero, en el que se incluye un relato del periodo de paz de cincuenta años que precedió al conflicto (la Pentecontecia: 1.89-118), está estructurado en torno a los motivos profundos (1.23.6: alethestáten próphasin) y aparentes de la guerra. De hecho, tanto la narración como los sucesivos debates en Atenas (1.32-43) y Esparta (1.68-86, a los que se suman 1.120-124 y 1.140144) sirven para presentar los argumentos esgrimidos por ambos bandos con la intención de justificar la guerra y para poner de manifiesto al lector las intenciones reales de cada uno de ellos. En el libro II, comienza una estructura narrativa (que se mantiene a lo largo de toda la primera parte de la obra) organizada siguiendo la sucesión de veranos y de inviernos, que es uno de los aspectos más llamativos de la obra tucididea6. De hecho, muchas de las obras posteriores (como las Helénicas de Jenofonte) imitan esta estructura, mientras que autores como Dionisio de Halicarnaso la critican duramente7. Una vez comenzada la guerra, se destaca sobre todo Pericles. De este modo, el historiador pone en estilo directo dos discursos fundamentales para entender su figura: el discurso fúnebre (2.35-46), que suele considerarse como el más influyente de toda la obra, y el que supone su despedida (2.60-64), en el que, antes de morir, ha de hacer frente a las críticas contra la guerra que ya empezaban a surgir entre sus conciudadanos. La admiración del historiador hacia el líder político se pone de manifiesto en el elogio póstumo (2.65), en el que compara su recto comportamiento y su capacidad de previsión con la incompetencia de los líderes que le sucedieron, que acabaron llevando a Atenas al desastre. Otro pasaje fundamental, y que ha hecho correr un auténtico río de tinta, es aquel en el que Tucídides describe con todo
6 Cfr. al respecto Dewald (2005), para quien los diez primeros años de la guerra conforman un conjunto de 119 unidades narrativas que siguen la disposición «paratáctica» de veranos e inviernos, mientras que «in the description of the last five years of the war these units vanish altogether, and instead the narrative becomes a multifaceted but single ongoing account». 7 Cfr. Dionisio de Halicarnaso, De Thucydide, cap. 9, en donde señala que Tucídides recorrió «un camino nuevo», frente a los predecesores que organizaron su narrativa siguiendo los lugares en los que hubiera tenido lugar (como Heródoto o Helánico) o las diferentes épocas (como los autores de historias locales).

188

detalle (2.47-54) la terrible epidemia que asoló Atenas. Se trata de una descripción tanto de los síntomas físicos que aquejaron a los enfermos (entre los que se contó el propio historiador), como de los efectos psicológicos sobre la moral de los atenienses, quedando para la posteridad como un modelo literario casi ineludible a la hora de relatar un suceso similar. Es evidente la influencia de la medicina hipocrática tanto en la descripción de los síntomas como en el análisis de sus efectos sobre el cuerpo social de la pólis. La mejor prueba de la importancia de este pasaje es que hoy en día siguen apareciendo artículos en revistas médicas intentando poner nombre a esa «peste» tan minuciosamente descrita pero tan difícil de clasificar. En el libro III, el historiador nos ofrece dos episodios fundamentales sobre el comportamiento de las potencias militares en una guerra. Uno es el debate sobre el destino de los habitantes de Mitilene, tras su fallido levantamiento contra Atenas (3.35-50), donde el demagogo Cleón, pese a la oposición del prudente Diódoto, consiguió que la asamblea votase a favor de un castigo indiscriminado a la población civil. El otro es el que relata la rendición de los platenses ante los lacedemonios y el juicio al que fueron sometidos, donde los tebanos, sus grandes enemigos tradicionales, actuaron como implacables acusadores (3.52-68). El juicio culminó con la ejecución de los que se rindieron y con la destrucción de la ciudad. También es fundamental el pasaje en el que describe la stásis o lucha civil desatada en Corcira (3.69-85), donde Tucídides hace un certero análisis (3.82-85) de las consecuencias de la disensión interna en una comunidad humana y de cómo los hombres se comportan como fieras (homo homini lupus en palabras de Hobbes) con aquellos que, hasta ese momento, habían sido sus vecinos y compatriotas. En el libro IV, Tucídides narra la victoria ateniense en Pilos (4.1-16), que provocó una auténtica conmoción en Esparta, hasta el punto de que acudieron sus embajadores a Atenas para solicitar la paz (4.17-20). Este libro muestra el momento culminante del poderío ateniense y sirve para poner de manifiesto las causas de la posterior derrota. Los atenienses se habían vuelto demasiado confiados gracias a sus sucesivas victorias. Pero es precisamente en ese momento de apogeo ateniense en el que entra en escena otro de los grandes personajes, el general espartano Brásidas, cuyas victorias van a propiciar un equilibrio de fuerzas entre ambas potencias. También se destaca el discurso que pronuncia Hermócrates (4.59-64) ante embajadores de toda Sicilia, donde, adelantándose a lo que acabará sucediendo en los libros siguientes, se reclama una paz interna que unifique la isla frente al poderío ateniense. En el libro V (5.1-24), se narra brevemente el fallido periodo de tregua (421-415 a.C.) conocido como «Paz de Nicias». En lo que se considera como un segundo proemio de la obra (5.26), Tucídides pone de manifiesto las ventajas de su destierro para conocer mejor el comporta189

miento de los bandos en conflicto. Esta situación personal, sumada a las afirmaciones vertidas en su capítulo metodológico, convirtieron a Tucídides durante siglos en paradigma de la objetividad historiográfica. El resto del libro quinto está dedicado a relatar la reanudación de la guerra, destacándose de manera muy especial el «Diálogo de los melios» (5.85-116), en el que atenienses y melios hablan sobre el poder de las naciones y sobre la imposibilidad de los débiles para mantenerse neutrales en situaciones comprometidas. El pragmatismo de los atenienses (hay quien lo ha denominado cinismo), que no dudan en imponer sus criterios por la fuerza, supone una descripción demoledora del ejercicio del poder imperial. La crítica ha destacado su posición estratégica, entre la paz de Nicias y la expedición a Sicilia: Atenas, en la cumbre de su poder, actúa con soberbia y pone las bases para el desastre futuro. Los libros VI y VII conforman una clara unidad, en la que el historiador relata la expedición a Sicilia (415-412 a.C.). Tras una segunda «Arqueología» (6.1-9), donde el historiador introduce al lector sobre el origen del poderío de Sicilia, se suceden pasajes fundamentales, como el debate en el que se enfrentan Nicias y Alcibíades con respecto a la conveniencia de emprender la campaña siciliana (6.8-26); la caída en desgracia de Alcibíades (6.53-62); la petición de ayuda de los siracusanos a Esparta (6.88-91) o la carta de Nicias (7.11-15), en la que solicita refuerzos a Atenas ante la inminencia de la derrota. Y, de manera muy especial, la derrota y retirada de los atenienses (7.6085), que terminó en un auténtico desastre y que supuso el principio del fin para un imperio que, hasta entonces, se consideraba invencible. Este último pasaje es un ejemplo perfecto de cómo Tucídides logra aumentar el dramatismo y la tensión gracias a la concentración de diferentes tipos de discursos (estilo directo e indirecto; discursos individuales y contrapuestos) en la narración de los hechos. El libro VIII narra los primeros años de la guerra en Decelia y Jonia, hasta la campaña estival del 411 a.C. El historiador ofrece un cuadro de la desmoralización ateniense (8.1), la guerra centrada en el Egeo (8.13-44), el regreso de Alcibíades al bando ateniense (8.45-66), la caída de la democracia en Atenas por culpa de la revuelta de los Cuatrocientos, que impuso un régimen oligárquico (8.63-72), y, finalmente, su restauración tras los desmanes y excesos cometidos (8.89-98). Tan rico contenido histórico hizo que la obra de Tucídides fuera estudiada durante siglos como una muy fiable fuente de datos para conocer de manera fehaciente los entresijos de la Guerra del Peloponeso y de la Atenas de finales del siglo V a.C.8. A ello se une la cir-

8 Estudios de conjunto: Romilly (1956), Luschnatt (1971), Dover (1973), Connor (1984), Hornblower (1987), Stahl (2003) y Sonnabend (2004). Debido a la fecha de termi-

190

cunstancia de que, desde una perspectiva contemporánea, las propias afirmaciones del historiador sobre la metodología utilizada (1.22 y 5.26) parecen aproximar su obra a los parámetros que rigen la historiografía moderna. De hecho, su afán riguroso de distinguir aquello que había visto u oído de lo que otros le habían contado perfiló a lo largo del tiempo la imagen de un historiador científico avant la lettre, alejado por igual de las veleidades narrativas de un Heródoto o del tono filosófico que anima gran parte de la obra de Jenofonte. Por ello, no ha de causar extrañeza que, hasta bien entrado el siglo XX, muchos de sus contenidos, y de manera especial los discursos, hayan sido objeto de una polémica sobre su mayor o menor fidelidad con respecto a lo que realmente sucedió o fue pronunciado por los protagonistas de su historia. Sin embargo, el que Tucídides sea nuestra principal fuente de conocimiento de un conflicto tan decisivo como la Guerra del Peloponeso, no puede hacer olvidar el hecho de que un historiador clásico, incluido el racional Tucídides, es también un autor literario. En esa línea han profundizado algunos de los más prestigiosos estudiosos de la obra tucididea a lo largo del siglo XX, que han destacado las relaciones entre la escritura de la historia y los mecanismos de composición de otros géneros literarios en el mundo antiguo9. Y es que, sin restar importancia al hecho de que Tucídides no contó con modelos previos que analizasen la historia como él lo hizo, tampoco creó su obra histórica de la nada. Tanto la narrativa como los discursos que componen su Historia son deudores de una serie de modelos formales e ideológicos que estaban influyendo sobre toda una generación de escritores en ese momento clave de la historia de Atenas. Por ello, no han de causar extrañeza sus puntos de contacto en forma y contenido con trágicos como Eurípides; o el influjo de la medicina hipocrática y de la sofística y retórica contemporáneas. Tucídides, por mucho que escribiera una obra decisiva para la historiografía antigua, no actuó de manera independiente de la tradición literaria griega, sino que, muy al contrario, su obra fue un fiel reflejo de la misma. Esta visión de la Historia de Tucídides como obra literaria es la que va a guiar nuestro estudio sobre los discursos, componente en el que se puso de manifiesto su maestría como escritor, y que se convirtió en un influyente legado para la posteridad.

nación de este trabajo (finales de 2006) no hemos podido consultar el anunciado Brill’s Companion to Thucydides editado por Tsatmakis y Rengakos, a excepción de Nicolai (2006), capítulo al que hemos tenido acceso por cortesía del autor. 9 Cfr. Finley (1967) y Romilly (1956).

191

LOS DISCURSOS DE TUCÍDIDES El discurso en la historiografía y sus antecedentes Tucídides, en el momento de componer su obra histórica, no consideró que los modelos previos en prosa fueran dignos de imitación. Por una parte, la prosa ática estaba en sus inicios. Y, por otra, la obra de Heródoto, a pesar de su innegable influencia, no fue apreciada en exceso por el historiador ático, pues la consideraba demasiado orientada al simple entretenimiento10. De hecho, hoy en día parece cada vez más claro que esta situación de partida fue la que llevó a Tucídides a buscar algunos de sus modelos expresivos en la poesía (Grant, 2003, pp. 37-45). De este modo, la crítica ha puesto de manifiesto la influencia ejercida por Homero, los trágicos, Simónides y Píndaro11, lo que recientemente ha llevado a Hornblower a hablar de un Thucydides Pindaricus. No hay que olvidar que, como Aristóteles dejó escrito en su Poética (1451a 36-b 11), la poesía griega era más seria y universal que la historia, ya que mientras la segunda sólo narra los hechos particulares que han sucedido, aquélla profundiza en los elementos universales12. Es evidente que una afirmación de este tipo cuadra a la perfección con la naturaleza de la obra de Tucídides, tan preocupado por encontrar las causas de los hechos y por alcanzar una validez universal a su obra. En lo que concierne a la composición de sus discursos, tanto el modelo homérico, en el que las palabras de los héroes son un elemento complementario de la narrativa, como las réseis que conforman la esencia de la tragedia, con su fino análisis político y psicológico, ejercieron un influjo decisivo sobre la historiografía de época clásica (Marincola, 1997, pp. 9-10). La deuda contraída por Heródoto o Tucídides con Homero y con los trágicos es enorme. De hecho, pueden denominarse como homéricos muchos de los diálogos, discursos y digresiones que caracterizan la historia de Heródoto, el primer gran historiador del que conservamos su obra. En la misma línea, Marcelino, autor de la más conocida de las Vidas de Tucídides, describió (35-37) a nuestro autor como un destacado emulador de Homero. No es extraño, por ello, que la crítica haya establecido paralelismos en el modo de presentación de Nicias y Agamenón o de Brásidas y Aquiles13. O haya analizado las arengas homéricas como modelo del nuevo tipo de discurso militar desarrollado por Tucídides (Keitel, 1987). En lo que
10 11

Cfr. Deffner (1933), Hornblower (1992) y Marincola (1989). Cfr. en este orden Strasburger (1982), Rood (1998) y Hornblower (2004). 12 Cfr. el análisis de este pasaje realizado por Ste. Croix (1975). 13 Cfr. Zadorojnyi (1998) y Hornblower (1996, pp. 122-145).

192

concierne a la tragedia, junto con las múltiples coincidencias con Eurípides (Finley, 1967), lo cierto es que partes fundamentales de la obra de Tucídides, en las que se combina narración y discurso, han sido construidas siguiendo una arquitectura dramática. Pasajes como el «Diálogo de los melios» o el papel desempeñado por la fortuna en el relato de la expedición a Sicilia, a lo largo de los libros VI y VII, pueden servir de ejemplo. Teniendo en cuenta estos antecedentes literarios, en los que el discurso era un elemento compositivo indispensable, es lógico que la mayor parte de los historiadores antiguos lo considerasen como un elemento esencial de sus obras (Fornara, 1983, pp. 150-155). A excepción de un número muy reducido de autores, que condenaron su uso al entender que entorpecía la narración de los hechos y distraía la atención del lector, casi todos los historiadores griegos y romanos admitieron sin discusión el empleo de discursos e, incluso, teorizaron sobre ello. Las divergencias entre unos y otros obedecen, en todo caso, a los diferentes principios metodológicos que rigen la composición de sus alocuciones (Walbank, 1965). En este sentido, de nuevo, es fundamental la figura pionera de Tucídides. El capítulo metodológico (1.22) y la estructura de la obra: lógoi y érga El capítulo veintidós del libro primero, donde el historiador expone la metodología que ha guiado la composición de su obra, es uno de los pasajes más polémicos de toda la literatura griega. Son legión los autores que han intentando desentrañar el auténtico significado de las palabras dedicadas a la composición de los discursos (1.22.1). Durante gran parte de los siglos XIX y XX, la discusión al respecto ha partido de dos concepciones contrapuestas sobre la obra de Tucídides. De un lado estaban todos aquellos autores que consideraban al historiador como un escritor que subordinó su impulso creativo a la intención de reflejar fielmente aquello que había sucedido. De otro, los que defendían, en diferentes grados, una elaboración de los discursos libre y literaria. Ambas posturas se apoyaban en un pasaje difícil de traducir y que es el siguiente (1.22.1):
Respecto a lo que cada uno dijo por medio del discurso estando a punto de entrar en guerra o estando ya metidos de lleno en ella, era difícil recordar la exactitud de lo dicho, tanto a mí, de lo que yo mismo escuché, como a los que me proporcionaron información de uno y otro bando. Tal como me parecía que cada uno habría dicho lo preciso y necesario sobre los temas que se hubieran dado en cada situación, ajustándome lo más posible al sentido general de lo realmente pronunciado, así está expuesto.

193

Los que defienden la historicidad de su obra se apoyan en la segunda parte de la frase principal, donde Tucídides afirma que se ha ajustado lo más posible al «sentido general» (xympáses gnómes) de lo realmente dicho. Sólo así se entenderían las palabras del historiador sobre la dificultad de llevar esta tarea a cabo. Los defensores de esta interpretación conciben los discursos como un testimonio fidedigno de lo realmente dicho y, por lo tanto, los estudian como un medio fundamental para el conocimiento de la época (Gomme, 1937, pp. 164-165). Esta postura, no obstante, se enfrentaba con la evidencia de que algunos discursos no responden a la intención programática de su autor y que otros parecen claramente inventados. Esto provocó que filólogos como Pohlenz y Schadewaldt estudiaran una posible evolución creativa en la obra del historiador y, en definitiva, se convirtió en uno de los motivos que justificaron la larga polémica sostenida entre analíticos y unitarios14. Según la interpretación analítica, una vez establecidos los principios metodológicos, el tiempo y la experiencia (materializados en diferentes etapas compositivas a lo largo de la guerra) habrían ido distanciando a Tucídides de su punto de partida, para acabar concibiendo los discursos más como un medio de enjuiciar la realidad que como un objetivo en sí mismo. En el otro extremo, se sitúan todos aquellos que prestan más atención a la primera parte de la frase, donde el historiador se referiría a las dificultades a la hora de reproducir los discursos. Para autores como Schwartz, Grosskinsky o Patzer, defensores de la interpretación unitaria, Tucídides habría llevado a cabo al final de la guerra una reelaboración personal de los discursos que afectaría tanto al contenido histórico como a la forma. Así, partiendo de la dificultad de conocer qué fue pronunciado realmente por los oradores, hay quienes establecen una comparación con la tragedia, en la que las réseis están sometidas a la «retórica de la situación» (Winnington-Ingram, 1965). De este modo, Tucídides habría elaborado sus discursos de acuerdo con tà déonta, «lo preciso y necesario» en cada una de las situaciones, introduciendo temas y reflexiones que le interesaban personalmente o que fueran importantes para la interpretación de los hechos históricos. Esta postura, llevada a su extremo, concibe a Tucídides como una especie de «artful reporter» (Hunter, 1973), como un recreador de los hechos históricos, lo que permitía entender mejor cuestiones como la selección de discursos, su diferente extensión o el amplio desarrollo de unos temas frente a otros en función de sus objetivos (Rokeah, 1982). No han faltado intentos de lograr un compromiso entre ambas posturas, defendiendo una creatividad que no excluye el deseo de repro-

14 Cfr. las páginas que Alsina (1981) dedicó a este asunto, con un amplio análisis bibliográfico.

194

ducir lo realmente pronunciado. Así se explicaría que, en sus discursos, pueda distinguirse entre un contenido ajustado a lo realmente dicho –lo particular–, y aquellas opiniones y argumentaciones generales y, en cierto sentido, generalizadoras –lo universal–. Cuando hay una información clara y directa de lo sucedido predominaría «lo particular», mientras que allí donde se le hubieran planteado dificultades al autor no le habría quedado más remedio que recurrir a lo universal o, en palabras tucidideas, a tà déonta (Hammond, 1973). Para otros autores, los discursos, sin olvidar lo realmente sucedido, se habrían ajustado a los diversos tipos y situaciones que estaban presentes en la práctica oratoria contemporánea y «lo preciso» se interpretaría como los argumentos necesarios para convencer a un auditorio (Macleod, 1975). Sin duda, esta interpretación de los discursos que tiene en cuenta el contexto oratorio y la retórica contemporánea es la que permite entender mejor el capítulo metodológico en su conjunto15. Desde esta perspectiva, Tucídides nos informa de que habría elaborado una estructura que conjuga la narración de los hechos con la inclusión de discursos pronunciados en momentos cruciales. En este sentido, la primera parte del capítulo metodológico debería ser entendida como una valiosa declaración de intenciones en la que el historiador expone los problemas planteados a la hora de componer esos discursos y el modo en que los resolvió. Tucídides pretendía reflejar en su obra la exactitud (akríbeian) de lo realmente dicho por los oradores, pero se encontró ante dos dificultades. En primer lugar, ante un problema de transmisión de la información, debido a la poca fiabilidad de las fuentes de información oral. Así, deja constancia de la dificultad de recordar (diamnemonéusai) con exactitud las palabras pronunciadas y la posibilidad de recibir exposiciones sesgadas. Ante esta situación, lo único que le queda al historiador es intentar reflejar «lo preciso y necesario» (tà déonta), ajustándose lo más posible al «sentido general» (xympáses gnómes) de lo realmente pronunciado por los diferentes oradores. Esta declaración de intenciones va más allá de la simple reconstrucción de la verdad histórica y pone de manifiesto el grado de complejidad de su obra. De hecho, junto a su intención de reconstruir lo que no se conociera con exactitud, Tucídides, al elaborar sus discursos, también habría sacado partido de los recursos argumentativos que ponía a su disposición la retórica contemporánea (Iglesias Zoido, 1995). De este modo, sin sacrificar el sentido general de lo que pronunciaron los diversos oradores, podía dotar a estas intervenciones de una forma retórica más adecuada y comprensible para sus receptores. Y es que Tucídides no pretendió ajustarse a lo que ahora podríamos
15

Cfr. Moraux (1954), Woodman (1988, pp. 8-51) y Tsakmakis (1998).

195

denominar «objetividad historiográfica». Su principal objetivo era, más bien, profundizar en las causas profundas de los hechos. Y, para lograrlo, la retórica puso en su mano un valioso instrumento: lo probable o eikós (Gommel, 1966, pp. 20-40). Así, frente a quienes –desde una perspectiva filosófica– se oponían a los procedimientos retóricos basados en la probabilidad, por su relegación de la verdad a un segundo plano, y frente al utilitarismo amoral de los sofistas, Tucídides utiliza lo «probable» como un medio de diagnosticar el cuerpo social de la pólis y de profundizar en las causas más ocultas de la confrontación bélica. Del mismo modo en que la medicina hipocrática había proporcionado los medios para comprender las causas internas y externas de los desequilibrios del hombre como individuo, la experiencia oratoria y retórica le habría permitido al historiador no sólo reproducir lo fragmentariamente conocido, sino también recrear unos discursos más efectivos y penetrantes que facilitasen la comprensión del comportamiento del hombre como ente colectivo. Es evidente que, con la aplicación de esta metodología, se corre el riesgo de imprimir a todos los discursos un tono similar, más próximo al estilo personal del historiador que a lo que pudo haber sido realmente pronunciado por los diferentes oradores. Incluso, llevado al extremo, se corre el riesgo de sustituir las palabras realmente pronunciadas por aquellas otras que el historiador considerase más adecuadas o verosímiles tanto con respecto a la persona (convertida ahora en personaje) como a la situación en la que se hallase. Sin embargo, esta metodología para la composición de discursos historiográficos, enunciada y llevada a la práctica por primera vez por Tucídides, presenta la innegable ventaja de que permite reconstruir (en el caso de que no haya una información directa y fiable) e, incluso, rehacer (en el caso de que se abrevie o amplíe la información disponible) los discursos, siempre con la vista puesta en su utilidad dentro de la obra histórica y en la íntima relación entre lógoi y érga. De este modo, la gran aportación metodológica de Tucídides consistió en profundizar en una senda en la que el discurso, considerado como un complemento fundamental de la narración de los hechos, permite comprender mejor el contexto en el que se produjeron y, sobre todo, las causas (evidentes u ocultas) que los motivaron. El corpus de discursos tucidideos y sus diferentes tipos El establecimiento del corpus de discursos tucidideos es una tarea más compleja de lo que parece a simple vista. De hecho, tanto la enumeración como la clasificación genérica de los discursos presentes en la obra tucididea varía de unos autores a otros según su planteamiento
196

de partida. En el siglo XIX, Jebb (1880), teniendo en cuenta sólo los que estaban en estilo directo y empleando como parámetro clasificatorio los géneros retóricos aristotélicos, distinguió 1 discurso epidíctico (el Epitafio: 2.35-46); 2 discursos «judiciales» (Juicio de los Platenses: 3.5367) y 38 discursos deliberativos, grupo en el que incluyó las arengas militares. Habría que contar aparte dos diálogos: el planteado entre los platenses y Arquidamo (2.71-74) y el Diálogo de los Melios (5.89-113). Durante mucho tiempo, éste fue el corpus de discursos estable. Sin embargo, West (1973), un siglo más tarde, considera que en Tucídides tenemos un «discurso» no sólo cuando alguien interviene en estilo directo, sino también en estilo indirecto. E, incluso, tiene en cuenta los casos en los que el historiador, como una especie de portavoz, transmite «its substance». De este modo, incluye en su listado elementos tan variados como súplicas, mociones, demandas, críticas, consejos, consultas, informes, etcétera. Su resultado: 52 discursos en estilo directo, 85 discursos en estilo indirecto y 3 casos en los que hay una mezcla de ambos. West también llamó la atención sobre la disposición de los discursos dentro de la obra, lo que aporta un parámetro de gran utilidad. Así, Tucídides tiende a organizar los discursos dentro de debates oratorios, existiendo tres posibilidades. En primer lugar, discursos contrapuestos (distintos oradores, el mismo auditorio, y el mismo tema). Suele ser el caso de la mayor parte de los discursos deliberativos, que son presentados siguiendo un esquema agonal. En segundo lugar, discursos complementarios (diferentes oradores, dirigidos a diferentes auditorios, pero sobre el mismo tema). Este es el modo en que Tucídides suele presentar las arengas militares. Sólo hay un caso dentro de los discursos asamblearios: las intervenciones claramente contrapuestas de corintios (1.120-124) ante los espartanos y de Pericles (1.140-144) ante la asamblea ateniense, que abren paso a las hostilidades. Y, en tercer lugar, discursos paralelos (el mismo orador y el mismo tema, pero dirigido a diferentes auditorios). Hay un solo caso y en estilo indirecto: 1.90.3 y 91.4-7. En esta línea, el estudio del sistema de engarces o «settings» empleado por Tucídides para insertar un discurso en la narración también proporciona otro parámetro interno para la determinación del corpus de discursos. Así, los engarces han servido para distinguir posibles reproducciones verbatim (táde) de aquellas otras debidas exclusivamente a la pluma del historiador (toiáde) (Harrison, 1908), o para aportar información sobre la estructura y fases de elaboración de la obra (Westlake, 1973). Por nuestra parte, hemos podido comprobar que los diferentes tipos y funciones de los engarces dependen directamente del tipo de intervención oratoria que introducen16. De hecho, la mayor
16

Cfr. Iglesias Zoido (1994 y 2006).

197

parte de las intervenciones en estilo directo incluidas en la obra de Tucídides se corresponden con discursos pronunciados en ámbitos bien delimitados por la práctica oratoria de finales del siglo V. Tucídides no introduce en estilo directo, como hace previamente Heródoto o como luego hará Jenofonte, las palabras pronunciadas en conversaciones o debates más o menos informales. Sus discursos, por el contrario, son exponentes de las intervenciones que los políticos pronunciaban ante asambleas ciudadanas (ya sea en Atenas, Esparta o Siracusa), de las arengas con las que los generales de uno y otro bando exhortaban a sus tropas, de los discursos pronunciados en las ceremonias fúnebres (epitafio) e, incluso, de intervenciones asimilables al ámbito judicial (Juicio de los Platenses). Por lo tanto, el estilo directo en Tucídides está claramente unido al concepto de discurso dentro de los ámbitos oratorios que se practicaban en la Atenas del momento. Basándonos en estos dos elementos internos de la obra tucididea (disposición y sistema de engarce), pensamos que hay que distinguir entre discursos asamblearios (pertenecientes al género deliberativo) y arengas militares (que son el resultado de una mezcla de elementos argumentativos propia de una época en la que la retórica no era normativa) (Iglesias Zoido, 2007). A ellos, se une el epitafio (que se inscribe en el género epidíctico), y el Juicio de los Tebanos (ejemplo de oratoria judicial). Finalmente, debido a su importancia en la tradición literaria, dedicaremos unas palabras al «Diálogo de los melios». a) Los discursos asamblearios Tucídides vivió en un periodo en el que floreció en Atenas la oratoria deliberativa. Oradores como Pericles o Alcibíades fueron enormemente influyentes entre sus coetáneos. Y, aunque no han llegado hasta nosotros sus discursos, su influjo, especialmente en el caso de Pericles, se mantuvo durante generaciones. Los discursos deliberativos tienen como función básica aconsejar, en uno u otro sentido, a una asamblea política para que tome sus decisiones desde el punto de vista de lo conveniente (symphéron) para la ciudad. En Tucídides hay un amplio número de discursos de este tipo, que tratan temas como la guerra, la paz o las alianzas. La mayor parte (17 discursos) desarrolla el tema de la guerra. El objetivo de los oradores es conseguir que su ciudad entre o se mantenga en guerra contra otra. A este grupo pertenecen discursos decisivos como los pronunciados en Esparta por los embajadores corintios (1.68-71; 1.120-124) y atenienses (1.73-78) antes de desencadenarse la guerra. Tucídides también nos ha proporcionado discursos de líderes atenienses como Pericles (1.140-144), Nicias (6.9-14; 6.20-23) o Alcibíades (6.16-18; 6.89-92); espartanos, como Arquidamo (1.80198

85); y sicilianos como Hermócrates (6.33-34) o Atenágoras (6.36-40), donde argumentan sobre este tema. Un simple vistazo permite ver que la mayor parte de estos discursos sobre la guerra se encuentran distribuidos a lo largo de los libros I y VI de la obra, de manera coherente con la estructura bimembre destacada por Rawlings (1981). El segundo grupo (7 discursos) lo conforman alocuciones a favor o en contra de una alianza. En este caso, Tucídides ofrece ejemplos en los que se presentan las dos caras de una discusión sobre los acuerdos entre ciudades. Así, tenemos peticiones de alianza, como el famoso debate entre corcirenses (1.32-36) y corintios (1.37-43) al comienzo de la obra; o el discurso de los mitileneos donde hacen lo propio ante los espartanos (3.9-14). Renovaciones de una alianza previa, como la que se plantea en el debate que enfrenta en Camarina al siracusano Hermócrates (6.76-80) con el ateniense Eufemo (6.82-87). Incluso se plantea el caso de una apóstasis previa, como cuando Brásidas (4.8587) pide a la asamblea de Acanto que abandone a los atenienses para pasar al bando espartano. En tercer lugar, hay dos discursos que tratan el tema de la paz. El desesperado discurso que pronuncian los embajadores espartanos (4.1720) ante la asamblea ateniense, tras quedar rodeadas sus tropas en Esfacteria, que es el único caso que tenemos en donde se produce una petición de paz en toda regla. Y el que pronuncia Hermócrates (4.59-64) ante embajadores de toda Sicilia, donde reclama una paz que unifique la isla frente al poderío ateniense. Teniendo en cuenta la importante función de este género oratorio, tan bien representado en la Historia, hubiera sido esperable la existencia de una normativa retórica que, en los tiempos de Tucídides, facilitase la tarea de los oradores políticos. Sin embargo, parece que durante el siglo V la atención de los rétores se dirigió, casi en exclusiva, hacia el género judicial (Kennedy, 1959). Una de las causas principales reside en el hecho de que el ámbito deliberativo no permite una sistematización argumentativa como la que encontramos en el judicial. En una asamblea se puede tratar cualquier tema, y, además, existía un prejuicio firmemente asentado contra aquellos que pareciesen haber preparado previamente sus intervenciones (Hudson-Williams, 1951). El margen para la improvisación, que también aparece reflejada en los discursos de Tucídides (Fairchild, 1973), era, por lo tanto, muy amplio. La otra causa hay que buscarla en los múltiples puntos de contacto entre la esfera deliberativa y la judicial. En la asamblea política era frecuente la utilización de argumentaciones basadas en lo «justo» o díkaion (Heath, 1990). O el empleo de recursos procedentes del judicial, como la calumnia o diabolé, con la que se pretende desprestigiar al oponente. Esta situación la vemos plasmada, por ejemplo, en el agrio debate que sostienen Cleón y Diódoto (3.37-48) sobre la
199

defección de Mitilene, donde los dos oradores actúan, respectivamente, como fiscal y abogado defensor de los mitileneos que acababan de traicionar a Atenas. La oratoria practicada en aquel momento no tenía reparos a la hora de utilizar o mezclar los elementos y recursos argumentativos que fueran precisos y de ello son fiel reflejo los discursos del historiador. No hay que olvidar, por otra parte, que la idea de los tres géneros retóricos claramente diferenciados (deliberativo, judicial y epidíctico) no se asienta hasta los años de Aristóteles. No obstante, la mejor prueba que tenemos de la fidelidad de Tucídides a la oratoria deliberativa practicada en su época, hoy prácticamente perdida, lo proporcionan las dos retóricas del siglo IV que han llegado hasta nuestros días. Obras como la Retórica a Alejandro, atribuida a Anaxímenes de Lampsaco, o la Retórica de Aristóteles presentan llamativos puntos de contacto con los discursos tucidideos, tanto en el desarrollo de los temas deliberativos, como en el modo en que organizan la argumentación17. Interpretar estas afinidades como una influencia directa de la obra del historiador resulta demasiado simple. Junto a los discursos tucidideos, un rétor del siglo IV tenía a su disposición infinidad de discursos anteriores y contemporáneos de los que apenas quedan noticias. El problema está en que nosotros, como consecuencia de la pobreza de la transmisión, tendamos a simplificar las relaciones entre unos testimonios y otros. Los discursos tucidideos, más bien, reflejan procedimientos comunes en la asamblea política, que, por la fuerza de la costumbre, acabaron siendo codificados por la retórica. Éstos podrían tratarse tanto de elementos temáticos (generalizaciones sobre el poder de unas naciones sobre otras, sus intereses, las causas de las guerras, etc.) como formales (encabezamientos de discursos, frases de transición, etc.). Lo interesante es que estas afinidades proporcionan una información doblemente contrastada sobre procedimientos que Tucídides tomó de la Atenas de su tiempo, y abren nuevas perspectivas a la hora de enjuiciar el desarrollo de la retórica del siglo IV. Por otra parte, la crítica también se ha planteado si los discursos deliberativos de Tucídides reflejan el estilo y características formales de los discursos realmente pronunciados por líderes políticos como Pericles, que el historiador conoció de primera mano, o si, por el contrario, ha optado por componer sus discursos empleando un lenguaje abstracto y anacrónico, que los igualaría dentro de un mismo patrón estilístico. El problema de la caracterización de los oradores ha sido ampliamente discutido. En unos casos, incidiendo en el diferente

17 Cfr. el trabajo inicial de Moraux (1951) y las apreciaciones sobre los temas de Hornblower (1987) y sobre la argumentación de Iglesias Zoido (1995).

200

modo de presentación de los personajes de la primera y segunda parte de la obra, estudiando en otros las posibles diferencias étnicas (aticismo / laconismo) perceptibles en los discursos, o la posible individualización del estilo18. En lo que concierne al estilo de los discursos, Finley ha demostrado, por medio de la comparación con otros escritores contemporáneos, que hay razones para pensar que, al comienzo de la Guerra, antes de que Gorgias llegara a Atenas en el 427 a.C., ya se había iniciado en el Ática un movimiento de renovación estilístico, con el desarrollo de una prosa compleja y antitética como la que cultivó Tucídides (Finley, 1967, pp. 55 ss.). Si a ello le unimos que la retórica empleada en sus discursos parece responder fielmente a los recursos argumentativos comunes en la asamblea y los tribunales de justicia atenienses a finales del siglo V a.C., quedaría claro que Tucídides no solo reflejó el contenido argumentativo, sino también los recursos estilísticos de la oratoria contemporánea. b) Las arengas militares En el último decenio, se ha renovado el interés por las arengas militares y por su naturaleza. Autores como Pritchett consideran que las arengas insertadas por los historiadores antiguos desde Tucídides son un reflejo más o menos directo (dependiendo de la cercanía del historiador a los hechos narrados) de los discursos realmente pronunciados por los generales antes de una batalla19. En contra, autores como Hansen (1993) han puesto de manifiesto el conflicto que aparentemente existe entre arenga real y arenga literaria. La conclusión a la que llega es que las arengas reales tuvieron que ser unas pocas frases de tipo exhortativo o, en todo caso, breves parlamentos dirigidos a mandos intermedios o a pequeños contingentes de hombres, y que eran transmitidas a voces cuando el general pasaba a lo largo de las líneas. A partir de estas arengas originales (las únicas que podrían pronunciarse en las reales condiciones de un campo de batalla), el historiador habría llevado a cabo una reelaboración literaria, como si el general realmente hubiera estado colocado delante de su ejército y se hubiera dirigido a él utilizando un discurso con todos sus elementos. En principio, teniendo en cuenta la visión de Hansen, en la obra de Tucídides hay un número reducido de arengas breves, la mayor parte de ellas en estilo indirecto, como las de Brásidas (4.11.4), Pagondas (4.96.1), Gilipo (7.5.3-4) o Nicias (7.69.2), que, por su contenido (una exhortación directa al valor) y brevedad, se ajustan a lo que era pro-

18 19

Cfr., respectivamente, Westlake (1968), Francis (1991-1993) y Tompkins (1972) Cfr. los trabajos de Pritchett (1994 y 2002).

201

bable que un general griego pudiese pronunciar ante sus tropas antes de una batalla. Junto a éstas, Tucídides introdujo una serie de arengas en las que, aplicando sus principios metodológicos, expresó con mayor amplitud lo que le parecía probable que podrían haber pronunciado esos generales en una ocasión clave y decisiva. Estas arengas, a las que el propio historiador denomina como parainéseis (5.69), son mucho más amplias y desempeñan funciones que van más allá de reproducir fielmente las palabras pronunciadas en aquella ocasión. Suelen tener como objetivo adelantar acontecimientos y profundizar en las circunstancias que rodearon cada batalla, completando la fría exposición de los hechos y datos estratégicos (Luschnatt, 1942, pp. 64-72). Este segundo tipo de arengas es lo que, mejor que ninguna otra cosa, permite explicar las características personales de cada uno de los mandos y hacer entender al lector por qué se produjo una victoria o una derrota. Por ello, no ha de extrañarnos, por ejemplo, su extensión, que, en algún caso, dificultaría su seguimiento por parte de un ejército formado en el campo de batalla, como ocurre con la arenga de Nicias a sus tropas (7.61-64) justo antes de embarcar para una batalla decisiva. O que formen parte de una estructura complementaria, en la que los discursos de réplica responden punto por punto a los argumentos esgrimidos por el bando enemigo (2.87 y 2.89; 4.92 y 4.95; 7.61-64 y 7.66-68). O la existencia de ejemplos de un modelo homérico de arenga, como es el de la epipólesis, en el que se presenta a los generales recorriendo las filas de sus soldados (4.94.2; 7.76.1) y pronunciando diversas partes de una arenga ante diferentes secciones de la tropa ya formada para el combate (6.67.3). Al igual que ocurrió con los discursos asamblearios, Tucídides utilizó la retórica que estaba en boga en su momento para la elaboración de sus arengas más amplias. Mientras que las arengas breves se limitan a repetir una serie de tópicos tradicionales de este tipo de discurso, que encontramos ya empleados en Homero y luego en Heródoto, las arengas más amplias habrían sido compuestas echando mano de aquella parte de la retórica contemporánea que podía ser más útil. Aquella que, en definitiva, acabó conformando lo que luego Aristóteles denominó género deliberativo (Iglesias Zoido, 2000). Este género ofrecía una batería de argumentos que, en el contexto del sistema democrático ateniense, eran fácilmente utilizables en una asamblea militar formada por soldados-ciudadanos y entendida como institución paralela a la asamblea política. De hecho, son evidentes los puntos de contacto con uno de los principales temas asamblearios, el de la guerra, tal como lo analiza la Retórica de Aristóteles (1382a 22 ss.), con su detallado tratamiento del temor y del valor como pasiones asociadas. De hecho, Aristóteles dedica una especial atención a estas dos pasiones, decisivas en el tema de la guerra (el voto a favor se consi202

gue con la confianza, el voto en contra con el temor), pero también en las arengas. De este modo, en las exhortaciones tucidideas, el general que arenga a sus tropas ha de conseguir ahuyentar el phóbos de la mente de sus hombres, a la vez de lograr que el thársos sea la pasión que anide en su ánimo. Pero lo que realmente caracteriza a este tipo de discurso y lo distingue de los asamblearios es la fusión que se produce entre elementos tradicionales de la arenga, como el empleo de sentencias (gnómai), con otros que proceden de la oratoria vigente en aquellos años. Así, aparte del elemento deliberativo, hay que señalar que los argumentos empleados en las arengas tucidideas presentan evidentes puntos de contacto con el contenido de la parte exhortativa (lógos protreptikós) y consolatoria del epitafio. Tuvo que ser precisamente la brillantez y novedad de esa adaptación, que respetaba la esencia de muchos de los tópicos tradicionales de la arenga, y que ahora los mezclaba con nuevos elementos ceremoniales y deliberativos, lo que hizo que las arengas de Tucídides se convirtieran en modelo de este tipo de oratoria militar para las generaciones venideras de historiadores, ya que esta nueva formulación era más útil para sus nuevos objetivos que los modelos literarios previos (Iglesias Zoido, 2007). Sin llegar al extremo de defender la creación de unas auténticas crestomatías políticas y militares por parte de Tucídides20, lo cierto es que sus arengas acabaron conformando un modelo dentro del género historiográfico. c) El Epitafio (2.35-46) El epitafio pronunciado por Pericles ha sido uno de los discursos de Tucídides más apreciados a lo largo de los siglos desde el punto de vista literario e ideológico, ya que en él se expresan de manera ardorosa los ideales de la democracia ateniense. El epitafio es un discurso ceremonial, fruto de un ritual instaurado en Atenas en el primer tercio del siglo V a.C., tras las Guerras Médicas, y se pronunciaba en honor de los caídos por la patria21. La crítica, durante mucho tiempo, consideró que se trataba de un discurso inventado libremente por el historiador y que no tenía nada que ver con el epitafio pronunciado por el estadista ateniense en el año 431 a.C. (Kakridis, 1961, pp. 5-6). Ello se justificaba, entre otras razones, por la ausencia de la sección conocida como thrénos o lamento, que se creía que era una parte tradicional de este tipo de intervenciones fúnebres. Sin embargo, esta alocución, aunque seguramente escrita muchos años después de la muerte

20 21

Cfr. Cole (1986) y Leimbach (1985). Sobre el epitafio, cfr. Loraux (1981).

203

de Pericles, ha sido compuesta conforme al modelo que sigue el resto de los epitafios conservados de época clásica22. Así, de un modo claramente coincidente con los epitafios de Lisias, Demóstenes o Hiperides, su contenido se estructura en cuatro partes esenciales: proemio, épainos, paramy ´thia y epílogo. El orador, tras introducir su discurso fúnebre de acuerdo a las costumbres de la ciudad y justificar su elección (2.35), llevaba a cabo una alabanza (2.36-42) de los ancestros y de los caídos por la patria, que se convertía, de hecho, en una elogio del sistema político ateniense y de su superioridad sobre el resto de los griegos. La tercera parte, lo que constituye el lógos paramythetikós (2.43-45), era donde el elogio de los caídos se convertía también en una consolación a los vivos y donde, sobre todo, se llevaba a cabo una exhortación para que los conciudadanos siguiesen el ejemplo de los muertos. En esta parte, predomina claramente el tópico de la «bella muerte» y del sacrificio por la patria. Finalmente, el discurso termina con un epílogo (2.46) que sirve como recapitulación. De este modo, el contenido desarrollado en el discurso fúnebre de Pericles se corresponde de manera exacta con los objetivos descritos por Platón en el Menéxeno (236e), donde señalaba que el epitafio debía servir para elogiar a los muertos, exhortar a los vivos a seguir su ejemplo y, finalmente, para consolar a los padres de su irremediable pérdida. d) El Juicio de los Platenses (3.53-67) Tras la caída de Platea, se produce un debate entre platenses y tebanos en el que los espartanos actuaron como jueces. Supone el final de un enfrentamiento paradigmático de dos pueblos, cuya antigua rivalidad les hizo buscar socorro en alianzas distintas. Esta dramática situación, que terminó con el exterminio de todos los platenses no afines a los espartanos y con la destrucción de la ciudad, ha generado dos líneas de estudio. Por una parte, la que incide en sus puntos en común con el drama, sobre todo con tragedias como la Hécuba de Eurípides, donde se reflexiona sobre la piedad de los vencedores y sobre la terrible situación en la que quedan los vencidos (Hogan, 1972). Por otra parte, la que analiza los discursos teniendo en cuenta sus similitudes con la oratoria judicial. En este caso, se destacan las claras diferencias existentes en la argumentación de platenses y tebanos. Los primeros, acuciados por su situación y ocupando la posición del reo, hacen un discurso con secciones llenas de emotividad (3.58-59), en las que recuerdan su contribución a Grecia en otros momentos, y en las que solicitan la piedad de los jueces espartanos. Los segundos utilizan una
22

Cfr., sobre todo, Ziolkowski (1981, pp. 39-172).

204

argumentación fría y calculada, en la que minimizan su propia relación pasada con los persas (3.62), y en la que destacan la clara toma de partido de los platenses al lado de Atenas (3.63-64), lo que les hace merecedores del máximo castigo (Macleod, 1977). e) El diálogo de los melios (5.84-116) En el año 416, se produjo una expedición ateniense contra Melos, que, tras no someterse voluntariamente, terminó con la ejecución sumaria de todos los hombres y la esclavitud de mujeres y niños. Es en este terrible contexto histórico en el que Tucídides desarrolla el famoso diálogo entre los melios y los embajadores atenienses (5.84-116). La influencia de los sofistas se observa tanto en su aspecto formal, que parece extraer su estructura en antilogíai de Protágoras, como en la clara aplicación de la teoría sofística del derecho del más fuerte (5.89). De este modo, lo que podría haberse planteado como un simple debate oratorio, en el que atenienses y melios expusiesen sus argumentos, como ocurre en el juicio de los tebanos, es sustituido expresamente por un diálogo. Los propios embajadores atenienses así lo ordenan (5.85), con la intención de que los melios tengan que razonar punto por punto y no puedan escudarse en un discurso largo y en las «trampas» de la retórica. Esta imposición es la que le permite a Tucídides desarrollar un descarnado enfrentamiento dialéctico, en el que se produce la confrontación entre el poder del imperio (arché) y la libertad de los pueblos (eleuthería). Y, precisamente, esta certera descripción del comportamiento de una potencia militar ante un enemigo indefenso, que ofrece un cuadro lleno de dramatismo, es el motivo principal por el que autores de todas las épocas han centrado su atención en este pasaje. LOS DISCURSOS DE TUCÍDIDES Y SU TRADICIÓN Antigüedad grecorromana La Historia de Tucídides23 tuvo, a lo largo del siglo IV a.C., continuadores como Jenofonte (cuyas Helénicas comienzan justo donde termina la obra tucididea)24, o Teopompo de Quíos (autor de otras Helénicas, que relataban los sucesos acontecidos hasta el año 394 a.C.). Ambos
23 Una visión general de la influencia de la obra de Tucídides a lo largo de este período histórico en Strebel (1935) y Luschnatt (1971). Para el Renacimiento, es fundamental Pade (2003, pp. 104-111). Para etapas posteriores, cfr. Meineke (2002). 24 Sobre la relación entre ambos autores, cfr. Soulis (1972) y Krentz (1989).

205

autores partieron del punto histórico (año 411 a.C.) en el que el historiador había dejado inconclusa su obra. A pesar de los pocos años transcurridos desde el final de la Guerra del Peloponeso, estos autores que continuaron a Tucídides ya consideraban su obra como el relato y la fuente principal de un capítulo de la historia griega. Desde esa perspectiva, no se planteaban el seguimiento de un modelo concreto, sino, sobre todo, completar la narración de los hechos (práxeis) acontecidos en ese momento decisivo de la historia griega historiado por Tucídides25. No obstante, tampoco faltaron claros y directos imitadores de su estilo, como Cratipo26, el llamado historiador de Oxirrinco (F.Gr.H. 66)27 o, ya a finales del siglo IV, Filisto de Siracusa28. Y, en general, su influencia puede rastrearse, además, en muchos autores posteriores que, aunque no lo citan, sí lo tienen en cuenta29. Un ejemplo paradigmático lo ofrece Platón. De hecho, el influjo del relato de la Guerra del Peloponeso es decisivo para entender el contexto del Gorgias (Saxonhouse, 1983). Y el conocimiento de los discursos tucidideos es perceptible en obras como el Menéxeno, en donde el filósofo (sea cual sea su auténtica intención al escribir este diálogo) ya toma el epitafio de Pericles como un modelo de discurso fúnebre30. Mención aparte merece el caso de Demóstenes. Aparte de las fuentes antiguas, que coinciden en mostrar al orador sabiéndose de memoria la obra completa del historiador31, críticos como Dionisio de Halicarnaso señalaron la decisiva influencia del estilo retórico tucidideo sobre los discursos del orador, caracterizados por cualidades como la rapidez, la densidad, la tensión, la agudeza a la hora de incitar las pasiones o el empleo de un vocabulario similar32. Y la crítica ha puesto de manifiesto los puntos de contacto en el análisis político e ideológico de la realidad que les tocó vivir, en la admiración por la figura de Pericles o en la importancia jugada por el ejemplo histórico (parádeigma) en sus discursos (Nouhaud, 1982, pp. 361-363). Con todo, es evidente que la mayor parte de los autores del siglo IV no alcanzaron a comprender en su totalidad el profundo análisis ideo25 Cfr. Nicolai (2006, p. 695): «Fourth-century authors who were inspired by Thucydides already considered his work to be a chapter of Greek history». 26 Cfr. Dionisio de Halicarnaso, De Thucydide, 16. 27 Al respecto, cfr. Sordi (2001). 28 Cfr. Dionisio de Halicarnaso, De imitatione, 3.2, quien defiende a Filisto como más útil para los oradores que el propio Tucídides. 29 Sobre los continuadores de la obra de Tucídides en el siglo IV a.C., cfr. Hornblower (1994) y, sobre todo, Nicolai (2006). 30 Cfr. Platón, Menéxeno 236e. 31 Cfr. Luciano, Contra el ignorante que compraba muchos libros 4 (labor continuada de copia del original) y Zósimo, Vita Dem. 147 (reconstrucción de memoria de un ejemplar de la obra tucididea tras ser destruido en un incendio). 32 Cfr. Dionisio de Halicarnaso, Dem. 53. Cfr. también Plutarco, Demóstenes 6 y 9.

206

lógico que ofrecía la Historia de Tucídides y, en lo que atañe a sus discursos, el trabajo metodológico llevado a cabo en su proceso de elaboración33. De hecho, sólo a finales del siglo IV a.C., al comienzo del helenismo, encontramos en Jerónimo de Cardia a un historiador que realmente asimiló y puso en práctica en una obra histórica la metodología y el punto de vista tucidideos (Hornblower, 1995, p. 59). Esta situación se dio, entre otros motivos, por el hecho de que la obra de Tucídides tuvo dos importantes oponentes: uno fue la escuela platónica, desde un punto de vista ético, y el otro fue la escuela isocrática, desde el punto de vista de las nuevas claves de la historiografía. El principal punto de fricción con la filosofía platónica estuvo centrado en la concepción tucididea del hombre de estado como un líder que no tiene reparos en emplear cualquier tipo de recurso para engrandecer la ciudad. Este planteamiento utilitario de la idea de liderazgo chocaba frontalmente con el defendido por Platón en obras como la República, donde dejó escrito que el objetivo prioritario de un dirigente político es hacer mejores a los ciudadanos desde un punto de vista moral. En esta misma línea, era lógico que la visión tucididea chocase también con la defendida por autores como Jenofonte en obras como el Agesilao o la Ciropedia, que tienen como objetivo ofrecer retratos ideales de líderes políticos y militares. No es extraño, por ello, que muchos de los planteamientos tucidideos con respecto al comportamiento de los estados, que aparecen expresados en sus discursos y que tienen su más dura expresión en el «Diálogo de los melios», chocasen con los principios defendidos por las diferentes corrientes filosóficas que se sucedieron en los siglos siguientes: ni el platonismo, con su modelo de gobierno ideal; ni luego los epicúreos, con su despreocupación política; ni los estoicos, con su elevada moralidad, podían aceptar abiertamente los planteamientos políticos expuestos por Tucídides en su obra. Pero, con todo, el principal escollo para la obra de Tucídides dentro del género historiográfico fue planteado por la escuela de Isócrates y por su concepción del discurso en el marco de la obra histórica. Discípulos de este gran sofista, como Éforo, practicaron una historiografía retorizante, más preocupada por la forma que por el fondo. Acorde con los tiempos y con el auge de la retórica a lo largo del siglo IV a.C., estaban más interesados en la presentación verosímil de los personajes y en la dramatización de los hechos históricos que en la aplicación de una metodología que, sin renunciar al empleo de la retórica, estuviese centrada en acercarse a la verdad de los hechos y a la esencia de lo pronunciado. El problema se agravó debido a que esta corriente historio-

33 Como señala Nicolai (2006, p. 709): «Thucydides was continued by non-Thucydidean historians».

207

gráfica gozó de un considerable auge desde el final de la época clásica hasta bien entrada la época helenística, dejando la opción defendida por Tucídides en un cierto aislamiento. A pesar de este contexto adverso, la obra de Tucídides siguió siendo un referente de enorme importancia dentro de la historiografía, como puede comprobarse a partir del hecho de que, tras estas veleidades retorizantes, autores como Polibio se planteasen revitalizar sus postulados en el siglo II a.C. (Nicolai, 1999). En lo que concierne a los discursos, se trató de alcanzar un nuevo compromiso entre la verdad histórica (fondo) y el empleo de la retórica (forma). De hecho, la metodología defendida por Tucídides influyó sobre el proceso creativo de este tipo de obras; y ello a pesar de las diferencias que una retórica más evolucionada y, sobre todo, un nuevo contexto sociopolítico implicaban (Fornara, 1983, pp. 142-163). Un argumento que confirma la influencia de ese modelo lo encontramos en que los historiadores del siglo IV a.C. que se apartaron de ese camino, como Teopompo, Éforo y Anaxímenes, recibieron duras críticas. Gracias al testimonio de autores como Polibio (12.25a), Diodoro (20.1) y Plutarco (Moralia 803 B), sabemos que lo verdaderamente criticable de muchos de los historiadores de los dos siglos siguientes a Tucídides fue su excesiva dramatización y su predilección por incluir discursos que rompían el equilibrio entre lógoi y érga propugnado por Tucídides y puesto de manifiesto de manera admirable en su Historia. La receta que se acabaría imponiendo, por lo tanto, fue la siguiente: ni demasiada retórica (sobre todo en el plano del estilo), ni demasiada dramatización, ni excesivo número de discursos. Tal como lo llevaron a la práctica los historiadores helenísticos e imperiales, lo que acabó caracterizando al discurso historiográfico fue que, sin renunciar a la verdad de los hechos, debía ajustarse tanto al carácter de quien lo pronunciaba como a la situación concreta en la que se encontraba el orador34. Esta norma era de aplicación en los diferentes tipos de discurso empleados en la historiografía griega: discursos ante una asamblea política, discursos de embajada y arengas militares (cfr. Plb. 12.25a 3). Discursos, que, de un modo u otro, encontramos ya en Tucídides. Pero, mientras que los discursos asamblearios del historiador ático están ligados a una realidad política muy concreta, como es la que conformó el sistema democrático ateniense, las arengas militares, tanto por las características propias del general como por las circunstancias previas a una batalla, implicaban el seguimiento de un modelo de partida lo suficientemente general como para que pudiera seguir siendo aplicado sin demasiados cambios a lo largo del tiempo. Tucídides, pri34

Cfr. Luciano, Cómo debe escribirse la historia 58.

208

mer cultivador de este tipo de discurso, se convirtió en un modelo de referencia que es tenido en cuenta ya sea para seguirlo o para apartarse de él. Así, la maestría de los historiadores posteriores se puso de manifiesto en el modo concreto en que se elaboró este tipo de discurso, que, aparentemente simple y repetitivo, proporcionaba un campo abonado para que entrasen en juego muchos de los principios e incluso manipulaciones de los historiadores. Y es que la arenga militar, tal como la reinventó Tucídides (Iglesias Zoido, 2007), tiene una naturaleza que la distingue de los demás tipos de discurso historiográfico, que suelen ser el fruto de un proceso de selección de lo realmente pronunciado, teniendo en cuenta los intereses y objetivos del historiador. Las arengas, sin embargo, funcionan al revés, ya que suelen ser el resultado de un proceso de amplificación de aquello que pudo haber sido pronunciado por un general ante sus tropas o mandos escogidos (Walbank, 1985, pp. 248-249). Y de ello tenían que ser conscientes tanto los cultivadores como los receptores del género. En este contexto más libre, cualquier exageración dramática o retórica fomentaría una sensación de falsedad en el receptor de la obra. Y es que una cosa es reelaborar las arengas militares con la ayuda de la retórica o, incluso, introducir nuevos elementos con vistas a facilitar una mejor comprensión de los hechos relatados, y otra muy distinta utilizar la arenga como una ocasión propicia para llevar a cabo un simple juego retórico, como un ejercicio de habilidad creativa que, en definitiva, desacreditaría el oficio de historiador. Desde la perspectiva del género y de sus leyes internas, lo uno es aceptable e incluso conveniente, lo otro es criticable y ejemplo de una mala ejecución que va en contra de lo verosímil. O, en palabras de Polibio, la función del historiador no es dejar patente su habilidad retórica, sino ponerla al servicio de descubrir la esencia de lo que fue realmente dicho (Plb. 36.1.6-7). Teniendo en cuenta este replanteamiento metodológico, no será extraño volver a encontrar un influjo más o menos directo de este tipo de discurso de Tucídides sobre historiadores de época imperial como Apiano, Arriano, Josefo o Dión Casio35. Fuera del género historiográfico, habrá que esperar hasta la época romana, en concreto hasta el final de la República, para asistir a un renacimiento del interés literario por su obra. Desde el punto de vista estilístico, Tucídides fue un autor más admirado que imitado por los aticistas; y su obra entró de lleno en la polémica con los asianistas, que defendían los modelos de la prosa jonia y sofística. En este contexto, merece destacarse el juicio expresado por Dionisio de Halicarnaso, que fue uno de los principales críticos del estilo de Tucídides. De he35

Cfr., de manera general, para la obra de estos autores, Strebel (1935).

