You are on page 1of 78

  JOSÉ G. CARDOSO  ID UB152210          Ethno aesthetic: anthropology of the image  The Argentine pre‐Columbian image reflecting social changes from the Spanish Conquest to  the present day and its implications in the current educational process.

    Etno estética: antropología de la imagen  La imagen Argentina pre‐colombina como reflejo de los cambios sociales desde la conquista  española hasta el presente y sus implicaciones en el proceso educativo.    (El contenido de este trabajo se encuentra en español)              A Final Thesis Presented to  The Academic Department  Of the School of Social & Human Studies  In Partial Fulfillment of the Requirements  For the Degree of Bachelor in Cultural Anthropology                    Summer 2013  Gualeguaychú, Entre Ríos  República Argentina        ATLANTIC INTERNATIONAL UNIVERSITY      1   

 

Tabla de contenido 
Agradecimientos ..............................................................................................................................   3  Introducción ....................................................................................................................................  4  1.  Descripción ..............................................................................................................................   7  De qué hablamos cuando hablamos de estética  .....................................................................  7  El arte primitivo, o mejor, antiguo ..........................................................................................   9  Los habitantes originarios .......................................................................................................   9  El arte aborigen previo a la conquista ...................................................................................   10  Características formales ........................................................................................................   12  El arte europeo en la época de la conquista .........................................................................  15  Características formales ........................................................................................................   15  2.  3.  Contextualización ..................................................................................................................   18  La estética del nuevo orden cristianofrente a la estética de los bárbaros ...........................  19  La imagen europea frente a la americana .............................................................................  24  Desde la conquista al siglo XIX ..............................................................................................   24  Desde el siglo XIX a la actualidad ..........................................................................................   26  El arte aborigen actual ...........................................................................................................   29  Problemas antropológicos .....................................................................................................   30  Problemas comerciales  ..........................................................................................................   36  ¿Qué sabe el indio? ...............................................................................................................   37  El arte “oficial” actual ............................................................................................................   38  4.  Actualización y discusión. Los “unos” y los “otros”  ...............................................................  45  Educar para “ver” ..................................................................................................................   49  El arte y la educación .............................................................................................................   51  El sentido del sinsentido ........................................................................................................   53  Educar para consumir ............................................................................................................   54  Volvamos al jardín de infantes ..............................................................................................   57  La educación fascista .............................................................................................................   57  5.  Conclusiones ..........................................................................................................................   62  La imagen como re‐presentación ..........................................................................................   62  ¿Y qué pasa en la escuela? ....................................................................................................   64  Imagen y mundo ....................................................................................................................   66  Teoría y práctica ....................................................................................................................   67  ¿Y qué hacemos al respecto? ................................................................................................   69  Bibliografía: ....................................................................................................................................  71  Anexos ...........................................................................................................................................  74  Fuente de las imágenes .................................................................................................................   77  Imágenes de la sección Anexos .............................................................................................   78  2   

     

Agradecimientos 
Quiero agradecer a quienes de una u otra forma han colaborado para realización de este  trabajo, muchos de ellos ni siquiera lo saben, de hecho, son innumerables. Igualmente mi  especial agradecimiento a:  Jorge Balassi, Nilda Patiño y Tomás Patitucci, Roli Grigera, Fermina Liva, Eusebio Gómez e Hilda  González quienes hicieron posible mi trabajo en Formosa.  Edward Lambert, mi tutor de tesis, por sus consejos y su constante preocupación.  María Inés Salzman por sus aportes, críticas y consejos.  Y a Milena Cardoso, mi hija, por ser mi faro y mi apoyo. 

3   

 

Introducción 
  Este ensayo tiene su origen hace ya varios años en la imposibilidad –a mi juicio‐ de comprender  la estética desde lo académico clásico. Es así que este trabajo se desarrollará teniendo como  centro el hecho estético –lo que usualmente llamamos arte‐ a partir de la imagen,  particularmente la imagen que tiene relación con un trabajo manual sobre todo (no nos  referiremos aquí a la fotografía, el video, etc.), al hecho estético en cuanto herramienta de  comunicación y expresión, desde una escultura a una pintura actuales y hasta el arte rupestre,  todo lo que el hombre ha hecho para expresarse y comunicar, en tanto imagen, será nuestro  objeto de estudio.  Usualmente el estudio de la estética se realiza, al menos en mi país, a partir de la antigüedad  griega (antes no había estética, parece) y hasta el presente, cotejando las diversas teorías que  los filósofos, desde platón y Aristóteles hasta los innumerables contemporáneos, han  propuesto a lo largo de la historia. El problema con que me he encontrado, es que cotejar lo  que algunos dicen sobre algo no basta ni mucho menos para explicarlo; la estética, el arte en  general, son parte de algo, nuestro mundo, y es la marcha de este mundo la que explica el  surgimiento de las diferentes estéticas, no las ideas más o menos geniales de algunos  pensadores que, por lo general, aíslan el objeto, en este caso la estética o el arte, para  estudiarlo por fuera de la realidad concreta que les da origen.    En este marco, me di a la tarea, ardua por cierto, de vincular la estética con la realidad  concreta y tratar de discriminar como esta última producía los diversos estilos. El arte por otro  lado, más allá de que pueda ser realizado de forma individual, es atravesado y determinado por  lo social, cosa que pasa bastante desapercibida si se lo estudia de la manera clásica. Pareciera,  en la historiografía oficial, que el arte es una entidad con vida propia, que en un mundo  paralelo piensa y resuelve que caminos tomar, ejemplo de ello es el texto de Elena Oliveras  (Oliveras: 1996, Cap I, pg. 24)  en que nos dice:  “Pero llegó un momento en que el arte no quiso ser más que arte. A partir de  entonces el artista deja de ser artesano o trabajador manual y comienza a trabajar  independientemente;…”  Esta “explicación”, además de dejarnos atónitos, no nos explica nada, y es a este tipo de  “reflexiones” a las que me refiero. Debemos decir que están en consonancia con esa filosofía  idealista que tanto se promueve y que postula que las ideas mueven el mundo, algo muy cierto  si nos atenemos al texto de Oliveras, pero muy falso si nos atenemos a la realidad, que es de  donde surgen las ideas, y no al revés. Postulamos aquí que el mundo cambia por los hechos  reales y concretos que producen los hombres de carne y hueso. Y estos hechos reales y  concretos generan en la cabeza de los hombres las ideas que los explican y fundamentan. Sobre  estas cosas trata la antropología.  El proceso académico clásico también nos va a producir una visión un tanto  distorsionada de la realidad, o mejor dicho, de cómo construimos la historia de nuestra  realidad; sucede que al final de nuestros estudios –también en su momento pensé yo de esa  manera‐ es inevitable sentir, casi como un alivio, el hecho de percibir la historia y dentro de ella  a la estética o el arte, como un largo camino desde lo salvaje hasta nuestra ya imperfectible  sociedad actual, un largo y natural proceso ¿evolutivo?. Hoy ya no estoy de acuerdo con eso.  4   

  Comenzaremos nuestro estudio intentando desentrañar algunos aspectos no muy  estudiados de la colonización de América, específicamente los aspectos que hacen a la  destrucción y reemplazo de un tipo de imagen o estética –la de los pobladores originarios‐ por  la de los colonizadores, como parte del proceso de imposición a los primeros de las necesidades  económicas de los segundos. Nuestra tesis se basa en la presunción de que el poder y la fuerza  de la imagen y el color, en tanto lenguaje apto para la comunicación y transmisión de un  determinado acervo cultural y social, no era para nada desconocido por los colonizadores  europeos que arribaron y se instalaron en América, concretamente, en América del sur, es  decir, los españoles y portugueses y sus descendientes.   Así los conquistadores debieron reemplazar toda una cultura y un determinado modo  de producción para adaptarlos, de diversos modos como veremos, a las necesidades de las  metrópolis europeas y del naciente modo de producción capitalista. Asumiremos por tanto que  la conquista de América en esencia fue utilizada para abastecer las necesidades del comercio  mundial, con arreglo a las necesidades concretas de los conquistadores españoles y  portugueses dentro de este marco.  En ese camino, el reemplazo de la imagen autóctona (que expresaba una determinada  cosmogonía) por la de los europeos se hizo parte del proceso conquistador. Junto a la violencia  física y la educación, o mejor dicho, re‐educación, la imagen fue el vehículo privilegiado de  propaganda del nuevo orden.  En nuestros días parece –y se nos enseña cómo‐ natural y naturalmente asumido por los  aborígenes y su descendencia el uso de la imagen cristiana pero, justamente lo que aquí se va a  postular, es que el cambio en la imagen y la cosmogonía aborigen no fue un proceso natural;  por otra parte vamos a sostener que la imagen, a nivel social, representa dos aspectos muy  concretos de la realidad: uno es el que se refiere a la “forma concreta” –la representación  material en sí‐ con que el agente se sirve para describir su realidad (que de hecho fue  absolutamente diferente entre españoles y aborígenes, ya que servía a diferentes fines) y el  otro es el “para qué” se simboliza o significa algún aspecto de la realidad a través de la imagen.  Con arreglo al “para qué” se constituirá la “forma”. Analizando estos dos aspectos no podremos  dejar de observar que la imagen sintética y casi abstracta en muchos casos utilizada por el  aborigen frente a la imagen mimética del español no responde tanto a dos polos de una  “evolución” en la representación sino más bien a diferentes relaciones con el entorno,  diferentes necesidades y diferentes objetivos.  Si bien la parte de este trabajo que se refiere al arte aborigen precolombino y actual,  podría abarcar al producido en toda América, voy a ceñirme en general al de la zona sur – Argentina‐ y dentro de esta al producido en el norte del país (el llamado Gran Chaco, que  abarca las provincias de chaco, Formosa, parte de Salta y Paraguay) dado que un estudio  exhaustivo de la totalidad demandaría un tiempo y recursos con los que lamentablemente no  cuento. Sin embargo sí he podido dirigirme hacia Formosa para buscar algunas respuestas entre  los aborígenes de la etnia Qom, específicamente en la comunidad Namqom, muy cerca de  Formosa capital (el famoso trabajo de campo, como se dice en la materia); como planteo hacia  el final de este trabajo, me resulta imprescindible en la búsqueda del conocimiento la  experiencia concreta que ningún libro puede dar y debo decir que en estos días por la zona he  aprendido, y mucho, sobre la problemática, no solo del aborigen, sino de su imagen.  Demostrando lo expuesto, habrá pues que reconsiderar la tradición tan arraigada de  que hay un “arte primitivo” que evoluciona –y debe evolucionar‐ hacia un arte mimético que se  supone es la acabada representación de la realidad. 

5   

  Otro aspecto de este trabajo se centrará en la imagen y la estética dentro del proceso  educativo formal e informal en la actualidad, a fin de ver la relación de éstas con el tipo de  sociedad que se promueve desde lo institucional y también que papel jugamos los docentes  frente nuestros alumnos. Nuestras decisiones a la hora de organizar los contenidos, las  bibliografías y los procesos de enseñanza tendrán sus consecuencias en el futuro, y debemos  ser muy conscientes de ello.    Es posible que este trabajo abunde en ciertas posiciones algo tajantes, irónicas o críticas  para con algunas políticas, algunos autores, etc. y quisiera decir algo sobre ello: sin dudarlo,  más de una vez dejo alegremente que me arrastren las pasiones al escribir o describir alguna  cosa, y soy consciente de ello. Sucede que tengo una posición desde la cual analizo la realidad y  muchas veces la confronto con otras, no me gusta la falsedad ni andar con muchos rodeos para  decir las cosas y en estos tiempos tan “light” donde nadie pone el cuerpo ni cuestiona o critica a  nadie –salvo por Facebook parece, todo muy virtual‐ entiendo que es un saludable ejercicio  sostener y confrontar con ahínco ciertas convicciones, por supuesto con la honestidad que  implica aceptar de los demás la situación y ser lo suficientemente flexible para aceptar  igualmente las críticas y cambiar posiciones si estoy equivocado; siempre me gustaron los  estilos de un Emile Zola, de un Antonín Artaud, aunque a veces no coincida con ellos. No creo  en la neutralidad objetiva y desapasionada. Todos en mayor o menor medida tenemos una  posición –aunque esta sea la de no tener, aparentemente, posición. En el campo docente sin ir  más lejos, al elegir contenidos, bibliografía, qué incluyo y qué no en los programas, ya estoy  asumiendo una posición y descartando otras. Por lo demás, encuentro a muchos autores  extremadamente falaces, sinuosos y capaces de acomodar sus estudios y la realidad misma a  las conclusiones a que quieren arribar, lo cual me saca de quicio, como se ve por ahí.  Finalmente es preciso decir que son bienvenidos los comentarios, críticas y sugerencias  que puedan hacerse, esto no está para nada acabado ni cerrado, como advertirá el eventual  lector, son apenas los esbozos de algunas ideas que deberán seguir desarrollándose y  modificándose. La antropología de la imagen es un campo casi inexplorado y mucho hay para  conocer y descubrir aún, por otra parte, tampoco soy ningún erudito ni un pensador, solo uno  que trata de –y casi nunca puede‐ entender.         

6   

 

1. Descripción 
  De qué hablamos cuando hablamos de estética  Cuando hablamos de estética podemos referirnos a diversas y variadas cosas; será entonces  necesario que delimitemos a que aspectos de la estética apunta este trabajo y de qué  exactamente hablamos cuando hablamos de estética.  Fundamentalmente nos interesa el tratamiento de la imagen como lenguaje, conjunto  de signos, símbolos y representaciones que van dando cuenta de una determinada cosmogonía  y de una forma de la comunicación que complementa o reemplaza al tradicional lenguaje  hablado o escrito.  Sin importar si la imagen es figurativa o abstracta, tomaremos en cuenta el hecho  muchas veces soslayado de que, siendo signo y huella, la imagen es siempre una forma de  comunicarse, independientemente si se orienta hacia determinado interlocutor o no. Vale  como ejemplo el tantas veces usado corazón con dos nombres tallados en cualquier árbol, o  escritos en una piedra o una pared; es un mensaje para nadie o para todos, una forma de  expresar que “alguien” ama y desea compartirlo, no importa con quien, solo compartirlo; es de  alguna manera una forma de expresar “estoy aquí, en el mundo, y dejo mi huella para que  otros lo sepan, incluso cuando ya no esté”.  Entonces, desde nuestro punto de vista, esta representación del corazón en el árbol  también participará del hecho estético y dará cuenta de que “alguien” amó y estuvo aquí.  También pueden inferirse otras cosas, si nos fijamos en los símbolos utilizados, la forma de la  escritura, su destreza o tosquedad, etc.  Vamos, pues, a dejar de lado consabidas “definiciones” que buscan abarcar el hecho  estético, mencionando sólo la de la Real Academia Española, para poder, por oposición, definir  mejor la nuestra:  Según la Real Academia Española, “Estética” define:  1. adj. Perteneciente o relativo a la estética.  2. adj. Perteneciente o relativo a la percepción o apreciación de la belleza. Placer estético  3. adj. Artístico, de aspecto bello y elegante.  4. f. Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte.  5. f. Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que caracterizan a un determinado autor o  movimiento artístico. La estética del modernismo  6. f. Armonía y apariencia agradable a la vista, que tiene alguien o algo desde el punto de vista  de la belleza. Da más importancia a la estética que a la comodidad  7. f. Conjunto de técnicas y tratamientos utilizados para el embellecimiento del cuerpo. Centro  de estética  Como se puede ver, ninguna de estas definiciones nos deja muy en claro a que nos  referimos con “estética”, todas con excepción de la 51 tienen cierta ambigüedad, y más aún si  hablamos de percepción (def. 2.), ya que comienzan a jugar un montón de subjetividades que  no definen al término, sino todo lo contrario. Quizás pueda decirse que el punto 4 se acerca a  cierta caracterización de la estética, pero sin embargo también es subjetivo, además de  tendencioso, ya que da cuenta de cierta concepción medievalista de la estética, en cuanto al  concepto de belleza.                                                         
1

 Igualmente, es un tanto limitativa, se refiere solo al arte, y dentro de este al más o menos moderno 

7   

  Tal vez lo más acertado para comenzar a entender este vocablo, sea remitirnos a sus  orígenes; es una palabra que deriva de diversas voces griegas: αἰσθητική (aisthetikê)  «sensación, percepción»2, de αἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e ‐ικά (ica)  «relativo a»; entonces podemos concluir que nuestros antepasados se referían a ella en  relación a la percepción de sensaciones, lo cual por cierto es muy acertado y define mucho  mejor el campo estético.  En nuestro caso, podemos delimitarlo aún más, ya que lo que aquí nos interesa es la  percepción y las sensaciones asociadas a la representación a través de la imagen, ya sea marca,  pintura, escultura, tejido, teñido, relieve, grabado, tatuaje, ornamento, parergon, etc.; de ahí  que no haremos referencia aquí a otras expresiones asociadas con el arte y la estética como  pueden ser la poesía, la música, la danza, el teatro, etc.    En el mencionado punto 4 se deslizan algunas cuestiones muy pertinentes a los fines de  este trabajo, y que de algún modo dan cuenta de la esencia del sentido de este; me refiero al  hecho de que la estética, o filosofía del arte, se haya constituido en una ciencia o disciplina  sobre el quehacer artístico. Es preciso prestar mucha atención a este hecho, pues si  necesitamos “definir” qué, cómo y cuándo, algo pertenece a la estética, o posee algún grado de  esteticidad, también estamos sosteniendo que pasaremos un rasero a toda producción  artística, a partir del cual algunas cosas quedarán “dentro” de lo estético y otras por “fuera”,  como si la “belleza” o los atributos que hacen de algo una “obra de arte” se encontraran fuera  del tiempo y el espacio, cosa que, todos sabemos, no es posible.   Estamos aquí ante un hecho profundamente antinatural y que niega de un plumazo  cualquier diferencia ideológica, histórica, geográfica, geológica, climática, social, religiosa y del  tipo que sea, y todas estas diferencias son importantes, ya que darán cuenta de un “hacer”  relacionado profundamente con la vida real y concreta de sus productores, con las  posibilidades que les da el lugar en el que viven en cuanto a los materiales de que disponen,  con una historia que transmitir, con un lenguaje que utilizar, con una forma de ver, entender,  estar en y representar el mundo que les rodea, con una forma de relacionarse, tanto con los  propios como con los extraños.    Ahora bien, ¿qué es lo que provoca esa necesidad de justificar una determinada  “mirada” estética?, y aún más, ¿qué es lo que provoca que cierto grupo la proponga como la  mirada “correcta” frente a otras diferentes? Pues precisamente de esto trata el presente  trabajo, y comenzaremos a abordarlo concretamente en el siguiente capítulo, bajo el título “La  estética del nuevo orden cristiano frente a la estética de los bárbaros”.    Pero regresemos con nuestros abuelos griegos –nos referimos aquí a los griegos de la  época preclásica‐; si miramos con atención, en su “definición” de estética no se incluyen  valoraciones, solo una referencia a cosas o cuestiones que provocan determinadas sensaciones,  esto es algún tipo de respuesta o reacción. Nada que ver con sostener una determinada  estética frente a otra; podemos pensar que en las sociedades tribales o gentilicias, las “formas”  que adoptaba el hecho estético se iban dando de manera más o menos natural, y de acuerdo a  las diversas necesidades del grupo que las producía, con exacta consonancia con su mundo  cotidiano y su forma de entenderlo y moverse en él; en esta situación, no hay lugar ni cabida a  ninguna discusión sobre “cómo” debe formarse la imagen o el color, simplemente se forma, y  siempre sirve a los intereses y necesidades del grupo.  Es así que aquí no definiremos nada en relación a la filosofía del arte, sino que  tomaremos la estética en sus razones más concretas y materiales, intentando entonces no                                                         
2

 Enciclopedia Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Est%C3%A9tica 

8   

  hacer “ideología”3 sobre la misma, sino tratar de entrever su fundamento real. De la definición  de la Real Academia, puede verse por el contrario que fuera de la acepción 1., que es una  tautología, y de la 6. Que refiere a otra cosa distinta, las restantes se basan en conceptos  ideológicos y ninguna a lo concreto y material; de aquí que si partimos de lo ideológico para  estudiar algo concreto, a mal puerto vamos por agua.    El arte primitivo, o mejor, antiguo  ¡Qué problema denominar al arte producido en épocas prehistóricas! Si le decimos arte  prehistórico, le quitamos, justamente, la historia –que la tiene‐ y lo reducimos a una serie de  expresiones fijas y más o menos similares ya encasilladas en la historiografía oficial como  “rudimentarias”, “toscas”, etc. de seres que atribuían todo a poderes mágicos incapaces de  comprender y dominar; pensé en referirme, para no perder lo histórico al arte de los diversos  períodos según la clasificación de L. Morgan (Morgan: 1993) pero de nuevo, si hablo de  “salvajismo”, “barbarie” o “civilización” estoy tiñendo a la estética y sus productores de una  lamentable ideología, que casi los reduce a sub‐humanos. Entonces tal vez sea mejor referirnos  a él como antiguo, con sus diferentes períodos y lugares, y vamos a hacer hincapié en la palabra  lugares; frecuentemente se nos enseña en las escuelas sobre el paleolítico, el neolítico, la edad  del bronce, del hierro, etc., como períodos fijos dados, que marcan una “evolución” del ser  humano casi diríamos lineal. Pero existe el problema de que esos períodos que se nos enseñan  –al menos en Latinoamérica‐, son los períodos europeos, olvidándose de todo el resto del  planeta y de las diferencias entre cada lugar; vale como ejemplo decir que pegadito a Europa  está África, donde la edad del hierro “comenzó”… ¡quince siglos antes que en Europa!4    En fin, el hecho a destacar es que la visión oficial de la historia, es la de una “civilización”  que comienza a desarrollarse en Grecia, se desparrama por Europa y luego es transportada a  América; Grecia es la cuna de la civilización, se nos enseña.   ¿De “LA” civilización?   Sí, la única; todo lo demás son estadíos primitivos de gentes que, lamentablemente no  han terminado de evolucionar. Y la cumbre de la civilización es el occidente cristiano  contemporáneo y todo el mundo debe aspirar a ello.    Regresando a nuestros pobres ancestros, veamos brevemente en qué estado se  encontraban previo al arribo de los conquistadores españoles; aquí haremos un recorte  geográfico para comenzar a ceñirnos a la región que nos ocupa, que es la del sur de  Sudamérica; sería ideal abarcar el mundo, pero lamentablemente esto excede las consignas  para el presente trabajo. Hago énfasis en esta última cuestión, pues si abarcáramos el mundo,  tendríamos una visión de conjunto que nos permitiría una precisión y objetividad mucho  mayores; lamentablemente no contamos en este caso, ni con el tiempo ni con los recursos para  esa tarea.    Los habitantes originarios  A la llegada de los españoles, nuestra región se hallaba habitada por diversas etnias y naciones  en diferentes estadios de desarrollo. Veamos primeramente la clasificación de Morgan de los  diversos estadíos evolutivos.5 
3 4

                                                       

 Ideología entendida como una falsa representación de la realidad  http://es.wikipedia.org/wiki/Edad_de_los_Metales#cite_ref‐Fullola.2CNadal_5‐0  5 Vuevo a aclarar que lo de “evolutivos” es muy discutible; igualmente nos será útil la clasificación. 

