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Amrica Latina es un concepto que nombra un territorio amplsimo que se extiende desde la frontera norte de Mxico hasta el ltimo

extremo de Tierra del Fuego: es difcil pensar que pueda tener una literatura en comn. Pero as se la concibe en manuales, catlogos e, incluso, en los estantes de bibliotecas y libreras. En el 2012, la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires puso en marcha sus primeros Dilogos de Escritores Latinoamericanos, con el objetivo de darle a esta literatura el lugar relevante que merece y, sobre todo, estimular un intercambio vivaz que permita entender mejor de qu estamos hablando. En este libro se transcriben todas las mesas que tuvieron lugar en el marco del Dilogo: ms de cuarenta escritores de once pases, analizando temas tan dispares como paisajes, polticas, siestas y nuevas tecnologas. El resultado: conversaciones nutridas que pasan revista a una larga lista de autores y textos imperdibles. Una compilacin para pensar, disfrutar y sembrar las ganas del prximo encuentro.

Experiencias de lectura Apertura


Viernes 27, 18:00 hs., sala MEM Participan: Marcelo Cohen, Toms Gonzlez, Guadalupe Nettel, Claudia Pieiro y Alejandro Zambra Coordina: Patricio Zunini

Marcelo Cohen: Quiero comenzar retomando una noticia que se public hace quince das en el diario El Pas de Espaa, cuando se estaba realizando un encuentro de presidentes latinoamericanos en Cartagena de Indias. Hay una foto en la segunda pgina en la que puede verse a tres de ellos (Felipe Caldern, Juan Manuel Santos y Sebastin Piera) en actitud de exaltacin y triunfo. El ttulo dice: Las Amricas venden optimismo. Ms de setecientos hombres de negocios se renen en el primer foro empresarial del continente.

Sin llegar a esos niveles de entusiasmo, a esa alegra desmedida, que en realidad ocult bastantes diferencias que es lgico que existan, es verdad que en Latinoamrica hay un clima de optimismo. Como todos sabemos y sentimos, est en un momento de empuje, de ascenso en su protagonismo geopoltico. Le va bien, y adems empieza a funcionar como un todo, o al menos ha renovado la esperanza de serlo como no suceda desde haca

dcadas. Justamente ayer, conversando con un amigo, yo le deca: Est bien todo esto, pero muchos de nosotros sentimos que a esta exaltacin incipiente del latinoamericanismo, que llega hasta ms all de la frontera con los Estados Unidos, le falta un poco de espritu, de espiritualidad. Mi amigo me respondi: Lo que falta es carne. Yo le dije que no, que carne hay de sobra. Que hay una Latinoamrica que se vende en el mundo como carne, y es la de los programas de televisin de msica. Es lo que en el mundo aparece como lo latino. Cuerpos tatuados, gente que se menea con sensualidad, mafia, violencia, machismo. Eso es lo que se consume. Mi amigo me dijo entonces: El cuerpo del espectculo, y creo que tiene toda la razn. Lo que l quera decir es que a esta idea de Latinoamrica le falta encarnacin. Que todava no se ha materializado. Tal vez podra empezar a encarnarse en encuentros y conversaciones como estas. Pero yo me refera a otra cosa con la idea de una falta de espritu. Cuando empec a acercarme a lo latinoamericano, a fines de los aos sesenta, lo haca a travs de un pensamiento mesurado, vibrante, que buscaba en Latinoamrica una encarnacin de algo que recorra lo mejor de la historia del mundo: Jos Mart, Jos Lezama Lima y la recuperacin de los textos anteriores, como los de Euclides Acua. Escritores que haban pensado el continente de una manera que me resisto a llamar utpica. Era la posibilidad infinita de una peculiaridad basada en la materia de lo que vean algunos autores, como cuando Alejo Carpentier vea, por ejemplo, en una iglesia a un ngel tocando el charango y deca esto es Latinoamrica. Es decir, la metfora. Ese fue mi acercamiento. Y el otro empuje era el de los ideales revolucionarios de fines de los sesenta y setenta, que no podan sino resultar atractivos para quien fuera un joven ms o menos inquieto. Vista desde abajo, desde la Buenos Aires urbana, tan cercana al culo del mundo, Latinoamrica era muy larga, inabarcable y algo extica, casi inaccesible. Pero en ese momento, a fines de los sesenta, haban empezado a venir oleadas de Latinoamrica que llegaban como bombas de estruendo. Una de ellas fue la publicacin de Cien aos de soledad, en 1967, que produjo una sensacin muy difcil de reproducir para el que no la vivi. Buenos Aires estaba invadida por esa novela. Todos los que lean bastante, e incluso aquellos que no eran lectores frecuentes, hablaban de ese libro, que pas de mano en mano y tambin, como ustedes saben, en poco tiempo se