209

cho, le dedicó un ensayo (De Thucydide), en el que se plantea cuál debe ser el estilo más apropiado para el género historiográfico (Pritchett, 1975). Así, a pesar de reconocerlo como el mayor de todos los historiadores (2), critica el estilo austero y solemne de sus discursos, que considera censurable en muchos aspectos. Debido a la influencia demosténica, que cobró un enorme auge en el seno del aticismo, la obra tucididea es considerada arcaica, difícil y, en absoluto, imitable como modelo exclusivo para una formación oratoria, cuya principal virtud ha de ser la claridad (34 y 49). Del mismo modo, se expresó Cicerón quien, aunque admiraba al viejo historiador y consideraba que en sus discursos sobrepasó a todos en el arte de hablar (De orat. 2.56), prefería a Heródoto (De orat. 2.5558). Y ello a pesar de que el relato de los hechos históricos del historiador de Halicarnaso abunde en la exposición de episodios novelescos y legendarios. Para Cicerón, sobre todo desde el punto de vista del estilo, el historiador de Halicarnaso es el pater historiae (Cic. Leg. 1.5) o qui princeps genus hoc ornavit (De orat. 2.55). Y aunque reconoce que Tucídides es el historiador griego más importante que ha existido, Ciceron, influido por la tradición historiográfica y retórica helenística (Mandel, 1980), también señala algo fundamental en este momento histórico: Tucídides no es un modelo de orador. Su lengua es arcaica, el estilo de sus discursos es demasiado concentrado y oscuro y (lo que es aún peor) sus imitadores en Roma se han mostrado totalmente incompetentes a la hora de reproducir las cualidades de su modelo36. Por ello, en el Bruto (287-288), disuade a los estudiantes de retórica de imitar el estilo de la prosa tucididea, a la que llega a comparar con un viejo vino noble y con cuerpo, pero indigesto. No es extraño, por lo tanto, que, antes de Salustio, la influencia tucididea en Roma haya sido muy reducida a causa de los problemas que planteaba desde el punto de vista de la mímesis (Strebel, 1935, pp. 27 ss). Sobre los posibles motivos que pueden explicar esta inclinación de Salustio por el autor ático, cuando el ambiente literario del momento no era demasiado favorable, la crítica ha puesto de manifiesto las coincidencias de tipo vital que se dieron entre ambos autores: los dos eran políticamente moderados, los dos (uno a Pericles, otro a César) admiraban a un líder político y militar, los dos fueron generales, y los dos, tras truncarse su carrera política, encontraron refugio en la historia37. Y esa influencia se observa tanto en la metodología y concepción general de su obra como en la reminiscencia de

Cfr. Cicerón, De Or. 2, 56; 93; Brut. 29; 287; Or. 30-32. Una abundante bibliografía ha puesto de manifiesto los puntos de contacto entre la obra de Tucídides y la de Salustio. Cfr. Perrochat (1949), Scanlon (1980) y Reddé (1980).
37

36

210

pasajes destacados. Así, por ejemplo, el episodio de la derrota ateniense en la Bahía de Siracusa (Th. 7.61-75) y, sobre todo, las arengas desarrolladas por Tucídides, ejercieron un importante influjo sobre momentos decisivos de La guerra de Yugurta (60.3-4; 101.11) y de La conjuración de Catilina (20-21 y 58-61) (Keitel, 1990). Esta última es la obra sobre la que se observa una mayor influencia, perceptible en una decena de pasajes inspirados con toda seguridad en el historiador ático38. Estos pasajes proporcionan un dato de gran interés sobre el conocimiento y posible circulación de la obra tucídidea en Roma: la mayor parte remite a discursos de los primeros tres libros de la obra. Ello ha llevado a plantear la hipótesis de que Salustio, por lo menos en el momento de elaborar su primera obra, no tenía un conocimiento completo de la obra de Tucídides, sino que, más bien, habría tenido a su disposición una selección de pasajes, compuesta esencialmente por los discursos de Tucídides extraídos de los primeros tres libros de la obra, que, además, son aquellos en los que hay un número más numeroso e influyente de intervenciones oratorias (Perrochat, 1949, p. 84). Esta idea viene también reafirmada por el hecho de que algunos de los pasajes tucidideos imitados en La guerra de Yugurta también remiten a esos discursos39: el pronunciado por los Corintios en el libro I, el epitafio pronunciado por Pericles en el libro II y los discursos de Cleón y Diódoto en el libro III. Y, a la inversa, la mayor parte de los pasajes de la obra de Salustio en los que es claro que sigue a Tucídides se localizan en discursos clave de su obra (en boca de Catalina, César o Catón) o en aquellos en los que el historiador introduce su punto de vista en la narración de los hechos. Esta situación lleva a pensar que Salustio ponía a Tucídides en el mismo nivel retórico que tenían los discursos de Demóstenes o de Isócrates40. Desde un punto de vista estrictamente literario, pasajes como el de la peste que asoló Atenas también ejercieron una decisiva influencia sobre autores como Lucrecio, quien en su De rerum natura (6.11381286) ofrece una descripción en la que se percibe una traducción directa de pasajes del texto tucidideo. Al igual que ya había ocurrido con la historiografía, donde la descripción de la peste se convirtió en un tópico bien asentado, no es extraño que encontremos descripciones inspiradas por el modelo tucidideo en autores como Virgilio (Geórgi38 Sall. 1.6 / Th. 1.70.2 y 2.40.2; Sall. 3.2 / Th. 2.35.2; Sall. 6.5 / Th. 2.40.4; Sall. 10.3 / Th. 3.82.8; Sall. 12.1 / Th. 2.40.1; Sall. 20.9 / Th. 2.43.6; Sall. 38.3 / Th. 3.82.8; Sall. 51.1 / Th. 3.42.1; Sall. 52.11 / Th. 3.82.4; Sall. 52.18 / Th. 3.37.2 y 3.39.5. 39 Cfr. 7.5 / Th. 2.40.2-3; 4.1 / Th. 2.35.2; 41.5/ Th. 3.82.8. 40 Con respecto a Tito Livio, Rodgers (1986) ha resaltado los puntos de contacto entre los argumentos empleados por Nicias y Alcibíades en el debate que precedió a la expedición a Sicilia (Th. 6.9-23) y los discursos pronunciados por Fabio y Escipión ante el Senado en el año 205 a.C.

211

cas 3.478-566) y Ovidio (Metamorfosis 7.523-614). Atendiendo cada uno de ellos a sus objetivos prioritarios, Lucrecio escribe como cronista de la enfermedad, Virgilio incide sobre sus efectos sobre los animales y Ovidio, en su descripción de la peste de Egina, abunda en los aspectos más dramáticos de sus efectos sobre los hombres. Tuvo que ser a través de alguno de estos poetas latinos como Tucídides acabó influyendo sobre Boccaccio, en cuyo Decamerón es fundamental el papel desempeñado por la gran plaga del siglo XIV, la peste negra, y sus efectos sobre la ciudad de Florencia, que, de hecho, se convierte en la excusa inicial y en el hilo conductor de la obra41. Al conocimiento e influencia de su Historia en muy diversos ámbitos culturales también contribuyó decisivamente su paso a la escuela antigua como uno de los referentes más importantes en el proceso educativo. Y de ello dan cuenta tanto los testimonios directos (papiros y manuscritos) como indirectos que se conservan sobre la constante presencia de la historiografía en la escuela antigua (Nicolai, 1992). Su estudio no estaba determinado por el simple conocimiento del pasado, sino por las múltiples posibilidades de utilización didáctica de los textos históricos. Ello condujo a un estudio de la historia extremadamente fragmentario, organizado por tipos de exempla o por temas éticos. En este contexto, la obra de Tucídides, junto a la de otros historiadores como Heródoto y, sobre todo, Jenofonte, jugó un importante papel tanto en la escuela del gramático como en la del rétor. Los discursos de Tucídides ofrecían modelos de estilo, útiles para la enseñanza del gramático, y modelos argumentativos y retóricos, útiles para la enseñanza de los rétores. Pero, también, los discursos de Tucídides constituyeron una fuente básica de datos históricos en un momento, como fue el comienzo de la época imperial, en el que se dirigió la mirada hacia la Atenas descrita por el historiador. Es llamativa la presencia de temas históricos clásicos en los progymnásmata y en las declamaciones, con lo que se contribuía a hacer familiares personajes y episodios relevantes o a afinar los instrumentos de crítica de las fuentes. De este modo, la lectura y estudio del texto de Tucídides adquirió múltiples utilidades. Un buen ejemplo de ello lo ofrece Plutarco. Los discursos de Tucídides fueron tenidos en cuenta por el de Queronea a la hora de elaborar tanto Vidas Paralelas como Moralia. En el primer caso, como fuente de información sobre el carácter de los personajes históricos que los pronunciaron (Stadter, 1973, p. 111). En el segundo caso, como fuente de citas ornamentales, donde pone de manifiesto su admiración

41 Cfr. Grimm (1965). Pade (2003, p. 111) elimina a Lucrecio, cuyo texto se recuperó a partir de 1417.

212

hacia el historiador desde el punto de vista estilístico, y como fuente de dichos célebres (Titchener, 1995). Así, pasajes procedentes de los más importantes discursos del historiador son citados más en los ensayos que en las biografías. Por poner sólo el ejemplo de Pericles, el epitafio (8 de 9 citas)42, o su último discurso, 2.60-64 (4 de 5 citas)43, son más citados en Moralia que en la propia Vida de Pericles. Teniendo en cuenta el método de trabajo seguido por Plutarco a la hora de componer los ensayos de Moralia, con el uso de manuales y colecciones de pasajes de diversa procedencia seleccionados por su valor estilístico o moralizante, parece evidente que la obra de Tucídides, en general, y sus discursos, muy en particular, ya constituían una fuente de citas muy importante al comienzo de la época imperial. Esta utilidad no hará más que incrementarse, sobre todo a partir del final de la Antigüedad, cuando los discursos de Tucídides constituyan una de las fuentes principales para ejemplificar algunos de los muy diversos temas recogidos en florilegios como el de Estobeo. Pero, independientemente de esa transmisión selectiva de la obra, sus discursos, convertidos ya en un referente clásico, siguieron ejerciendo una importante influencia creativa sobre los autores de la Segunda Sofística, destacándose aquellos que el historiador desarrolló en los libros VI y VII, dedicados a la expedición a Sicilia. Elio Aristides es un buen ejemplo de ello. Este rétor del siglo II d.C. profesaba una abierta admiración por el historiador ático, de quien toma temas, modelos y ejemplos de estilo para algunas de sus más importantes declamaciones. Así, sus Discursos sicilianos (5-6) fueron planteados como una manera de completar el debate celebrado en Atenas tras la lectura de la carta de Nicias (7.11 ss.). El historiador sólo informa superficialmente sobre las decisiones tomadas en el debate y esa es la ocasión aprovechada por el sofista para elaborar su composición retórica (Pernot, 1981). Se trata de una deliberación muy similar a la desarrollada en Atenas al comienzo del libro VI. De hecho, muchos de los argumentos empleados son similares y la diferencia estriba en el peso que ahora ocupa la terrible derrota sufrida por los atenienses en Sicilia. De nuevo, se comprueba que los libros VI y VII y los discursos desarrollados en esta sección ejercieron una innegable influencia en la literatura posterior. Este proceder de completar debates que Tucídides dejó de lado se convirtió en una costumbre para la retórica de época imperial. Así, el rétor Teón, al analizar la verosimilitud en el relato (Progymnásmata 88.17 ss.), cita como paradigma la información que ofrece Tucídides

42 43

Cfr. Plutarco, Moralia 217F, 220D, 242E, 533A, 783F, 786B, 824C, 854A. Cfr. Plutarco, Moralia 73A, 535E, 540C, 802C.

213

sobre el primer enfrentamiento entre platenses y tebanos (Th. 2.2-5). Y proporciona tres modos de construir verosímilmente el comienzo de la arenga que podrían haber pronunciado unos u otros tras el ataque fallido que llevó a cabo Tebas en el 431, primer enfrentamiento de la Guerra del Peloponeso. El rétor toma el modelo tucidideo como punto de partida para su utilización retórica, ofreciendo la posibilidad de insertar exhortaciones allí donde el historiador no lo hizo. Del mismo modo, otro rétor del siglo II d.C., Lesbonacte de Mitilene, elaboró un discurso ficticio (Protreptikós B) que reproduce una arenga pronunciada en el año 413 a.C. por un orador ateniense que pretende robustecer el ánimo de sus conciudadanos ante un cercano combate contra los lacedemonios, que, tras provocar un levantamiento de esclavos y ocupar Decelea, estaban devastando el Ática. Más allá del ámbito historiográfico y retórico, la influencia de los discursos de Tucídides también se extendió por otros géneros literarios. Así, desde la obra de E. Rohde, se ha destacado la influencia de la obra tucididea sobre un nuevo género literario como la novela. En este sentido, es muy significativo el proemio de la obra de Dafnis y Cloe, donde el autor concibe su novela como «una posesión para siempre» (Luginbill, 2002). O importantes pasajes de la novela de Caritón, Quéreas y Calírroe. Así, al relatar la revuelta egipcia (6.8), cuya importancia es destacada en términos tucidideos como la mayor alteración (kínesis) sufrida hasta ese momento, Caritón parece tener en mente algunos de los más destacados pasajes de los discursos tucidideos (Luginbill, 2000, pp. 5-11). Por ejemplo, las palabras de Diódoto (3.45.7) sobre la determinación de la naturaleza humana cuando se propone algo. O la reflexión de Pericles sobre las consecuencias sobre el ánimo de los hombres de todo aquello que sucede en la guerra de manera inesperada (2.61.3: to aprosdóketon). O, finalmente, el modo en el que Caritón presenta el resultado del debate mantenido por los mandos persas (6.8.5-6), reproduciendo en estilo indirecto unos razonamientos inspirados en el debate mantenido por corintios y espartanos antes de la declaración de la guerra del Peloponeso (1.68-86). Tucídides en Bizancio y en el Occidente medieval Es evidente que, a lo largo de la Antigüedad grecolatina, gracias a una amplia difusión del texto, la obra tucididea gozó de una gran estima. Otra cosa muy distinta es lo que ocurrió en la Edad Media. En Occidente, tras la caída de Roma, el texto griego tuvo una difusión muy restringida. Y, por lo tanto, también lo fue su influencia directa, habida cuenta del reducido número de personas que podían leer esta lengua. No obstante, puede hablarse de un influjo indirecto, a través del éxito y de la
214

amplia difusión que tuvo un historiador como Salustio, claro deudor de la obra de Tucídides. De hecho, una de las causas del éxito de Salustio, junto a su visión moralizante de la historia y a su estilo modélico, fueron precisamente sus discursos. Los escoliastas medievales prestaron una especial atención a sus arengas (son frecuentes las rúbricas y las llamadas dentro de los manuscritos señalando su presencia), y los cronistas las tomaron como modelo a la hora de componer sus propias historias. El historiador latino se convirtió, así, en un eslabón fundamental: «Medieval historians could not read Thucydides and they did not read Tacitus: so they depended on Sallust» (Smalley, 1970, p. 172). En Bizancio, por el contrario, Tucídides se convirtió en uno de los autores mejor conocidos y más imitados. Los historiadores bizantinos tuvieron presente su obra como modelo metodológico, imitando fielmente la disposición del contenido histórico en narrativa y discursos. La obra de Procopio de Cesarea (siglo VI d.C.) ofrece un destacado ejemplo. La crítica ha reconocido la influencia de Tucídides sobre Procopio tanto en la Historia Secreta (Adshead, 1993), como en las Guerras (Cameron, 1985). Lo que puede observarse en el modo en que relata sucesos como un asedio, los efectos de una epidemia o una contienda civil, convertidos en auténticos lugares comunes del género historiográfico. No ha de extrañar, por ello, el paralelismo entre el relato tucidideo del asedio de Platea (2.27) y el que ofrece Procopio del de Edesa (Guerras 2.27); el modo en que Procopio relata la peste del año 542 d.C. (Guerras 2.22); o el empleo de similares procedimientos a la hora de introducir personajes clave como Belisario, descrito como un trasunto del general espartano Brásidas (Pazdernik, 2000). Esa influencia se dará a lo largo de toda la historiografía bizantina, en donde fue fundamental la mímesis o imitación de los autores clásicos (Hunger, 1969-1970), llegando a ser perceptible incluso en historiadores muy posteriores como Ana Comnena (1083-1148) o Juan VI Cantacuzeno44. Esta tendencia todavía es visible al final del Imperio, momento en el que Critobulo se inspira en la obra del ateniense para relatar la caída de Constantinopla ante los turcos en 1453. No obstante, se ha discutido mucho sobre la auténtica naturaleza de esta influencia literaria, habida cuenta de las diferencias esenciales entre la historiografía tucididea, centrada en las acciones colectivas de la pólis, y la bizantina, centrada en la exaltación de la figura del emperador. Así, hay autores que consideraban que la influencia de Tucídides, en la línea de otros historiadores clásicos como Jenofonte, tiene más que ver con la cita erudita y arcaizante que con una auténtica comprensión de la obra clásica (Scott, 1979). En otros casos, se ha
44

Cfr. respectivamente Díaz Rolando (1992) y Hunger (1976).

215

destacado que esa influencia se produjo a través de autores de época helenística e imperial, mejor conocidos en la cultura bizantina45. No obstante, lo cierto es que, a pesar de las diferencias temporales, esa influencia se da tanto en aspectos generales (visión política de la historia), como concretos. Y, en lo que concierne a los discursos, frente a nuevos tipos de intervenciones oratorias que tienen muy poco que ver con la historiografía clásica, se mantuvo con fuerza la imitación de las arengas militares (Taragna, 2000). A pesar de los siglos transcurridos, las arengas siguen recordando el modelo tucidideo. La cuestión, en todo caso, es si ese influjo procedía de la lectura directa de la obra clásica, que también tenía duros críticos como Tzetzes, o bien a través de resúmenes y selecciones. Fruto de una época en la que se produce un enorme auge del epítome y de las selecciones o excerpta de obras clásicas, debieron de circular selecciones de los discursos de Tucídides, entresacados del grueso de la obra, de manera similar a lo que sucedió con la obra de otros autores y otros géneros literarios. El auge del epítome a lo largo de toda la época bizantina afectaría a la difusión de los discursos, como elementos desligados del resto de la historia. Así habría que entender las selecciones que nos ofrecen Florilegios como el de Estobeo o los manuscritos que sólo incluían los discursos, como los que Alberti (1972) enumera en su edición. Este proceso de transmisión selectiva de los discursos tuvo una de sus cumbres en el siglo X, en la época del emperador Constantino VII Porfirogénito, donde encontramos selecciones de pasajes y de discursos de los principales historiadores clásicos, como podemos comprobar en los diversos Excerpta elaborados en aquel momento, como el De virtutibus et vitiis o el De legationibus (Dain, 1953). Esos pasajes encontraban una nueva utilidad como modelos para la elaboración de discursos de embajadores o incluso para la elaboración de arengas. Sobre todo en este último caso, nos encontramos con selecciones de pasajes exhortativos realizadas con la intención de poner en pie una auténtica rhetorica militaris, como puede comprobarse en el capítulo 14 de los Excerpta Polyaeni compilados por el emperador León. Fruto de esas selecciones de discursos, que tuvieron una amplia difusión en la parte oriental del Mediterráneo, es la primera incursión de los discursos de Tucídides, como un elemento claramente diferenciado, en la cultura hispana medieval (Iglesias Zoido, 2005). De hecho, debido a los contactos de la Corona de Aragón con el decadente Imperio bizantino del siglo XIV, nos encontramos ante la primera traducción del historiador a una lengua vulgar. Y lo más llamativo es que no se vertió
45

Cfr. Garzya (1985) y, en cuanto al público de la historiografía, Pérez Martín (2002).

216

la obra completa, sino que se trató de una traducción de los discursos deliberativos y arengas al aragonés, hecha por encargo de Juan Fernández de Heredia, gran maestre de la Orden de Jerusalén, y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 10.801). El proceso de traducción de los discursos de Tucídides se hizo en varias fases: en primer lugar, se vertieron al griego moderno por Demetrio Talodiqui, letrado griego que estaba al servicio del noble hispano; en segundo lugar, el texto «actualizado» habría sido traducido al aragonés por alguien de su círculo entre los años 1384 y 1396 (López Molina, 1960). Según todos los indicios, debió de tratarse del dominico Nicolás, obispo de Drenópolis, que ya había hecho otras traducciones para este noble y que contaba con gran influencia en la corte papal de Aviñón. En concreto, el proceder seguido consistió en entresacar los discursos preservando los engarces que los enlazaban con la parte narrativa. A ellos hay que sumar dos discursos que, habiendo sido compuestos originariamente en estilo indirecto, fueron pasados al estilo directo. Es evidente que nos encontramos ante una selección con una posible orientación retórica (Cacho Blecua, 1997). No sólo por su atención a los discursos, sino muy especialmente por el ejercicio retórico que suponía completar y «mejorar» aquello que un autor había dejado de un modo determinado, tal como se recomienda en los progymnásmata (Teón 88.17 ss.). De hecho, Plutarco no tiene reparos en pasar a estilo directo (Vida de Alcibíades 14.8-9) las pocas palabras en estilo indirecto del discurso de Alcibíades a los espartanos escrito por Tucídides (5.45.2). También se ha especulado con la posible utilización de selecciones de discursos como ésta en el ámbito de las cortes aragonesas, que vivieron un periodo de esplendor oratorio durante esta época, lo que volvería a poner a los discursos de Tucídides como modelo de oratoria política y militar en la cultura occidental (Johnson, 1992). Quizá, otro de los objetivos que habría animado esta selección habría sido utilizar los discursos tucidideos como modelo para los discursos insertados en la Crónica de España que estaba componiendo el propio Juan Fernández de Heredia. Y es que, en la España de finales del XIV y de comienzos del siglo XV, se vuelve a conceder gran crédito a las historias de la Antigüedad. No sólo en lo que atañe a la verdad o falsedad de los hechos narrados en ellas, sino también en lo que respecta al valor ejemplar de sus grandes hombres, de la historia como magistra vitae. Para autores como Fernández de Heredia, estas historias antiguas cuentan sucesos verdaderos y, sobre todo, ejemplares (Gil, 1981, p. 147). No es extraño que sus acciones y sus discursos sirvan de modelo para historiar el presente. En cualquier caso, la traducción encargada por Heredia muestra con claridad que Tucídides, más nombrado que leído a lo largo de la Edad Media cristiana, es un autor que a partir del siglo XIV, compartiendo espacio con las traducciones de Plutarco y Flavio Josefo, vuel217

ve a ser atractivo en Occidente como modelo de historiador. No se puede descartar que circulasen traducciones al latín en ámbitos reducidos. De hecho, la crítica ha percibido la influencia de la concepción histórica propugnada por Tucídides, más allá de la mediación de imitadores latinos como Salustio, en la Europa del momento. Un ejemplo de ello son los cronistas castellanos del final de la Edad Media. A lo largo del siglo XV, se produce una reacción contra la historia que se había realizado hasta ese momento. Frente a la inclusión de elementos tendenciosos y novelísticos, los historiadores pretenden convertir sus obras en espejo de una realidad verificable, a fin de conseguir el provecho de la fama realmente ganada y, sobre todo, para poder ser una guía segura de la vida de los hombres. En esta nueva tendencia, a pesar de cultivar más la biografía que la historia, se destacan figuras como Fernán Pérez de Guzmán, autor de Generaciones y semblanzas, quien desde el comienzo de su obra, en lo que puede considerarse un «capítulo metodológico» a la manera de Tucídides, proclama la necesidad de la autopsia y que, como los antiguos, «el estoriador sea discreto e sabio e aya buena retórica para poner la estoria en fermoso e alto estilo». En esta línea, también se destacó Diego Enríquez del Castillo (14431503), historiador de la corte del Rey castellano Felipe IV. De hecho, su Crónica se caracteriza por su gran carga de reflexión política y didáctica, lo que se consigue sobre todo por medio de la introducción de un gran número de discursos. Se ha llegado a afirmar que, de un modo similar a lo que ocurre en la obra de Tucídides, estaríamos ante una utilización de la oratoria como speculum regum, lo que explica que esta obra gozase de una considerable fama en épocas posteriores, especialmente durante el azaroso reinado de Felipe IV (Nieto Soria, 2003). Finalmente, fruto de esta marcada tendencia historiográfica, se ha postulado la influencia de los principios tucidideos en la reelaboración de los contenidos fantásticos y poco moralizantes de una novela de caballerías como el Amadís de Gaula, llevada a cabo por Garci Rodríguez de Montalvo a finales del siglo XV (Ynduráin, 1999). Sólo así se entendería el prólogo de la obra, en el que se destaca la necesidad de contar con fuentes fiables y contrastadas de los hechos y su visión crítica sobre relatos homéricos, como la Crónica Troyana de Guido delle Colonne, que tienen más de imaginación que de realidad. Tucídides en el Renacimiento y hasta la Ilustración Tras la caída de Constantinopla y el paso a Occidente de destacados eruditos bizantinos, se acelera la circulación y la traducción de los principales autores griegos. En este contexto, el Renacimiento supuso una amplia difusión de la obra de Tucídides tanto en griego (gracias a
218

los manuscritos bizantinos que llegaron a Italia a lo largo del siglo XV, como el que Aurispa trajo a Roma en 1423) como, sobre todo, por medio de diferentes traducciones al latín y a diversas lenguas vernáculas, que hicieron accesible su historia a un público mucho más amplio. Antes de la decisiva traducción de Lorenzo Valla, no se puede descartar que circulasen traducciones más o menos completas al latín (partes de la obra o, incluso, selecciones de discursos) en ámbitos reducidos desde los primeros años del Renacimiento. De hecho, desde principios del siglo XV, hay noticias que ponen de manifiesto la existencia de planes para llevar a cabo una traducción de la obra. Así, hacia 1406, en el prefacio de su versión de los Analytica Posteriora de Aristóteles, Roberto de Rossi, dejando entrever la posibilidad de que tuviera entre sus manos un manuscrito original de la obra del historiador ático, ya habla de traducir las obras de Platón y de Tucídides en un futuro próximo. En el otoño de 1407, Leonardo Bruni (1370-1444) tenía en su poder un manuscrito griego de la Historia, procedente de Bizancio, y enviado por Pietro Miani, donde leería el texto del epitafio de Pericles que imitó en su Oratio in funere Johannis Strozae (Cochrane, 1981, p. 19). En diciembre de ese mismo año, Niccolo Niccoli le pregunta en una carta por la posibilidad de llevar a cabo una traducción de la obra tucididea y Bruni le responde dejando clara la dificultad de la empresa: «Non tibi venit in mentem quam multis vigiliis opus sit ad tantum opus conficiendum?» (Botley, 2004, pp. 5-7). Este interés no sólo habría surgido en la Italia humanística o en la corte papal de Aviñón, sino incluso en otros lugares de Europa alejados de los centros intelectuales de prestigio. Así habría que entender la noticia que transmite el que años más tarde será Papa, Eneas Silvio, quien afirma en una carta (Ep. 5) haber visto hacia 1435 otra traducción de la obra tucididea en la sacristía de la iglesia de San Pablo en Londres46. En la difusión, conocimiento y valoración de la obra tucididea fue decisiva la emigración de sabios bizantinos hacia Italia tras la caída de Constantinopla (1453). Eran hombres sin muchos recursos, pero capaces de despertar un gran entusiasmo como portadores de manuscritos (como el Platón ofrecido a Henry de Ghent o el Tucídides presentado a Vincent de Beauvois) o de conocimientos intelectuales. Sin duda, fueron fundamentales para la difusión del conocimiento de la lengua griega y alguno de ellos actuó como puente intercultural en la transmisión de la teoría historiográfica bizantina. El ejemplo más importante lo proporciona Jorge de Trebizonda, quien en sus Rhetoricorum Libri V, publicado en Venecia entre 1433 y 1434, formula una preceptiva historiográfi-

46 Según Pade (2003, p. 112), por el sumario que ofrece Silvio, no se trataría del texto de Tucídides.

219

ca que unifica la vertiente latina de Cicerón y la griega de Hermógenes (Monfasani, 1976). Aunque para este autor bizantino emigrado a Occidente el modelo historiográfico que ha de seguirse es el de Tito Livio, la figura de Tucídides ocupa un lugar decisivo. Oponiéndose al influyente Hermógenes, la «oscura» obra de Tucídides es ensalzada nuevamente como un modelo. Sobre todo, en lo que concierne a la introducción de discursos en estilo directo dentro de la narración de los hechos como una parte importante de la tarea historiográfica. Es la preocupación tucididea por construir una obra armónica lo que determina su elevada valoración. De hecho, Jorge de Trebizonda deja claro que la condición necesaria es que los discursos insertados sean pertinentes, no alteren la verosimilitud de la narración y, finalmente, se correspondan con el personaje que los pronuncia. Hay, por lo tanto, una clara preocupación por la cohesión del relato historiográfico entre «dichos» y «hechos» que, todavía en la concepción histórica del siglo XV, sigue mostrando la validez de la metodología enunciada por Tucídides. Sin embargo, más allá del modelo metodológico que proporcionaba la obra tucididea, el paso decisivo para su conocimiento y difusión lo dio el gran humanista italiano Lorenzo Valla, autor de la primera traducción conocida al latín, que se convirtió en una de las más difundidas a lo largo del siglo XVI. Fue un encargo del papa Nicolás V, que, tras varios años de trabajo y un pago de 500 ducados, fue entregado en 1452. Es muy interesante la suscripción que aparece en el folio 184r del códice «arquetipo» de la traducción, el Vaticanus Latinus 1801, en el que, de su puño y letra, deja claro que el encargo papal tenía como objetivo servir como modelo para que otras versiones pudieran ser corregidas. Sin duda, esta afirmación permite entrever la existencia de traducciones más o menos logradas del historiador a lo largo del siglo XV, lo que obligó a Nicolás V, que había convertido la Biblioteca Vaticana en un verdadero centro de erudición clásica, a encargar una versión fiable que no plantease dudas. Se trata, por otra parte, de una traducción que es importante para la constitución del texto original de la obra, ya que, como señala Alberti, el humanista utilizó dos importantes manuscritos hoy en día desaparecidos47. Aunque su fama de buen conocedor de la lengua griega clásica está detrás del encargo del papa Nicolas V, que también le encomendó la traducción de la obra de Heródoto, lo cierto es que son numerosos los errores de interpretación cometidos a la hora de traducir la obra, como se desprende del texto del Vat. Lat. 1801, en el que, incluso, se pueden detectar una serie de omisiones y de errores (Alberti, 1985, pp. 244-253). Todo ello, no obstan-

47 Cfr. Alberti (1972, p. CXIX ss.). Serían los códices que sirvieron para copiar los Paris. gr. 1638 y 1734. Un estudio en detalle en Ferlauto (1979, pp. 38 ss.).

220

te, no es algo infrecuente en este momento histórico, en el que por encima de la exactitud filológica se primaba el objetivo de hacer accesible la obra a un número lo más amplio posible de lectores. Obra humanista por excelencia, en ella puede comprobarse el abandono de la traducción literal (ampliamente seguida en la Edad Media) a favor de la traducción ad sensum. Todo lo reseñado no resta mérito a una tarea que resultó decisiva para la fortuna de la obra en los siglos siguientes48. De hecho, la traducción de Valla, gracias a la llegada de la imprenta, fue ampliamente difundida desde finales del XV por toda Europa. Reeditada con frecuencia, se convirtió en el punto de partida de las traducciones de la obra tucididea a las principales lenguas vernáculas49. Así, la versión francesa, llevada a cabo por Claude de Seyssel en 1514, parte de la traducción latina de Valla. El propio Seyssel, quien también vertió a esta lengua un buen número de historiadores griegos (traducidos previamente al latín por Juan Láscaris), y desempeñó un papel fundamental en la difusión de la Antigüedad en su país, lo pone de manifiesto en el prólogo dirigido al rey de Francia (Boone, 2000). En él afirma que intentó aportar claridad a la versión del florentino, que le parecía «moult obscure et difficile» (Chavy, 1973, pp. 366-367). Por ello, con la ayuda del filólogo bizantino Láscaris, consiguió elaborar una versión de Tucídides más próxima a la lengua original que la de Valla. Esta carta también es muy valiosa para comprender el enorme interés suscitado por los discursos del historiador ático en la nueva cultura humanística. Así, señala que el principal valor de la obra reside «non pas tant pour la narration d’icelle histoire [...] comme pour la profundité et excellence des oraisons et harengues que l’on apelle concions, contenues en icelle, qui contiennent enseignement universal de toutes choses grandes, et tout l’art et efficace d’ éloquence». En 1527 la obra es publicada en la imprenta de J. Colin. El número de ejemplares impresos (1.225) y las seis reimpresiones realizadas a lo largo de 32 años dejan patente un éxito innegable, que traspasó las fronteras francesas. Así, en 1550, Thomas Nichols traduce la versión de Seyssel al inglés. En España circuló una traducción castellana de la historia completa, publicada en Salamanca en 1565, obra del vallisoletano Diego Gracián de Alderete, que ocupó altos cargos como secretario tanto de Carlos V como de Felipe II. Sus elevadas ocupaciones no le impidieron desarrollar una amplia labor traductora de autores clásicos, destacándose entre otras su traducción de Plutarco. A pesar de que en la inSobre la tarea de traducción llevada a cabo por Valla, cfr. Pade (1985). Ediciones impresas de Parthenius (1483), Ascensius (1513), Heresbachius (1527). Stephanus (1564 y 1588). Catálogo completo y estudio de la fortuna de la obra a lo largo del Renacimiento en Pade (2003, pp. 119-181).
49 48

221

troducción del Tucídides enfatiza su aportación en este campo, son muchas las críticas que se han hecho a esta versión, llena de errores (al comienzo del libro IV, Gracián «mata» nada más y nada menos que a Brásidas, que «resucita» unos capítulos más adelante), que, según Lasso (1962), se hizo a partir de la versión francesa de Seyssel. Es llamativo este hecho, pues se da la triste circunstancia de que la traducción más importarte de Tucídides al español, que incluso volvería a ser reeditada a finales del siglo XIX, es una versión de la francesa, que, a su vez, partía de la traducción latina de Valla. Un Tucídides, en definitiva, de tercera mano. No fue la única traducción realizada al castellano. Pedro de Valencia tradujo en su retiro zafrense el libro I de la obra. Y el médico y humanista vallisoletano Alonso López Pinciano (1547-1627), que ya había vertido al castellano textos hipocráticos, tradujo el pasaje de la peste. Asegurada la difusión del texto griego gracias a la imprenta de Aldo Manuzio (1502) y ampliado su conocimiento por medio de las sucesivas traducciones a las más importantes lenguas europeas, la obra de Tucídides tuvo una modesta influencia durante las dos centurias siguientes sobre la historiografía contemporánea. Aunque fue destacable su influjo sobre los historiadores italianos y alemanes del XVI y XVII (Klee, 1990), lo cierto es que fue mucho menor que la ejercida por historiadores latinos como Salustio o Tácito. Incluso dentro de los historiadores griegos, Tucídides fue menos leído que autores como Plutarco o Jenofonte, que, con su tono moralizante, sintonizaban mucho mejor con el hombre del momento (Burke, 1966). En España, puede señalarse una influencia más o menos clara sobre historiadores como Hurtado de Mendoza (1501-1572), quien, junto a Tácito, tomó como modelo al historiador ático en su objetivo de convertir la Historia de la guerra de Granada en un ensayo de pensamiento político. De ahí que pretendiera ir más allá de elaborar una simple crónica de unos hechos (la rebelión de los moriscos en la época de Felipe II) que había conocido de primera mano y que consideraba de fundamental importancia. Ya desde las primeras páginas, se advierte que los motivos de Hurtado al historiar la guerra de Granada son muy similares a los de Tucídides. Ambos pretenden mostrar las leyes que rigen la naturaleza de los hombres, como se puede observar en la exposición que encabeza la obra sobre las causas del conflicto. Con todo, la influencia literaria ejercida por los discursos de Tucídides se mantuvo también gracias al auge vivido en este momento por los florilegios y selecciones, que solían ser empleados como elementos auxiliares en el proceso de creación literaria. Así ocurre, por ejemplo, con el Florilegio de Estobeo, que en la edición bilingüe (griego/latín), editada por Conrad Gessner en Ginebra (1547), alcanzó una enorme difusión durante el siglo XVI en toda Europa. De hecho, fue
222

continuamente reeditada durante las siguientes décadas. En este contexto, pasajes fundamentales de los discursos tucidideos servían para ejemplificar temas como el de la guerra (4.9) o el de la audacia (4.10). Junto a la reedición de estos antiguos florilegios, también volvieron a gozar de una gran difusión las selecciones de discursos entresacados de las obras de historiadores clásicos, entre los que se destaca de manera muy especial Tucídides. Por citar sólo algunos ejemplos sobre el interés que despertaban en el público del momento esos discursos y arengas extraídos de obras historiográficas clásicas, hay obras como las Orationi Militari (Venecia, 1547), editadas por Remigio Nannini; las Harangues militaires, et concions des princes, capitaines, ambassadeurs (Paris, 1572) de François de Belleforest; o las Conciones sive orationes ex Graecis Latinisque historicis excerptæ... (Ginebra, 1570), editadas por Henri Estienne, el joven. Se trataba de colecciones bilingües de discursos y arengas que, en la línea de lo señalado por C. de Seyssel, no tenían una simple finalidad erudita, sino que fueron concebidas para ser usadas como modelos de elocuencia por políticos, militares y escritores. En el ámbito cultural francés, su uso se prolongará hasta principios del siglo XIX. A partir del Renacimiento, la influencia de la obra de Tucídides se observa sobre todo en el campo del pensamiento político. Se va a prestar una especial atención a esa marcada preocupación de su Historia por describir pautas del comportamiento humano en tiempos de crisis, para, a partir de ahí, establecer leyes universales válidas para toda época y lugar. Esa visión de su obra, concebida por el propio Tucídides como «una posesión para siempre» (1.22.4: ktéma es aieí), que le permitió analizar en profundidad el comportamiento humano, las relaciones de poder y sus efectos sobre el devenir histórico, ya fue especialmente atractiva en el Renacimiento. Interesó a monarcas como Alfonso V de Aragón, que ordenó que se copiara la obra de Tucídides para leerla y estudiarla. Influyó sobre el emperador Carlos V y sobre su oponente francés, Francisco I, quienes, como hizo Alejandro con la Ilíada, llevaban un ejemplar de la obra a las numerosas campañas bélicas en las que se vieron envueltos (Alsina, 1981, p. 80). Pero, sobre todo, la obra tucididea provocó un hondo impacto sobre pensadores políticos como Maquiavelo. Este autor, considerado como un aplicado alumno de Tucídides, en obras como El príncipe o Discursos sobre la I Década de Tito Livio, teorizó sobre el comportamiento del líder político y militar50. No sorprende, por ello, que afirme (Discursos 3.43) que el conocimiento del pasado permita prever el comportamiento de los estados y tener previstos los remedios. Esta corriente de pensamiento historiográficopolítico tendrá importantes seguidores en Italia, como Francesco Guic50

Cfr. Reinhardt (1948) y Klee (1990, pp. 68-72).

223

ciardini (1483-1540), cuya historia sobre las guerras italianas es la obra maestra del Renacimiento historiográfico en su país. En Francia se destacan figuras como Michel de l’Hôpital (1504-1573), el protector de los autores de la Pléiade, o Jean Bodin (1529-1596), uno de los padres de la historiografía moderna. Su aprecio por el profundo análisis político de la historia tucididea lo puso en práctica en su obra Six livres de la Republique (1576). Precisamente, esas profundas reflexiones y el modo en que, sin escrúpulos y con aguda precisión, describe el ejercicio implacable del poder explican el hecho, llamativo por otra parte, de que, en España, la obra de Tucídides llegara a ser incluida, por la «peligrosidad» de sus ideas, en el Índice de libros prohibidos que en 1583 realizó el Cardenal Quiroga. No obstante, esa excesiva preocupación del inquisidor no se correspondía con un amplio conocimiento de la obra, habida cuenta de que la difusión del texto de Tucídides en la Universidad española de los siglos XVI y XVII siempre estuvo relegada a los cursos superiores debido a sus dificultades lingüísticas. Y, además, casi siempre, dentro de las clases de retórica (López Rueda, 1973). Ya en el siglo XVII, Hobbes, autor de una de las más importantes traducciones inglesas de Tucídides (1629), fue el primer pensador anglosajón que ofreció una valoración profunda de la obra tucididea, llegando a afirmar de él, en su completa Introducción, que fue «el historiador más político que nunca escribiera». Destaca, así, que el historiador no se pierde en digresiones morales o políticas, sino que trata de impresionar al lector por la misma fuerza de los hechos. Coloca al lector en medio de asambleas, consejos y batallas, convirtiéndole, a través de sus discursos, en espectador de los mismos. Con este procedimiento, el lector se hace una idea de las cosas, como si las hubiera vivido realmente, toma lecciones provechosas y se adentra en los motivos de los personajes hasta en lo más íntimo (Tönnies, 1988, pp. 34-35). Y es que el interés del autor del Leviatán se basaba en el modo en que Tucídides describía los hechos políticos para extraer del mismo las leyes que rigen el comportamiento social del hombre, constituyendo una especie de manual práctico para ser usado por los políticos. Pero, sobre todo, Hobbes veía en Tucídides a un defensor del régimen monárquico («Tucídides me hizo ver lo insensata que es la democracia»), debido a su poca disimulada admiración por Pisístrato y por el régimen personal de Pericles. Ello explica que el objetivo último de su traducción fuera poner de manifiesto a los ingleses los riesgos que conllevan los excesos de la democracia. Estas ideas de su primera etapa van a ser decisivas en la orientación del resto de su obra. Su Leviatán (1645) muestra, así, el camino para reconducir al homo homini lupus, subordinándolo a un estado fuerte que rige y armoniza a la multitud de sus elementos.
224

En el siglo XVIII, la Ilustración supuso el comienzo de un nuevo tipo de historiografía, crítica con los autores antiguos. Éstos ahora resultaban sospechosos como cultivadores de una historia centrada en sucesos bélicos y políticos, en los que, además, sólo se destacaba lo hecho y lo dicho por un puñado de personajes. En esta línea, autores como el padre Sarmiento critican aquella historia que no es más que «un tejido continuo de guerras, con una fastidiosa repetición de oraciones que jamás han dicho los capitanes...»51. Son escasos los autores que, como Gabriel Bonnot de Mably (que escribió una obra titulada De la manière d’écrire l’histoire, París, 1783), defienden los discursos de autores como Tucídides: «il n’y aura d’histoire à la fois instructive et agréable sans harangues. Essayez de les suprimer dans Thucydide, et vous n’aurez qu’une histoire sans âme». De hecho, todavía defiende que estos discursos siguen siendo un recurso para todos aquellos que «veulent connaître les motifs, les pensées, les interêts des personajes qui agissent»52. En este nuevo contexto, no es extraño que discursos historiográficos como los de Tucídides pasen a ocupar ahora un lugar destacado en relatos novelescos como El viaje del joven Anacarsis a Grecia (París, 1788), del abate Barthélemy. En esta obra, que relata el viaje de un príncipe escita a Atenas, el autor, buen conocedor de Tucídides, toma prestados tanto los discursos del primer libro de Tucídides como el relato de los principales acontecimientos de la guerra, para construir el ambiente histórico de su novela. El desinterés por Tucídides aumenta durante la Revolución francesa. Así, aunque la Antigüedad ocupa un lugar importante en el imaginario revolucionario, lo cierto es que ahora son Roma y Esparta las que sirven como modelo. Para los líderes de la revolución, la Atenas democrática, descrita por Tucídides y representada en última instancia por Pericles, es un régimen corrupto53. Sólo entre los padres de la revolución americana la Atenas de Tucídides vuelve a gozar de consideración (Reinhold, 1979). Influencia contemporánea (siglos XIX y XX) Tras el Romanticismo, periodo cultural en el que pragmático Tucídides tampoco fue un autor que gozase de aprecio, la influencia tucididea desde mediados del siglo XIX se ha centrado sobre todo en el ámbito de la ciencia historiográfica y política. En ningún otro momento como en
51 Cfr. M. Sarmiento, Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles, Madrid, 1775. 52 Cfr. el texto editado en Charles (1982). 53 Cfr. Mossé (1989) y Vidal-Naquet (1990).

225

la época contemporánea, se ha sabido apreciar mejor sus aportaciones en este campo. Como bien señala el profesor Alsina:
si alguien ha iniciado un método para analizar la patología del cuerpo social, y las leyes del comportamiento de los estados en sus relaciones violentas entre sí; si ha habido, en la Antigüedad, un espíritu que ha sabido penetrar en la entraña del fenómeno del poder, del imperialismo, del hecho revolucionario, éste ha sido, sin duda alguna, Tucídides (Alsina, 1981, p. 14).

El positivismo que rezuma su obra ejerció un claro influjo sobre historiadores y pensadores del XIX, que pretendían poner las bases científicas de sus disciplinas. No es extraño que F. Nietzsche afirmara que la lectura de nuestro autor suponía una cura de todo platonismo. Y es que Tucídides profundizó como pocos en las relaciones entre poder y ética, convirtiendo su descarnado análisis de la realidad política contemporánea en un modelo clarificador y universal. Es en este sentido en el que se ha de valorar su influencia sobre historiadores como Niebuhr o Ranke (Tessitore, 1994). La interpretación de la obra de Tucídides durante el siglo XX ha estado determinada por los paralelismos que se han establecido entre los sucesos narrados por el historiador y dos hechos históricos decisivos: las Guerras Mundiales y la tensión entre dos potencias imperialistas en un mundo bipolarizado. La terrible experiencia de la Primera Guerra Mundial (la «Gran Guerra», como la denominaron sus contemporáneos), revalorizó la obra de Tucídides como instrumento de análisis de las causas, desarrollo y consecuencias de los conflictos armados (Thibaudet, 1922). Lo mismo sucedió después de la Segunda Guerra Mundial (Lord, 1945). No es extraño que autores como éstos, evidentes partícipes de una visión cíclica de la historia, comparen la campaña militar contra Rusia, emprendida por la obcecación de Hitler, con la que Atenas llevó a cabo en Sicilia. Como Nicias ya advirtió (Th. 6.10), la apertura de dos frentes pone en peligro la nave del estado cuando todavía está en alta mar. En un siglo marcado por tan terribles acontecimientos históricos no es extraño que la peste y sus consecuencias sociales hayan sido reinterpretados en clave existencialista. Se ha destacado la influencia de la famosa descripción tucididea sobre La peste (1947) de Albert Camus (Demont, 1996). Esta peste que azota la ciudad de Orán ha de ser interpretada de manera alegórica, pues la epidemia de la que habla el escritor es el nazismo que se extendió por toda la Europa ocupada. Una enfermedad que pone en evidencia la fragilidad de la condición humana y plantea como única salida posible la solidaridad entre los hombres.
226

En la segunda mitad del siglo XX, no han sido infrecuentes las comparaciones entre la Atenas de Pericles y los EEUU modernos en contiendas como la guerra del Vietnam. O, en el lado opuesto, traer a colación el «Diálogo de los melios», paradigma de la imposibilidad de los Estados débiles para mantenerse neutrales, para interpretar el aplastamiento, por parte de la URSS, de la reformista Hungría de 1956 y de la «Primavera de Praga» en 1968. Incluso en el momento presente, hay quien ha comparado el comportamiento de la potencia imperialista de nuestra época, los EEUU del presidente Bush y su concepto de «guerra preventiva», con el modo implacable con el que actuó la Atenas de finales del siglo

227

VII

PLATÓN, BANQUETE
Miryam Librán Moreno y Manuel Sanz Morales

Escribir sobre Platón no es tarea nada fácil, tan grande es en nuestra cultura su influencia y tan amplia la bibliografía que su obra ha suscitado. A estas dificultades se suma otra no menor, la de comprimir a Platón en unas pocas páginas, intentando abarcar lo que es en sí mismo inabarcable. Ahora bien, los encargados de esta misión imposible contamos al menos con una ventaja, que se origina en el objeto de este libro: hemos de presentar al Platón escritor, no al Platón filósofo. Se podrá objetar, no sin razón, que ambas facetas son inseparables, pero creemos que, de igual manera que en el discurso de Aristófanes perteneciente al Banquete los seres partidos en dos mitades viven así hasta que cada mitad encuentra su otra mitad anhelada, es posible también contemplar y estudiar medio aspecto de la obra de Platón, el literario, antes de que esta mitad se una a la mitad filosófica, junto a la cual configura el ser completo y eterno. VIDA Y OBRA DE PLATÓN1 Lo que sabemos de la vida de Platón2 es muy poco, pero quizá supera nuestra escasísima información sobre la vida de otros escritores griegos, gracias en parte a los datos que se desprenden de su obra, y

1 La bibliografía sobre Platón es inabarcable; en español hay varias obras de calidad, por ejemplo: Grube (1973), Eggers Lan (1974), Crombie (1979), Lledó (1981), Friedländer (1989), Guthrie (1990-92). Ofrecen breves introducciones Hare (1991), Melling (1991), Szlezák (1993) y Guzmán Guerra (1996). 2 Riginos (1976) estudia a fondo las anécdotas, que a veces encubren hechos reales; cfr. Görgemanns (1994, pp. 19-35) para una completa visión, con atención a las fuentes.

229

gracias también a que esta obra, hasta cierto punto abundante, se ha conservado por completo. Además de la biografía de Diógenes Laercio en sus Vidas de filósofos, que ocupa todo el libro III, disponemos de otras dos fuentes o conjunto de fuentes, a saber, las Vidas que en época incierta, pero desde luego tardía, cuentan la biografía del filósofo de manera poco fiable3, y, sobre todo, la Carta VII, atribuida al propio Platón. Este escrito, en parte autobiográfico (interesan los pasajes 324b 8- 326b 4 y 337e 3-351e 2), es sin duda singular, ya que las obras de carácter autobiográfico son, de hecho, una rareza en la Antigüedad. La información que aporta es por ello muy valiosa. La carta séptima sería, por tanto, un testimonio precioso, si no fuera porque la autenticidad de la obra se halla en entredicho, lo que aconseja manejarla con precaución. Pese a todo, es un elemento absolutamente necesario a la hora de trazar la biografía del filósofo. Dentro de este panorama, en todo caso, hay datos que, al menos de manera esquemática, sirven para construir una biografía. La vida de Platón transcurre entre los años 428/427 y 348/347, y son varios los hitos que a lo largo de ella se puede establecer. Tal vez el fundamental es la condena y muerte de Sócrates en 399, lo que sin duda marcó de por vida a un Platón aún joven e influyó decisivamente en la adopción de una actitud crítica hacia la democracia ateniense y, por extensión, en su pensamiento político y no sólo político. Pero hay otras tres fechas que conocemos con bastante exactitud y que los estudiosos suelen usar para estructurar esa biografía e intentar situar cronológicamente las diferentes obras. Nos referimos a los tres viajes a Sicilia que realizó el filósofo: el primero hacia 387, el segundo entre 367 y 365, y el tercero en 361/360. Sobre sus primeros años, se sabe muy poco. Platón pertenecía a una familia de la aristocracia. Laercio (3.4) cuenta que se llamaba Aristocles, como su abuelo, pero recibió el sobrenombre de Platón (platús significa «ancho») por su vigor corporal, aunque añade que, según otros, se debió a la anchura de su frente e, incluso, a la amplitud de su inteligencia. El padre, llamado Aristón, murió prematuramente, y su esposa, Perictione, se casó de nuevo. La familia de la madre fue siempre de tendencia oligárquica, y miembros de ella llegaron a desempeñar papeles de importancia en la política. Quizá el más conocido sea Critias, primo de Perictione, que fue discípulo de Sócrates y escritor, y que destacó entre los Treinta Tiranos, siendo responsable de la política de terror que aquel régimen instauró en el año 404. Se

3 Riginos (1976, p. 1) da una relación de seis Vitae; son de muy diferente carácter y extensión y abarcan desde el siglo I a.C. hasta el VI d.C, con la excepción del léxico Suda, del X; sobre su gestación, ibid. 1-8.

230

ha pensado que Platón no pudo ser por completo ajeno a este ambiente ideológico familiar. Al periodo de juventud pertenecen bastantes noticias sencillamente legendarias, como, por ejemplo, que el verdadero padre de Platón fue Apolo, especie que ya estaba difundida poco después de la muerte del filósofo (Riginos, 1976, pp. 9-15). Otras informaciones se mueven en el terreno de arenas movedizas tan típico del anecdotario antiguo. Platón tuvo que recibir la educación normal en el aristócrata griego, con enseñanzas deportivas y musicales. La música era, a su vez, inseparable de la poesía, pero en este punto Platón no se habría limitado a su aprendizaje, se nos cuenta, sino que habría compuesto poesía, especialmente tragedia, para decidir después quemar sus escritos y dedicarse en adelante a la filosofía. La influencia de Sócrates habría sido decisiva para tomar tan drástica decisión. A la edad de veinte años entró Platón en el círculo socrático, y en él continuaría durante los ocho últimos años de la vida del maestro. Tras la muerte de éste se retira a Mégara, donde permanece algún tiempo en compañía de Euclides, quien había fundado allí una escuela influida por la eleática; éste es el mismo Euclides testigo de la muerte de su maestro Sócrates (Fedón 59c) y personaje narrador del Teeteto. Es de suponer que Platón discutiría con él la teoría del ser obra de Parménides, lo que después es fundamental para la elaboración de la teoría de las ideas. Estos primeros años del siglo IV, y hasta el primer viaje a Sicilia en 387, son también los de los primeros diálogos, entre los que están la Apología de Sócrates, Critón y Eutifrón, además del primer libro de la República. Si hemos de confiar en la Carta VII, son también los años en que, decepcionado por la marcha de los asuntos de la ciudad, y afectado profundamente por la injusta condena de Sócrates, decide renunciar a toda actividad política y, por lo tanto, a una carrera pública. Su preocupación es ya la filosofía, en la idea de que sólo el hombre educado como filósofo puede hacerse cargo debidamente del estado. Es la época, por último, en la que toma forma en su mente la idea de fundar una institución donde enseñar filosofía. El primer viaje a Sicilia, en 387, tiene como una consecuencia importante los contactos que Platón pudo mantener con filósofos pitagóricos como Arquitas de Tarento y quizá Timeo, que luego dará nombre a un diálogo. La Sicilia colonizada por los griegos era el reducto y origen de la filosofía pitagórica, que desempeña después un papel importante en el idealismo desarrollado por Platón. A esto hay que sumar posibles contactos del filósofo con círculos mistéricos dionisiacos y órficos. Recordemos que estas religiones concedían una especial importancia a la existencia de vida más allá de la muerte. En Siracusa, quizá la ciudad más importante de la rica y avanzada Sicilia, gobernaba como tirano Dionisio I, que acogió en su corte al filósofo. Pero el verdadero
231

seguidor de Platón, amigo y valedor suyo en aquella corte fue Dion, cuñado del tirano. A través de Laercio (3.19-20) tenemos noticia de los lamentables y un tanto novelescos episodios en que habría desembocado la estancia. De algún modo se enemistó Platón con Dionisio, quien lo entregó a los espartanos, enemigos a la sazón de Atenas, y éstos lo vendieron como esclavo en Egina. Comprado por un tal Aníceris, natural de Cirene, fue puesto en libertad al darse a conocer. La fundación de la Academia se produce tras el regreso de este viaje. Sabemos poco acerca de cómo eran la escuela y los alumnos, pero se puede deducir que la enseñanza estaba bastante individualizada y su carácter era flexible. Parece claro que los alumnos pertenecían a la aristocracia o la clase pudiente y que procedían de toda Grecia. La escuela se mantenía, de hecho, a base de donaciones, sin que el alumno debiera pagar una tasa o matrícula estipulada. En las labores docentes ayudaron jóvenes que habían destacado como alumnos (por ejemplo, Aristóteles), pero también hubo profesores invitados, como el famoso matemático, astrónomo y filósofo Eudoxo de Cnido. La Academia nació, de hecho, para servir de contrapeso a la escuela de Isócrates, el otro gran educador de la época. El fin de ésta era dotar a los jóvenes de los medios necesarios para desarrollar una vida pública de éxito, una carrera en la política, los tribunales, etcétera4. La platónica pretendía, en cambio, capacitarlos para conducir su vida según la filosofía del maestro. El lugar elegido fue un paraje al noroeste de Atenas conocido como Academia (Akadémeia) por el héroe Academo (Akádemos); allí había ya un gimnasio, cuyas dependencias quizá usó en parte la escuela, aunque la enseñanza se desarrollaba también al aire libre. Parece que el propio Platón tuvo su casa en los terrenos de la Academia. Entre 367 y 365, por el tiempo de la llegada a la Academia de un joven llamado Aristóteles, murió Dionisio I, sucediéndolo como tirano su hijo Dionisio II. Dion vio la oportunidad de que la filosofía platónica pudiera ser llevada a la práctica, e invitó a Platón para que educara al nuevo gobernante y ejerciera así influencia en el devenir político. En la Carta VII (328b-329b) confiesa Platón su escaso convencimiento del éxito de esta misión, como de hecho sucedió. El interés del segundo Dionisio por la filosofía platónica era más superficial que real; buscaba adornarse con el prestigio que atesoraba el pensamiento platónico, pero no iba acompañado de una intención verdadera de promover cambios. La posición de Dion se tornó más débil, hasta que tuvo que abandonar Siracusa camino del destierro. Platón pudo regresar a casa.

4 Sobre la enseñanza platónica es clásico el libro tercero del Paideia de Werner Jaeger (1962, pp. 373-778), y recomendable el breve capítulo de otra obra clásica, la de Marrou (1985, pp. 88-109).