9   

  Salvajismo:    Inferior: vida parcial en árboles; recolección.      Medio:  pesca  y  uso  del  fuego  piedra  sin  pulimentar  (paleolíticos).  Lanza  y  maza  de piedra.      Superior:  arco  y  flecha.  Piedra  pulimentada  (neolítico).  Piraguas  de  tronco.  Vigas  y tablas.  Barbarie:    Inferior:  alfarería.  América  siembra  y  cosecha;  Europa  cría  de  animales  y  ordeñe.      Medio: América cultivo de hortalizas por riego; adobe y piedra para construcción.  Labrado  de  metales  (menos  hierro).  Europa  vida  pastoril  (cultivo  para  forraje),  buena  alimentación (carne y leche).      Superior:  fundición  de  hierro  (griegos,  etruscos,  germanos,  vikingos).  Arado  y  concentración  de  población.  Pasa  a  la  civilización  a  través  de  la  escritura  llevando:  arado  de  hierro,  fuelle  de  fragua,  molino  de  brazo,  labrado  artístico  de  metales,  barcos  de  tablones,  carreta  y  carro    de  guerra,  ciudades  amuralladas  con  torres  y  almenas,  arquitectura  artística,  epopeyas y mitología, rueda de alfarero.  Civilización: hasta hoy.    Tomando entonces a Morgan, podemos decir que encontramos pueblos desde el estado  medio del salvajismo y hasta entrados en la civilización.  Con respecto al área que nos ocupa (Noreste de la Argentina), aquí encontraremos  diversas etnias Cuyos modos de producción se basaban casi exclusivamente en tareas de  recolección y caza6. A finales del siglo XV se produce la invasión de los Avá‐Guaraní,  provenientes del Amazonas, lo cual produjo en todos estos pueblos una importante  transculturización. A partir de la llegada de los españoles, los pueblos de esta región fueron  permanentemente azuzados por los españoles dada la presencia de numerosos ríos (Paraná,  Uruguay, Bermejo, Pilcomayo, Paraguay) que facilitaron la penetración española aunque a su  vez fueron los pueblos de esta región que más decididamente se opusieron al invasor.7    El arte aborigen previo a la conquista  Si observamos la producción estética aborigen podremos ver que al paso del tiempo  encontraremos diversos usos del arte; encontraremos una arte aplicado al adorno personal,  otro vinculado con ritos y ceremonias, aquel involucrado con los utensillos y herramientas  cotidianas, etc. Algunas veces es más realista, otras más sintético, otras directamente  simbólico. Por línea general podemos decir que lo estético estaba relacionado, en cuanto a su  factura, con los materiales que su autor encontraba en el entorno y como excepción utilizaba  materiales foráneos obtenidos mediante el trueque.  Someramente, las principales culturas de que tenemos noticias son:  Huarpes del Cuyún (Arenal) 1800 ac/500 dc, al este de los andes, en la actual región de  cuyo. Productores de un elaborado y fino trabajo de cestería en la que inclusive se podía  transportar agua. También con similar técnica fabricaron canoas al tipo “caballito de totora” y  asimismo se les atribuyen determinados petroglifos en Talampaya.    
1. Canoas de totora (Perú)                                                                2. Petroglifos Pque. Nacional Talampaya 

                                                       
6 7

 Ver mapa 1, sección anexos   Fuente: Alberto Rex González: 1990 

10   

 

 

   

 

Mapuches: ubicados en el centro oeste de la República, destacaron en la cerámica,  textiles (vinchas, ponchos, fajas, etc.), artes líticas y platería ornamental.También trabajaron la  madera, generalmente en troncos completos, sobre todo para ritos funerarios y a modo de  tótems para la organización social.   
3. Chemamüll de uso funerario                                 4. Faja Mapuche con típico diseño 

 

              

 

5. Rehue (tótem)                                                                                                         6.Diseño de pectoral en plata 

 

                 

 

11   

  Comechingón: (500/1600 dc) habitaron la zona de la provincias de Córdoba y San Luis.  Se caracterizaron por el arte lítico, los adornos con piedras, conchas y plata y las pictografías.  También realizaron estatuillas de cerámica y piedra antropomorfas de ambos sexos.   
7. Arte rupestre (Cerro Colorado) 

 

 

Culturas del litoral y noreste: dadas las características itinerantes de estos pueblos y las  modificaciones del suelo especialmente en la actualidad tenemos como resultado el hecho de  no encontrarse prácticamente restos de estas culturas, salvo las piezas realizadas por los  descendientes actuales siguiendo la tradición. En estos casos se destacan:  Wichí: establecidos en la zona de Formosa, características son sus tallas en maderas de  quebracho o algarrobo (duras) y tejidos en chaguar.  Qom (Toba): se caracterizan por la realización de pequeñas piezas en cerámica y  cestería.   
8. Qom Representación de cerámica                                                9.Wichí Tejido en fibra de chaguar  

 

    

 

Características formales  No vamos a ocuparnos aquí del arte más antiguo, como por ejemplo el rupestre; nos ceñiremos  más bien al arte que pudieron encontrarse los españoles hacia la época de su llegada. No  abunda mucho el material ni los estudios sobre el arte precolombino, pero intentaremos  mencionar algunas características formales ya que de sus usos y sentido poco y nada se  encuentra en los estudios al respecto, que tienen que ver mucho más con lo arqueológico que  con lo antropológico.  Es sabido que el uso dado a los productos artísticos tenía varias vertientes, como ya  hemos mencionado. Como puede verse en las diversas imágenes, cada cultura tenía una forma  12   

  de representación definida más allá de las mutuas influencias que pudieron darse por la  proximidad o itinerancia.  Si observamos las dos últimas imágenes podríamos casi decir que tenemos dos  extremos en la forma de representar: por un lado la cerámica Qom es extremadamente realista  (no podemos saber si en sus orígenes fue así, pero ateniéndonos a la tradición en su factura es  posible que haya sido similar). De otra parte tenemos el tejido en chaguar, que maneja un  lenguaje inaprehensible para nuestra mirada actual, ya que aunque no lo “veamos” también es  naturalista a los ojos de sus productores, y de hecho una manera de conocer su entorno y a  quienes lo habitan. Véanse a continuación algunos diseños y su significado, teniendo en cuenta  que para sus productores estos diseños sí “representaban” cosas de la naturaleza.    Lo que resulta interesante aquí es que la diseñadora no recurre a una representación  completa para referirse a algo, sino que como se observa, cada diseño representa una parte de  algo mayor. Nunca el diseño representa un objeto completo (animal, vegetal o humano).  Estamos pues ante una forma de representación totalmente diferente a la occidental, incluso  para los españoles del siglo XVI.     
Imagen 10. 

13   

 

   

 

14   

  El arte europeo en la época de la conquista  Dado que el afianzamiento de la conquista en la zona de argentina fue más bien tardío  (el virreinato del Río de la Plata se crea en 1776), y que los españoles se encontraban en  problemas frente a sus competidores (por ejemplo, los saqueos a la flota e intentos de  conquista por parte de los ingleses), no podemos ceñirnos al arte español al hablar de las  influencias artísticas en Argentina. Debemos en cambio, tener en cuenta el arte europeo en su  totalidad, el que a su vez, estaba atravesado por un matiz común, como veremos  seguidamente.  La estética que ha de interesarnos aquí es la estética cristiana romana, que atraviesa por  completo a la Europa latina. Es necesario observar que a partir del llamado período Románico  (siglo XI) el arte cristiano europeo se convierte en un arte internacional, eliminando las  diferencias regionales que caracterizaron al arte de los pueblos pre‐cristianos y los primeros  cristianizados (el mal llamado “arte de los pueblos bárbaros”: Celta, Vikingo, Visigodo,  Asturiano, Mozárabe, Otoniano, Germano, etc.). Este hecho es de fundamental importancia y  conocer su razón y fundamento es lo que nos va a explicar todo lo acontecido en América e  incluso las políticas tomadas hasta el presente, no solo en lo estético, sino para la educación en  general. De todos modos este hecho será analizado en el siguiente capítulo, limitándonos ahora  a describir sus características generales en contraposición a las que tenía la estética aborigen en  Argentina.    Características formales  Hacia la época de la conquista el papado se enfrentaba a diversas facciones dentro de la  propia iglesia8 a consecuencia del cisma protestante y también a diversas herejías que  subsistían a pesar de las persecuciones; aún debemos mencionar al Islam, el gran enemigo de la  iglesia romana que había conquistado grandes territorios incluso en Europa, de donde  acababan de expulsarlo los reyes católicos. En ese marco se dio lo que en estética se llamó el  “retorno al orden”, esto es un minucioso control por parte del clero de cuanto se hacía y  producía; luego del “descontrol” de la época manierista a fines del Renacimiento, la iglesia  tomó cartas duras en el asunto y, junto a la constitución de la contrarreforma y la “Santa  inquisición” para los asuntos teológicos, políticos y morales, impuso un orden extremo en el  arte.  Esta estética de “mano dura” se plasmó fundamentalmente a través de una novedosa  propuesta que retomaba los logros formales renacentistas con algunos avances tecnológicos  recientes, como la vela de cebo, por ejemplo, que permitió por vez primera a los artistas  experimentar con luz artificial e incluso varias fuentes de luz simultáneamente. El gran cambio  formal lo dio el paso de una obra de gran reposo y equilibrio, y fundamentalmente descriptiva  (la renacentista clásica, imagen 11) a otra de mayor tensión y dramatismo, acompañados por  una teatralización de las escenas que empujaba a los espectadores a la empatía a través del  retrato psicológico (imagen 12). Es la época en que los grandes mártires de la iglesia son  representados una y otra vez, bajo un mismo molde formal, a manera de ejemplo del camino a  seguir por el buen cristiano. Este modelo cristalizó hacia la época del denominado “Barroco”  desde fines del siglo XVI hasta principios del siglo XVIII.  La imagen no pierde en ningún momento el realismo que venía adquiriendo, cada vez más,  desde el románico, cuatro siglos antes, y esta imagen es la que se traslada a América, junto con                                                            
8

 Ver mapa 2, sección anexos 

15   

 
11. La escuela de Atenas, Rafael Sanzio 

 
12. El martirio de San Mateo, Caravaggio 

 

    16   

 

  todos los dictámenes formales que se expresaban en diversos manuales que   enseñaban la “correcta” forma de representación. Quizá el más acabado ejemplo de ello  es la obra de Francisco Pacheco, “Arte de la Pintura” (1649)  Así nos lo dice Ximena Escudero Albornoz (Escudero Albornoz: 2009, pgs. 11 y 13) en su vasto  estudio sobre el arte quiteño colonial  “En la escuela quiteña el modus operandi fue el mismo, pues llegaron de Europa  las directrices que debían implantarse para el trabajo artístico en el culto cristiano (…)  Fue imprescindible, de igual modo adentrarse en la época en que la iglesia cristiana  (católica) se vio obligada a examinar todos los matices de su ideología, controlar la  producción artística –expresión de su dogma de fe‐ con leyes y reglas y, retomar la  cruzada evangelizadora con ahínco y fervor, cimentada en los enunciados del Concilio  de Trento (1563)”     

17   

 

2. Contextualización 
  Para comprender las políticas de los conquistadores europeos en la región, es necesario  precisar para qué vinieron a América y en qué condiciones estaban en ese momento.  La Europa cristiana se debatía, desde la asunción de Otón I “El Grande” como  emperador del Sacro imperio Romano Germánico (año 962), en incesantes luchas por la  supremacía del poder terrenal entre los papas y los emperadores, y entre estos últimos y los  príncipes de sus territorios que no solo gozaban de gran independencia sino que también eran  electores; de una u otra manera estas disputas entre imperio y papado fueron el germen para  la Reforma Protestante y la consecuente Contrarreforma. La lucha por el poder y la tierra, bajo  la forma de una lucha religiosa se explica por toda la historia medioeval anterior, la que carecía  de otra forma ideológica que la religión y sus discursos teológicos, a partir de los cuales daba  sustento y justificación a su sistema económico‐político tanto imperial como feudal. Esta lucha  tiene el inicio de su culminación en las 95 tesis que Lutero clavó en la puerta de la iglesia de  Wittenberg en 15179 y su fin a partir del Concilio de Trento (1545‐1563) donde el papado  reafirmó las cuestiones teológicas que le eran cuestionadas.   Vale destacar que el concilio poco logró conciliar, dado que las únicas regiones que lo  apoyaron plenamente fueron las de Italia y España (ver mapa 1). La iglesia católica se salvó de  quedar reducida a casi nada gracias a la conquista de América por parte de España, que por  supuesto basó y justificó la conquista en los preceptos cristianos. A través de la bula menor  Inter caetera de 1493, promulgada por Alejandro VI (quien de hecho era español, conocido  como Rodrigo de Borgia, siendo su nombre original Roderic Llançol i Borja) quien cede los  territorios descubiertos a Fernando e Isabel de España.  Llegados a este punto, debemos precisar algunas cuestiones. La primera es que estas  antiguas luchas entre príncipes, reyes, emperadores y papas se encontrarían azuzadas y  también cuestionadas por un nuevo elemento social que aún no tenía las fuerzas para  imponerse pero que cada vez ganaba más poder: la burguesía. Compuesta por un sector del  artesanado urbano y los comerciantes, quienes si bien se veían beneficiados por la apertura de  rutas comerciales y por cierta abundancia de metálico (proveniente de la minas de plata  alemanas y luego por el oro y la plata traídos de América) también eran perjudicados por los  abusos fiscales de la nobleza y el clero, quienes nada producían. Esta nueva clase, cada vez más  poderosa, encontraría cada vez más apoyo en los productores rurales quienes estaban  sometidos a relaciones de vasallaje, las cuales, por las características de producción (para la  subsistencia del señor y del vasallo) impedían cualquier desarrollo de grandes excedentes que  permitieran la acumulación de fortuna. Por otra parte, prestamistas y banqueros cada vez más  poderosos a causa de la posibilidad de financiar expediciones comerciales se veían perjudicados  por los dictámenes de la iglesia que excomulgaba a cualquiera que recibiera más dinero que el  prestado (en 1307el Concilio de Viena determinó considerar herética  a cualquier ley que  consintiese la usura). En este marco, la contrarreforma y la inquisición, expresadas a través del  concilio de Trento, junto a la negativa de Lutero y los príncipes alemanes a reconocer los  reclamos de los luteranos anabaptistas (entre otros) y su consecuente persecución y  eliminación física, dan cuenta del último gran esfuerzo por someter a Europa y sus colonias a la 
9

                                                       

 Debemos mencionar que los ingleses, siempre adelantados a sus paisanos europeos en los hechos políticos, ya  habían tenido reclamos independentistas frente al papado a través de los estatutos de Mortmain, Provisors y  Praemunire (1279, 1351 y 1393), los que recortaron fuertemente el control del papado sobre el ámbito judicial,  tierras y cargos eclesiásticos. 

18   

  forma de producción feudal; por tanto este esfuerzo fue particularmente violento y cruel, lo  que no impidió su derrota por los burgueses a partir de la revolución Francesa en 1778.  El desarrollo de estas luchas tuvo como consecuencia que la burguesía se desarrollase  con menor ímpetu en España e Italia, pero en América dio una interesante combinación: tuvo  como objetivo organizar la producción con el fin de obtener ganancias por un lado, y colocar  mercancías en el comercio mundial por el otro (capitalismo), pero se sirvió para ello de  relaciones de producción esclavas o semiesclavas(no había aquí trabajadores libres), y de  formas y terminologías feudales, es decir: una conquista capitalista pero sin relaciones de  producción capitalistas. Precisamente a la inversa de lo que ocurrió en el norte de EEUU, donde  se produjo una conquista feudal pero sin relaciones de producción feudales10.  Estos hechos favorecerán enormemente a los burgueses europeos en contra del  feudalismo, lo que se verá corroborado en el hecho de que apenas cien años más tarde del  descubrimiento, buena parte de Europa y sobre todo España se encontrarán en una gran crisis  económica y ésta última sería avasallada por los países más progresistas perdiendo una tras  otra todas sus colonias.  Debemos destacar que adelantándose mucho a la historia, el accionar del cristianismo  como religión internacional allanó mucho el camino hacia el proceso comercial globalizador. No  debemos olvidar que no por casualidad se desarrolló en una Roma que dominaba  buena parte  del mundo conocido por los europeos (y había hecho de él un gran mercado). Y no es casual  que Roma abrazara al cristianismo como nueva religión, ya que servía mucho mejor –en la  época imperial‐ a sus intereses que el panteón pagano, el que si bien no era democrático,  aceptaba la discusión y cuestionamiento de unos dioses por otros. Debemos recordar que al dar  por tierra la segunda tetrarquía y coronarse Constantino como único emperador, también  oficializó y abrazó el cristianismo (que ya Teodosio había legalizado).Una sola iglesia, un solo  dios, un solo emperador, un único imperio global. De esta manera, a través de la nueva religión  se fueron borrando los vestigios de la antigua forma social gentilicia, tribal, que caracterizó a los  pueblos en el estadio superior de la barbarie, con todos sus derechos y obligaciones, atados a  su gens, por otra totalmente patriarcal, con deberes y derechos no ya hacia los lazos de sangre  sino a los territoriales, económicos y de clase. Casi estaba todo listo para que el capital  irrumpiera y se impusiera en un nuevo orden, pero aún faltaba modificar las relaciones de  producción y eso es justamente lo que sucedía en los tiempos de la conquista de América.  Pero ¿Cómo se expresaron estos cambios en la estética?    La estética del nuevo orden cristiano frente a la estética de los bárbaros  Recordemos que los llamados “pueblos bárbaros” europeos, previos a la cristianización  tenían por supuesto sus cuestiones estéticas particulares, así como sus creencias religiosas;  estas creencias iban en consonancia con su modo de vida y su estado de desarrollo y bien  servían para organizar tanto la vida cotidiana como la subsistencia grupal, como toda creencia  religiosa. Estas creencias y esta estética eran factibles de modificarse o desaparecer en cuanto  el grupo se fusionaba con otro ya sea por ser conquistado el territorio o por estrechas  relaciones de cualquier tipo, pero lo importante aquí es que estas cuestiones religioso‐estéticas  servían a un pueblo determinado, en un lugar determinado y en un tiempo determinado, fuera  de estas variables perecía por perder su sentido.  Por el contrario el cristianismo se constituyó en un religión única (no admitía y de hecho  combatía otros dioses) para todo tiempo y lugar; de aquí podemos entrever porqué es una 
10

                                                       
 Ver Novak: 1977 

19   

  creencia tan abstracta y sin ligazón a lo cotidiano ni a la naturaleza. Si nos fijamos, el principal  dios de la mayoría de las culturas, el sol, se reemplaza por el “Padre” (no podemos ocuparnos  aquí de cómo puede verse en la estética cristiana el paulatino reemplazo del sol por “dios” a  secas y en abstracto) y no cualquier padre, sino uno bastante violento, vengativo y que no duda  en castigar –y por cierto lo hacía, no solo con sus ejércitos de ángeles, copia del ejército  romano, sino con los romanos mismos de carne y hueso, más efectivos, por cierto‐ a quien no  le obedeciera. Además planeaba, allá por el año mil, volver a destruir el mundo y poner a unos  y otros –obedientes y desobedientes‐ en donde les correspondía.  Regresemos un momento al ya mencionado período “Románico” en las artes y veremos  cómo a partir de este, la cristiandad sale al frente con un discurso ya unificado, limadas las  diferencias regionales y dispuesta a conquistar definitivamente el mundo, ya sea a través de los  caminos de peregrinación que atraviesan a Europa, como de las campañas “evangelizadoras”  de las cruzadas que, a sangre y fuego, cristianizaban, saqueaban y abrían nuevas rutas  comerciales.  Las bellas creaciones de los bárbaros cristianizados (celtas, normandos, germanos, etc.)  plagadas de referencias a la vida de estos pueblos, poco a poco van perdiendo sus  características particulares11; dejamos de ver los lazos y espirales celtas, los discos solares  íberos los elementos animales y florales normandos y la decoración abstracta, que es  reemplazada por un programa iconográfico y propagandístico bien definido12 y que se irá  perfeccionando y modificando13hasta el período barroco, pero ya marcando un hito en el  renacimiento italiano, que ha quedado, según la construcción de la historiografía oficial  europea decimonónica y actual, como el modelo y ejemplo de un arte acabado y superior,  veamos sino lo que dice una de las principales enciclopedias de arte europeas, Artehistoria:  “Con el término arte germánico englobamos el desarrollo artístico que se produce  en el occidente europeo entre los siglos V y XI. Podemos distinguir diferentes episodios  bajo las siguientes etapas: 1) arte de los pueblos bárbaros; 2) arte celta; 3)  renacimiento carolingio; y 4) prerrománico español.   El arte de los pueblos que invadieron el Imperio Romano Occidental resulta muy  primitivo si se compara con el arte bizantino o el paleocristiano. Podemos hablar de un  arte rústico, característico de tribus que apenas sabían representar la figura humana.  Esta es la razón por la que encontramos un mayor desarrollo de las llamadas "artes  menores" con armas, fíbulas, o diversas piezas de adorno, realizadas en oro o plata y  decoradas con piedras preciosas o vidrios policromos.”14  Como se puede observar, el matiz despectivo hacia formas de representación que no  son las cristianas es lo distintivo en el párrafo y es la misma ideología la que aparece cuando  nos referimos al arte precolombino. Pareciera ser que la única forma de representación es la  cristiana, lo demás es “primitivo”. Tomando la contraria, la calidad y expresividad de cualquier                                                         
 Ver imágenes 1 a 4, sección Anexos.   Ver imágenes 5 y 6, sección Anexos.  13  Es de destacar que desde el inicio bizantino, donde se buscaba imponer lo divino sobre lo terrenal hasta el  renacimiento hay un gran y paulatino cambio, donde lo terrenal y económico va ganando cada vez más espacio en  la representación, incluso en el barroco, con su renacer de la cuestión espiritual, no deja de haber un gran arte al  servicio de la propaganda político‐económica, véase si no la Basílica de San Pedro.  14 http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/931.htm 
12 11

20   

  bisonte de Altamira15, puede tomarse como absolutamente superior –plásticamente‐ a  cualquier representación paleocristiana o bizantina, pero esto es casi una herejía. Lo que no se  toma en cuenta aquí, es que cada pueblo se da el arte que necesita para sus fines, y  evidentemente el rígido arte bizantino necesitaba cierto tipo de representación de la figura  humana que los “bárbaros” no. Y eso se explica muy fácilmente. El arte bizantino era un arte  para la propaganda e imposición de un nuevo orden (si nos fijamos, dios siempre está con los  rollos de “la ley” o las escrituras en las manos y su mirada es más bien dura y amenazante).  
  13. y 14. Arte bizantino 

                Y Ya que de la imagen trata este trabajo, paradójicamente, ese mismo dios dice en las  escrituras:  “No te harás imagen, ni ninguna semejanza de cosa que esté arriba en el cielo, ni  abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. No te inclinarás a ellas, ni las  honrarás; porque yo soy Jehová tu Dios, fuerte, celoso, que visitó la maldad de los  padres sobre los hijos, sobre los terceros y sobre los cuartos, a los que me aborrecen.”  Éxodo 20: 4‐516  Sobre el porqué ha sido tan desobedecido por sus propios representantes, es tema para  otro estudio; lo que quiero destacar es que era muy bravo, muy diferente al que se promueve  en la actualidad, puro amor y devoción. Es de destacar que consecuentemente con un estado  conquistador y que hace tributarios a sus vencidos, este dios no permite –como supuestamente  el de ahora‐ el libre albedrío: o le obedecemos o nos destruye.  Los bárbaros por su parte, no tenían que convencer a nadie de nada, ni hacían de otros  pueblos tributarios suyos. El arte era para su propio uso y este evidentemente no requería de  ningún naturalismo sino que más bien apelaba a la síntesis; pero si de destreza frente a  rusticidad vamos a hablar, detengámonos un momento en la imagen del portal de la iglesia de  Urnes, anterior a 1130 (debajo a la derecha, y obsérvese que aún no se utiliza la iconografía                                                         
 Ver imagen 7, sección Anexos.   Traducido al español actual, lo que viene a decir Jehová es que al que haga representaciones le desatará su  maldad. Y a sus hijos, nietos, bisnietos y tataranietos, durante cuatro generaciones 
16 15

21   

  cristiana románica) y veamos la delicadeza con que se representa el ciervo y el juego de lazos  que se insertan perfectamente en la estilizada figura del animal, que no revela otra cosa que un  profundo conocimiento de las formas, un delicado sentido  del movimiento, ritmo y equilibrio, una fluidez en el  desarrollo estructural que da como resultado una  composición perfecta, fluida, agradable y natural, y cuantas  cosas más que no podemos decir del arte bizantino y menos  que menos del paleocristiano.  Si seguimos buceando en el artículo, menciona por  ahí a las “artes menores” –los bárbaros no necesitaban  grandes templos ni grandes monumento pues no  pretendían imponer ideología‐; por lo demás buena parte  de ellos eran ciertamente seminómadas, por lo cual carecía  de sentido emplear años en realizar gigantescos  monumento o edificios absolutamente inmuebles. Y sus  artes menores poco tenían de menores, la destreza en la  confección de tallas, filigranas metálicas, manejo del vidrio y  orfebrería en general están a la vista.  En conclusión, que el mencionado artículo es pura  ideología, barata y sin sustento por lo demás, pero es la que  se nos transmite a cada paso en nuestra formación como lo  demuestra, precisamente la importante enciclopedia que cuenta además con el aval y apoyo de  la Junta de Castilla y León (España), para más títulos.  Así las cosas y portando ya la misma ideología que nuestra enciclopedia de referencia,  van a desembarcar los españoles en América, no tanto con la intención de evangelizar como  suelen decir los –aparentemente‐ cándidos voceros de cierta historia oficial, sino más bien para  buscar oro, metales y piedras preciosas para lo cual no dudaron en diezmar y esclavizar a los  habitantes de estas tierras ayudados y justificados por la iglesia, que pingües beneficios obtuvo,  de pasada. Fue precisamente esta construcción ideológica la que sustentó moralmente la  conquista de América: La imposición de “un solo dios verdadero” justificó el saqueo y  exterminio de “los infieles” y cuando estos comenzaron a escasear, de los otros infieles traídos  de África. El “primitivismo” de los aborígenes implicó que fuera necesario “civilizarlos”, con  arreglo no a las costumbres de Europa, sino a sus necesidades17. Y continuar con el saqueo. Y  en este proceso también se vio involucrada la imagen como vehículo para la propaganda y  “educación” del aborigen; pero ese mismo aborigen tenía ya sus costumbres, sus modos de  producción y su imagen, por lo cual, todo esto debía ser borrado y reemplazado por todo lo  adecuado a la voracidad de Europa.  El lector advertirá una importante diferencia entre la actitud del poder cristiano18 frente  a la producción estética de los “bárbaros” europeos y su actitud frente a la de los “salvajes”  americanos. Frente a los primeros, se “absorbió” su estética paulatinamente hasta hacerla  desaparecer hacia el románico; frente a los segundos se la eliminó (recordemos por ejemplo 
 Luego de muchos debates los españoles decidieron que los habitantes las nuevas tierras descubiertas eran,  efectivamente, humanos; pero humanos no civilizados, salvajes, por lo cual se les consideró legalmente como  “incapaces” y quedó a la mano de la iglesia su “educación civilizadora” y de los encomenderos, que los cazaban y  comercializaban como animales, su educación “productiva”. Para la legislación argentina, esto parece seguir  siendo así, por lo cual no se les dan tierras a título individual, sino a través de “asociaciones civiles”  18  Aquí nos referimos no solo al papado sino a las diversas noblezas adeptas a él. 
17

                                                       

22   

  toda la bibliografía Maya que fue quemada por “demoníaca”). La causa de esto es que la iglesia  se desarrolló y creció a merced de los acuerdos hechos con los bárbaros que se cristianizaban,  por ejemplo los visigodos que conquistaron Roma, o Pipino el Breve y su hijo Carlomagno, que  defendieron al papado de los Lombardos; y no fueron otros que los descendientes de estos y  otros bárbaros aliados con la iglesia los que llegaron a América, no ya para hacer acuerdos y  percibir tributos sino directamente para esclavizar y saquear.     

23   

 

3. La imagen europea frente a la americana 
Ya situados en contexto y conociendo las características de la imagen tanto europea como  aborigen, veamos entonces como se dio el proceso de reemplazo cultural y en este camino, que  consecuencias tuvo en lo que a la forma de representación se refiere. Aclaremos nuevamente  que la forma de representación a través de la imagen es también un reflejo de la forma de  representación del mundo y de nuestras relaciones con el entorno y con los demás hombres.  Volvamos entonces a situarnos geográficamente en el norte de Argentina y veamos los  diferentes procesos, más o menos cronológicamente.    Desde la conquista al siglo XIX  Como hemos mencionado más arriba, el Virreynato del Río de la Plata se crea recién en 1776,  casi trescientos años pasados del “descubrimiento” de América. Es recién en esas fechas en que  comienza un proceso sistemático y profundo de conquista, primero por parte de los españoles  y luego por parte de sus descendientes nacidos en América. En la zona que nos ocupa como  vimos, habitaban diversas etnias (Avá‐Guaraní, Qom, Wichi y Pilagá). Si bien aún subsisten  representantes de todas ellas poco rastro queda de sus costumbres y modo de vida originarios.  Puede decirse que el proceso de transculturización lo comienzan, en esta región, los  Jesuitas a través de sus “reducciones”, las que comienzan a desarrollarse a principios de 1600 y  para los civiles a través de la institución de la “encomienda”. En ambos casos el resultado era el  mismo –mano de obra esclava‐ estribando la diferencia en que los jesuitas intentaban organizar  al aborigen en grandes comunidades productivas a la vez que inculcaban la jurisprudencia,  relaciones de producción y educación religiosa españolas; Como consecuencia de la política  jesuítica, no solo lograron importantes producciones agrícolas y mineras, sino establecer un  poderoso ejército y la producción de mercancías relacionadas con el artesanato (orfebrería y  joyería, imprenta, herramientas, instrumentos musicales, etc.). En el caso de la Encomienda,  esta consistía básicamente en que a una persona (español) se le otorgaba una determinada  cantidad de tierra y los aborígenes que la poblaban; el encomendero debía dar formación  cristiana al aborigen y este debía trabajar para el encomendero como tributario. Se completaba  el proceso con otra institución: la mita, que era la obligación hacia el aborigen de trabajar un  determinado período de tiempo al año en determinadas encomiendas que lo requiriesen,  incluso fuera de su tierra. Todos estos procesos, en los hechos, derivaron en una feroz  explotación y desarraigo del aborigen que debía dejar sus tierras y familia y abandonar sus  costumbres por las del español.  Como resultado en pocos años perecieron aborígenes en tal cantidad que hubieron de  reemplazarse por mano de obra negra importada de áfrica.  “La caza del indio estuvo perfectamente organizada en los tiempos iniciales de la  colonia. El poblador necesitó de mitayos para las labores agrícolas extensivas que  debía encarar en esos apartados lugares” (Actas capitulares de Mendoza. Tomo L 1945,  pág. LVII).    Tan arraigada estaba la costumbre de extraer indígenas cuyanas con destino a  Chile, que el mismo cabildo de Mendoza manifiesta sin ambages, en junio de 1604, que  el privarles de sacar mitas de San Luis “señalaba la total destrucción desta ciudad”,  agregando, “que hace 4 años que efectúa dicha saca”. (Libro citado, pág. LIX). Y  cuando se comienzan a terminar los indios se resuelve “pedir asimismo a S. M. nos  24   

  haga merced de mil licencias de negros para esta ciudad respecto de los pocos  naturales que en ella hay”.19  En el Río de la Plata las ordenanzas dictadas por Ramírez de Velasco 1597, Hernandarias  1598 y 1603, el sínodo de Asunción 1603, y finalmente la legislación de Francisco de Alfaro  1611‐18, impulsaron la creación de pueblos y reducciones indígenas tanto en el Paraguay como  en Buenos Aires. En dichas ordenanzas se decía:  "porque los indios encomendados están divididos y apartados unos de otros, a  dos y tres legua de distancia, mando que los encomenderos los reduzcan y pongan a los  dichos sus encomendados en un pueblo, en partes cómodas que tengan tierras  suficientes para sus labranzas, para que a´si juntos en un cuerpo, puedan mejor los  sacerdotes doctrinar y enseñarles la doctrina y adminístrales los sacramentos".  Citado por Antonio Fernando González Recuero20   En síntesis, el proceso colonizador se ocupó exclusivamente de obtener del aborigen  mano de obra esclava para la extracción de las diversas riquezas de la tierra o bien producir los  elementos necesarios para la subsistencia del español y los productos necesarios para una  mejor explotación de los recursos naturales. Así las cosas, el aborigen fue despojado  sistemática y conscientemente de sus tradiciones, costumbres y raíces hasta prácticamente  exterminarlo. Aún así, para el tiempo en que termina el período colonial y se declara la  independencia de las provincias del río de la plata y la conformación de la república quedan  vastos territorios donde aún reina el aborigen, pues por falta de interés de los conquistadores  no les fue usurpado.  A poco de conformarse la república y subsanadas las luchas internas entre los diversos  grupos de poder, se promueve una campaña de repoblamiento de la nación, a partir de la  promoción de la inmigración europea. Para ello se organizan diversas campañas a fin de  “limpiar” el territorio de los “salvajes”. Finalmente estos son físicamente exterminados,  sobreviviendo algunos pocos hasta la actualidad, sin tierras ni posibilidad de desarrollar sus  modos de vida, condenados al trabajo en obrajes o la mendicidad.21 

 G. Novak: 1977   http://www.emagister.com/curso‐reducciones‐jesuiticas‐paraguay‐nordeste‐argentino/pueblso‐indios‐region‐ nordeste‐argentino.  21  Para una mayor información sobre el desarrollo de este proceso, puede verse mi anterior trabajo al respecto  (Cardoso: 2011). 
20

19

                                                       

25   

  Debemos considerar entonces que toda la  producción estética aborigen ha sido devastada,  quedando algunos resabios de la misma en la  forma de “artesanías” más o menos exóticas que  son vendidas al turismo. En los últimos años, a  partir de la reivindicación por diversos sectores  sociales del vapuleado aborigen a través de  diversas ONG’s y algún organismo del estado  como el INAI (Instituto Nacional de Asuntos  Indígenas) estos productos han sido objeto de  cierta revalorización, pero más bien como  mercancías que puedan servir de –magro‐  sustento a alguna comunidad aborigen. Por lo  demás, alguna que otra cosa ha ido a parar a  diversos museos, como mudo testigo del arte de  los pueblos originarios, ya como cosa muerta y  del pasado.  En cuanto a lo que es producto estético,  poco se dio en esta zona que no fuera del estilo  colonial español, y toda imagen de la época tiene  más que ver con representaciones cristianas – 15. Detalle de portada, Ruinas Jesuíticas Santísima  realizadas generalmente por aborígenes‐ como  Trinidad del Paraná, Encarnación, Paraguay las que aún subsisten en las ruinas jesuíticas, o  bien imágenes traídas de Europa. Igualmente, el español se dio como meta desterrar cualquier  vestigio de la cultura originaria, no solo porque era “demoníaca” y extraña a las costumbres  europeas, sino porque estaba ligada a formas de vida que no eran útiles al proceso productivo  español. Se borró a la fuerza no solo a pueblos enteros sino a formas de organización  económico‐sociales y todo lo que tenían alrededor, lengua, arte, religión, costumbres, moral,  etc.  Quizá lo más interesante del arte aborigen actual es que ya no pertenece al aborigen,  casi en ningún aspecto. Veámoslo con cierto detenimiento.    Desde el siglo XIX a la actualidad  Cuando en las instituciones educativas se nos enseña lo correspondiente a “Arte  Argentino”, es generalmente bien poco, puesto que todos los programas desarrollan primero  todo lo referente al arte europeo y lo nuestro queda para el final, y por lo general por falta de  tiempo ni siquiera se ve.  Pero a veces se ve. ¿Y qué se ve? Se comienza por “Los Precursores” grupo de primeros  artistas que trabajaron en Buenos Aires generalmente europeos que por diversas razones  recalaron en esta parte del mundo y se dedicaron a retratar a los personajes importantes de la  colonia primero y de la República después, por supuesto con el mejor estilo europeo. Otros,  más anónimos, pero igual de europeos dedicáronse a la decoración de iglesias o edificios  públicos de importancia. Casi toda la producción de la época se enmarca dentro de lo que se  llama el Romanticismo americano, que nada tiene de Romanticismo y mucho menos de  Americano, pero en fin, hay que hacer que suene europeo, si no, no es arte. Así los primeros  “artistas argentinos” recibían su formación… en Europa, trayéndonos graciosamente “lo  último” en arte moderno, así tenemos a los Románticos, y hasta nuestro primer ¡Impresionista  26   

  Argentino! (Martín Malharro), también a Petorutti, ya entrando el siglo XX, Cubista, aunque  esto fue tan vanguardista que le costó tener éxito entre la conservadora clase alta de Bs. As.   
16. Emilio Petorutti                                                     17. Martín Malharro 

           Así la imagen europea traída primero por el clero y luego por argentinos formados en el  viejo continente se constituye por extensión en el “Arte argentino”, que no es otra cosa que  una extensión del arte europeo, negada ya cualquier posibilidad de que los antiguos habitantes  fueran “capaces” de producir arte. Obsérvese que por lo general se habla de “artesanía”  aborigen; igualmente no se habla de su religión, sino de “creencias” o “supersticiones”;  tampoco les concedemos la posibilidad de tener idioma, solo tienen “lenguas”. Por supuesto,  esta ideología les cabía muy bien a las acomodadas clases altas de Buenos Aires, pero si nos  adentramos en el país, ya nos encontraremos con mestizos, negros, zambos y aborígenes que  mezclados con los criollos y con formas de vida que poco tienen que ver con las europeas poco  se identificarían con este arte, para lo cual entró en juego el “proceso educativo”, cuya  necesidad rápidamente vieron los primeros prohombres de la naciente república, y lo primero  que vieron fue que era necesario “unificar la nación”22, por supuesto siempre al servicio de  Buenos Aires y su puerto y su aduana. Los descendientes de los colonizadores iban a completar,  una vez ocupado todo el territorio, la tarea que no terminaron sus padres.   Pero regresando al “arte argentino” desde sus inicios encerró no pocas contradicciones,  dado que era un “trasplante” de un tipo de representación en absoluto ajena a todo lo que  constituye la vida de un argentino cualquiera, excepción hecha de la acomodada clase alta  “porteña”23 y, por más esfuerzos hechos por el sistema educativo, esto sigue siendo así.  Siempre me ha parecido un gran ejemplo de estas contradicciones la bellísima canción del  Venezolano Eloy Blanco, “Angelitos negros”, que reproducimos a continuación: 

                                                       
 Sobre este tema trata mi anterior trabajo (Cardoso 1: 2011) que puede consultarse como complemento.   Llamados así los habitantes de la portuaria ciudad de Buenos Aires. Ciudad que por lo demás se hizo según el  molde europeo, por lo que ha sido llamada la París de América. 
23 22

27   

 

¡Ah mundo! La Negra Juana,  ¡la mano que le pasó!   se le murió su negrito,   sí señor.      Ay, compadrito del alma,  ¡tan sano que estaba el negro!  yo no le acataba el pliegue,  yo no le miraba el hueso,  como yo me enflaquecía,  lo medía con mi cuerpo,  se me iba poniendo flaco  como yo me iba poniendo.  Se me murió mi negrito;  Dios lo tendría dispuesto;  ya lo tendrá colocao  como angelito del cielo.      Desengáñese, comadre,  que no hay angelitos negros.  Pintor de Santos de alcoba,  pintor sin tierra en el pecho,  que cuando pintas tus santos  no te acuerdas de tu pueblo,  que cuando pintas tus Vírgenes  pintas angelitos bellos,  pero nunca te acordaste  de pintar un ángel negro.      Pintor nacido en mi tierra,  con el pincel extranjero,   pintor que sigues el rumbo  de tanto pintores viejos  aunque la Virgen sea blanca,  píntame angelitos negros.      No hay un pintor que pintara  angelitos de mi pueblo.  Yo quiero angelitos blancos  con angelitos morenos.  Ángel de buena familia   no basta para mi cielo.      Si queda un pintor de santos,   si queda un pintor de cielos,  que haga el cielo de mi tierra,  28   

con los tonos de mi pueblo,  con su ángel de perla fina,  con su ángel de medio pelo,  con sus ángeles catires,   con sus ángeles morenos,  con sus angelitos blancos,  con sus angelitos indios,  con sus angelitos negros,  que vayan comiendo mangos  por las barriadas del cielo.      Si al cielo voy algún día,  tengo que hallarte en el cielo,  angelitico del diablo,   serafín cucurusero.      Si sabes pintar tu tierra,  así has de pintar tu cielo,  con su sol que tuesta blancos,  con su sol que suda negros,  porque para eso lo tienes   calientitos y de los buenos.  Aunque       No hay una iglesia de rumbo,  no hay una iglesia de pueblo,  donde hayan dejado entrar  al cuadro angelitos negros  y entonces ¿ Adónde van,  angelitos de mi pueblo,   zamuritos de Guaribe,  torditos de Barlovento ?      Pintor que pintas tu tierra,  si quieres pintar tu cielo,  cuando pintes angelitos  acuérdate de tu pueblo  y al lado del ángel rubio  y junto al ángel trigueño,  aunque la Virgen sea blanca,  píntame angelitos negros. 

    En el marco de una Argentina cristianizada y occidentalizada ¿En dónde queda el “arte”  aborigen?  El arte aborigen antiguo ha quedado –escasamente‐ relegado a los museos, junto con  todo lo que constituye la cultura aborigen. Los aborígenes actuales deben, por mucho que les  pese, adecuarse a la cultura occidental, la misma que como ya mencionáramos les comenzó a  ser impuesta desde los inicios de la conquista. De hecho, en innumerable cantidad de lugares se  tomaron deidades originarias y se las “adaptó” para que coincidieran de algún modo con tal o  cual santo cristiano, pero por regla general, fueron combatidas hasta su extinción. Todo lo que  había de natural en la estética aborigen, y que era privativo de un pueblo, un tiempo y un lugar  (semillas, plumas, pigmentos, maderas, tierras, pieles, etc.) y que lo hacían único y original y  por lo demás ligado absolutamente a su vida y experiencias cotidianas fue borrado y  reemplazado por un proceso estético de rasero único, trasnacional, global, eliminando así de  paso todo el acervo cultural tangible que servía a los fines de perpetuar una determinada  relación con el entorno, una tradición y una cosmogonía que no tenían otro fin que contribuir al  desarrollo y supervivencia de cada pueblo, según las condiciones de vida que les proporcionaba  su entorno.  Por supuesto, todo este acervo cultural era ajeno a los intereses de la floreciente  burguesía capitalista, que retoma, corregida y aumentada la divisa de los romanos del siglo I: un  único dios, un único imperio, un único método de producción y… un único y gran mercado.24  Esta política requiere una unificación global, planetaria, de la organización social  alrededor de la producción de mercancías a gran escala para el mercado mundial, y con el  principal objetivo de obtener ganancias. Nada más opuesto a los intereses y forma de vida de  los aborígenes de la región. Así les fue –a los aborígenes‐.    El arte aborigen actual  Actualmente el arte aborigen inunda las casas de venta de artesanías locales y  extranjeras. Se produce en grandes cantidades y hasta se lo exporta. Pero ¿Qué tiene de  aborigen el arte aborigen? Respuesta: poco y nada.  Veamos lo siguiente: hemos dicho ya que el arte tiene un sentido, de ahí sus  características particulares que lo hacen único y privativo de determinados pueblos. Si a estos  pueblos los transformo absolutamente en otra cosa, en otro pueblo –de hecho ahora somos  todos “argentinos”‐ y cambio su forma de vida, su localización geográfica, su religión, su forma  de producción, su forma de relación entre sus miembros, su idioma, su tradición y todo,  absolutamente todo, ese arte que lo caracterizó antiguamente pierde ese sentido.  En el camino a esta pérdida de sentido, no es fácil discernir qué hacer, no solo con el  aborigen, sino con su actividad como artista o artesano. Existen por cierto algunas  contradicciones a la hora de dirimir esta cuestión; para colmo de males, no es lo mismo  socialmente ni económicamente ser artesano o ser artista. Los principales promotores del arte  aborigen son sin duda quienes estudian al mismo (antropólogos, arqueólogos, sociólogos, etc.)  y quienes los promueven comercialmente. Es muy interesante y provee material para un libro  aparte, la problemática que se genera frente a esta cuestión, sobre todo la que se le genera al  propio aborigen y la que se le genera a quien estudia la cuestión; el comerciante no tiene                                                         
 Es preciso recalcar que todos estos cambios fueron consecuencia de una política organizada y consciente del  clero, la nobleza y la ya poderosa burguesía capitalista. En lo que a la estética se refiere, recomiendo la lectura del  interesante texto “El obispo Palafox y el arte postridentino” (M. Soto: 2000) 
24

29   

  muchos problemas, si la pieza se vende y se produce a un precio conveniente, no importan  mucho sus características.   Detengámonos un momento en lo sociológico‐antropológico, y luego diremos algunas  palabras sobre los comerciantes abocados al tema.    Problemas antropológicos  Decíamos unas líneas más arriba que no es fácil discernir qué hacer con el aborigen y su  arte. Esta afirmación es bastante terrible si uno piensa que esa decisión debiera estar en manos  del propio aborigen, pero lamentablemente no es así. Son las instituciones del blanco las que  en definitiva programan las políticas a seguir al respecto, les dan o no, determinada tierra para  habitar, les imponen que lenguaje utilizar, a que leyes atenerse, lo que deben aprender (vuelta  al problema educativo), y hasta como deben moverse y socializar. Las derivaciones son infinitas,  como ejemplo puedo mencionar que mientras estuve en la comunidad Namqom de Formosa,  pude observar algunas cuestiones sumamente interesantes: el lugar que se les asignó para que  habiten, en principio no es muy grande, teniendo en cuenta su relación y dependencia de la  naturaleza (para buscar los materiales de trabajo, los artesanos deben ingresar en propiedades  privadas linderas, con los problemas que ello conlleva), la mayor parte está dividido por calles  al estilo de cualquier ciudad, lo que obliga a atravesar la comunidad siguiendo un determinado  orden. Dentro de estas calles están los lotes asignados a cada familia, de forma rectangular y,  por supuesto delimitados unos de otros, lo cual nuevamente “traba” la circulación y organiza la  disposición de cada vivienda de una manera predeterminada.25  Estaba además la comunidad atravesando otro problema: el gobierno había dispuesto  un sector libre (donde no había viviendas) para desmontarlo y construir allí una plaza; parece  un tanto contradictorio construir una plaza (que en nuestra sociedad cumple una función de  espacio verde y otra de recreación/socialización) en medio de un espacio verde natural. Ante  esta situación, los aborígenes plantearon que les dejaran el espacio así como estaba, que no  querían una plaza ya que ellos no usan las plazas, se mueven de forma diferente en el espacio  (la estructura de la plaza implica nuevamente un circuito predeterminado y fijo que atravesar) y  socializan de manera diferente, los niños juegan y aprenden en los espacios junto a las  viviendas o salen al monte, no van a la plaza. Por supuesto que al gobierno esa petición no les  pareció pertinente, pues siempre es necesaria una plaza, aunque sea un espacio lleno de  cemento, árboles cuidadosamente dispuestos, hamacas y otros juegos para niños, que viene a  reemplazar a los añosos árboles autóctonos en que eventualmente los niños juegan y conocen  el entorno. En la plaza no se puede conocer. Cuando dejé la comunidad el problema seguía y el  gobierno había dispuesto una guardia y alambradas para que el espacio no sea utilizado hasta  tanto se haga la plaza.  La tozudez de la norma conspira como se ve contra las costumbres sociales y  “urbanísticas” de la tradición Qom. En realidad, cualquier cosa que haga el blanco va a estar en  contra de la tradición aborigen, son absolutamente diferentes, se niegan la una a la otra y por  lo tanto, como desde la conquista, toda acción del blanco es una imposición frente al aborigen;  es imposible que ambas tradiciones compartan un mismo espacio simultáneamente.  Esta imposibilidad de la coexistencia simultánea de dos polos sin anular uno de ellos, se  expresa también en el arte. Dado que el arte aborigen tiene, como dijimos un sentido ligado al  uso y dentro de un determinado contexto cosmológico, es imposible trasvasarlo al contexto del 
 Exactamente el mismo problema pude observar en Palat, Egipto. Estos comentarios están en el ensayo sobre  Antropología Visual y trabajo de campo, Cardoso 7: 2012 
25

                                                       

30   

  blanco sin dañarlo. Por lo demás el proceso productivo no se adapta a las necesidades del  mercado, ya que el tiempo total empleado para la confección de cada pieza implicaría su venta  a un precio exorbitante que el blanco no pagaría por una simple artesanía. El mismo aborigen  tiene un grave problema al momento de poner precio a su producto, puesto que no maneja ni  conoce la forma que tiene la economía mercantil. Él no advierte el problema de las horas de  trabajo ni como mensurarlas, por lo que pude observar al inquirir (fuera de un contexto de feria  o venta callejera, estaba en la casa del artesano) sobre el precio de ciertas piezas que el  artesano tenía en su casa, pero que no había hecho para vender –en el caso de los productos  para la venta, los compradores son los que sugieren el precio y el artesano acepta, con lo cual  se lo estafa de una forma inverosímil, pero tristemente cierta‐ simplemente se quedó mirando  las piezas, como esperando que ellas le digan su precio, tratando de descubrir en qué lugar se  escondía el precio correcto. Luego miró a su mujer, que estaba tan desconcertada como él, y  luego de pensarlo tiró un precio al azar, que para el escaso dinero que manejan habrá creído  que me estaba robando, pero que era ridículamente bajo si considero los costes y el tiempo. El  análisis –muy básico‐ de precios pudiera haber sido el siguiente:   
Designación Materiales Mano de  obra Herramientas Insumos Totales unidad sin costo hs de  trabajo sin costo sin costo Precio $ 31/hora Cantidad 32 Total $ 992.00

  En la tabla consideramos que el único coste es de horas de trabajo, ya que todo lo  demás que necesita lo toma de la naturaleza. He calculado tres días de trabajo a ocho horas  diarias, al precio por hora de un oficial albañil especializado (la máxima categoría)26 con el  agregado del 20% extra por asistencia, o sea aquí solo se considera el trabajo artesanal, no lo  que tenga de artístico o cualquier otro valor agregado subjetivo (que sea arte étnico, que sea  ecológico, etc.) Los días de trabajo incluyen desplazarse a buscar el barro, prepararlo, buscar  leña, armado del horno, confección de las piezas. El precio que se me dio por las piezas fue de $  100. Para que ese fuera el valor real de las piezas, debería haber realizado casi diez veces la  cantidad de trabajo, él solo, en el mismo tiempo (tres días) cosa que solo es posible a partir de  un trabajo organizado con división de tareas entre varias personas; ahora supongamos que tres  personas realizan la tarea: una se encarga de los materiales, otra de la confección y otra del  horneado y todas trabajan durante tres días; esto nos daría un total de $ 992 X 3 = $ 2.976. En  este caso se hace necesaria la confección de 3 veces las piezas originales, lo que con la  suficiente destreza y ritmo hubiera sido posible.  De aquí podemos concluir que para obtener el valor real la única manera es la división  del trabajo y una cuidada organización de los pasos de la producción. La realidad es que lo que  el aborigen cobra por su trabajo (cuando lo hace de la forma tradicional, como en el caso de los  artesanos de la comunidad Namqom) es muy inferior al coste real en el sistema del blanco. En  el sistema aborigen, no tiene costo ni valor de cambio, sí valor de uso; antiguamente al  desplazarse de un lugar a otro por diversos motivos, la comunidad dejaba abandonados la  mayoría de sus enseres y los volvía a realizar en el nuevo asentamiento, según me contaba 
 Según tabla de la UOCRA (Unión obreros de la construcción de la República Argentina), correspondiente a la  zona “A”, para julio de 2012.  http://www.construirnoa.com.ar/images/uploads/uocra_mano_de_obra_julio_2012.pdf 
26

$ 992.00  

                                                       