232

Muy pocos años después (en 361), Dionisio II lo invita, en lo que casi parece un chantaje, ya que de su contestación puede depender la posición del desterrado Dion, por cierto delicada. Hay también presiones de los pitagóricos, quienes ven la oportunidad de que la presencia de Platón fortalezca su propia posición política. Platón cede y acude; hay insistentes rumores de que Dionisio se ha convertido, le dice Dion, desterrado probablemente en la propia Atenas. Pero Dionisio II no renuncia a la vida desenfrenada que lleva ni acepta recibir una enseñanza que suponga esfuerzo y disciplina. Se niega también a rehabilitar a Dion. La consecuencia es que éste encabeza una revuelta contra Dionisio en 357. Pero cuando parecía que podía triunfar un nuevo tipo de gobierno, Dion es asesinado. Por su parte, Platón había logrado dejar la isla en el año 360, tras múltiples dificultades. Los últimos años son poco conocidos. Platón trabaja en Las Leyes, obra que corrige sustancialmente la doctrina política expuesta en la República, y que a su muerte no habría terminado aún. Fue sepultado en terrenos de la Academia, y nos ha llegado un testamento a su nombre (Laercio 3.41-43). Tras su muerte, su sobrino Espeusipo se hizo cargo de la dirección de la Academia. La obra conservada bajo el nombre de Platón consta de 43 escritos, de los cuales 36 están clasificados en 9 tetralogías. Esta ordenación es también la base de la transmisión de la obra platónica, y así aparecen agrupados los diferentes escritos en la mayor parte de los manuscritos que poseemos5. No está claro a quién se debe esta clasificación (una tradición se la adjudica a Claudio Trasilo de Alejandría, astrólogo del emperador Tiberio), pero parece, en todo caso, ser antigua, como demuestra la mención del Fedón hecha por el gramático romano del siglo I a.C. Varrón (De lingua latina 7.37). A los escritos así clasificados acompaña un segundo título, por así decir, que alude a su contenido y que parece ser también antiguo: por ejemplo, Calímaco, poeta del siglo III a.C., ya denomina al Fedón «el escrito acerca del alma» (Epigramas 23). Dos problemas típicos de la literatura antigua se presentan en relación con la obra transmitida: el de la autenticidad de los escritos y el de su cronología. Con respecto a ésta hay poco que decir aquí, ya que la secuencia de las obras de Platón es conocida a grandes rasgos, y la fijación cronológica exacta de cada diálogo no afecta decisivamente al conjunto. Por otra parte, existen varias obras espurias o sospechosas de serlo, pero al menos parece claro que se conservan todos los escritos de Platón, lo que, al menos también evita la pesadilla, habitual en la literatura griega, de tener que establecer conclusiones a partir de una mínima parte de la

5 La ordenación se encuentra en Laercio, 3.56-61; los siete escritos no incluidos en tetralogías son sin duda espurios.

233

obra de un escritor6. De los 36 diálogos que forman las 9 tetralogías, se tienen por espurios los siguientes: Alcibiades segundo, Hiparco, Enamorados, Teages, Clitofonte y Minos. De los restantes 30, han sido objeto de grave sospecha, en todo o en parte, Alcibiades, Hipias Mayor y Epinómide; en menor grado, Hipias Menor, Menéxeno y las trece Cartas (las opiniones oscilan mucho, siendo platónica con más probabilidad la séptima, seguida de la sexta y la octava). Quedan, por tanto, 24 escritos considerados sin duda auténticos. Según lo dicho, las obras de Platón podrían agruparse cronológicamente, de una forma aproximada, así (tenemos en cuenta las obras de autenticidad dudosa): 1. Entre la muerte de Sócrates (399) y el primer viaje a Sicilia (387). Son los también denominados diálogos tempranos: Apología de Sócrates y Critón (ambos tratan del proceso y muerte del maestro); Protágoras, Ión, Hipias Mayor, Hipias Menor, Eutidemo (diálogos basados en el debate entre Sócrates y uno o varios sofistas, o un rapsodo en el caso del Ión); Laques, Cármides, Eutifrón, Lisis, República I (llamados «diálogos de definición», debaten conceptos éticos concretos, para arribar con frecuencia a una aporía); de la época del primer viaje a Sicilia son Gorgias (esencia de la retórica y rechazo de ésta), Crátilo (lenguaje) y Menéxeno (epitafio por los caídos en el que la ironía y la parodia están muy presentes). 2. Al periodo posterior al primer viaje a Sicilia pertenecen los llamados diálogos de transición y los diálogos intermedios. En la mayor parte de ellos se plantea las bases de lo que será la teoría de las ideas. Entre los de transición, Menón se ocupa del problema del conocimiento; Fedón discute la inmortalidad del alma y ofrece diferentes demostraciones de ella; el Banquete presenta una teoría del amor. Los llamados diálogos intermedios incluyen, en primer lugar, la República; esta obra, que ha sido datada hacia el año 375, toca en sus diez libros asuntos muy diferentes ya tratados en otros diálogos, y constituye una expresión fundamental del pensamiento platónico en cuanto a ética, religión, psicología, política, educación, etcétera. El Fedro reelabora, bajo nuevas perspectivas ya planteadas en la República, los viejos asuntos de la retórica y el amor. Parménides y Teeteto comienzan una serie de diálogos que modifican o ignoran la teoría de las ideas. El primero discute la filosofía de Parménides y la dialéctica eleática; en el segundo se analiza en qué consiste el conocimiento.
6 No es necesario mencionar bibliografía sobre la autenticidad de obras concretas. Acerca de la cronología, cfr. Thesleff (1982) y el informe de Brandwood (1990) referente a la investigación; son útiles los resúmenes de Lledó (1990, pp. 203-210) y Görgemanns (1994, pp. 38-39 y 40-45).

234

3. Los llamados diálogos tardíos son de la época del segundo viaje a Sicilia o posteriores, es decir, pertenecen a los últimos veinte años de la vida de Platón, y tratan asuntos de carácter diverso. El Sofista propone un nuevo método de definición, la diáiresis, en tanto que el Político bosqueja la necesidad de un derecho político, en vez del rey filósofo que proponía la República. El Filebo discute el concepto del bien, mientras que el Timeo propone una cosmogonía basada en la teoría de las ideas, y el Critias, inacabado, cuenta de forma novelesca los orígenes de Atenas y su lucha contra Atlántida, lo que ha originado el mito sobre esta legendaria civilización. Por último, las Leyes (en doce libros, sin terminar) plantean la constitución ideal de un estado, corrigiendo la ya propuesta en la República. PLATÓN ESCRITOR: EL GÉNERO DEL DIÁLOGO Hablar de Platón como escritor conduce a preguntarse cuál es el papel que cumple la escritura en su obra. La cuestión ha ocupado grandemente a los especialistas en las dos o tres últimas décadas, sobre todo desde que los estudios sobre oralidad y escritura en Grecia han alcanzado el considerable desarrollo que hoy tienen, con una bibliografía muy amplia7. En general, Platón se muestra poco favorable a la escritura, por no decir hostil. El pasaje más citado al respecto se encuentra en el Fedro (274c-275b) y contiene el conocido mito sobre el origen de la escritura y el consiguiente rechazo de ésta por ser un medio que origina el descuido del cultivo de la memoria. La aplicación filosófica práctica es muy clara: la filosofía no puede ser enseñada mediante libros, sino a través del intercambio de ideas, lo que sólo puede lograrse mediante la discusión, es decir, el diálogo. He aquí el fundamento filosófico del género. Puede añadirse como corolario que Platón concedió principal importancia a la enseñanza y educación personales, de carácter oral. El público concreto y presente de la Academia era previo al público lector, ausente e indeterminado. Ahora bien, esta característica no se puede aplicar a su obra de una manera indiscriminada. Así como hay algunos diálogos tardíos (por ejemplo, Filebo) que parecen reproducir discusiones mantenidas en la Academia, otros estaban pensados tanto para discípulos como para otras personas; su obra inacabada las Leyes, por ejemplo, posee un carácter abierto. De hecho, los escritos cumplían una función propagandística entre los lectores aje-

7 Merece mención el libro de Havelock (1994), que impulsó los estudios sobre escritura y oralidad en Grecia; sobre Platón es recomendable Lledó (1990, esp. caps. II a IV).

235

nos a la Academia. No sólo propagaban la filosofía del maestro y de la escuela, sino que actuaban como agente de atracción entre esos lectores de cara, incluso, a una posible entrada en la Academia (cfr. Görgemanns, 1994, pp. 51-55). Éste es el caldo de cultivo filosófico del diálogo. Hay que decir, eso sí, que el género no es exclusivo de Platón, ya que son varios los discípulos de Sócrates que escribieron diálogos. Los únicos completos que conocemos son obra del historiador Jenofonte: Memorias, Apología, Banquete y Económico. Pero sabemos que también cultivaron el género Esquines de Esfeto (se conservan amplios fragmentos), Euclides de Mégara, Fedón de Élide, que da nombre al Fedón, y Antístenes8. Existió, por lo tanto, una verdadera «literatura socrática», como se la ha llamado. En su diálogo perdido Sobre los poetas (fr. 72 Rose), Aristóteles atribuye la creación del género a un tal Alexámenos de Teos. Pero nada sabemos de éste, y un papiro anónimo encontrado en Oxirrinco9 niega que fuera el creador. Anécdotas aparte, es probable que el género fuera creación colectiva, dentro de lo que podríamos llamar círculo socrático. En definitiva, habida cuenta del volumen previsiblemente no escaso de obras pertenecientes al género y lo muy poco de todo ello que conservamos, resulta muy difícil determinar cuál fue la aportación de Platón. En todo caso, sí es posible dar cuenta de algunos de los elementos constitutivos del diálogo platónico10. El substrato es obviamente la propia enseñanza oral que Sócrates llevó a cabo. El método dialéctico del maestro adquirió ya en su tiempo gran notoriedad y lo convirtió en un personaje atractivo e incluso fascinante (Banquete 215d). No es posible saber de qué manera se produjo el paso, tras la muerte de Sócrates, de esta experiencia oral al género del diálogo, que al fin y al cabo es escritura. El hecho es que Platón usa la enseñanza oral socrática como recipiente que contiene su propia filosofía. La enseñanza filosófica debe ser oral, para permitir la discusión, la confrontación de ideas, lo que convierte a la escritura en vehículo inadecuado para dicha enseñanza. Ahora bien, los inconvenientes de la escritura desaparecen, o al menos se atenúan, cuando el libro reproduce o imita una discusión con caracteres didácticos. De esta manera, el diálogo se convierte en una forma de hacer filosofía abierta, en la que lo más importante no es la doctrina transmitida, sino el hecho de filosofar en sí mismo; el medio pasa a ser centro de interés. Esto exPara un análisis de todos estos sokratikói lógoi, cfr. Kahn (1996, pp. 1-35). Es el núm. 3219, cfr. Ox. Pap., vol. XLV (1977), pp. 29-39. 10 En general, cfr. Görgemanns (1994, pp. 57-64); Hoz (1985) hace interesantes reflexiones acerca de la relación que hay en Platón entre su pensamiento sobre literatura y su propia creación literaria.
9 8

236

plica que en el diálogo platónico ocupen un lugar destacado como elementos constitutivos la aporía, la paradoja y la ironía. Hay elementos del diálogo platónico que tienen su origen en otros géneros, lo que nos lleva a plantear la cuestión de cuál es la relación del diálogo con éstos. La primera mirada debe dirigirse al principal género en prosa de la época. En la historiografía del siglo V hay representaciones de personajes históricos y de diálogos o discusiones mantenidos por éstos. En Heródoto son bastante numerosos, por ejemplo el famoso debate acerca de las formas de gobierno (3.80-82), y en Tucídides se dan también, como ocurre con el no menos célebre diálogo de los melios (5.85-113). En este apartado podríamos incluir también diversas tradiciones que circulaban, como las anécdotas acerca de personajes célebres o los dichos de los Siete Sabios de Grecia. Aparte de ello, entre los propios sofistas, a quienes, por lo demás, era Platón tan opuesto, se practicaba junto al arte oratoria un arte de «preguntas y respuestas» (Protágoras 329b, Gorgias 447c), es decir, una dialéctica o, quizá mejor dicho, una erística o arte de la discusión. Todo esto se encuentra en la base del diálogo platónico. Los datos históricos cumplen, asimismo, un papel en el diálogo; los referentes a la condena y muerte de Sócrates (Apología, Critón y Fedón) son ejemplo obvio de esto. El diálogo platónico aparece, por lo tanto, como un género que une a la ficción el elemento histórico, mediante un proceso en el que los personajes y hechos históricos han sido reelaborados según las reglas de la verosimilitud (to eikós). Como ha quedado dicho, esta mezcla de realidad y ficción es paralela a la existente en el género historiográfico. Pero la relación con los géneros poéticos existe también. Aristóteles afirma (Poética 1447b 9) que el carácter mimético de los diálogos socráticos los sitúa en el ámbito de la poesía. Diversos estudiosos han puesto después de manifiesto las relaciones del diálogo con los géneros dramáticos: tragedia, comedia, drama satírico y mimo11. Por ejemplo, Wilamowitz ya observó que la escena del Protágoras (314c ss.) que sucede en casa de Calias está basada en una escena de los Kólakes, obra perdida del famoso comediógrafo Éupolis. En ella compara Platón irónicamente a Protágoras y sus discípulos-acompañantes con un coro. Se piensa también que la influencia del mimo pudo ser considerable, ya que Platón conoció los mimos en prosa del autor siciliano Sofrón cuando estuvo en la isla, según cuenta Diógenes Laercio (3.18). Muy poco sabemos de estos mimos, no conservados, pero cabe pensar que Platón tomó de ellos la técnica que después le permite in-

11 Cfr., por ejemplo, Bádenas (1984); Hoz (1985, pp. 22 ss.); Görgemanns (1994, p. 59); Blondell (2002, esp. caps. 1 y 2) ha dedicado a esto un completo estudio.

237

troducir en sus diálogos datos sobre el escenario o el desarrollo de la acción: la conversación durante el paseo al comienzo del Fedro podría ser un buen ejemplo, y en el Banquete se encuentran pasajes de tipo similar. El carácter dramático está de alguna manera presente en casi todas las obras12, aunque difiere según el diálogo concreto. Por este motivo se dijo ya desde antiguo que, de acuerdo con la representación de Sócrates que en ellos se ofrece, el Fedón, que muestra los últimos momentos del maestro, es un diálogo cercano a la tragedia, mientras que el Banquete se relaciona con la comedia. Diremos como inciso que lo expuesto hasta aquí plantea el problema de la contradicción entre este proceder y el pensamiento básicamente hostil a la poesía expresado en la República (p. e., 396c-e). Varias han sido las explicaciones, que quizá pueden ser complementarias (cfr. Görgemanns, 1994, p. 60). Una consiste en que Platón, a partir del rechazo a la poesía de su tiempo, intentó con sus diálogos crear una forma sustitutiva, y para ello no pudo o no quiso renunciar a tomar elementos formales ya usados por la poesía. De hecho, en su época hay una clara tendencia a reemplazar géneros poéticos por géneros en prosa; la retórica se erige, así, como continuadora de la poesía, de lo que es claro ejemplo la obra de Isócrates: véase su declaración explícita en Evágoras 9-11. El elemento literario, y en concreto el dramático, posee por tanto un valor propio. A través del Banquete y de otros diálogos se aprecia cómo Platón puso a disposición de su audiencia inmediata, pero también del público de épocas posteriores, toda una «comedia humana» constituida por personajes de su propio tiempo, convenientemente dramatizados. Muchos de ellos son hombres corrientes de diversas características, pero diferentes a los personajes elevados que encontramos en la tragedia y también a los personajes exagerados y bufonescos típicos de la comedia. Cierto es que hay puntos de contacto: Sócrates fue personaje de la comedia, de lo cual da fe las Nubes de Aristófanes. Pero también es verdad que ese Sócrates ridiculizado no tiene casi nada que ver con el de la versión platónica, sin duda mucho más real. Hay aquí, por lo tanto, un retrato, siquiera parcial, de la sociedad de la época, especialmente la ateniense de los años de formación de Platón, el final del siglo V. Ahora bien, debemos ser cautos y no olvidar que los diálogos ofrecen parvas concesiones a los elementos pintorescos y realistas (Lasso de la Vega, 1970, pp. 151-152): «No son cuadros de costumbres ni gliptoteca de retratos». Esto es bastante cierto, aunque no siempre: precisamente en el Banquete creemos que se resiente esta argumentación. Y es que se dan dos circunstancias, a nuestro juicio. La
12

La Apología y el Menéxeno son obras que apenas contienen pasajes dialogados.

238

primera es que Platón quiere ante todo hacer filosofía; el resto está supeditado, aunque pueda llegar a adquirir vida propia gracias a que Platón es un gran creador. La segunda, que Platón es quien es, y da la visión que puede dar desde su condición, la de un varón perteneciente a una clase social elevada y urbana, una clase de hombres educados y de buena posición. Es la visión de y para los ciudadanos que no necesitaban trabajar, y que eran libres para ir y venir, para participar en el gobierno de la ciudad y en las discusiones públicas del ágora, los ciudadanos que acudían al gimnasio y participaban en simposios. Éstos son los protagonistas de la obra de Platón, ellos los personajes que son objeto de dramatización. En segundo plano están los «extras», el personaje colectivo y casi siempre mudo compuesto por artesanos, campesinos, niños, mujeres y esclavos, mencionados a veces de paso, pero con frecuencia invisibles o caracterizados sólo mediante la función subalterna que desempeñan. Se ha señalado (Blondell, 2002, p. 66) que en los diálogos no aparecen mujeres casadas ni muchachas pertenecientes a familias de ciudadanos, y que sólo hay dos personajes femeninos que hablan: la cortesana Aspasia de Mileto, amante y luego esposa de Pericles, que pronuncia el epitafio del Menéxeno, y la Diotima de nuestro diálogo, una sacerdotisa extranjera. Obsérvese que no son mujeres atenienses «normales» y que tampoco son personajes objeto de dramatización. Es cierto que el personaje de la esposa y madre, de tanta importancia social en la Atenas de la época, importancia no reconocida pero real, aparece precisamente en el Banquete (179b) escondida detrás del personaje de Alcestis, la mujer del mito que dio la vida por su marido, pero lo hace sólo en una alusión. Todos estos personajes y situaciones configuran un mundo propio, un universo literario que se ha mantenido incólume con el paso del tiempo, pero ello no debe hacernos olvidar que los escritos platónicos son, sobre todo, filosofía (Blondell, 2002, pp. 37-38). Además de que lo filosófico ocupa una extensión predominante en estas obras, la mayor originalidad de ellas radica en las ideas filosóficas que exploran, al tiempo que esas ideas son presentadas de forma explícita, quedando el resto subordinado a dicha presentación. Para terminar este apartado mencionaremos el estilo, un elemento que se relaciona estrechamente con el aspecto literario del diálogo13. Platón da una gran importancia al estilo, pero su orientación es hacia la lengua hablada, que también conocemos gracias a la comedia, si bien en un registro lingüístico diferente. Esta elección estilística tiene mucho que ver con el desarrollo del diálogo como forma literaria, y

13 En general, cfr. Campbell (1894) y Thesleff (1967); buen resumen en Görgemanns (1994, pp. 74-79).

239

se concreta en diversas manifestaciones, tanto sintácticas como léxicas. Entre otras habilidades específicas, propias sólo de los grandes escritores, está la de su capacidad de variar de estilo14. Se trata quizá de su habilidad más característica, habiéndose llegado a distinguir hasta diez estilos diferentes en su obra (cfr. Thesleff, 1967), que van desde el coloquial hasta el judicial, pasando por el retórico, el patético, etcétera. Algunos de estos estilos se apoyan en géneros ya establecidos, pero otros se deben a un desarrollo personal. Además, Platón es capaz de mezclar diferentes estilos en una misma obra mediante diversos elementos de transición. Su virtuosismo alcanza el nivel más alto cuando imita tipos concretos de estilo directo, y es precisamente el Banquete, con sus seis discursos sobre el amor, la obra maestra de Platón en este aspecto. EL MITO EN EL DIÁLOGO PLATÓNICO Pasamos ahora a otra poderosa creación platónica, a un importante elemento literario del diálogo al cual se ha reconocido habitualmente entidad propia: el mito. No se trata de las leyendas tradicionales de la mitología griega, que tan importante papel desempeñan en otros géneros. Aunque estos mitos, aludidos o comentados en ocasiones por Platón, cumplen su propia función en la obra, lo cierto es que él ha sido capaz de crear mitos propios. Estos mitos platónicos están dirigidos a exponer el pensamiento del filósofo, pero lo hacen de una manera que es esencialmente literaria15. En nuestro estudio interesa el segundo aspecto, pero hay que referirse también al primero. Por eso, recordemos en primer lugar unas palabras de Kierkegaard (las cita Brun, 1992, p. 100): «La mitología consiste en mantener la idea de eternidad en la categoría del tiempo y del espacio». Lo intemporal se torna narración en boca de los hombres. El mito es así una vía anagógica que trata de suscitar en nosotros la anamnesis (es decir, la capacidad de recordar) que nos conduce de nuevo al «lugar» donde se encuentra un origen que hemos olvidado. Téngase en cuenta que, para Platón, todo conocimiento es en realidad un recuerdo. El mito constituye, por tanto, un medio para alcanzar el Bien, o al me14 No nos extenderemos sobre una cuestión como ésta, que excede los objetivos del libro, especialmente porque sería necesario trabajar a partir del texto griego. 15 La obra básica es aún la de Frutiger (1930); cfr. también Hoz (1985, pp. 30-31), Ruiz Yamuza (1986: esp. 9-18), Brun (1992, pp. 99-104), Droz (1993) y Görgemanns (1994, pp. 7273). Brisson (2005) expone las bases filosóficas sobre las que Platón critica el mito y estudia a la vez cómo lo utiliza; ofrece una lista de los mitos platónicos, con bibliografía general y particular (pp. 221-232); otra recopilación, con antología de textos, en Martínez Hernández et al. (1997).

240

nos para reducir la distancia que nos separa de ese Bien, que se encuentra en el más allá. La verdadera realidad es en Platón la eternidad que pertenece a ese paradigma sobre cuyo modelo fue formado el mundo: el modo de ser de las ideas, que no nacen ni perecen. Vayamos ahora a un terreno más literario. No es fácil determinar en qué grado son estos mitos creación del propio Platón. Lo cierto es que antes no tenemos noticia de la existencia de mitos en prosa comparables, excepto por algunos textos atribuibles a los sofistas, por ejemplo el mito sobre Prometeo, de Protágoras, que el propio Platón expone en el diálogo de este nombre (Prot. 320c-322e). Así pues, es posible que Platón haya desarrollado un repertorio propio de formas y motivos, creando con sus mitos un pequeño género literario en sí mismo. No podemos exponer aquí, ni siquiera en resumen, todos los mitos que utiliza Platón en sus obras. Mencionaremos sólo los más importantes o conocidos, a modo de ejemplo16. Están los que sirven para ilustrar algún acontecimiento, institución o tesis. Se originan en los mitos creados por los sofistas y tienen carácter etiológico: el mito de Theuth y Thamus o de la invención de la escritura (Fedro 274c-275b), el de las eras del mundo (Político 269c-274e), o el mito del nacimiento de Eros, que encontramos en el Banquete, 203b-204c. Un segundo gran grupo pueden formarlo los mitos que se refieren al más allá: el mito del juicio final (Gorgias 523a-527a); el de las almas que viajan al Más Allá (Fedón 107c-114c); el del alma comparada con una yunta alada y su auriga (Fedro 246a-256e); y el mito de Er, que volvió de entre los muertos (República 614b-621b). Se ha postulado que el segundo tipo de mito puede proceder del primero, y se ha visto que el mito del Gorgias podría servir de puente para ello, ya que su narración comienza siendo etiológica, preguntándose por el sentido de la muerte (¿por qué las almas van sin cuerpo al Hades?), para después desplegar paulatinamente su propia dinámica. La función literaria del mito consiste sobre todo (Droz, 1993, pp. 1012) en que éste introduce un elemento de imaginación en el discurso conceptual, haciendo así la argumentación más sugestiva; el mito del andrógino narrado por Aristófanes en el Banquete (189d-193d) es un excelente ejemplo de esta función, aunque no el único. En Platón, por lo tanto, el mito cumple dos condiciones básicas de toda literatura, la de ser ficción y la de hechizar al lector llevándolo a un mundo y un tiempo diferentes, sacándolo de su (a menudo aburrido, en ocasiones triste) aquí y ahora. En ello reside su fuerza y su encanto. Creemos, con todo, que los mitos platónicos, quizá por estar preñados de sentido filosófico,

16 Hay diferentes clasificaciones en Lledó (1981, pp. 118-119), Droz (1993, pp. 15-17), Görgemanns (1994, pp. 68-69) y Martínez Hernández et al. (1997, pp. 24-25).

241

por servir de vehículo a un pensamiento, no han sido suficientemente estudiados como elementos literarios. En cuestiones como, por ejemplo, su dinámica literaria interna o la influencia en ellos de la literatura anterior, queda aún, posiblemente, bastante por hacer. BANQUETE Y BANQUETES Quizá lo primero que habría que decir es que el Banquete (en griego, sympósion) no relata lo sucedido en ningún banquete, sino durante un simposio, es decir, en el tiempo (a menudo largo tiempo) que los griegos dedicaban, tras una comida con invitados, a beber, mientras charlaban acerca de los más diversos asuntos. El título Banquete, sin embargo, es el normalmente utilizado, en parte por no romper una tradición ya larga, y en parte porque el término español «simposio» tiene hoy otro significado. El simposio (cfr. Hunter, 2004, pp. 5-15) constituía ya en la Grecia arcaica una verdadera institución cultural en el ámbito masculino, y continuó siéndolo durante el periodo clásico. En tales reuniones, se bebía y se charlaba, pero además eran lugar y momento propicio para juegos, bromas y chistes (a menudo relativos al sexo). Gran importancia tenía la recitación de poemas (acompañados de música), ya fueran propios o ajenos. En época arcaica era éste el contexto principal para el género de la poesía lírica que conocemos en sentido amplio como monodia; muchos poemas fueron dados a conocer (hoy diríamos «publicados») de esa manera. La costumbre persistió en época clásica, y tenemos razones para creer que, en la Atenas del siglo V, era habitual en los simposios la recitación de pasajes famosos de tragedias. Es destacable que el simposio constituía una especie de «sociedad alternativa» que disponía de sus propias reglas y rituales, reflejo a veces de la «sociedad normal», inversión o transgresión de ella en otras ocasiones. Dioniso y el vino estarían así plenamente justificados, convertidos en «agentes liberadores». Cuestión de no mucha importancia para nuestro análisis es la de cuál era el nivel social de tales simposios. El Banquete platónico muestra sin duda un ámbito social alto, incluso de élite. Se piensa, no obstante, que el simposio se daba en otros niveles, por así decir, menos formales, existiendo otros tipos de reuniones comunales en las que se bebía también y cuyos participantes procedían de estratos inferiores de la sociedad. Los pasatiempos simposiales podían ser más elaborados, incluyendo mimos y pequeñas obras dramáticas de contenido gracioso o erótico. Así ocurre con los invitados al banquete narrado por Jenofonte, que se entretienen con un mimo sobre los amores de Dioniso y Ariadna (Banquete 9.2-7). En la narración hecha por Alcibiades de su
242

intento frustrado por seducir a Sócrates (218c-219d), con su diálogo entre ambos y su carga de representación mimética, se ha querido ver un elemento compositivo cercano a tales obras dramáticas. De hecho, el controvertido Alcibiades pudo haber promovido este tipo de entretenimientos. Sabemos por diversas fuentes (Tucídides 6.28, Lisias 6.51, etcétera) que, poco antes de la expedición a Sicilia del año 416, Alcibiades fue acusado de participar en la profanación de los misterios de Eleusis que había tenido lugar «en domicilios privados». Es probable que tras estas noticias se encuentre el uso de dichos misterios como materia jocosa de simposios celebrados por la alta sociedad. No sabemos si el Banquete platónico tuvo precedentes en obras semejantes. Lo que sí está claro es que hubo filósofos posteriores, como Aristóteles, Espeusipo (sobrino de Platón y director de la Academia tras su muerte) y Epicuro, que crearon nuevas aportaciones al género simposiaco. No hay que olvidar al ya mencionado Jenofonte, autor de un Banquete escrito a imitación del platónico, según se suele considerar, pero dedicado a exaltar el amor conyugal. En el siglo I d.C. encontramos a Plutarco, autor del Amatorio y las Cuestiones convivales, y en el III aparece Ateneo, con su Banquete de los eruditos o Deipnosofistas. El hecho es que la literatura convival posterior a Platón consideró su simposio obra fundadora del género, quedando ya como un clásico para siempre. Esta estructura tuvo un enorme éxito como método expositivo de un tema filosófico o literario, lo que se podrá apreciar después en el apartado dedicado a la pervivencia. ESTRUCTURA, COMPOSICIÓN Y ASUNTO DEL BANQUETE17 El Banquete posee unas características especiales que lo convierten en el más «literario» de los diálogos platónicos. La tipología de los diálogos de Platón elaborada por Thesleff (1967, pp. 33 ss.) distingue cinco tipos: 1. El diálogo consistente en preguntas y respuestas. 2. La discusión o conversación. 3. La narración. 4. El monólogo atenuado. 5. El monólogo continuo. Según esto, el Banquete evoluciona de un estilo a base de preguntas y respuestas, más un diálogo atenuado, a un monólogo continuo. El diálogo se abre directamente (172a) con el relato que Apolodoro hace a varias personas (en 173c averiguamos que se trata de ricos comerciantes) de cómo se encontró con su amigo Glaucón, quien le preguntó por la velada en casa de Agatón y los discursos acerca del amor que en ella fueron pronunciados. Es la parte consistente sobre todo en
17 Martínez Hernández (1986), Rutherford (1995, pp. 179-205) y Hunter (2004, pp. 20-29). Ya en prensa este libro, ha aparecido el estudio introductorio de E. Crespo Güemes, El Banquete, de Platón (Madrid, Síntesis, 2007).

243

preguntas y respuestas. Glaucón confiesa tener información poco precisa de un amigo (innominado), quien la obtuvo de un tal Fénix, el cual, a su vez, la recibió de Aristodemo. Éste, discípulo de Sócrates y personaje presente en el banquete, es quien se la contó a Apolodoro, en este caso sin intermediario alguno, de manera que Apolodoro puede proporcionar a Glaucón testimonio fidedigno, aunque indirecto, de lo ocurrido. Apolodoro, pues, narrará a sus conocidos (en consecuencia, también a los oyentes o lectores de esta obra) la velada que tuvo lugar 16 años antes, siempre desde la perspectiva de Aristodemo. Esta perspectiva presupone un segundo nivel narrativo, al cual pertenecen la llegada de Aristodemo y Sócrates a la casa de Agatón, la conversación sobre Eros, la aparición de Alcibiades y su elogio de Sócrates, la posterior irrupción de unos juerguistas y la despedida de Sócrates y su discípulo a la mañana siguiente, después de que Aristodemo se hubiera dormido y, por tanto, no pudiera seguir contando lo dicho el resto de la noche por quienes permanecieron despiertos. A este segundo nivel narrativo pertenecen también, como sustancia de aquella discusión y núcleo de toda la obra, los discursos de seis de los presentes, pronunciados en estilo directo por este orden: Fedro (178a-180b), Pausanias (180c-185c), Erixímaco (185e-188e), Aristófanes (189c193d), Agatón (194e-197e, con la refutación de Sócrates, 199c-201c) y, por último, Sócrates (201d-212b). A partir de 174a comienza Apolodoro su narración: «En efecto, Aristodemo me dijo que...». Aquí se abren dos posibilidades. La primera es basarse en el contenido, según avanza el proceso de argumentación. Así, se ha dividido el diálogo en tres grandes partes con un prólogo: 0) preámbulos, hasta que se decide conversar en torno al amor; 1) los discursos de Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes y Agatón; 2) el discurso de Sócrates, que incluye lo dicho por Diotima; 3) la irrupción de Alcibiades y los acontecimientos posteriores18. Ahora bien, creemos que hay una segunda posibilidad más interesante, porque lleva a discernir una estructura basada en criterios literarios. Ya hemos visto que en Platón, y sobre todo en el Banquete, el elemento dramático está muy presente. Esto permite, al menos teóricamente, plantear el desarrollo del diálogo en términos de estructura dramática. Es la propuesta de Bádenas (1984, pp. 118-119, desarrollada en 119 ss.), que reza así:
1. Prólogo: 172a-176e: a) Preámbulo 172a-174a; b) Párodo 174a-176e. 2. Acto I: 176e-212e. a) Proagón: 176e-178a.

18

Para una división más pormenorizada, cfr. Martínez Hernández (1986, pp. 165-166).

244

b) Agón 178a-212c. Incluye 4 fases: 1ª. Discursos de Fedro y Pausanias. Alteración del turno de oradores. 2ª. Discursos de Erixímaco y de Aristófanes. 3ª. Discurso de Agatón. Desacuerdo de Sócrates con los discursos. 4ª. Discurso de Sócrates, que incluye el agón narrado entre Sócrates y Diotima. c) Conclusión del acto I: narración del ambiente e irrupción de un kómos orgiástico con Alcibiades como exarconte. 3. Acto II: 212e-223d: a) Giro en la acción. Reconocimiento público de Sócrates por un elemento que lo apoya: Alcibiades al frente de un coro. b) Conclusión: los concurrentes se van marchando. Sócrates parte el último con Aristodemo.

Se podría profundizar más por esta vía, pero consideramos que el esquema reproducido permite resaltar los elementos dramáticos del diálogo lo suficiente como para apreciar que en el género existe una indudable influencia de los géneros teatrales. Sin este precedente el diálogo platónico habría sido probablemente muy diferente de lo que es. Hablemos ahora del asunto de la obra. El Banquete trata acerca de lo que los griegos denominaban eros, término que solemos identificar con «amor» de una manera general. Sin embargo, para los griegos eros no representaba el amor en sentido amplio, sino algo que quizá se correspondería más fielmente con nuestra palabra «deseo» y que, evidentemente, tenía que ver con el impulso sexual. Los griegos consideraban que eros era una fuerza violenta e irresistible, algo que no podía ser dominado por la razón, una fuerza que imponía respeto y temor, por lo tanto. Esto es así ya desde los poemas homéricos, a diferencia de la philía, que, junto a otros tipos de amor, designaba la relación afectiva entre un hombre y una mujer, y que en el mundo arcaico griego quedaba reservada al matrimonio. El varón tenía dos maneras reales de satisfacer su eros: amar a prostitutas o establecer una relación pederástica con un jovencito. Pero, en todo caso, el hombre enfrentado a esta fuerza perdía su independencia e incluso su juicio: eros era un impulso que le obligaba a ser consciente de sus carencias y necesidades, idea que está presente en el simposio platónico. Entendido como divinidad, Eros, por lo tanto, presenta una doble cara, algo similar a lo que ocurre con Dioniso: el placer del vino o del sexo tienen su faceta destructiva y, por lo tanto, son peligrosos. En el siglo II d.C., Aquiles Tacio nos dirá en su novela Leucipa y Clitofonte, 2.2.3, que Eros y Dioniso son dos dioses que cautivan el alma, quemándola el uno con su llama y proporcionando el otro el combustible necesario, ya que el vino es el alimento del deseo. El amor está ligado al simposio desde época temprana (Calame, 2002, pp. 97 ss.), como demuestra la lírica de los siglos VII y VI; la poesía elegiaca de Teognis es buen ejemplo de ello. Platón sigue así una
245

tradición literaria, aunque adaptándola a un nuevo contexto y, especialmente, haciéndola vehículo de un pensamiento nuevo. En el Banquete, y, en concreto, en los seis discursos que son su núcleo, Platón analiza el amor desde diferentes puntos de vista. No los expondremos aquí, porque no es nuestro objetivo profundizar en la filosofía platónica del amor ni ofrecer un resumen superficial que sustituya a la imprescindible lectura de la obra19. Tampoco podemos detenernos en una cuestión como la del amor pederástico, principal modalidad amorosa a la que aluden los discursos del Banquete, y sobre la que se ha escrito en abundancia20. Sí conviene indicar al menos que Platón no elabora una teoría propia y comprehensiva acerca de eros, como ya han señalado diferentes estudiosos21. Al igual que en otros muchos diálogos, su intención es ante todo plantear problemas, discutir y rechazar teorías erróneas y sugerir vías de solución. El Banquete no es la única obra dedicada a eros en el siglo IV a.C. (Hunter, 2004, pp. 19-20). El propio Platón trata ese mismo tema en algunos pasajes de su Fedro, incluido el discurso (230e-234c) que atribuye a Lisias22. Asimismo, Jenofonte narra al comienzo del libro V de la Ciropedia la historia de amor de Pantea, que incluye un debate sobre el amor, y sabemos de un tratado sobre eros que la tradición atribuye a Demóstenes. Después, el amor se convertirá en el asunto dominante de la llamada Comedia Nueva, de lo que dan testimonio sobre todo los amplios fragmentos conservados de la obra de Menandro, y continuará vigente en otros géneros posteriores, como la novela, que tiene su auge en los primeros siglos de nuestra era. Pero éstos son otros capítulos de la historia literaria griega. Lo que sí puede afirmarse como conclusión final es que la elaboración teórica llevada a cabo por Platón ha pervivido de distintos modos en estas manifestaciones literarias. RECEPCIÓN DEL BANQUETE DE PLATÓN EN LA CULTURA OCCIDENTAL Hay pocas obras filosóficas de mayor influencia en la historia de la cultura occidental que el Banquete de Platón. Su influjo se deja sentir no sólo en la filosofía, sino también en la literatura, las bellas artes
19 Remitimos a dos buenos análisis, el amplio de Rosen (1981) y el breve de Jaeger (21962, pp. 565-588). 20 Recomendamos en español la obra de Sergent (1986); la de Dover (1989; sobre Platón, pp. 153-170) goza de mucho predicamento. 21 Puede verse el análisis de Ferrari (1992). 22 Se trata del discurso XXXV, conocido como Erótico, cuya autoría es aún hoy objeto de gran polémica, ya que algunos piensan que es genuino, mientras que otros consideran que es creación platónica; véase al respecto el reciente estado de la cuestión que ofrece Floristán Imízcoz (2000, pp. 194-197).

246

o incluso los medios de comunicación de masas y la cultura popular23. Dramaturgos y poetas de la talla de Jean Racine y Percy Bysse Shelley (1818) se cuentan entre sus traductores más famosos. Varios factores explican su ingente popularidad: en primer lugar, su asunto, la esencia y metafísica del amor; en segundo lugar, su estructura, ágil y variada gracias a su articulación en discursos contrapuestos; en tercer lugar, la exposición de diversos conceptos y tropos que alcanzaron resonancia universal, tal como la importancia de la belleza interior frente al atractivo físico (215b, 216d-e), la creatividad poética y artística como producto del afán de engendrar hijos espirituales en la belleza (206b), las dos clases de amor, terreno y sublimado (208e-209e), el «amor platónico» (219c-d), el amor como ausencia (200e-201b, 203ce), el deseo como afán por encontrar la parte que nos falta (191a-d) y el atractivo del andrógino (189e). Aunque el Banquete no fue la primera obra filosófica o literaria griega que se encargó de examinar la naturaleza del amor, sí se convirtió en la más famosa e influyente, dando así origen a toda la serie de indagaciones acerca de este asunto producida posteriormente por la filosofía, la psicología y aun el psicoanálisis. Del Banquete arrancan, directa o indirectamente, meditaciones sobre la naturaleza del amor, desde De honeste amandi arte de Andreas Capellanus (siglo XII) hasta The Four Loves (1958) de C.S. Lewis, pasando por el seminario VIII de Jacques Lacan titulado La transferencia (1960-1961), Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes (1977) o La llama doble de Octavio Paz (1993). Asimismo, el Banquete codificó por primera vez el llamado género simposiaco como artificio estructural literario, caracterizado por los siguientes rasgos: en una situación ceremoniosa, los invitados mantienen conversaciones sobre asuntos serios, pero en una atmósfera jovial y con un espíritu festivo. Los comensales, reunidos en torno a la mesa y retirados en un recinto cerrado, se distancian de la realidad y dan la espalda al mundo exterior, situándose fuera del tiempo y de las convenciones y jerarquías sociales. Uno de los comensales, incitado por los elevados temas de la discusión, toma la palabra y pronuncia un discurso memorable, que hechiza por completo a los asistentes. El banquete toca a su fin con la irrupción brusca de la Realidad, sea a través de una persona del exterior, sea por el agotamiento de los comensales, sea por la llegada del alba (Hunter, 2004, pp. 5-9). Esta estructura tuvo un enorme éxito como método expositivo de un tema filosófico o literario. Reaparece, entre otros muchos ejemplos, en el Satiricón de Petronio (siglo I d.C., el banquete de Trimalción), El banquete del obis23

Cfr. Schmidt (1985, pp. 160) y Hunter (2004, p. 113).

247

po licio Metodio (II-III d.C.), el Decamerón de Boccaccio (siglo XIV), El cortesano de Baltasar de Castiglione (1521), In vino veritas de Søren Kierkegaard (1845) y La estrepitosa risa de los Liliputienses de Fernando Arrabal (2002). Así, por ejemplo, Metodio pone en escena a diez vírgenes cristianas que pronuncian, cada una de ellas, un discurso en elogio de la virginidad, con santa Tecla en el papel de Sócrates. Prueba de lo divulgado de este procedimiento estructural es el hecho de que los escritores lo emplean sin nombrarlo, esperando que el lector descubra la alusión. Como muestra valga Don Quijote II, 3132, donde Cervantes plantea una parodia del Banquete de Platón en la acogida y convite que brindan los Duques a Don Quijote y Sancho: en un ambiente de abolición de jerarquías, entre los juegos y donaires de Sancho, Don Quijote pronuncia un discurso sobre el amor que siente por Dulcinea, que Sancho (como el Alcibiades de Platón) interrumpe bruscamente tratando de huir de las bromas de las sirvientas (Rodríguez, 1993). Por su parte, Emilia Pardo Bazán basa varias escenas de su novela Dulce sueño (1911) en la estructura del Banquete: Catalina, presa de sus lecturas de Plotino y Platón y enteramente entregada a la idea del amor «platónico» transmitido por la teología agustiniana, tiene una conversación con el anacoreta Trifón el penitente sobre la verdadera naturaleza del amor. Las ideas contenidas en el Banquete tuvieron un eco inmediato y profundo en la cultura grecolatina. Apenas unos años después de su publicación, los cómicos atenienses ya parodiaban parte de su contenido (Hunter, 2004, p. 20). Como hemos visto, Jenofonte, Plutarco y Metodio decidieron escribir su propia versión siguiendo de cerca el modelo platónico. Asimismo, el Banquete influyó directa o indirectamente (esto es, a través de declamaciones retóricas sobre el tema del amor) en algunas novelas de la Antigüedad, tal como la anónima y fragmentaria Metíoco y Parténope (ca. I d.C.) o El asno de oro (II d.C.) de Apuleyo. En Metíoco y Parténope encontramos una discusión filosófica sobre el amor escenificada en un banquete en el que la influencia del diálogo platónico es innegable (García Gual, 1972, pp. 315-316). Por su parte, el protagonista de El asno de oro de Apuleyo, Lucio, cae en las redes de la pasión terrenal y se convierte, por tanto, en un animal, y es el amor celestial, encarnado en Isis, quien lo devuelve a su forma humana (Hunter, 2004, pp. 125-129). Sin embargo, la transmisión (deformada) de las ideas platónicas sobre el amor a la Antigüedad tardía y (después de la pérdida del conocimiento directo del Griego) a la alta Edad Media debemos agradecerla a la reinterpretación operada por la escuela neoplatónica de Alejandría, fundamentalmente por el último de los grandes filósofos paganos de la Antigüedad, Plotino (207-270 d.C.; cfr. Schmidt, 1985, pp. 160-162). En un opúsculo titulado Sobre el amor, Plotino parte de la separación platónica entre
248

amor material o vulgar (Afrodita Pandemo) y amor espiritual o divino (Afrodita Urania), así como del mito del nacimiento de Eros narrado por Diotima. Puesto que el amor es un deseo de lo que nos falta, afirma Plotino, el deseo del hombre es la posesión eterna del Bien. El que aspira a la inmortalidad se enamora, en una evolución gradual y ascendente, de la belleza del cuerpo primero, después de la del alma y, finalmente, de la belleza superior, que es la de la inteligencia y el espíritu, y, en último término, de la Divinidad. Los cristianos, con san Agustín (354-430) a la cabeza, acogieron con gusto esta reinterpretación plotiniana de la escala de los cuerpos expuesta por Platón, que integraron en su propia teología mística y contemplativa24. Siguiendo la estela de Orígenes (185-254) y Plotino, san Agustín describió en las Confesiones su búsqueda de Dios en términos platónicos: la búsqueda de lo Divino se realiza por etapas dentro del alma, ascendiendo por grados hacia el Ser que la creó. Al final del ascenso a través de la escala, el alma descubre que el objeto de su búsqueda estaba en su propio interior. Dionisio Areopagita (siglos V-VI) sintetizó la tradición platónica, filtrada a través del neoplatonismo y el cristianismo, sobre la escala del amor que conduce a la contemplación directa de la Divinidad, en unos tratados que gozaron de una enorme influencia en la Edad Media gracias a las traducciones latinas de Juan Escoto Eriúgena y Anastasio (siglo IX)25. Por mediación de la teología del PseudoDionisio Areopagita, se conservó tanto en Oriente como en Occidente, aunque muy deformada, la teoría platónica acerca del amor y la hermosura contenida en el Fedro y el Banquete y su reinterpretación en Plotino. En Oriente, el desarrollo neoplatónico de la teoría erótica del Banquete fue uno de los ingredientes que dio origen al movimiento filosófico y literario conocido como amor udrí o amor de Bagdad (amor cortés árabe), cuyo exponente más conocido es Ibn Da ˉwu ˉd de Isfahan (siglos IX-X). De El libro de la flor de dicho autor tomó Ibn Hazm de Córdoba (siglo XI) el tratamiento del mito platónico del Andrógino que aparece en El collar de la paloma26. Tanto Ibn Da ˉwu ˉd como Ibn Hazm centran su concepción del amor en el mito del Andrógino narrado en el discurso del Aristófanes platónico, así como en la escala del amor de Diotima: el amor radica en la identidad de las almas que estuvieron unidas en el mundo superior y que, en el mundo de la materia, se buscan con frenesí, cuando pueden vencer las trabas materiales que las desfiguran y sujetan (Urvoy, 1997). En Occidente, la tradición mística platónico-agustiniana conforma las ideas
24 Véase Schmidt (1985, pp. 162-163 y 166-167), Osborne (1994, pp. 56-116), Hunter (2004, pp. 131-132). 25 Menéndez Pelayo (1918, pp. 30-32), Osborne (1994, pp. 209-211). 26 Véase a este respecto Nykl (1931, pp. lxi, ciii n.1), Puerta (1997, p. 529).

249

de la Belleza y el Amor divinos de san Anselmo, san Bernardo, san Buenaventura, Raimundo Lulio, Nicolás de Cusa, del maestro Eckhart y del agustinismo platonizante (Schmidt, 1985, p. 163). En ellos aparecen vueltos a lo divino conceptos del erotismo platónico como la visión del amor como un itinerario ascendente o escala del amor y la búsqueda del amado en el interior del amante. Estas ideas fueron a su vez aprovechadas por poetas y trovadores profanos y devueltas a su valor erótico original. La coincidencia de imágenes, temas y tropos entre literatura profana y religiosa que acaece entre los siglos XIII-XVI se explica porque ambas parten de una misma raíz: la reinterpretación neoplatónica y cristiana del Banquete de Platón27. La toma de contacto directa con el auténtico pensamiento de Platón, es decir, no por mediación de interpretaciones intermedias como la síntesis neoplatónica y cristiana, tuvo que esperar hasta el Renacimiento. En concreto, las primeras traducciones directas del Banquete al latín o a las lenguas vernáculas se debieron al contacto con algunos miembros de la embajada enviada por la iglesia ortodoxa bizantina con ocasión del concilio de Florencia (1438). Fundamentalmente, éstos fueron el cardenal Besarión y el filósofo neoplatónico Jorge Gemisto Pletón, que trajo consigo a Florencia manuscritos de Platón y de algunos filósofos neoplatónicos en el griego original. Por indicación de Pletón, Cosme de Médicis concibió la idea de recrear la Academia de Platón en Florencia28. Así surgió la Academia florentina, fundada en 1460, entre cuyos integrantes estaban Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Particularmente popular fue la traducción que hizo del Banquete Marsilio Ficino, sacerdote florentino protegido de Cosme de Médicis. Ficino se encargó de popularizar y divulgar una interpretación espiritual del eros platónico en la que todo el Renacimiento basó su teoría del amor. Se trata de su Comentario del Banquete de Platón (1469, 21475, cfr. Schmidt, 1985, pp. 168-171). La base del comentario es la siguiente: una serie de amigos reales de Ficino se sortea cada uno de los siete discursos del Banquete platónico para exponerlo y comentarlo en el transcurso de un convite. Con su síntesis de Fedro, el Banquete y Plotino, Marsilio Ficino es, de hecho, el vulgarizador del familiar, pero erróneo, concepto de «amor platónico» entendido como amor en el que no hay contacto físico ni deseo sexual. Ficino desarrolló dos ideas fundamentales en su comentario: en primer lugar, el amor es el deseo de belleza y de engendrar en lo bello, entendida como belleza interior o luz invisible, primer grado de una escala ascendente que lleva hasta el Pensamiento angélico y, por extensión, a Dios; en segundo lugar, amar es morir a sí mismo para

27 28

Menéndez Pelayo (1918, pp. 27-28), Schmidt (1985, pp. 166-167). Menéndez Pelayo (1918, pp. 54-55), Schmidt (1985, pp. 165-166).

250

renacer en la reintegración y unidad con la persona amada. Para Ficino, caben dos clases fundamentales de amor honesto en el hombre, correspondientes ambos a las dos capacidades del alma: uno de ellos, el amor natural, bajo la advocación de Venus Pandemo, nace en el alma generativa y está destinado a admirar la belleza de los cuerpos; otro, el amor celeste o cultural, protegido por Venus Celeste, está dirigido a contemplar la belleza de Dios. Por el amor natural, un hombre y una mujer se conocen, se ayuntan y engendran hijos. En cambio, el amor celeste representa el poder de comprensión e intelección, el amor de varón a varón. El sentido específico del amor celeste se restringe al sentimiento de amistad íntima basada en la semejanza y la espiritualidad, que desprecia el amor carnal, cuyo único propósito es la generación en la carne. Por el contrario, el amor celestial busca producir hijos engendrados en la belleza: obras de arte, piezas literarias o acciones políticas (cfr. Banquete 207a-209e). En último término, este amor celestial tiene por objeto la contemplación de Dios: el amor entre amigos y semejantes tiene un tercer vértice oculto, proyectado en la Divinidad. La filografía de Ficino, esto es, su descripción de las dos clases de amor, amor sacro y amor profano, encarnados en las dos Venus, sirve como base para interpretar la iconografía de la época, como demuestran Botticelli, Miguel Ángel y Tiziano (Hunter, 2004, pp. 132-135). Por ejemplo, Botticelli basó el celebérrimo cuadro El nacimiento de Venus (1485) en la Venus Celeste de Ficino, mientras que la Venus de Alegoría de la primavera (1478) representa a la Venus Pandemo (Carta 26 a Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis). La difusión e influjo de la versión latina del comentario de Ficino al Banquete, incluida en su traducción de las obras de Platón, fue inconmensurable. Conoció veintiséis ediciones entre 1469 y 1602. Del mismo modo que ocurrió anteriormente con Plotino o Dionisio Areopagita durante la Edad Media, la elaboración de Marsilio Ficino se interpone entre el conocimiento directo de Platón y los autores que decían estar bajo su influencia durante el Renacimiento. Pico della Mirandola, Pietro Bembo, el autor anónimo de Tirante el Blanco, Margarita de Navarra (Heptamerón), Angelo Poliziano, León Hebreo, Giordano Bruno o Baltasar de Castiglione (El cortesano) adoptaron sus ideas o polemizaron contra ellas (Schmidt, 1985, pp. 171-176 y 178-180). Ecos de su teoría erótica llegan hasta Miguel Ángel, Vittoria Colonna, Torquato Tasso, Spenser, John Donne y los integrantes del movimiento platónico de Cambridge del siglo XVII (Schmidt, 1985, pp. 180-182). El segundo gran difusor de las ideas eróticas de Platón en el Renacimiento fue otro miembro del círculo neoplatónico florentino, el médico sefardí Judá Abarbanel, conocido como León Hebreo (Menéndez Pelayo, 1918, pp. 65-72). Su Dialoghi de amore (1535), traducido al español por el Inca Garcilaso de la Vega en 1590, adopta la forma de
251

una filografía, esto es, descripción de los efectos universales del amor tomado en su acepción platónica y entendido como sistema metafísico total. En el pensamiento de León Hebreo se funden Platón y Plotino con Filón de Alejandría y la Cábala hebrea. Los diálogos de León Hebreo influyeron enormemente en los diversos tratados de platonismo erótico-recreativo publicados en Italia y España desde la primera mitad del siglo XVI, como el entonces célebre Del amor divino, natural y humano de Cristóbal de Acosta (mencionado en el Quijote), Tratado de amor de Francisco de Aldana, Tratado del amor de Dios de Cristóbal Fonseca y Apología del amor de Carlos Montesa. El género de la filografía de raíz platónica se convirtió en una especie de filosofía popular en Italia y España durante el Renacimiento. En estos términos aparece en la obra lírica de san Juan de la Cruz y, por poner un ejemplo concreto, en la Oda a Francisco Salinas de Fray Luis de León, expresión del poder purificador del arte y de la escala que forman las criaturas para que se levante el entendimiento desde la contemplación de la belleza natural hasta la contemplación final de la hermosura divina. La expresión más popular y vuelta a lo profano de la filografía platónica aparece en los poemas eróticos de Luís de Camões, Lope de Vega (e.g. Epístola a Fray Plácido de Tosantos, incluida en La Circe), Fernando de Herrera y Cervantes (Galatea; cfr. Menéndez Pelayo, 1918, pp. 73-76). El influjo de la teoría renacentista del amor (neo-)platónico todavía alienta en pleno siglo XIX, como se ve en los casos de Friedrich Hölderlin, Giacomo Leopardi (autor, entre otras obras, de un Diálogo de Plotino y Porfirio, 1827), Juan Valera y Søren Kierkegaard. En su novela epistolar Hiperión (1797-1799) y en los poemas Diotima (1796, 1797, 1800) y Lamento de Menón por Diotima (1800), Hölderlin adopta la interpretación que el idealismo alemán del siglo XVIII hizo del personaje de Diotima como sacerdotisa y expresión del amor perfecto y la suma belleza y lo convierte en trasunto de su amor por Susette Gontard (Schmidt, 1985, pp. 184-186). Leopardi retrata en su poesía el inextinguible deseo de lo infinito, un deseo nunca satisfecho, causa eterna de dolor para el poeta y al mismo tiempo fuente de su único sustento. El amor, para Leopardi, es enviado por la Divinidad para renovar y salvar al mundo y para encender en las almas escogidas y hermosas el fuego celeste que ansía engendrar en el bien. El Amor divino, hijo de Afrodita Urania, es objeto de la adoración de Leopardi, la única ilusión que le queda una vez perdidas todas las demás. En «Historia del género humano» (Opúsculos morales, 1827), Leopardi cuenta que al principio tuvieron los hombres para su consuelo varios y bellos fantasmas, cuyos nombres eran Patriotismo, Justicia, Gloria, Virtud o Esperanza. Los hombres, descontentos con estos fantasmas, desearon la Verdad y la Verdad vino y arrojó de la tierra a la Virtud, la
252

Esperanza y el resto de ficciones. Sólo quedó a los hombres el amor sensual como alivio de sus penas. Júpiter, compadecido de la desesperación del hombre durante el cruel reinado de la Verdad, propuso a sus compañeros inmortales que, de vez en cuando, alguno bajara a la tierra a consolar y visitar a los hombres. Amor, hijo de Venus celeste, se ofreció a descender ocasionalmente del cielo, de donde nunca antes había salido. Amor celeste se detiene poco tiempo en la tierra, pero cuando la visita, escoge los corazones más nobles y allí reposa por un breve espacio, llenando sus personas de afectos puros y elevados y de virtud y fortaleza. Este sentimiento beatífico que Amor celestial puso en su corazón es el único motivo por el que, según confiesa Leopardi, el poeta tiene aprecio a la vida y la prefiere a la muerte. El pensamiento de este Amor divino reviste en un principio forma de amor sensual y se confunde con él. La imaginación pone en el ser amado toda la hermosura y perfección que es posible concebir. Más tarde, porque el ardor de la juventud ya ha pasado, o porque se reconoce, al fin, que la persona amada no tiene las perfecciones imaginadas, el Amor divino en sí, sin referente material, se convierte en la idea adorada por Leopardi, desnuda ya de toda apariencia y, por tanto, capaz de manifestarse bajo cualquier aspecto. Fuera de esta idea, Leopardi desesperaba de encontrar nada digno de su amor, en este mundo o en el otro (Valera, 1864, pp. 154-183). Juan Valera, traductor de griego y buen conocedor de Leopardi, hace pleno uso todavía de la distinción que establecen Platón, Plotino, Ficino y Leopardi entre las dos Afroditas en sus poemas «A Lucía» (1848), «Del amor» (1849), «Amor del cielo» (1852), «El amor y el poeta» (1854). Por su parte, Kierkegaard planteó su contraposición radical entre eros y agápe, es decir, entre el amor sensual y egoísta y el amor cristiano y desinteresado, en una parodia y explícita recreación estructural y temática del Banquete: a saber, Diario de un seductor, contenido en O esto o lo otro. En ambas obras, el asunto principal es la esencia del amor. Hay yuxtaposición de tragedia y comedia (cfr. Banquete 189b, 222d). Todos los hablantes son varones, salvo una carta escrita por una mujer que se corresponde estructuralmente con el discurso indirecto de Diotima. Tanto el Banquete como Diario de un seductor están construidos en torno al recurso del informe de un espectador no implicado en la discusión y terminan con la confesión de un seductor. La imitación de la estructura del Banquete vuelve a repetirse con máxima fidelidad en In vino veritas, una de las partes de Etapas en el camino de la vida (1845). Aquí, cinco amigos, reunidos en un banquete y sobrios, pese a la ingestión de vino, presentan sus motivos de índole estética por los cuales es preferible no casarse. Los cinco personajes de In vino veritas se corresponden unívocamente con los del Banquete de Platón. Del mismo modo que Platón usó la triple memoria de Apolodoro, Aristodemo y Sócra253

tes, Kierkegaard usa tres autores distintos para cada parte de Etapas en el camino de la vida, que describe sucesivamente los estadios estético, ético y religioso del desarrollo del alma humana. En O esto o lo otro y en In vino veritas, Kierkegaard trata de demostrar que, pese a los esfuerzos de los místicos y teólogos cristianos, eros humano y agápe divina y cristiana son valores contrapuestos. El eros platónico, que Kierkegaard identifica con el estadio estético de la vida, es egocéntrico y posesivo, asciende del amante al amado y nace de la sensación de privación y carencia. Agápe, tal como es revelada en el Nuevo Testamento, y que Kierkegaard entiende como el estadio religioso, es, por el contrario, teocéntrica y desprendida, desciende del amado al amante y nace de la abundancia de gracia del corazón. Eros es atraído por el valor del objeto que desea, agápe confiere valor al cualquier objeto que toca. En relación con la contraposición entre ambos tipos de amor, María Zambrano (Filosofía y Poesía, 1939) cree que a través de la «religión del amor» instaurada por Platón y adoptada durante el Renacimiento se reconcilia el secular enfrentamiento entre la poesía y la filosofía: así como, para alcanzar el conocimiento la vida debe pasar por la muerte y salir transmutada de la experiencia, el amor debe desprenderse de la materia y alcanzar la expresión ideal y mística. Esta conversión del amor, concluye María Zambrano, sólo puede verificarse en la poesía: san Juan de la Cruz y la tradición mística española defienden la mística del amor platónico y demuestran que en la poesía se perpetúa la antigua «religión» platónica del amor y la belleza, convertida ahora en la religión de la poesía. El influjo de esta contraposición entre amor terrenal y amor espiritual de origen platónico ha llegado incluso hasta el cine: la película Un corazón en invierno del director francés Claude Sautet (1992) presenta el choque entre el amor sublimado predicado por Diotima, la pasión por el mundo de las ideas que libera y eleva a la persona de las redes del amor sexual y la distancia éticamente de las preocupaciones ordinarias del mundo (simbolizado por el amor a la música de su protagonista masculino y su gusto por la contemplación solitaria y la observación distanciada), y el amor terreno y humano con que le tienta la mujer por la que se siente atraído y que acaba rechazando. Todas estas lecturas de raíz neoplatónica y cristiana del Banquete, que parten de Plotino y desembocan en el siglo XIX, adolecen de un defecto fundamental: toman como referencia el espíritu del diálogo platónico, pero no respetan su letra. El Banquete es una celebración del lugar de Eros en la vida humana, sin excluir ninguna de las formas que dicho Eros puede adoptar. Por el contrario: la distinción entre las dos Afroditas y la alabanza del amor como instrumento de perfección moral aparece en el discurso de Pausanias, cuyo tema central es la apología de la relación homosexual y pederástica entre varones como
254

«institución» educativa y formativa. El amor homosexual, inspirado por Afrodita celeste, educa a los hombres en la valentía y la virtud cívica. Por ello, es más puro y deseable que el mero amor «animal» heterosexual, cuyo único objeto es la procreación. El amor de Afrodita Pandemo es promiscuo, sensual, bisexual; el amor inspirado por Afrodita Urania es, por el contrario, estrictamente homosexual, más espiritual que carnal, y su objetivo es la consecución de la virtud por parte del joven amado: 185b-c (Hunter, 2004, pp. 45-47). Sobre la base de los discursos de Fedro (178e-179a), Pausanias (185b-c) y Diotima (209a-e) acerca del valor educativo y pedagógico de la pederastia edificó el fundador del estoicismo, Zenón de Citio (335-264 a.C.), su Ciudad del amor ideal, que mejora el alma, forma el carácter, educa en la virtud cívica y militar y estrecha los vínculos de amistad de los ciudadanos a través de eros (Price, 2002, pp. 183-191). La fama del batallón sagrado tebano, compuesto en su totalidad por parejas de amantes y amados, nace de una alusión velada en el Banquete de Platón (178e) y se convierte en una de las señas de identidad del embrionario movimiento de apología de la homosexualidad del siglo XIX. Por ejemplo, Oscar Wilde participó en una sociedad secreta de defensa de los derechos de los homosexuales llamada «la Orden de Queronea», en referencia a la alusión al Batallón sagrado del discurso de Pausanias. La alabanza de la homosexualidad como instrumento de cohesión cívica y militar contenida en el Banquete fue execrada por algunos filósofos de la Antigüedad, como, por ejemplo, el filósofo judío Filón de Alejandría (50 a.C.-20 d.C.; Hunter, 2004, pp. 121-122), o escamoteada en algunas traducciones decimonónicas del Banquete, en las que el traductor cambia el sexo del ser amado (de masculino a femenino) subrepticia y tácitamente. El Banquete, por tanto, se convirtió en el texto de referencia para el recién nacido movimiento homosexual durante el siglo XIX. El primer historiador y apologeta de dicho movimiento fue el abogado alemán Karl Heinrich Ulrichs (1825-1895), quien publicó numerosos panfletos y opúsculos en defensa del «amor uranio», bautizado así en honor del discurso de Pausanias en el Banquete. Los primeros activistas, poetas, estetas e historiadores del amor homosexual adoptaron el término «uranio» como denominación de su movimiento y símbolo de su elevada concepción del amor entre varones, institución educativa y elevadora del alma que desdeña la procreación carnal y sólo se preocupa por la procreación del intelecto en la belleza (Dowling, 1994, p. 29). En este movimiento de uranismo o apologética de la homosexualidad basado en el Banquete y Fedro, se inscriben también novelas y poemarios como Portrait of Mr W. H. de Oscar Wilde (1889), entre otros (Hunter, 2004, pp. 116-117). La expresión más célebre del amor uranio como amor celestial e intelectual entre varones aparece en el discurso que Oscar Wilde pronun255

ció en defensa propia durante el juicio al que fue sometido por sodomía (1895). Encontramos ecos de este discurso en De profundis, que el propio Wilde calificó de epístola moral sobre la amistad masculina (Dowling, 1994, pp. 1, 146-150). Igualmente, la novela Maurice de E. M. Forster (escrita en 1911 y no publicada hasta 1971), que describe el amor precario, idealista y no consumado de dos estudiantes varones de Cambridge, utiliza la lectura del Banquete como medio de declaración tácita de la pasión de los dos protagonistas (Hunter, 2004, pp. 115-116). La novela corta La muerte en Venecia de Thomas Mann (1912) cuenta entre sus ingredientes principales con el Banquete y Fedro. La muerte en Venecia trata el tema típicamente «uranio» de la adoración de la belleza efébica y del amor expresado a través de la pederastia como instrumento de la ascensión y mejora del alma que, en este caso, acaba en caos y ruina (Schmidt, 1985, p. 186). En línea directa de descendencia de la interpretación homosexual de las dos diferentes Afroditas está el poema «Pandémica y celeste» de Jaime Gil de Biedma (1929-1990), perteneciente a su poemario Moralidades (1966), una reflexión teórica y contemplativa sobre el amor (Laguna Mariscal, 2003, pp. 11-12, 16):
Porque no es la impaciencia del buscador de orgasmo quien me tira del cuerpo hacia otros cuerpos a ser posible jóvenes: yo persigo también el dulce amor, el tierno amor para dormir al lado y que alegre mi cama al despertarse cercano como un pájaro.