31   

  Fermina Liva que ocurría en su niñez, en el monte chaqueño. Otra cuestión interesante a  observar, y que da cuenta de las diferencias de la producción aborigen y la del blanco, es que  he considerado en mi costeo, al igual que hace el aborigen, solamente la reposición de las horas  de trabajo, esto es lo necesario para que el artesano reponga las energías utilizadas y subsista  un día tras otro; aquí no hay ganancias ni mucho menos plusvalía (en la sociedad aborigen ese  término no podría existir, puesto que no hay excedentes ni se emplea trabajo ajeno). Tampoco  la idea de acumulación o progreso, como le llamamos nosotros. El aborigen no compra cosas  por fuera de las estrictamente necesarias para desarrollar su vida inmediata ni busca dejarles  una herencia a sus hijos. No necesita autos, lavarropas último modelo, ropa de diseño,  vacaciones en el Caribe, pagar universidades prestigiosas, planes privados de salud, playstation,  etc. sino en la medida en que el blanco se lo va imponiendo. La realidad es que viven con muy  poco o nada de dinero –hace 20 años apenas, estos mismos aborígenes, a pesar de andar entre  los blancos no conocían el dinero, cierta vez vi a un conocido “regalar” un billete de lotería viejo  a una mujer aborigen diciéndole que era dinero, cosa que por supuesto la incauta creyó‐. Y en  esa época también se sostenía el sistema solidario del clan, creo que hoy ya perdido. Las  mujeres aborígenes salían a mendigar por la ciudad –aún hoy lo hacen‐ y al regreso a la  comunidad cada una entregaba lo obtenido a la comida común en que toda la comunidad  participaba. Esto también implicaría una forma de organización “urbana”, de disposición de las  viviendas y lugares de tránsito y de reunión muy diferente a la que hoy tienen, retomando lo  dicho más arriba.  Esta situación hace que sea muy fácil aprovecharse por parte del blanco del trabajo del  aborigen, que luego –en ciertos lugares‐ es vendido a precio de oro, rodeado de una falsa  mística que le otorga “valor” al producto. Si bien pudiera pensarse que estas cuestiones atañen  a lo comercial, antropológicamente dan cuenta de un problema cosmológico y social, el del  valor y las relaciones entre los hombres de una misma comunidad.  Antropológicamente no he hallado demasiados estudios sobre estas cuestiones, aunque por  mi escasa experiencia no he hecho grandes investigaciones sobre el tema, pero algunos libros y  estudios he visto y no he podido dejar de observar que al estudiar las pinturas rupestres,  decoración cerámica o estilos textiles, estos estudios suelen ser más bien descriptivos y  comparativos; son utilizados para establecer tipos de culturas, fechas e influencias de unos  pueblos sobre otros. Por ejemplo Ibarra Grasso postula el intercambio precolombino entre  pueblos de América y Asia basándose en parte en las características de ciertas piezas cerámicas  y textiles halladas en América (Ibarra Grasso: 1967, Pg. 576 y sgs.). Son escasos, por no decir  nulos –dentro de lo que conozco, repito‐ los estudios que buscan encontrar el sentido y razón  del diseño y la estética aborigen en Argentina, por fuera y mas allá de explicar si tal cosa es una  figura humana, un sol, o una representación de una danza. Esto sin contar que el tema de la  “magia” –en un sentido actual‐ está siempre presente, además de lo religioso –en un sentido  actual asimismo‐.   Regresemos a Ibarra Grasso, quien en el citado libro (pgs. 568‐9) habla de una  representación pictórica sobre “una sociedad secreta religiosa masculina” (ver página siguiente)  afirmación que habría que rever, ya que podemos dudar de esta posibilidad en una sociedad sin  clases sociales, ni estado, ni propiedad privada. La organización tribal implica asuntos públicos,  no privados; tampoco se entiende que la sociedad tenga ya un sector vinculado a los asuntos  religiosos, apartado del resto, estos asuntos también son públicos por una simple necesidad de  que cada quien conozca cómo debe manejarse en el mundo, que es el sentido de las creencias y  rituales antiguos y que nosotros llamamos religiosos; en la actualidad, estamos acostumbrados  a entender a lo religioso como una relación del hombre con cierta divinidad, como un complejo  32   

  conjunto de protocolos y deberes para con esa entidad, cuyo ámbito nada tiene que ver con la  naturaleza y nuestra relación con ella, totalmente al contrario de la religión aborigen por lo que  una “sociedad secreta” sería difícil de encontrar. Por otra parte, al no haber un beneficio  económico por ser “representante” de la divinidad en la tierra (la misma divinidad es la  naturaleza, no un ente separado de ella, para el pensamiento aborigen, independientemente  de que a ciertos aspectos o fenómenos se les dé entidad para poder explicarlos) tampoco existe  la posibilidad de luchas por ese privilegio, lo que de nuevo nos lleva a pensar que una sociedad  secreta, que casi por definición es conspirativa, resulta impensable. Con respecto a que era  “masculina” también podemos dudarlo, aunque pueda pensarse que las figuras representadas  son masculinas, ello no invalida que las mujeres tengan su participación –en otro rol‐ de la  misma ceremonia, pues las características de una sociedad sin clases ni diferencias de fortuna  (no hay acumulación) también implica que la mujer no está sujeta al hombre –característica de  organizaciones en las que es fundamental asegurar la paternidad de los hijos para poder  proseguir con el proceso de acumulación‐ y por lo tanto tiene un rol activo y en algunos casos  dominante en la vida social. En fin, me di a pensar que las ideologías actuales tiñen por demás  la interpretación de las antiguas.   
17a. Pintura reproducida por Ibarra Grasso (Sociedad secreta religiosa masculina, tomada del citado libro) 

    En el caso de Adolfo Colombres (Colombres: 1987), reputado antropólogo, abogado y  escritor, director de la serie Antropológica de Ediciones del Sol, en el prólogo a su libro “sobre  la cultura y el arte popular” (Colombres: 1987) plantea algunas cuestiones que creo oportuno  considerar. Debo aclarar que es tremendamente tortuoso descubrir exactamente qué piensa  este autor, y por lo mismo que cierre totalmente una idea, ya que para desarrollar sus (¿?)  tesis, recurre a una permanente cita a diversos autores para explicar lo que quiere decir; estos  autores hablan más o menos de los mismo, pero cada uno en su contexto, por lo que el lector  tiene que ir “acomodando” lo leído a la idea general que subyace pero nunca se termina de  definir; en el primer ensayo del libro (La cultura popular) cita a 11 diferentes autores en 41  oportunidades durante las primeras nueve páginas, lo que nos da un promedio de 4,55 citas  por página y una acabada idea de lo que planteo.  33   

  Se refiere a lo largo del prólogo al arte y el artista popular, sector que no define y que solo a  través de la totalidad de la lectura, podemos aventurar que se trata del aborigen, del mestizo y  del pobre en general. Y en todos los casos estos artistas harían arte para el pueblo, y con la  característica –según su cita de Stavenhagen‐ de ser producto de una actividad creadora  y no  consumo masivo de bienes culturales industrializados.  También postula –citando a Marta traba‐ Que no debe caerse en el tipicismo estanco de la  forma y el diseño, sino que estos deben ir modificándose con arreglo a una sostenida  transferencia de recursos e información –por parte de artistas de otra extracción social,  valiéndose de métodos no manipuladores de su conciencia y sus valores (sic, pg.10)‐ que  permitirán…  “el crecimiento de la semilla, el florecimiento de la planta, por lo que tal concepto  no debe ser vinculado al tema del progreso del arte, tan discutido en el plano estético”  (Pg. 13)  A pesar de esta valiosa aclaración, no deja de mencionar, en el párrafo anterior y siempre  citando a Stavenhagen:   “Y esto [la actividad creadora] (…) supone un acelerado proceso de desarrollo que  lleve al arte popular a actualizar su propuesta, acortando la distancia evolutiva con el  arte dominante” (pg. 13)  ¿Distancia evolutiva? Oh oh! Aquí hay algún pre‐juicio.  Critica en fin a los puristas que sostienen que no debieran modificarse los diseños  tradicionales ni añadir otros nuevos, ni verse contaminado el arte tradicional por el mundo  moderno.  Veamos que podemos extraer de estas pocas líneas.  En principio, la dificultad para terminar de definir quién es artista popular y quien no,  resulta evidente y, a mi juicio, totalmente coherente. Es imposible definir si alguien pertenece o  no a un conjunto tan ambiguo, cambiante y hasta subjetivo si se quiere, como “lo popular”. Si  bien se aclara que no debemos confundir lo popular con lo masivo (más industrial, comercial e  impuesto en cierta manera por el mercado) la idea no termina de cerrar, pues lo popular sería  todo aquello anclado en las tradiciones, modos de vida y necesidades del “pueblo”, todas cosas  que poco a poco le van siendo impuestas por la sociedad “oficial” al pobre o al indio, y con esto  regresamos a que si estos sectores producen cosas acorde con toda la porquería masiva y  comercial, estarían reflejando su realidad lo cual convertiría estos productos nuevamente en  arte popular.     Vamos a un ejemplo de mi experiencia con los Qom: estos advierten que si producen  más rápido, el trabajo reditúa más. Bien, en este convencimiento comenzaron a pintar sus  cerámicas no ya con productos naturales sino con simples témperas comerciales que luego  barnizan. Esto es totalmente ajeno a su tradición y estilo, pero muy acorde a sus posibilidades y  necesidades. Con estos productos han intentado conseguir un puesto en una feria de artesanos  en una ciudad turística, pero no se les ha permitido puesto que sus productos no respetaban  los procesos y materiales tradicionales. He aquí una maravillosa paradoja. O nos morimos  “tradicionalmente” de hambre, o nos “modernizamos” y subsistimos. Irresoluble en una  sociedad que busca en el arte aborigen –popular‐ al aborigen, y que por otro lado no está  34   

  dispuesta a pagar por eso que desea. El resultado es que, como siempre, se perjudica al  aborigen, quien se ve obligado a trabajar de forma tradicional y cobrar como si su producto  saliera por miles de una cadena de montaje.    Aquí el blanco ofrece otras tecnologías y nueva información, pero no permite su  utilización, bajo la pena de considerar a estos productos, no ya como “arte aborigen”, sino una  simple artesanía comercial. Como el arte aborigen se paga como una simple artesanía  comercial, la misma debería tener costo cero, por lo cual simplemente se la descarta.    Postula el autor de otra parte que con la afluencia de tecnologías, dinero y un precio  justo, el artesano produciría más, mejor y tendría aún tiempo para experimentar y probar  nuevas cosas, pero esto derivaría en que al cambiar sus condiciones de vida y sus posibilidades  se alejaría de lo tradicional y se acercaría a lo “oficial”, saliendo del círculo de los “populares”.  ¡Ay! Más paradojas.    Mantener algún viso de lo tradicional, implicaría repetir las condiciones de vida de sus  antiguos, cosa imposible para el aborigen, empujado a “integrarse” o perecer. El autor postula  que la reivindicación que el observa del arte popular expresa lo cerca que está la liberación  definitiva de los pueblos aborígenes, no dejando muy claro de quien se deberían liberar, pues el  mismo autor y varios de los citados pertenecen y trabajan para o conjuntamente con  innumerables instituciones de la misma sociedad “oficial” que hace 500 años destruye la  cultura aborigen. Esta contradicción se expresa claramente en la mención –cuando no‐ que  hace de Leonel Durán:   “Se pronuncia sin ambages por el pluralismo, y afirma que la política del estado,  al reconocer y aceptar este pluralismo cultural y el derecho a su expresión,  conservación y desarrollo, habrá de coadyuvar al renacimiento de dichas culturas”    No advertir al lector que las políticas de estado son muy diferentes de las palabras a los  hechos, como cualquiera puede observar simplemente leyendo la Constitución Argentina, es  cuando lo menos, sospechoso. Y si uno simplemente se detiene a mirar el estado paupérrimo  de existencia de los pueblos aborígenes, claramente puede percibir que todo lo que digan el  estado, la Comisión de Asuntos Indígenas, la UNICEF, la ONU, las universidades y cualquier  organismo oficial u oficioso, son solo palabras que ninguna expresión tienen en la real realidad  de todos los días. Y además, el renacimiento cultural, como cualquier antropólogo y no  antropólogo sabe o por lo menos sospecha, tiene que ver con el renacimiento de las  condiciones de vida que les dieron origen, razón y sentido.   Entonces ¿Qué hacemos?   ¿Regresamos todos los criollos a Europa y les devolvemos la tierra a los aborígenes?  Esto jamás va a suceder y allí está Evo Morales27 para demostrarlo. Ha tomado el control  del estado de un país que perteneció a los aborígenes, él mismo es aborigen, y sin embargo en  lugar de restituirse lo que les pertenece (la tierra, las costumbres, las leyes, las religiones, la  educación, la salud), sigue con la misma ley y las mismas políticas de los blancos que lo  antecedieron, sometieron y aún someten a su pueblo. No se puede volver atrás; Evo Morales lo  sabe, Colombres lo sabe, todos los sabemos. Y la mejora en las condiciones de vida del aborigen  implica necesariamente que se integren definitivamente a la sociedad de los blancos, pero que  se integren como páuperos, porque todo les fue arrebatado y no lo van a recuperar. Tendrán  que comenzar desde abajo y seguramente allí seguir; tal vez a alguno que otro se los “eleve”                                                         
27

 Actual presidente de Bolivia. 

35   

  socialmente, como para mostrar que el tema nos importa, pero nada más. Las cosas como son,  como dice la publicidad de una conocida gaseosa.    Problemas comerciales  En mi país, como en prácticamente todos lados –excepto Europa, donde no existen los  “aborígenes” puesto que estos (los bárbaros) se fueron modificando pero en una continuidad  histórica hasta ser hoy los actuales europeos, lo contrario de lo sucedido en el “nuevo mundo”,  África o Asia donde el cambio fue forzoso y sangriento‐, abundan los negocios de venta de  “artesanías”, generalmente ligados por un lado a pequeños artesanos individuales que realizan  por lo general objetos más o menos artísticos y suntuarios (joyería, adornos, pequeñas  esculturas, etc.) y por otro al llamado “arte aborigen” de los sobrevivientes nativos  precolombinos. Eventualmente se esfuerzan por presentar estos productos como iguales a los  antiguos, realizados por los descendientes de los antiguos; este hecho es bastante mentiroso  por cierto y veremos porqué, y no solo porqué sino también cómo bastardea, deforma y  humilla el legado antiguo y a sus descendientes modernos. En principio debemos considerar que cualquier producto que los antiguos hicieran tenía  un sentido, se lo hacía por algo y para algo ligado a la vida concreta de sus productores. Ahora  bien, esa vida concreta ya no existe, fue borrada, eliminada, transformada. Esto nos lleva a que  el actual producto solo conserva la “forma” del antiguo, no su función ni sentido. Esto último,  en muchos casos también es falso, tampoco conserva su forma, ya que en más de una  oportunidad se adapta la “forma” a las necesidades actuales con vistas a la comercialización (se  deben adaptar a determinados embalajes de presentación, a determinados colores “de moda”,  a otros usos, etc.; incluso se adaptan los procesos de producción a las necesidades del  mercado, industrializando algo que no era así en un principio.  Esto bastardea también a su productor. El “turista” interno o extranjero se imagina al  aborigen en su poblado, llena de plumas su cabeza, haciendo sus productos cotidianos y  “vendiendo” algunos excedentes, trabajando feliz al frente de su choza, rodeado de naturaleza,  pajarillos que cantan y toda esa propaganda que nos presentan. Nada más ajeno a la realidad.  La artesanía no es producto natural de su vida cotidiana ni vive como un personaje de Russeau,  sino en las más extremas condiciones de miseria, trabajando a destajo para patrones que lucran  con su necesidad y las más de las veces le imponen –directa o indirectamente‐ qué, cómo y  cuándo producir.  Otro punto interesante relacionado con el comercio, es que muchos de estos  comerciantes se presentan como rescatadores de “cultura” tal como si les estuvieran haciendo  un favor a los aborígenes, promocionando sus productos.   
Capturas de pantalla del sitio de ventas por internet Arteaborigen.com 

  36   

   Basta echar una ojeada a las “artesanías” para percibir sin dificultad que lo único que  tienen de aborígenes es que los aborígenes han sido utilizados como mano de obra para la  producción de mercancías que poco tienen que ver con ellos.  Más allá de que esta tarea les sirve de sustento, lo negativo, a mi forma de ver, es la  ideología que se promueve. Se promueve el “rescate” cultural, cuando en realidad lo que se  hace es procurar insertar al aborigen en la sociedad occidental, pero ni siquiera se le dan las  herramientas básicas (acceso a la vivienda, salud, etc.) simplemente se lo encierra en el papel  del “artesano ancestral” para que haga una y otra vez lo único que es capaz (¿?) de hacer:  trabajar la madera, las plantas o el barro. Y si lo hace “disfrazado” de indio, mejor para el  turismo. Y si quiere “rescatar” su cultura ancestral, simplemente se le prohíbe; se le impone  una “religión”, una “medicina”, una “educación” y una “ley” de blancos que además se  presenta como “superior” a todo lo suyo.   Pero el atropello no termina ahí.    ¿Qué sabe el indio?  El indio no sabe nada, porque no estudió. Y aquí ya podemos comenzar a meternos con  el sistema “educativo” del blanco, que privilegia el “saber” por sobre el “saber hacer” y el  “saber” se acredita con un carnet de sabio (el título académico) que para nada garantiza que se  “sepa” como cualquiera puede comprobarlo en cualquier institución educativa; incluso ese  carnet postula que alguien sabe de “algo” (su especialidad, por ejemplo, un arquitecto) pero  solamente de eso, todo el resto de “sabiduría” viene como por añadidura, y es así que nos  encontramos con cualquiera opinando como si supiera, de cualquier cosa. Pareciera que,  cuanto más prestigioso es su carnet (no es lo mismo la universidad de La Matanza que la  universidad de Harvard, como recientemente con inocente sinceridad dijo nuestra presidenta,  Cristina F. de Kirschner), más sabiduría derrama sobre su feliz poseedor, quien aparece dando  conferencias, publicando libros, en programas de televisión, tertulias “culturales” y en cualquier  lado que imponga al susodicho el “lugar” del saber. Cualquiera que circule por los lugares del  saber, sabe. Aunque no sepa nada.  Ese es nuestro sistema educativo medievalista, donde las “artes liberales” valen sobre  las manuales, o las de los esclavos, para ser claros. Los “hombres libres” no necesitan  ensuciarse las manos, para eso están los pobres, los indios, los negros. Pero estos, por ser  incapaces “necesitan” de la sabia guía del amo.   Si regresamos con el arquitecto de nuestro ejemplo, es fácil ver que luego de seis años  en la escuela primaria, otros seis en la secundaria y finalmente otros cinco en la universidad, se  supone que sabe mucho, sobre todo de construcción. Lo curioso es que en todo ese tiempo  jamás tocó un ladrillo. Sabe, pero no sabe hacer lo que se supone que sabe. Del otro lado  tenemos al albañil, que no estudió nada porque, justamente, su trabajo de albañil se lo impidió;  este albañil cuando logra juntar dinero suficiente para comprar los materiales necesarios, se  hace su casa del cimiento al techo, sin ayuda del arquitecto, aunque claro, no sabría decirnos a  que orden arquitectónico corresponde su obra y tampoco quien era Vitrubio. Pero sabe y sabe  hacer, porque aprendió haciendo, como nos cuenta Fermina Liva, una artesana ceramista de la  comunidad Qom de Formosa:  “…Uno ya nace de eso… porque su gente hace, su mamá, su abuelo… de  chiquitito va mirando; no hacés todavía, solamente vas mirando… hasta que llega el  tiempo de que vos hacés, vas tocando, palpando ese trabajo como es. Hasta que hacés  37   

  un trabajito chiquitito por ejemplo, copiando… te sale bien o no, pero vos seguís  haciendo porque te gusta. Entonces de ahí venimos porque no es que hay una escuela;  y eso es lo que pasa con nosotros, que no tenemos el título, porque no aprendemos de  una escuela… y a veces yo he visto eso antes, como que [el profesor] explicaba nomás,  pero no toca la pieza; porque es todo libros nomás. Nosotros no; trabajamos con la  mano así como estoy haciendo ahora [modela una pieza], porque en el campo… a las  seis de la mañana ya estás en el campo buscando fruta, y hasta eso aprendí…”  El arte “oficial” actual  Utilizamos el término oficial y entre comillas para referirnos al arte que se promueve y se  realiza por el blanco. Si dijéramos arte argentino actual, deberíamos incluir a los todos los  artistas (sean del color que sean), los que si bien, técnicamente, son argentinos, son mucho  menos argentinos que los “oficiales”; por esta razón, su trabajo no se encuentra en galerías ni  museos, no representan al país en coquetas bienales internacionales o muestras por el mundo.  Y la generosa República, que exime de impuestos a las grandes transnacionales y les paga el  sueldo a los obispos28, no les da ni un pedazo de tierra para que caven su tumba. El conocido  chiste que postula que en Argentina todos somos iguales, pero unos son más iguales que otros,  es tan célebre como cierto. Qué tristeza…    Tanto desde la universidad pública (Instituto Universitario Nacional de Arte, IUNA) como  desde muchas privadas, así como desde la mayoría del circuito comercial del arte (Bienal  Petrobrás, Feria ArteBA, Premios fundación OSDE,  Bienal Fundación Andreani, Museo MALBA,  Fundación Telefónica, y un largo etc.) se promueve mayormente un arte que responda a los  “nuevos formatos” (instalación, performance, multimedia, conceptual, etc.), los que  precisamente son los más aptos para el mercado. Así por ejemplo desde el Centro Cultural  Ricardo Rojas (CCRR, dependiente de la Universidad de Buenos Aires) han salido generaciones  de jóvenes formados en estos conceptos actuales, a través de la beca Kuitca (artista argentino  de amplio reconocimiento mundial) que se desarrolló desde 1991 y hasta la actualidad, la  última en la Universidad Torcuato Di Tella (5ta. Edición); la edición 2003‐2005 fue en conjunto  con el CCRR.  En 2007 la cancillería de la República Argentina promueve una exposición itinerante  internacional llamada “Civilización y Barbarie”29 que contó con la curaduría de Sonia Becce y la  participación de Mónica van Asperen, Miguel Mitlag, Flavia Da Rin, Judith Villamayor, Lola  Goldstein, Silvana Lacarra, Deborah Pruden, Eduardo Navarro, Diego Bianchi, Fabián Bercic,  Daniel Joglar, Ruy Krigier, María Inés Szigety, Manuel Brandazza y Diego de Aduriz. (Los  marcados en negrita fueron becarios de la beca Kuitca‐CCRR). Gloria Bender La Directora de  Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la  RA dice en la presentación:  “Desde la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina, no  dudamos que la promoción de la cultura argentina en el exterior, constituye un                                                         
 En Argentina, el sueldo de obispos va por cuenta del estado,  por ley nacional 21.950, cobran el 80% de la  remuneración de un juez de primera instancia, así como el sueldo (¿?) de algunos santos patronos, como la Virgen  de la merced, que hasta 1997 ostentaba el grado de coronela y percibía el sueldo correspondiente (que se pagaba  al obispo de la ciudad de Mercedes); para la historia universal del ridículo, el presidente Carlos Menem en 1997 la  ascendió a generala (con su sueldo correspondiente por supuesto).  29  Su dirección en la web es http://www.c‐y‐b.com.ar 
28

38   

  compromiso que fortalece la tradición histórica que compartimos con el resto de las  naciones.”  Como puede observarse, se presenta esta muestra como una representación de “la  cultura argentina” ¡No me digas! Y ni que hablar de la “tradición histórica”, expresada en obras  que nada tienen que ver con la misma, a menos claro está, que la tradición histórica haga  referencia al servilismo hacia los países centrales, tradición que tristemente es muy real, y la  promoción de este tipo de obra es una muestra de ello.    Por su parte, Sonia Becce, la curadora de la muestra sostiene:   “El punto de partida de Civilización y Barbarie fue una lista de nombres, una  selección, en función del impacto con el que estos artistas y sus obras contribuyen, a mi  juicio, al modo de entender el arte de nuestros días.  La intención de esta muestra es proponer algunas señales, indicios que permitan  dibujar un mapa, entre los muchos posibles, de la creación artística en la Argentina.”  Además, solicita a los artistas que “expliquen” un poco lo que hacen:    “Con la intención de reproducir algo de la atmósfera del encuentro del artista en su  taller, y la riqueza de las charlas, especulaciones e intercambio de ideas fue que  propuse a los artistas que escribiesen los textos que acompañarían su presentación en  el catálogo; alentándolos a hablar sobre su trabajo desde una perspectiva que  permitiese salvar distancias entre el espectador y la obra y ayudase a esclarecer  prácticas, intereses e inquietudes de las que cada uno de ellos participa.”  Veamos pues algunos ejemplos de lo que nos dicen, extraídos de la web de la muestra:    Flavia Da Rin 
"Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones,  tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza…  La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma  de poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivación (...)"  http://www.nossa.unal.edu.co/biblos/Rizomacap1.doc"    …(en la obra) Es en la suma de fisuras, en la hendidura, donde el sujeto aparece  como cierto.   Su naturaleza es performática. Lenguaje + narrativa se diluyen. Una presencia única  nace, de tanto colarse sus facetas hiperbolizadas, unas en otras.   (la diosa + todas las diosas. + todas las caras de la misma diosa)"  Diana Aisenberg, catálogo de la muestra en la Galería Ruth Benzacar, Bs.As. 2004 

    Lola Goldstein 
Descripción de obra:   "Una plaza. Mis papás se encontraron con unos amigos que tienen un conejo de mascota.  Pensaron que me podía gustar y me lo sentaron encima, en mi cochecito. Ahora el conejo me mira.  Es más grande que yo, y muy pesado. Tiene olor a pelo caliente por el sol y no tiene miedo.  

39   

 
  Pan de azúcar.  Hoy es lunes feriado.  Estuvo nublado todo el fin de semana y hoy hace un día hermoso.    Un vistazo todo blanco, otro y un conito de luz rosada.  Quiero tener un gato, pero ahora todos son muy grandes.  Ya pasó la temporada.   El veterinario me ofreció uno de raza.   Me lo mostró en un catálogo. Snowfoot, Burmilla, Pixie Bob.  Pero después me contó que era un "gato de verdad", "como los siameses  puros, los buenos, y no como las mascotas, que son cariñosas."  Este gato era una furia. Había que tenerlo encerrado.    Una vez, en el patio de esta misma casa, entró un coatí y mordió a la  abuela de Guille.  Los dientes como lápices afilados.  Llamaron al zoológico, y lo vinieron a buscar. No sé como lo habrán atrapado.  Un tiempo después, la misma abuela y toda la familia, lo fue a visitar a Ezeiza.    Ahora da el sol en el pasto. Y después ya en la pared de la casa, de costado.   Husmeando el vidrio sin verme, los bigotes reflejados, y no tiene cola". 