Gil de Biedma menciona además la escala de los cuerpos descrita por Diotima, de tanta fortuna en las interpretaciones cristianas y neoplatónicas, liberada de sus excrecencias místicas:
Para saber de amor, para aprenderle, haber estado solo es necesario y es necesario en cuatrocientas noches con cuatrocientos cuerpos diferentes haber hecho el amor. Que sus misterios, como dijo el poeta, son del alma, pero un cuerpo es el libro en el que se leen.

En la actualidad, El Banquete de Platón continúa siendo citado y aludido no solo en obras de alta cultura, como la música sinfónica (Serenata para violín y orquesta de Isaac Bernstein, 1954), la poesía (Afrodita Urania de Ángelos Sikelianós, 1947, trad. esp. Málaga, 2003), la
256

filosofía29 o el teatro (e. g. «Pine Ke Si –arriba te sirven» de Marina García Barros, versión libre del Banquete, 2001), sino también en los productos de la cultura popular de masas, como el cine o el musical. Por ejemplo, Gadamer (1974) transfiere el concepto platónico de symbolon, es decir, la «media naranja» de nuestro ser primigenio que, en el discurso aristofanesco, el hombre busca eternamente, a la creación artística. Mediante el reconocimiento del symbolon estético, es decir, mediante la revelación que provoca el encuentro con la obra de arte, el ser humano descubre algo que no está de modo inmediato en nuestra conciencia y que desvela el fragmento oculto que falta y completa al hombre. El arte recupera a través del símbolo el rostro verdadero e íntegro del humano. La difusión del concepto de símbolo o media naranja entre el gran público informado no se debe tanto a una lectura directa de Platón cuanto a la vulgarización de la interpretación que Sigmund Freud hizo del discurso de Aristófanes y del mito del Andrógino en Más allá del principio del placer (1920): el amor es el sentimiento de una ausencia y, por tanto, la búsqueda de la parte que nos falta y nos hará completos a nivel celular. Amor es así el retorno al antiguo estado de unidad de nuestra primitiva naturaleza. El amor innato en los hombres restaura la unidad prístina y, al hacer de dos uno solo, sana la naturaleza humana dividida y desgarrada. Cada ser humano es un símbolo o mitad del hombre que siempre está buscando su otra mitad, para llegar a ser uno. Amor es el nombre del deseo y de la persecución de la integridad y unidad original (Banquete 191a-192e)30. En estos términos cabe interpretar, por ejemplo, el musical teatral Hedwig and the Angry Inch (1998), posteriormente adaptado para el cine en 2001 por J. CameronMitchell y S. Trask. Hedwig and the Angry Inch está basado en la historia de un cantante berlinés transexual que busca a su otra mitad tras una operación de cambio de sexo fallida. La canción base del musical, «The Origin of Love», es, en realidad, una fiel musicalización del discurso de Aristófanes (Hunter, 2004, p. 67). También la película Eros, o deus do amor (1981) del director brasileño Walter Hugo Kouri está basada en varios textos literarios, entre los que prima el Banquete. The Symposium del director Michael Wurth (2003) es una adaptación filmada del diálogo platónico: un grupo de amigos se reúne en casa de un escritor y profesor para celebrar el éxito de su último drama. Ante la incapacidad de llegar a una definición aceptada por todos del mensaje real de dicha obra, los amigos resuelven indagar en la esencia del amor y exponer qué significa tal concepto para ellos. Un último y reciente ejem29 Sirvan como ejemplos Apuntes para un comentario al Banquete de Platón, de José Ortega y Gasset, escrito en 1946 y publicado por primera vez en 1960; Filosofía y Poesía, de María Zambrano (1939); La actualidad de lo bello de Hans Georg Gadamer (1974). 30 Schmidt (1985, p. 186), Hunter (2004, pp. 67-68 y 117-120).

257

plo de la fascinación del gran público y la cultura popular por las ideas emanadas del Banquete podría ser la colección de libros titulada En el Banquete de Platón (México, 1997) de la locutora y antropóloga siriomexicana Ikram Antaki, producto de un programa de radio semanal homónimo en el que se trataban con profundidad asuntos de filosofía, ciencia, religión e historia. Sirva este breve repaso de la recepción del Banquete de Platón como demostración de la afirmación de que hay pocas obras filosóficas en la historia de la humanidad que hayan tenido mayor presencia en todos los campos de la cultura.

258

VIII

DEMÓSTENES, SOBRE LA CORONA
Felipe G. Hernández Muñoz

INTRODUCCIÓN. EL DISCURSO En el año 427 a.C., el siciliano Gorgias llega a Atenas y abre escuela: es el nacimiento «oficial» de la retórica. Sin embargo, mucho antes de esa fecha encontramos en la literatura griega ejemplos concretos de retórica: los principales héroes homéricos –con Ulises a la cabeza– son consumados oradores; también lo son los líricos griegos, que suelen construir sus composiciones con cuidadas estructuras retóricas, y otro tanto puede decirse, por ejemplo, de numerosos pasajes del teatro griego. No obstante, oficialmente es ese año del 427 el que sitúa el nacimiento de la retórica en Grecia, cuando el sofista Gorgias logra sistematizar recursos de persuasión (luego denominados, en su honor, figuras gorgianas) que ya habían sido utilizados en la literatura anterior: anáforas, antítesis, paralelismos, etcétera. El objetivo era eminentemente práctico: asegurar al cliente el triunfo, esto es, la capacidad de persuasión ante su auditorio, objetivo nada desdeñable en una democracia, como la ateniense, que exigía la participación directa del ciudadano en sus instituciones. Casi todos los discursos presentan así una estructura tripartita: una cuidada y muy efectiva introducción o prólogo; una extensa parte central en la que se exponen las tesis del orador y se aducen las pruebas (písteis), y otra también muy elaborada conclusión final, el epílogo. Se prestaba atención más a la forma que al contenido: el respeto a la verdad quedaba en segundo plano. Aunque el término griego ho rhétor alude tanto a la figura del orador como a la del maestro de retórica, nosotros solemos distinguir la vertiente más práctica, la oratoria, de la teórica o retórica propiamente dicha. Tradicionalmente, se distinguen tres géneros oratorios en Grecia: el político, el judicial (ante los tribunales de justicia) y el epidíctico o
259

«de aparato» (semejante a nuestras disertaciones y conferencias). Los grandes oradores griegos cultivaron los tres, aunque cada uno con sus preferencias: Demóstenes, por el político; Lisias, por el judicial; e Isócrates, quizá por el epidíctico. Dentro de los géneros literarios, tal vez sea la oratoria uno de los más ligados a las circunstancias políticas de cada momento: así, cuando desaparece la pólis, engullida por el nuevo imperio universal de Alejandro y sus sucesores, decaerá también la oratoria política, incapaz de desarrollarse en ausencia de un régimen de libertades. A Demóstenes, con sus discursos políticos contra Filipo y Esquines, correspondió lanzar ese postrero grito de libertad cuando Grecia ya se encaminaba desde la época clásica a la helenística. Tomamos como muestra su célebre discurso Sobre la corona, a medio camino entre la oratoria política y judicial, y una de las obras maestras de la oratoria de todos los tiempos. VIDA Y OBRA DE DEMÓSTENES El que casi unánimemente es considerado mejor orador de la Antigüedad nació en el demo ateniense de Peania en el año 384 a.C. Hijo de otro Demóstenes, fabricante de armas, y de Cleobula, por línea materna sus ascendientes procedían de la región del Bósforo, cerca de la actual Crimea. Cuando nace Demóstenes, aún perduraba en el recuerdo de los atenienses el traumático final, veinte años atrás, de la derrota con Esparta en la guerra del Peloponeso (404 a.C.), el breve, aunque terrorífico, gobierno proespartano de los llamados «treinta tiranos», el restablecimiento de la democracia por Trasibulo (403), la condena a muerte de Sócrates (399) y la hegemonía de Esparta, que, de la mano de su rey Agesilao, se atrevió a llevar la guerra contra Persia e iniciar la liberación de las ciudades jonias (399-394). Más cercano aún en su memoria estaría el recuerdo de la llamada «guerra de Corinto» y el intento de los griegos por liberarse de la hegemonía espartana (395-387), concluida, por mediación de Persia, con el precario equilibro de la llamada «Paz de Antálcidas» o «del Rey» (387). Por esos mismos años encontramos ya en plena actividad en Atenas a los oradores Isócrates, Lisias e Iseo, al historiador Jenofonte, al filósofo Platón, mientras que el cómico Aristófanes asistía a su ocaso (Pluto, 388 a.C.). El mismo año del nacimiento de Demóstenes vio también el de Aristóteles y, poco después, el de Filipo de Macedonia. Cuando Demóstenes, a los siete años, queda huérfano de su padre y a merced de sus desleales tutores Áfobo, Demofonte y Terípides, que dilapidaron buena parte del patrimonio familiar, Atenas, reconstruidos ya sus muros, comenzaba su Segunda Confederación Marítima (377 a.C.),
260

menos imperialista que la primera, con el objetivo inicial de la mutua defensa entre sus aliados frente a la amenaza espartana, que pronto sería sustituida por la de Tebas gracias a Pelópidas y Epaminondas. Las anécdotas nos hablan de un enfermizo Demóstenes que, a fuerza de voluntad, irá superando sus limitaciones físicas y, probablemente de la mano del orador Iseo, se iniciará en la oratoria, ya con el objetivo, no muy lejano en el tiempo, de iniciar personalmente acciones legales contra sus tutores y de sobrevivir económicamente mediante el ejercicio de la logografía. Además de Iseo, en su infancia y juventud Demóstenes fue un asiduo de la lectura de Tucídides (cuya Historia de la guerra del Peloponeso sabía, al parecer, de memoria), de Isócrates, de los líricos y trágicos, y es posible que también fuera alumno de Platón en su Academia. Durante estos años la hegemonía en Grecia había pasado de Esparta a Tebas, tras la batalla de Leuctra (371), que declinó rápidamente tras la de Mantinea (362) y la muerte en ella del tebano Epaminondas. La primera incursión de Demóstenes en los tribunales parece datar de 366 a.C., sólo en calidad de testigo, con motivo del juicio contra el político Calístrato. Sus primeros discursos ante los tribunales fueron los pronunciados en el año 363 a.C., titulados Contra Áfobo, uno de sus tutores, iniciando así un complejo y dilatado proceso legal tras el que, finalmente, pudo, al parecer, recuperar una pequeña parte de la herencia paterna. En el año 359 a.C. asciende al poder, primero como tutor de su sobrino Amintas, y después como rey, Filipo II de Macedonia. Tras asegurar las fronteras del norte y noroeste con la victoria sobre los pueblos peonios e ilirios, Filipo puso sus ojos en el sur y sureste, con el objetivo de buscar una salida al mar para su reino y de controlar la rica zona minera del monte Pangeo, empresa en la que chocaría directamente con los intereses atenienses. Aprovechándose de la debilidad de Atenas durante la «guerra social» o «de los aliados» (357-355 a.C.), durante la que se disgregó la Segunda Confederación ateniense, Filipo toma Anfípolis (357), Pidna y Potidea (356), y Metone (354). Los primeros discursos políticos de Demóstenes (Contra Androción, Contra Leptines, Contra Timócrates y Contra Aristócrates), datados todos en este periodo entre 355-352 a.C. y en sintonía aún con las tesis del partido conservador y pacifista de Eubulo (preocupado en sanear las finanzas, asegurar el comercio marítimo y evitar los enfrentamientos bélicos), no parecen hacerse eco todavía de la creciente amenaza que supone el expansionismo de Filipo. Sí parece insinuarlo ya en el discurso Sobre las agrupaciones («synmorías»), del 354, primero de los que pronunció en la Asamblea, cuando propone una reforma tributaria y exhorta a sus conciudadanos a prepararse para una próxima guerra que ya no será contra el secular enemigo persa. En el discurso siguiente, En favor de los megalopolitas, del 353, nuestro orador ya parece romper claramente con las tesis no intervencionistas de Eubu261

lo, con la propuesta, en vano, de una ayuda militar a los megalopolitas para evitar su conquista por Esparta y mantener así el equilibrio de poder entre Atenas, Tebas y la propia Esparta. Poco después, en 352 o 351 (en 350 según Dionisio de Halicarnaso), vuelve a proponer, también sin éxito, otra intervención exterior de los atenienses, esta vez en favor de los demócratas rodios, recientemente separados de la Confederación ateniense con el apoyo del sátrapa cario Mausolo. La llamada «guerra sagrada» ofreció a Filipo la ocasión de intervenir en los asuntos de Grecia central. La anfictionía de Delfos, a instigación de Tebas, había condenado a los focidios a pagar una fuerte multa. Lejos de pagarla, se apoderaron del santuario y con sus riquezas reclutaron un poderoso ejército de mercenarios que, comandado por Onomarco, llegó a poner en grave aprieto incluso al propio Filipo (353 a.C.), llamado por la anfictionía para hacer frente a la complicada situación, hasta que en el año 352 consiguió derrotarlos, apoderándose así de Tesalia. Más aún: probablemente su ejército hubiera atravesado el paso de las Termópilas (lo que conseguiría más tarde, en 346 a.C.) si un ejército de griegos coaligados, entre los que figuraban los alarmados atenienses enviados, al fin, por Eubulo, no se hubiera apresurado a cerrarle el paso: desde Jerjes nadie había osado algo semejante. Filipo pone entonces rumbo al este, a Tracia (351), amenazando así las rutas de importación de grano, tan vitales para la supervivencia económica de Atenas. Es entonces cuando Demóstenes pronuncia su célebre Primera Filípica, su primer ataque claro y contundente contra el Macedonio, con la propuesta de creación de dos ejércitos (uno compuesto de ciudadanos, en reserva y listo para la defensa en la propia ciudad, y otro de mercenarios para hostigar a Filipo en su propio territorio), así como las medidas económicas para financiarlos. Desde entonces el término «filípica», empleado también por el orador latino Cicerón en sus discursos contra Marco Antonio, ha quedado en nuestra lengua como sinónimo de fuerte invectiva de marcado carácter político. Esta Filípica de Demóstenes, primera de la serie, resulta ya un testimonio elocuente de la desigual contienda que habría de librarse entre las palabras apasionadas de un político y las contundentes acciones militares de un gran estratego. En el año 349 Filipo atacó la península Calcídica. Su principal ciudad, Olinto, pide –y obtiene– ayuda de Atenas, que, no obstante, debe dividir sus fuerzas en dos frentes, por la defección de la isla de Eubea, alentada también por Filipo. Demóstenes pronuncia, en rápida sucesión –aunque todavía se discute su secuencia exacta–, las tres Olintíacas, que, sin embargo, no consiguieron evitar la caída de Olinto en el año 348. Estos tres discursos olintíacos de Demóstenes forman parte de un plan de conjunto (Eucken, 1984, p. 208). Pese a su brevedad, figuran entre los más importantes de nuestro orador y han gozado des262

pués de larga tradición: en parte repiten los argumentos esgrimidos en la Primera Filípica, insistiendo en la idea de que la ty ´che («fortuna») ha deparado a los atenienses la «oportunidad» (kairós) irrepetible de una intervención militar en Olinto, cerca de la propia Macedonia, para la que resulta imprescindible desviar el popular «fondo de espectáculos» (theorikón) hacia gastos militares. Por otra parte, en el año 347, el filósofo Aristóteles, muerto su maestro Platón, abandona Atenas para iniciar un periplo que le llevaría a la corte macedónica como maestro del hijo de Filipo, Alejandro. El deterioro de la situación política obliga entonces a los atenienses a la búsqueda de una paz con Filipo, que, al menos, contenga sus avances. En las dilatadas negociaciones de esta paz, llamada luego «de Filócrates», por el nombre de uno de los negociadores, intervino también en calidad de embajador el propio Demóstenes, quien aconsejó mantenerla en el discurso Sobre la paz (346), aunque tres años después acusaría a Esquines, que también participó en las negociaciones, de haber sido sobornado por Filipo (Sobre la embajada fraudulenta, año 343). La réplica de Esquines en su discurso homónimo le permitió quedar absuelto, aunque por un estrecho margen, de la acusación de Demóstenes: durante algunos años el gran rival de Demóstenes casi desaparece de la escena política ateniense. En el año 346 a.C. Filipo atraviesa las Termópilas y celebra los Juegos en honor de Apolo. Los años posteriores a 346 pueden calificarse de auténtica «guerra fría» entre el macedonio y los atenienses. Nominalmente, se vive una situación de paz en la que Atenas lo había perdido casi todo, salvó quizá lo esencial: el control de los estrechos en el Bósforo, vitales para su avituallamiento por mar desde el Ponto Euxino, verdadero granero de Atenas (Contra Leptines, 31). En el año 346 el orador Isócrates ya había escrito su discurso Filipo, en el que consideraba al Macedonio como verdadero griego y, más aún, descendiente de Hércules, y le invitaba a una expedición panhelénica contra Persia. Dos años después (344), le dirige una carta exhortándole a un entendimiento con Atenas y, de nuevo, a encabezar una campaña contra Persia, pero el rey se muestra más preocupado por consolidar su posición en Grecia central (Tesalia), mientras que Demóstenes estaba al frente de una embajada al Peloponeso para disuadir a argivos y mesenios de un eventual entendimiento con Filipo, lo que motivaría las protestas del rey, contestadas por el orador en la Segunda Filípica (344). En 343 Aristóteles se encarga, en algún lugar de Macedonia, de la educación del joven Alejandro. En 342 Filipo somete Tracia y funda la ciudad de Filipópolis. Su peligrosa proximidad al Quersoneso tracio motiva la defensa de los colonos atenienses –al mando de Diopites– en el discurso Sobre los asuntos del Quersoneso (341). Con la Tercera Filípica (341), pronunciada unos
263

meses después, la paz con Filipo está ya virtualmente rota. En quizá su discurso político más apasionado y magistral, Demóstenes llama a la unidad de todos los griegos para hacer frente común contra el «bárbaro» Filipo en defensa de la libertad de Grecia: el panhelenismo que el orador invoca en este discurso recuerda en cierta medida el reivindicado años atrás (380) por Isócrates en su Panegírico y, al final de su vida, en el Panatenaico (339). En la Cuarta Filípica, si es demosténica, pronunciada poco después de la Tercera, el orador incluso habría llegado a pensar en un entendimiento con Persia para frenar al Macedonio. En el año 340 a.C. la fama de Demóstenes llega a su apogeo con la fundación de una Liga helénica que haga frente a la amenaza de los avances de Filipo en el Mar Negro, zona a la que tan sensible era –recuérdese la procedencia de su familia materna– el propio orador. Filipo ataca infructuosamente Perinto y Bizancio, y captura en el Bósforo una flota ateniense de transporte de trigo (sitopompía). Atenas declara la guerra a Filipo y envía ayuda a Bizancio. Una nueva «guerra sagrada» (la cuarta) ofreció a Filipo la ocasión de otra intervención en Grecia central. Tras una inoportuna actuación de Esquines en la asamblea de la Anfictionía délfica (primavera del 339), se encomienda a Filipo la tarea de someter a los locrios de Anfisa: el rey aprovecha la coyuntura para ocupar Elatea (otoño de 339), con el consiguiente pánico de los atenienses. Su inminente amenaza sobre Tebas y Atenas provoca una difícil misión diplomática de Demóstenes, que logra concluir in extremis una alianza con la vieja rival y vecina de Atenas, tras vencer no pocos recelos mutuos. La derrota en Queronea, en el verano de 338 a.C., ante los ejércitos de Filipo –y de Alejandro, quien, al parecer, ya mandaba la caballería macedónica– marca un antes y un después en la historia de Grecia, y quizá de Europa: para Octavio Paz, «la decadencia de la democracia ateniense comenzó cuando, a consecuencia de la derrota de Queronea, se retiró a una parte de la ciudadanía sus derechos políticos». No parece que Atenas, a diferencia de Tebas, fuera duramente castigada por Filipo. Tampoco que la autoridad moral de Demóstenes quedase menoscabada, pues le fue encomendado el Discurso fúnebre en honor de los atenienses muertos en la batalla, discurso conservado, aunque con dudas sobre su autenticidad. Al año siguiente (337 a.C.) vemos al orador como administrador del «fondo para espectáculos» (theorikón) y uno de los comisarios elegidos para la reconstrucción de los muros de Atenas. Su buena gestión motivó que Ctesifonte propusiese (336), como galardón, la coronación pública (en el teatro de Dioniso) de Demóstenes, que, sin embargo, todavía no había rendido cuentas de su magistratura. Ese defecto formal de la propuesta de Ctesifonte fue aprovechado por el gran rival de Demóstenes, Esquines, para impugnarla como ilegal, aunque el
264

proceso no se vería hasta el 330, en el que Demóstenes intervendría con su magistral discurso Sobre la corona para defender no sólo a su amigo Ctesifonte, sino también su propia trayectoria política, puesta en entredicho por la acusación de Esquines. También en el año 336 a.C. Filipo muere asesinado. Su hijo Alejandro le sucede, asumiendo también la jefatura de la Liga de Corinto (otoño de 336), que un año antes había reunido su padre con el objetivo –que ya no pudo ver su máximo valedor, el orador Isócrates– de unir, por fin, a las ciudades griegas en una gran campaña contra Persia. Demóstenes se equivocó al minusvalorar las capacidades del nuevo rey (le apodaba «Margites») y al alentar –con el también orador Hiperides– un levantamiento sofocado por Alejandro, quien arrasó la ciudad de Tebas (al parecer, sólo dejó en pie la casa del poeta Píndaro), pero respetó a los atenienses. En el 334 Alejandro emprende su campaña contra Persia. Los diez años que siguen, hasta el 324, son relativamente tranquilos para Demóstenes: resulta vencedor en su litigio con Esquines (330) –lo que provocó el exilio de su rival a Rodas– y es nombrado administrador de los fondos para el avituallamiento de la ciudad (327). Sin embargo, en el año 324 un oscuro asunto financiero viene a ensombrecer su trayectoria política. Hárpalo, tesorero infiel de Alejandro, se fuga a Atenas con una inmensa fortuna que deposita en la Acrópolis, de la que, al parecer, una cierta cantidad (veinte talentos) pasó a Demóstenes. Acusado en un confuso proceso por su amigo Hiperides y su rival Démades, valedor de las tesis de Esquines tras su exilio, es declarado culpable. Al no poder hacer frente a la multa impuesta, huye a Trecén y después a Egina, de donde regresará triunfalmente a Atenas en el verano de 323, una vez conocida la muerte de Alejandro. El posterior levantamiento –la conocida como «Guerra Lamíaca»– acabará de nuevo en victoria macedónica (Cranón, 323). Sentenciado a muerte, como Hiperides, por instigación de Démades, huye Demóstenes a la isla de Calauria, en donde muere en 322 a.C. (el mismo año que Aristóteles), antes de caer en manos de las tropas del general Antípatro, sucesor de Alejandro en la Hélade. Según Pausanias, después (280 a.C.) los atenienses le tributaron honores póstumos, erigiendo en su honor una estatua de bronce, en cuyo pedestal podría leerse el siguiente dístico, que bien puede considerarse resumen de toda su vida: «Si hubieras tenido, Demóstenes, una fuerza semejante a tu espíritu, / jamás Ares Macedón habría dominado a los helenos». EL DISCURSO SOBRE LA CORONA «Después de un periodo de fluencia, en el siglo XIX, los estudios sobre Demóstenes fueron más descuidados que cualquier otro campo de la
265

literatura clásica. El veredicto pronunciado por la moderna historiografía sobre Demóstenes, como hombre de estado, produjo, además, un efecto paralizador sobre la investigación filológica» (Jaeger, 1976, p. 7). El que, a juicio de los críticos más eminentes de la Antigüedad, pasaba por ser modelo y «rey de los oradores áticos» (Cicerón: De opt. gener. orat. 5.14 y ss.), además de autor de estudio obligado para cualquier persona culta (Id., Brut. 84.288 y ss.), es quizá hoy día casi un desconocido del que se recuerdan poco más que algunas anécdotas, como la de las piedrecillas en la boca para atenuar su tartamudeo. Y la verdad es que no se acierta a comprender del todo las razones de este abandono, máxime en unos momentos en que disciplinas como la oratoria o la retórica clásica están progresando incluso en ámbitos alejados de los estrictamente filológicos. Es difícil entender cómo un autor que suscitaba elogios tan encendidos como los de Cicerón («No hay ningún orador que no aspire a ser semejante a Demóstenes»: De opt. gen. orat. 2.6; «Porque sin dificultad puede decirse de Demóstenes que es perfecto y nada le falta»: Orat. 29.104) o Dionisio de Halicarnaso («Cuando tomo en mis manos un discurso de Demóstenes me siento llevado de acá para allá, paso de una a otra emoción... movido por todos los sentimientos a que está sometida la naturaleza humana»: Dem. 8) pueda dejar tan indiferente al lector moderno, a no ser por desconocimiento, y ello a pesar de que nuestra sociedad parece haber descubierto la figura de Alejandro de la mano de la saga de películas y novelas históricas publicadas recientemente sobre este personaje y su padre, Filipo, y a pesar también de que el debate entre globalización y localismo, que, salvadas las distancias, podrían encarnar estos personajes, está hoy, como en el siglo IV a.C., de plena actualidad (Arévalo, 2003, p. 43). El discurso Sobre la corona puede calificarse el discurso del último Demóstenes, no sólo porque cronológicamente sea el último conservado (330 a.C.), sino también porque desde el punto de vista ideológico y estilístico nos presentan al Demóstenes más completo, al que casi al final de su trayectoria política, y después del fracaso que había supuesto la derrota de Queronea ante los ejércitos macedónicos (338), tiene que dar cuenta ante sus conciudadanos de toda su gestión pública anterior, gravemente en entredicho por la acusación del rival Esquines, y todo ello mediante su discurso más extenso, en el que se condensa lo mejor del estilo demosténico, de las cualidades que lo hicieron célebre tanto en la oratoria judicial como en la política. De alguna manera –si se permite el juego de palabras–, toda la oratoria anterior de Demóstenes «corona» también en este discurso Sobre la corona, en el que encontramos la quintaesencia de lo demosténico: «la mejor pieza del mejor orador» (Murphy, 1967, p. VII). La circunstancia histórica del discurso ya nos es conocida. En el verano del año 330 a.C. y ante un jurado compuesto por más de qui266

nientos ciudadanos atenienses, pronuncia Demóstenes esta obra maestra de la oratoria de todos los tiempos. Seis años antes, Ctesifonte había propuesto ante el Consejo de Atenas que se premiara los servicios públicos de Demóstenes con la concesión de una corona de oro. Inmediatamente, Esquines, rival político de Demóstenes y partidario de un entendimiento con Macedonia, presentó una acusación de ilegalidad contra la propuesta de Ctesifonte. Demóstenes intervino entonces como abogado defensor (synégoros) de Ctesifonte, porque entendió que era él realmente, y no Ctesifonte, el blanco al que por elevación apuntaba la acusación de Esquines, y que de la resolución del proceso dependería, en buena parte, el juicio que las generaciones presentes y futuras harían de la política defendida tan tenazmente y a contracorriente por nuestro orador. Hay que recordar nuevamente que, tras la Guerra del Peloponeso, Atenas –y toda Grecia– quedó sumida en un estado de postración que la incapacitaba para ver la amenaza que Filipo, primero, y Alejandro, después, suponían para su independencia. El vacío de poder que el siglo IV a.C. trae a Grecia, tras las efímeras hegemonías espartana, tebana y ateniense, quería llenarlo a toda costa Macedonia. No es éste momento de entrar en la discusión sobre la clarividencia política de Demóstenes, sobre su supuesta incapacidad para comprender que el tiempo de la antigua pólis, la ciudadEstado libre e independiente, ya había pasado y que ahora era un nuevo y más global marco político el que a la fuerza habrían de imponer las falanges macedónicas. Es posible que a posteriori la resistencia de Demóstenes nos parezca hoy un esfuerzo inútil, quizá romántico, pero en el momento en que estos hechos se sucedían, su intento por preservar la independencia y la democracia de su ciudad, Atenas, y del resto de los griegos nos parece un esfuerzo legítimo y honesto.
En primer lugar, varones atenienses, ruego a los dioses todos y a todas las diosas que cuanta buena voluntad vengo teniendo para con la ciudad y todos vosotros, la obtenga yo de vuestra parte en igual medida en este proceso; luego, lo que en mayor grado os beneficia, a vosotros y a vuestra reputación, eso os inspiren los dioses, a saber: que no hagáis a mi adversario vuestro consejero acerca de cómo debéis vosotros escucharme.

Así comienza el célebre proemio del discurso (pár. 1-8, trad. de López Eire, 1980-1985). En estas páginas intentaremos destacar algunos aspectos tal vez algo descuidados por la crítica. Son, sin embargo, fundamentales para entender cabalmente el discurso y se han desarrollado por extenso en otros lugares (especialmente en Hernández Muñoz, 2000a, que seguimos de cerca). Es, por una parte, la noción de eúnoia, que ya aflora desde los primeros compases de la obra, pero
267

también la perfecta conjunción en ella de cuatro figuras, además de la del orador: la del historiador, el médico, el filósofo y el político. Dicho de manera más concreta: Tucídides, Hipócrates, Platón y Pericles, cuya influencia a lo largo del discurso completan y matizan el retrato que el propio Demóstenes nos ofrece de sí mismo (Hernández Muñoz, 1994, pp. 141 ss.). En efecto, es la noción de «buena voluntad» (eúnoia) la que parece articular todo el discurso, apareciendo, como si de estribillo musical se tratara, en sus pasajes más destacados, a menudo en estructuras cíclicas. Por eso, si tuviéramos que poner un subtítulo a la obra, sin duda habría sido el de «Sobre la eúnoia», porque, al fin y al cabo, la «corona» de oro reclamada por Ctesifonte, y recurrida por Esquines, la entiende Demóstenes como el justo reconocimiento material a su «eúnoia», la «buena voluntad» que él siempre ha mantenido hacia Atenas. Por eso, es este concepto el que fluye continuamente, constituyendo su estructura más profunda, su «plan psicológico» si hemos de utilizar la terminología de M. Delaunois (1951, p. 178), superponiéndose a las partes tradicionales del discurso. Es así que la disposición (táxis, dispositio) de argumentos que hace Demóstenes en el discurso va a ser un tanto anómala desde el punto de vista retórico, aunque muy efectiva: va a dejar en un lugar secundario, en el centro del discurso –para que así pase más desapercibida– la réplica a las justificadas objeciones formales de Esquines a la propuesta de Ctesifonte: Demóstenes no podía ser coronado por ser un funcionario público aún sometido a la «rendición de cuentas» y, en todo caso, la coronación debía producirse no en el teatro de Dioniso, sino en la Asamblea del pueblo. Relegando estas cuestiones legales, verdadero punto débil de Demóstenes, al centro del discurso, el orador procedía conforme a la máxima retórica de inculcare leviora, porque, como dicen los argumentos preliminares del discurso, «desechándolas, las arrojó a la parte central del discurso, maniobrando así como astuto general que ha empujado a los cobardes al centro» (Argumento Segundo), «obrando así de acuerdo con las reglas del arte: pues hay que comenzar por los más fuertes argumentos y terminar con ellos» (Argumento de Libanio). La verdadera cuestión que se dirime en el discurso es la de qué debe entenderse por un politico «benevolente» (eúnous) con su ciudad, esto es, si Demóstenes, en las difíciles circunstancias que le tocó vivir e independientemente del fracaso de su política en el terreno de los hechos, no siempre controlables (derrota de Queronea), se comportó siempre en su intención como eúnous para con su ciudad; y, contrariamente, si también puede decir lo mismo su rival Esquines, que de acusador se ha convertido en acusado. De ahí que ambos rivales entren en un violento cuerpo a cuerpo de ataques personales que a nuestra sensibilidad actual se antoja a veces excesivo.
268

En cuanto a la influencia del historiador Tucídides, resulta perceptible, por ejemplo, en el pár. 156, hacia el final del falso epílogo del discurso, cuando el orador hace el diagnóstico de la situación: «Para que veáis también claramente –dice Demóstenes al jurado ateniense– que el verdadero motivo (alethê próphasin) de sus empresas (sc. las de Filipo), a saber, el atacar a Grecia, los tebanos y a vosotros, lo ocultaba, y, por el contrario, fingía actuar según los intereses comunes». El párrafo debe conectarse con el del libro I de Tucídides (1.23), porque ambos autores conciben su misión, al menos en una primera fase, de la misma manera. En ambos casos, se trata de conocer la «causa verdadera» de un conflicto bélico, que permanecía oculta: el choque inevitable, según Tucídides, entre atenienses y espartanos, y el enfrentamiento también inevitable, según Demóstenes, entre Atenas, Grecia en su conjunto, y Filipo, por más que el Macedonio «fingiera» –y creyeran algunos– que sólo actuaba por el interés común. En otro lugar (pár. 66) aplicará a Filipo expresiones y conceptos que Tucídides refería al imperialismo ateniense, particularmente el afán de poder o pleonexía. Todos los reproches de Esquines hacia su persona –nos dirá en el pár. 315, dentro del verdadero epílogo del discurso, que sigue de cerca al tucidideo de 2.45– obedecen a una única causa, la «envidia», de la que pueden ser blanco todos los hombres, especialmente los políticos como Pericles y el propio Demóstenes. Al igual que el Pericles tucidideo (1.139; 2.65), también Demóstenes pretenderá ser un político inteligente, previsor, insobornable, buen orador y con autoridad sobre el pueblo. Si éstas y otras coincidencias apuntadas causasen extrañeza, hay que recordar que ya en la Antigüedad circulaban anécdotas sobre las relaciones entre ambos, presentándonos –como Luciano (Ind. 4)– a un Demóstenes que copió hasta ocho veces la Historia de la Guerra del Peloponeso e, incluso, según el testimonio de Zósimo (Vita Dem. 147), pudo reconstruirla de memoria al perderse el ejemplar del historiador en un incendio de la Biblioteca de Atenas. La figura de Tucídides nos lleva inevitablemente a la del médico hipocrático, porque ambos, al igual que el político, deben, según Demóstenes, observar los «signos» de la realidad, interpretar sus «indicios» y «pronosticar» el curso posterior ya sea de una enfermedad o de un acontecimiento histórico. En el pár. 45 el «médico» Demóstenes observa el estado enfermizo en que se encontraban las ciudades griegas a comienzos del siglo IV, haciendo un diagnóstico certero de las causas de dicha enfermedad:
Las ciudades estaban enfermas (enósoun): los unos, en los asuntos públicos y su gestión, aceptando sobornos y dejándose corromper por el dinero; los otros, los particulares y el conjunto del pueblo, no previendo unas cosas y en otras siendo seducidos por la comodidad y la indolencia cotidianas.

269

Más adelante (pár. 62), volverá a insistir en el mismo planteamiento, incluso con el empleo de un vocabulario claramente hipocrático: «estando todos los griegos en tal situación e ignorancia de la enfermedad que se configuraba y crecía». Por eso, como ya dejara claro el orador en la Tercera Filípica, Filipo no es en sí mismo la enfermedad, sino el síntoma de esa enfermedad más profunda que asola Grecia. A la curación de estas «enfermedades» morales y psicológicas dedicó toda su vida Demóstenes, a la vez «médico», educador y político. Así, podrá afirmar solemnemente al final de la pieza (pár. 298): «En todo mi actuación política ha sido sana y justa». Su labor ha tenido tanto de paideía como de therapeía, a tenor de lo que el propio orador afirma de sí mismo (pár. 246):
Ver los asuntos en sus comienzos, preverlos y predecirlos a los demás: eso lo he hecho yo. Y aún más, toda clase de lentitudes, vacilaciones, ignorancias, rivalidades, que son vicios políticos inherentes y necesarios a todas las ciudades, eso reducirlo al mínimo, y, por el contrario, exhortar a la concordia, a la amistad y al deseo de hacer lo debido: también eso lo he hecho yo.

Este párrafo, construido en «anillo», es capital para comprender el significado último de todo el discurso. En el año 330 Demóstenes hace balance de toda su labor política, bajo sospecha tras la derrota de Queronea y la acusación de Esquines. Todo se resume en este párrafo solemne, construido en «anillo»: de la misma manera que en el discurso la mirada reposada del orador vuelve hacia atrás, también en este párrafo su final vuelve al comienzo. Dentro de un «estilo kaí» («y») que tiene por objeto subrayar las abundantes y continuas muestras de su eúnoia hacia Atenas –que debe ser reconocida con la concesión de la corona en litigio–, la fórmula recapituladora «eso lo he hecho yo» (con variatio en los verbos utilizados: práttein - poieîn) divide al texto en dos claras partes: en la primera, nos movemos todavía en Tucídides, en su método histórico extrapolado del de los médicos hipocráticos, con un Demóstenes que siempre ha estado dispuesto a explicar racionalmente la realidad, a pronosticarla y predecirla a los demás, como insiste la reiteración en el original del preverbio pro-. Pero en la segunda parte (incrementada en extensión y también en importancia) nos trasladamos a otro ambiente: además de esa labor intelectual propedéutica, Demóstenes ha ejercido una verdadera paideía moral, exhortando a la «amistad» (philía) y «concordia» (homónoia) entre sus conciudadanos y al cumplimiento del propio deber. Ha sido, en definitiva, como quería Jaeger, un verdadero educador, en el sentido profundo del término. Con Demóstenes la oratoria tomará así el testigo de la alta misión educativa que el teatro tuvo en el siglo V. Y, además, ha sido tam270

bién «terapia», tratando de «reducir al mínimo» las «fracturas» inevitables que se producen en el cuerpo social, porque no sin cierto pesimismo ha otorgado rango universal y necesario al proceso degenerativo de las constituciones políticas, que, como los organismos físicos, también están sometidas a las leyes de la naturaleza, pues sucede como en «las fracturas y espasmos, cuando el cuerpo recibe algún daño, entonces se conmueven» (pár. 198). El sesgo diferente de la segunda parte del párrafo anterior no procede ya tanto de Tucídides como de Platón. Al igual que el filósofo (Político 311c; República 470b ss.), también Demóstenes no cesó de preconizar «la concordia y la amistad» entre los griegos como fin supremo de la acción política y –para el orador– única fuerza capaz de resistir el expansionismo (pleonexía) de Filipo. Y, también como Platón, el estadista Demóstenes debe perseguir el amejoramiento moral de sus conciudadanos. De ahí, el valor que las virtudes morales, y no sólo las intelectuales, tienen en la oratoria demosténica. Además, virtudes eminentemente intelectuales como la «previsión» (prónoia) dejarán de ser patrimonio exclusivo de los estadistas que, como Temístocles o Pericles, protagonizan la Historia de Tucídides, para exigirlas Demóstenes también en el ciudadano corriente, verdadero protagonista –para decirlo con Unamuno– de la «intrahistoria» de Atenas, y de toda Grecia, y único capaz de oponerse eficazmente a Filipo. Y, a la par que ellas, también exige Demóstenes en el ciudadano de a pie las virtudes morales, particularmente la «buena voluntad» (eúnoia) y la «justicia» (dikaiosy ´ne), en donde volvemos a reconocer la voz de Platón. Así, se preguntará nuestro orador en el pár. 301, haciendo el elenco de las «virtudes cardinales» del buen ciudadano: «¿Qué debía hacer el ciudadano benevolente? ¿Qué el que con toda previsión, celo y justicia servía a su patria?». En algunos pasajes parece que esta figura ideal del estadista que propugnara Platón, esto es, la de un filósofo de altura moral que debe implicarse en los asuntos políticos, Demóstenes la viera encarnada en Pericles, siguiendo de cerca el retrato que de él nos dejó Tucídides, y que el propio orador haya querido imitarla durante toda su trayectoria política, como si de un segundo Pericles se tratara. Ambos, incluso, aparecerán rodeados por un cierto halo de idealidad, como tipos inmutables no sujetos al paso del tiempo. Por eso, lo que Tucídides hace decir a Pericles de sí mismo en 2.61 encuentra fiel correlato en lo que Demóstenes refiere de sí en el pár. 317 de nuestro discurso: «Mi gestión política e intención, si alguien las examina, resultará que es la misma y con idénticos propósitos que la de los varones antaño elogiados». En cierta manera, el filósofo ocupado también de los asuntos políticos, que tanto reclamara Platón en su República como única solución a la crisis de la pólis, se ha concretado ahora en la figura de Demóstenes, sobre el modelo de Pericles que nos dejó Tucídides. Y aún
271

más: esa coherencia con los propios ideales provocará en ambos un sentimiento de soledad, de una marcha contracorriente serenamente admitida, que los acerca al nivel del héroe trágico y del filósofo platónico. Las continuas afirmaciones de Demóstenes sobre la soledad en que a menudo se encontraba por defender sus ideas, incluso con riesgo de la propia vida, nos traen a la memoria otras semejantes expresadas por Sócrates en la Apología de Platón (28d). Esta pretendida influencia del Platón sobre Demóstenes encuentra también cierto apoyo en las noticias antiguas (como la del escoliasta del manuscrito Parisinus Suppl. Gr. 634, entre otros), que nos presentan a un Demóstenes como alumno –un tanto díscolo– del filósofo. En efecto, según estas noticias, Demóstenes habría sido expulsado de la Academia porque prestaba más atención al estilo de Platón que al contenido de sus enseñanzas. Quizá tenga que ver con ello la preferencia que siente Demóstenes por una retórica eminentemente persuasiva y «psicagógica», tal como se reivindica en el Fedro platónico: una retórica fundamentada en la dialéctica y que no se atiene estrictamente a las divisiones clásicas del discurso (265 e y 271 c), pues su «plan» es más «psicológico» que «lógico», como ha defendido Delaunois. Y en función de esa «psicagogía» el orador utilizará magistralmente procedimientos retóricos tales como el klímax o gradatio, como el del pár. 179, pasaje modélico para los antiguos (Quintiliano lo traduciría en Ins. Orat. 9.3.55): «No me limité yo a exponer estas medidas sin proponerlas por escrito, ni a proponerlas por escrito sin actuar como embajador, ni a ejercer de embajador sin convencer a los tebanos, sino que realicé toda la gestión de principio a fin» (cfr. López Eire, 1998, pp. 243-244). También se valdrá con maestría, además de «dilemas» (pár. 196), exageraciones retóricas, ironías e insinuaciones, de otros procedimientos como la «aposiopesis» o «reticencia» (decir que no se va a decir lo que de alguna manera ya se está diciendo, como en el pár. 3 [López Eire, 1998, passim]: «Pues no es lo mismo para mí el fracaso de no alcanzar vuestro favor que para ése no ganar el proceso, sino que para mí...»; 22: «Y entonces tú –¿qué se te podría llamar exactamente–...?»; 195: «Mientras que, de haberse dado entonces el caso contrario...No vale la pena hablar de lo que ni siquiera ha acontecido por la benevolencia de alguna divinidad»), la «paronomasia» y aliteración (por ejemplo, en pár. 11: «kakoéthes...eúethes oéthes»; 133: «díken doûnai diadús»), la «duplicatio» (o «ampliación» de términos casi sinónimos, como en el pár. 40: «preveían y captaban»; 41: «cómplice y colaborador»; 59: «pertinentes y estrechamente vinculados»; 72: «existiendo y viviendo»; 110: «mi gestión y actuación públicas»), especialmente la «epanadiplosis» o «esquema demosténico» (pár. 24: «Pero ello no es así, no lo es»; 141: «pues me di cuenta, me di cuenta inmediatamen272

te») y la «epimoné» o «commoratio» (insistencia en una idea a través de la repetición de un mismo concepto o forma de expresión, como en el pár. 43: «amigo, bienhechor y salvador»). Algunos de estos pasajes serán luego citados profusamente por los tratadistas de retórica. A menudo el orador acumulará interrogaciones retóricas con la intención de subyugar al oyente, como en el pár. 63: «¿Acaso era menester, Esquines, que ella [...]? ¿O bien no hacer eso, pero sí, en cambio [...]?», o en el 66: «¿Qué convenía que hiciera la ciudad, Esquines, viendo que Filipo se procuraba autoridad y gobierno sobre Grecia? ¿O qué era necesario que expusiese o propusiese un consejero del pueblo de Atenas [...]?», pregunta, por cierto, que constituye la clave de todo el discurso. Es famosa la acumulación de preguntas retóricas del pár. 311, ya hacia el final del discurso: a una docena de interrogaciones sobre supuestos beneficios del rival Esquines hacia Atenas, se responde con un lacónico «ninguno». Es esta apariencia de chispeantes diálogos la que presta un sello especial a los discursos de Demóstenes y lo acercan, al menos formalmente, al diálogo platónico, con esas continuas interrogaciones e hipóforas mediante las que el orador finge preguntar al adversario (pár. 128), que el adversario le pregunta y él a su vez responde (pár. 24) o se pregunta y responde a sí mismo (pár. 301302). Cuando «dialoga» con el público, parece que estuviéramos ante un Sócrates redivivo que dialoga «mayéuticamente» con su interlocutor de turno, llevándole de la mano para que parezca que por sí mismo llega a las mismas conclusiones que el orador. Caso llamativo es la pregunta –con respuesta– del pár. 52: «¿Esquines es un huésped o un asalariado de Alejandro? Ya oyes lo que dicen». Según el escoliasta, Demóstenes acudió aquí a un procedimiento poco ortodoxo para arrancar la respuesta incriminatoria del público: adrede pronunció mal la palabra griega «asalariado» (misthotós) para que automáticamente el público la corrigiera y pareciera así que estaba censurando a Esquines. Pero no hay que engañarse: esa impresión que muchas veces ofrece el estilo demosténico de espontaneidad y frescura, con rasgos incluso coloquiales, es sólo aparente y procede de una retórica muy trabajada, de ese olor al aceite de las lámparas que, según sus rivales, iluminaban sus muchas noches puliendo los discursos, sin conceder un ápice a la improvisación. Un estilo, pues, versátil y apasionado donde los haya (Ronnet, 1975, p. 185), capaz, según Dionisio de Halicarnaso (Dem., 11 ss.), de sufrir transformaciones, como Proteo, para adaptarse a los más diferentes propósitos. De ahí que convivan la frase corta y el periodo largo, los arcaísmos y expresiones poéticas con los coloquialismos, la morosidad y lentitud con la vertiginosidad, y que podamos leer en un mismo discurso pasajes que, como los anteriores, parecen replicar la chispa de una conversación en el ágora, aderezada con rasgos irónicos y humorísticos,
273

con otros más solemnes, como el famoso juramento por los héroes de Maratón, Platea, Salamina y Artemisio (pár. 208), que tanto admiraron los críticos antiguos. O que poco antes podamos saborear uno de los mejores ejemplos de «diaty ´posis»: la narración en clave pictórica impresionista de la alarma con que los atenienses recibieron la noticia de la toma de Elatea por Filipo (pár. 169): «Era plena tarde y alguien llegó junto a los prítanos con la noticia de que Elatea había sido tomada. Y tras ello, unos, levantándose de inmediato en mitad de la cena, echaban a los de las tiendas del Ágora [...]». Para el genial autor del tratado Sobre lo sublime, 10, es un inimitable pasaje que combina detalles aislados para conseguir un cuadro armónico, sólo parangonable con el conocido fr. 31 Voigt de Safo (López Eire, 1979, p. 274). El discurso Sobre la corona se constituye así en una especie de «microcosmos» de la retórica en el que todos los procedimientos se subordinan a un supremo fin: convencer a los atenienses de que, a pesar de la derrota recientemente sufrida, la política propugnada por Demóstenes era la única que una ciudad con la historia y el prestigio de Atenas podía haber seguido:
porque el resultado de todas las cosas sucede como la divinidad quiera; pero la elección misma de las gestiones revela la intención del consejero. No me reproches, pues, si sucedió que Filipo venció en la batalla; porque en manos de Dios estaba el resultado de ésta, no en las mías (pár. 192).

No nos extraña que Demóstenes saliera vencedor del proceso y que el acusador Esquines, al no alcanzar siquiera la quinta parte de los votos favorables del jurado, recibiera una sanción y se marchara de Atenas. Se cuenta que en Rodas, donde impartía clases de retórica, cuando sus discípulos le dijeron que no podían comprender cómo con un discurso como el Contra Ctesifonte había sido derrotado, él les respondió que lo comprenderían si hubieran podido escuchar el Sobre la Corona de Demóstenes. PERVIVENCIA DE DEMÓSTENES Pocos autores de la literatura clásica han sido luego objeto de tanta polémica como Demóstenes. Unos cuarenta años después de su muerte, ya asistimos a un intento serio de rehabilitación de su figura cuando su sobrino, Demócares, consiguió que se levantara en su honor la estatua a la que antes nos referimos y que, además, se tributaran grandes honores a sus descendientes. Literariamente hablando, mientras que Teofrasto lo silencia o Teopompo lo critica abiertamen274

te, Cleócares defenderá la superioridad de Demóstenes sobre Isócrates, el orador que solía concitar las preferencias por entonces, y Calímaco clasificará en Alejandría todos sus discursos. Un hecho, sin embargo, llama nuestra atención: a pesar de ser Demóstenes uno de los autores griegos con más papiros atestiguados (Carlier, 1990, p. 305), casi no conservamos ninguno, dentro de los discursos políticos, que sea anterior al siglo I d.C. Nos preguntamos si esta circunstancia, más que deberse a la pura casualidad, obedece en buena parte a las circunstancias políticas de la historia de Grecia, poco proclives, en algunos momentos, a una valoración positiva de nuestro orador. En efecto, hay que suponer –aunque siempre resulta problemático extraer conclusiones ex silentio– que los diádocos, los sucesores en el poder de Filipo y Alejandro, no mirarían con buenos ojos la reivindicación de los valores de libertad y democracia que personificaba su gran antagonista, como tampoco resultaría muy grato después, al menos desde el punto de vista político, a las autoridades romanas: la oratoria política misma deja, incluso, de tener razón de ser. Motivos hasta cierto punto semejantes pueden aducirse –ya lo veremos– sobre el silencio de Demóstenes en nuestro país. Hasta el siglo I a.C., en Roma, no encontramos al «verdadero redescubridor de Demóstenes», Cicerón (cfr. Fernández-Galiano, 1947, p. 286, que seguimos en este apartado), quien, además de traducir al latín el discurso Sobre la corona, titulará precisamente Filípicas sus alegatos contra Marco Antonio. Un amigo de Cicerón, Ático, será también editor de la obra del Peanio: la exaltación de Demóstenes, con lo que significaba, sintonizaba bien con la defensa de los ideales republicanos en una época de crisis. Puede decirse que desde Cicerón la figura de Demóstenes ya se encuentra plenamente rehabilitada, y que, al menos en la Antigüedad, las voces discordantes serán minoría. A mediados del siglo II a.C., Grecia ya había quedado sometida al poder romano y la reivindicación de Demóstenes toma un sesgo político diferente: la afirmación en los ámbitos helenoparlantes de la cultura griega y su superioridad frente al poder de Roma. Tal rehabilitación, a juicio de Pernot (2002, pp. 619-620), no deja de ser un tanto paradójica, porque
Demóstenes triunfaba en la época del Imperio romano, mientras que él simbolizaba la democracia ateniense, la libertad de palabra dirigida contra un poder monárquico [...] Remitiendo a una época brillante de la historia de Grecia, ofrecía a sus admiradores en la época imperial la posibilidad de evocar la gloria pasada del helenismo, de ponderar sus raíces –reales o supuestas– y de blandir, frente al poder romano, una suerte de contra-poder cultural e ideológico: el contrapoder de una república ilustrada.

275

En opinión de Mathieu (1948, p. 181), no deja de ser también paradójico que el orador, por excelencia, de la libertad triunfe durante la «pax romana» inaugurada por Augusto. En efecto, durante toda la época imperial, especialmente durante los siglos II-III d.C., los papiros demosténicos se vuelven más frecuentes: que la más virulenta de las Filípicas, la Tercera, sólo cuente con tres papiros documentados nos hace seguir intuyendo una cierta censura política –quizá autoimpuesta– en esos ambientes más helenizados. Literariamente hablando, las cosas son diferentes: nuestro Quintiliano ya le concederá la vitola de ser el mejor orador de todos los tiempos. Plutarco, dentro de una de sus Vidas paralelas, lo equipara con Cicerón. A Luciano se atribuye un Elogio de Demóstenes, mientras que Hermógenes de Tarso lo considerará poco después el orador (ho rhétor) por antonomasia. Pese a la reacción del neoasianismo, durante los siglos III al V d.C. la fama de Demóstenes se sigue manteniendo álgida, como lo atestiguan los papiros conservados y los comentarios, escolios y glosas del rétor Menandro, Harpocración, Tiberio, Libanio, Zósimo y Ulpiano. También recibieron su influjo oradores cristianos como san Juan Crisóstomo, san Basilio y san Gregorio Nacianceno. Gracias a la obra de Hermógenes y a las noticias del Léxico Suda y de Focio, la pervivencia de Demóstenes continuó también en época bizantina, durante la que se copian los manuscritos demosténicos más importantes, que todavía conservamos. Un erudito bizantino emigrado a Italia a finales del siglo XIV, Manuel Crisoloras, explicaba a Demóstenes en las primeras clases de griego que allí se impartían. Un discípulo suyo, Leonardo Bruni, publicará en Venecia, 1485, una traducción latina del discurso Sobre la corona. Uno de los principales copistas de Demóstenes, Constantino Láscaris, publicó en Milán, 1476, una Gramática griega –considerada el primer libro impreso enteramente en griego– en la que se citan ejemplos tomados de la obra del orador. En 1470, en París, el cardenal Besarión, patriarca de Constantinopla, en poder de los turcos desde 1453, edita una versión latina de la Primera Olintíaca como exhortación a la unidad de católicos y protestantes. De un año después data la primera traducción al italiano, también de la Primera Filípica, obra de L. Carbone, sobre la latina de Besarión. Una versión del mismo discurso, pero en alemán, sirve en 1495 a Juan Reuchlin para alentar al emperador Maximiliano frente al rey de Francia. En las primeras traducciones de Demóstenes en Europa hay, pues, una clara finalidad política, incluso polémica, acorde con las circunstancias históricas de cada momento, fenómeno que persistirá después y que confiere a la pervivencia del orador un carácter singular frente a lo ocurrido con otros autores griegos. La finalidad política aparece explícitamente en el Prólogo de la primera edición aldina de 1504
276

(ya parece claro que hubo una segunda edición ca. 1513): «Para que las repúblicas se gobiernen rectamente y se defiendan de los tiranos» (son palabras de Aldo Manucio a Daniel Clario de Parma). En 1524 Felipe Melanchthon traducirá uno de los discursos Contra Aristogitón y comparará su figura con la de los enemigos de la Reforma. En Londres, 1570, ve la luz una traducción inglesa de las Olintíacas y las Filípicas, obra de Tomás Wylson, sugerida por la reina Isabel contra nuestro Felipe II. Dos años después, en Basilea, aparece la edición, con traducción latina, de J. Wolf. Anotamos, como ilustración de la lectura política que en cada momento puede hacerse del orador, que en un ejemplar de esa edición en la Biblioteca Nacional de Madrid, a la altura de la Primera Filípica, pár. 8 («pero se le odia –sc. a Filipo–, se le teme, varones atenienses, y se le envidia, incluso por parte de los que ahora parecen ser muy amigos suyos») hay una nota, casi borrada, en francés, con el comentario: «el Imperio español». En la portada del mismo ejemplar figura también la advertencia «auctor damnatus». De 1550 son las versiones de las Filípicas de F. Figliucci. También de mediados del siglo XVI son otras traducciones de las Filípicas y Olintíacas realizadas en Alemania y Francia, como la de Boner (Augusta, 1543), Lalement (París, 1549) y Le Roy (París, 1551). En los siglos posteriores la polémica, lejos de suavizarse, se encona (Fernández-Galiano, 1947, pp. 282 ss. y 297 ss.). En el XIX, la resistencia contra Napoleón o contra el turco encontrará en Demóstenes un valedor de las ansias nacionales de libertad. Por el contrario, los defensores de los movimientos unificadores en Italia y Alemania dirigirán sus simpatías hacia Filipo y Alejandro. En Latinoamérica, las repúblicas recién emancipadas se sienten –en palabras de Simón Bolívar al general Santander en una carta fechada en Lima, en marzo de 1825– «como la vieja Grecia después de la Guerra del Peloponeso, en estado de ser conquistada por un nuevo Alejandro»1. La misma polarización, a favor o en contra del orador, se advertirá después en el siglo XX, con motivo de las dos guerras mundiales, entre los escritores de cada bando contendiente, hablando en términos generales: de ambas posturas pueden valer como ejemplo las críticas desmedidas a Demóstenes de E. Drerup (1916) o los encendidos elogios de G. Clemenceau (1924). El magistral estudio de W. Jaeger, publicado en 1938, introdujo una saludable dosis de equilibrio. La traducción española del libro (México, 1945) supuso asimismo una revitalización de los estudios demosténicos en el ámbito hispánico.

1 Cfr. F. G. Hernández Muñoz, «Encanto y desencanto griego en la obra bolivariana», Praesentia. Revista Venezolana de Estudios Clásicos 2-3 (1998-1999), p. 131.

277

DEMÓSTENES EN ESPAÑA En 1947 M. Fernández-Galiano prometía en su Demóstenes (p. 323) la publicación de unas notas sobre los estudios demosténicos en nuestro país que, según nuestras noticias, nunca se llegaron a publicar. Un autor de la importancia de Demóstenes merecía contar con un estudio de este tipo, por más que, como afirma P. Carlier (1990, p. 300), Demóstenes haya pasado al «purgatorio» de los estudios filológicos y ello en buena medida, a juicio de Ph. Harding (2000, pp. 246 ss.), por la desconfianza generalizada que los políticos hoy despiertan. Quizá también –añadimos nosotros– por los conocimientos técnicos que se requieren para la comprensión de un género como la oratoria. Nuestra indagación, por fuerza no exhaustiva, sobre la pervivencia de Demóstenes en nuestro país, en forma de traducciones –publicadas o inéditas–, ecos, estudios y manuscritos, llegará hasta los inicios del siglo XX, en donde deberemos poner el punto final para no alargar demasiado estas páginas (Hernández Muñoz, 2002 y 2003, trabajos que seguimos de cerca). Ediciones y traducciones en España Entre los siglos XV y XVII, sólo encontramos dos traducciones impresas de los oradores griegos, y las dos corresponden a Isócrates: el A Demónico (sobre la versión latina de Rodolfo Agrícola), de Pedro Mexía (Sevilla, 1548), y el A Nicocles, de Diego Gracián (Valladolid, 1551; reed. Salamanca 1570). La primera traducción de Demóstenes publicada en nuestro país es una traducción latina (Primera Filípica) comentada, aunque sin incidir en los aspectos políticos, obra del sacerdote jesuita Josephus Juvencius, en el Seminario de Villagarcía de Campos (1759; hay otra edición de 1761 y quizás alguna más s. a.). La primera traducción española publicada data nada menos que de 1820: es una magnífica traducción anónima (J.F.V.J.D.M.) del discurso Sobre la corona publicada en Madrid. De ella dice Menéndez Pelayo en torno a los años 1874-1878 (1952-1953, I, p. 88):
El ignorado autor de esta versión del Discurso por la corona supo interpretar magistralmente el texto de Demóstenes, y mostró a la par su modestia, ocultando su nombre. Es de sentir que no incluyera la oración de Esquines, a que contesta Demóstenes, y aún más el que no emprendiera con igual o superior acierto la traslación al castellano de las Obras Completas del más grande de los oradores áticos, trabajo que aún falta en nuestra literatura, a pesar de haberlo emprendido diversos helenistas, pues parece que la mala suerte se ha complacido en extraviar o dejar inéditos sus ensayos, cual ha acontecido sucesivamente con los de Simón Abril, Berguizas, Foz, Lozano, González, Andrés y otros.

278

Tal escasez explica que un estudioso como U. Schindel no tuviera en cuenta a España en su estudio de 1963 sobre la pervivencia de Demóstenes en Europa. Por eso, no es de extrañar que el anónimo autor de la traducción española de 1820 afirme en su Prólogo (p. 5):
Pero sí es de admirar (debemos confesarlo) que después de todo esto, y al cabo de tantos siglos, solo nuestra España no disfrute todavía en su rica y magestuosa lengua aqueste precioso tesoro de la sabia Grecia y venerable Antigüedad. ¿Qué más? por no hablar ahora del original ó testo griego con suma dificultad se hallará en nuestras librerías versión alguna latina, al paso que abundan en novelas, fabulas, cuentos, y partos imaginarios.

No hay que descartar tampoco que en la sequía de traducciones españolas influyeran también razones políticas. La lucha de Demóstenes frente a Filipo, con lo que ambos representan, probablemente debió de parecer un asunto peligroso a los monarcas de las casas de Austria y de Borbón, sobre todo teniendo en cuenta que cinco de ellos llevaban el nombre de «Felipe». No extraña así que el autor de la traducción española de 1820 prefiriera dejar su nombre en anonimato, no tanto «por modestia» –como creía Menéndez Pelayo– como por el peligro que representaba, dentro del periodo absolutista de Fernando VII, que alguien, por el cultivo de Demóstenes, pudiera granjearse la fama de «liberal», y ello pese al breve paréntesis constitucionalista abierto entre 1820 y 1823. Así, resulta un rasgo de valentía política que uno de los nombres mencionados por Menéndez Pelayo (1950-1953, p. X, 246) como autor de una traducción inédita y perdida de Demóstenes, Saturnino Lozano, catedrático de lengua griega en la Universidad de Madrid y socio de la Academia Latina Matritense, al pronunciar un discurso en griego clásico de elogio a la lengua griega en 1831, con motivo del paso de la institución a Real Academia Greco-Latina, reivindique varias veces en tono elogioso el nombre de Demóstenes, al que considera defensor «de la inocencia oprimida», expresión un tanto eufemística por «libertad oprimida», pero mención, al fin y al cabo, más que meritoria en plena «década ominosa» del absolutismo radical de Fernando VII. El discurso, que fue leído en sesión solemne del Ayuntamiento de Madrid ante los Consejeros de Estado y el Cuerpo diplomático, entre otras autoridades, ha sido editado y comentado recientemente por P. Hualde Pascual y F. G. Hernández Muñoz2. Un año después, otro socio de la Academia, José Musso Valiente realiza una traducción directa del griego de la Pri2 «La Real Academia Greco-Latina y un discurso en defensa de los estudios helénicos», Cuadernos de Filología Clásica (Estudios Griegos e Indoeuropeos) 10 (2000), pp. 283-315.

279

mera Filípica, fechada en Lorca en marzo de 1832, que ha sido recientemente publicada por J. L. Molina Martínez3. En cuanto a las ediciones griegas, los primeros textos editados en España los publicó Francisco de Vergara en Alcalá de Henares (1524): una selección de autores griegos para ser explicados en clase. En el caso de los oradores, los textos de Demóstenes escogidos fueron las Olintíacas, precedidas por el discurso de Isócrates A Demónico. De este libro se creía que había un solo ejemplar conservado en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, pero J. López Rueda (1973, p. 357) pudo encontrar otro en la Universidad de Salamanca. El impreso está anotado por el Pinciano y, además de la traducción o explicación latina (y, en ocasiones, griega) de algunos términos, hay correcciones al texto griego anotadas en los márgenes. En 1554 el tipógrafo Antonio Sanahuja edita en Valencia otra selección con la Primera Olintíaca. Tiene razón E. de Andrés4 cuando afirma que las dificultades económicas y de censura se acrecentaron durante el siglo XVII para que nuestros humanistas pudieran ejercer su labor. En el caso de Demóstenes, ya apuntamos nosotros que tampoco ayudó la coincidencia onomástica de los reyes españoles con Filipo ni lo que significaba políticamente la oposición de Demóstenes. De las penurias materiales da fe la queja de Gonzalo Correas en 1622 sobre la ausencia de caracteres griegos en las imprentas. Sabemos que entre sus libros figuraban un «Demosthenes grecolatino» y las «orationes de Demosthenes». De 1820, tres siglos después de la antología de Vergara, data la primera traducción española impresa: la ya mencionada traducción anónima del discurso Sobre la corona, publicada en Madrid en 1820. Pero el hecho de que ésta sea la primera traducción española impresa conservada no significa que antes no hubiera habido otras. Hasta esa fecha el resto de nombres es la historia de un naufragio de diferentes traducciones de Demóstenes que, por dificultades materiales y de público –sin olvidar las motivaciones políticas–, nunca llegaron a recibir la letra impresa. El primero de estos nombres es el de Pedro Simón Abril, catedrático de Latinidad y Retórica en la Universidad de Zaragoza y autor, entre otras, de una traducción castellana de la Política de Aristóteles, publicada en Zaragoza en 1584. Menéndez Pelayo (1952-1953, I, p. 26) atribuye a Simón Abril «las oraciones de Esquines contra Demóstenes y de Demóstenes contra Esquines». J. Apráiz5 también se las atribuye, sacando la información del proemio de su Gramática Griega («Lo que yo tengo trabaxado para esta manera de enseñar es lo siguiente... las de Esqui3 José Musso Valiente. Obras, vol. II, Murcia, Ayuntamiento de Lorca-Universidad de Murcia, 2004, pp. 345-353. 4 Andrés (1988, pp. 390 ss.). 5 Apráiz (1874, pp. 118-119).

280

nes contra Demosthenes y Demosthenes contra Esquines»). Como ésta la publicó Simón Abril en 1586, dicha fecha sería terminus ante quem de la elaboración de las citadas traducciones. No obstante, hay otro nombre no citado por Menéndez Pelayo, el de Pedro Juan Núñez, que en Zaragoza, a mediados del siglo XVI, antes, incluso, que Pedro Simón Abril, tradujo al latín –y comentó– parcialmente la Segunda Olintíaca (manuscrito Caesaraugustanus Gr. 17, olim 21-76, copiado, según A. Escobar, por Bartolomé Llorente y varias manos de su círculo). En torno a los mismos años que Pedro Juan Núñez y Pedro Simón Abril, o poco después, el Bachiller Pedro de Rúa, lector o catedrático de Humanidades en Ávila y Soria, tradujo, si es cierta la identificación de Menéndez Pelayo (1952-1953, p. IV, p. 177):
La oración de Eschines en el consejo de los athenienses, cuando el rey Alexandre de Macedonia les quería hazer guerra. Oración de Demas (= Démades) en el mismo Consejo. Oración de Demóstenes en la qual amonesta la paz con Alexandre. Otra a Alexandre en la qual le exhorta a perdonar la cibdad.

Se trata del ms. núm. 7806 de la Biblioteca Nacional de Madrid, ff. 143 v.-145 v., y habrían constituido las primeras traducciones españolas de los oradores griegos (Esquines, Démades y Demóstenes), si no reposasen sobre unos textos no originales, sino sobre latinos compuestos a imitación de los autores originales por el humanista veneciano Pietro Marcelo. Son pequeños fragmentos supuestamente atribuidos a estos oradores y que son precisamente los mismos que se encuentran en otro manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, el núm. 9126, ff. 47 v.-49, así como en otros coetáneos existentes en diferentes bibliotecas europeas (Riccardiano 671, Brindisi De Leo 80, Lucca 1458, Bodleiano West 18885, Angelic. 1377, entre otros), en los que estas supuestas traducciones latinas de los oradores aparecen –excepto en el matritense– junto a otras auténticas de Demóstenes realizadas por Leonardo Bruni ca. 1420. La «Oracion de Demostenes en la qual amonesta hazer paz con Alexandre» comienza con el siguiente prólogo (respetamos la ortografía original, salvo en mínimos cambios): «Pareçesme que veo quistion mouida entre vosotros, o athenienses, qual destas dos cosas os sea mejor, tomar armas contra el rey Alexandre, o obedeçer a sus condiçiones e mandamientos». La altura retórica del discurso sube en su parte central, poblada de ecos demosténicos:
Mas yo le pido que nos dé agora tales capitanes quales los tuuimos en los tiempos pasados. No viue agora Conon que enriqueçio esta nuestra cibdad con los despojos y banderas de los persas, desfalleçe

281

Melçiades que vençio a Dario con seiçientos mill caualleros en los campos maratonios y le hizo huir torpemente. No se halla presente Temistocles que constriño huir torpemente al rey Xerses ensoberuecido con diez vezes cien mill caualleros y estando escondido en una pequeña naue le desbarató quatro mill y doçientas naues. Otro tiempo es este e si segun el tiempo se deue tomar el consejo, mirad que buscando libertad no caigamos en seruidumbre.

El segundo discurso que Pedro de Rúa atribuye a Demóstenes reza como «Oracion de Demostenes a Alexandre en la qual le exorta a perdonar la çibdad», que comienza con un encendido elogio de Alejandro, tras el levantamiento griego de 335 a.C., después de la muerte de Filipo:
Ninguna cosa tienes, o Rey Alexandre, mayor que poder ni mejor querer perdonar y guardar a muchos. Entre todas tus virtudes, aunque son muchas e grandes, ninguna es mas generosa que la misericordia, ni mas marauillosa que la clemençia, ni con otra cosa te puedes mas propiamente allegar a los dioses que en saluar a los hombres, o dandoles salud si la (h)uuieren menester, o perdonandoles si pecaren, o haziendoles beneficios si los demandaren. Como en todos los dones y merçedes seamos por los dioses vençidos, la clemençia sola es la que nos haze yguales dellos.

La parte central del discurso contiene la petición al hijo de Filipo:
Venimos a te demandar perdon. El que tiene pesar de su pecado bien declara que mas quisiera no (h)auer pecado que arrepentirse de la ofensa. E si por ventura caymos en alguna culpa, esto es çierto, que estamos libres de crimen. Reçeuimos en nuestra cibdad a los miserables thebanos no como a enemigos tuyos, mas como a reliquias de tu victoria, e asi los guardamos como tablas de nave queurada, y abrimos las puertas a los que fueron por ti vençidos y pues que nosotros no tomamos contra ti armas, más (h)as de juzgar que ofendimos con humanidad que con maliçia.

El epílogo del discurso concluye con un emotivo elogio de la ciudad de Atenas, en peligro de sufrir el castigo de Alejandro:
Para que estas cosas sean asi rogamoste que perdones a nuestra cibdad e tuya, e no quieras apagar la lumbre de todo el Uniuerso, porque asi como el sol tiene exçelençia y ventaja sobre todas las estrellas otras en el resplandor de su lumbre, asi esta cibdad resplandeçe sobre todas las otras del mundo en eloquençia y sabiduría. E así como fuente que magna envía de sí rios de çiençia en todo linaje de philosofia

282

por todas las partes del mundo, sera pues su conseruaçion gloria e alabança de tu clemençia, e dando fin con tu paz concluyo, o Rey Alexandre, que ninguna de tus alabanças podra ser mayor que esta que consiguiras el dia de (h)oy haziendo estas cosas.

Ambos discursos, además de hermosos testimonios de la fortuna de Demóstenes durante el Renacimiento español, podrían utilizarse como ejemplos retóricos de solicitud de paz o súplica de perdón, respectivamente. Otro eslabón que podemos reconstruir en la serie de traducciones de Demóstenes inéditas es la fechada en Zafra, el 20 de Junio de 1606, por D. Pedro de Valencia, cronista de Felipe III, discípulo de Arias Montano y buen conocedor del latín, griego y hebreo (Morocho Gayo, 1989, p. 610, n.2), cuyas obras completas están siendo editadas actualmente en la Universidad de León por un grupo interdisciplinar. La traducción demosténica, que se encuentra en un manuscrito quizás autógrafo, también de la Biblioteca Nacional (el núm. 12968-20, del que es copia posterior el que lleva el núm. 18756/10), lleva por título «Discurso en materia de guerra y estado compuesto de sentencias y palabras de Demosthenes, juntadas y traducidas por Pedro de Valencia», y constituye un centón dirigido «A D. García de Figueroa, de la cámara de S. M.», compuesto de diferentes fragmentos de discursos políticos de Demóstenes (marcados al margen con una cruz), especialmente de la Primera Filípica, que denotan un buen conocimiento de nuestro orador en su lengua original, aunque no se puede descartar que tuviera también a mano las traducciones latinas publicadas por Bryling (Basilea 1549) y Wolf (Venecia 1550). La de Pedro de Valencia, traducción «á la letra», como declara el propio humanista, se sitúa a comienzos de reinado de Felipe III, en un país todavía con inmensos dominios, pero sumido en la pobreza (agudizada por el desmoronamiento agrícola y artesanal tras la expulsión de los moriscos en 1609) y conflictos con Inglaterra (zanjados provisionalmente con la paz de Londres de 1604) y los Países Bajos (con los que se firmará una Tregua en 1609). El año de 1606, fecha del discurso, es también el del traslado nuevamente a Madrid de la Corte desde Valladolid; el año anterior se había publicado el Quijote. La intención de su discurso la manifiesta así Pedro de Valencia (respetamos también su ortografía, salvo mínimos cambios), constituyendo la primera aplicación que conozcamos en nuestro país de la oratoria demosténica a sucesos contemporáneos:
Si este papel se escribiera solo para V.M. no hauía menester Prefaçio ni Argumento que lo declarase, pero si V.M. gustare de comunicarlo á otros dire con brevedad el intento y summa dél.

283

Demosthenes fue Consexero dela Republica delos Athenieses, estremado en eloquençia y mui prudente en sus consexos y discursos, particularmente en los perteneçientes a la guerra, para laqual procuró persuadir muchas vezes y con gran fuerza raçones a su Patria en dos cosas. Que las consultas del Consexo de guerra tuuiesen eficaz determinaçion, y que no se hiçiese la guerra con socorros, esto es, con Armadas y exerçitos hechos de repente y con prisa en las ocasiones para socorrer á la neçesidad quando ya la tuuiesen presente y se hallasen en aprieto, sino que conforme al poder de la Republica hiziesen y sustentasen exerçitos perpetuos y Armadas ordinarias que previniesen y estorbasen los intentos delos enemigos [...] Sobre esta raçon junté en el discurso siguiente fragmentos ó pedazos de diferentes partes de las oraçiones de aquel exçelente orador y consexero traduçidos á la letra. Hiçe esto por ver sy valiendome dela eloquençia y autoridad de la antigua y general estimaçion de Demosthenes pudiese yo persuadir á España aquellos dos importantisimos y neçesarios consexos en estos tiempos, que los consexos de guerra tengan eficaz y presta determinaçion, y que no se [h]usse haçer guerra con socorros tumultuarios [...] Pareçeran profeçias estos dichos de Demosthenes. Suios son, çierto, y no míos, y de verdad que dexé de poner otros mas viuos y corrientes en nuestras cosas temiendo no pareçiese satira este discurso, en el qual no tengo intento ni gusto de ofender á persona alguna con maldeçir. Solo pretendo el bien publico y juntamente seguir y agradar a V.M. aquien Dios guarde como deseo. Zafra, 20 de Junio de 1606. Pedro de Valençia.

El discurso propiamente dicho comienza con una paráfrasis del proemio del Por la libertad de los rodios y sigue con diferentes fragmentos entresacados mayoritariamente de la Primera Filípica, con cuyo último párrafo (51) precisamente termina: «He dicho sençillamente con libertad lo que entiendo sin encubrir nada [...] Plegue á Dios el consexo que mas (h)uuiere de aprovechar a la Republica». Resulta interesante comprobar que en toda la selección, como también en la de Pedro Rúa, se omite cualquier referencia negativa hacia Filipo: la coincidencia onomástica con el rey de España en aquel momento, Felipe III, hacía peligrosa cualquier mención. Según Apráiz, tras la traducciones perdidas de Simón Abril, se situarían unas traducciones juveniles de Demóstenes, perdidas, de Berguizas; la ya citada anónima de 1820 (conservada); las Filípicas (y el discurso De la corona de Esquines), también desaparecidas, de Braulio Foz en 1824; otras Filípicas, perdidas, del que fuera profesor de griego en la universidad Central, R. González Andrés; las Oraciones escogidas de Demóstenes (conservadas) que publicó Arcadio Roda en Madrid, 1872. También Apráiz menciona unas extensas traducciones de Demóstenes y Esquines, entre otros, insertas por Jacinto Díaz en su
284

Historia de la literatura griega. Sin embargo, existen otras traducciones manuscritas, no mencionadas por Apráiz, anteriores a la de Arcadio Roda: además de las ya citadas –las de Pedro Juan Núñez, Pedro Rúa y Pedro de Valencia, a mediados del siglo XVI y principios del XVII–, casi contemporánea a la latina de José Juvencio se sitúa a mediados del XVIII la manuscrita latina del también jesuita Luis de Castro, conservada en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (ms. 91), a quien también se debe la elaboración de un léxico, también inédito (ms. 296), de la Segunda Filípica (Hernández Muñoz, 2003, p. 145). Más de un siglo después, Arcadio Roda dedicará su traducción, publicada en Madrid, 1872, a Antonio Cánovas del Castillo e insistirá en la necesidad para los políticos de estudiar la elocuencia griega. También manifiesta su extrañeza por la ausencia de traducciones anteriores en nuestra lengua:
No creemos exenta de defectos esta traducción; pero al ver las obras de Demóstenes vertidas á casi todos los idiomas europeos; al ver que la Francia tiene veintidós traducciones, más o menos completas, pero diferentes; y al ver, en fin, que en nuestra lengua sólo podíamos leer la oración Por la corona, de la cual están tan escasos ejemplares que ni en la misma Biblioteca Nacional se encuentran6; al ver todo esto, repetimos, no pudimos resistir el deseo de dar al público una traducción que podrá servir, por lo menos, hasta que otra mejor se publique.

Roda olvida que en Barcelona, 1855, M. Busquets publicó unas Filípicas, aunque traducidas del francés. Dentro de la Península Ibérica, por las mismas fechas en que Roda publica su traducción, J. M. Latino Coelho da a conocer en Lisboa su también Oraçâo da corôa. En nuestro país, algo posterior es la anónima Demóstenes y Esquines. Discursos de la corona (Madrid, 1881). P. Martínez Lasso (1988, pp. 390391) nos ofrece la noticia de que M. de Unamuno estaba traduciendo a Demóstenes, con vistas a su publicación, en 1891. En efecto, en una carta a P. Mugica fechada en octubre de 1891 declara «Tengo que emprender una traducción de Demóstenes, que me han encargado», y un mes después escribe al mismo destinatario: «También me lleva tiempo mi traducción de Demóstenes, que es un trabajo de encargo y pago [...] Es un trabajo utilísimo en que se profundiza el griego, el castellano y las ideas políticas de los griegos en tiempos de Demóstenes». Que sepamos, dicha traducción, como otras anteriores de nuestro orador, nun-

6 Se refiere, probablemente, a la anónima de Madrid, 1820, de la que sí existen actualmente ejemplares en la Biblioteca Nacional y otras (por ejemplo, en la General de la Universidad de Santiago de Compostela).

285

ca vio la luz de la imprenta. Es posible que, con el paso del tiempo, ésta y otras traducciones de Demóstenes, todavía inéditas, salgan a la luz. Tampoco se publicó la traducción del discurso Sobre la corona que se preparaba dentro de la «Colección de autores clásicos, griegos y latinos» que L. Segalá y F. Crusat dirigían hacia 1910. Otros estudios y ecos demosténicos En el apartado de estudios demosténicos en España, también se detecta una penuria pareja a la advertida en el capítulo de ediciones y traducciones, y eso que ya el mozárabe san Álvaro de Córdoba, en pleno siglo IX, comparará a san Eulogio con el «fervens ingenium» de Demóstenes (Fernández-Galiano, 1947, p. 291). En pleno siglo XVI, Pedro Juan Núñez lo citará también, aunque equivocadamente, para la pronunciación del diptongo «aû», que no parece fuera la «littera canina» que Demóstenes pronunciaba defectuosamente, sino la «rho». Francisco de Vergara también recomendará estudiar a Demóstenes, al que cita para ilustrar el valor de ciertas construcciones sintácticas. Ya señalamos antes que en 1524 Francisco de Vergara publica en Alcalá, dentro de una selección de textos escolares manejada –y anotada– por el Pinciano, las Olintíacas, que pasan por ser los primeros textos demosténicos en griego editados en nuestro país. Hacia 1535 Juan de Valdés escribe su Diálogo de la lengua, en el que hay abundantes referencias a los autores clásicos, precisamente casi los mismos de la antología de Francisco de Vergara, que probablemente consultó Valdés: un lugar destacado lo ocupa Demóstenes. Por esas mismas fechas, Ginés de Sepúlveda imita a nuestro orador y algo después Huarte de San Juan lo cita. También Luis Vives recomendará a sus alumnos el estudio constante del Peanio. A fines del XVI, Pedro Simón Abril sigue recomendando encarecidamente el estudio de nuestro orador (López Rueda, 1973, p. 254):
Y después parar en Demosthenes, començando por las deliberatiuas como son las Olynthiacas, i las Filipicas, i parando en las judiciales como son la contra Midias, la contra Esquines de la mentirosa embaxada, la de Esquines contra Ctesifonte, i la de Demosthenes en respuesta de aquella (Comp., pp. 11 v.-12 r.).

La ya citada carta de 1606 de Pedro de Valencia a García de Silva y Figueroa, antes parcialmente transcrita, puede considerarse una primera aproximación histórica a la figura de Demóstenes y su vigencia en los momentos en que fue escrita, aunque a juzgar por el testimonio de Lope de Vega, en La mal casada, la fama de Demóstenes ya había
286

trascendido a nivel popular, porque Demóstenes se cita ya como prototipo de orador, al nivel de Homero en la poesía. También puede leerse un eco demosténico («fiera bestia es el pueblo, como dezia Demostenes») en el Diálogo sobre la expulsión de los moriscos (p. 14), publicada en Pamplona, 1613. Ya en el siglo XVIII, sabemos que en la Universidad de Valencia se traducía a Demóstenes y Esquines, y en la de Salamanca las Filípicas, precisamente sobre la edición y traducción latina de Villagarcía de 1759. En su Gramática Griega Filosófica (Madrid, 1771), Fray Bernardo Agustín de Zamora considera a Demóstenes «el príncipe de cuantos oradores hay» y la fuente principal para el estudio del ático, junto a Jenofonte y Aristófanes. Tanto en el Prólogo de su Gramática como en su discurso De studio linguae graecae recte instituendo, Meléndez Valdés también propone la traducción y estudio de nuestro orador. Asimismo tenemos noticias de que P. Berguizas, muerto en 1810 en las Cortes de Cádiz, había traducido a Demóstenes para «su privado estudio y entretenimiento». Otro liberal, Manuel María de Arjona compuso un Discurso sobre el mérito particular de Demóstenes. Aunque hoy está perdido, se puede aventurar que la figura de Demóstenes era utilizada como adalid frente a las tropas napoleónicas. Por eso se puede afirmar que la publicación en España de las primeras traducciones de Demóstenes, como la anónima de 1820, es fruto del espíritu liberal que trajeron las Cortes de Cádiz de 1812, recuperado en el breve «trienio liberal» (1820-1823) abierto por el pronunciamiento de Quiroga y Riego, pronto sofocado durante la «década ominosa» (18231833) de Fernando VII. El académico Saturnino Lozano, del que también sabemos que hizo traducciones de Demóstenes y Esquines, asimismo perdidas, vertió elogios literarios y políticos sobre nuestro orador en un discurso de 1831, al que ya nos hemos referido, con motivo del paso de la Academia Matritense a Real Academia Greco-Latina. Entre otras cosas escribe: «Ábrase a Demóstenes y como en el invierno el rápido torrente que, descendiendo de la cumbre de los montes, todo lo destruye en un momento, sin que lo contengan los puentes ni los más fuertes diques, tal es el vencedor de Esquines», en donde Lozano emplea un símil que el propio Demóstenes utiliza en el discurso Sobre la corona, 153. Y, ya casi al final de su discurso, Lozano concluye con la valiente –dada la situación política del momento– recomendación: «Abogados, en las obras de Demóstenes y de los demás oradores griegos aprenderéis el modo de defender los grandes intereses que se os cometan y la inocencia oprimida». Menos comprometida es la mención del orador por José Musso en otro discurso de elogio de la reina Cristina, fechado en Lorca en noviembre de 1831 y pronunciado en la misma ocasión que el de Saturnino Lozano, aludiendo genéricamente a la lengua griega como «el idio287

ma de Demóstenes»7, expresión también empleada por Lozano en el suyo. Los poetas románticos del momento, como Espronceda, también se figuraban a nuestro orador: «... la bandera / contra el tirano macedonio alzando / y al espantado pueblo arrebatando». A mediados del siglo XIX, en la Universidad Central, se publican algunos estudios sobre Demóstenes. R. González Andrés, autor también de una traducción de las Filípicas, hoy perdida, publicó un discurso leído en la misma universidad titulado Demóstenes considerado como hombre público (Madrid, 1857). Asimismo, en la Universidad Central, F. Rivero y Godoy publicó su tesis Demóstenes y Esquines (Madrid, 1866). Sabemos también que el ya citado Saturnino Lozano ocupaba a mediados del XIX una cátedra de griego en el Ateneo de Madrid, y que en ella explicaba, entre otros autores, a Demóstenes y Esquines. Como hemos visto en el Prólogo de la traducción de Arcadio Roda (Madrid, 1872), son tiempos en que no se concibe la formación de un orador sin una buena inmersión en los discursos políticos de Demóstenes, porque los privados, por su lenguaje más técnico y por la necesidad de tener conocimientos sobre Derecho ateniense, siempre permanecieron como algo más inaccesible (de hecho, apenas son transmitidos por los manuscritos griegos conservados en nuestro país). Como dato anecdótico, encontramos en A. Palau y Dulcet8 que J. J. Larrain y F. Velasco publicaron en 1868 discursos de algunos parlamentarios precisamente con el título de Los Demóstenes de la Mayoría. El mismo Arcadio Roda publicaría en 1880 un artículo titulado «Demóstenes considerado como hombre de gobierno»9. También hemos visto que Menéndez Pelayo citó con frecuencia a Demóstenes y consignó algunos nombres –incompletos– que habían hecho traducciones, ya perdidas en su tiempo. Autor también de una traducción de Demóstenes –hasta ahora desaparecida– fue Unamuno, quien explicaba el discurso Sobre la corona en sus clases de griego en la Universidad de Salamanca. En resumen, puede concluirse que, en términos generales, dentro de nuestra historia, los periodos de florecimiento en traducciones y estudios demosténicos suelen coincidir con etapas de apertura política. Por citar algunos ejemplos: si la publicación de la primera traducción del discurso Sobre la corona se beneficia del ambiente liberal creado por las Cortes de Cádiz, la de Arcadio Roda y la primera bilingüe, greco-catalana, auspiciada por la Fundación Bernat Metge,
7 P. Hualde Pascual lo acaba de editar en «Musso y un nuevo elogio a la Reina Cristina en lengua griega», en J. L. Molina Martínez-S. Campoy García-M. Martínez Arnaldos, José Musso Valiente y su época. La transición del Neoclasicismo al Romanticismo, Murcia, Ayto. Lorca-Univ. Murcia, 2006, 2 vols., pp. 581-592. 8 Manual del librero Hispanoamericano, Barcelona, Palau, 1951, p. 354. 9 Revista de España 13 (1880), pp. 20-32 y 167-185.

288

coinciden con los albores de la I y II República, respectivamente. Es más: sospechamos –pero eso sería tema de otro estudio– que a través del estudio sobre Demóstenes pudo desarrollarse, antes de 1975, ciertas formas encubiertas de oposición política al régimen10. Planes de estudio En el apartado de planes de estudio, durante el primer tercio del siglo XVI tenemos noticias de que el Pinciano, Nicolás Clenard y el bachiller Munguía explicaban a Demóstenes en la Universidad de Salamanca. Sin embargo, el Brocense, catedrático principal de griego hasta 1600, lo omitía, iniciando así el olvido de nuestro orador en España. Entre 1548 y 1552 el P. Jerónimo Nadal redacta su De studiis Societatis Iesu. Dentro de las clases de Retórica y Humanidades, Demóstenes deberá estudiarse en el 2.º y 5.º año con una finalidad eminentemente práctica. Desde entonces, Demóstenes tendrá un lugar privilegiado dentro de los estudios de los jesuitas, como lo acredita que la primera edición bilingüe, comentada, que conservamos saliera precisamente de la imprenta del Seminario de Villagarcía de Campos en 1759, pero el acento se pondrá en el aspecto retórico, no en el político. Nuestro orador se seguirá estudiando, aunque cada vez menos, en los siglos siguientes: en la Universidad de Alcalá, hasta 1615, se mantenía en vigor la reforma de Gómez Zapata, estudiándose Demóstenes y Esquines en la cátedra principal o de mayores. A partir de ese año, también se estudiarán ambos oradores dentro del plan de Portocarrero. En la Universidad de Barcelona, el capítulo XXI de las Constituciones de 1595 estipulaba que se leyese algo de Demóstenes. Ya en el siglo XVIII, el decreto de Carlos III en 1770 para el restablecimiento de los Reales Estudios incluye a Demóstenes entre los autores que deben estudiarse en griego. Casi todos los métodos publicados en este siglo proponen a Demóstenes para el aprendizaje del griego: así el del P. Idiáquez o el de C. Flórez Canseco. Sobre los estudios demosténicos en la España del XIX, ya nos hemos referido a su especial cultivo por parte de escritores liberales y románticos, con nombres como Arjona, Berguizas, Foz, Lozano, González Andrés, Rivero Godoy o Arcadio Roda. Ya a comienzos del siglo XX, sabemos que el catedrático de griego de la Universidad de Granada, M. Garrido Osorio (1836-1912), incluía a Demóstenes entre

10 Los últimos años han visto también la publicación de versiones de oradores que hasta entonces no habían sido traducidos, cfr. F. G. Hernández Muñoz, «El olvido de un género (y de unos manuscritos)», Tempus 30 (2002), pp. 60-66.

289

los autores que debían traducirse en primer curso, lo mismo que J. Balari (1836-1906) en la de Barcelona. En las universidades españolas se utilizaba bastante la selección de prosistas griegos de E. Soms y Castelín (Madrid, 1889), en la que se incluía el texto griego del discurso Sobre la corona. También tenemos constancia de que Demóstenes era un asiduo en la nómina de autores que debían traducirse en las pruebas de acceso a las cátedras universitarias. Por ejemplo, según noticia de P. Martínez Lasso (1988, p. 512), en las oposiciones de la Universidad de Salamanca de 1902, Demóstenes, Heródoto y Platón eran los incluidos para la práctica de traducción y análisis. Manuscritos griegos de Demóstenes en España En cuanto a los manuscritos griegos, no hay que olvidar que, como afirma L. Gil, la falta de medios materiales obligó a muchos de nuestros helenistas a no publicar sus manuscritos, recurriendo al procedimiento medieval de la copia. A lo largo de nuestro trabajo hemos dado cuenta de traducciones de Demóstenes en nuestro país inéditas, cuyo número puede crecer en el futuro. Hasta 1553 sólo hubo una imprenta que publicara libros en griego, la de Brocar en Alcalá de Henares. Tampoco hay que soslayar las razones políticas, máxime en un orador como Demóstenes. Frente a la penuria de ediciones y traducciones impresas, hay, sin embargo, un número considerable de manuscritos que transmiten total o parcialmente la obra demosténica (con la ausencia de discursos privados)11. En 1968 L. Canfora publicó un inventario, meritorio aunque incompleto para la parte española, de manuscritos griegos de Demóstenes, entre los que figuraban 13 conservados en las bibliotecas españolas (frente a los 9 señalados por Fernández-Galiano (1947, p. 295): dos en Madrid, seis en El Escorial, cuatro en Salamanca y uno en Sevilla. Según nuestras notas, que completa los datos ofrecidos por el Inventario de Canfora, son 19 en total, repartidos en ocho de El Escorial (a los que habría que añadir otros cinco hoy desaparecidos)12, cuatro en Madrid, cinco en Salamanca, uno en Sevilla y otro en Zaragoza. Casi todos datan de los siglos XV-XVI, excepto los escorialenses X.I.13 y R.I.20, ambos del siglo XIV o algo anteriores. Quizá sea ésta la principal razón por la que han sido poco utilizados –y valorados– por la crítica, a pesar de que entre sus copistas figuren nombres tan conocidos como Constantino Láscaris, Andrés Darmario, Aristobulo Apostolides,

El manuscrito hispalense 330-155-1 transmite el discurso apócrifo In Neaeram. Del intensivo estudio retórico sobre el orador pueden dar fe los esquemas retóricos consignados en el manuscrito escorialense Ph.I.4 (182), de comienzos del siglo XVI.
12

11

290

Sofiano Meliseno o el español Bartolomé Llorente (Caesar. Gr. 17). Uno de los manuscritos copiados por Constantino Láscaris, el BN 4647, ha sido considerado por Hernández Muñoz (2000, pp. 253-265) un ejemplar cercano al modelo de la edición aldina y valioso por transmitir una serie de variantes que, producto de la actividad conjetural de Láscaris o del acceso a ejemplares perdidos, deberían, en todo caso, formar parte los aparatos críticos de futuras ediciones demosténicas. Más reciente aún es la tesis doctoral (Universidad Complutense, 2002) que Pilar Leganés Moya ha dedicado al establecimiento de la genealogía de todos los manuscritos españoles que transmiten los discursos Contra Midias y Sobre la embajada fraudulenta: pese al fenómeno de la contaminación que detecta en estos manuscritos recentiores, P. Leganés nos ofrece su clasificación y relación con los veteres (especialmente con F), así como los pasajes en que la lectura exclusiva de estos manuscritos coincide con el testimonio de papiros y citas antiguas o anticipa correcciones de filólogos modernos: un posible nuevo caso de recentiores non semper deteriores. Un manuscrito griego que recientemente ha llamado también la atención de la crítica es Complutensis 30: copiado en Mesina, hacia el año 1000, transmite un Léxico demosténico compuesto, al parecer, hacia el siglo V d.C. en Alejandría, en círculos próximos a san Cirilo, que fue editado por primera vez por J. N. Kazazis en 1986, sin utilizar el testimonio del manuscrito de la Universidad Complutense. Su colación ha deparado la sorpresa de nuevas glosas, de una sección final ausente en la edición de Kazazis (que puede ser el final –perdido– del Léxico o la adición de otro más breve) y la confirmación de un buen número de correcciones al texto del propio Kazazis. Las peculiaridades textuales del manuscrito podrían explicarse por la procedencia suritálica del mismo. Para cerrar este apartado de manuscritos demosténicos en nuestro país, anotaremos, en fin, que en la biblioteca del príncipe de Viana (1421-1461) había un manuscrito de Demóstenes; que entre los libros que Gonzalo Correas dejó al Colegio Trilingüe de Salamanca existía uno en pergamino con las «orationes de Demostenes», y que, entre los del deán Martí vendidos en 1726, había otro con las de Demóstenes y Elio Aristides13.

13

Hernando (1976, pp. 276 y 298).

291

IX

TEÓCRITO, IDILIOS VI Y VII
José A. Clúa Serena

INTRODUCCIÓN A TEÓCRITO. EL GÉNERO BUCÓLICO De pocos autores helenísticos tenemos garantizada la certeza de la noticia en torno a su fecha de nacimiento. También es el caso de Teócrito, quien nació quizá hacia el 310 a.C., el año de la victoriosa expedición naval de Siracusa en África contra los cartagineses. La tradición, basada en unos datos muy sucintos y poco fehacientes sobre el poeta, nos informa de que era siracusano, hijo de Praxágoras y de Filina. Pero, junto a la tradición auténtica (muy reducida, por cierto), corría otra falsa o alternativa, basada en la identificación de Teócrito con el Simíquidas del idilio VII, cuya acción tenía lugar en Cos. Al parecer, y según ésta, nuestro poeta habría nacido precisamente en Cos y era hijo de Símico. Otros datos transmitidos por la tradición, meras conjeturas basadas en lo que el poeta sugiere en sus obras, son: que fue discípulo de Filetas y de Asclepíades, que floreció en el 284281 a.C. (Olimpiada 124), en época de Ptolomeo Filadelfo y que frecuentó Cos y Alejandría. Por tanto, lo más probable es que viviera mucho tiempo en la isla de Cos y que fuera protegido de Hierón de Siracusa (ca. 275 a.C.) y de Ptolomeo II Filadelfo en Alejandría, a quién dedicó un Enkómion. Allí es posible que conociera a Calímaco, contemporáneo suyo junto con Nicandro. Por tanto, puede conjeturarse que se dirigiera, en primer lugar, al dirigente de su ciudad natal, Hierón de Siracusa, pero, ante su rechazo, se trasladó a Egipto donde recibió el mecenazgo de Ptolomeo II Filadelfo. Desconocidos nos son todavía tanto el lugar como la fecha de la muerte del poeta, quizá en torno al 250 a.C., en Cos. También conservamos una noticia nada creíble sobre la muerte de Teócrito, en un escolio al verso 551 del Ibis de Ovidio. Por lo demás,
293

sobre la vida del poeta, nos vemos reducidos a unas notas biográficas del Suidas y de los Prolegómenos de los escolios, como señala M. García Teijeiro (1988, p. 818), con un apartado titulado «Linaje de Teócrito» (génos Theokrítou), donde leemos: «Teócrito, el poeta bucólico, fue de linaje siracusano, hijo de Símico, según él mismo manifiesta... Sin embargo, algunos sostienen que Simíquidas fue un motivo y que, de hecho, su padre fue Praxágoras y su madre, Filina...». Teócrito es el máximo difusor y casi fundador de la poesía bucólica, amén de ser uno de los grandes poetas de la época helenística, junto con Filetas de Cos1, Apolonio de Rodas, Calímaco, Euforión o Licofrón2. Poeta del amor y la belleza del campo, fue un conspicuo observador de las costumbres de su época (poeta, en cierto sentido, «etiológico») y renovador de antiguas leyendas. La poesía bucólica está muy bien representada por los Idilios de Teócrito, puesto que nuestro poeta crea un paisaje estilizado, un paisaje que no está en parte alguna y que sirve de contraste a la vida lujosa y ajetreada de las grandes ciudades. Teócrito, pues, da testimonio de que la poesía no tenía lugar en la sociedad contemporánea3. El poeta se propone introducir en sus escenas campestres simples cuadritos de vida griega y de poesía familiar, logrando en sus pinturas un encanto inmarcesible. Virgilio, que, en la poesía romana, también se ejercitó en este género, persiguió otras perspectivas, como la inquietud profética, el tono mesiánico, la plasmación del amor desgraciado y, con todo, invencible, la miseria provocada por las guerras civiles, la gratitud del emperador, vencedor de la anarquía, concepciones de su obra futura la Eneida. De hecho, la imitación teocritiana de Virgilio es particularmente explícita en aquellos idilios que la crítica considera, por lo general, como los primeros en orden cronológico, es decir, en el II, el III y el V; pertenecen al mismo tipo el VII y el VIII. Con todo, como afirma M. Dolç (1996, p. 90), Virgilio, si bien imita algunos versos o algunos pensamientos, no traduce nunca ni refunde ningún idilio de Teócrito; procede, antes bien, por contaminación, siguiendo la precursoría de Plauto, Nevio o Terencio. Por tanto, comparar las Bucólicas de Virgilio con los Idilios de Teócrito equivale a comparar dos objetos que sólo guardan analogías superficiales.
Cfr. Calderón (1988). Cfr. Pontani (1973), Halperin (1983: 225), Brioso (1988), Clúa (1992 y 2004a); idem (1996), Miralles (1981). 3 Es muy recomendable consultar, por sus extensas introducciones y notas, así como por las abundantes y comentadas bibliografías que contienen, los volúmenes que J. Alsina (1961) dedica a Teócrito en traducción catalana. Véanse, en lengua castellana, las excelentes traducciones de M. Brioso (1986) y de M. García Teijeiro & M. T. Molinos Tejada (1986), que hemos tomado como referencia. En cuanto a ediciones, señalemos que hemos seguido en todo momento la de A. S. F. Gow (1952) e idem (1950).
2 1

294

La poesía de Teócrito se nos muestra como conocedora del mundo musical, además de erudita y libresca4. En cuanto a las relaciones entre lo pastoril y la música, es interesante la idea esbozada por E. Calderón (2000, p. 111):
La labor de los pastores y la música han sido dos aspectos que desde los textos más antiguos aparecen unidos debido al carácter mágico que tenía la música con vistas a mantener el rebaño en buenos pastos, a salvo, y con las fieras alejadas [...]. Es sobradamente conocido que todavía hoy, en ciertos países mediterráneos, los pastores guían a sus rebaños mediante el sonido de sus instrumentos musicales de viento; por tanto, estamos ante una necesidad que convierte a los pastores en músicos por mor de su menester. No es de extrañar, en consecuencia, la preponderancia de los instrumentos de viento, especialmente la siringa, en una poesía –la de Teócrito– que es pastoril y que, a través del sonido, realza la musicalidad.

Teócrito es el autor por antonomasia de la época helenística, no sólo por su «posible y discutida» creación del género bucólico-pastoril, sino también porque es un poeta de todo tipo de versos amorosos, en multitud de géneros: elegías, himnos, epilios, epigramas (cfr. García Teijeiro, 1972). En sus Idilios, escritos en hexámetros épicos que expresan el carácter solemne de los mismos, hay también ironía tragicómica (su obra es como un lusus de un literato que vislumbra las cosas mundanas con ironía y desencanto). Pero también hallamos brevedad (sobre todo en algunos idilios), una forma refinada o poesía de cincel. Otro rasgo común de algunos poemas de Teócrito y de Virgilio es la adopción por parte de los poetas masculinos de la voz femenina. Así, las alusiones a Safo en el idilio II sugieren que, a través de Simeta, el poeta adopta la «voz sáfica». Sin embargo, como afirma E. Walton (1998, p. 1), Virgilio intenta hacer algo mucho más complejo. Pastoralizando la canción de Simeta, poniendo en boca de un rústico pastor el segundo cantor en un contexto que se asemeja al idilio VI en cuanto a su forma, Virgilio emplea el género para dar contraste a los dos significados del vocablo carmina, hechizo y canción, como remedios para el amor no recompensado. Con Teócrito, el creador de las «visiones naturalistas» que constituyeron los Idilios, se afirma en la literatura griega el sentimiento de la naturaleza como espejo del alma y como refugio contra las tensiones y las hipocresías sociales (cfr. Segal, 1975). El amor es considerado como una pasión que desgasta, experiencia dolorosa y melancólica.

4 Cfr. Vara (1992, p. 334); Hunter (1996, pp. 20-53); Halperin (1983, pp. 225 ss.), Miralles (1973).

295

Enmarquemos, brevemente, a Teócrito en el género denominado «bucólico». En efecto, conviene señalar que el concepto de «género literario» en el mundo clásico es un modelo conceptual, un paradigma mental que influirá sobre el sistema de reglas de creación de las obras y de su recepción. Por lo demás, los textos pueden ser reconocidos gracias a su inclusión en la clase de obras literarias en que se inspiran, en el género. Con todo, conviene destacar un aspecto clave, a nuestro entender: para un lector de la época (en nuestro caso, época helenística), el género supone un «horizonte de expectativas», tal como expresa R. Jauss. El autor escribe según lo que se espera, según el género. Thomas (1999, p. 120) plantea el concepto de «género» (refiriéndose específicamente al «bucólico» o «pastoril») como resultado de la manipulación de modelos. La cuestión del género surge, según el autor, a partir de un proceso que implica adaptación a las formas precedentes y, a la vez, separación y diferenciación de las mismas. Este fenómeno se observa en Teócrito, cuya figura está relacionada con la transformación genérica. Su obra muestra intertextualidad helenística (Bonanno, 1990, pp. 5-45), experimentalismo, quiebra de normas clásicas y multiplicidad genérica. Dicho en otros términos y mediante un ejemplo paradigmático: los cíclopes homéricos (épica) son transformados en el personaje Polifemo de Teócrito (idilios), éste es transformado en el Coridón de Virgilio (églogas) y, finalmente, en la Eneida 3 (épica), por medio del relato de Aquemenides, se crea un nuevo Polifemo y, a la vez, se hace referencia a todos los modelos anteriores. Así pues, la intertextualidad manifiesta una reescritura de la tradición y un pasaje a través de los géneros. Es cierto que a Teócrito se le ha atribuido, tanto por parte de los críticos menos recientes como por parte de los más modernos, la invención del género de la poesía bucólico-pastoril (Brioso, 1984, p. 26). En efecto, D. M. Halperin (1983, p. 2) ofrece un elenco de los críticos más representativos que son o han sido partidarios de dicha invención. Con todo, la crítica más reciente ha puesto en tela de juicio la atribución a una única persona o a un grupo de personas de la eventual «invención» de un género sin la aportación de otras muchas personas o poetas. Así K. J. Gutzwiller (1991, pp. 3-19) discute dicha problemática con respecto a Teócrito. Por lo demás, la categoría asignada a la poesía pastoril o bucólica como género ha sido cuestionada durante mucho tiempo. Desde que alcanzó un nuevo status con Virgilio, su emplazamiento se hizo problemático. Y es que la poesía pastoril siempre fue difícil de valorar hasta que llegó, por fin, el Renacimiento. En cuanto a la lengua de los idilios, diversa según las composiciones y asunto central del debate sobre el origen de Teócrito y del propio género, nos limitaremos, en un trabajo propedéutico como el presente, a resumir una de las tesis de C. J. Ruijgh (1984, pp. 56-88), uno de los
296

autores más citados y decisivos acerca de dicho tema. Así, Ruijgh defiende que Teócrito se sirve de un dialecto basado en el cirenaico, pero muy influido por la Koiné. Este dialecto era el habla normal en Alejandría y Egipto en la época de Ptolomeo II. Por lo demás, de la lectura atenta de los idilios se desprende que el poeta explota, de manera refinada, ciertos rasgos dialectales para caracterizar a sus personajes. Por lo que se refiere a las composiciones que se han reunido bajo el nombre de Teócrito (cfr. Brioso, 1984), cabe afirmar que formaron parte de la colección de poetas «bucólicos» (compilación de Artemidoro de Éfeso) junto a los llamados «bucólicos menores». En dicha colección, se atribuyen a Teócrito un total de 30 poemas con el nombre de Idilios, 25 epigramas de cariz erótico, funerario o dedicados a poetas concretos y un carmen figuratum denominado La Siringa, que imita el objeto mediante la forma de los versos. Con todo, corresponderían al poeta sólo veintiún idilios, siendo bucólicos (o pastoriles) en su mayoría: Tirsis o el canto5 (Id. I): el pastor Tirsis y un cabrero, cuyo nombre nos es desconocido, se desafían a tocar la siringa. El cabrero rechaza la invitación del primero por miedo a despertar a Pan, proponiéndole, a cambio, el canto (con una extensión de más de ochenta versos y mediante la utilización del «ritornello» o estribillo de origen popular) acerca de la muerte del mítico pastor Dafnis por una herida. Tirsis entona una canción, muy del gusto del cabrero, por lo cual recibe el regalo propuesto. Las Talisias (Id. VII) es, como veremos, un idilio clave para entender el bucolismo y con grandes referencias poéticas en el ámbito de la isla de Cos. Simíquidas explica que, con ocasión de la fiesta en honor a Deméter, se encuentra con el cabrero Lícidas, que lo desafía a una especie de competición pastoril y lo premia con el don de su bastón. Simíquidas y sus amigos van después a la fiesta y el idilio termina con la descripción de la naturaleza. Los braceros o los segadores (Id. X): se trata de una especie de diálogo entre el duro Milón, que exalta el trabajo agrícola, y el joven segador Buceo, enamorado de Bombica. Milón le propone que canten juntos. El cíclope (Id. XI): el poeta toma la forma de una carta poética de Teócrito a su amigo, el médico Nicias, para afirmarle que el canto es la medicina o remedio de las penas de amor. Se narra el canto del cíclope Polifemo, enamorado sin correspondencia de la nereida Galatea. Cuatro son poemas épico-mitológicos, también denominados epilios (Clúa, 2004, p. 26; Pontani, 1973), que remiten a la poética calimaquea: Hilas (Id. XIII), El pequeño Heracles (Id. XXIV), Los Dióscuros (Id. XXII), Epitalamio de Helena (Id. XVIII).

5 Otro título posible, menos usual, de este idilio era Pastor y cabrero. Esta denominación aparecía también en un manuscrito.

297

Seis son mimos (composiciones que describen, bajo la forma de diálogo, temas cotidianos), entre los que destacan: Las siracusanas (Id. XV): Gorgo visita la casa de Praxínoa y la primera propone ir a ver la fiesta de Adonis, organizada por los Ptolomeos, por las calles de Alejandría. La hechichera (Id. II): monólogo de Simeta, enamorada de Delfis, que en los últimos días la abandona. Con ritos mágicos intenta reconquistar el amor de su desleal amante. Esquines y Tiónico (Id. XIV): mimo que describe el diálogo entre Esquines y Tiónico, tras largo tiempo sin verse. Esquines padece la infidelidad de su esposa Cinisca. Se alista, para remediar su mal, en el ejército del rey Ptolomeo (otra referencia encomiástica). Dos son encomios: Las Gracias o Hierón (Id. XVI), encomio de Hierón II, hacia el 276 a.C.; Elogio de Ptolomeo (Id. XVII), encomio regio de Ptolomeo II Filadelfo, que ya había constituido parte del idilio XIV, y que nos sitúa cronológicamente hacia el 271 a.C. En ambos poemas, se nos muestra a un Teócrito con gran maestría compositiva, pero con poca finura en lo relativo al elogio, en comparación con Calímaco. Finalmente, cabe mencionar dos poemas eróticos de argumento homosexual (en dialecto y metro eólico). EL IDILIO VI Dentro de los siete idilios genuinamente bucólicos de Teócrito –Id. I, III, IV, V, VI, VII y XI– , que según Ch. Segal (1981, pp. 30 ss.) deberían ser leídos no como poemas aislados, sino como «the consciously varied expressions of a unified poetic vision and concern», existen dos, el VI y VII, que han merecido la atención de los estudiosos tanto por su contenido como por su extensión y por su relación con la poesía pastoral y el mito. De ahí nuestra elección como idilios representativos de la maniera poética y del bucolismo de Teócrito, así como de su estética y de su influencia posterior. Así, Los cantores bucólicos (I) Dametas y Dafnis (idilio VI) pone en contacto a dos jóvenes, Dametas y el vaquero Dafnis, que proceden a una amistosa competición de canciones, con el intercambio de regalos al final de la misma (Bernsdorff, 1994). El idilio VI lo constituyen dos canciones con un tema6: los amores de Polifemo, el cíclope siciliano, y la nereida Galatea. Pues bien, como afirma J. A. López Férez (1988, p. 60), «es Teócrito entre los poetas de
6 Sobre modernas interpretaciones y discusiones en torno a este idilio, cfr. Bernsdorff (1994), Bowie (1996), López Férez (1988), Melero (1999), Messi (2000), Daude (1994), entre otros.