  Daniel Joglar 
Descripción de obra:   "Sir Francis Bacon en su primer libro de aforismos (1625)  señala lo  siguiente: "Aquellos que han cultivado las ciencias han sido hombres de  experimentos u hombres de dogma. Los hombres de experimentos son  como la hormiga, solo reúnen y utilizan; los razonadores se parecen a  las arañas, que fabrican telarañas con su propia sustancia". A pesar de  su tono de menosprecio, Bacon ve en ambos ciertas virtudes, y  recomienda un camino intermedio, simbolizado por la abeja, que junta  materiales en las flores del jardín y de los campos, pero los transforma  y los digiere gracias a su propio poder".  Invitación a la filosofía, Martin Hollis, 1986.    "Quise acercar esta imagen como una clave para entrar en mi trabajo. Por lo general junto, almaceno y colecciono  cosas..."  Daniel Joglar, sobre su obra Hormigas, Arañas y Abejas 

  Miguel Mitlag 
Descripción de obra:   "…el sonido, ¿hacia donde va? ¿va para arriba o va para abajo?  un dispositivo de captura tan violento y veloz (furtivo) como lo es el  mecanismo fotográfico debería responder a esa pregunta.   Sin embargo, no todo es cuestión de velocidad  a‐j descubre una nueva manera de caminar que lo hace ir aun más  lento que la anterior.  Este andar esta inspirado en la travesía de a‐j que cuando viaja sentado  en tren por el altiplano ve con sorpresa por la ventanilla que los  peatones comunes se desplazan a mayor velocidad que él que está  subido a una formación ferroviaria en marcha.  El destino del destino es dar respuestas tan sencillas que bien  parecerían no‐respuestas y con las cuales, en cierta manera, construye  relatos. 

40   

 
Hacer visible lo invisible parecería ser la fórmula. Como toda fórmula, es un poco tramposa y engaña. ¿Qué hacer  entonces? ¿No tener fórmulas?  La víbora se muerde la cola. No porque lo necesite, sino porque le gusta.  Cuando muere la pareja del pájaro‐chimango del litoral, éste se eleva para después arrojarse en picada, morir, y  reencontrarse con su elegida.  No tener fórmulas.  No querer nada.  Ser un malevo.  Estar alerta.  …la cola o la boca de la víbora de cascabel. ¿Cuál es el extremo más prodigioso?   El desposeído responde con la imagen que siempre lleva encima, oculta y protegida en su billetera de cuero negro:  cuando ella misma se muerde la cola. Pero el momento milagroso está un poco más allá. Aparece justamente  cuando ella anuncia con los cascabeles que va a sacudir enloquecidamente la trompa para clavar la ponzoña. Este  es el momento.  Dejar de escribir para que aparezca otra idea y volver a escribirla.  Idealista ideosincratico iconoclasta. Solitario conspirador paranoico.  Escribir en forma elusiva y elocuente.  El mundo como representación y voluntad, la vida como un sueño, el almuerzo desnudo, los dioses de la peste, la  soledad es una baldosa floja.   Frases que encadenan años de persistencias redondean la visión que el desamparado lleva encima  a‐q. propuso en una reseña: "cuando un sistema fundado en el deseo incursiona en la realidad, la obra de arte se  convierte en vehículo para la ilusión.  Soy de Escorpio y me muevo en el agua con dificultad.  Barro el jardín unas pocas veces por semana, y no me preocupo por los yuyos.    El destino del destino, Miguel Mitlag 

    Eduardo Navarro 
Descripción de obra:   "Trato de hacer mi obra como la haría mi ex mujer: plasticola, cinta scotch, secador de  pelo, rouge, hojas de impresora, mucha televisión. Siempre dibujo, es como pasar  muchas horas frente al espejo y esperar que nadie lo note demasiado, no tengo  problema en ponerme unos tacos altos en una A4 y en otra hoja hacerme el tonto para  parecer lindo, si no tengo platos limpios uso un solo zapato.  La escultura es como cuando los actores actúan una duda, una fantasía, disfrazarse de  Papá Noel en junio. Mándale saludos a los chicos."    Eduardo Navarro 

  Mónica Van Asperen 
Descripción de obra:   "Se construyen como esculturas, saliendo o entrando del inconsciente.  Fuerzan las formas a punto de estallar, entonces se vuelcan a otro estado de conciencia  transformándose en otras ideas de cuerpos.    Las caras están tapadas y se unen por lugares intermedios que todavía no se pueden  nombrar. Se espejan, para dar forma a un nuevo espacio que no vive afuera de ellos.  Lo que quieren conocer es una nueva materialidad.    Son Semidioses, actores, y sus leyes son las teorías del AMOR".    Sobre la obra Mis Cuerpos, Mónica Van Asperen 

    41   

      Silvana Lacarra 
Descripción de obra:   "Cuando trabajo no trato de desdecir la cualidad del laminado  plástico o fórmica, sino que me gusta reposar en la belleza propia  del material. Lo contrario a disimularlo. Lo que busco es  "exponerlo".   La fórmica es un material industrial. La relación que establezco  con ella está basada fundamentalmente en sus propiedades  físicas: su grosor, su peso, su falta de flexibilidad, su color.  Características, que, todas ellas, inducen y provocan mi trabajo. La  "falta de docilidad" de la fórmica inspira las operaciones que  realizo sobre ella. Diría que su resistencia es lo que realmente me  conduce.  El color de la fórmica es el color de la obra; no hay pintura posible;  cuando elijo una fórmica sé que estoy eligiendo el color de la obra". 

    Diego Bianchi 
Descripción de la obra:  Bon jour, bon jour, una pareja del otro lado de la pared se ama con frecuencia,  no conozco sus caras ni tengo forma de averiguar quienes son. me llegan sus  voces y sus ruidos, convivo con eso, tratando de completar con casi nada. Una  hilacha, una grieta que me permita entrar.   Esos buzos de aguas oscuras que tantean a ciegas los restos de algún barco, una  puntita buscan.   Fuera de cuadro hay otro cuadro, detras de cuadro hay otro cuadro y quien  sabe que crece en los rincones o debajo del horno… mugre? “Miren... ¡Miren  por todas partes!”. La belleza nos puede saltar de cualquier sombra y darnos  una impresión terrible 

    Si Sonia Becce se propuso con esta selección de artistas ayudar a entender el arte de  nuestros días, trazar un mapa del arte en la argentina, transmitir la riqueza de las charlas y el  intercambio de ideas y finalmente esclarecer prácticas e intereses de los artistas, pues le erró  de principio a fin y yo le sugeriría que busque otro trabajo, porque parece de de este no sabe  nada.   Y aclaro porqué:  1. El arte de nuestros días es vasto, incluso en la Argentina. Ella propone UN tipo de  arte, las propuestas van todas en igual sentido, la variedad es ínfima.  2. Para trazar un mapa (artístico) de la Argentina, debería saber primero que la  República Argentina está constituida por 23 provincias. Su selección se basa  exclusivamente en artistas nacidos y residentes en Buenos Aires30. ¿De qué país nos  habla?  3. De las prácticas e intereses, el trabajo de taller, etc. poco podemos recabar en los  textos, los que por lo general, al igual que buena parte de las obras hablan de…  nada.  4. Si tomamos el conjunto del “arte” argentino actual, creo que su muestra es nula en  cuanto representación del mismo. Pareciera que la curadora solo considera a los                                                         
30

 No conseguí averiguar la procedencia de Manuel Brandazza, pero pertenece al mismo círculo de formación. 

42   

  artistas que tienen “visibilidad” dentro de su minúsculo círculo de Buenos Aires (les  aseguro que hay más y mejores) y que además están cortados por la misma tijera, la  beca Kuitca, y el acceso a la misma ya supone un recorte en estilos y tendencias. O  sea recorte sobre recorte dentro de una tendencia menor, absolutamente menor.     De lo dicho por los artistas de Civilización y Barbarie, podemos pensar que muy lejos  estamos de las convicciones profundas y el deseo de compromiso con el mundo de los  manifiestos que inundaron el mundo del arte de la primera mitad del siglo XX; más allá de que  uno coincida o no con sus postulados, futuristas, surrealistas, muralistas mexicanos, el grupo  Espartaco en mi país y tantos otros, hacían propuestas concretas para mejorar, a su modo de  ver, un mundo concreto y real, habitado por personas que sienten, sufren, gozan, trabajan. Casi  casi que todo se podía tocar; hoy el discurso sobre nada se disuelve en la nada, y hace  referencia a una obra que es… nada, todo, nada, lo que uno quiera. Cada vez más disociada de  “la sucia vida de los hombres” al decir de un escritor uruguayo. Una obra para el ínfimo grupito  de curadores, galeristas, fundaciones y empresas…y el estado que les sirve, siempre dando  privilegios a quienes le son afines. Lo arriba transcripto del catálogo‐presentación de la  exposición, es un botón de muestra. Aclaremos igualmente que no todos los participantes eran  iguales ni todos siguieron el mismo camino. Mi intención aquí es mostrar el íntimo concurso  entre las grandes empresas y sus instituciones culturales, el estado y sus instituciones para  promover determinado tipo de arte, y que encima es presentado como “el arte argentino”.  Nunca antes escuché semejante mentira. El arte argentino es el que hacen los argentinos, y no  es precisamente el que promueven desde Civilización y Barbarie. Conozco miles de artistas y  apenas un puñado que coinciden con esta propuesta, pero que coinciden no desde una postura  resultante de un pensamiento, de una convicción, de un camino recorrido, sino del lugar  superficial y oportunista de quien sumisamente busca de los poderosos la palmadita en la  espalda.  Conozco unos cuantos de esos, tristemente condenados a ser alguien a fuerza de  sumisión o parentesco.   Al decir del pintor, dibujante y escultor argentino Nicolás Pasarella:  “Siempre fue falsa, por otra parte, la “libertad” del artista, excepción que en todo  caso confirmó la regla del capitalismo, haciendo del artista el portaestandarte de la  ilusión de libertad en un régimen injusto y voraz, competitivo, guerrero , esclavizante.   Hay muchos que se hacen los locos porque la pasan bien y otros son  directamente  reaccionarios que pertenecen o que sueñan con pertenecer a la aristocracia: talleres en  castillos, veranos en el mediodía francés, romances en Mónaco, colecciones en  Yanquilandia. No importa la calidad ni el contenido sino la imposición de una obra  bendecida por los críticos sirvientes de las publicaciones que pertenecen a trusts o  holdings de las grandes empresas multinacionales. Todos lo saben. Incluso los gerentes  de esos trusts no lo niegan y además lo dicen con absoluta claridad, con una sonrisa,  con la impunidad que respaldan misiles y satélites. Pueden borrar ciudades. ¿Cómo no  van a poder tachar cuadros o ignorar esculturas?  Consagran por la tele imágenes de la  destrucción a modo de un bello espectáculo. ¿Cómo no van a poder consagrar  mamarrachos seudo conceptuales, vacíos no solo de ideas, sino de todo: telas blancas, 

43   

  enormes, con un solo trazo. Gran premio. Poca pintura pero mucha plata. Viajes, fotos  en Caras, Gente y otras porquerías.”31  Así como el estado español impulsó un determinado tipo de imagen que poco tenía que  ver con las autóctonas, quinientos años después, el estado argentino sigue pegado a la  metrópolis, ya sea europea o norteamericana; se diga lo que diga y se haga lo que se haga, una  cosa es indiscutible: todos los sectores, ya sean gobierno u oposición, acuerdan en promover un  sistema que quizá habría que discutir si es y ha sido el más adecuado para nuestros pobres  paisanos, millones de los cuales viven la pobreza, desde la cual deben aplaudir la fiesta de los  dirigentes, y que también se expresa en este arte “divertido y loco”, novedoso y amorfo, pero  para nada inocente. Los comunes no pueden disfrutar de la fiesta, pero sí de las bellas imágenes  que produce, llenas de obras con lucecitas que encienden y apagan, gente linda, paradisíacas  mansiones y abundante champán. Si los comunes advirtieran todas las obras conceptuales que  realizan mientras revuelven la basura de los sumideros, seguramente todo cambiaría. Deberían  conocer a Gabriel Orozco, artista mexicano especializado hace años en juntar basura.   
18. Gabriel Orozco, “Astroturf Constellation”  

 

 

Hasta aquí algunas aproximaciones. Debemos ahora meternos de lleno en el tema que  nos ocupa ¿Por qué “no sirve” la imagen del aborigen, ni la que naturalmente se daría una  persona cualquiera? ¿Qué ventajas tiene cambiarla –para quienes controlan la sociedad‐? ¿Qué  recursos se utilizan para que veamos la imagen “correcta”? ¿Qué expresa la imagen en lo  social?                                                           
 “Caras” y “Gente” son revistas argentinas de “actualidad”. Entrevistan a los famosos, proponen modas y  tendencias, se ocupan de la farándula, etc. 
31

44   

 

4. Actualización y discusión. Los “unos” y los “otros” 
  Antes de continuar, vamos a hacer alguna aclaración, más bien un corrimiento. Hemos  hablado aquí del aborigen, pero no solo del aborigen nos interesa hablar, sino también de los  demás hombres y mujeres que conforman esta sociedad, este país. Vamos a dejar fuera a  quienes pertenecen a los sectores dirigentes que además son los adinerados (esto ya habla  bastante de nuestra sociedad, ¿no?) y que por lo tanto son los que controlan qué, cómo,  cuándo, dónde y porqué. Controlan la educación, los medios de comunicación, la producción, el  tiempo libre y un largo etc. En síntesis, son los encargados de imponer una cosmogonía y una  forma de producción que implica también una determinada forma de relación entre los  hombres. Entonces vamos a hablar del aborigen, del trabajador manual, del obrero, del  campesino, del simple trabajador habitante de la ciudad en cuanto constituyen ese vastísimo  sector al que hay que “educar” e “incluir”. Estos son los “otros”, los “unos” somos– y me  incluyo, en tanto soy docente formador‐ los que constituimos la sociedad oficial.32  Hecha la aclaración, continuamos. Vamos a fijarnos primeramente en la imagen  aborigen, vamos a ver que expresa y que refleja. Para ello vamos a servirnos de una cerámica  Qom y un tejido Wichi, las que aquí reproducimos 
 
19. Cerámica Qom con diseño de pez cascarudo y hojas                    20.Tejido Wichi con diseño de cuero de víbora cascabel 

    Ambas imágenes pertenecen a trabajos actuales, pero aún así, conservan una marcada  tradición en la forma de trabajo y el uso de la imagen, tal como nos lo explica Eusebio Gómez,  ceramista Qom, cuando nos cuenta sobre la búsqueda de los materiales para la cerámica:  “En cualquier lado uno puede ir y dice… bueno, en el nombre del Señor, y pide por  el trabajo que tiene que hacer. Entonces uno no molesta nada y saca tranquilo [el barro  de la tierra]. Yo entro en el barro seco, y tiene que haber una Yarará [serpiente 
32

                                                       
 A propósito de este tema puede verse mis anteriores trabajos (Cardoso: 2011 y Cardoso 2: 2011) 

45   

  venenosa de la región]… y los animales saben. Entonces, en el nombre del Señor, que  haya lo que haya, que vaya a otro lado, porque mi necesidad me busca para hacer este  trabajo… yo siempre hago eso, porque son trabajos que uno hace, entonces tiene que  orar, tiene que hacer algo… pero también hay gente que no valoriza eso… y entonces  no se brinda a hacer estas cosas. Por ejemplo acá hay un montón de yacaré, pero la  gente entra igual, mientras no le toque, porque se puede enojar el yacaré, como  cualquier persona; y si está hambreado también te puede atacar, por eso siempre hay  que decir alguna palabra… porque nosotros estamos buscando… tampoco le  molestamos, y el animal también entiende estas cosas. Todas estas cositas uno  aprende… porque puede haber un Salamanca [especie de diablo del monte, o reunión  de diablos] y uno entra al monte y te puede matar, o llegás a tu casa y llegás mal,  entonces el médico [se refiere aquí al médico aborigen, no al blanco] dice: Ah, eso es  porque vos no pediste permiso”  Debemos observar que buscar el material con el que realizar el trabajo ya constituye en  sí un trabajo, hay que desplazarse hasta donde se lo encuentra, extraerlo, seguir el rito para  hacerlo (pedir permiso al lugar, y últimamente también al propietario físico del lugar) a fin de  estar protegido contra los peligros del monte y luego llevarlo hasta el lugar de trabajo (la misma  casa donde se habita) para recién ahí comenzar la preparación del material, paso previo al  trabajo en sí, que generalmente requiere bastante tiempo también. Es interesante para nuestro  estudio lo que nos cuenta Hilda González, cestera perteneciente a la misma comunidad Qom:  “…Cada persona que va a buscar hoja de palma o totora, ponele, porque a donde  nosotros entramos no sabemos si hay algo; y a nosotros no enseñaron de nuestra  mamá que cuando uno va a buscar la totora tiene que pedir permiso hablando en voz  alta o por dentro, pensando... tiene que sacar permiso porque dice que en los lugares  donde uno va a sacar las cosas tiene el dueño también de eso, nosotros no lo vemos  pero el nos está viendo… cuando uno entra al campo tiene que pedir permiso para  tener suerte o que salga bien las cosas que uno está buscando… si vos no pedís permiso  cuando uno entra al agua [la totora es una planta acuática] la totora se corre y no se  deja cortar. Y hay lugares donde hay totora pero está dentro de un campo alambrado y  nosotros tenemos que pedir también permiso al dueño [en este caso al propietario  físico] para poder entrar… porque ahora ponen el alambrado eléctrico y si uno no pide  permiso le va a lastimar… las hojas de palma por ejemplo, a veces uno entra callado y  te encuentran y te sacan a tiros [literalmente hablando] aunque te conoce el dueño  igual te saca.”  Hay que considerar aquí varias cosas:  ‐ El artesano debe aprender, mirando y haciendo, los pasos del trabajo, debe conocer su  entorno y debe respetarlo para que su trabajo sea bueno.  ‐ El artesano se toma todo el tiempo necesario, paso por paso, para la realización  correcta del trabajo (La realización de una yika, por ejemplo, confeccionada en fibra de  chaguar, demanda un mes completo para todo el proceso. Y estamos hablando de un  simple bolso de mano).  ‐ Lo antes expuesto va en franca contradicción con la propiedad privada de la tierra y la  producción de mercancías, que demanda un proceso rápido que implica además una  amplia división del trabajo; en el caso del aborigen, él realiza la totalidad del proceso: la  46   

  obtención del material, su procesado, la confección del trabajo y de nuevo todo el  proceso si este va teñido o pintado, ya que se utilizan tintes naturales que implican  obtenerlo, prepararlo y utilizarlo.  ‐ Este sistema de trabajo va coherentemente con la producción de bienes de uso, pero es  impracticable para los bienes de cambio (mercancías); sí puede utilizarse un mínimo  excedente para el trueque.    Todas estas consideraciones tienen su expresión también en la “forma” de la imagen, y  veremos a continuación como se da esto. Hemos visto en las imágenes 11 y 12, dos ejemplos de  representación de cosas concretas aunque para el blanco parezcan cosas abstractas ¿Qué ha  sucedido? La respuesta puede comenzar a vislumbrarse si consideramos la imagen como un  compendio de tradiciones, formas de vida, características regionales, cosmogonías, etc. Aquí es  donde se va a producir una contradicción entre diferentes formas de “ver”, antagónicas por  cierto puesto que expresan dos formas diferentes de relacionarnos con nuestro mundo y con  los hombres.   El blanco, por pertenecer al sector dominante, no busca comprender al aborigen, en un  marco de respeto por su tradición; es “un otro” que, sin quererlo, pone en cuestión nuestra  forma de vida basada en la propiedad privada, la explotación de unos hombres por otros (otra  mercancía más que se compra y vende en el “mercado laboral”), el abuso de los recursos  naturales y la producción casi exclusiva de mercancías. En nuestra sociedad es imposible  literalmente atender por nosotros mismos a nuestras necesidades inmediatas (confeccionarnos  nuestra ropa, nuestra vivienda, nuestros insumos y las herramientas para ello, nuestro  alimento, etc.). Nuestra reacción frente a esta contradicción es negar su validez por cuestiones  “morales”, por ser “primitivas” (escasa tecnología, aunque esto puede discutirse y mucho, pues  aquí pasa lo mismo que con la imagen, simplemente no la comprendemos),33 religiosas, de  derecho (también asumimos que nuestra ley escrita, por estar escrita y ser nuestra es superior  al derecho tradicional tribal; y de nuevo volvemos a lo mismo: es diferente, sirven ambos  derechos para cosas diferentes, para culturas diferentes). En el marco de nuestra cultura,  donde es lícito servirse del trabajo ajeno, el razonamiento del español llegado a América es  simple: necesitamos mano de obra para extraer las riquezas de la tierra (de forma rápida y  económica), aquí hay gente, pues la utilicemos entonces. Eso es todo. Todas las leyes, morales,  divisiones territoriales, ejércitos, educación, etc. están en función de promover y justificar este  estado de cosas; la verdad es esa, el resto… pura ideología. Y en cuanto al aborigen… se adapta  o perece. Triste destino el del “otro”.  Pero volvamos a la imagen, ahora en su forma real y concreta:  Es fácil observar como es el proceso de “construcción” de la imagen aborigen tanto para  la etnia Qom como Wichi. En ambos casos sus autores han recurrido a una característica  distintiva de la forma del animal para representarlo.       
 Podríamos hablar de la medicina, por ejemplo. A los Qom se les prohíbe utilizar sus “remedios” caseros  obtenidos a partir de las plantas del lugar. Sin embargo son las mismas plantas que utilizan los grandes  laboratorios para realizar los “remedios” industriales que luego se nos venden a precio de oro. El Qom no tiene  microscopio ni sabe de fórmulas químicas, sin embargo conoce a la perfección los efectos y la preparación de  infinidad de “remedios”, en la mayoría de los casos más efectivos que los industriales. Volveremos luego al tema  ya tratado de “la teorías” frente a las “prácticas”. 
33

                                                       

47   

   
21. Pez Cascarudo                                                                                              22. Serpiente de cascabel                    

    En el caso de la cerámica con la representación del pez, Eusebio Gómez, su autor,  cuando le he preguntado por el diseño y su significado me responde: 

 

“El otro día un señor me preguntaba… ¿y cómo se hace esto? Y bueno, hay que  trabajar la cabeza, yo tengo seso igual que usted. En todo nuestro cuerpo tenemos este  diseño que Dios puso (…) Y vos mirás la hoja o mirás a cualquier lado, y este es el  pescado, el cascarudo le dicen [señala el diseño]… y este es una hoja, es de una  enredadera.”  Lo interesante aquí es que su autor, al igual que en caso del tejido, “ve” el animal  completo a partir de una parte que lo distingue, sintetiza el todo a partir de una parte  distintiva, no nos dice, como haría el blanco “esta es la escama que tiene el cascarudo sobre la  cabeza”, nos dice “y este es el pescado, el cascarudo le dicen”. En mi caso, jamás había visto un  cascarudo (variedad de bagre que habita en los ríos de la región), por lo cual me era  absolutamente imposible “ver” el pez, sino más bien un bello diseño –abstracto‐ producto de  su imaginación, sin más significado que decorar la pieza. Cuando finalmente he visto una  imagen del cascarudo, he comprendido perfectamente qué era el diseño. Cuando su  compañera Eusebia vio el diseño, rápidamente identificó al cascarudo; incluso la guarda que  tiene por debajo el diseño, nos recuerda la línea central de escamas del pez, como se observa  claramente en la fotografía, incluso sus escamas son ligeramente tornasoladas, por lo que al  verlas bajo diferentes ángulos de luz, se pueden percibir diversos colores, entonces así  completamos en nuestra cabeza la totalidad de la imagen, recuperamos la totalidad a partir de  una pequeña parte. Pero para que esto ocurra, es preciso conocer al cascarudo, haberlo visto  innumerables veces, haberlo tocado, haberlo pescado y haberlo comido. En otras palabras, es  preciso haber tenido relación con el pez, haberlo aprehendido.  En nuestra cultura esto no sucede; nuestra relación con la naturaleza es prácticamente  nula, se pueden contar con los dedos de una mano los diferentes ejemplares de cualquier  especie que una persona común y corriente conoce, entonces es preciso mostrar la totalidad  para que alguien “conozca”, aunque solo va a conocer la “forma” que podría tener el animal  arquetípico de determinada especie. Veamos sino dos dibujos de los mismos animales,  cascarudo y serpiente de cascabel:      48   

   
23.                              24. 