298

esta época el que más utiliza tal motivo literario, pues Galatea, una Nereida, era considerada divinidad en Sicilia. En el tema de los amores de Polifemo con Galatea comienzan a darse ahora, en diversas dosis, los motivos grotescos y patéticos. Galatea menosprecia a Polifemo, le arroja manzanas y le llama «aborrecible en amores (dusérota) y cabrero» (VI.7). El cíclope, por su lado, lo intenta todo para atraerse a la nereida. Teócrito nos ofrece un Polifemo enamorado hasta la locura (orthaís maníais) de Galatea, pues el monstruo ya no se preocupa de otra cosa más que de su amor por ella. Sentado desde el alba, se consume cantando con terribles heridas en su corazón. Encuentra remedio a sus males mediante el canto, contemplando el mar». Por su parte, y por lo que respecta a Galatea, R. Hunter (1999, p. 215) nos señala que ésta aparece en los tempranos catálogos de nereidas (Il. 18.45, Hes. Theog. 250), aunque no se cuenta, curiosamente, ninguna historia o narración acerca de ella; la Antigüedad tardía la relacionó con «galéne» «tiempo calmado», así como con «gála», «leche»7. La primera canción nos proporciona algo ciertamente paradójico, pues es Galatea la que corteja a Polifemo sin éxito. En la segunda, es el propio cíclope el que, a través de Dametas, nos explica su táctica: la indiferencia fingida, tópico frecuente en la literatura erótica, que oculta fracaso amoroso tras fracaso. Por lo demás, los mismos animales de Dametas son objeto de regalo de manzanas por parte de Galatea, obsequio de marcado cariz erótico y, antes, el vanidoso cíclope recibirá incluso recados por parte de Galatea. Pero el idilio VI es interesante por otras cuestiones. Así, aunque el texto está dirigido a un amigo de Teócrito llamado Arato, no hay seguridad de que éste sea el poeta de los Fenómenos. Del mismo personaje, empero, y de sus amores se nos habla en VII.98 ss. Por lo demás, en un momento dado (VI.18), aparece una expresión: «Mover la piedra de la línea», proverbio antiguo, a partir de un juego de mesa (pesseía), en que la mesa era marcada con cinco líneas y el movimiento de una pieza de la «línea sagrada» era una marca de desesperación o de próxima frustración y, por tanto, no había que moverla más que en caso extremo8. Así pues, la interpretación canónica o mayormente aceptada era que, en este idilio de Teócrito, Dafnis decía a Polifemo que Galatea va a hacer todo lo posible para atraerlo amorosamente y que ella incluso «moverá la piedra de la línea». Pero, puesto que este juego de mesa (pesseía) era una invención del héroe épico Palamedes, enemigo de Odiseo, y su invención tenía, además, un carácter cleromántico, somos de la opinión de que, en este pasaje, dicha expresión

7 8

Sobre Polifemo y Galatea, véanse Messi (2000, pp. 23-41) y Daude (1994). Cfr. Alceo, fr. 351 Voigt, Sofrón, fr. 127 Kaibel.

299

es algo más que una marca de desesperación o de frustración (interpretación oficial y canónica), es decir, que tiene una connotación de «clerós», un cariz aleatorio, para probar suerte y, por tanto, la interpretación del proverbio tendría un sentido quizá más diverso y sugerente (cfr. Clúa 2007, p. 181). Pero este idilio puede servirnos, además, para ver cómo la rivalidad o porfía entre los dos jóvenes protagonistas es convención literaria, al igual que el tema de sus canciones. Teócrito se aleja premeditadamente en esta composición (en contraposición con otras anteriores y quizá como transición hacia el VII y el X, sin apenas carácter agonístico-competitivo) de los desafíos folclóricos, uno de los posibles orígenes de la bucólica. Es como si Teócrito se nos mostrara más cercano a la novela de Longo (Brioso, 1986, p. 100) y, por ende, su tono es más narrativo y menos dramático, aunque los vaqueros protagonistas se nos muestran trastocando su personalidad, elemento ciertamente teatral. Así canta Dametas con un cierto desdén, después del preludio de Dafnis, en aproximadamente veinte versos. Ofrecemos la traducción en prosa de M. Brioso (1986, p. 102), que sigue la edición de Gow (1952):
Yo vi, sí, por Pan, cuando en el hato hacía blanco, que no se me escapó, ¡no, por mi ojo único y dulce con el que ojalá que vea hasta el fin (y que Télemo el profeta, que desgracias pregona, a su casa lleve desgracias y para sus hijos las guarde)! Sino que, por darle achares, también yo a mi vez no la miro y en cambio aseguro que es mía otra mujer. Ella, al oírlo, ¡oh Sanador!, se me pica y consume, y desde el mar, en su irritación, no quita la mirada de mi cueva y mi hato, y hasta a mi perra ¡calla! le grita: que, cuando el enamorado era yo, gemía con el hocico pegado a sus caderas. Quizás, al verme hacer esto más de una vez, me mandará un recadero; pero yo echaré el cerrojo a mi puerta hasta que jure prepararme ella misma en esta isla un lecho muy lindo. Pues, por cierto, tampoco es tan mala como se dice mi traza: que no hace mucho en el mar me estuve mirando, y había bonanza, y mi barba era hermosa y mi única pupila en mi opinión hermosa parecía, y más blanco que el mármol de Paros reflejaba el brillo de mis dientes. Mas, para conjurar el maleficio, escupí en mi regazo tres veces, según me enseñara la vieja Cotitáride.

Y finalmente, los cinco versos que cierran el poema, sin apenas carácter competitivo, rezan así (Id. 6.41-47):
Tras esto, a Dafnis le dio un beso Dametas. El uno al otro dio una siringa y el otro a su vez una bella flauta al primero. Tocó Dametas la flauta, y la siringa Dafnis el boyero. Y danzaron al punto las novillas en el blando herbazal. De ninguno fue la victoria y ninguno fue derrotado.

300

EL IDILIO VII En otro idilio mucho más complejo, Las Talisias9, Teócrito expone su estética poética, basada, sobre todo, en la brevedad y la sencillez. En efecto, dicho idilio VII, que la tradición interpretó como compuesto en la isla de Cos, es una pieza de grandes referencias poéticas: Simíquidas, «posible» disfraz del propio Teócrito, dado el tono autobiográfico que tiene el texto, explica que, en ocasión de la fiesta en honor de Deméter que tenía lugar algún tiempo después de la recolección (las talisias), en julio o agosto, se encuentra con el cabrero Lícidas, experto en el canto, que lo desafía a una especie de competición pastoril y lo premia con el don de su bastón. Simíquidas y sus amigos van después a la fiesta, y el idilio termina con la descripción de la naturaleza. W. G. Arnott (1985, p. 333) nos da todo tipo de referencias sobre Lícidas, personaje que ha suscitado tradicionalmente muchísimo interés, amén de la perplejidad por parte de los críticos. Y es que, ¿podemos colegir que existe solamente un cabrero en el trasfondo de Lícidas? Al margen de la respuesta, que intentaremos responder en las líneas que siguen, lo que está claro, para empezar, es que en las Talisias nos hallamos ante toda una consagración poetica. Lícidas, el cabrero, puede entenderse como un nomen fictum de un posible poeta famoso contemporáneo a Teócrito o, quizá la representación de un dios (epifanía): Apolo, Pan, Hermes... que han sido consideradas dos interpretaciones plausibles. Con todo, quizá vengan al caso, por oportunas respecto a la última interpretación, las palabras de J. G. Montes Cala (1999, p. 113), respecto a las relaciones entre mitología y poesía en el marco de la poesía helenística:
Los estudiosos de la literatura helenística gustan con frecuencia de acercarse al complejo mundo de la poesía mitológica del periodo desde la presunción de estar frente a un producto literario formalmente bien acabado, pero que, en esencia, no es sino mero ornamento, algo carente de significación religiosa.

En el poema, Lícidas y Simíquidas se encuentran con un modelo homérico como trasfondo: el encuentro de Eumeo y Odiseo con Melantio y dos compañeros suyos en Odisea 17.182 ss., primer ejemplo en la literatura griega de disputa entre pastores. El personaje de Lícidas como representante de la palabra «rural» (es, en definitiva, un ca-

9 Como recientes interpretaciones y discusiones en torno a este idilio, conviene que señalemos, entre otras, las de Arnott (1979 y 1985), Barigazzi (1969), Bowie (1985), Brown (1981), Garriga (1985), Hatzikosta (1982), Hunter (1996), Seiler (1997).

301

brero), ha de ser caracterizado con rasgos de los protagonistas homéricos Melantio y Odiseo. Aunque Teócrito no adopte el pasaje homérico, la figura de Odiseo ayuda a modelar la de Lícidas en alguno de sus aspectos, ya que, en el pasaje homérico, Odiseo aparece como cretense, afirma venir de Creta y ello equivalía a decir «yo miento». C. Garriga (1985), basándose en las posibles connotaciones que pudiera tener la expresión «Kydonikòn... ándra» («un hombre cidónico»), relativo a Lícidas y con un adjetivo derivado de la ciudad de Cidonia, considera que significaba «cretense». Dicha hipótesis surge, según dicho estudioso, a tenor de la importancia de dicha ciudad así como de la calidad de tramposo y de mentiroso, si se recuerda la proverbial fama de mentirosos de que gozaban los cretenses. Y ello para destacar la calidad cidónica, cretense y, por ende, mentirosa y tramposa de Lícidas; dichas características, según C. Garriga, se adecuarían a la condición de forastero desconocido y con su aspecto de cabrero por parte de Lícidas. A pesar de todo, la hipótesis que acabamos de reseñar, plausible a nuestro entender, no encuentra eco ni mención alguna en el comentario más reciente de R. Hunter (1999, p. 156), citando a Brown (1981). En efecto, a propósito de «Kydonikón», se nos argumenta que la mejor Cidonia conocida era una ciudad de la costa noreste de Creta, con ninguna conexión con Cos; Esteban de Bizancio (s.v. Kydonía) «claims that is used to be called Apollonia, which has obvious consequences for the Apolline identification of Lykidas. Other places of this name were an island off the coast of Lesbos [...], and cities in Sicily and Libya [...]. Brown [1981, pp. 84-85] suggests that the phrase evokes a quincewood statue of a god, and the passage certainly reads like an ecphrasis (cfr. Call. fr. 114. 7-9, the statue of Delian Apollo)». De hecho, y volviendo al tono autobiográfico del idilio, digamos que ya los antiguos intuyeron o sospecharon, como decíamos, que Simíquidas era un disfraz del propio Teócrito. En un momento dado, Simíquidas (7.37 ss.) se refiere a Sicélidas de Samos (quizá, Asclepíades) y a Filetas (el célebre «caposcuola» de Calímaco y de su escuela, amén de erudito de Cos), y de lo que puede colegirse, de nuevo, el tono autobiográfico al que aludíamos. Leamos el parágrafo en traducción castellana de M. Brioso (1986, p. 112):
Pues yo también soy boca melodiosa de las Musas y todos dicen que en el canto el mejor. Pero no soy tan crédulo yo, por la tierra que no, pues no me siento capaz de ganarle cantando ni al ilustre Sicélidas el de Samos ni menos a Filetas, y me mido con ellos cual rana con grillos.

302

Pero también están los meramente citados, como Éucrito, Amintas, Frasidamo, Antígenes, Arato y otros, todos ellos pertenecientes al círculo de Teócrito y de cuya existencia no hay duda alguna. Quizás debamos dudar del grado de franqueza del personaje Simíquidas y pensar en una especie de autorretrato a medias, tal como han opinado algunos críticos, aunque, como hemos visto someramente, ha sido su «interlocutor», el sarcástico Lícidas, el que ha merecido una indagación más prolongada (desde poeta convertido en cabrero a cabrero con cualidades poéticas, desde transfiguración literaria de Hesíodo a figura poética de un cabrero socarrón, etcétera). Finalmente, podemos mencionar otro famoso episodio en el idilio. Nos referimos al de la entrega del cayado, prueba para deducir la «supuesta» consagración poética. Seguramente se trate de un irónico regalo, con el que Lícidas alaba la «falsa modestia» de Simíquidas, y puede ser, incluso, una parodia alusiva a las investiduras poéticas. De hecho, y de ahí el tópico, si Lícidas posee ese cariz un tanto sobrenatural es porque, en el idilio, refleja tal parodia, cual divinidad consagradora, cual magister que pasa a investir al discipulus. En definitiva, hay que acercarse al rico y complejo idilio VII sin prejuicios y con un bagage rico en experiencias literarias de la poesía del tiempo y de las claves literarias del Helenismo y, sobre todo, de Teócrito. En el mismo v. 45 y ss. hallamos un punto programático que remite a la poética de Calímaco y que volveremos a ver expresado en el idilio XVI, a saber, la gran preponderancia de Homero como modelo para toda la poesía helenística, a pesar de su carácter remoto y «perfecto». LA RECEPCIÓN DE TEÓCRITO Y SU OBRA EN LA CULTURA OCCIDENTAL Se dice que el bucolismo y los personajes míticos de Teócrito han inspirado la literatura y el pensamiento europeos desde la Grecia helenística hasta nuestros días y que, incluso, han llegado a ser una de las representaciones o imágenes del espíritu que impregna el alma occidental. En efecto, los elementos bucólico-pastoriles han representado uno de los aspectos más significativos del legado antiguo, ya que todo ese corpus de tópicos ha sido reelaborado, como veremos, a lo largo de toda la historia occidental por diferentes autores y corrientes literarias o artísticas (Rosenmeyer, 1969, p. 6). La influencia del corpus de poesía bucólica griega sobre la literatura posterior ha sido ingente10. Baste mencionar los estudios relativamente recientes, como los correspondientes a la relación entre Teócrito
10 La autenticidad y la cronología de los idilios fue estudiada por Fabiano (1969) y Martínez Fernández (1975).

303

y la pastoral lírica europea de Th. G. Rosenmeyer (1969), o el del mismo autor sobre la bucólica y la geórgica europea (1976), con artículos y bibliografía variada de diversos autores sobre dicha temática. También, el de D. M. Halperin (1983) en torno a la misma temática: la relación entre Teócrito y la antigua tradición de la poesía bucólica. Sin embargo, todavía queda por estudiar profundamente la reelaboración y adaptación del bucolismo y de la novela pastoril en las literaturas hispánicas (Hompanera, 1903, pp. 200-208 y 629-640; 1904, pp. 114-122 y 191-196). Temas como la elaboración literaria de Polifemo y Galatea todavía no han merecido, que sepamos, la atención necesaria desde el punto de vista de la recepción literaria. Los primeros seguidores de Teócrito fueron, ya en la Antigüedad, Mosco y Bión, y el ambiente pastoril fue imitado por el novelista Longo (autor de Dafnis y Cloe, que refleja en su prosa preciosista todos los tópicos del género bucólico y de sus motivos eróticos) y luego, en época romana, por Virgilio, éste en las Bucólicas, aunque, según una tradición que se remonta a Servio, la inspiración del joven poeta de Mantua se debió a Asinio Polión. Thomas (1999, p. 180) nos advierte de que Virgilio, en sus Bucólicas, incorpora elementos rústicos (ritmos propios del lenguaje cotidiano, antiguas canciones rurales) y los estiliza fusionándolos con referencias intertextuales complejas que los relacionan con la cultura griega clásica, el alejandrinismo y la urbanitas neotérica. Virgilio, en definitiva, integra y transforma la tradición rústica heredada11. He aquí, pues, un primer ejemplo de recepción literaria (en la propia Antigüedad), con alusión a personajes ya mencionados por Teócrito, como el popular Dafnis, y la mención del triste canto del pastor Coridón, que se lamenta del joven Alexis, que lo desdeña. Nos referimos a la Égloga 2.19-20 de Virgilio, que reza así:
despectus tibi sum, nec qui sim quaeris, Alexi, quam diues pecoris, niuei quam lactis abundans. mille meae Siculis errant in montibus agnae; lac mihi non aestate nouum, non frigore defit. canto quae solitus, si quando armenta uocabat, Amphion Dircaeus in Actaeo Aracyntho.
11 Otro de los temas importantes de la recepción de Teócrito es el del paisaje. En efecto, así como el paisaje homérico es risueño y habitado, así también el bucólico, probablemente mucho más detallista. En la Eneida hay dos paisajes que pasan a la Edad Media: el bosque grandioso y el prado amoenus. El primero tiende a convertirse en enumeración de árboles; el segundo, en trozo de lucimiento, recogido por la épica filosófica (Cristóbal, 1980), la lírica de los goliardos o la epopeya. En el roman courtois, predomina el paisaje de bosque grandioso, pero a veces (cfr. Teócrito 22.36 ss.), aparece dentro de éste el paisaje ameno, como en el Roman de Thebes, 2.126 ss., en el Mío Cid, 2.698 ss., en el Orlando furioso, 1.33.

304

nec sum adeo informis: nuper me in litore uidi, cum placidum uentis staret mare. non ego Daphnin iudice te metuam, si numquam fallit imago.

Pero también influyó Teócrito en los demás bucólicos latinos (Calpurnio Sículo, Nemesiano o en la pastoral de Paulino de Nola, ya plenamente cristianizada). Asimismo, percibimos su influencia en prosistas griegos como Alcifrón, Luciano, en poetas como Trifiodoro o Coluto y en Nono de Panópolis, o incluso en autores de época bizantina. Así, los eruditos bizantinos Planudes, Moscópulo o Triclinio también tienen a Teócrito como punto de referencia. Por lo demás, mientras que en Europa occidental el bucolismo de Teócrito tuvo una gran recepción e influencia, siempre a través de Virgilio, asimismo su maniera poética tuvo gran repercusión en autores como Boccaccio y Petrarca, al tiempo que se recreaba o actualizaba la novela de cariz pastoril12. Nacen géneros nuevos bajo su influencia: el madrigal, la égloga (Renacimiento y Barroco), la novela pastoril. Avancemos que autores bien conocidos como Sannazaro, Ronsard, Shakespeare, o los españoles Garcilaso, Villegas, Jorge de Montemayor, Lope de Vega, Fray Luis de León, Góngora, Meléndez Valdés, o bien Goethe o Leopardi (en el prerromanticismo alemán), serán cultivadores de este género hasta su menosprecio «in crescendo» en el siglo XIX (cfr. Melero, 1999)13. M. Brioso (1986, p. 36), a su vez, enumera el bucolismo, la pastoral y el «amor» como rasgos asociados a Teócrito y a su recepción:
Aunque el papel de Teócrito como modelo no se limitará por supuesto al género bucólico, dado que por lo menos también sus epilios tienen un lugar relevante en la continuación de este debatido género en época imperial, su nombre será para siempre asociado a la pastoral y cualquier indagación sobre la supervivencia de su poesía tendrá como materia principal y casi exclusiva todo lo que se refiere a la bucólica. Naturalmente, también es importante notar que bucólica y erotismo son indisociables, y de ahí que la influencia de un autor como Teócrito pueda detectarse claramente en poetas que no pueden simplemente calificarse de bucólicos ni mucho menos: es el caso de Meleagro, por ejemplo, o, en Roma, de Lucrecio y luego de los grandes líricos, desde Horacio hasta Ovidio, y por extenso en un género como la epigramática.
12 Cfr. Lida de Malkiel (1975, p. 35) sobre la mezcla de motivos literarios que recrean tanto la nueva novela pastoril como los nuevos géneros literarios. 13 Tenemos testimonios de traducciones al castellano de obras sueltas de Teócrito, en concreto la del idilio XX por Meléndez Valdés en endecasílabos, con inexactitudes aunque con aciertos de elevada y elegante literatura. Asimismo, nos consta que Villegas tradujo el idilio VI, esta vez en octavas reales. Por otra parte, en el humanismo español cabe citar a Vicente Mariner como el primero que tradujo todos los bucólicos, y tenemos indicios más que suficientes para colegir que Teócrito fuera leído y admirado, en parte, en la universidad española del siglo XVI.

305

La obra de Teócrito se revalorizó en el Renacimiento. Con todo, la poesía pastoril, tal como venimos afirmando en nuestra «Introducción», siempre fue difícil de valorar. Según señala A. Fowler (1988, p. 108) sobre dicha cuestión,
en el Renacimiento, la poesía pastoril reclamó un lugar entre los ocho géneros paradigmáticos, como lo ilustran las listas de Sidney, Meres y Boileau. La pastoral era entonces una clase seria, susceptible de significado encubierto, que podía incluir cualquier consideración sobre el mal y la paciencia.

Teócrito no fue, con todo, un autor preferido en los siglos XVI y XVII, como venimos reiterando. Los modelos que tomaron en consideración nuestros humanistas del primer Renacimiento (Benavente, 1991) fueron casi todos romanos14. En el terreno de la recepción literaria, aludamos, como hito importante y al que no podemos eludir en nuestro rápido elenco, a la famosa Égloga I de Garcilaso (versos 240 y ss., que inicia la intervención de Nemoroso), en donde nos encontramos con un locus amoenus (descripción de un un paisaje idealizado –prado, árboles, arroyo, fuentes, flores, brisa, canto de las aves...– donde es fácil albergar sentimientos amorosos y elevados). Virgilio y fray Luis de León ya tuvieron en Teócrito, tengámoslo presente como parangón, un claro antecedente de la vida natural y retirada, de pureza casi soñada.
Corrientes aguas, puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, 240 verde prado, de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: yo me vi tan ajeno del grave mal que siento, que de puro contento con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría por donde no hallaba sino memorias llenas de alegría. Y en este mismo valle, donde agora me entristezco y me canso, en el reposo estuve ya contento y descansado.

245

250

255

14 Ni siquiera llegó a ver la luz la traducción de Vicente Mariner en versos latinos de todo el corpus bucolicum, traducción que incluía, una versión en prosa de los prolegómenos y escolios. Pues bien, dicho manuscrito continúa inédito en los anaqueles de la Biblioteca Nacional.

306

¡Oh bien caduco, vano y presuroso! Acuérdome, durmiendo aquí alguna hora, que despertando, a Elisa vi a mi lado.

Volvamos, ahora, la atención a los «poemas figurados» de nuestro autor. Y más concretamente al conjunto de «caligramas» en versos griegos y latinos realizados por los jóvenes alumnos de los jesuítas del colegio francés de Dôle, que dedicaron al señor de Vergy, gobernador del Franco Condado, ejercicios de escuela en clara relación con los antiguos autores griegos. La influencia de Teócrito, Símias, Dosíadas o Porfirio se evidencia en los diversos altares, una siringa, círculos, triángulos y hasta nueve huevos de esta colección, publicada en 1572: Silvae quas vario carminum genere primari scholastici collegii Dolani..., una de las más interesantes antologías de caligramas. También Rabelais, en su edición de Gargantúa y Pantagruel de 1564, incluyó curiosos caligramas en forma de botella o crisol. Detengámonos también en un bello poema del Renacimiento inglés, a cargo de C. Marlowe15. Se trata de un poema titulado The passionate Sheepheard to his love, donde vemos reflejados tópicos teocriteos y virgilianos, especialmente el de los munera amoris, con una técnica formal típica del género bucólico, la del estribillo (cfr. Laguna, 2004): Come live with mee, and be my love, and we will all the pleasures prove, that vallies, groves, hills and fieldes, woods, or steepie mountaine yeeldes. And we will sit upon the rocks, seeing the sheepheards feede theyr flocks, by shallow rivers, to whose falls, melodious byrds sing madrigalls. And I will make thee beds of roses, and a thousand fragrant poesies, a cap of flowers, and a kirtle, imbroydered all with leaves of mirtle. A gowne made of the finest wooll, which from our pretty lambes we pull, fayre lined slippers for the cold: with buckles of the purest gold. A belt of straw, and ivie buds, with corall claps and amber studs, and if these pleasures may thee move, come live with mee, and be my love.

5

10

15

20

15 Véase Englands Helicon, ed. H. E. Rollins, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1935.

307

The sheepheards swaines shall daunce and sing, for thy delight each May-morning; if these delights thy minde may move, then live with mee, and be my love. Asimismo, podemos comparar otro pasaje, ahora de Sir Philip Sidney16, en donde se vislumbran técnicas formales bucólicas, como la del canto amebeo entre dos pastores, Strephon y Klaius, uno de los posibles orígenes del bucolismo, como decíamos, con rhéseis o discursos paralelos, y alusión a un amor desventurado, de fuerte procedencia petrarquista (cfr. Laguna, 2004):
My sheep are thoughts, which I both guide and serve; their pasture is fair hills of fruitless love; on barren sweets the feed, and feeding starve; I wail their lot, but will not other prove. My sheephook is wanhope, which all upholds; my weeds, desire, cut out in endless folds. What wool my sheep shall bear, whiles thus they live, in you it is, you must the judgemente give. [...] Strephon. I that was once free-burgess of the forests, where shade from sun, and sports I sought at evening, I that was once esteemed for pleasant music, am banished now among the monstrous mountains of huge despair, and foul affliction's valleys; am grown a shriek-owl to myself each morning. Klaius. I that was once delighted every morning, hunting the wild inhabiters of forest, I that was once the music of these valleys, so darkened am, that all my day is evening; heart-broken so, that molehills seem high mountains; and fill the vales with cries instead of music. [...] Strephon. For she whose parts maintained a perfect music, whose beauty shined more than the blushing morning, who much did pass in state the stately mountains, in straightness passed the cedars of the forests, hath cast me, wretch, into eternal evening, by taking her two suns from these dark valleys. Klaius. For she to whom compared the alps are valleys, she whose last word brings from the spheres their music,

5

15

20

65

16 Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’ Arcadia, «My sheep are thoughts...», ed. de J. Robertson, Oxford, Clarendon Press, 1973.

308

at whose approach the sun rose in the evening, who, where she went, bare in her forehead morning, 70 is gone, is gone, from these our spoiled forests, turning to deserts our best pastured mountains. Str. & Kl.. These mountains witness shall, so shall these valleys, these forest eke, made wretched by our music, our morning hymn is this, and song at evening. 75

Por lo demás, y refiriéndonos a nuestra Ilustración del siglo XVIII, destaquemos que sólo tenemos noticia de una versión teocritea de un único idilio. Esteban Manuel de Villegas, autor ya enumerado más arriba, incluyó en sus Eróticas17 (Nájera, 1617) una traducción muy libre del idilio VI. Sin embargo, tampoco pudieron ver la luz las notas al texto de Teócrito a cargo de M. Martí, de finales del siglo XVIII. Pero con el interés remozado por el poema pastoril de la ilustración en el siglo XVIII, Teócrito pasó a ser autor de lectura predilecto, cuanto menos, recomendable, aunque no podamos hablar de verdaderas influencias literarias relevantes. A su vez, C. Hernando (1975, p. 99), autora de una monografía de referencia sobre las relaciones entre el griego y los ilustrados del XVIII, nos refiere el nombre del P. Idiáquez, entre otros, para la enseñanza del griego y de su toma en consideración de Teócrito. El mismo Meléndez Valdés, otro ilustrado español de gran calado e importancia literaria, señala que está pasando a limpio dos traducciones de dos idilios de Teócrito. En una de ellas (idilio XX, El vaquero), comienza «Queriendo yo besarla dulcemente...» y fue incluida por Cueto en su edición de Meléndez (tomo LXIII de la B.A.E., Madrid, 1871, p. 131). Se trata de una versión en endecasílabos, muy del estilo de Meléndez. Como hemos mencionado en otro lugar18, también los jesuitas españoles de la Universidad de Cervera y otros expulsos a finales del XVIII, se ocuparon de Teócrito19. Así, y por citar sólo un ejemplo paradigmático en este sentido, podemos mencionar la figura egregia de J. Pla, traductor (y editor) de Teócrito en Roma20.

17 Las Eróticas o Amatorias fueron publicadas en 1618 en la imprenta de Juan de Mongastón de Nájera. Dicha obra motivó una cierta controversia al verse precedida por un folio con el escudo de Felipe III y las figuras de Horacio y Anacreonte ante cuyos pies se representaba el sol rodeado de estrellas junto al que se podía leer: Me surgente quid istae? Sobre éstos se leía el lema: sicut sol matutinus. En las Eróticas de Villegas se recrean modelos latinos y se imita a poetas griegos como Anacreonte o Teócrito. 18 Cfr. Clúa (2001, pp. 60 ss.). Véase, asimismo, Hernando (1975, pp. 99 y 123). 19 Cfr. M. Batllori, La cultura hispano-italiana de los jesuítas expulsos, Madrid, 1966, pp. 145 ss., 392. 20 Aunque la traducción, hacia 1878, del mejicano don Ignacio Montes de Oca fue la más difundida en español, por los méritos de su estilo, la primera completa editada entre nosotros fue

309

Asimismo, y dando otro salto en el tiempo, concretamente en el Paraguay del último cuarto del siglo XIX y de principios del XX, Eloy Fariña Núñez, con Las Vértebras de Pan, demuestra una elaborada sencillez, una magia y un bucolismo teocriteo en su trazar el camino de la búsqueda del Bien y de la Verdad. Los diferentes cuentos de Las Vértebras de Pan van componiendo un mosaico de visiones, una red de vías que seguir para comprender las diferentes posibilidades que se le ofrecen al hombre para alcanzar el conocimiento de sí mismo y del cosmos. Por lo demás, el escritor uruguayo Eduardo Acevedo Díaz, en su célebre novela Lanza y Sable21, subraya y hasta vincula en su texto con los Idilios de Teócrito, algunos toques de bucolismo. Así, por ejemplo, en el capítulo V (Vichas del remanso) el autor se atreve a mostrar a Paula y a Margarita bañándose en el arroyo cercano y entregadas a un juego que tiene a la vez la inocencia de los inmortalizados al comienzo de Dafnis y Cloe. Por lo que respecta al eximio poeta Rubén Darío, dentro de su Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas (1905)22, vemos cómo se hace eco tanto de Teócrito como del Polifemo de su idilio VI, obra elegida como representativa de nuestro autor para el análisis y comentario en el segundo capítulo. En concreto, leemos alusiones manifiestas a Góngora23 y a Teócrito en el poema de Rubén Darío al que nos referimos:
De D. Diego de Silva Velázquez a D. Luis de Góngora y Argote

la del ilustrado José Antonio Conde (Madrid, 1796), a pesar de que faltan en ella algunos idilios, los «poemas-figura», fragmentos de Bión y la composición A la muerte de Adonis (cfr. García Teijeiro y Molinos 1986, p. 49). Se trata de una traducción fiel y en versos blancos. 21 Lanza y sable, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social (Montevideo, 1965, publicada por primera vez en 1914). 22 Incluido en Obras Poéticas Completas, ordenación y pról. de A. Ghiraldo, Madrid, Aguilar, 1937. 23 De hecho, La fábula de Polifemo y Galatea (1613) de Góngora es la recreación más perfecta de una fábula mitológica en la poesía española. Nos hallamos ante un viejo tema, tópico casi a lo largo de la literatura española, como es la pasión de Polifemo por Galatea, idilio de ésta con el joven Acis y venganza del gigante. Góngora crea un opus magnum, de una perfecta estructura narrativa, donde, por lo demás, lo hiperbólico queda sometido a formas rigurosas. He aquí una muestra de la descripción de Galatea a cargo de nuestro eximio Góngora: Ninfa, de Doris hija, la más bella, Adora, que vio el reino de la espuma. Galatea es su nombre, y dulce en ella el terno Venus de sus Gracias suma. Son una y otra luminosa estrella lucientes ojos de su blanca pluma: si roca de cristal no es de Neptuno, pavón de Venus es, cisne de Juno.

310

Alma de oro, fina voz de oro, al venir hacia mí, ¿por qué suspiras? Ya empieza el noble coro de las liras a preludiar el himno a tu decoro; ya el misterioso son del noble coro calma el Centauro sus grotescas iras, y con nueva pasión que les inspiras tornan a amarse Angélica y Medoro. A Teócrito y Possin la Fama dote con la corona de laurel supremo; que en donde da Cervantes el Quijote y yo las telas con mis luces gemo, para son Luis de Góngora y Argote traerá una nueva palma Polifemo.

También, pero ahora recalando en la actualidad y como botón de muestra del gran influjo de Teócrito, hallamos en La quinta estación de Philippe Delerm24, un «gran tema»: la muerte del ser amado. Todo se vuelve pretexto para exorcizar el dolor, para celebrar la memoria de cada momento de felicidad. La diferencia entre el vacío y el sentimiento de plenitud, expresados ambos con los recursos más matizados de la lengua, recorre estas páginas como recorre nuestra vida y nuestra percepción de la realidad. Hay aquí, sin duda, un grito de rebeldía. Frente a la violencia que nos envuelve, el bucolismo al estilo de Teócrito y el entusiasmo por la felicidad representan una respuesta al horror. Es interesante, para acabar, establecer un rápido parangón o cotejo intertextual para darnos cuenta de la influencia que ha tenido, durante más de cuatro siglos, Teócrito en Juán Boscán, amigo personal de Garcilaso y, al mismo tiempo, en un autor del siglo XX como Luis Cernuda, quien, en su Se goza en sueño encantado, entabla una relación con Boscán a la hora de intitular su composición. Así, uno de los sonetos25 más famosos de Boscán, al que nos referimos como punto de partida, reza así:
Dulce soñar y dulce congojarme cuando estaba soñando que soñaba. Dulce soñar con lo que me engañaba si un poco más durara el engañarme.

24 Barcelona, Tusquets, 2002 (París, 1983), con excelente traducción a cargo de J. Albiñana. 25 Poesía de la Edad de Oro. I. Renacimiento, edición de J. M. Cacho Blecua, Madrid, Castalia, 1991, p. 31.

311

Dulce no estar en mí, que figurarme podría cuanto bien yo deseaba. Dulce placer aunque me importunaba que alguna vez llegaba a despertarme. ¡Oh, sueño, cuánto más leve y sabroso me fueras si vinieras tan pesado que asentaras en mí con más reposo! Durmiendo en fin, fui bienaventurado y es justo en la mentira ser dichoso quien siempre en la verdad fue desdichado.

La referencia antigua, en esta Égloga, a Virgilio con sus Bucólicas, adaptación, a su vez, como hemos ido señalando, de los Idilios de Teócrito, pasaría a través de Garcilaso y, sobre todo, del locus amoenus de Fray Luis de León. Sin embargo, como afirma M. Encarna Pérez Abellán26, «la lectura, más allá del título, nos habrá de conducir a una exégesis en la composición de Cernuda divergente a la de nuestras renacentistas, por las constantes poéticas del autor y la clave de modernidad que preside toda su trayectoria». Pero las referencias antiguas y las influencias en Cernuda del idilio en Égloga, elegía, oda, son evidentes. Con todo, como destaca J. L. Bernal27, «los acentos de Garcilaso, y más al fondo los virgilianos y teocriteos, aparecían escayolados por los primores formales». Y es que, desde la primera publicación de Cernuda (Perfil del aire, 1927), que se hizo sobre la quintaesencia purista, un modo de formulación poética que equipara poesía con esencialidad desprovista de todo lo adventicio, el poeta emprendió el proceso creativo con las menores dependencias y sin pagar gabela a la ganga estética28. Más tarde, en Ocnos (1942)29, elige a An26 «Los títulos en La realidad y el deseo», Tonos. Revista electrónica de Estudios filológicos 7 (junio de 2004) (Homenaje a Luis Cernuda), donde se realiza dicha comparación intertextual y se estudia el fenómeno del título en el siglo XX. 27 Cfr. «Luis Cernuda y la cadena de la tradición», Laurel. Revista de Filología 6 (2002), pp. 5-34. 28 A raíz del centenario de Cernuda, han visto la luz numerosas antologías y estudios críticos. Mencionemos, sobre todo, los siguientes: Luis Cernuda, Antología poética, ed. de J. L. Bernal, Madrid, Rialp, col. Adonais, 2002; Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda 19021963, ed. de J. Valender, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002; Cuadernos Hispanoamericanos 625-626 (julio-agosto 2002), dossier Luis Cernuda (1902-1963), pp. 5-78; Luis Cernuda, Música cautiva (Antología poética), selección y prólogo de F. Ortiz, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, Diputación de Sevilla y Fundación El Monte, 2002; Luis Cernuda, Antología poética, edición de Á. Rupérez, Madrid, Espasa-Calpe, col. Austral, 2002; Revista de Occidente 254-255 (julioagosto de 2002), ed. facsimilar de Luis Cernuda: Poemas y prosas; Cinco lecturas de Luis Cernuda en su centenario, edición de P. W. Silver Y J. Teruel, Madrid, Instituto Internacio-

312

dalucía –en concreto Sevilla– como territorio del edén existencial, que tuvo su correspondencia literaria en el del ideal helenístico teocriteo, matizada por el propio Cernuda, dentro del espíritu de cancelación mítica. En efecto, toda la poética del Cernuda maduro requería, por un lado, la habilitación de un paraíso –la Andalucía infantil, la Grecia clásica y helenística– que, por otro lado, había de ser borrado para que sobre sus ruinas pudiera erigirse la conciencia solitaria del poeta, la que desde el comienzo apuntaban su vocación y su destino.

nal y Fundación Federico García Lorca, con la colaboración de Palimpsesto Public., 2002; L. A. de Villena, Luis Cernuda, Barcelona, Ed. Omega, col. Vidas literarias, 2002; J. Neira y J. Pérez Bazo, Luis Cernuda en el exilio. Lecturas de Las Nubes y Desolación de la Quimera, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Univ. de Toulouse-Le Mirail (Coll. Amphi 7, Langues, 2002); Luis Cernuda. Álbum. Biografía por J. Valender, iconografía de L. Muñoz, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002. 29 Obra que fue escribiendo entre 1940 y 1942. En su primera edición fue mucho más que un homenaje a Sevilla y tiene numerosas confesiones de parte referidas a la celebración del mito.

313

X

PLUTARCO, VIDA DE ALEJANDRO
Luz Conti y María Eugenia Rodríguez

ALEJANDRO MAGNO EN PLUTARCO Y EN LA NOVELA HISTÓRICA Alejandro Magno reinó sólo durante 13 años, un periodo de tiempo muy corto en el que, sin embargo, cambió por completo la faz del mundo griego. Avanzando tierra adentro con su ejército –al principio sólo una fuerza de 50.000 hombres–, Alejandro marchó a través de Asia Menor y de Palestina hasta Egipto, desde allí a Mesopotamia y, a través de Persia y el Asia central, hasta donde hoy se encuentran Samarkanda y Kabul; desde allí penetró en el Punjab y, tras derrotar al rey indio Poro, hizo retornar a sus tropas hasta Babilonia. En Babilonia murió a punto de cumplir los 33 años como dueño y señor de todo el orbe conocido. El vasto imperio que dejó a sus sucesores no tuvo paralelo en la historia de Grecia y, rotos los esquemas espaciales antiguos, abrió el horizonte de los griegos, casi exclusivamente mediterráneos hasta entonces, hacia las tierras de la India y las inmensas estepas de Asia Central. Tras Alejandro, la mezcla y el choque de culturas será la pauta general de unos hombres que ya no vivirán constreñidos en los esquemas de la polis clásica, sino que se hallarán viviendo en los entornos que les ofrecían los pueblos de cualquier raza o nacionalidad: el mundo se ensancha y los horizontes humanos también. Este mundo nuevo fue posible gracias a un hombre de compleja personalidad y, sin duda, una de las figuras más fascinantes de la historia universal que ha dejado una huella indeleble en la historia y en la literatura. Y aunque la historia debe ceñirse en la medida de lo posible a los datos, la literatura ha alimentado el mito de un hombre sobrehumano, casi divino, con una personalidad atrayente y repulsiva a un tiempo. Ha sido la literatura, pues, la que ha creado la leyenda.
315

No es de extrañar, por tanto, que en el estudio del rey macedonio uno de los problemas más arduos sea la selección y síntesis de las fuentes, casi inagotables. Pasemos, pues, a hacer un breve recorrido por las que consideramos más importantes. Fuentes A pesar de la abundantísima documentación con la que contamos para reconstruir el reinado de Alejandro de Macedonia, la interpretación y valoración de las fuentes sigue siendo problemática, no solo por sus silencios, sino, fundamentalmente, por la intencionalidad política, los intereses variopintos de los historiadores que lo describen y por la consabida presencia del componente literario en el género histórico de la época. Ya en la Antigüedad, cada historiador tenía su propio Alejandro. Empecemos por los comienzos. Los testimonios de los historiadores contemporáneos del rey sólo se conservan fragmentariamente o por vía indirecta a través de escritores que refieren los hechos varias generaciones más tarde. En todos ellos, los motivos e intenciones de sus escritos quedan patentes. Así, Calístenes de Olinto, el sobrino de Aristóteles, busca reconciliar la opinión pública griega, que no veía con especial agrado la preponderancia de un dominio exclusivamente macedonio, con la figura de un conquistador panhelénico; de ahí que la imagen que proyecta de Alejandro en su obra, totalmente encomiástica, sea la de rey de los griegos, como jefe supremo de la Confederación de Corinto. A él se debe en gran medida la idea de que las conquistas del macedonio tenían como objetivo prioritario la liberación de Grecia del yugo persa. Nearco y Aristobulo acompañaban a Alejandro en sus expediciones como colaboradores técnicos, por lo que sus obras no parecen responder tan claramente a motivaciones políticas, aunque no faltaron en la Antigüedad quienes los criticaron por aduladores. Tolomeo, que compuso su relato cuando era ya rey de Egipto, parece que pudo disponer de documentos y material de primera mano. Tolomeo mejor que nadie concibió su obra con fines claramente prácticos y no como un simple y anodino cronista. A él le interesaba destacar especialmente los aspectos de Alejandro como jefe militar y como legítimo rey-dios de Egipto, cuyos derechos dinásticos le pertenecían ahora a él. A pesar de sus claros intereses personales, Tolomeo ha sido uno de los pilares informativos de Arriano, gracias al cual conservamos abundantes fragmentos. Mencionaremos, por último, a Clitarco de Alejandría, quien, aunque no participó en la expedición, también perteneció a la generación de historiadores contemporáneos de Alejandro y manejó información
316

directa. Las frecuentes referencias a su obra en los historiadores posteriores, especialmente en los que componen la tradición llamada Vulgata, nos revelan el éxito que debió de alcanzar su trabajo, un relato lleno de anécdotas y curiosidades destinado al público griego con el fin de mejorar la idea que la Hélade tenía del macedonio. Como se puede deducir de todo lo anterior, ya desde la primera generación de historiadores se observa la intencionalidad del autor en lo narrado: todos ellos parecen subordinar la objetividad de lo que debía ser su labor histórica al fin que para ellos era prioritario. Hay que tener en cuenta, no obstante, que el concepto de objetividad no era entonces como lo es ahora; un historiador no buscaba la verdad objetiva, sino la verosimilitud de los hechos, actitud que aclara y justifica, si es que es necesario, la parcialidad de todos los historiadores contemporáneos de Alejandro. Los historiadores de la segunda generación, cuyos datos se nutren de las noticias de los anteriores, se dividen, según sus intenciones, en dos grupos. El primero lo encabeza Arriano, que compone una Anábasis de Alejandro Magno, probablemente a finales del gobierno de Trajano (siglo I d.C.), cuatro siglos después de la muerte de Alejandro. Pese a la distancia temporal, Arriano constituye la mejor fuente para conocer la figura de Alejandro, ya que su obra, además de ser la más extensa de las conservadas, trata con bastante detalle los documentos de los que parte. El segundo grupo está formado por Diodoro, Plutarco, Justino y Quinto Curcio, autores que se nutren de una fuente común –probablemente Clitarco– y cuyas obras conforman lo que se conoce como Vulgata. La crítica, que considera estas obras carentes de rigor histórico, ha minusvalorado su aportación en el conocimiento de la figura de Alejandro, si bien incluso el propio Arriano, mejor tratado por los especialistas, distorsiona intencionadamente la imagen del macedonio. La naturaleza de las llamadas Efemérides reales sigue siendo objeto de discusión. Algunos historiadores las consideran el registro oficial de la corte macedonia, registro del que sólo se conservarían los datos referentes a los últimos días de Alejandro, en Babilonia. Otros, sin embargo, ven en este documento el testimonio de Eumenes de Cardia, una suerte de secretario de Alejandro que habría escrito, como parte de sus funciones, unos diarios. Sea cual fuere su naturaleza, lo cierto es que tanto Arriano como Plutarco citan con frecuencia esta fuente. Las cartas oficiales, también referidas por Plutarco y Arriano, son muy abundantes: Plutarco cita más de treinta dirigidas a Alejandro o escritas por él a diversos personajes, como Aristóteles, su madre Olimpíade o Parmenión. La mayoría son claramente espurias, y sobre el resto es difícil pronunciarse. Por ejemplo, se considera bastante probable
317

la autenticidad de unas cartas relatadas por Arriano entre Darío y Alejandro. La mayor parte de estas cartas, cargadas de sentimiento, han tenido una gran acogida en las versiones noveladas sobre Alejandro. Aunque poco es lo que nos dicen sobre la figura de Alejandro, las inscripciones y monedas proporcionan, sin embargo, abundantes datos de interés para el conocimiento de la política y de la organización del imperio macedonio. Tras la exposición de las fuentes más directamente vinculadas con Alejandro, conviene explicar ahora cuáles son los motivos que nos han llevado a seleccionar a Plutarco entre todas ellas. Se trata, como sabemos, del primer representante de la biografía como género literario en el mundo griego. Por otra parte, la calidad literaria de su obra es indiscutible; el hecho mismo de ser el autor más traducido de toda la Antigüedad refrenda la impresión de cualquier lector medio. Por último, y éste es tal vez el motivo de más peso en este trabajo, su técnica biográfica, basada en la descripción de pequeños detalles, ha sido, en gran medida, reutilizada en toda la tradición de biografías noveladas y de novelas históricas, lo que nos permite decir que su pervivencia es, aún hoy, plena. Plutarco Plutarco, el autor de tantas biografías, sólo nos ha dejado en su obra noticias dispersas sobre sí mismo y su familia. Su carácter y su concepto de virtud son la causa de ello: la modestia de Plutarco y su convicción de que la mesura es el más alto fin del hombre explican la presencia de datos personales sólo cuando el tema tratado justifica su mención. Convencionalmente, se admite el año 50 d.C. como fecha de su nacimiento. Su ciudad natal fue Queronea, pequeña localidad beocia. Allí encuentra Plutarco un entorno familiar noble y cultivado de estrictos códigos de conducta, lo que pudo propiciar su temprano interés por cuestiones éticas y filosóficas. Los ejes básicos en los que basó su vida y profesión fueron, por un lado, los numerosos viajes en un intento por consolidar su formación cultural y, por otro, la práctica de la política y de la literatura, unidas ambas por la idea que marcó su vida: el deseo de fusión cultural de Grecia y Roma. El momento que permite a Plutarco culminar su carrera política y alcanzar el más alto reconocimiento como intelectual se produce a partir del año 117, con la llegada al poder de Adriano: es en este periodo cuando nuestro autor, convertido ya en una figura clave en las relaciones entre Grecia y Roma, es nombrado procurador de Grecia y epimeletes de la Anfictionía de Delfos, es decir, presidente de su ór318

gano ejecutivo. El defensor de la vieja gloria de Grecia y del alto compromiso de Roma con el presente y el futuro saboreó en vida las mieles del éxito en una y otra tierra. La información de dos estatuas de Adriano erigidas en Delfos nos lleva a situar la muerte de Plutarco entre los años 120 y 125 de nuestra era, cuando era ya un anciano. Obra de Plutarco Plutarco fue un autor muy popular cuya influencia se dejó sentir de forma constante desde el momento mismo de su muerte hasta comienzos del siglo XIX, cuando el Romanticismo desvió el interés de los eruditos hacia otras fuentes. Ello explica que en el siglo IV, fecha en la que parece que se redactó el Catálogo de Lamprias1, aún se conservaran doscientas veintisiete obras atribuidas a él y distribuidas en doscientos setenta y ocho libros. Hasta nosotros han llegado ochenta y tres. La obra de Plutarco fue clasificada en la Edad Media en dos grandes grupos: los Moralia, tratados de forma y contenido diversos, y las Vidas, biografías compuestas y publicadas por su autor tanto en parejas formadas por un personaje griego y otro romano como de forma individual. A pesar de su nombre, traducción latina del título griego Ethiká dado a estas obras por un erudito bizantino, el conjunto denominado Moralia incluye también tratados teológicos, literarios y pedagógicos, que en ocasiones parecen reflejar algunas de las conferencias pronunciadas por Plutarco en sus numerosos viajes2. En su forma, los Moralia se ajustan a una de las tres variantes formales de la prosa filosófica utilizadas en la Antigüedad: la diatriba, el discurso retórico y el diálogo. De las Vidas escritas por Plutarco han llegado hasta nosotros cuarenta y ocho: las de Arato y Artajerjes, compuestas como obras independientes, las de Galba y Otón, que formaban parte de una serie de biografías de emperadores romanos, y las de veintidós parejas de personajes griegos y romanos3. Estas últimas, a las que su autor dio el nombre de Vidas paralelas, son consideradas la obra cumbre de Plutarco.
1 Este catálogo, falsificación de una lista de las obras de Plutarco redactada supuestamente por un hijo del autor llamado Lamprias, presenta algunos errores llamativos. Al margen de su inexactitud, el documento evidencia tanto la ingente obra de Plutarco como su concienzuda transmisión en los siglos siguientes a la muerte del autor. 2 Para la clasificación de los Moralia en función de su contenido, véase Ziegler (1965, pp. 85-91). 3 En un principio eran veintitrés, pero la pareja formada por Epaminondas y Escipión se ha perdido.

319

Compuestas probablemente en la madurez, las Vidas paralelas recogen todo el saber de su autor y ejemplifican de forma magistral el ideal ético y político de un hombre empeñado en unir los destinos de Grecia y Roma. Aunque la comparación de dos figuras importantes era un ejercicio retórico frecuente en la Antigüedad, la elección de un personaje griego y otro romano permite a Plutarco equiparar la grandeza de Grecia con la de Roma, aunque ello lo obligue en ocasiones a salvar las profundas diferencias culturales e históricas que sin duda había entre uno y otro pueblo. Las Vidas paralelas son la primera muestra indiscutible de la biografía como género literario en Grecia. No contamos con testimonios anteriores que permitan calibrar la originalidad de nuestro autor, pero la maestría con que se sirve del género nos lleva a pensar en una tradición bien consolidada que alcanzó su culminación en esta obra4. De hecho, la biografía parece hundir sus raíces en antiguas formas literarias laudatorias como el epinicio de la lírica coral o la laudatio funebris de los romanos. Pero la forma más próxima a la obra legada por Plutarco es el encomio, que recrea en prosa las virtudes de un personaje a partir de su carácter. Configurado ya en los albores del siglo V, el encomio resalta las cualidades y fases vitales que permiten reconocer la excelencia de un individuo. Las virtudes del personaje, verdadero foco de atención de esta forma literaria, se exponen en una parte independiente de los datos biográficos. A pesar de sus indiscutibles semejanzas con el encomio, las Vidas paralelas se recrean en los datos biográficos y el carácter de los personajes y presentan la exposición de las virtudes y de los momentos más importantes de sus vidas en un todo orgánico. No ha de sorprendernos, pues, que el esquema tripartito que se observa en cada biografía se organice en torno a las distintas fases vitales del personaje, y no en torno a sus hazañas o sus atributos más loables: 1. Orígenes, carácter, formación e iniciación en la vida pública. 2. Hechos del personaje en su juventud y madurez. 3. Hechos del personaje en sus últimos años. Muerte y destino de sus descendientes. Por lo general, las Vidas paralelas comienzan con una introducción en la que el autor expone los puntos que va a tratar en una y otra biografía y las semejanzas que justifican la comparación entre los dos

4 Son numerosos los estudios centrados en el origen de la biografía en el mundo griego. Se han propuesto diversas cronologías, cronologías que dependen, básicamente, de los rasgos definidos en cada caso como particularidades de esta forma literaria frente a la historiografía o el encomio. Entre la abundante bibliografía, cabe citar como muestra de puntos de vista distintos los trabajos de Homeyer (1962), Pérez Jiménez (1973), Gallo (1974) y Momigliano (1974).

320

personajes elegidos. A continuación, se narran de forma independiente las vidas del personaje griego y del romano, que se presentan, salvo contadas excepciones, en ese orden. La obra se cierra con la comparación de una y otra figura5. En la comparación señala Plutarco las diferencias más llamativas entre las vidas de sus dos personajes y emite un juicio explícito sobre su comportamiento moral y ético. Es, pues, la parte en la que el autor concentra sus esfuerzos para darle a su obra un tono moral y didáctico cargado de retórica6. Plutarco, consciente del riesgo de que el lector identifique el objetivo de su obra con una alabanza incondicional que soslaye los defectos de la figura tratada, insiste en varias ocasiones en los distintos intereses del encomio y de sus biografías. El autor declara que sus Vidas paralelas han de ofrecer una imagen lo más próxima a la verdad con el fin de que el lector mejore su condición imitando las virtudes de los grandes protagonistas de la historia y evitando sus defectos. La condescendencia con el personaje, que no ha de entenderse como un héroe, sino como un ser humano cuya excelencia no lo libra de cometer errores, aparece como constante en la obra de Plutarco. Un buen ejemplo de este talante lo encontramos en la introducción a las Vidas de Cimón y Lúculo (Vida de Cimón, 2.3-5):
Parece difícil, e incluso imposible, presentar sin tacha y sin defectos la vida de un hombre; más bien hay que centrarse en sus cualidades positivas y reconstruir una imagen lo más fiel posible a la verdad. Y en lo que atañe a las acciones erróneas e imperfectas que se derivan de alguna pasión o del deber político, debemos considerarlas faltas propias más bien de un cierto tipo de virtud que de una condición vil, y no subrayarlas en el relato con excesivo empeño e insistencia, sino que hemos de sentir consideración por la naturaleza humana7.

Sin embargo, sería erróneo creer que las noticias que Plutarco nos ha transmitido en sus Vidas reflejan fielmente la verdad; de hecho, como cualquier autor, él tampoco ha podido sustraerse a ajustar la realidad a sus intereses y convicciones.
5 Los personajes griegos pertenecen en su mayoría al período anterior a Alejandro, el más estudiado por los hombres cultos del momento; los personajes romanos, a la época republicana, que estaba mejor documentada en las fuentes que otras épocas. 6 Algunas Vidas paralelas no presentan esta parte, bien porque se ha perdido, bien porque su autor nunca llegó a redactarla. Las Vidas de Alejandro y César, por ejemplo, no tienen una comparación, que habría sido de gran utilidad para corroborar los sentimientos del autor hacia uno y otro personaje. 7 Esta traducción es nuestra. En los demás pasajes hemos seguido las siguientes ediciones: Vidas de Alejandro y de César, de Plutarco, traducción de E. Crespo, Madrid, Cátedra, 1999; Historia de Alejandro Magno, de Quinto Curcio, traducción de F. PEJENAUTE, Madrid, Gredos, 1986.

321

El afán de Plutarco por desvincular sus biografías del encomio no es menor que el que manifiesta por distanciar su obra de la historiografía. En varias de las Vidas paralelas el autor insiste en la necesidad de referir con brevedad y sin lujo de detalles las grandes gestas de sus personajes, ya que su interés se centra sobre todo en retratar el carácter de los hombres que protagonizan la historia, y el carácter del ser humano se despliega de forma más patente en situaciones cotidianas que en el desempeño de las obligaciones oficiales. Una rápida ojeada por las Vidas paralelas permite, en efecto, constatar las particularidades de estas obras de Plutarco frente a historiografía. Tal como asegura su autor, las Vidas paralelas rebosan de anécdotas sin trascendencia y de datos sobre la vida privada y familiar de los personajes biografiados. De este modo, los responsables de la historia aparecen humanizados y próximos al lector, que puede sentirse identificado con las virtudes y los defectos de figuras lejanas a él tanto en el tiempo como en su condición. Como vemos, la imparcialidad benévola y el interés por la anécdota son las bases en las que Plutarco pretende apoyar sus Vidas paralelas. Ahora bien, un análisis pausado de estas obras pone de manifiesto indudables fisuras en las declaraciones programáticas del autor. Para empezar, Plutarco siente por algunos personajes una clara simpatía, simpatía que se trasluce ya desde el inicio mismo de la obra y que condiciona el tratamiento que se concede a cada una de sus facetas. En estos casos, Plutarco abandona con frecuencia la imparcialidad y omite, mitiga o justifica algunas situaciones. Por tanto, la distancia entre la biografía y el encomio se acorta y queda reducida hasta límites insospechados; tanto las facetas privadas como las públicas y, por qué no, también las grandes gestas, son un buen pretexto para ensalzar al personaje. Como indicaremos más tarde, la biografía de Alejandro de buena muestra de ello. Pasemos ahora a esbozar los hitos más importantes de la vida de Alejandro, para así facilitar el análisis del contenido de la obra de Plutarco y de su tratamiento en la literatura posterior. PERFIL BIOGRÁFICO DE ALEJANDRO Alejandro era hijo del rey Filipo II de Macedonia y de la princesa del Epiro Olimpíade. Tanto la casa real macedonia como la epirota remontaban sus orígenes a destacados héroes griegos: Filipo se creía descendiente de Heracles y Olimpíade, de Aquiles y Andrómaca. Sabemos que las relaciones en el seno de su familia siempre fueron difíciles. El entendimiento entre Filipo y la madre de Alejandro no era bueno, y, según las fuentes, el joven sentía una clara inclinación
322

hacia ella. De hecho, tanto Alejandro como su madre fueron, a ojos de muchos, sospechosos de haber planeado el asesinato de Filipo, que les dejó vía libre hacia el poder. Una vez en el trono, Alejandro asegura el dominio macedonio sobre tracios e ilirios y sofoca la rebelión de Atenas, el Peloponeso y Tebas, ciudad que arrasa sin piedad. En el año 334 comienza la campaña contra Persia, esgrimiendo como bandera la venganza de todos los griegos por las invasiones persas del pasado; la primera batalla, la del Gránico, supuso la victoria sobre los sátrapas persas de Asia Menor. Al año siguiente tiene lugar la batalla de Iso, en la que Alejandro vence al ejército persa e inicia la conquista de Siria, de Egipto y de Mesopotamia. Dos años más tarde, en el 331, Alejandro se enfrenta en la batalla de Gaugamela al rey persa Darío III, que logra huir. Alejandro es aclamado rey de Asiria y hace su entrada triunfal en Babilonia y Susa, donde el tesoro de la corte persa aporta una buena cantidad de recursos a las arcas del macedonio. En el año 480 Alejandro incendia Persépolis y da por concluida la campaña panhelénica, licenciando a las tropas griegas. Cuando Darío muere asesinado, Alejandro se proclama sucesor legítimo de los Aqueménidas, y, para ello, empieza por adoptar la indumentaria real persa, lo que despierta la oposición de algunos macedonios: el general Filotas es ejecutado, acusado de conspiración, y su padre Parmenión es asesinado. Paulatinamente, Alejandro inicia una política de reconciliación con los vencidos: se casa con Roxana, una princesa sogdiana, prepara las bodas de sus generales con princesas persas e introduce el ceremonial persa de la prosky ´nesis, pese a la oposición cada vez más fuerte de su séquito. Los años comprendidos entre el 327 y el 325 están marcados por la expedición a la India, cuyo fin parece haber sido alcanzar los confines meridional y oriental de la tierra habitada. Se evidencia con esta empresa el proyecto de Alejandro de dominar el mundo. Tras su victoria en el Hidaspes sobre el rey indio Poro, Alejandro planea seguir su avance, pero un motín de las tropas, que se niegan a seguir la campaña, lo obliga a preparar el regreso. Entonces, parte del ejército marcha por tierra en dirección a Persépolis, fundando a su paso numerosas ciudades. La flota griega navega Indo abajo y luego bordea la costa del Índico y del golfo Pérsico, hasta llegar a la desembocadura del Tigris y el Éufrates. En el año 324 Alejandro decide estructurar su imperio en Babilonia y emprender desde allí la conquista de Occidente. Idea un plan de fusión entre macedonios y persas, del que resulta el reconocimiento
323

de la igualdad de derechos entre unos y otros y la admisión de los persas en el ejército. Tras decretar la amnistía de los exiliados políticos griegos y mientras se hallaba inmerso en el nuevo plan de conquistas hacia Occidente que le permitirían la creación de un imperio universal, el 13 de junio del 323 Alejandro muere en Babilonia a los 33 años de edad, víctima del paludismo o, tal vez, de un envenenamiento. Ésta es, en síntesis, la panorámica de 13 años de reinado durante los cuales el mundo cambió profundamente. Actos simbólicos y de propaganda Alejandro no sólo fue un excelente militar y un conquistador casi invencible, sino también un hábil e inteligente político. Es esta faceta la que lo lleva a diseñar y ejecutar una serie de acciones y de estrategias destinadas a demostrar a los griegos que él había nacido para liberarlos del yugo persa y a convencer a sus nuevos súbditos de que él, un digno descendiente de los héroes de antaño, era el nuevo soberano del mundo. De entre los muchos actos simbólicos que ponen de manifiesto el peso que la leyenda y la propaganda tuvieron en sus actuaciones, hemos seleccionado los más significativos. Todos ellos, sin excepción, han encontrado reflejo en las obras centradas en este personaje. Alejandro se considera el nuevo Aquiles y reclama, por tanto, un nuevo Homero que deje constancia de sus hazañas. Por ello, el primer acto que lleva a cabo al pisar tierra asiática es la visita a Troya para hacer un sacrificio en la tumba de su antepasado. Más significativos, si cabe, son los gestos que el macedonio destina a Atenas y a las ciudades griegas en general, con las que no mantenía buenas relaciones. Alejandro intenta justificar una y otra vez la invasión de Asia con el pretexto de liberar Grecia definitivamente de la opresión persa, para lo que habría emprendido una acción de castigo y venganza de las antiguas ofensas. La realidad es que Alejandro se encontró con la guerra persa ya iniciada por Filipo, que veía en Asia una fuente de riquezas y de nuevas tierras con las que ampliar sus dominios. Al acceder al trono, Alejandro dio su aprobación incondicional a la empresa, porque gracias a ella esperaba obtener gloria personal y fortalecer su posición frente a los ancianos consejeros y generales de Filipo. Su intención, subrayada en diversos gestos, consistía en poner énfasis en el aspecto panhelénico de la campaña: era el pueblo griego el que se oponía a la barbarie. En este contexto se explica el incendio de Persépolis, que Alejandro justifica como represalia por los incendios de los persas en la acrópolis de Atenas en el año 480 a.C. Con ello
324

mostraba a los griegos que lo habían acompañado en la expedición que, al destruir la capital persa, daba por concluida su venganza contra las antiquísimas ofensas, el supuesto objetivo central de toda la campaña. Pero a los persas también les dirigía un mensaje: la destrucción de Persépolis significaba el final de la dominación Aqueménida de Asia y el comienzo de una nueva era cuyo protagonista indiscutible había de ser él. Otro gesto simbólico, que contribuyó a generar el mito, tuvo lugar en la ciudad de Gordio, en Frigia, donde Alejandro tuvo que deshacer el famoso nudo del carro de Midas. Nadie podía deshacerlo y, si alguien lo lograba, sería el nuevo señor de Asia. Todas las fuentes cuentan el episodio, pero divergen a la hora de referir el modo en que Alejandro resolvió el problema: Quinto Curcio (3.1.14), por ejemplo, siempre crítico con el rey, nos presenta a un Alejandro que corta el nudo con su espada. El gesto tiene más simbolismo del que parece: Alejandro se convierte en un nuevo Heracles, el héroe esforzado para quien ninguna prueba es imposible. Además, pone de manifiesto su intención de convertirse en el nuevo señor de Asia, en sustitución de los persas. Por primera vez, aparecían claramente los verdaderos motivos de hegemonía personal que latían bajo la capa propagandística de la campaña de represalias contra los persas. Una vez que Alejandro dominó la costa fenicia, decidió adentrarse en Egipto, iniciando una nueva etapa de su conquista. La población indígena lo aclamó como liberador y fue recibido en Menfis con todos los honores. Los egipcios, que se hallaban enfrentados a los persas por su actitud religiosa, miraban a Alejandro con simpatía. Alejandro supo sacar partido de esta actitud favorable y mostró su respeto a las creencias de estas gentes: sacrificó a los dioses tradicionales, reconstruyó templos y mantuvo siempre una relación espléndida con el clero, que constituía el soporte fundamental para ejercer la dominación del país sin problemas. En Egipto se sitúa un episodio emblemático en la vida de Alejandro: la visita al oráculo de Amón en el oasis de Siwah. Tenemos diferentes relatos que destacan los aspectos milagrosos del viaje: desde la aparición de una lluvia salvadora o la labor de guía ejercida por unas serpientes, que habrían evitado la pérdida entre las arenas del desierto de los miembros de la expedición, hasta su proclamación como hijo de Zeus, proclamación que, según Plutarco (27.5-9), fue fruto de un error lingüístico del sacerdote, poco avezado en griego. Lo cierto es que esta visita, resaltada por la propaganda oficial, no solo conseguía presentar a Alejandro como heredero legítimo de los faraones y, por ende, como un ser divino, sino que marcaba el imparable camino hacia su mitificación.
325

LA VIDA DE ALEJANDRO: EL ELOGIO DE UN HOMBRE
QUE TRASPASÓ FRONTERAS

La biografía de Alejandro se ajusta al esquema general de las Vidas paralelas y no presenta ningún rasgo reseñable desde un punto de vista formal o estructural. Es su contenido el que nos llama la atención: Alejandro, cuyas virtudes fueron, sin duda alguna, muchas, no se presenta ante nosotros como el héroe invencible o el rey implacable que nos han transmitido otras fuentes, sino, sobre todo, como aglutinante de los intereses griegos y su mejor embajador ante los bárbaros. Es esta faceta de Alejandro la que más fascina a Plutarco, quien, no hemos de olvidarlo, era un convencido defensor de la fusión del pueblo griego y el romano y, en última instancia, de la universalidad de la cultura. Los excesos que Alejandro cometió en pro de sus altos fines quedan, pues, justificados en no pocas ocasiones. Por otra parte, debemos tener presente que nuestro concepto del exceso en nada coincide con el que se tenía en la Antigüedad y, en especial, en los tiempos de Plutarco: el poder estaba vinculado indefectiblemente a los abusos, que alcanzaban con frecuencia su más alto grado en la persona del emperador. La condescendencia de nuestro autor ante la ira y la desmesura de Alejandro no es, por tanto, tan sorprendente, como tampoco ha de extrañarnos su apoyo a la ambición expansionista de un rey en cuyo espejo intentaba contemplarse el Imperio romano. Pasemos, pues, a mostrar los recursos de Plutarco para defender a su personaje y minimizar las acciones más aberrantes a ojos de cualquier lector. La cruel reacción de Alejandro al enterarse de la muerte fortuita de su amigo Hefestión ejemplifica bien el talante de toda la obra: según Plutarco, las acciones del rey, comedidas en un primer momento, dieron un giro radical con la llegada del oráculo del dios Amón; nos hallamos, pues, ante un acto de obediencia propio de los hombres de Estado, y no ante la decisión personal de un megalómano (Vida de Alejandro, 72.3-4)8:
Esta desgracia causó en Alejandro un dolor que ninguna reflexión pudo aliviar. De inmediato, mandó cortar las crines a todos los caballos y mulos en señal de duelo, derribó las almenas de las ciudades del entorno... hasta que llegó una profecía de parte de Amón, recomendando honrar a Hefestión y hacerle sacrificios como a un héroe. Sirviéndose de la guerra como consuelo de su dolor, partió como de cacería a una batida de hombres con perros y sometió la tribu de los

8 El comportamiento de Alejandro recuerda claramente a la de su emulado Aquiles ante la muerte de Patroclo (Ilíada 23.161-179).

326

coseos, degollando a todos los que estaban en edad militar. Dio a esta acción el nombre de sacrificio en honor del héroe Hefestión.

Plutarco también tiene una justificación para la ambición sin límite de Alejandro, en la que coinciden todas las fuentes. El autor se esfuerza en numerosas ocasiones en hacernos ver la nobleza de los propósitos de su personaje, que siempre se nos muestra ajeno a las bajas pasiones y persiguiendo la honra, el más alto valor de cualquier griego (Vida de Alejandro, 5.5-6):
Y como no codiciaba placer ni riqueza, sino méritos y gloria, consideraba que cuanto más recibiera en herencia de su padre, menores serían los éxitos logrados por él mismo.

El apoyo de Plutarco a su personaje se hace aún más patente si contrastamos su biografía con algunos pasajes de la obra de Quinto Curcio9, representante de la tradición más crítica con Alejandro. El siguiente fragmento, en el que un macedonio reprocha a Alejandro su actitud con los soldados, deja entrever la opinión del romano sobre nuestro personaje (Historia de Alejandro Magno 10.4.1-3):
«Tus soldados, tus compatriotas, sin ser sometidos a juicio –¡ay!– son arrastrados al suplicio, conducidos por sus propios prisioneros. Si piensas que merecen la muerte cambia al menos los ejecutores». Éste era un consejo de amigo si Alejandro hubiera sido capaz de admitir la verdad, pero la cólera se había trocado en furor; [...] y así de nuevo ordenó que fueran arrojados al río encadenados como estaban.

El serpenteo de Plutarco entre la biografía y el encomio es comparable a su sutileza en la manipulación de los hechos históricos. Como han señalado los estudiosos de nuestro autor, el desinterés de Plutarco por la historia, repetido en varias de sus biografías, es tan sólo aparente, pues casi el ochenta por ciento de las Vidas paralelas está dedicado a la referencia de decisiones políticas y estratégicas y a la descripción de batallas. Ahora bien, como el propio autor declara, el género biográfico lo libera de la necesidad de exponer de forma exhaustiva el acontecer histórico, lo que se convierte en un arma poderosísima para dar una imagen sesgada de la realidad y condicionar nuestra opinión. Como era de esperar, Plutarco no emite juicios sobre sus personajes sin apoyarse en datos fiables o, dicho con mayor precisión, en da9 No está claro si Quinto Curcio vivió durante el reinado de Tiberio o el de Claudio (cfr., entre otros, Grassl, 1974). Sobre su obra y su influencia puede consultarse el trabajo de Gunderson (1982).

327

tos que puedan parecer fiables al lector. Es obvio que no hay nada mejor para ello que los acontecimientos históricos, ya que están exentos, en principio, de toda subjetividad. Nos hallamos, pues, ante una sutil manipulación que está muy lejos de convertirse en un burdo falseo de la realidad. Plutarco no puede cambiar a su antojo los grandes hechos de la historia, pero sí recrearse en aquellos que más lo atraen y resumir o incluso soslayar los que no se ajustan a sus intereses. Ello, sumado a la omisión o adición de pequeños detalles según convenga al autor, va cincelando poco a poco nuestra opinión sobre los protagonistas de la historia y, en definitiva, sobre la historia misma. En la biografía de Alejandro, Plutarco se esfuerza una y otra vez por presentar a su personaje como responsable único de sus grandes éxitos, pero difumina su responsabilidad en los acontecimientos más censurables o, al menos, conflictivos. Un buen ejemplo de lo primero lo hallamos en las descripciones de las grandes batallas que salpican la biografía. Alejandro aparece como protagonista indiscutible, y su valentía y excelente capacidad táctica como sus instrumentos más útiles; poco o nada se nos dice de la valía de generales como Aristón o Parmenión, que también contribuyeron de forma decisiva a la gloria de su rey. Comparemos de nuevo un fragmento de la obra de Plutarco con uno de la de Quinto Curcio. En ambos textos se narra la batalla junto al río Pínaro, en la que Alejandro vence a los persas en unos escarpados desfiladeros y pone en fuga al rey Darío. Para Plutarco, la victoria se debe más a la estrategia de Alejandro que a la ventaja de hallarse en un mejor emplazamiento que el enemigo; para Quinto Curcio, que narra la batalla desde la óptica del enemigo, la victoria de Alejandro se debe a su buena fortuna (Vida de Alejandro 20.7-8 e Historia de Alejandro Magno 3.8.27-29):
A Alejandro la fortuna le deparó la ventaja del lugar, pero dispuso una estrategia que contribuyó a la victoria más que los favores de la suerte; aunque era muy inferior en número a la muchedumbre de los bárbaros [...] provocó su huida y combatió tan en primera fila que recibió una herida de espada en el muslo. Darío, al principio, determinó ocupar la cima del monte con una parte de sus tropas, en la idea de cercar al enemigo de frente y por la espalda [...] Pero la Fortuna, más poderosa que cualquier tipo de conjeturas, se encargó de echar por tierra proyectos tan halagüeños.

En lo que se refiere a la contribución de los generales de Alejandro en sus éxitos, Plutarco, como ya hemos dicho, silencia algunos episodios que otras fuentes sí subrayan. De nuevo hemos acudido a
328

Quinto Curcio para contrastar su talante con el de nuestro autor. Por ejemplo, Quinto Curcio ensalza la valentía y fidelidad de Parmenión en su enfrentamiento contra una avanzadilla de los persas cuando las tropas griegas se hallaban junto al Tigris; Plutarco, sin embargo, omite este pasaje. Más llamativa que la omisión de sus méritos resulta la mención de los generales de Alejandro para poner en tela de juicio su valía o sus intenciones. Aunque Plutarco mantiene, por lo general, una postura escéptica, lo cierto es que siembra la duda en el lector y no desecha los testimonios críticos (Vida de Alejandro 33.9-10):
No parece que hubiera podido escapar entonces (scil. Darío), si no hubiera sido porque volvieron unos jinetes de parte de Parmenión a llamar a Alejandro en su ayuda... En general, se acusa, en efecto, a Parmenión de haber estado en aquella batalla lento y desidioso, bien porque la vejez le había relajado ya algunos bríos, bien porque, según declara Calístenes, la arbitrariedad y la arrogancia de Alejandro hubieran suscitado su pesar y su envidia.

Uno de los aspectos más conflictivos del reinado de Alejandro fue la sobredimensión de su persona, que se plasmó en la difusión oficial de su carácter divino y en la imposición de la postración o prosky ´nesis, práctica completamente ajena a los griegos que consistía en arrodillarse ante el rey y besarle la mano derecha. Mucho se ha discutido sobre los verdaderos intereses de Alejandro con estas medidas. Nunca sabremos si estamos ante un intento de limar las diferencias culturales entre el mundo oriental y el mundo griego para conseguir una mayor credibilidad y estabilidad política de un reino tan vasto o ante un delirio de grandeza de Alejandro. Sea como fuere, lo cierto es que la reacción de los griegos ante la divinización de Alejandro y sobre todo ante la prosky ´nesis fue muy combativa y generó un clima de gran inestabilidad política. El círculo más íntimo de Alejandro se rebeló ante estas medidas y algunos amigos del rey, entre ellos Calístenes, historiador y propagandista oficial, cayeron en desgracia y fueron eliminados. Plutarco no puede ignorar estos hechos en su obra, pero sí transmitirnos o silenciarnos su opinión al respecto. En este sentido, resulta interesante constatar cómo Plutarco defiende la divinización de Alejandro como medida política necesaria para imponer la autoridad de un griego entre los bárbaros y cómo, sin embargo, guarda un elocuente silencio sobre la conveniencia o inconveniencia de la prosky ´nesis y sobre los motivos que llevaron a Alejandro a introducirla entre su séquito. El silencio de Plutarco es, seguramente, prueba de que el autor compartía la opinión de los macedonios más rancios y veía en la decisión de Alejandro un acto impío provocado por una autocomplacencia excesiva. Sin embar329

go, no hallamos en su obra ningún dato que pueda corroborar esta sospecha: Plutarco sacrifica aquellos detalles que podrían ensombrecer la imagen gloriosa de un personaje al que sin duda alguna admiró profundamente (Vida de Alejandro 28.1-6):
En general, con respecto a los bárbaros era altivo y obraba como quien está firmemente convencido de tener nacimiento y filiación divinos, mientras que con los griegos mostraba moderación y tiento en la deificación propia.... En todo caso, es evidente que Alejandro no se dejó seducir ni estaba engreído por su pretendida divinidad, sino que utilizaba esta creencia como instrumento para dominar a los demás.

Como en otras ocasiones, la crítica abierta la hallamos en Quinto Curcio (Historia de Alejandro Magno 8.5.5):
Quería no solo ser llamado sino incluso ser creído hijo de Júpiter, como si su poder se extendiera lo mismo sobre los espíritus que sobre las lenguas, y dio orden de que los macedonios lo saludaran al estilo persa, prosternándose en actitud de veneración.

Vemos, pues, cómo Plutarco condiciona paulatinamente la opinión del lector y disipa las dudas de más peso sobre la figura de Alejandro. La maestría con la que maneja tanto los testimonios favorables como los contrarios a su personaje, la oportuna omisión o adición de pequeños detalles y el prudente silencio sobre los aspectos contrarios a sus convicciones hacen de esta obra una digna muestra de esa propaganda que tanto gustaba a Alejandro. Sin duda alguna, Plutarco contribuyó de forma notoria al engrandecimiento de la figura de Alejandro Magno, que se dejó ya sentir en la Latinidad tardía y alcanzó su cima en época medieval. ALEJANDRO, PROTAGONISTA DE NOVELA Después de todo lo expuesto, se comprenderá fácilmente que la figura del macedonio y sus hazañas, reales o supuestas, hayan pasado, casi sin solución de continuidad, a la literatura. Era un personaje cuya breve vida bien podría ser de novela. La primera novela de Alejandro es la conocida como del PseudoCalístenes, ya que algunas fuentes atribuyen su autoría a Calístenes, el sobrino de Aristóteles. Su autor es, sin embargo, desconocido, pero sabemos que fue un griego residente en Alejandría en el siglo III d.C. El núcleo principal del relato comprende una serie de noticias acerca del nacimiento de Alejandro, de sus empresas guerreras y de las ma330

ravillas de la India, así como sobre su muerte en Babilonia. Todo ello está tratado con libertad y fantasía y, lo que es más importante, con un desconcertante desconocimiento de los hechos históricos, la cronología de los mismos, los escenarios geográficos, etcétera. A pesar de todo, la versión novelada del Pseudo-Calístenes alcanzó ya en la Antigüedad una enorme fama. Su influencia en la Edad Media fue notable. Desde Le Roman d’Álexandre hasta Alfonso X el Sabio, que mandó preparar una traducción bajo el título de Historia Novelada de Alejandro Magno, las hazañas del macedonio se novelaron bajo la influencia más o menos directa del Pseudo-Calístenes y gozaron de enorme popularidad. Este fenómeno se explica por el momento histórico, propenso a identificar la personalidad de Alejandro con la de un héroe épico capaz de aglutinar el sentimiento nacionalista en torno a su valor e ideales. No olvidemos que en esta época asistimos al renacer de la idea de la unión de Europa, llevada a la práctica por Carlomagno, émulo indiscutible de Alejandro. El macedonio no sólo era espejo de reyes y soldados; la narración de sus virtudes y milagros lo convirtieron en un héroe ungido por una mano divina. A partir de entonces, los grandes emperadores recabarán la ayuda de la religión para verse legitimados en su aspiración al poder. Con el Renacimiento se produjo una transformación curiosa de este personaje histórico. Desaparece el héroe militar y aparece, también como testimonio de una época, el amante cortés. Hasta el siglo XVIII, la figura de un Alejandro galán poblará relatos novelescos y obras de teatro; sin ir más lejos, las de los dramaturgos españoles Las grandezas de Alejandro, de Lope, grandezas amorosas y versallescas, por supuesto, y Certamen de amor y celos, de Calderón, cuyo título habla por sí solo. En estas obritas se dramatiza alguno de los momentos más románticos de la vida del héroe, y la presencia de las mujeres, como Roxana o Estatira, la hija de Darío, en plena guerra de celos, constituye el núcleo del drama. El renacer de la figura histórica de Alejandro se produce en Alemania a partir del siglo XIX, como consecuencia de un cierto afán historicista. Aunque no se escriben grandes obras, al menos se recupera la figura bélica, el líder y el estratega militar, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial. Igual tratamiento recibirá, por ejemplo, César. Hemos de esperar, sin embargo, hasta el siglo XX para asistir a la gran eclosión de la novela histórica, que recuperará con gran entusiasmo la figura de Alejandro. El subgénero, que surge en el siglo XIX, encuentra en este personaje una fuente de inspiración inagotable. Si tenemos en cuenta que son más de treinta las novelas históricas centradas en Alejandro, comprenderemos el indiscutible eco de este rey. La novela histórica plantea al estudioso los mismos interrogantes sobre las fuentes que las obras de la Antigüedad. Hay que decir, no
331

obstante, que, en las novelas actuales, predomina la imagen del Alejandro del Pseudo-Calístenes y de la tradición romana, esto es, un estadista extraordinario, liberador de pueblos oprimidos, cuyos actos menos honrosos, como los asesinatos de todos aquellos que se le opusieron, se justifican como reacción ante las conspiraciones y rencillas a las que un gran rey está expuesto. Esta actitud se apoya no solo en el Pseudo-Calístenes, sino también, como hemos visto, en obras con más pretensiones históricas. Plutarco, Arriano y Diodoro habían transmitido ya la imagen de un Alejandro modélico. De entre las más conocidas novelas históricas, citaremos la trilogía de Mary Renault (Fuego del paraíso, El muchacho persa y Juegos funerarios), en la que la autora hace revivir a un Alejandro carismático, noble y valiente, cuyos actos más despiadados se justifican por la dificultad de un hombre joven, rodeado de asechanzas y traiciones, de ejercer y administrar tanto poder. Son novelas de malos y buenos, en las que siempre el bueno por antonomasia es Alejandro. La escritora, bien documentada en las fuentes antiguas, elige las versiones más favorables, sobre todo las de Arriano y Plutarco, y omite ciertos datos no favorecedores del rey, tales como su cólera desmedida o su afición a la bebida. Este tipo de novela pertenece a una línea de composición que podríamos llamar romántica, donde además de la recuperación de un héroe lleno de valores, se describe un ambiente irreal. Las obras de M. Renault, incluso cuando se esfuerzan por ser veraces, llevan un fondo rosa o, si se quiere, nostálgico. No es ésta, sin embargo, la línea seguida por otro autor de novelas históricas de nuestros días, Gisbert Haefs, sobre el que vamos a centrar nuestro análisis, ya que, a nuestro parecer, desmitifica la figura de Alejandro y deja oír la voz de los otros, la de los oprimidos. Pero, sobre todo, como intentaremos demostrar, la figura de Alejandro es el pretexto que permite a Haefs plantear un debate ideológico. Haefs, que ya había escrito una novela histórica sobre Aníbal, dedica a Alejandro dos volúmenes, Alejandro, el unificador de Grecia y Alejandro, el conquistador de un imperio, que han sido traducidas al español y editadas en 1994 y 1995, respectivamente. Los diversos hechos históricos que Haefs refiere están documentados rigurosamente en las fuentes clásicas: Arriano, Plutarco, Quinto Curcio y los libros dedicados a la India por Diodoro están presentes en muchas de sus páginas, mientras que no hallamos concesión alguna a los sucesos novelescos más tradicionales, como la anécdota con Diógenes el cínico o el encuentro con las Amazonas, explotado al máximo por las obritas amorosas renacentistas. La novela tiene como principal relator a Aristóteles, el sabio y estudioso que fue preceptor de Alejandro en Mieza. Su voz inicia y concluye el relato, que se va estructurando en torno a las noticias y cró332

nicas que Aristóteles recibe de las campañas y de las acciones de Alejandro hasta su muerte. Un Aristóteles moribundo, atendido por su hija Pitias, quien en ocasiones desdobla su voz, facilita al macedonio Peucestas toda la documentación sobre las diversas, variadas y, a veces, contradictorias fuentes centradas en el rey con el fin de que «sepa lo que ocurrió realmente» y no se conforme con una sola versión de los hechos o con las informaciones oficiales, que son a menudo «mentiras propagandísticas convenientes». Las palabras de Aristóteles al comienzo del primer volumen definen con claridad el carácter y propósito de la novela:
Quizá en lugar de ceñirte a la verdad a secas, deberías repartir la historia entre personajes reales y ficticios, y dejar que hablasen y actuasen por sí solos. Sería una forma artística de mentir. Aunque en este caso quizá una mentira trabajada de manera ordenada sea la única forma posible de verdad.

Desfilan, así, ante los ojos de Peucestas –y ante los nuestros– los testimonios de Calístenes, de Tolomeo, de Dracón y de un sinfín de informadores que han narrado a Aristóteles sus versiones de los hechos. Aristóteles representa la voz del sabio, el argumento de autoridad de un filósofo que tiene estrechas relaciones con el poder y que, por lo tanto, está en la mejor posición para criticarlo llegado el caso; pero es, además y sobre todo, la voz del autor. De este modo, Haefs –o Aristóteles–, al que podemos imaginarnos sin demasiado esfuerzo en su mesa de trabajo manejando las diversas y, en ocasiones, contradictorias fuentes históricas, avisa al lector –el macedonio Peucestas– de que la verdad tiene muchas caras, tantas como hombres que la cuentan, y de que para poder formarse una opinión hay que documentarse lo más posible. Haefs –y Aristóteles– lo han hecho y, por lo tanto, la opinión del lector, personificada en un macedonio admirador incondicional de Alejandro al principio de la obra, se irá matizando con todas las informaciones que le proporciona la omnisciencia del sabio. También nosotros, los lectores, nos acercamos al texto y a la figura de Alejandro llenos de admiración. Calístenes, sobrino de Aristóteles, cronista de la expedición de Alejandro hasta que es asesinado, es otra de las figuras históricas encargadas de revelar otra cara de la verdad. Los rasgos con los que Calístenes aparece en la ficción novelada coinciden en lo esencial con los que conocemos del personaje real; pero en la novela el autor lo utiliza para dar la versión oficial de la historia, la propaganda que exagera la magnitud de las victorias de Alejandro. Y, por último, cabe resaltar a Dimas, personaje ficticio, músico y espía, oficios que le confieren movilidad de escenarios y conocimien333

tos; el músico-poeta, como sabemos, goza también de omnisciencia. Pero es que, además, Dimas, como espía de Alejandro, guarda una estrecha relación con el poder, lo que unido a su condición de músico lo sitúa en un lugar privilegiado para ver, informar a Aristóteles y formar su opinión. Es la voz de la ficción histórica, a través de la cual también se va descubriendo la verdad. Tenemos, por lo tanto, cuatro voces encarnadas en cuatro personajes: El autor: Aristóteles y su entorno (Haefs). La voz oficial, la de la tradición: Calístenes. La voz de la ficción histórica: Dimas. El lector: el macedonio Peucestas (nosotros). Sobre estas cuatro voces y sobre el diálogo que estos personajes –históricos o ficticios– entablan entre sí y con el lector, se entreteje la trama de la verdad y se estructura el debate ideológico. La presencia de Alejandro en la novela es el hilo conductor de las ideas. Y de las informaciones que todos estos personajes tienen o reciben y contrastan se deduce lo siguiente: Alejandro es un estratega militar sin igual, dotado, además, de un carisma y de una magia personal indiscutibles. Las batallas del Gránico, de Iso y de Gaugamela, obras maestras del arte militar, son recreadas y admiradas. Alejandro miente cuando afirma que su objetivo es liberar a los helenos de Asia del yugo persa, porque Alejandro pretende conquistar un imperio con un objetivo claramente expansionista que nada tiene que ver con los intereses de la Hélade ni de una Macedonia grande y fuerte. La supuesta política de fusión entre los diversos pueblos y razas, a pesar de ciertos actos de propaganda como las famosas bodas de Susa entre macedonios y princesas persas, era falsa. Más bien se observa, con creciente preocupación entre macedonios y helenos, la progresiva orientalización de Alejandro, que lo lleva a adoptar una ceremonia tan alejada de la mentalidad occidental como la prosky ´nesis, rechazada incluso por sus más allegados, como ya hemos dicho. El reinado de Alejandro evoluciona hacia un régimen de terror, matando a todos los que se le oponen, como Calístenes, Parmenión, Filotas o Clito el Negro. El mensaje es, pues, claro: el poder de Alejandro debe entenderse como dominación despótica. Todos estos datos están en las fuentes, y la misión de Haefs-Aristóteles es proporcionárselos al lector para que extraiga sus conclusiones, que no pueden ser otras que la desilusión, ya que Alejandro no actuaba por la paz y la concordia entre los pueblos, sino que su pretensión era crear un imperio personal en el que la cultura helénica ya no ocuparía un lugar central. En las amargas palabras finales de Aristóteles se manifiesta con
334

claridad la decepción que al filósofo y al autor les produjo el descubrimiento de la verdad. En la última escena de la novela, un Aristóteles moribundo señala el fuego en el que algo se está quemando y pronuncia sus palabras más incendiarias, aquellas que resumen mejor su opinión:
¿Salvar?, ¿salvar qué? ¿Crimen y más crimen? ¿A los bárbaros? Un dios de Asia exigirá postrarse; inundará la Hélade con normas confusas; con una tiranía salvaje destruirá el logos; levantará altares; se meterá en todo, en la alimentación, en el calendario, en el coito, en los pensamientos; él, él ha derribado los muros y yo... yo he de salvar, ¿qué?

Alejandro ha roto el equilibrio del mundo que giraba en torno a la Hélade, y Aristóteles, al comprenderlo, quema, junto con una carta, su error de haber creído en el monarca. La conclusión de Haefs coincide, pues, con la expresada en su otra gran novela histórica, Aníbal, alegato contra el imperialismo romano. En ambas defiende el equilibrio helenístico, esto es, la creencia en la identidad de los diversos pueblos, con sus diferencias culturales y sociales; un mundo donde existen, como es obvio, guerras fronterizas, pero donde todos los pueblos caben sin que ninguno se imponga a otro; una ekumene donde no hay lugar para el imperialismo de Roma ni para el imperialismo de un visionario, de un dios loco. Bien distinta es la idea motriz del éxito editorial de los últimos tiempos sobre Alejandro, la trilogía de Valerio Manfredi publicada bajo el título genérico de Aléxandros. El autor se documenta perfectamente en Plutarco, Arriano, Diodoro Sículo y Quinto Curcio, pero da también entrada en su obra a la novela del Pseudo-Calístenes. Con todas estas fuentes, construye un personaje admirable y sin sombras, protagonista de un encuentro con las Amazonas, un estratega que, por no oponerse a las decisiones del Consejo, permite la destrucción de Tebas en contra de su voluntad: su abatimiento posterior a la masacre es digno de conmiseración para un lector poco informado. Manfredi utiliza las fuentes, pero no las analiza ni las contrasta, y el rey macedonio es convertido en lo que también Plutarco y Arriano pretendían, en un héroe esforzado e interesado sólo en cambiar el mundo para hacerlo mejor y más civilizado, un mundo cuyo eje había de ser la cultura griega. En conclusión, como decíamos al comienzo de este trabajo, cada historiador y cada novelista ha tenido y tiene su propio Alejandro: desde gobernante prudente y modelo de conquistador clemente hasta visionario y colonizador sin escrúpulos. Historiadores y novelistas se dejan llevar por su propia visión o por intereses ideológicos y, por tanto, antes como ahora se deforma la realidad histórica de un hombre que, como el héroe, tenía mil caras.
335

Cronología de los principales hitos en la vida de Alejandro10 356 Nacimiento de Alejandro. 342 Filipo encomienda a Aristóteles la educación de Alejandro. 338 Participación de Alejandro en la batalla de Queronea, en la que los macedonios derrotan a tebanos y atenienses. 337 Filipo desposa a Cleopatra. Alejandro y su madre Olimpíade parten en exilio voluntario. 336 Asesinato de Filipo. Alejandro sucede en el trono a su padre. 335 Sublevación de algunas ciudades griegas ante el falso rumor de la muerte de Alejandro. El rey, que acude presto, toma Tebas y la arrasa. 334 Alejandro cruza el Helesponto rumbo a Asia. Visita a la ciudad de Troya. Enfrentamiento con Darío III en el río Gránico. Primera victoria memorable del macedonio, aunque el rey persa consigue huir. 333 Llegada a Gordio, antigua capital del imperio del rey Midas. Anécdota del llamado «nudo gordiano». Batalla de Iso. Nueva victoria de Alejandro. Darío huye. 332 Ocupación de Fenicia, Palestina y Egipto. 331 Visita el oráculo de Zeus Amón, en Siwah. Partida hacia Pérside. Batalla contra los persas en Gaugamela. Victoria de Alejandro y tercera huida de Darío. 330 Toma y destrucción de Persépolis, capital del Imperio persa. Darío es asesinado por el sátrapa Beso. Fin de la dinastía aqueménida. En su persecución de Beso, Alejandro se adentra en Irán y avanza hacia el Este. 329: Los hombres de Alejandro cruzan la cadena montañosa de Hindu-Kush, que se extiende entre el actual Afganistán y el extremo norte de Pakistán. Captura y muerte de Beso. 328 Alejandro alcanza el extremo norte el Imperio persa y funda Alejandría Escate. 327 Matrimonio con Roxana. Calístenes es apresado y ejecutado bajo sospecha de sedición. Alejandro se dirige hacia las llanuras de la India. 326 Alejandro cruza el Indo y alcanza el río Hidaspes, donde sostiene su última batalla. El ejército se niega a llegar hasta el río Ganges. Alejandro se ve obligado a volver sobre sus pasos.

10

Todas las fechas son anteriores a nuestra era.

336

325 Llegada al delta del Indo y regreso por tierra a Susa. Alejandro restablece su autoridad, muy deteriorada. 324 Matrimonio con una hija del rey Darío. Muerte de Hefestión, amigo íntimo de Alejandro. 323 Muerte de Alejandro en Babilonia.

337

XI

LUCIANO, RELATOS VERÍDICOS*
Manuel Baumbach

VIDA Y OBRA DE LUCIANO Con su obra constituida por más de ochenta escritos, insólitamente variada y ampliamente transmitida, Luciano de Samosata es una de las figuras literarias más significativas de la época imperial. No obstante, la biografía de este autor (como ocurre a menudo en la Antigüedad) es para nosotros muy poco accesible, ya que los contemporáneos, excepto una única fuente, guardan silencio sobre él. La (re)construcción de las fechas de su vida debe apoyarse por tanto en las pocas indicaciones autobiográficas que proporcionan sus obras. Puesto que estas indicaciones en parte son contradictorias y en parte parecen haberse originado en un afán de estilización literaria, sólo es posible plantear hipótesis acerca de la vida de Luciano, que, según las investigaciones comúnmente aceptadas, habría discurrido de la siguiente manera1. Luciano nació entre 115 y 125 d.C. en la ciudad de Samosata, a orillas del Éufrates, en el oriente de la provincia romana de Siria. Como él mismo cuenta en su obra El sueño o la vida de Luciano, comenzó allí el aprendizaje del oficio de cantero, pero, por carecer de la necesaria destreza técnica, decidió interrumpirlo y orientarse hacia la formación retórica, con el objetivo de convertirse en sofista, es decir, en artista profesio* Traducción del original alemán a cargo de Manuel Sanz Morales; revisión y adaptación bibliográfica de Jesús Ureña Bracero, con la colaboración del traductor. Para la versión española de los títulos de las obras de Luciano usamos la propuesta por Alsina Clota (1988, pp. 1050-1051), siguiendo así una práctica ya generalizada: véase, por ejemplo, Ureña Bracero (1995, p. 1-2). Sin embargo, preferimos titular Relatos verídicos y no Historias verdaderas, ya que aquel título es más común. [N. del T.] 1 Schwarz (1965) ofrece datos pormenorizados aunque especulativos; Macleod (1991, pp. 1-5) da un panorama breve y preciso.

339

nal de la palabra. Puesto que los sofistas pertenecían a la élite cultural de la época, que por ello es conocida también como Segunda Sofística, y lideraban la opinión pública, así como también ocupaban importantes cargos políticos, una educación como la mencionada facilitaba el ascenso social y ofrecía buenas perspectivas económicas. A continuación de su formación retórica, que cumplió en los centros de retórica jonios de Éfeso y Esmirna y para cuya adquisición tuvo primero que aprender la lengua griega, Luciano estuvo activo varios años como orador itinerante, recorriendo amplias regiones del Imperio romano, desde Asia Menor hasta Italia y Galia. Hacia los cuarenta años de edad (alrededor de 160 d.C.) parece apartarse de la retórica como arte de interpretación en público y se instala en Atenas, donde se dedica a los estudios filosóficos y escribe gran parte de sus obras. Algunas de éstas apuntan hacia una nueva actividad viajera, por ejemplo a Antioquía, a la ciudad de Abonuteico, en la costa paflagonia, donde desarrollaba su actividad el falso profeta Alejandro, y a Olimpia, donde en el año 165 Luciano presenció la autoincineración del cínico Peregrino Proteo. Hacia el final de su vida aceptó Luciano un cargo político en la administración provincial de Egipto, que desempeñó hasta su muerte, sucedida entre el 180 y el 190. Si hubiera que describir a Luciano, ya fuera como ser humano o como escritor, con una palabra, ésta sería «satírico»2. Como enemigo de todos los «fanfarrones y charlatanes, así como del engaño, mentira, insolencia, griterío y follones» (Los resucitados o el pescador 29), Luciano dirige su atención a la falsedad e hipocresía de sus coetáneos en la literatura y la vida. No hay ningún terreno que no sea tratado por él satíricamente, para lo cual, al lado de la crítica de modelos de comportamiento humano y concepciones falsas de valores, la atención principal se centra en la retórica, la filosofía y la religión, que a ojos de Luciano llevan consigo sin excepción ideas falsas. Sus representantes, que integran el establishment cultural de la época, son declarados sistemáticamente en las obras de aquél culpables de mentira y de cultura aparente. No resulta sorprendente que el único testimonio contemporáneo que tenemos sobre Luciano (Galeno, In Hippocratis Epidemiarum 2.6.29), conservado en una traducción árabe, dé en la diana al poner de manifiesto la línea satírica de su escritura (cita tomada de Strohmaiers, 1976, pp. 118-119):
Éste [Luciano] ideó un libro y puso en él oscuros discursos, tras de los cuales no se ocultaba ningún sentido en absoluto, y se lo atribuyó a Heráclito. Se lo entregó a otros, y éstos se lo llevaron a un filósofo

2

Sobre este particular, remitimos a Hall (1981) y Branham (1989).

340

cuya palabra tenía cierto valor y que disfrutaba de crédito y confianza entre la gente. Le pidieron que se lo comentara y explicara. Aquel infortunado no se percató de que ellos sólo pretendían reírse de él. De manera que se puso a interpretar aquellos discursos, para lo cual creía él mostrar una agudeza extraordinaria, y así quedó en ridículo. Luciano [...] también había ideado expresiones que no guardaban sentido alguno y se las había enviado a algunos gramáticos, para que las interpretaran y comentaran, y de esa manera se pusieran en ridículo.

Con toda su seria crítica, la sátira lucianesca sirve al mismo tiempo para la diversión, de manera que los escritos de Luciano pueden ser definidos muy apropiadamente con el término griego spoudogéloios, es decir, poseen una intención «seriocómica». Esta tendencia literaria tiene su origen en el cínico Menipo de Gádara (siglo III a.C.), cuyas obras, hoy perdidas, Luciano conoció y tal vez imitó. En varias de sus obras dialogadas Luciano lo convierte en interlocutor, aplicando al comienzo de su Menipo o la necromancia el prosimetrum, es decir, la mezcla de prosa y verso, como rasgo formal característico de la llamada «sátira menipea»: recién llegado de un viaje al mundo subterráneo, Menipo charla con un amigo en versos euripideos, ya que se encuentra todavía bajo la impresión derivada de su encuentro con los trágicos en el inframundo. Una clave importante para la comprensión y el disfrute literario de las sátiras de Luciano es la educación griega (paidéia), esto es, la formación retórico-filosófica corriente en su tiempo, basada en la literatura (sentida como modelo) de la época clásica. Esta literatura es para Luciano no sólo el punto de partida de su crítica contra la falsa cultura de todo tipo, sino también el código destinado a sus lectores cultos, que deben comprender las guiños satíricos dedicados a temas sociales, culturales, filosóficos, religiosos y literarios. Cuanto más elevada es la cultura de un lector, tanto mejor puede éste reconocer alusiones y elementos satíricos, y más atractiva resulta por tanto la lectura. De las 86 obras transmitidas bajo el nombre de Luciano, la mayor parte se considera genuina3. La diversidad temática y formal es enor-

3 La edición de uso corriente es la de Macleod (véase Bibliografía, Luciano, apdo. 1). Las obras consideradas espurias son: Los amores, Caridemo, Epigramas, Cartas, El alción o sobre las metamorfosis, Los longevos, Nerón, Ocipo, El patriota, Timarión. [Nota del revisor: sobre la obra de Luciano en su conjunto sigue siendo fundamental el estudio de Bompaire (2000 [1958]); los procedimientos de humor, tan esenciales en su obra, han sido analizados por Ureña Bracero (1995). En los últimos años, ha habido un incremento muy notable del interés por Luciano y, en consecuencia, de la bibliografía. España no ha sido una excepción; al respecto recomendamos consultar la bibliografía de los dos recientes vols., III y VI, de la edición del CSIC (colección Alma Mater), a cargo, respectivamente, de M. Jufresa, F. Mestre y P. Gómez Cardó, y de M. García Valdés (véase Bibliografía, Luciano, apdo. 1). Por

341

me; encontramos obras retóricas, declamaciones, prolaliái (discursos prologales) y ekphráseis (descripciones), tratados de crítica literaria, relatos fantásticos y novelescos, escritos de crítica social, panfletos, cartas y diálogos. Por mor de claridad y porque una ordenación cronológica no es posible ni parece sensata, en la siguiente panorámica distinguimos entre obras dialógicas y no dialógicas, lo que permite dividir la obra lucianesca de manera equilibrada. ESCRITOS DIALÓGICOS Mediante la forma del diálogo Luciano consigue un resultado literario especial, del cual da testimonio en su escrito Doble acusación 4. Representado por el personaje de un sirio (tomado del diálogo tradicional personificado), en dicha obra Luciano se hace acusar, en el sentido de que ha convertido el diálogo, de la forma filosófica platónica que tenía hasta entonces, en un «Hipocentauro», es decir, en un hermafrodita literario. Por tanto, el nuevo diálogo lucianesco, con sus temas tomados de la vida cotidiana, ya no es filosófico, y ha perdido además su característica seriedad «mediante la ocurrencia de mezclar en él la comedia» (Doble acusación 34). Esta nueva forma del diálogo cómico, con la que Luciano convirtió en populares sus obras, buscando hacerlas atractivas para lograr un círculo de lectores más amplio, encontró un rumbo afortunado. Dentro de ello, sus obras dialogadas pueden dividirse, según el grado de comicidad y el asunto elegido, en diálogos de orientación predominantemente filosófica y diálogos cómico-satíricos. Al primer grupo pertenece Hermótimo o sobre las sectas 5, en el que aparece Luciano bajo el personaje de Licino interrogando a un ya maduro seguidor de la filosofía estoica sobre el sentido y sinsentido de sus estudios, que duran toda su vida y no procuran provecho alguno. En la obra queda confirmado que la filosofía dogmática no ofrece frutos, de manera que ésta es sustituida por el escepticismo de Licino. Con similar escepticismo se expresa Licino en El navío o los deseos6 con relación a las fútiles ilusiones de sus interlocutores; igualmente ocurre en el El banquete o los Lapitas, donde filósofos y gramáticos

último, merece destacarse el Col.loqui Internacional Llucià de Samòsata. Escriptor grec i ciutadà romà, organizado por E. Vintró, M. Jufresa, F. Mestre y P. Gómez y celebrado en la Universidad de Barcelona los días 16 a 18 de noviembre de 2006, cuyas actas recogerán valiosas aportaciones a cargo de reconocidos especialistas.] 4 Véase al respecto el comentario de Braun (1994). 5 Cfr. el comentario de Möllendorf (2000a). 6 Sobre esta obra, cfr. Husson (1970).

342

son caracterizados como borrachines camorristas, a la vez que caricaturizados en su pretensión de una formación humana. Una drástica caricatura de la formación filosófica aparece en Los aficionados a la mentira o el incrédulo (cfr. Ebner et al., 2001), obra en la que un gupo de filósofos, dignos de estima y en apariencia altamente cualificados, se dedica a contar historias de fantasmas junto al lecho del enfermo Éucrates, así como relatos de cultos y prácticas de magia. Luciano (esta vez tras el personaje de Tiquiades) huye indignado de estos «embusteros huecos y necios» (Los aficionados... 40). En Zeus trágico los lectores se convierten en testigos de un diálogo filosófico con Zeus, en el que un epicúreo que niega la existencia de los dioses se impone a un estoico (cfr. Coenen, 1977). Con vestiduras asimismo filosóficas, y sin duda más serios que los anteriores, se muestran los diálogos Tóxaris o la amistad, Anacarsis o sobre la gimnasia y Lexífanes. En cada uno de los dos primeros se enzarzan un escita y un griego en un agón verbal sobre la opinión correcta acerca de, respectivamente, la amistad y el deporte, mientras que en el Lexífanes uno que se las da de aticista (es decir, un personaje que quiere expresarse como los autores áticos de época clásica, pero no está capacitado) se quiere medir verbalmente con Platón, pero ve cómo Licino (alias de Luciano) le para los pies mostrándole los defectos de su discurso7. Ejemplos de diálogo cómico son, sobre todo, y junto al ya mencionado diálogo programático Doble acusación, los titulados Timón, Los resucitados o el pescador, Subasta de vidas y El sueño o el gallo, este último, una conversación acerca de la manera correcta de vivir sostenida por el zapatero Micilo y el filósofo Pitágoras, resucitado bajo la forma de un gallo. En todos estos diálogos se emplean escenas y asuntos que proceden de la comedia. Timón, con su historia acerca de un hombre rico a quien tras una súbita pobreza abandonan todos sus amigos para después, cuando recupera sus riquezas, volver junto a él, podría haber sido creado sobre el modelo de Pluto o la riqueza de Aristófanes. Igualmente, Los resucitados o el pescador imita una idea de la comedia: así como en la comedia perdida Los demos, de Éupolis, regresan a la tierra muertos importantes, en este diálogo los jefes de las escuelas filosóficas vuelven del Hades para vengarse de Luciano, aquí bajo la personalidad de Parresiades. Piedra de escándalo es la supuesta difamación de la filosofía por parte de Luciano, de manera similar a como la describe en Subasta de vidas. En esta obra son examinados diversos filósofos en una subasta muy exhaustiva, con el resultado de una carencia de beneficio práctico. Volviendo a Los resucitados..., Parresiades se de7

Acerca de Lexífanes, cfr. Weissenberger (1996).

343

fiende diestramente, señalando que nunca se ha lanzado a una campaña contra los filósofos antiguos, sino contra sus epígonos de la época imperial romana. Luciano recorre el camino contrario que el de Los resucitados o el pescador en su otra obra Menipo o la necromancia, donde emprende un viaje al Hades con el objetivo de encontrar entre los muertos las últimas verdades filosóficas. Y, de hecho, encuentra allí los mismos disparates y doctrinas erróneas que en la obra literaria equivalente a este escrito, Icaromenipo o más allá de las nubes, en la cual hace que su portavoz Menipo vuele hasta los dioses, cuya presencia y significación religiosas se llevan ad absurdum. Una forma especial del diálogo cómico es la constituida por las cuatro colecciones tituladas Diálogos de los dioses, Diálogos marinos, Diálogos de las cortesanas y Diálogos de los muertos. La diferencia con los anteriores descansa, por un lado, en la brevedad, ya que cada diálogo apenas ocupa más de dos o tres páginas en la edición original griega8; por otro lado, en la reunión de varios diálogos sobre la base de grupos de personajes que hablan. En estas obras el impulso satírico es muy diverso: mientras que en los Diálogos de las cortesanas, que argumentalmente se encuentran bajo el influjo de la Comedia Nueva, y en los Diálogos de los muertos la mirada satírica recae tanto sobre el grupo de interlocutores como sobre la sociedad entera, en los referentes a los dioses y en los que tratan de las divinidades marinas, son las propias divinidades las que resultan caricaturizadas en su propia presentación mitológica. OBRAS NO DIALÓGICAS En este grupo se inscriben las obras retóricas, que probablemente se cuentan entre los testimonios literarios tempranos de Luciano. La razón de esta suposición se halla en la temática, ya que Luciano pudo haberse ocupado de la retórica con más profundidad durante su época juvenil de formación en esta disciplina o poco después de abandonarla. El grupo de ocho Discursos preliminares (Prolaliái) podría tener origen en su época activa como orador itinerante, ya que se trata de ejemplos típicos de la oratoria epidíctica: Dioniso, Sobre la casa, Sobre las dipsadas, Sobre el ámbar o los cisnes, Harmónides, Heracles, Heródoto o Etión y El escita son pequeños bocados retóricos, con los cuales un orador ponía a la vista su capacitación antes de acometer los verdaderos discursos, y así podía entretener a los espectadores con asuntos desacostumbrados9.

8 9

Tomando como guía la edición de Oxford Classical Texts a cargo de Macleod. Sobre estos discursos preliminares, cfr. Nesselrath (1990).

344

Sobre las dipsadas trata acerca de una sepiente del desierto de Libia, cuya mordedura produce en la víctima una sed insaciable. En el episodio central se describe la estela funeraria de un hombre que muere de sed a pesar de que numerosas mujeres lo ayudan trayéndole sin parar agua en cantidades enormes. La écfrasis, es decir, la técnica retórico-literaria de la descripción de imágenes, es también un tema importante de los demás discursos preliminares, y constituía en la Segunda Sofística un asunto apreciado que servía como carta de presentación de una formación literaria elevada. Otros escritos retóricos son las declamaciones, compuestas como alegatos judiciales ficticios, El tiranicida y El desheredado, en el que un médico repudiado dos veces por su padre lucha por su reputación. También se han conservado discursos paradójicos de elogio. En los dos discursos sobre Fálaris (Fálaris I y Fálaris II), este cruel tirano de Acragante (siglo VI a.C.), que hacía asar a sus enemigos y demás personas aborrecidas dentro de un toro de bronce, aparece transformado en un noble soberano. En el Elogio de la mosca, es capaz Luciano de convertir a una molesta criatura en un ser vivo importante e inteligente (véase Billerbeck-Zubler, 2000), y en el Parásito, un diálogo que se sitúa en la tradición del encomio paradójico, convierte el parasitismo en un elevado y estimable arte (sobre este diálogo, cfr. Nesselrath, 1985). La traslocación de valores que la retórica hace posible se convierte en el propio argumento en El preceptor de retórica, donde con un discurso protréptico un consejero quiere que se le haga la boca agua a un alumno mediante una instrucción de un solo día que supuestamente lo convertirá en perfecto y celebrado orador. La retórica no podría ser caricaturizada con mayor acierto que en un «elogio» hecho mediante trivialidades retóricas, pero con una decoración retórica perfecta. No media gran distancia de estos escritos genéricamente retóricocríticos al panfleto y a la invectiva literaria, en los cuales son objeto de una burla fulminante personajes históricos. Luciano usa la injuria en estas obras, en parte contra personajes anónimos, como en el escrito Contra el ignorante que compraba muchos libros (un coleccionista de libros que pretende adquirir instrucción sólo mediante la posesión de los libros y su lectura superficial); pero también pone nombre a sus víctimas en El falso razonador o sobre la «apophrás», Alejandro o el falso profeta y Sobre la muerte de Peregrino Proteo. El falso razonador... («el que critica las mentiras») es el ajuste de cuentas de Luciano con un sofista sirio llamado Timarco, que le ha reprochado un uso incorrecto de las palabras. En Alejandro o el falso profeta, desenmascara y se burla del falso profeta de ese nombre, que regentaba un oráculo en Abonuteico con dudosos métodos (sobre esta obra, cfr. Victor, 1997). En la tercera obra mencionada, Luciano hace
345

que Peregrino, famoso converso al cristianismo y después filósofo cínico, que en el año 165 d.C. se prendió fuego a sí mismo en los Juegos Olímpicos, aparezca como falsario, adúltero, corruptor de niños y parricida. En contraste con estos escritos difamatorios y con la crítica a personas en los diálogos crítico-satíricos, pueden encontrase en la producción lucianesca sólo dos obras que se declaran decididamente a favor de un personaje: Vida de Demonacte y Nigrino trazan un retrato amable de estos dos filósofos contemporáneos. Una curiosidad dentro de la obra lucianesca lo constituye el escrito Cómo debe escribirse la historia, ya que junto a elementos satíricos incluye importantes planteamientos de teoría literaria; además, es la única monografía griega conservada de las que trataban de su asunto. El escrito está entre las pocas obras datables de Luciano: se sitúa en el año 165/166 d.C. sobre la base de la victoria de Roma en la guerra contra los partos, victoria mencionada en la obra. Está concebida en forma de una carta dirigida a un tal Filón y consta de tres partes. En una introducción de seis capítulos se cuentan dos anécdotas con el fin de una captatio benevolentiae, pero también como ilustración de los excesos de la historiografía contemporánea. La primera de ellas informa acerca de una fiebre que ha sobrevenido a los ciudadanos de la ciudad de Abdera después de una representación de la tragedia de Eurípides Andrómeda, fiebre que les obliga a componer de manera loca e ininterrumpida versos euripideos. Sigue una primera parte (7-32) que muestra en la forma satírica acostumbrada los fallos y errores de la historiografía. Tras ésta viene una segunda sección con indicaciones positivas concernientes al estilo, compilación del material y estructura de una obra historiográfica, así como relativas al perfil del historiador ideal10. Como último grupo de escritos no dialógicos, hay que nombrar los relatos novelescos Lucio o el asno y Relatos verídicos. Es cuestión controvertida entre los investigadores si la novela del asno es de hecho una obra lucianesca o un epítome de una obra perdida de Lucio de Patras, que asimismo podría haber sido el modelo para la novela latina del asno que conservamos (contemporánea de Luciano), es decir, las Metamorfosis o El asno de oro de Apuleyo11. En todo caso, la inclinación paródico-satírica de Lucio o el asno encaja bien en la producción lucianesca, incluso aunque no caricaturiza esta vez a ningún personaje o mentalidad, sino el género de la novela griega, muy apreciado en la época imperial. Este género sigue un modelo argumental estereotipado, en el cual los protagonistas son una pareja de enamorados de elevada posición

Sobre esta obra, cfr. los comentarios de Avenarius (1954) y Homeyer (1965). Acerca de este problema y la comparación entre Luciano y Apuleyo, véase van Thiel (1971).
11

10

346

social que se ve arrancada de su ambiente vital y, en viajes por todas las partes del mundo antiguo, vive numerosas aventuras como el rapto por obra de piratas, la esclavitud y los acosos sexuales, hasta que al final se produce el feliz reencuentro y el regreso a casa. La novela del asno está organizada en cuanto a motivos y estructura de manera muy similar. Un joven héroe de buena familia abandona su patria y por obra de un mago fracasado queda convertido en asno, con cuyo cuerpo experimenta las aventuras típicas de la novela, hasta que finalmente recupera la forma humana y puede regresar a la patria. La parodia del género de la novela consiste, por una parte, en una metamorfosis del héroe. La educada y bella pareja protagonista, de la que en la novela de amor siente compasión el lector y con la que se puede identificar, se convierte en un feo asno y, con ello, en objeto de distanciamiento y de risa burlona. Aquí entra en juego un distanciamiento verbal y estilístico. Puesto que, en Lucio o el asno, el héroe no puede hablar a causa de su transformación (expele rebuznos en vez de palabras), son los demás quienes hablan, en especial las figuras representativas de las clases más bajas, tales como ladrones, campesinos o cocineros. Su vocabulario, a base de términos procedentes de la lengua ática elevada, que para semejante estrato cultural es totalmente inadecuado, se revela como una metamorfosis lingüística de tipo paródico de las formas expresivas reservadas a los héroes de la novela amorosa. Finalmente, la novela del asno sobrepasa su modelo objeto de parodia con la mirada puesta en los esfuerzos novelescos por lograr realismo, en la medida en que no empieza ni acaba en el medio de la vida cotidiana del héroe, sino que posibilita a su lector, a través de la perspectiva que tiene un asno de la vida cotidiana de los seres humanos, una mirada aparentemente indisimulada hacia los modos de conducta típicos de su inventario de figuras humanas, que se creen no observadas por el asno y por ello actúan sin recato. Los Relatos verídicos emprenden también un rumbo paródico similar. En el capítulo siguiente analizaremos esta obra, que se caracteriza por su variedad argumental y su enorme importancia en la historia de la tradición. RELATOS VERÍDICOS Los Relatos verídicos12 son la mayor relación de mentiras de todos los tiempos. Su contenido se divide en dos libros, de la siguiente manera. Después de un proemio introductorio, Luciano describe en el li-

12 Sobre esta obra, véanse los comentarios de Georgiadou-Larmour (1998) y Möllendorf (2000b).

347

bro I cómo en compañía de cincuenta navegantes, llevados por la curiosidad de encontrar los límites del mundo, se hace a la mar y tras una tempestad de ochenta días llega a la isla de las llamadas mujeres-vid. En ella traban conocimiento con un tipo de vid muy particular, que es mujer hasta la cadera, y cepa en la parte de abajo. Cuando varios miembros de la tripulación intentan acercarse con intenciones sexuales, quedan unidos a ellas y se metamorfosean en cepas. Los demás tripulantes huyen y son llevados por los aires junto con el barco por efecto de un tornado, hasta que alcanzan el cielo. Allí llegan a la luna junto a curiosas criaturas como los buitres caballo, y en ella encuentran a su rey Endimión, que está en guerra con los habitantes del sol. Luciano y sus hombres intervienen en la batalla celeste formando en el bando de Endimión. La batalla es disputada por ambos bandos con la ayuda de criaturas maravillosas, entre las que se cuentan ventirraudos, lechuguialados, nubicentauros, cabalgahormigas y aerobailones*, que disparan rábanos. Después de la derrota de los habitantes de la luna y el acuerdo de paz, Luciano y sus hombres abandonan a Endimión y navegan hasta nuevos planetas, como Licnópolis o Ciudad de las Lámparas y Nubicuculia, famosa gracias a Aristófanes, en la que gobiernan los pájaros. Finalmente el barco es arrojado de nuevo al océano, donde de inmediato, una enorme ballena emerge y se lo traga. En el vientre del cetáceo se encuentran con un anciano que también fue tragado y que allí ha creado su hogar e incluso ha erigido un templo. En compañía de él salen airosos de los ataques de diversos peces, hasta que después de dos años deciden abandonar la ballena. Esto ocurre al comienzo del libro II, y lo consiguen gracias un fuego que prenden en el vientre del animal. Liberada, la tripulación continúa su singladura y arriba a una isla hecha de queso. Después de encuentros con diferentes seres maravillosos como los corchópodos, que son capaces de caminar sobre las aguas del mar, llegan a la isla de los muertos, donde son recibidos amistosamente, agasajados y entretenidos mediante competiciones y simposios. Pueden incluso charlar con difuntos ilustres, como Homero, y realizan también una excursión a la isla de los condenados. Cuando algunos tripulantes toman parte en el intento de huida de Helena con un amante, la tripulación completa es expulsada de la isla de los muertos. Continúan la navegación primero en dirección a la isla de los sueños, luego a la isla de Calipso, donde Luciano le entrega una carta de Ulises, quien se lamenta de no haberse quedado a su lado y no haberse convertido así en inmortal. Después de otras aventuras con piratas, un encuentro con un pájaro de hielo y

* Las traducciones de estos y otros nombres inventados por Luciano están tomadas de la versión de García Gual (véase Bibliografía, Luciano, apdo. 2). [N. del T.]