    Como puede verse en ambos casos, se recurre a una totalidad mimética; el dibujo de la  serpiente es un dibujo para colorear (para niños) y esto debe tenerse en cuenta pues lo  volveremos a señalar al referirnos al proceso educativo, que también está en contradicción con  el de los “otros”.  Y esto no es casualidad, al vivir en una cultura donde predomina la división total del  trabajo y la hiperespecialización, lo que una persona puede conocer, en el sentido profundo de  aprehender es muy escaso. Por ejemplo, de casi todas las cosas conocemos su forma y función,  pero poco más; un automóvil, un avión, una computadora, una licuadora o cualquier cosa en la  que se piense, podríamos decir incluso nuestra comida, pueden constituir un gran misterio a la  hora de pensar de qué y cómo están hechos y de qué y cómo están hechas sus partes. Sería  imposible para nosotros representarnos por ejemplo, un avión, a partir de una pieza del ala o  del motor, simplemente porque no las conocemos ni tenemos relación con ellas, incluso si  trabajara en una fábrica de piezas para aviones, no sabría nada de las que yo no fabricara,  puesto que es común que las partes se fabriquen en diferentes fábricas que incluso están en  diferentes países; incluso quienes hacen el ensamblaje final, ya reciben las partes previamente  ensambladas y así hasta el infinito.    Educar para “ver”  Uno podría pensar que la “forma” de ver de los “unos” es simplemente diferente a la de los  “otros” y sirve a diferentes necesidades, pero sin embargo, se nos enseña que la forma  “renacentista” o mimética es la “correcta” y las demás no. Y esto está muy bien. Pensemos que  para “insertarnos” en la sociedad globalizada, con una única forma de producción que a su vez  genera una única forma de relación entre los hombres, es preciso pasar por el tamiz a  cualquiera otra forma de producción y relación diferente, pues necesariamente va a conspirar  contra y cuestionar a la forma “oficial”.  Como bien explicaba Roland Barthes en su trabajo “Mitologías” (Barthes: 1957), el mito  “naturaliza” determinada situación –que de natural nada tiene‐ y esto lo podemos aplicar al  sistema educativo, el cual  “naturaliza” determinado “mito”, en este caso el mito de que la  humanidad “naturalmente” ha ido “evolucionando” hasta nuestra actualidad capitalista,  cristiana y globalizada y que esto es lo mejor que nos puede pasar y ya a nada superior –social y  económicamente‐ podemos aspirar.34                                                         
 Se ha ocupado de desarrollar esta teoría, con el aplauso de toda la sociedad “oficial” el pseudofilósofo  Norteamericano  Francis Fukuyama a través de su libro “El fin de la historia y el último hombre” (1992). No es  casual que este autor haya sido  director delegado del Cuerpo de Planeamiento de Política del Departamento de  Estado de los Estados Unidos y en la actualidad sea miembro del Consejo Presidencial sobre la Bioética y  catedrático Bernard L. Schwartz de Economía Política Internacional en la School of Advanced International 
34

 

49   

  En este marco, todo lo que no se corresponde con el sistema actual es rebajado, negado  y combatido. Ya desde el lenguaje incorporamos como negativo todo lo diferente; a los niños  que se portan mal se les dice “parecen indios” a quien no se viste como dictan las modas “sos  un negro”, al igual que al pobre se lo asocia indiscriminadamente con el negro o el indio. En  este proceso, la imagen se lleva lo suyo.  Coherente con una enseñanza que enseña a aceptar y obedecer a lo ya impuesto, se  elimina desde el inicio todo vestigio de un uso creativo de la imagen que implique una relación  con lo representado. Ya en los jardines de infantes, las maestras proponen “modelos” de  dibujos a seguir, ya sea a través del coloreado, la copia o el completado; toda imagen que el  niño genere, estará “mal”, y si no se lo dice la maestra se lo dice el modelo. Recordemos ahora  el dibujo de la serpiente de la página anterior (ilustración 16) o cualquier dibujo para colorear  de los libros infantiles o de las páginas para niños de internet, siempre estamos ante un modelo  propuesto por un adulto (el que está en el lugar de saber y autoridad), un modelo  absolutamente inalcanzable para cualquier niño en edad preescolar; un niño de tres a cinco o  seis años (y más) no tiene ni remotamente la capacidad de abstracción ni la motricidad fina  desarrolladas como para obtener un símbolo tan complejo y mimético. El resultado de esta  barrabasada “educativa” puede comprobarse fácilmente, basta con preguntar a cualquier  adulto por sus capacidades para el dibujo y la respuesta será siempre “yo no sé dibujar” (a  excepción claro está de quienes se hayan dedicado a ello): pero la destrucción de cerebros de  nuestra educación no termina allí, pidamos a quien nos dijo que no sabe dibujar que  igualmente haga un dibujo, se negará  e insistiremos hasta que finalmente, luego de aclarar  cien mil veces que no tiene sentido, que no sabe, que no va a poder, etc., etc., nuestro conejillo  de indias hará, sumido en una profunda y humillante vergüenza, su dibujo. Lo que nuestro  educado adulto siente es vergüenza, no por no saber (muchas veces hacemos algo por primera  vez, dudamos, titubeamos, pero al fin lo hacemos, sabiendo además que “la práctica hace al  maestro”) sino por sentir que no es capaz, que su trabajo no será aprobado; años de frustración  y obediencia ciega se concentran en ese momento con toda su carga y quienes enseñamos en  el área adultos lo sabemos perfectamente y lo vemos todos los días.  Así con relación a la imagen, el sistema educativo cumple a la perfección su tarea de  “formar”, dar forma al pensamiento –y la acción‐ de quienes pasan por él, y es una forma  consciente, estudiada y nada improvisada puesto que el sistema educativo se ha creado para  eso. Digna heredera de la escuela Prusiana y el despotismo ilustrado, lo que se pretende es  disciplinar alrededor de una ideología. Casi que constituye una contradicción pretender del  sistema educativo una formación creativa, con libertad y disenso; no es para fomentar estas  cosas que fue creado y se sostiene, sino todo lo contrario.  Entonces la imagen que se promueve ya viene dada, la “mirada” que tendremos sobre el  mundo ya viene dada, no está en nuestras manos crear, construir a partir de una experiencia  una representación del mundo, cualquier cosa que hagamos estará mal porque no sabemos ni  podemos, solo nos resta aceptar la mirada propuesta/impuesta por quien sí sabe  (padres/profesores). De esta manera se anula toda posibilidad de ser creativo, expresivo,  curioso; solo nos resta aceptar y obedecer: ser funcionales al sistema. Todos sabemos por  experiencia que una persona con esas tres características, a menos que se convierta –en ínfima  cantidad de casos‐ en un “genio” reconocido, tendrá innumerables “problemas de adaptación”;  es que tenemos tantas reglas que obedecer y tantos horarios que cumplir, que no nos queda  tiempo ni ganas de ser o desarrollar el “uno mismo”.                                                                                                                                                                                 
Studies, Universidad Johns Hopkins en Washington, DC. El principal país promotor de la “globalización” y el  capitalismo, también promueve las ideologías que lo respaldan. 

50   

  Debemos mencionar también que así como se impone una determinada mirada sobre  las cosas del mundo, nada se nos enseña acerca de la lectura de la imagen, la que precisamente  ha servido de vehículo de comunicación a lo largo de toda la historia y la prehistoria, mucho  más que el lenguaje escrito y que en la actualidad cobra una importancia fundamental a través  de los medios de comunicación y la publicidad pero… ¿Qué dice la imagen? ¿Cómo dice la  imagen?  Estas dos preguntas han sido estudiadas –y respondidas‐ profundamente, muy  profundamente. Quienes trabajan con la imagen como medio de comunicación lo han hecho  hasta el hartazgo. Tenemos innumerables tratados de semiótica, simbología, marketing,  estudios sobre el color, etc. Pero el “común” nada sabe de lo que provoca y transmite la imagen  ni de los recursos de que se vale, y sin embargo estamos siendo bombardeados  permanentemente por imágenes, una tras otra y unas sobre otras. El poder de la imagen pasa  desapercibido para la mayoría, que simplemente la absorbe como algo que está ahí.    El arte y la educación  Allá por la página 19 (Desde el siglo XIX a la actualidad) planteábamos que en la educación  artística hay una falta en el estudio del arte Argentino y latinoamericano en general. Nuestro  coherente sistema educativo propone como “menor” a todo aquel arte que no sea europeo y a  partir de mediados del siglo XX se incluye el norteamericano principalmente el de raíz europea.  Así nuestros planes de estudio plantean el siguiente esquema, cronológicamente:  ‐ Arte prehistórico (Fundamentalmente de España –Altamira‐ y Francia –Lascaux‐) arte  rudimentario de contenido más o menos mágico.  ‐ Arte egipcio  ‐ Arte griego y romano  ‐ Arte Paleocristiano y bizantino  ‐ Arte medioeval europeo  ‐ Renacimiento  ‐ Barroco  ‐ Rococó  ‐ Neoclasicismo y romanticismo  ‐ Vanguardias (en Europa)  ‐ Siglo XX vanguardias en Europa y a partir de mediados del siglo XX se incorporan las  vanguardias norteamericanas.    Si queda tiempo en el calendario escolar se agregan –en este orden‐:  ‐ Barroco americano y arte colonial  ‐ Muralismo mexicano  ‐ Arte argentino contemporáneo      Como puede verse, el “arte universal” como se lo llama, se reduce al arte europeo y sus  manifestaciones en América. Nada se estudia del arte de África, de la india, de Asia en general,  de Oceanía, del precolombino en América del Norte, absolutamente nada del Canadiense y  nada tampoco del griego anterior a la época clásica. Tampoco se ve en profundidad el arte  precolombino en América Central y Sur. Simplemente porque no es arte, o al menos es un arte  que no se corresponde a las “correctas” formas de plasmarlo, como coherentemente plantea la  citada enciclopedia “Artehistoria”, que ya mencionáramos en la página 14 (La estética del  nuevo orden cristiano frente a la estética de los bárbaros).  51   

    Así es que a nuestros niños y jóvenes se les enseñan como modelos y ejemplos del buen  Arte obras que nada tienen que ver con sus realidades cotidianas, despreciando a su vez  cualquier manifestación más o menos autóctona. Ni qué hablar de la forma de trabajar y de los  materiales a utilizar. Nada de investigar y construirse sus propios materiales a partir de lo que la  naturaleza nos da, para ello tenemos varias marcas de pinturas al óleo o acrílica que son las que  se utilizan, así como los bastidores y soportes, también comerciales.    Se ningunea de esta manera a toda la relación que el artista debiera tener con su trabajo  y con los materiales que utiliza. Y si regresamos al tema de la imagen, en las clases de dibujo se  enseña todavía la manera “correcta” de representar la figura y el espacio, aunque en los  últimos años a partir de la promoción del arte conceptual, la instalación y el performance, ya no  se enseña nada pues todo vale; en muchas universidades ya se valora “el concepto” o lo que se  dice sobre la obra por sobre la obra misma, la cual se vacía de contenido y sirve solo como una  excusa física para decir cualquier cosa o nada. En otras palabras, lo que históricamente fue arte  (ars, oficio, destreza) hoy es puro palabrerío a partir de nada o cualquier objeto o situación.    Hoy, sobre la destreza prima la “novedad” carente de sentido y contenido, y esto no es  casualidad, el uso indiscriminado del “readymade” como así la exacerbación del artista por  sobre la obra (el artista en muchos casos “es” la obra) y la utilización de artesanos que  eventualmente realizan una obra ajena que posteriormente será firmada por el “artista” que  debería llamarse más propiamente el “ideólogo”, pues de artista no tiene nada, en el sentido  literal de la palabra.    Resumiendo: hoy la obra nada dice por sí misma, no se sostiene sola; se ha trocado en  una excusa –a veces inútil‐ para proponer un concepto. Hace algunos años, en 1997, la crítica  Catherine David, actualmente directora del Centro Witte de With en Rótterdam, curadora de la  bienal de Kassel (Alemania), la “Documenta X”, que se dedicó al arte conceptual, hizo, ante la  indignación de buena parte de los “artistas” y demás curadores, la siguiente acotación “… si de  algo me arrepiento es de haber exhibido obras, con haber desarrollado los debates teóricos  alcanzaba”.35 Sin quererlo, dejó ver el “hueco” en el arte contemporáneo, donde los “artistas”  son pseudofilósofos que hablan de lo humano y lo divino a partir de un pedazo de ladrillo  expuesto como “obra de arte” y también hipervaluado como “obra de arte”. Así por ejemplo  “Mierda de artista”, del Italiano Piero Manzoni (1961), y consistente en noventa latas cerradas  al vacío, imitando una conserva pero rellena –supuestamente‐ con 30 gr. de sus propias heces,  se pusieron a la venta al peso a valor oro, y actualmente superan varias veces su valor original.     
25. Piero Manzoni: Mierda de Artista (1961) 

                                                         
35

Citado por Daniel Molina en revista “La Nación”, 15 de mayo de 2004, edición Arte BA. 

52   

    El sentido del sinsentido  La obra promovida mayormente por el arte contemporáneo oficial parece, muchas veces, no  tener mucho sentido; ahora si vemos el conjunto, la totalidad del “arte” propuesto, se puede  observar que va en consonancia perfecta con el sistema de producción y el proceso de  globalización.  Como ya mencionamos, como nunca antes en la historia de la humanidad, la casi  totalidad de la producción es de mercancías, bienes de cambio, y casi nada de bienes de uso.  Ante tal avalancha de producción, empujada por tecnologías industriales y formas de  explotación de la tierra cada vez más veloces, resulta el mundo inundado de productos a  “vender”. Esta producción, anárquica por cierto en sus resultados36 (se invierten millones y  millones en productos que nadie necesita aún cuando hay “escasez” de productos de primera  necesidad para buena parte de la humanidad) si se observa que no se produce lo que es  necesario sino cualquier cosa que sea factible de ser vendida, aunque no sirva para nada.  Así los dueños del mercado a través de innumerables recursos imponen modas y  necesidades y luego nos ofrecen amablemente los “productos” para satisfacerlas… pero solo  por un momento; apenas tenemos el nuevo teléfono, la nueva indumentaria o el último  televisor, cambiará la moda, saldrá una mejor versión del teléfono o el televisor y la cadena  comienza otra vez. La producción tiene que venderse y circular, y un país o una región le queda  muy chico a las avarientas industrias transnacionales: necesitan circular por el planeta entero,  necesitan que todo sea lo mismo para poder fomentar lo efímero, da lo mismo una moda que  otra, una costumbre que otra, debe ser “fácil” cambiar y consumir.  El arte no está ajeno a este círculo. Casi perdida ya su función de “propaganda” de  nobles y curas –se han incorporado al paso del tiempo los diversos medios que ya han casi  totalmente reemplazado a la pintura y escultura, la “biblia pauperis” como la denominara San  Gregorio Magno hace muchos siglos: los que no saben leer serán instruidos a través de la  imagen‐ solo le queda generar valor a través de la circulación, la –aparente‐ novedad y un  cuidado circuito del arte donde los precios se disparan –artificiosamente‐ hasta el infinito.37  Con semejante contexto, que mejor que una obra que no moleste a nadie, que pueda  ser consumida desde New York hasta la China, más allá de diferencias culturales, políticas,  regionales. Una obra hueca y universal, da lo mismo si se produjo aquí o allá, es imposible  saberlo con solo mirarla: en un mundo global, una obra global. Circula y circula sin cesar.  Que diferentes eran los productos de la época del salvajismo o la “barbarie” cada uno  con sus características regionales y al servicio de determinada comunidad, con su lenguaje y  estilo propios, con total arreglo a la vida concreta de sus productores, y lo que es más  interesante, para ser “usados” no vendidos; sin mercado que dictamine qué debe hacerse y qué  no, cómo debe hacerse y cómo no. Hasta pasado el renacimiento, la mayoría del arte se  realizaba para uso, no para su circulación, si bien su uso no era individual como ya hemos dicho.  A medida que la burguesía fue ganando terreno, también el arte y los artistas fueron  absorbidos por la espiral comercial y la entronización del “genio” individual que comenzó a  otorgar “valor añadido” a la obra. Hoy podemos observar que el valor se ha corrido desde la  obra, lo que implicaba manejar ciertas destrezas (en épocas de Leonardo, para poder acceder al 
 Es de destacar que esta “anarquía” en la circulación se contrapone hasta las antípodas con el orden y la  disciplina en su producción. Cualquiera que conozca la vida fabril, podrá advertir que allí nada es dejado al azar y  cada recurso –los humanos y el tiempo incluidos‐ se aprovechan al máximo.  37  Algo de esto fue tratado ya en mi anterior trabajo, Cardoso 5: 2012. 
36

                                                       

53   

  título de “maestro” debía tenerse una formación de unos quince años dentro del taller) que hoy  no son necesarias, puesto que la obra principal y lo que agrega valor es la firma o el artista  mismo. Así muchos “artistas” han optado por ni siquiera realizar la obra –en los casos en que  hay que trabajar un poco‐ y esta penosa tarea, que antiguo era el fin, afán y orgullo del artista‐  se encomienda a diversos artesanos o empleados para tal fin. Esto aumentará la producción  para poder satisfacer las demandas del “mercado global” pero no sin rescindir “oficio” puesto  que por las características de producción se prefieren obras de muy simple factura, que puedan  ser realizadas “por cualquiera” y dónde no haga falta la mano –el aura diría Walter Benjamin‐38  Recientemente pude visitar El MOMA (Museum of Modern Arts) y el  Guggenheim  Museum en New York, en este último pude ver la última obra (¿?) de Gabriel Orozco (un  trabajo muy similar ilustra la pg.43) llamado “Asterisms”, comisionado por el Deutsche  Guggenheim, Berlín (en esta pg., fotografía del catálogo del museo). Ciertamente me resultó,  como artista plástico, vergonzante.  Vergonzante la obra e indigno el artista. Pero  cada quien puede hacer lo que le plazca,  incluso llamarse artista. Mucho más  indignante me pareció el museo (que en su  catálogo denominó este ordenado basurero  como una “monumental instalación  escultórica” –Miguel Ángel estará  revolviéndose en su tumba‐, que le da  recursos, lugar y promoción a un artista que  nada tiene de artista, con una obra estúpida  e intrascendente, al igual que muchos otros  que allí habitan. Es notable la diferencia  entre las primeras adquisiciones del museo y las obras de los últimos años; es fácil ver como la  obra se va degradando con el aplauso del museo, los curadores y los críticos,39Aún así, en mi  paso por el MOMA adquirí un pequeño grabado… en la vereda del museo. Este trabajo  realizado y vendido por la artista Vartouhi Pinkston, a un precio razonable, me resultó  infinitamente superior a la mayoría de la “obra” expuesta en ese mercado de baratijas llamado  museo que, aclaro, no es diferente a otros museos de arte contemporáneo que he visitado por  otras partes del mundo. Se ha constituido en un espacio para circular y consumir, imposible  contemplar tranquilo una obra, dialogar con ella –en los casos que la obra lo permite‐; una  avalancha de turistas y máquinas de fotos, tablets y celulares, registran todo a su paso veloz,  atropellado, para terminar en cada “store” comprando el merchandising de ocasión.    Educar para consumir  Los museos, fundaciones, bienales, grandes premios, secretarías de Cultura, grandes  galerías, ferias internacionales de arte, etc., en fin, todos los que constituyen el lugar del arte, el  lugar establecido, oficial, del arte y el mercado del arte proponen desde hace años un  determinado tipo de obra que está más allá de la comunicación, del diálogo, del disfrute  estético, del virtuosismo técnico, están más allá del tiempo, ese componente fundamental en                                                         
Benjamin, W.:1936   Debo señalar la honesta y rarísima excepción de AvelinaLésper, crítica Mexicana que ha posteado un interesante  comentario, que invito sin dudarlo a leer en http://www.avelinalesper.com/2013/02/el‐catalogo‐de‐la‐ insignificancia.html 
39 38

54   

  un obra y que se percibe desde lejos al contemplarla. Hoy el artista no se forma con la paciente  práctica, con el estudio e investigación de las diversas posibilidades de los materiales que  utiliza, no se sienta pensar la obra, qué y cómo va a decir, no la ensaya, boceta, prueba. Con el  vértigo actual, ¿cómo hubiera hecho Picasso para preparar los más de mil bocetos que realizó  antes de dar forma final a su magnífico “Guernica”?40, ¿o el año de investigación in situ más  otro tanto en la perfecta preparación que dedicó Géricault a “La balsa de la Medusa”?;41¿Cómo  iría nuestro aborigen durante un día hacia el monte a buscar el barro y las plantas para preparar  los colores, como buscaría la leña para preparar el horno en que cocinará su pieza; cuánto  tiempo podría detenerse a observar una planta, un animal, hasta aprender su forma, sus  hábitos, sus movimientos para poder plasmarlos pacientemente en el barro, su barro, el mismo  sobre el que camina, el mismo con el que realizó los utensillos que utiliza a diario?; ¿cómo el  pintor buscaría los pigmentos y prepararía su óleo, con el color, la textura y el brillo que  necesita para esta obra?    Así es que tenemos a los artistas oficiales, los “unos” pero también tenemos a los  “otros”, los que trabajan en silencio, sin la televisión encima o los medios o el imprescindible  público, muchas veces a la fuerza en las insoportables “performance” callejeras. Estos últimos  se toman su tiempo y conocen su oficio, a veces venden, otras no. Pero el fin es hacer una obra  que diga, no una obra que se venda.  Y en cuanto al público, también tenemos los “unos” que hacen negocio y adquieren  status social invirtiendo fortunas en obras que luego les redituarán mayores fortunas. Y allá  lejos, lejos de las fiestas fastuosas, las vernissages pantagruélicas y mediáticas tenemos a los  “otros” que disfrutan compartiendo, viéndose a veces en un paisaje que conocen o en  situaciones que los han tenido como protagonistas o espectadores, reconociéndose y  desconociéndose en las propuestas de los artistas, pero dialogando con la obra, disfrutando; a  veces con un gran esfuerzo llevando a su casa alguna que los ha impactado y conmovido: una  pequeña obra, de un pequeño precio, de un pequeño artista pero de una gran carga emotiva,  de un gran oficio y, sobre todo, de un gran respeto. Una obra de la que no se escribirán libros,  ni tratados sobre su autor ni cartelitos explicativos en donde está expuesta. No los necesita,  solita se sostiene, habla y responde, dice y propone, conmueve o ironiza. Pensemos en cuanto  papel y tiempo se ha gastado por ejemplo en la “Lata de sopa Campbell’s de Andy Warhol. Es  simple, alguien tiene que hablar por ella, darle valor, justificar su existencia. Sola no puede  hacerlo.    En fin, ya tenemos una obra acorde a nuestros tiempos, el único problema es que no le  interesa a nadie y los “otros” cuando la ven se burlan jocosamente: “¡Ahhh a esto puede  hacerlo mi hijo de cinco años, y mejor!” (Lo cual es cierto, como ya ha sido demostrado hasta el  hartazgo con niños, monos y quien sabe que más).42 El caso es que los “unos” necesitamos  vender y hacer circular la obra y sobre todo que no cuestione ni proponga nada, pero ésta nada  tiene que ver con lo que hemos enseñado a los “otros” durante años sobre el arte (eran otras  épocas) así que la solución es simple, de un plumazo se decreta que eso ES arte y salimos a  propagarlo a los cuatro vientos, por supuesto también a través de la educación; es entonces  cuando los docentes TENEMOS que convencer a los párvulos estudiantes que una lata de  mierda es tan obra de arte como “La Gioconda” aunque en los hechos se nieguen mutuamente.    Como ejemplo contrario a la obra que circula, la comercial, tenemos la obra pública  mural, que por sus características NO puede circular, pero sí ser vista por miles, gratis y las 24                                                         
40 41

 Ver imagen 8, sección Anexos.   Ver imagen 9, sección Anexos.  42  Uno de estos divertidos experimentos puede verse en http://www.youtube.com/watch?v=Pj4MVtoNWZc 

55   

  horas. Si vemos aquí debajo un par de ejemplos de graffitis neoyorquinos (tomadas en Queens  y Haarlem) podremos percibir algunas diferencias, por ejemplo con las del MOMA:  ‐ La factura es muy cuidada y requiere mucho oficio.  ‐ Generalmente se recurre a la figuración y/o al texto.  ‐ sus autores no siempre firman sus obras y cuando lo hacen recurren frecuentemente a  seudónimos.  ‐ Conocen el material con el que trabajan y como se comporta el soporte.  ‐ Frecuentemente se procura asociar el grafiti al vandalismo.  ‐ En cuanto obra que no es comercial, cuestiona profundamente a las propuestas del mercado  del arte.  ‐ Eventualmente su contenido puede ser crítico o mordaz para con la sociedad.  ‐ Eventualmente retrata situaciones cotidianas de los habitantes del lugar.  ‐ La protagonista es absolutamente la obra, estando su autor en un segundo plano.  ‐ Lo que la obra dice lo dice por sí misma, no existe la posibilidad de “explicarla”. 
  26. 

 
27. 

 

  56   

    Pero este tipo de obra es un problema, por eso se la combate, no se puede cobrar  entrada, no se puede vender, no se puede mover. Pero la gente la disfruta y la entiende o no,  pero la vive, lejos de lo que sucede en el MOMA  Volvamos al jardín de infantes  ¡Sí! Porque allí comenzó todo. Nuestro docente de hoy fue “formado” ayer; recordemos  nuestros modelos para colorear. En ese punto nos quedó bien claro que el arte es para los que  saben, los que saben son los que están en los libros –o al menos en la televisión‐ y los que  estudiaron en las universidades más prestigiosas y son curadores de los museos más  importantes (de nuevo el tema del carnet de sabio). Yo precisamente soy docente de artes y  pinto cuadros, pero tal vez no pueda llamarme artista: ninguna galería importante exhibe mi  obra, ninguna universidad me pide conferencias, no me hacen reportajes en la tele ni me han  invitado a representar a mi país en la bienal de Venecia o de San Pablo, ni las editoriales  reclaman publicar mis teorías. No importa lo que hago, lo que importa es el lugar en que me  encuentro… y mi carnet de pobre profesor de provincias, con tres trabajos para subsistir,  manejando una motocicletita que ya cumple 20 años, ignorado por el mundo del arte y también  el académico. A veces me siento en ridículo diciéndole a mis alumnos que discrepo con algunas  cosas que leo en el texto de Elena Oliveras (Oliveras: 2006) quien ostenta títulos tales como  Profesora en Filosofía (UNN), Doctora en estética (Universidad de París), Profesora de la  cátedra de estética en la UNSAL y la UBA, vicepresidente de la asociación de críticos de Arte y  miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, con no se qué cantidad de libros  publicados y quien sabe cuántos títulos más desde la fecha de esta reseña (1996) hasta hoy.  Seguramente mis alumnos pensarán también algo parecido.  Pero cuando me hablan de las grandes obras del arte contemporáneo y les pregunto si  realmente piensan que son tan grandes y maravillosas, los pobres comienzan a patinar como en  charco de chocolate. Me miran, se miran entre ellos, no se atreven a disentir. Y no es para  menos, las obras que los libros y grandes museos y galerías proponen nada tienen que ver con  ellos, ni conmigo; no podemos, por mucho esfuerzo que hagamos sacarle algo a lo que nada  tiene. Hasta que al final se animan y dicen lo que sienten y piensan. Pero ya sabemos cómo es la  vida del docente, corriendo de un lado para otro, reuniones, exámenes, notas, etc. No hay  mucho tiempo ni fuerzas para entrar en debates y discusiones y encima no alcanza el tiempo  para terminar el programa. Mejor que estudien el capítulo tal y ya, de alguna “Historia universal  del arte”, donde por supuesto no hay arte argentino y el americano ocupa por lo general las  páginas 701 y 702 (en la 703 y 704 puede estar el arte islámico, o el chino, o el africano, o todos  juntos).  En fin, para continuar con la colonización, no hace falta Colón.  No, para eso están los docentes de las grandes instituciones.     La educación fascista43  Hace unos tres años mi amiga María Inés Salzman estaba preparando su tesis de licenciatura en  artes del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Artes). En algún momento me pidió que lo  leyera, a ver que me parecía. Su trabajo era excelente y así se lo dije; pero cuando se lo envió a  su directora de tesis, la licenciada Carina Ferrari, esta amablemente le sugirió que retirara de  las menciones y de la bibliografía a algunos autores, recuerdo a Rudolph Arnheim entre ellos, 
43

                                                       
 Me refiero aquí a la tercera acepción del Diccionario de la Real academia Española: Excesivamente autoritario. 

57   

  creador de uno de los más usados y completos libros sobre arte y composición “Arte y  percepción visual”, en que devela algunas cuestiones ligadas al lenguaje visual y la forma en  que lo percibimos –cosa que quien quiera comunicar a través de este lenguaje debiera  necesariamente conocer‐. El argumento esgrimido por la citada profesora fue que  “…demasiada alusión a Arnheim, un texto pasadísimo de moda, anclado en lo  perceptual, cosa actualmente perimida y superada por otras lecturas. Poner a Arnheim  como libro de cabecera implica no haber podido pasar de los años 70 (mirado con  bondad).”44  ¡Mirá vos…! Anclado en lo perceptual, ¡qué cosa perimida! Si ahora ya no percibimos la  obra, la recibimos por telepatía, digo yo, porque si usáramos los sentidos…  El comentario de la profesora Ferrari, no es para nada inocente; si a lo perceptual nos  referimos y hacemos de ese hecho fundamental el  centro de nuestro trabajo, o sea, lo realizamos con la  intención de que otro lo perciba, y si con arreglo a esta  idea tratamos de conocer y aprehender como procesa  nuestro cerebro la información obtenida a través de los  SENTIDOS, para así mejorar lo que queremos  comunicar, todos estos “artistas” del cuño de  Civilización y Barbarie o la profesora Ferrari, tendrían  que ponerse a trabajar y estudiar para la praxis  concreta, y no para su EIDOS45 artístico conceptual. No  es casual sino todo lo contrario, que la misma profesora  invite a su alumna a ver su instalación “Penélope” que  como se ve a la derecha utiliza un lenguaje tan pobre y  ambiguo, que de ARS nada tiene (salvo la excepción de  quien tejiera la bufanda). Lo que se ve en las imágenes  es a la propia autora tejiendo una bufanda, esa era su  “performance”, su obra, según sus propias palabras.  Esta chica me recuerda a Catherine David, a quien  menciono en la página 66.  Seguimos. Ante tal aseveración por parte de su  directora de tesis, mi querida amiga optó por hacer  desaparecer a Arnheim de la tesis, incluso insinuó que  disentía en parte con sus teorías. ¡Ahhh! esto le  encantó a CF, pero aun así, por las dudas, profirió  alguna amenaza  “Arnheim baja puntos seguro. Los subís  después cuando decís no estar de acuerdo.  Pero haber cursado una Licenciatura y no                                                         
 Las alusiones de la prof. Ferrari sobre el trabajo de tesis de mi amiga provienen del intercambio de mails entre  ambas. M.I. Salzman gentilmente me los reenvió para este trabajo.  45  El mundo de las ideas, según Platón. 
44

58   

  haberlo notado, no habla bien de vos.”  En fin, como puede verse, hay una política muy concreta para imponer ciertas  cuestiones, y si alguien lo duda veamos algunas coincidencias interesantes:  ‐ Esta profesora pertenece a la más prestigiosa universidad de artes del país, la cual  depende del estado.  ‐ Este estado es el mismo que promovió la citada muestra Civilización y Barbarie, en el  mismo sentido que la política estética de Ferrari y, por supuesto, su trabajo.  ‐ Cuando digo que el estado es el mismo, es porque es el mismo; en 2007 asumió como  presidenta nuestra actual mandataria Cristina Fernández de Kirschner sucediendo a… su  marido Néstor K.  ‐ Esta misma artista fue invitada a participar con un texto para el libro “Recorridos  topológicos a través del arte argentino” publicado por el mismo IUNA  ‐ Y si no se entiende todavía lo que planteo, puede verse el blog46 de apoyo a la  reelección de Cristina Kirschner, donde varias personalidades del arte y la cultura – ligados por supuesto la mayoría de ellos al estado por lazos económicos, como CF que  trabaja para el estado‐ manifiestan con gran entusiasmo su apoyo a este modelo de país  que propone la presidenta, modelo que en lo artístico, o casualidad, coincide con el de  nuestra profesora. Y por supuesto apoyan su reelección. Dos más dos son cuatro y  puedo volver a citar a Nicolás Passarella (pg. 42).  Es así como estos profesores serviles a la política del estado, las grandes instituciones  del arte y las empresas que las financian, sirven de propagandistas a estas mismas políticas,  promovidas por el propio estado y creadas con la invalorable ayuda de las grandes  corporaciones y los estados de las metrópolis, y guay de quien se oponga, aunque sea en el  plano estético (…Arnheim baja puntos seguro…).    Creo que es necesario que a propósito de lo que digo aclare un par de cosas, o tres:  La primera: Que cada artista tiene derecho a hacer lo que le plazca, pero de ahí a utilizar  su lugar de poder, como la citada profesora, para IMPONER lo que se le plazca, hay un abismo  que podemos llenar con la palabra ABUSO  La segunda: Que coherentemente con toda la política orientada a virtualizar la realidad  –para así poder manipularla‐ el “enojo” de la profesora está justificado. La percepción por los  sentidos, como se usa en el arte clásico, hace NECESARIA referencia a OBJETOS CONCRETOS  producto de una PRAXIS CONCRETA. Esta señora propone otra cosa, donde lo concreto no DEBE  decir nada, porque se debe hablar sobre él, y ni siquiera eso, mejor solo pensar sobre él, y si me  pongo más malo y la cito textualmente (ha publicado un “artículo de divulgación sobre el arte  de la performance” en scribd.com), lo que la obra (performance, su obra) pretende es  “Un performer no busca respuestas sino que gusta de hacerse y hacernos  preguntas, intenta generar algún tipo de reflexión en el espectador, no busca gustar  ni que se lo comprenda, sino crear un sedimento en la psique del público. El artista  sabe, que ese sedimento seguirá actuando en el otro, quien buscará sus propias  respuestas y generará nuevas preguntas”47 

46 47

                                                       
http://elarteconcristina2011.blogspot.com.ar/2011/05/carina‐ferrari.html  http://es.scribd.com/doc/119629665/Performance‐Carina‐Ferrari 

59   

  Si logramos dejar un “sedimento”, estamos hechos, O sea que no hay que plantear  nada, ni decir nada, ni nada de nada. Hacer cualquier cosa sin buscar respuestas ni plantarse  sobre la realidad, total, de cualquier cosa que haga, seguro que queda algún “sedimento  psíquico”. Eso parece más oportunismo facilista que arte, pero seguramente me equivoco.    Pero ya que no hacemos nada sobre lo concreto, ¿que nos queda?  La tercera: Pues nos queda la palabra, o cómo le decimos por aquí el “chamuyo”.48Una  justificación más de todo este arte lo vamos a encontrar en el libro “Recorridos topológicos a  través del arte argentino” del que nuestra profesora ha participado. Y su colega de libro (y de  trabajo en el IUNA), Graciela Marotta49, explica en un ensayo esto de la topología:  “Por todo esto, pensamos que la incorporación de la topología a las artes visuales  específicamente, en cuanto a la “construcción del lenguaje” y en profundidad,  es una novedad que en este caso le cabe al IUNA.  Trabajamos desde la concepción ideológica, a la que hemos adherido como  equipo, a partir de saber que la expresión artística del hombre implica una  manera de comunicarse con los otros, y entendiendo que esa comunicación  ha sido una de las formas más importantes, tanto de generar sentido, como de  rescatar las historias y los contextos de nuestro pasado como sujetos. Para  abordar esa comunicación, el operador visual, utiliza “artilugios” que implican  un manejo sintáctico y semántico de su vehículo de comunicación (en este  caso el lenguaje visual); desde ese lugar, encontramos esta nueva mirada para  estudiar el tema, entre las concepciones teóricas del lenguaje y la producción  simbólica creada a partir del mismo”50.    El “artilugio” según Ferrari sería no buscar que se lo comprenda; pónganse de acuerdo  chicas, sino esto parece “chamuyo”. Esta topología tiene que ver con algunas investigaciones de  Jacques Lacan, como se sabe, el estudioso del lenguaje y la psique, y no es casualidad, volvemos  a lo que nos quedaba: el lenguaje. Por supuesto que los recorridos topológicos insertos en la  psique, van a caer en la obra visual, pero la nueva obra visual carece de lenguaje, y es todo ese  barullo lo que se explica a través de Lacan; habría que escribir otra tesis para poder explayarse.  Como eso no es posible, podemos tomar las palabras de Avelina Lésper, que bien apuntan a lo  que digo:51  “Actualmente hacer arte es un ejercicio ególatra, los performances, los videos, las  instalaciones están hechos con tal obviedad que abruma la simpleza creadora, y son  piezas que en su inmensa mayoría apelan al menor esfuerzo…”  [El arte contemporáneo] “…es endogámico, elitista; con vocación  segregacionista, realizado para su estructura burocrática, para complacer a las  instituciones y sus patrocinadores. Su obsesión pedagógica, su necesidad de explicar  cada obra, cada exposición, su sobreproducción de textos es la implícita acotación del  criterio, la negación de la experiencia estética libre. Define, nombra, sobreintelectualiza                                                         

Palabrería que tiene el propósito de impresionar o convencer, según el Diccionario de la Real Academia Española.   El mundo es un pañuelo, dicen. Me acabo de enterar que Graciela Marotta fue la presidente del tribunal que  examinó la tesis de mi amiga.  50 Marotta: 2007  51  Publicado en el periódico “Vanguardia”, México.  http://www.vanguardia.com.mx/elartecontemporaneoesunafarsaavelinalesper‐1362825.html 
49

48

60   

  la obra para sobrevalorarla y para impedir que la percepción sea ejercida con  naturalidad.”  A lo que iba con todo esto es a señalar como el círculo se cierra sobre sí mismo (el  estado y sus instituciones) para proponer una mirada. Una mirada que, como ya dije, no es la  del “común”; en ese camino se recurre a cualquier medio, y si tengo que amenazar a los  alumnos, que así sea.    En cuanto a mi amiga, para poder aprobar su tesis y obtener su título, debió esconder lo que  pensaba y creía y “adaptarse” a lo piensa y cree la profesora. Aprobó su tesis con un diez.    Cuando hablamos de imposición, en el más dictatorial y arbitrario de los sentidos, de  una estética, estamos hablando de una triste verdad, porque este arte que para nada interesa a  quien realmente quiere expresar y comunicar –la mayoría de los jóvenes que se deciden a  estudiar arte‐, es impuesto obligatoriamente so pena de no aprobar la carrera, por los mismos  que luego enarbolan la libertad del artista como su insignia, lo cual les permite hacer cualquier  cosa, total el arte es libre… para el lado que les conviene. Si uno mira la “obra” de la  mencionada directora de tesis, comprenderá fácilmente lo que digo.               

61   

 

5. Conclusiones 
  La imagen como re‐presentación  Vamos llegando al final. Y de todo esto es preciso extraer algunas conclusiones. Muchos temas  se han tratado, algunos más y otros menos. Quisiera rescatar una idea: cuando hablamos de  arte o de estética, hablamos del mundo. Y así con cualquier tema. No es posible, como se  pretende enseñarnos, que cada cosa tiene su “vida propia” y hace su camino independiente de  las demás: el arte, la tecnología, la política, la historia, la economía, la literatura, la sociología, la  filosofía y todo lo que se nos ocurra son parte de un todo indivisible y que se relaciona,  modifica, condiciona mutuamente por sus partes. Es ridículo (aunque muy provechoso para los  unos) estudiar el arte por fuera del mundo, como una entidad viva y autosuficiente, por eso  aquí nos hemos “ido por las ramas” casi permanentemente. Aún así queda mucho por decir y  hacer.  La primera conclusión que podemos deducir es que la imagen y la estética, históricamente,  han atravesado por tres grandes etapas:  1. Desde los orígenes de la prehistoria hasta la etapa superior de la barbarie (época griega  pre‐clásica aproximadamente) la imagen tuvo un desarrollo natural, según las  necesidades de un determinado grupo y en un determinado tiempo.  2. Desde la Grecia clásica y Roma, hasta mediados del siglo XIX puede decirse que sufrió un  lento pero implacable proceso de uniformalización, sobre todo bajo el manto del  cristianismo en occidente y del Islam en oriente y áfrica, con arreglo a la expansión del  imperio Romano y tras su disolución de los diversos países de Europa de un lado, e  igualmente del imperio Árabe y los diversos países que se formaron tras su disolución.  Destaquemos que en este período ya la estética ha dejado de estar al servicio de una  comunidad, sino que se convierte en portavoz y propagandista de un sector de esa  comunidad. Posteriormente supera los límites de la comunidad original y procura  extenderse por todo el orbe.  3.  A partir del siglo XIX comienza un veloz proceso de cambios que llevarán a  transformaciones radicales en la imagen. Se re‐construye la imagen mimética, dando  paso a experiencias novedosas y muchas veces radicales; a medida que Europa va  entrando en una profunda crisis que desembocara en las dos guerras mundiales y ese  mundo perfecto de la burguesía decimonónica se ve destrozado, también la imagen  participa del proceso desintegrándose una y otra vez (recordemos las experiencias  cubistas, fauvistas, dadaístas, etc.) hasta disolverse finalmente en el arte conceptual,  donde ya no hay referencias concretas para su construcción. El lugar de referencia que  antaño ocuparon la teología cristiana (Medioevo), el hombre y la naturaleza  (Renacimiento –aunque en un marco cristiano‐), la exitosa burguesía y la nobleza  despreocupada (Rococó en adelante, perdiéndose paulatinamente la referencia  cristiana) fue reemplazado por el del marketing y el consumo (pop art y otros) y  actualmente parece que toda obra es autorreferencial, pues el centro es el artista y las  referencias concretas pueden ser casi cualquier cosa, desde un ícono clásico hasta un  circuito electrónico o cualquier objeto cotidiano. Se ha producido una “explosión” del  modelo, cualquier cosa es modelo, nada es modelo. La obra ya no dice sino que se dice  sobre la obra; al no haber referencias, podemos decir cualquier cosa o ninguna cosa  sobre la misma. Así la obra circula una y otra vez en cualquier espacio, en cualquier 

62   

  lugar, se “amolda” una y otra vez, no vale nada y su valor es infinito: la referencia es la  necesidad del mercado, una obra hecha a su medida para generar valor, cualquier valor.      Puede decirse entonces que la imagen y la forma que va adquiriendo al paso del tiempo  nada tiene de caprichosa, sino que va a respondiendo a determinadas necesidades, ya sea de  un grupo o de un sector del mismo. También podemos decir que a lo largo de la historia, ha  tenido como fundamento y fin la comunicación y la expresión, aunque a veces parezca que no.  Esa cosa expuesta en el Guggenheim por Gabriel Orozco, dice muchas cosas acerca de  Gabriel Orozco, del Guggenheim y de la sociedad en general, esto independientemente de lo  que digan el Guggenheim o Gabriel Orozco. El arte ha sido utilizado, al menos desde la etapa  media de la barbarie, para la propaganda, en mayor o menor medida. Es innegable su poder de  persuasión, de comunicación como así lo atestiguan miles de estudios al respecto.    Quizá lo importante es tomar conciencia del papel que el arte cumple para proponer y  re‐presentar un mundo, una totalidad. Totalidad que a veces es tan pequeña como una aldea  en medio del monte Formoseño, o tan grande como el planeta. En el camino de re‐presentar el  mundo‐planeta, surge este arte globalizado, insípido, adaptable, ubicuo hasta el hartazgo,  vacío, efímero, comercial. Tan al ritmo de los tiempos, puede intercambiarse, reemplazarse,  guardarse, es igual a sí mismo y no tiene variación a pesar de tanto artista y tanto experimento.   Este hecho fundamental, ya percibido desde antaño por los colonizadores, fue  determinante a la hora de tratar con la imagen. La imagen del aborigen (junto a todo su  mundo) fue borrada y reemplazada por una más conveniente, la que no se refería a su mundo  sino al mundo a la medida del conquistador. Así como Francisco Pacheco hizo su manual a la  medida de la iglesia y la corona española, muchos otros siguieron ese camino, cada época nos  dio un “manual” de cómo se debe formar correctamente la imagen, se hicieron escuelas y  academias a la medida de los poderosos de cada tiempo, para adecuar la imagen a las  necesidades de su mundo.    Poco y nada ha cambiado la educación desde sus prusianos inicios, a pesar de las  constantes “reformas educativas” que constantemente promueven los gobiernos –empujados  generalmente por el FMI u organismos por el estilo‐; es que las reformas buscan “adecuar” la  educación a las necesidades del mercado y de la clase que lo maneja, no a lo que predican  sobre la libertad, el desarrollo integral de la persona, etc. Es en este marco que nos  encontramos en la actualidad tratando de imponer un arte y una estética que ya no están a la  medida de nadie y a la de todos. Cada uno rellena el hueco como le parece, guiado por  supuesto por la sabia mano de críticos y curadores, estos a su vez guiados por la generosa  mano de las grandes editoriales y medios que a su vez dependen de tres o cuatro  trasnacionales. Al final, todos los caminos conducen a Roma, o al dinero.   Todo lo “extraño” o “exótico” que puede tener el trabajo de un otro diferente se  universaliza y uniformaliza ahora con el rótulo de étnico(arte étnico, música étnica, ropa étnica  y así…) Ya no abrevamos en el otro lo que tenga para decirnos, para enseñarnos, ya no  podemos conocer lo diferente, ahora es todo lo mismo, si es africano con colores rojos o  marrones o acordes de rabab o algún tambor, toques de sitar si es hindú, pero lo mismo,  siempre lo mismo. Hasta el presente, consciente o inconscientemente seguimos transmitiendo  la idea que tal cosa es la correcta y el resto no. Seguimos denigrando al arte aborigen a la  categoría de artesanía primitiva, al arte islámico de fundamentalista, al africano de mágico y  salvaje, al chino de “chinada” –así se dice aquí en Argentina a algo estéticamente de mal gusto,  y vale mi ejemplo para seguir ejemplificando lo que planteo‐ del hindú nadie dice nada porque  nadie sabe como es, no existe.  63   

  Todo arte debe asemejarse al de las grandes metrópolis de los países centrales, esto sí  que se promueve, si no está en ese tono el artista… no existe, se “quedó” y ese artista que sí  está “a tono” ya funcionará acorde a la metrópoli y para la metrópoli, despreciará lo que opine  su vecino mientras sueña con exponer en el Centro Pompidou de París.    ¿Y qué pasa en la escuela?  Esta uniformidad en el modelo de la imagen tiene sus consecuencias. Los “modelos” para  colorear o completar que desde el jardín de infantes son utilizados por las maestras no solo son  frustrantes para el niño sino que implican que el niño pasará por alto tener una experiencia con  determinados objetos, construyéndolos a partir de un modelo estandarizado y siempre,  siempre pobre. Vamos a dar un ejemplo tomado de la web, un patito, eternamente presente  entre los modelos infantiles, junto a imágenes de patos reales:   
28.                                                                                                29. 

 

         

 

30.                                                                                           31. 

 

       

 

Si nos fijamos, patos hay de varias formas y de todos los colores, sin embargo, los niños  siempre tendrán un modelo “neutro” y al que indefectiblemente deben pintar de amarillo. El  resultado de esto es que se anula la experiencia, el descubrimiento, la construcción creativa de  una “imagen” de pato. El niño no debe ser curioso, no debe ser creativo, no debe indagar y  experimentar, ya todo viene dado y así seguirá recibiendo conocimientos que luego repetirá  acríticamente. Este mismo proceso se aplica en todos los campos y con igualmente desastrosos  resultados; así el niño que ve una representación de “pato” que se aleja del modelo, concluirá  en que está mal, incluso la suya propia.  64   

  Podemos ver el proceso en el facsímil de una hoja del libro “Desarrollo de la capacidad  creadora, de Lowenfeld y Brittain (Lowenfeld y Brittain: 1975); a pesar de tener unos cuantos  años ya, el daño sigue vigente en los jardines maternales y escuelas   
32. 