348

una batalla contra los bucéfalos, hombres de cabeza de buey, al final de los Relatos verídicos llega la tripulación a la isla de las mujeres de patas de asno. De estas devoradoras de seres humanos logra huir Luciano justo a tiempo. Al final del viaje, el embate de las olas hace que la nave se estrelle contra el litoral, pero los hombres se salvan. Un propósito muy claro de este relato fantástico, que lleva al lector hasta los límites del mundo e incluso más allá, es entretener. Tenemos que disfrutar de la variedad (poikilía) de los motivos argumentales y dejar excitar nuestra propia fantasía a través de ideas cada vez más osadas. Pero Luciano no se queda ahí, ya que en el proemio se impone una elevada exigencia literaria, que caracteriza los Relatos verídicos como viaje a través de las mentiras de la literatura, y como tal hace que se convierta en una empresa a la vez fascinante y retadora. En la medida en que los Relatos verídicos «no solo procuran diversión de manera refinada y graciosa, sino que ofrecen también la posibilidad de una mirada exigente» (1.2), la obra mantiene al lector en constante vigilancia para descubrir las numerosas «alusiones a poetas antiguos, historiadores y filósofos» (1.2) e ir junto con el autor en busca de la verdad, una verdad que, por otra parte, sólo se manifiesta en la mentira: «Pues sólo digo una verdad, la de que miento» (1.4). Con esta declaración de ribetes socráticos, en el premio Luciano se distancia de historiadores, poetas y filósofos, quienes a ojos de él extienden la mentira bajo el manto de la verdad. Los Relatos verídicos se sirven de diversas estrategias para arrancarles la máscara a esos antecesores falsarios. Luciano coloca desde el principio su falsa historia en la misma tradición literaria en la que los autores criticados hacen circular sus «falaces» verdades. Se fusionan así elementos de la historiografía, la novela, el epos y la narración de viajes, y Luciano hace empezar de manera programática su obra con una parodia literaria: el informe introductorio, típico de la historiografía griega, acerca de la verdad y su método de representación (tal como lo encontramos en Heródoto o Tucídides), se convierte en una introducción a una historia de las mentiras. Pero no es suficiente con esto. Aunque Luciano promete a sus lectores una lectura reparadora (los compara con atletas que deben descansar después del entrenamiento), también los invita a intervenir activamente en el desenmascaramiento de la falsedad, descubriendo las alusiones al gremio de los mentirosos. Lo que para el lector moderno es un obstáculo, ya que muchas obras a las que se refiere Luciano se han perdido (y también un conocimiento más exacto de su entorno cultural), para el lector antiguo era un desafío intelectual, una especie de rompecabezas de lectura, que funcionaba a dos niveles. El primer y más exigente nivel es la intertextualidad no explícita. En el proemio Luciano envía a sus lectores en busca de «Personas, a
349

quienes yo mencionaría por su nombre, si de la lectura no te fueran a resultar a ti mismo evidentes» (1.2). Esta frase, que puede considerarse la clave de los Relatos verídicos, contiene dos posibles significados. En primer lugar, la novela parece estar dirigida a lectores educados, ya que sólo éstos se encuentran en disposición de reconocer las referencias intertextuales no explícitas. Entendido esto afirmativamente, la lectura se convierte en un placer especial para el lector bien formado, que ve confirmada su educación (paidéia) mediante el reconocimiento de esas alusiones intertextuales. En segundo lugar, la frase podría ser ya parte de la mentira, ya que a causa del mal estado de la transmisión no se puede decidir ni comprobar hasta qué punto eran realmente evidentes para un lector antiguo las alusiones del texto o, mejor dicho, si de hecho existían esas alusiones. Entendida negativamente, la frase podría halagar la educación de sus lectores, para hacer que aflorase en el desconocimiento de éstos, es decir, para llevar ante sus ojos la inutilidad de su educación para la recepción de este texto. Habría que entender éste como una indirecta irónica a la élite cultural de su época, los sofistas, a quienes Luciano critica también en otros escritos a causa de su cultura aparente. El segundo nivel es el de la intertextualidad explícita, que se dirige tanto a lectores cultos como menos cultos. Para su juego de adivinanzas con el lector, Luciano nombra en su proemio tres modelos literarios, que pueden ser leídos como una especie de instrucciones acerca de cómo hay que descubrir las mentiras y en qué dirección debemos buscarlas. Mientras que las obras de Ctesias de Cnido (siglos V-IV a.C.) y Yambulo (III a.C.) nos son conocidas sólo por su título o de manera fragmentaria, con la referencia al «fundador y maestro de semejante arte de la farsa» (1.3), es decir a Homero, obtenemos un modelo tradicional de los Relatos verídicos, al que el texto imita una y otra vez: la Odisea. Junto a las aventuras de Ulises, nombradas en el proemio (cautividad de los vientos, encuentro con los Cíclopes, metamorfosis de sus camaradas realizada por la maga Circe), en los Relatos verídicos hay una y otra vez referencias y alusiones a este texto, y el navegante Luciano se convierte durante el transcurso de la narración cada vez más en un nuevo Ulises. Los encuentros de los héroes con Homero en la isla de los muertos (2.20), el anuncio de largos viajes sin rumbo pronunciado a su salida (2.27), así como el cumplimiento de una petición del fallecido Ulises (2.35-36) son signos de un discurso ininterrumpido con la poesía de Homero, cuyo producto es una continuación de la Odisea y sus mentiras en la prosa de los Relatos verídicos. Al igual que el aventurero Luciano conoce de Homero la verdad en la isla de los muertos y continúa navegando, así el escritor Luciano ha aprendido de los poemas homéricos la mentira y ha seguido practicándola.
350

Si partimos desde las columnas de Hércules junto con Luciano, navegante y narrador en primera persona, en pos de su viaje de descubrimiento, y seguimos su «deseo de ver cosas nuevas» (1.5), nos estamos entregando a la búsqueda de la mentira desconocida y codificada de Luciano. Esta mentira se manifiesta en el terreno fronterizo entre ficción y realidad, entre poesía y verdad, en el cual Luciano se revela un maestro con respecto a hacer que lo increíble parezca creíble y verificarlo en apariencia. Los medios para ello son variados. Luciano adorna la descripción de entes fabulosos con pruebas pseudocientíficas, después argumenta en el seno de los sucesos fantásticos utilizando deducciones lógicas o relativiza algunos datos, como la enorme magnitud de las tropas pertenecientes al ejército del sol (1.18), haciendo alusión él mismo a su inverosimilitud, para aparecer así como observador más creíble (1.25). El amor de nuestro autor por la verdad se muestra también en sus continuadas exhortaciones al lector para que ponga a prueba por sí mismo lo narrado según su grado de verdad (1.26), así como en la intercalación de elementos realistas en las historias fantásticas. Así pues, encontramos nada más empezar, a modo de apuntes de un cuaderno de bitácora, información sobre los datos precisos acerca del tiempo y del clima, en cuyo ámbito, que es precisable con seguridad, sucede lo increíble. Esta mezcla de los límites de lo creíble y lo increíble sirve para crear inseguridad en el lector, que se ve secuestrado de su ámbito acostumbrado, de su tierra firme y segura, y llevado a aguas procelosas. Luciano hace así que su héroe actúe como personaje pasivo y contemplativo y, al igual que el lector, se deje arrastrar indefenso por los acontecimientos, sin poder ocupar una posición firme. Sólo cara a cara con la muerte (mujeres-vid, combate dentro de la ballena, mujeres de patas de asno), o por puro aburrimiento (huida de la ballena), despiertan de su pasividad los héroes. Para el lector se convierte este viaje a través de los Relatos verídicos en una prueba continua de los límites de su fantasía y su saber. Alusiones reconocibles (y reconocidas) en el discurso intertextual se intercambian con nuevas adaptaciones, de manera que el texto presenta continuamente momentos sorprendentes y ofrece un placer de lectura que es intemporal. Desde luego, este placer no carece de un fondo serio. Así, la búsqueda de la mentira, que atraviesa todo el texto, no es otra cosa que una parodia de la búsqueda de la verdad filosófica, y Luciano ejerce una crítica (sobre todo en el libro II) contra diversas escuelas y corrientes filosóficas. Dentro de esto, juega un papel central la isla de los muertos, como meta y punto final de la vida humana. En este episodio, el más largo de los Relatos verídicos (2.5 ss.), Luciano confronta a los filósofos con una realidad ficticia, en la que sus enseñanzas quedan relativizadas. La continua duda de los escépticos, incluso frente a
351

una «realidad» irrefutable como la isla de los muertos, desvela así el completo absurdo de su filosofía. Si se lee los Relatos verídicos como una novela utópica de viajes, también aquí se muestra la parodia. Con una isla de los muertos en medio de la cual tienen lugar orgías y el orden social de los hombres no está superado (jurisprudencia, posición social, así como condiciones de vida y conflictos se mantienen igual), no se esboza ninguna utopía positiva, sino que la vía por la que transcurre la vida es trivialmente humana. Otras posibles utopías se muestran faltas de atractivo, como la colonización del Lucero del Alba (1.28), o no se emprenden, como la de la Nubicuculia aristofánica (1.29). Luciano juega con diversos conceptos de utopía, sin recomendárselos al lector como «contramundo» positivo. Incluso el país de Jauja ideal y pacífico que se halla en la barriga del monstruo marino es abandonado, ya que resulta aburrido (2.1). Las utopías de los Relatos verídicos envían al lector de vuelta hacia sí, hacia su mundo, en relación con el cual no hay una alternativa mejor ni por tierra ni por mar, ni tampoco en la abstracción religiosa. El relato de Luciano se origina en la época del florecimiento de la novela griega, con relación a la cual actúa como contraste. La novela fantástica de Luciano continúa el género de la novela, estructuralmente mediante la crónica de viajes y argumentalmente mediante el serial de aventuras. Así, los Relatos verídicos parodian este género especialmente en su motivo central amoroso, que queda reducido de lo emocional a lo físico y que es discutido como tal, formando un marco, en los episodios introductorio y final13. El «eros» de Luciano no aparece en la obra bajo un aspecto positivo o neutral, sino decididamente negativo y como una amenaza para la vida. Si al principio «sólo» dos miembros de la tripulación pierden su vida y su forma mediante una metamorfosis cuando intentan mantener trato sexual con las mujeres-vid, convirtiéndose ellos mismos en cepas y fundiéndose con las mujeres-vid, así también entre las mujeres de patas de asno amenaza la destrucción a toda la tripulación, incluido el capitán. Ambos episodios hacen su aparición siguiendo lo que es una tradición argumental de la novela amorosa griega. Luciano sigue a este género en la descripción que introduce un encuentro casual de figuras masculinas y femeninas que termina en una relación erótica. Mientras que, en la novela, el encuentro está restringido siempre a protagonistas que son hombres y mujeres, en Luciano la tripulación, compuesta por hombres, va a dar en ambos casos con un grupo de mujeres con forma de vid o características anatómicas de asno. En el género de la novela aparece como resultado del encuentro el deseo de una unión matrimonial y sexual. Esto se limita en Luciano a
13

Sobre la parodia de la novela en los Relatos verídicos véase Baumbach (2004).

352

lo segundo. La técnica de Luciano (así como su intención) en la gestación de estos episodios se muestra como un juego practicado con las expectativas de un lector conocedor de la novela amorosa. Encuentros amorosos novelescos con el objetivo de satisfacer deseos sexuales significan el fin del viaje que Luciano quiere emprender, y un lector que se haya acercado con tales expectativas a los Relatos verídicos puede (como los dos infortunados camaradas de Luciano) terminar su lectura, es decir, su viaje. El encuentro sexual con las mujeres-vid desvela, por lo tanto, la cara peligrosa de Eros, y sólo la huida de las consecuencias del encuentro erótico posibilita la continuación del viaje. Con ello Eros ya no aparece en Luciano, a diferencia de la novela, como una fuerza motriz argumental, sino como una instancia que obstaculiza el argumento. Bajo esta visión, hay dos episodios eróticos más de los Relatos verídicos que pueden leerse como partes de este discurso amoroso. Si en el libro I Luciano se hubiera quedado con Endimión y aceptado la oferta de matrimonio (1.21), no habría habido un libro II, igual que no habría existido la Odisea si Ulises se hubiera quedado junto a Calipso. Donde surge Eros, termina el viaje: un quebrantamiento paródico del uso de este motivo argumental por la novela. Esta «discusión» de motivos centrales de la novela amorosa, discusión que se lleva a cabo desde diferentes episodios de los Relatos verídicos, puede considerarse como programática para el objetivo de Luciano, que es eliminar las potenciales expectativas del lector en relación con una novela de amor e integrarlo en su texto. Cuanto más se lee los Relatos verídicos, menos atractiva parece la temática amorosa de la novela como combinación de amor emocional y físico con el objetivo del matrimonio, ya que representa un amenazador punto de parada, e incluso de final, para el insólito viaje. Así le es posible a Luciano mantener, mediante el distanciamiento del motivo, la función determinante de la trama que es inherente a éste en las novelas. El motivo narratológico básico de los Relatos verídicos está diseñado ex negativo a través de la acción de Eros, cuya presencia es invocada no sólo al principio, sino también al final del relato, y que, además, proporciona al texto un marco en el cual, y según el cual, se efectúa la trama. El encuentro con las mujeres de patas de asno está creado totalmente según el modelo de la aventura con las mujeres-vid. Eso sí, a diferencia (y complementariamente) del episodio del comienzo, Luciano lleva aquel encuentro a un final distinto: al matar su héroe a la cabecilla de las mujeres de patas de asno, pone término a la simbólica amenaza sexual por ella representada. Esa muerte indica que, para Luciano, el argumento ha concluido: en su común periplo hacia la verdad, tripulación y lector han circunnavegado todos los arrecifes eróticos, y el barco, como portador de esta parodia de la novela griega relativa al motivo del erotismo, se estrella: «Mientras
353

reflexionábamos sobre esto, una fuerte tempestad sobrevino a la nave, la estrelló contra la costa y la destrozó» (2.47). Los Relatos verídicos están entre las obras de Luciano que mayor influencia han ejercido. La formación de la novela utópica de viajes y de la poesía de contenido falsario remonta esencialmente a ese texto. Aunque la obra recibió críticas por parte de la Iglesia a causa de sus supuestas alusiones al cristianismo (episodio de la ballena, hombres de pies de corcho, guerra en los aires y separación de las aguas) y, en unión de otros escritos de Luciano (Sobre la muerte de Peregrino Proteo, El patriota), se intentó construir la imagen de un burlón sin Dios, cuyas obras poseerían una calidad menor, las numerosas reelaboraciones de sus ideas prueban que existió una amplia recepción, tanto popular como erudita. Digamos como adelanto de lo que expondremos después que hay influencias de los Relatos verídicos, además de en las Aventuras del barón de Münchhausen, de Gottfried August Bürger (1786), también en: François Rabelais (Gargantúa y Pantagruel, 1532), Cervantes (Don Quijote, 1605-1615), Cyrano de Bergerac (Les États et Empires de la Lune, 1656), Daniel Defoe (The Consolidator: Or, Memoirs of Sundry Transactions from the World in the Moon, 1705), Jonathan Swift (Viajes de Gulliver, 1726), Ludvig Holberg (Niels Klim, 1741), Edgar Allan Poe (Arthur Gordon Pym), Jules Verne (Viajes extraordinarios, De la Tierra a la Luna, 1865), y en la historia de Simbad el marino dentro de Las mil y una noches. Señalemos, finalmente, que Luciano ha intentado por sí mismo ocuparse de la pervivencia de sus obras: no sólo cuando en la introducción pone énfasis, de manera llamativa, en que escribe los Relatos verídicos «para dejar algún legado a la posteridad» (1.4), sino, sobre todo, porque de una forma muy sutil, al final de la obra, sabe cuál debe ser el camino para ello. En efecto, el héroe alcanza junto a sus compañeros un punto en el que el viaje podría terminar, un continente o tierra firme. A pesar de ello (y ésta es la mayor de todas las mentiras), el narrador menciona al final que habrá más libros de «Relatos verídicos», en los que contará otras aventuras. La obra, tal como nos ha llegado, se interrumpe en este lugar, sin que se encuentren indicios de una continuación, sencillamente porque la información dada es un embuste. Ahora bien, esta información tiene una intención concreta. Así como Luciano ha conocido y continuado la obra de Homero y de otros poetas que cuentan mentiras, de igual forma deja que se pueda continuar también su propia obra falsaria. Luciano ha hecho al lector partícipe de sus embustes, entre otras cosas para estimularlo a continuar el viaje al reino de la mentira usando su propia fantasía. La conclusión del relato puede así entenderse como una invitación por parte de Luciano a completar los Relatos verídicos con una continuación. Tal es lo que hace David Christian Seybold (1747-1804)
354

con su obra Lucian’s Neueste Reisen oder wahrhafte Geschichten (Novísimos viajes de Luciano o relatos verídicos), de 1791. Este escritor acepta la invitación, y al mismo tiempo le asegura la pervivencia a la obra modelo. A nosotros se nos reta a hacer lo mismo. PERVIVENCIA DE LUCIANO Aunque su precisa brevedad y su variedad formal y de contenido, así como su excelente lengua ática, han favorecido la recepción de las obras de Luciano en la Antigüedad tardía, ésta ha tenido dificultades con nuestro autor. Aparte del texto de Galeno ya mencionado, Luciano fue casi silenciado por sus coetáneos a causa de sus críticas contra la retórica y sus principales representantes, y los testimonios de su recepción en la Antigüedad tardía son relativamente escasos: Lactancio, Eunapio e Isidoro de Pelusio lo mencionan poco; planteamientos de una polémica creativa con su obra es posible encontrarlos en Alcifrón, Claudiano y Juliano, y también en algunos textos cristianos de época temprana, como la llamada Novela de Clemente de Roma, atribuida a este autor del siglo II d.C. y que sobrevive en dos redacciones del siglo IV (cfr. Nesselrath, 1994). En el muy cristiano Bizancio, Luciano encuentra también rechazo. El léxico Suda, del siglo X, lo estigmatiza considerándolo blasfemo, a causa de supuestas declaraciones suyas anticristianas en Sobre la muerte de Peregrino Proteo. Es éste un juicio que puede encontrarse también en una parte de los escolios a Luciano. Pero esta maldición de base religiosa no pudo apartar a muchas personas cultas del trato con la obra lucianesca. Al contrario: sobrevive un número grande de manuscritos, Luciano es descubierto por el patriarca Focio (ca. 810893) como maestro de estilo, y su obra es comentada por Aretas, obispo de Cesarea y literato de la siguiente generación, quien sin embargo es muy crítico con él (cfr. Wilson, 1994, p. 152, etc.). Hay una recepción creativa en la obra de Teodoro Prodromo, que en el siglo XII toma los Diálogos de los dioses como modelo literario, en el poeta epigramático Manuel Filés (ca. 1275-ca. 1345), y en el diálogo titulado Hermódoto, atribuido al escritor y escriba de comienzos del siglo XIV Juan Catrares (obra, sin embargo, probablemente espuria). Los Diálogos de los muertos y Menipo o la necromancia produjeron el modelo para los viajes al Hades relatados en el diálogo anónimo Timarión (primera mitad del siglo XII) y el también diálogo satírico Viaje al Hades, obra de Mazaris (del año 1416)14.
14 Acerca de estos y otros aspectos de la recepción de Luciano en Bizancio, véase la panorámica de Robinson (1979, pp. 68-81); Wittek (1952) ofrece una lista de los manuscritos medievales con su obra.

355

En el siglo XV y primera parte del XVI, y en la estela del redescubrimiento de la literatura antigua, que fue introducida en Italia por los humanistas, se produce también una nueva valoración de Luciano y un verdadero renacimiento de su obra. Aparte del gran valor de ésta como entretenimiento y del creciente entusiasmo por la sátira menipea como forma literaria, los escritos de Luciano son estimados sobre todo por su contenido moral, pero también por la crítica que ejercen, sentida como intemporal, de supersticiones e hipocresía y de la religión pagana. A esto se añade que la brevedad de sus obras, así como su perfecto griego ático, hacía a Luciano muy atractivo para la enseñanza escolar, por lo que sus escritos fueron aprovechados para la enseñanza de la lengua. La editio princeps de las obras de Luciano apareció en el año 1496 en Florencia, y hasta 1500 se publicaron numerosos escritos en traducciones y ediciones latinas, inglesas, italianas, alemanas y españolas15. Importantes recreaciones de ideas y obras lucianescas se encuentran, entre otros, en el Elogio de la locura (1509) y los Coloquios familiares (1518) de Erasmo, en los diálogos de Ulrich von Hutten Phalarismus (1517) y Armenius (1529) y en la tragedia de Hans Sachs Charon mit den abgeschiedenen Geistern (Caronte con los espíritus solitarios, 1531). En Francia, Rabelais se inspira en los Relatos verídicos para contar la historia de Gargantúa y Pantagruel (1532), y Leon Battista Alberti, con su recomendación de las descripciones lucianescas en Della pictura libri tres (1435), crea la base para las recreaciones pictóricas de diálogos individuales por obra de Hans Holbein, Rafael, Durero y Botticelli. Entre las obras de Luciano más influyentes en esta época se cuentan los diálogos, sobre todo los Diálogos de los muertos, en relación con los cuales se pueden traer a colación los ejemplos más tempranos de recepción de la obra de Luciano en España. Juan de Lucena, en su Libro de vita beata (1463), une reflexiones acerca del diálogo escolástico con la forma lucianesca del diálogo satírico, y se realizan dos traducciones castellanas del duodécimo de los Diálogos de los muertos por Vasco Ramírez de Guzmán y Martín de Ávila16.

15 Lauvergnat-Gagnière (1988) ofrece una lista de más de 200 ediciones de Luciano en los siglos XV y XVI. Sobre los comienzos del renacimiento de Luciano en Italia, cfr. los trabajos de Mattioli (1980) y Marsh (1998). 16 En relación con esto, así como sobre la recepción de Luciano en España, véase Zappala (1990, esp. pp. 97-108). [Nota del revisor: Para una mayor profundización, al estudio citado habría que añadir algunos de carácter parcial: especialmente el de Vives Coll (1959), que llega hasta el final del siglo XVII, y también varios que analizan aspectos concretos, como Morreale (1955), Vives Coll (1999) y Grigoriadu (2003 y 2006). Sobre las estructuras lucianescas en la literatura del Siglo de Oro es esencial la primera parte del estudio de Fez (1978, pp. 25-76). Alsina ofrece una útil panorámica general en la introducción a su edición de 1962, pp. LXXI-LXXV (véase Bibliografía, Luciano, apdo. 1); hay también un breve ensayo sobre «Luciano y la posteridad» en Tovar (1949, pp. 296-305).]

356

También la influencia más importante de Luciano en la España del siglo XVI, la que se produce en el año 1552 con El Crótalon, obra publicada bajo el sobrenombre de Cristóforo Gnofoso, y atribuible a Cristóbal de Villalón, se orienta formalmente hacia el diálogo satírico y une éste con contenidos lucianescos. Sobre el modelo de la obra de Luciano El sueño o el gallo comienza una rueda de diecinueve «cantos», entremezclados con temas lucianescos, entre el zapatero Micilo y su gallo, y una entre Micilo y su vecino Demofón*. Cuando en los años 1554 y 1590 dos obras de Luciano (El patriota y Sobre la muerte de Peregrino Proteo) fueron incluidas en el índice de la Iglesia Católica, se llegó en la historia de la recepción a una separación entre el autor y la forma literaria. Mientras que se produjo un múltiple distanciamiento del Luciano burlón con lo cristiano y de los contenidos de su obra, sus formas literarias, especialmente las de los Diálogos de los muertos y los Relatos verídicos, siguieron siendo modelo de recepción a fines del siglo XVI y durante el XVII. En la segunda obra se inspiraron narraciones populares de viajes fantásticos, como la recopilación de Gabriel Rollenhagen Vier Bücher Wunderbarlicher biß daher unerhörter und unglaublicher Indianischer reysen durch die Lufft, Wasser, Landt, Helle, Paradiß und den Himmel (Cuatro libros de milagrosos e increíbles viajes a las Indias, hasta ahora no oídos, por el aire, el agua, la tierra, el éter, el paraíso y el cielo, 1603), el Don Quijote cervantino (1605-1615) y las obras de Cyrano de Bergerac Histoire comique des états et empires de la lune (1656) e Histoire comique des états et émpires du soleil (1661). Con la preparación que supuso la fuerte recepción de Luciano durante la Ilustración temprana francesa, la obra de este autor ejerce una amplia influencia en la Europa del siglo XVIII, primero en lo referente a la forma, después también en lo tocante al contenido. En lo formal, las populares imitaciones de los Diálogos de los muertos que son los Dialogues des Morts de Fontenelle (1683) y Fénelon (1700) dan el impulso a un proceso vivificador del género del diálogo según el modelo lucianesco, y así el género se propaga en Alemania al comienzo del siglo XVIII por obra de Johann Christoph Gottsched17. En los años siguientes surgen varios miles de diálogos de muertos, incluso en forma de una revista periódica, la titulada Gespräche im Reiche derer Todten (Diálogos en el reino de los muertos, 1718-1739), de David Faßmann. En cuanto al contenido, Luciano se convierte en combatiente en cuestiones propias de la Ilustración, ya que, a los ojos

* Véase la ed. de Rallo (1982), con su tratamiento de la influencia de Luciano en las pp. 46-51 de su introducción. [N. del T.] 17 Sobre esto, cfr. Baumbach (2002, esp. pp. 75-81).

357

de muchos lectores, luchaba contra injusticias muy parecidas a las que conocía el siglo XVIII. Su crítica, teñida de sátira, de la cultura aparente, la falsa fe, el tradicionalismo y las injusticias sociales, fue sentida como paralelo histórico de la época moderna y actualizada en numerosas traducciones. Luciano se benefició también de la Querelle des Anciens et des Modernes, cuyos fundamentos eran literarios, ya que, merced a sus nuevas formas literarias y mezclas de géneros tradicionales, para los modernos suponía un anticipo del tratamiento crítico-creativo de modelos literarios «clásicos». Se situaban, así, frente a los tradicionalistas, que querían orientar sus literaturas nacionales de manera estricta hacia modelos antiguos. Aparte de Fontenelle y Fènelon, en la Ilustración francesa hubo importantes escritores influidos por Luciano, como Boileau y Voltaire, que imitaron de manera creativa los Diálogos de los muertos. Con el impulso que supone la publicación por parte de Dryden en 1711 de la traducción inglesa de las obras de Luciano, en este país Jonathan Swift (Viajes de Gulliver, 1726) y sobre todo Henry Fielding utilizan asuntos y formas lucianescas. Este último emplea escenas de los Diálogos de los muertos en sus dramas Eurydice (1737) y The Author’s Farce (1730) y actualiza los Diálogos de los dioses en los diálogos An Interlude between Jupiter, Juno, Apollo and Mercury (1743). La obra de Fielding Journey from This World to the Next (1743) adapta la estructura y los razonamientos de Menipo o la necromancia. La recepción de Luciano en la Alemania del siglo XVIII, está ligada sobre todo al nombre de Christoph Martin Wieland, quien, gracias a creativas reelaboraciones de obras lucianescas como Das Urtheil des Paris (El juicio de Paris, 1764), Die Geheime Geschichte des Philosophen Peregrinus Proteus (La historia secreta del filósofo Peregrino Proteo, 1788), Neue Göttergespräche (Nuevos diálogos de dioses, 1789-1793) y Pervonte (1794-1795), fue llamado por Goethe «Luciano alemán». La traducción completa y comentada de las obras de Luciano realizada por Wieland (1788-1789) estimuló a contemporáneos como Goethe (Dioses, héroes y Wieland, 1773-1774) y David Christoph Seybold (Neue Gespräche im Reich der Todten [Nuevos diálogos en el reino de los muertos], 1780; Lucian's Neueste Reisen oder wahrhafte Geschichten [Novísimos viajes de Luciano o relatos verídicos], 1791; Glimpf und Schimpfreden des Momus [Discursos indulgentes e insultantes de Momo], 1797) a crear numerosas imitaciones. Así como Luciano era todavía a fines del siglo XVIII en muchos países de Europa uno de los escritores griegos más leídos, de igual manera decreció el interés por su obra en el transcurso del XIX. Los motivos descansan en un abandono paulatino de la sátira y el diálogo como formas literarias, pero también en un juicio fuertemente crítico de toda la
358

obra lucianesca desde un punto de vista académico. En la enseñanza escolar y universitaria, basada en los «autores clásicos» de las épocas arcaica y clásica, la literatura griega de época imperial era despreciada como tardía y carente de creatividad. En el caso de Luciano, se intentaba demostrar mediante el método científico de la Quellenforschung (investigación de fuentes) que sus obras eran un plagio de las obras perdidas de Menipo de Gádara. Aparte de esto, en la Alemania de finales del siglo se produce un debate de tintes antisemitas acerca del origen de Luciano, que resulta desacreditado como «semita» (cfr. Baumbach, 2002, pp. 201-226). De esta manera Luciano desaparece del mundo académico y, desde la última década del siglo XIX, también de los planes de enseñanza de muchas escuelas, aunque sigue ejerciendo una influencia en la creación literaria europea. Son testimonios importantes de ello en el siglo XIX las dos imitaciones de los Relatos verídicos que hacen Edgar Allan Poe (Las aventuras de Arthur Gordon Pym, 1838) y Julio Verne (Viajes extraordinarios, 1865), y la secuela de los diálogos dedicados a los muertos a cargo de Henry D. Traill en The New Lucian y Friedrich Harrer en Christus und Antichristus in populären Dialogen nach Lucian (Cristo y anticristo en diálogos populares al modo de Luciano, 1862). Durante el siglo XX Luciano es contemplado en Alemania (de ahí su principal influencia) con las características del moderno colaborador cultural de prensa, es decir, como alguien que con escritos breves de carácter satírico e intención social crítica ponía de relieve las carencias y errores de la Antigüedad. Así sucede en autores como Albert Ehrenstein y Kurt Tucholsky. Hay imitaciones de los diálogos de los muertos en la obra de Fritz Mauthner (Totengespräche [Diálogos de los muertos], 1906), Paul Ernst (Erdachte Gespräche [Discursos imaginarios], 1934), Arno Schmidt (Dichtergespräche im Elysium [Diálogos poéticos en el Elisio], 1941), Sartre (Huis clos [A puerta cerrada], 1944), Hans-Magnus Enzensberger (Ohne uns. Ein Totengespräch [Sin nosotros. Un diálogo de muertos], 1999) y Walter Jens (Der Teufel lebt nicht mehr, mein Herr! Erdachte Monologe - imaginäre Gespräche [¡Ya no vive el demonio, señor! Monólogos inventados - diálogos imaginarios], 2001). Podemos decir, por último, que la recepción académica de Luciano, especialmente a través de la investigación en la Segunda Sofística llevada a cabo desde los años ochenta del pasado siglo, ha seguido descubriendo nuevas vías de estudio en lo referente a la historia del género literario, política y sociedad, y pervivencia.

359

XII

LONGO, DAFNIS Y CLOE
Pilar Hualde Pascual

LONGO Y LA NOVELA GRIEGA La novela va a ser, cronológicamente, el último de los géneros literarios de la literatura griega y, como el resto de ellos, nace condicionado por las necesidades comunicativas de la sociedad del momento. Si no se pueden concebir la épica y la lírica primitivas sin reparar en un contexto en el que la oralidad es la base de la transmisión de la obra, si no se puede entender la existencia de la tragedia o la comedia antigua sin ligarlas a la democracia y a la parresía propias de la Atenas de época clásica, tampoco es posible referirnos al nacimiento de la novela griega sin ligarlo a la sociedad del próximo oriente helenizado. El nacimiento de la novela tiene sentido en un momento en que el hombre griego ya no es un ciudadano, sino que, desaparecida años atrás la democracia, es un súbdito de los reinos helenísticos que se repartieron el Imperio de Alejandro Magno y, más tarde, del Imperio romano. En este contexto, en el que se impone la lengua común griega como idioma de cultura, se integran, en realidad, los pueblos más diversos, como egipcios, romanos, fenicios o sirios, unidos de manera más o menos artificial, bajo un mismo sistema político. Nos encontramos con una sociedad «globalizada», en la que los límites geográficos y culturales son más bien difusos y en la que la cultura se irradia a partir de grandes núcleos urbanos como Alejandría, primero, y Roma, después. El individuo del momento, agobiado por el abigarrado entorno que le rodea, en el que el cruce de razas, culturas y religiones produce desarraigo y desconcierto, vuelve sus ojos a la literatura en busca de un medio de escape que le sirva para huir de una realidad insatisfactoria. Nace así, en época helenística, lo que posteriormente hemos denominado como «literatura de evasión», representada en dos géneros: dentro de la poesía,
361

en la bucólica y, dentro de la prosa, en la novela. Ambos pretenden que el lector urbano, agobiado por su entorno, pueda escapar de la realidad circundante, en el caso de la bucólica, presentando al amante en un contexto campestre idealizado, en el caso de la novela, a través de un mundo de aventuras en el que se desarrolla una trama amorosa con final feliz. Cronológicamente, la bucólica, iniciada por Teócrito en el siglo III a.C., es anterior a la novela, cuyo nacimiento hemos de situar en torno al siglo II a.C. Sin embargo, los textos novelescos que nos han llegado íntegros son posteriores y no conocemos la identidad del primer escritor de novelas en el mundo antiguo. Algunas hipótesis apuntan a que el nacimiento del género debió de tener lugar entre las clases ilustradas de las ciudades helenísticas de Asia Menor y de ahí pasar poco después a Alejandría (Hägg, 1983, p. 98), núcleo central de la cultura en este momento, lo que posibilitó su rápida propagación. Se ha definido la novela como un género con forma abierta para una sociedad abierta (Perry, 1967, p. 47). En efecto, el hecho de que la novela no presente una forma canónica, cerrada y definitiva, sino que en ella aparezcan en libertad la narración en primera o tercera persona que, a su vez, pueda alternarse con diálogos, que sus descripciones sean de carácter muy variado, ya líricas, ya geográficas, ya filosóficas, que, incluso, en ocasiones, se decante por la forma epistolar, hacen de éste un género abierto que se corresponde bien a los sentimientos y expectativas del mundo en el que surgió. No obstante, la novela heredará algunas características de los géneros que la habían precedido a lo largo de la historia de la literatura griega: compartirá con la historia su carácter de narración en prosa, pero sin su pretensión de veracidad, si bien por su contenido y por su afán de patetismo es afín al drama, sobre todo a la Comedia Nueva, cuyos tipos prefiguran los personajes novelescos. Si por algo se define el contenido del nuevo género es por la presencia de aventuras y por una trama amorosa que ha de resolverse necesariamente con un final feliz. En las aventuras, se incluye el viaje, la presencia de lugares lejanos y la amenaza de piratas. Todo ello es reflejo del individualismo extremo de un mundo carente del sentimiento de comunidad que había tenido el mundo griego de época clásica, de un mundo que siente la incertidumbre sobre sus propios límites, cuya estética se inclina por lo exótico y cuyo sentimiento de aislamiento se expresa en la literatura mediante la imagen del viaje en solitario, símbolo de la búsqueda de seguridad y refugio. Por otra parte, el nuevo género va a dar cabida en su seno a una ideología mediocre y burguesa, encarnada por unos personajes cotidianos, sometidos al azar, a los que lo único que mueve es su vida amorosa, sin ningún afán político ni interés por la comunidad, espejo de la falta de valores en que vive el hombre del momento.
362

En este marco social e ideológico, la expectativa de los lectores del género es una literatura de consumo fácil con elementos sentimentales –para lo que ya la Comedia Nueva había preparado el camino– y que, en algunos casos, propicia la excitación sexual o presenta violencia y exotismo, proporcionando, en cualquier caso, a quien se acercase a ella el efecto de evasión deseado. Pero, para que este nuevo género llegase a cumplir la misión que pretendía, era preciso que alcanzase un gran nivel de difusión y popularidad, lo que supone la premisa imprescindible de que se dirigiera a un público con un cierto grado de alfabetización. Esta situación parece haberse alcanzado en la burocratizada sociedad helenística, donde es muy verosímil no sólo la lectura personal, sino la lectura en voz alta, en familia, en círculos de amigos o, incluso, en un entorno más amplio. Esto permitiría que, para tener acceso al nuevo género, no fuera tanto preciso estar personalmente alfabetizado como pertenecer a un grupo donde se diera esta circunstancia, y estos círculos lectores no se restringirían al público de las clases superiores, sino que se extenderían a otras capas sociales. Es necesario señalar la presencia del público femenino como importante consumidor de este género, el primero, tal vez, al que las mujeres tuvieron fácil acceso y en el que fueron las auténticas protagonistas (Hägg, 1983, pp. 95-96). Ello lo facilitó, en buena medida, la emancipación que experimenta la mujer en época helenística e, incluso, su acceso a la lectura y a la cultura, de lo que da fe su participación en los círculos filosóficos de la época1. De todo el material novelesco, que debió de ser abundante, tan sólo conservamos cinco obras completas, que son Quéreas y Calírroe, de Caritón de Afrodisias (la datación oscila entre la segunda mitad del siglo I a.C. y la primera del II d.C.), Efesíacas o Antea y Habrócomes, de Jenofonte de Éfeso (siglo II d.C.), Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio (finales del siglo II d.C.), Dafnis y Cloe, de Longo de Lesbos (finales del siglo II d.C.), y Etiópicas o Teágenes y Cariclea, de Heliodoro de Émesa (siglos III o IV d.C.). El núcleo fundamental de las novelas conservadas (excepción hecha de Dafnis y Cloe) combina la historia de amor de los protagonistas con el viaje y la aventura por escenarios exóticos. Los autores de novelas habitualmente sitúan la acción en una época clásica ideal, en la que, a veces, no dejan de revelarse elementos del periodo helenístico. Los héroes son jóvenes y, sobre todo, se caracterizan por su hermosura extraordinaria, que, en el caso de la muchacha, suele ser comparada con la de las divinidades femeninas y, en el caso del muchacho, con la de los héroes más reputados. Esta hermosura, que se concreta en los cabellos rubios, y en la tez blanca y sonrosada de la
1

Cfr. García Gual (1972, p. 58); cfr. una revisión del tema en Egger (1999, pp. 113-119).

363

joven, suele provocar el enamoramiento repentino, sólo con su contemplación, lo que hoy denominaríamos como «flechazo». La característica moral más destacada de los amantes es su fidelidad, aunque con distinta intensidad dependiendo del autor que los dibuje: mientras en Jenofonte de Éfeso y en Heliodoro, la fidelidad y la castidad se exige a ambos amantes, en Aquiles Tacio y, como veremos, en Longo, el protagonista masculino tiene una cierta libertad para la experiencia sexual con otras mujeres, previa al matrimonio con la heroína, cosa que, en el caso de la protagonista, está completamente excluida. Aún más, en la novela de Caritón la importancia se concede a la fidelidad emocional, más que a la física, ya que Calírroe cede a un nuevo matrimonio con el fin de salvar al hijo que ha concebido con el protagonista. En cualquier caso, la lealtad y la defensa del matrimonio son elementos clave en el desarrollo de la trama novelesca, ya que la fidelidad, puesta a prueba por la distancia del viaje, por raptos y circunstancias imprevisibles del azar, termina triunfando y la obra se resuelve con el triunfo del amor consagrado por el matrimonio. Durante años, a la novela griega se le llamó «novela de amor y aventuras», de forma ajustada a las características del género, tal como las hemos descrito. Sin embargo, una de las novelas griegas conservadas, Dafnis y Cloe, también conocida con el título de Pastorales, presenta una posición muy particular, que se aleja, en determinados puntos, del esquema tipo del resto de las novelas griegas. Dafnis y Cloe tiene la particularidad, frente a los otros testimonios conservados de este género literario, de presentar la trama amorosa inserta en un contexto bucólico y campesino, en el que los amantes son pastores y en el que la aventura es, en buena medida, sustituida por el transcurso del tiempo, determinado literariamente por las estaciones del año, en paralelo a la iniciación de la pareja protagonista en el conocimiento del amor físico. Respecto al autor del texto, es poco lo que se sabe. La obra se nos ha trasmitido bajo el nombre de Longo y a su autor, fuera quien fuese2, se le ha considerado tradicionalmente oriundo de la isla de Lesbos por la descripción que del territorio de la isla hace en su obra3, lugar inesperado como escenario de la bucólica, a diferencia de Sicilia o Arcadia. A ello se añade el hecho de que en Mitilene, capital de Lesbos, se documente desde época de Pompeyo la presencia de una familia cuyo cognomen es Longus, y que, incluso, en el año 49 fuera allí
2 La posibilidad de ver en el autor de la obra a Velio Longo, familiar del emperador Adriano, aparece en Herman (1981, pp. 378-383) 3 Para la defensa de que la descripción de Longo se ajusta a la orografía real de Lesbos, cfr. Mason (1979, pp. 149-163) y (1995, pp. 263-266). Otras precisiones geográficas sobre la topografía del lugar de acuerdo con el texto de Longo, en Green (1982, pp. 210-214).

364

cónsul un tal Pompeyo Longo, lo que ha inclinado a diversos autores a creer que nuestro escritor podría pertenecer a esta familia del lugar (Perry, 1967, pp. 350-351), pese a lo común del cognomen en esta época. Hay incluso quien apunta que, Longo, nativo de Lesbos, escribió su obra en Italia, donde ejercería de profesor de retórica (Cuartero, 1982, p. 11). Otros autores argumentan, por el contrario, que Longo no tendría un conocimiento preciso del territorio lesbio descrito en su obra, basándose, entre otras cosas, en el mal cálculo que hace de las distancias entre dos de las principales ciudades de la isla, Mitilene y Metimna (Scarcella, 1968). En cualquier caso, se ha intentado probar, a partir del realismo que la naturaleza presenta en su obra4, que sus impresiones del medio campestre, al menos por lo que respecta a las aves y al mundo de la caza, han sido adquiridas mediante la experiencia personal y no son fruto del mero conocimiento libresco (Arnott, 1994, pp. 199-214). Para determinar la cronología de la vida de Longo, sólo tenemos el testimonio interno de su propia obra. Dada la imitación que el novelista Aquiles Tacio, en su Leucipa y Clitofonte, hace de la obra de nuestro autor, es inverosímil que la fecha de creación de Dafnis y Cloe sea anterior a los comienzos del siglo III d.C. La cantidad de tres mil dracmas que Dafnis ofrece a Cloe para contraer matrimonio resultaría insignificante en una fecha posterior a la inflación sufrida en la segunda mitad del siglo III (Brioso, 1982, p. 10) y, por otra parte, está bien estudiado el reflejo literario del paisajismo pictórico de momento, aún más, de la pintura mural del «periodo pompeyano», del siglo II d.C.5 Todo ello ha llevado a los estudiosos a situar la obra de Longo en las postrimerías de ese mismo siglo II y a incluirlo dentro del grupo de novelistas influidos por el movimiento de la Segunda Sofística. DAFNIS Y CLOE Si hay una novela griega en la que el elemento amoroso domine toda la trama, ésa es Dafnis y Cloe 6. A este efecto contribuyen el hecho de la reducción al mínimo de la aventura y del viaje y la eliminación del marco histórico. Así, lo que en el resto de las novelas griegas es un viaje a tierras lejanas, preñado de peligros y aventuras, en la obra de Longo es un viaje en el tiempo, a través de las estaciones del año, de maPuesto de relieve por Billault (1996, pp. 506-526). Sobre la influencia de la pintura narrativa en la obra de Longo, a partir del análisis de la estructura de la obra cfr. Fernández García (1991, pp. 19-26). 6 Estudios de referencia sobre el autor y su obra en McCulloh (1970), Hunter (1983) y (1996, pp. 361-386).
5 4

365

nera simultánea a la maduración psicológica y sexual de los protagonistas adolescentes, cuyos sentimientos evolucionan en sintonía con la naturaleza, frente al «flechazo» o amor a primera vista, que triunfa en el resto de los títulos que de este género nos han llegado. Y es, tal vez, esta visión gradual de la iniciación amorosa de una joven pareja el más valioso hallazgo psicológico de toda la novela griega. De la misma forma, la ausencia del marco histórico, habitual en otras novelas griegas, dota a nuestra obra de una cierta intemporalidad ideal, que resalta la idea de la universalidad de la pasión amorosa. De esta manera, la descripción de paisajes exóticos es sustituida por la evocación de la vida rural de la isla de Lesbos, en la que se insertan armoniosamente elementos ideales –aparente ausencia de conflicto entre las distintas clases sociales, omnipresencia de una naturaleza amable– junto a elementos realistas, como el reflejo de un régimen agrario y ganadero en manos de la burguesía urbana. Ello conlleva que el tema básico de la obra sea el poder del amor, del erotismo, pero un amor que se desarrolla al dictado de la naturaleza, por lo que ésta, además de constituir el marco estético de la obra, es el verdadero motor de la acción. Junto a los temas principales de amor y naturaleza, aparecen, como elementos importantes, la música7 y una particular religiosidad, en la que Eros, Pan y las Ninfas son las divinidades tutelares de los jóvenes aspirantes a amantes. La propia idealización de la naturaleza hace que queden reducidos a la mínima expresión los peligros y la violencia que ella entraña y que se presente una sublimación de la actividad ganadera, con elementos que están claramente inspirados en la tradición de la bucólica de Teócrito. De esta manera, la incorporación del elemento pastoril a la narración en prosa constituye la mayor innovación de Longo y contribuye a que su novela sea la más original de las conservadas de este género. Consecuentemente, para una trama amorosa que se desarrolla en un marco agreste, es fundamental el simbolismo sexual del locus amoenus, presente en la literatura griega desde la poesía arcaica, y que aparece desde el comienzo de la obra de Longo (1.4.):
La entrada de la gruta estaba en el centro mismo de la gran roca. De un manantial brotaba sonoramente el agua haciendo correr un regato, de tal manera que delante de la gruta se extendía un prado muy risueño en el que la humedad alimentaba una hierba muelle y abundante. Había también colodras, clarinetes, siringas y caramillos, ofrendas dedicadas por antiguos pastores.
7 Para el papel de la música en la obra, cfr. Liviabella Furiani (1984, pp. 27-43); Maritz (1991, pp. 57-67). La música como elemento estructural de esta novela, en Amado (1998, pp. 287-292).

366

Y es que no se puede dejar de resaltar el trasfondo literario presente en la novela del de Lesbos. Sin duda, es la obra de Teócrito la que más se deja notar a lo largo de Dafnis y Cloe 8, si bien las descripciones de Longo son más detalladas y se recrean en elementos que la poesía bucólica pasaba por alto. En ocasiones, los elementos heredados de los Idilios son llamativos, como es el caso de la figura del viejo Filetas, que con su experta sabiduría aconseja a los protagonistas adolescentes y en quien se ha querido ver la imagen del poeta Filetas de Cos, o el del propio nombre de Dafnis, que, al margen de la evocación vegetal evidente, nos remite a un personaje pastoril del siracusano9. En otras ocasiones, la referencia al texto subyacente de Teócrito se realiza con intención irónica, como en el pasaje en que el mencionado Filetas recomienda, haciendo referencia al tema de «las medicinas del amor», el seguir hasta el final el impulso erótico y desacredita el tradicional remedio del canto poético que Teócrito preconizaba en su Idilio II:
Pues no hay medicina para Amor ni que se beba, ni que se coma, ni que se pronuncie en cantos, sino beso y abrazo y acostarse juntos con los cuerpos desnudos.

Pero, además de la influencia teocritea, se documentan en Longo elementos tomados de distintos autores griegos y latinos, desde la lírica arcaica (Scarcella, 1971, pp. 34-59) y la elegía helenística, pasando por la prosa griega de época clásica10, hasta las propias églogas virgilianas y, probablemente, Ovidio (Brioso, 1982, p. 21). Además, es pertinente destacar cómo algunos de los personajes secundarios de la novela de Longo, como la joven Licenion, que inicia a Dafnis en los secretos de la sexualidad adulta, o el parásito Gnatón, parecen tomados de la Comedia Nueva (Berti, 1967, pp. 343-358), al igual que ciertos elementos que potencian la intriga de la trama, como la exposición de niños recién nacidos o las escenas del reconocimiento final que posibilitan el necesario happy end. Especialmente debatido ha sido el elemento religioso en Dafnis y Cloe. Las posturas de los estudiosos se han polarizado entre quienes
8 Es clásico el estudio de Rohde (1937, pp. 23-49). Sobre la adaptación de los motivos teocriteos, cfr. Mittelstadt (1966, pp. 162-177) y (1970, pp. 211-227), Scarcella (1971, pp. 34-59), Brioso (1979-1980, pp. 105-118), Cresci (1981, pp. 1-25) y (1999); Cozzoli (2000, pp. 295-312). 9 Sobre la significación de los nombres propios en Longo y su tradición literaria, cfr. Herrero Ingelmo (1996, pp. 157-169); para la continuación del Dafnis teocriteo en la obra de Longo, cfr. Fattorini (1999, pp. 249-264); sobre el Filetas de Longo y el poeta Filetas de Cos, cfr. Bowie (1985, pp. 67-91) y Di Marco (2000, pp. 9-35). 10 Sobre todo se ha resaltado la influencia de la historiografía de Tucídides en el proemio del Dafnis y Cloe: cfr. Cueva (1999, pp. 429-440) y Luginbill (2002, pp. 233-247).

367

defienden una lectura puramente simbólica y alegórica de la obra, que tendría una finalidad eminentemente religiosa, y quienes, rechazando esta lectura trascendente, enfatizan la intencionalidad meramente estética del texto (Berti, 1967, pp. 343-358), sin que por ello falten posturas intermedias. Sin duda alguna, la religiosidad de los personajes está presente a lo largo de toda la novela. Las divinidades a las que dan culto son las que, consecuentemente con los temas tratados, tienen bajo su protección la naturaleza y el amor: así, las Ninfas y un dios Pan, purificado, en buena medida, de la lubricidad que le caracterizaba en otras obras griegas11, reciben las plegarias de los adolescentes de Lesbos. Pero será Eros, motor del amor sexual que permite la propagación de la especie y la sucesión de las generaciones, quien resultará la divinidad tutelar de los jóvenes amantes, y quien, con su providencia constante, les irá señalando el camino iniciático que conduce al descubrimiento del amor pleno. En este sentido, se justifica que se haya dicho que esta novela despliega toda una «teología de Eros». Pero es muy complicado deducir, a partir de la religiosidad de los personajes, cuál era la clase y el grado de creencia que Longo sustentaba. Desde luego, el hecho de que su novela presente a las providentes divinidades mencionadas, que se manifiestan de distintas maneras a los enamorados de Lesbos12, frente al resto de los ejemplares del género, que se limitan a recurrir a la Fortuna –que, más que divinidad, es la personificación del azar que mueve a los protagonistas– nos hace suponer que Longo era un individuo religioso, probable exponente del hombre del momento, inmerso en un sincretismo de religiones y en circunstancias que apuntan hacia un incipiente monoteísmo13. Pero ello no autoriza a postular a un Longo apóstol del antiascetismo, que reacciona frente al casto eros postulado por el cristianismo14, ni a entregarse sin reservas a las arriesgadas hipótesis que ven en el autor de Dafnis y Cloe a un iniciado en el culto dionisíaco15 o en alguna otra doctrina mistérica16. Formalmente, Dafnis y Cloe es la más cuidada de las novelas griegas. Su autor presenta una verdadera voluntad de estilo, con pleno

11 Para una visión de Pan en la obra de Longo como expresión de violencia, cfr. Chenys (2001, pp. 165-180). 12 Para el carácter real o metafórico de la epifanía de Eros en Longo, cfr. Hägg (2002, pp. 51-61). 13 Revisión del tema en Prieto (1996, pp. 491-506). 14 Cfr. Martinazzoli (1945), recogido por Miralles (1968, pp. 68-69). 15 Cfr. Merkelbach (1988); discusión en Brioso (1982, p. 18). 16 Posibles cultos a Eros en Mittelstadt (1966, pp. 162-167); sobre las creencias reales en las epifanías divinas cfr. Meillier (1975, pp. 121-132). Niegan la interpretación mistérica Danek-Wallisch (1993, pp. 45-60) y defienden, por el contrario, ecos del Eros platónico en la obra de Longo.

368

control de los recursos expresivos y un excelente dominio de la retórica. Especialmente explotado está el recurso de la simetría, con los paralelismos y antítesis entre los que se mueven los dos personajes principales. Se ha estudiado, asimismo, la presencia en el texto de organizaciones textuales propias de otros géneros, como cantos rituales, descripciones o monólogos (Barranco, 1997, pp. 113-126), e, incluso, la organización rítmica de las sílabas en algunos pasajes, que hacen del texto un precioso ejemplar de prosa poética (Hägg, 1983, p. 37). La obra, dividida en un proemio –en el que el autor inicia su novela en forma de ékfrasis, con la descripción de una pintura– y cuatro libros, se estructura en doce episodios, divididos, a su vez, en escenas más pequeñas17 y presenta una técnica que recuerda en gran medida la propia pintura descrita al inicio de la novela18. El argumento de la novela, en rasgos generales, es el siguiente: Un narrador anónimo nos cuenta en el proemio de la obra cómo, mientras cazaba en un bosque idílico, dedicado a las Ninfas, encuentra una obra pictórica donde, en sucesivos cuadros se representa una historia de amor. Tras comenzar el texto con la ékfrasis de esta pintura, el autor, siguiendo una variante del famoso tópico literario del manuscrito encontrado, se decide a contar dicha historia como sigue: Dafnis, abandonado por sus padres al nacer, es alimentado por una cabra, descubierto por el cabrero Lamón, será criado por éste y por su mujer, Mírtale, hasta su adolescencia. Dos años después, el pastor Driante encuentra a la pequeña Cloe, que es alimentada por una oveja en una cueva dedicada a las Ninfas. Él y su mujer, Nape, acogerán a la criatura. Quince años más tarde, ambas parejas de padres adoptivos tienen el mismo sueño: las Ninfas les ordenan que sus hijos se dediquen al pastoreo, de cabras él, de ovejas ella. A partir de este momento, los adolescentes llevarán a pastar juntos sus rebaños y de su trato cotidiano va a surgir la pasión amorosa. Longo, con gran agudeza psicológica, nos narra cómo en el comienzo de la primavera hay un suceso que determinará el paso de los juegos infantiles de la pareja al despertar de la comezón del deseo. La visión de la desnudez de Dafnis durante un baño en el caso de la muchacha, en primer lugar, el impacto de un beso que recibe como premio en el caso del joven, supondrán el comienzo de la desazón física y emocional que consumirá a la pareja y que sólo se resolverá –por cierto, según la convención del género, tras

17 Cada uno de los doce episodios terminaría con la presencia de una escena sin acción y que resumiría el material narrativo a la vez que da cuenta de la evolución de los sentimientos de los protagonistas y que culminarían con el final de la novela. Este análisis es propuesto por Rojas Álvarez (1986, pp. 27-41). 18 Cfr. Mittelstadt (1967, pp. 752-761); Kestner (1973, pp. 166-171). Sobre la influencia pictórica ha vuelto Fernández García (1991, pp. 19-26).

369

la celebración del matrimonio– al final de la obra. Siguiendo el paso de las estaciones, la llegada del verano supone un avance en las caricias de los jóvenes pastores y así, en esta estación se sitúa el muy conocido episodio de la cigarra, en el que Dafnis llega a posar sus manos sobre el pecho de Cloe, al tratar de espantar al animal que se ha alojado en tan estratégico refugio. La llegada del otoño va a acarrear la primera separación de los amantes cuando unos piratas rapten a Dafnis, que se salvará mediante una tormenta milagrosa, y una segunda separación cuando unos jóvenes de Metimna, durante una operación de pillaje, rapten a Cloe, quien también será liberada prodigiosamente por obra del dios Pan. Por lo demás, en este otoño los jóvenes experimentan por vez primera el sentimiento de los celos y son instruidos verbalmente acerca del amor por el anciano Filetas. Éste es poseedor de un primoroso jardín en el que una vez se le manifestó Eros y con cuya pormenorizada descripción el autor nos vincula arte y naturaleza (Zeitlin, 1994, pp. 148-170). El bondadoso Filetas aconseja a los adolescentes el único remedio para el amor: «El beso, el abrazo y el acostarse los cuerpos desnudos». Pero la ingenuidad de los jóvenes, que hace que no trasciendan la literalidad de esta frase, les hace imposible culminar la unión amorosa. En esto llega el invierno, la nieve cierra los caminos, y, con la supresión temporal de las tareas ganaderas, los enamorados se ven obligados a permanecer en casa sin verse, salvo en la ocasión en que Dafnis acude junto a casa de Cloe con la excusa de cazar pájaros, momento que aprovecharán para jurarse eterna fidelidad. La segunda primavera con todo su lúbrico esplendor –Longo nos describe cómo se aparean los animales– acrecienta el deseo de los amantes y la intervención de Licenion, joven y hermosa esposa insatisfecha, que se ofrece a iniciar a Dafnis en los secretos del amor físico, parece que va a resolver definitivamente la situación (Levin, 1977, pp. 5-17). Sin embargo, primavera y verano pasan sin que Dafnis y Cloe lleguen a culminar la unión amorosa, debido a los recelos del muchacho en hacer daño a su amada en la primera relación sexual. Los hechos se precipitan cuando los padres de Cloe piensan seriamente en casarla, ante la multitud de jóvenes que la pr