    El resultado obtenido, es que un niño al que por el grado de desarrollo de su capacidad  (a los tres, cuatro o cinco años) no podrá imitar el modelo ‐debe recordarse que el modelo es  propuesto por el docente, figura donde descansan la autoridad y el saber, indiscutibles para el  niño‐ y sentirá una creciente inseguridad para experimentar, crear y generar una opinión  propia. Se refugiará siempre y para todo en los diversos modelos que desde el lugar del saber y  la autoridad se le presenten. El triste final es un adulto sin iniciativa, ni pasión, ni autoconfianza;  un adulto dispuesto a obedecer.    Así, en la educación artística de adultos, se siguen a pié juntillas los modelos propuestos  por los grandes centros del arte; buena parte de los docentes repiten lo que está en los libros  65   

  acríticamente, sin importar la relación que tenga la propuesta con nuestra historia, idiosincrasia  y forma de vida; resulta patético ver como gran cantidad de jóvenes artistas (los artistas  emergentes como gusta llamarlos el sistema últimamente) se esfuerzan por estar “a la altura”  del arte promovido por las grandes empresas a través de premios, salones y bienales, tomando  una distancia cada vez mayor de quien debiera ser el destinatario de su obra: la gente común y  silvestre con la que supuestamente debiera comunicarse; pareciera que estos artistas solo se  comunican con el “éxito” y el dinero con una obra que cada vez menos entienden, no solo los  espectadores sino ellos mismos: cuando deben hablar sobre ella no tienen nada que decir, a  excepción de “busco resignificar la realidad y la experiencia del espectador” o “es divertida”,  palabra esta última que parece venir a justificar desde relaciones afectivas hasta bebidas sin  alcohol, pasando por zapatillas o automóviles, como puede verse en las publicidades y  entrevistas a los “famosos”.  Debemos rescatar igualmente, a muchos jóvenes y no tanto, que han sido educados en  la idea de que esto es el arte, sin posibilidad de discusión; muchos han logrado y logran, dentro  de estos abstrusos lenguajes, comunicar y expresar con auténtica creatividad e ingenio. A ellos  mi mayor respeto.    Imagen y mundo  Hemos podido ver entonces, que directa o indirectamente, la imagen que cada sociedad se da  viene a representar no solo el entorno en el que se desenvuelve esta sociedad, sino las formas  que adquiere esta relación, y no solo con el entorno sino también entre los hombres mismos,  de ahí que a la hora de establecerse nuevas formas de relación con el entorno y los hombres,  esta no pasa desapercibida sino que por el contrario acompaña de manera muy concreta y  consciente a este proceso. Y me voy a tomar el atrevimiento de volver una vez más con nuestro  aborigen Qom y su representación del cascarudo.  Piénsese en la profunda relación de este hombre con el entorno, que para nosotros es el  entorno, para él es el mundo del cual forma parte, está íntimamente relacionado con él y de él  depende, porque forma parte del mundo, es un pedacito más de ese mundo con el que  interactúa cotidianamente; esto debe pensarse en profundidad, es parte del mundo, no puede  pensarse separado o por fuera del mismo. Esto es muy diferente de nuestra forma de ver el  mundo, nosotros estamos por fuera, sobre el mundo, hasta nuestro Dios lo hizo para que nos  sirviéramos de él, como una cosa ajena de la que podemos tomar lo que queramos pues está  ahí para servirnos. El niño que copia o colorea el pato, no tiene ninguna relación con el pato, ni  casi con ningún animal, cuando se come un bife, no ve a la vaca, ve una bandeja de  supermercado con carne dentro. Y si come pato, no lo siente, porque el pato para él es un  dibujo que coloreó, nada más. No hay relación, no hay vínculo.  El destrozo y la expoliación que hacemos de la naturaleza sería impensable si  tuviéramos la relación y el compromiso que tiene el autor del cascarudo con el mundo; es  incapaz de destruirlo, toma apenas lo que necesita, no sin antes pedir permiso, caza un animal  para su sustento no sin antes explicarle que debe hacerlo, por necesidad.52  Es esta relación profunda con la naturaleza, ese ser parte de ella, de lo que da cuenta su  imagen, la forma de sus diseños, y ello debiera ponernos a pensar que es lo que dice de  nosotros, de nuestro mundo, la imagen que refleja. La falta de relación se expresará en una                                                         
 A propósito de esta relación, un bellísimo ejemplo lo constituye la novela “el viejo y el mar”, de Ernest  Hemingway, donde el pescador “dialoga” con el pez que intenta cazar y con el mar que lo rodea, tratándolos como  iguales, con un profundo respeto, no como una cosa a su disposición. 
52

66   

  imagen pobre, y también en la falta de compromiso con aquello que NO conocemos, nada  significará aquel pato. Que diferente sería si ese niño tuviera en su casa un pato: no necesitaría  ningún modelo, y probablemente criticaría por falaz a los modelos propuestos (a eso lo he visto  yo) y no mataría un pato porque sí, y hasta quizás se negaría a comer pato porque le recordaría  a su pato, al que quiere y con el que sí tiene un vínculo. Lo mismo podemos aplicar al resto de  la naturaleza, la indiferencia con que vemos los desastres ecológicos que se realizan a diario en  pos del comercio ¿Sería igual si viviéramos en el mundo? Seguramente que no.  Quien conozca alguna cosa de psicología evolutiva, sabrá que la representación que un  niño hace del cuerpo humano, refleja su conocimiento del mismo, a medida que con el tiempo  el niño, etapa tras etapa va “construyendo” una imagen de cuerpo, va dando cuenta de la  construcción que realiza sobre su imagen de sí mismo, y de cómo se relaciona consigo mismo.  También a este necesario proceso afectan los “modelos” (no solo los escolares sino cualquiera  otro). Recordemos los graves trastornos alimenticios de muchas niñas y jóvenes en el afán por  parecerse a las modelos de las revistas, tergiversadas hasta el hartazgo con programas de  manipulación de imagen, dando la imagen “perfecta” según los dictados de la moda. Esta  imagen de moda, produce una permanente insatisfacción, pues es inalcanzable, insatisfacción  que estas niñas en parte, pero jamás del todo, podrán paliar consumiendo los productos que  estas promueven. Y volvemos al dinero.    Teoría y práctica  He mencionado en algunas páginas de este trabajo el problema de la teoría y la práctica.  Entiendo que no es un tema menor dentro de la educación y la formación, puesto que  tiene consecuencias. Veámoslo más detenidamente.    Es sabido que el conocimiento como tal, se obtiene a partir de la praxis, es así como ya  lo ha mostrado Jean Piaget, que el niño en sus primeras etapas de vida, concretamente la que  él llama sensorio‐motriz, va operando a través de la motricidad, el tacto y el gusto sobre los  diferentes objetos de su entorno y a partir de esta actividad comienza a asimilar las cosas de su  entorno, a partir de las cuales creará estructuras de pensamiento que luego se irán  modificando a medida que a través de su desarrollo asimile nuevas experiencias que a su vez  van a modificar las antiguas estructuras para adaptarlas al nuevo  y más completo  conocimiento. A estas primeras experiencias le siguen una serie de desarrollos cognitivos que  permiten construir ciertos conocimientos a partir de abstracciones y no de experimentaciones  directas. Así el niño comienza a utilizar la lógica, la matemática, etc. y a incorporar y  comprender el lenguaje, sin el cual difícilmente pudiéramos avanzar mucho en el camino del  conocimiento. Es aquí que podemos conocer a partir de experiencias previas de otros y aún  cotejarlas y mejorar las nuestras, pero ¿qué sucede si reemplazamos la experiencia por el  lenguaje? –cualquier lenguaje, puede ser por ejemplo una imagen o un programa de televisión,  o un texto, etc.‐ Es aquí donde estriba parte del problema, la transmisión de conocimientos sin  involucrar una experiencia activa con el objeto. Por supuesto es imposible experimentar con  todo, yo tengo una idea de cómo es un oso y jamás he tenido experiencia con uno – afortunadamente supongo‐; esto lleva a que los esquemas que me formo sobre el objeto “oso”  son en realidad los esquemas que se me han enseñado y no tengo posibilidad de cotejarlos a  través de una experiencia directa. ¿Y qué sucede si mi conocimiento no tiene como fin volcarlo  a la vida concreta, a mi experiencia cotidiana con el mundo? Y esta es otra parte del problema. 

67   

    Cada vez más, en ciertos ámbitos se elimina la experiencia (recordemos nuestro  arquitecto que no construye)53, por ejemplo en las escuelas de arte; un profesor de arte puede  acreditarse como tal sin haber hecho la experiencia del arte, no pinta, no esculpe, no hace  grabado, no dibuja, etc. Pero sin embargo está acreditado para emitir juicios y opiniones sobre  ello, y no solo eso, sino para enseñar… arte, que como ya mencionamos se refiere este término  a una destreza u oficio. Como bien decía Fermina Liva, anteriormente citada, el profesor es sólo  libro nomás, no toca la pieza. Esto indefectiblemente va a terminar en que la realidad “arte”  que construya el alumno de ese profesor será una realidad basada en ideas sobre ideas y más  ideas que deberá repetir como loro pues no puede cotejarlas con ninguna realidad para  comprobar sus esquemas y modificarlos si fuera necesario. Partimos del mundo platónico y  llegamos al mismo lugar. Parece de locos, pero piénsese esto: aprendo una actividad manual…  teóricamente, y mi opinión vale más –también económicamente‐ que la de quien la aprendió  en la práctica (arquitecto/albañil). Así este aprendizaje necesariamente derivará en nuevas  teorías pues es impracticable por definición. Y si hace falta praxis por cualquier motivo, allí  estarán los “nuevos lenguajes” que apelan al no‐lenguaje y la sedimentación psíquica como  propone Carina Ferrari.    De esta manera, faltando cada vez más la experiencia y virtualizándose todo es que la  realidad puede ser manipulada a gusto y placer de quienes la comunican. Y por lo demás, la  falta de la experiencia, de poner el cuerpo, implica una falta de afectos, de compromiso con las  cosas; algo de esto mencioné hablando del pato modelo. El mundo se vuelve liviano y uniforme,  nada me toca, todo es lo mismo.  Vamos a un ejemplo muy concreto. Todas las cosas que he expuesto en este trabajo han  surgido a partir de mi experiencia –como docente y artista plástico, perdón por lo de artista‐;  he podido cotejar lo que se me ha transmitido con determinadas realidades y ello ha  modificado mi forma de entender y desarrollar estas actividades. Como antes mencioné, podría  enseñar artes y hablar sobre los aborígenes sin haber hecho la experiencia, pero ninguna idea  se me hubiera caído de la cabeza, puesto que al no cotejar con la realidad, no hay  comprobación o refutación posibles, simplemente me hubiera quedado con lo que dicen los  “que saben”. Podemos coincidir que en ese punto, podría vérseme como un estúpido incapaz  de tener una opinión crítica propia. Bien, estoy de acuerdo.  ¡Esto es gravísimo! No que sea un estúpido, sino que sea un estúpido con carnet de  sabio –mi título‐ cosa perfectamente posible y que de hecho sucede todos los días. Y no solo  sucede en el campo del arte, sino en muchos otros que son bastante más cruciales para la vida  de una sociedad, por ejemplo la ley, la política, la filosofía54. Si bien hay algunos tontos como en  cualquier lado, hay otros que de tontos nada tienen, y como ostentan el poder, pueden  acomodar la realidad a su gusto, total, ¡si sale en la tele todo el mundo cree que es cierto! Y si  no, me armo una tabla estadística –que acomodo a mi gusto‐ y ya tengo la prueba irrefutable. 

                                                       
 En mi experiencia como gerente general de una empresa constructora y como albañil después (sí, en ese orden)  he podido ver que los jóvenes arquitectos son el hazmerreir de los obreros, justamente por no tener ni la más  mínima idea de los procesos y problemáticas de la obra concreta (son solo planos nomás, no toca el ladrillo, podría  habernos dicho Fermina Liva)  54  Por ahí mencioné trabajos anteriores (Cardoso: 2011 y Cardoso 6: 2012) Donde comento trabajos de F. Capra y  H. Kerbo, trabajos que tienen un desarrollo y una lógica lamentables, lo cual les lleva a conclusiones al gusto del  editor, esto sin mencionar a F. Fukuyama; pero en los claustros académicos se los aplaude como los poseedores de  la piedra filosofal. ¿Adónde hemos llegado? 
53

68   

  ¿Y qué hacemos al respecto?  Creo que lo interesante a estas alturas es observar como la imagen que antiguamente estuvo  profundamente anclada en la realidad, aunque no la representara miméticamente al estilo  occidental renacentista, ha ido perdiendo ese anclaje con el paso del tiempo. Este proceso no  ha sido del todo natural ni del todo inocente, como hemos visto. El “modelo” de referencia –la  realidad‐ se ha transferido modelo antiguo (ya no fue la realidad sino su representación, su  idea, como ocurrió a partir del arte bizantino; por supuesto que esta idea era la idea de alguien,  no ocurrió porque sí. Desmitifiquemos, siguiendo a Barthes).Luego se desvirtuó ese modelo, la  imagen cada vez más comenzó a desdibujarse –aquí podemos mencionar a ciertos pintores del  siglo XIX‐; a medida que la Europa de principios del siglo XX era destruida guerra tras guerra, el  arte y la imagen que reflejaban ese mundo también se desintegraban, si recordamos las  experiencias futuristas, cubistas, expresionistas, etc. e incluso llega a perderse (el arte abstracto  surgido a principios del siglo XX, que no es igual al “arte abstracto” prehistórico) para  finalmente hacerse realmente virtual –que contradicción, ¿no?‐.  Buena parte de la obra actual no tiene posibilidades de decodificarse pues no hace  referencia a ningún lenguaje, de ahí lo que dijera anteriormente sobre que el artista ya no habla  a través de la obra, sino que se hace necesario que se hable sobre la obra, y por lo general no es  ni siquiera el artista quien lo hace, es más ni siquiera es tangible la obra, en muchos casos, se  virtualiza se hace realmente prescindible, innecesaria, un pretexto apenas (Catherine David lo  dijo claramente55).  La imagen artística, al contrario que la publicitaria, se hace cada vez menos densa,  menos consistente, menos real, tal vez reflejando esa falta de compromiso con la realidad que  se nos pretende proponer, esa falta de conocimiento, esa imposibilidad de conocer. Hoy todo  depende del cristal con que se mire, dicen los filósofos remedando a un Kant visionario; ya no  hay conocimiento, hay “saberes” o “relatos”, paradigmas cambiantes. Todo es lo mismo, todo  pesa lo mismo. Si veo el noticiero del mediodía aparecen casi en simultaneo y ante la  inmutabilidad de los periodistas que parecen hablar siempre de lo mismo o de nada (si a sus  expresiones faciales ‐borradas por el botox‐ me atengo), el último desfile de tal diseñador, la  pelea o la unión de una pareja mediática, las masacres en Siria, o el último tsunami, un partido  de fútbol; todo pasa efímero, nada apasiona, entusiasma, indigna, todo es lo mismo.  Tal vez nuestra tarea como docentes, investigadores, o lo que cada uno sea, tenga que  ver con tratar de desenmarañar este complicado mundo que nos toca, separar la paja del trigo  y no dejarnos engañar por los espejitos de colores de los mercaderes de turno; pensar el  mundo como una totalidad que se expresa de mil maneras pero sigue siendo una; ¿de qué sirve  que en las clases de historia del arte hable solamente de artistas y movimientos, como si  estuvieran en el Olimpo de los artistas y no pertenecieran al mundo real? Igualmente ¿de qué  sirve en las clases de historia, hablar de los “grandes hombres” cómo si estos no tuvieran más  vida que las batallas y lanzar una que otra frase célebre de tanto en tanto, como si no  expresaran una suma de voluntades, de intereses, de pasiones que nada tienen de individuales;  y que además pasan a la historia como héroes o villanos dependiendo de la construcción de la  historia que cada poderoso de turno se le ocurra hacer?    A veces me aterra pensar en que jóvenes estamos FORMANDO.    A modo de cierre, retomo las palabras de Fermina Liva y Eusebio Gómez, los artesanos  Qom, que creo sintetizan la intención de este trabajo. Hay una pequeña cerámica tradicional 
55

                                                       
 Ver pg. 46. 

69   

  Qom, con forma de mano, a veces y en la actualidad se usa como cenicero. Quise saber desde  cuándo venía esa pieza,  y cuál era su significado. Esto me respondieron:    “Anteriormente… había una persona… había que hacer la mano para poder hacer algo,  [tenía que] dar el ejemplo de hacer una tarea, un trabajo; entonces uno hizo una mano, porque  de la mano se hacen las cosas. Ese es el significado de hacer estas cosas. Pero muchas veces la  gente no valoriza nada. Y eso es lo que pasa con nosotros, que no tenemos el título, porque no  aprendemos de una escuela… y a veces yo he visto eso antes, como que [el profesor] explicaba  nomás, pero no toca la pieza; porque es todo libros nomás. Nosotros no; trabajamos con la  mano, así como estoy haciendo ahora.”   

 

 

 

70   

 

Bibliografía: 
Acha, Juan y otros (1991). Hacia una teoría americana del arte. Ediciones del Sol: Buenos Aires.  Arnheim, Rudolph (1979). Arte y percepción visual. Alianza Forma: Madrid  Barthes, Roland(1957). Mitologías. Siglo XXI editores: México, 1.999.  Bartra, Roger (2011). El mito del SALVAJE. Fondo de cultura económica: México.  Baudrillard, Jean(1991). La transparencia del mal (Ensayo sobre los fenómenos extremos).  Anagrama: Barcelona.  Bayart, Jean François (2011).  África en el espejo. Colonización, criminalidad y estado. Fondo de  cultura económica: México.  Belting, Hans (2007). Antropología de la imagen. Katz editores: Madrid.  Benjamin, Walter (1936).Discursos Interrumpidos I. Taurus: Buenos Aires, 1989  Cardoso, José (2011). “Las Conexiones ocultas” de Fritjof Capra. Asignatura de  AIU.http://www.scribd.com/doc/68922124/Comentarios‐a‐Las‐conexiones‐ocultas‐de‐Fritjof‐ Capra  Cardoso, José 1(2011). El aborigen y el criollo en la construcción histórica del “Ser Nacional  Argentino”. Asignatura de AIU. http://es.scribd.com/doc/69133768/El‐aborigen‐y‐el‐criollo‐en‐ la‐construccion‐historica‐del‐Ser‐Nacional‐Argentino.  Cardoso, José 2 (2011). Relaciones interpersonales y su influencia en el proceso productivo en  una industria metalúrgica Argentina. Asignatura de AIU.  http://es.scribd.com/doc/68922316/Relaciones‐interpersonales‐y‐su‐influencia‐en‐el‐proceso‐ productivo‐en‐una‐industria‐metalurgica‐Argentina  Cardoso José 3 (2012). La influencia del guaraní paraguayo en la estructura morfo‐sintáctica del  español hablado en la provincia de Formosa (Rep. Argentina). Asignatura de  AIU.http://es.scribd.com/doc/68922536/La‐influencia‐del‐guarani‐paraguayo‐en‐la‐estructura‐ morfo‐sintactica‐del‐espanol‐hablado‐en‐la‐provincia‐de‐Formosa‐Rep‐Argentina  Cardoso José 4 (2012). Relaciones interculturales entre trabajadores de la industria de la  construcción en la República Argentina. Asignatura de  AIU.http://www.scribd.com/doc/93643978/Relaciones‐interculturales‐entre‐trabajadores‐de‐ la‐industria‐de‐la‐construccion‐en‐la‐Republica‐Argentina  Cardoso, José 5 (2012).  Arte y antropología: apuntes sobre la construcción de la imagen  occidental. Asignatura de AIU.http://es.scribd.com/doc/111208142/Etnoestetica‐estetica‐ antropologica  Cardoso, José 6 (2012). Estratificación social y desigualdad: comentarios al texto de Harold R.  Kerbo. Su desarrollo en Argentina y su expresión a través de la música. Asignatura de AIU.  http://es.scribd.com/doc/101435806/ESTRATIFICACION‐SOCIAL‐Y‐DESIGUALDAD‐ COMENTARIOS‐AL‐TEXTO‐DE‐HAROLD‐R‐KERBO‐SU‐DESARROLLO‐EN‐ARGENTINA‐Y‐SU‐ EXPRESION‐A‐TRAVES‐DE‐LA‐MUSICA  Cardoso, José 7 (2012). “Palat y los habitantes del tiempo” Ensayo fotográfico: Palat, Egipto.  Arquitectura sudanesa, estructura social y sus vestigios en el siglo XXI. Asignatura de AIU.  http://es.scribd.com/doc/125634655/Enviado‐8‐Field‐Work‐and‐Visual‐Anthropologhy  Colombres, Adolfo (1987). Sobre la cultura y el arte popular. Ediciones del Sol: buenos Aires.  Danto, Arthur (2008). El abuso de la belleza. Paidós Estética: Argentina, 2da. Ed. 1997.  Díaz de Rada, Ángel (2010). Cultura, antropología y otras tonterías. Ed. Trotta: Madrid.  Elias, Norbert (1994). Teoría del símbolo. Un ensayo de antropología cultural. Ediciones  Península: Barcelona.  Escudero Albornoz, Ximena (2009). Historia y leyenda del arte quiteño. Su iconología. Fondo  del salvamento del patrimonio cultural: Quito.  71   

  Geertz, Clifford (2003). La interpretación de las culturas. Gedisa Editorial: Barcelona.  Hegel, G.W. F. Estética. (1985). Nexos: Barcelona  Heródoto de Alicarnaso. Los nueve libros de la historia. Edición digital ebooksbrasil.org  Ibarra Grasso, Dick E. (1967). Argentina Indígena. Tipográfica Editora Argentina: Buenos Aires.  Kant, immanuel (1790). Crítica del Juicio. Ed. Digital: Librodot.com.  Lésper, Avelina (2013). El catálogo de la insignificancia. www.avelinalesper.com  Lowenfeld, V. y Brittain, W. L. (1975). Desarrollo de la capacidad creadora. Kapeluz: Buenos  Aires, 1980.  Marotta, Graciela (2007). La topología aplicada al lenguaje visual. Revista KEPES Año 5 No. 4  enero‐diciembre 2008, págs. 21‐41  Morgan, Lewis (1877). La sociedad antigua: Investigaciones sobre el progreso humano desde el  salvajismo y a través de la barbarie hasta la civilización. Consejo Nacional para la Cultura y las  Artes: México.1993  Novack, George (1977). Para comprender la Historia. Editorial Pluma: Colombia. Apéndice por  N. Moreno  Oliveras, Elena (1996). Estética: la cuestión del arte. Ariel filosofía: Buenos Aires 2º ed.  Pacheco, Francisco (1649). Arte de la Pintura. Leda: Barcelona 1968  Price, Rally. ¿Son los antropólogos ciegos frente al arte? Virginia: College of William & Mary.    Rex González, Alberto (1991). Arte precolombino del NOA.  Rex González, Alberto (1974). Arte, estructura y arqueología. Análisis de figuras duales y  anatrópicas del N.O. argentino.  Rex González, Alberto y Pérez José A. (1990). Argentina Indígena. Vísperas de la conquista. Col.  Historia argentina 1. Paidós: Buenos Aires  Sociedad Argentina de Antropología (1937/2012). Revista Relaciones. SAA: Buenos Aires,  números varios.  Soler del Campo, Álvaro (eac) (2010). El arte del poder. La real armería y el retrato de corte.  Museo Nacional del Prado: Madrid.  Soto, Myrna (2001). El obispo Palafox y el arte postridentino. Congreso Internacional IV  Centenario del Nacimiento de Don Juan de Palafox y Mendoza. Pamplona: 2000  Turner, Víctor (1980). La selva de los símbolos. Siglo XXI de España Editores: Madrid.      Referencias en internet    Enciclopedia Artehistoria:   www.artehistoria.jcyl.es    Diccionario de la Lengua Española:  www.buscon.rae.es    Magister cursos on‐line  www.emagister.com     Periódico Vanguardia (México):  www.vanguardia.com.mx/XStatic/vanguardia/template/notatexto.aspx?id=1362825    Sociedad Argentina de Antropología:   72   

  www.saantropologia.org.ar/relacionesonline.htm    Scribd – Bilioteca on‐line  www.es.scribd.com    YouTube videos  www.youtube.com    Construir NOA portal de la construcción del noroeste argentino  http://www.construirnoa.com.ar/               

73   

 

Anexos 
 
Mapa 1: Aborígenes norte de Argentina      

 

 

Mapa 2: Difusión de la reforma protestante hacia 1560 

          74   

 

 
Imagen 1: Broches Visigodos                                                         Imagen 2: Evangeliario Lindsframe Celta 

 

         

 

  Imagen 3: Portal iglesia de Urnes  Imagen       4: Cofre de Cunegunda, Bamberg 

 

          

 

Imágenes 5 y 6: Capiteles Basílica de Vezelay, Francia (el molino místico y David y Goliat) 

  75   

 
Imagen 7: Altamira 

 
Imagen 8: Guernica, Picasso 

 

 
Imagen 9: La balsa de la Medusa, T. Géricault 

 

  76   

 

 

Fuente de las imágenes 
http://es.wikipedia.org/wiki/Caballito_de_totora  http://es.wikipedia.org/wiki/Parque_nacional_Talampaya  http://es.wikipedia.org/wiki/Chemamull  http://es.wikipedia.org/wiki/Mapuche  http://es.wikipedia.org/wiki/Mapuche  http://www.museomapa.cl/contenedor.php?idMenu=3&categoria=25&pag=2&nombre =Cultura+Mapuche  7. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cerro_Colorado_095.JPG  8. http://es.wikipedia.org/wiki/Artes_precolombinas_en_Argentina  9. http://www.imperionativo.com/p/artesanias‐indigenas.html  10. Folleto casa de la artesanía. Formosa  11. : http://www.culturageneral.net/pintura/cuadros/la_escuela_de_atenas.htm  12. http://www.elcora.org/paginas/sociales/ARTE_archivos/Barroco_Italiano/Pintura/  13. http://03varvara.wordpress.com/2011/01/31/unknown‐artist‐christ‐pantocrator‐ daphnion‐monastery‐chaidari‐greece‐11th‐century/  14. http://www.artbible.net/2NT/REVELATION%2022_01‐ ALPHA%20AND%20OMEGA%20...%20APOCALYPSE%2022/slides/14%20MOSAIC%20CHR IST%20PANTOCRATOR.html  15. http://sudamericamilugar‐rodolfo.blogspot.com.ar/2011/01/detalle‐de‐portada‐ruinas‐ jesuiticas‐de.html  16. http://procultura10.blogspot.com.ar/2009/08/petorutti.html  17. http://edant.clarin.com/diario/especiales/yrigoyen/textos/infancia.htm  18. http://hyperallergic.wpengine.netdna‐cdn.com/wp‐content/uploads/2012/11/orozco.5‐ of‐6.jpg  19. José Cardoso  20. José Cardoso  21. http://animal‐fceqyn.blogspot.com.ar/2009_10_01_archive.html  22. http://serpientesargentinas.blogspot.com.ar/2010/05/serpiente‐de‐cascabel.html  23. http://www.sib.gov.ar/ficha/ANIMALIA*callichthys*callichthys  24. http://www.yodibujo.es/c_17462/dibujos‐para‐colorear‐y‐pintar/dibujos‐para‐colorear‐ animales/dibujos‐reptiles‐para‐colorear/colorear‐dibujos‐serpiente/dibujos‐de‐ serpiente‐para‐colorear‐gratis/dibujo‐serpiente‐de‐cascabel  25. http://es.wikipedia.org/wiki/Mierda_de_artista  26. José Cardoso  27. José Cardoso  28. http://wchaverri.wordpress.com/2010/04/07/dibujos‐de‐palabras‐que‐empiezan‐con‐ los‐fonemas‐p‐q‐r/pato‐2/  29. http://www.taringa.net/posts/mascotas/2987522/El‐pato.html  30. secchttp://www.taringa.net/comunidades/saber/4551086/Curiosidades‐de‐la‐ naturaleza‐_‐El‐Pato.htmlión   31. http://elojodelbuitre.blogspot.com.ar/2011/12/aves‐pato‐mandarin‐aix‐ galericulata.html  32. Lowenfeld, V. y Brittain, W. L. (1975). Desarrollo de la capacidad creadora. Kapeluz:  Buenos Aires, 1980. Pág. 107.  33. http://hyperallergic.wpengine.netdna‐cdn.com/wp‐content/uploads/2012/11/orozco.5‐ of‐6.jpg (es la 11)  77    1. 2. 3. 4. 5. 6.

  Imágenes de la sección Anexos  Mapa 1: José Cardoso  Mapa 2: The Historical Atlas by William R. Shepherd, 1923  Imagen1: http://www.flickriver.com/photos/gislenofl/tags/middleages/  Imagen2: http://www.arteguias.com/arteirlandes.htm  Imagen3: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_vikingo  Imagen4: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_vikingo  Imagen5: http://members.virtualtourist.com/m/p/m/1d9e1a/   Imagen6: http://www.sacred‐destinations.com/france/vezelay‐church‐photos/slides/xti_0525p  Imagen7: http://www.libertaddigital.com/sociedad/2012‐06‐21/  Imagen8: http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/guernica_picasso.htm  Imagen 9:  http://commons.wikimedia.org/wiki/File:JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G%C3%89RICAULT_‐ _La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818‐19).jpg       

78