convirti en un xito de ventas. Con esa obra desembarcaba no slo el Caribe, sino otro tipo de imaginacin. Despus empezaron a venir los sertoes, Joo Guimares Rosa, Alcides Arguedas, por ejemplo. Y as, comenz el viaje inverso. Muchos de mi generacin queramos que eso que estbamos viviendo, que era la invasin de la vida cotidiana por una poesa en acto, se tradujera tambin en el acto material de ir y conocer. As, en la medida de nuestras posibilidades, comenzamos a viajar. Yo, por ejemplo y pido perdn por apelar a mi biografa, fui a Chile cuando triunf la Unidad Popular, y me qued un tiempo all. Despus hice el viaje inicitico caracterstico de los jvenes de esa poca, un viaje que, curiosamente, hoy, treinta y cinco o cuarenta aos despus, algunos jvenes vuelven a hacer, que es ir hacia el norte desde Buenos Aires. Un recorrido que arranca en el norte de la Argentina esa Argentina que se vuelve ms indgena y se dirige hacia el continente mestizo por Bolivia, por el Lago Titicaca, hasta Per. Quera llegar a Quito, pero no pude. En mi travesa, fui haciendo tambin una recoleccin de literaturas. El boliviano Nstor Taboada Tern, los escritores peruanos del primer momento, los primeros libros de Julio Ramn Ribeiro. Y uno trataba de ser sistemtico, porque la ideologa revolucionaria, el leninismo, nuestros marxismos y la Razn occidental, es decir todo lo que la militancia tena de planificacin estratgica, nos impulsaba en ese sentido, y queramos sistematizar esa Latinoamrica mental que estbamos contribuyendo a crear. ramos muy escrupulosos, porque haba que llenar todos los casilleros, y entonces leamos a Felisberto Hernndez, a Juan Carlos Onetti, a Ida Vitale, a Circe Maia, a Jorge Teillier, y as seguamos hacia el norte, hasta Mxico, y conocimos por supuesto a Octavio Paz, y pasbamos por Cuba, con Jos Lezama Lima, Virgilio Piera y Guillermo Cabrera Infante. Nos nutramos con un gran bagaje de variedades dialectales, a las que ramos bastante impermeables porque los revolucionarios ramos muy localistas y estbamos muy orgullosos de las particularidades dialectales propias. Esa fue una de nuestras grandes equivocaciones, algo que recin ahora se empieza a solucionar. La verdad es que yo no poda reconocer lo que lea en ese momento, y ahora me da mucho gusto hacerlo porque era as como lo viva. Lo que lea eran climas; por ejemplo, poda sentir la ensoacin de los cuentos de Felisberto Hernndez, con sus largas tardes de

salones de clase media en ciudades menores; los andes interiores de Per en los textos de Manuel Scorza; el fro andino y las situaciones ptreas de Arguedas; las ciudades llenas de floraciones de plantas voraces de los cuentos de Jos Flix Fuenmayor, un autor que escribi muy poco, a quien Garca Mrquez reconoci como su maestro y con quien tuvimos la suerte de tomar contacto porque el xito de las novelas de Garca Mrquez hizo que se publicara su extraordinario libro de cuentos La muerte en la calle. Como todos sabemos, la realizacin de ese riguroso sistema metafrico qued trunca por la irrupcin de sucesivas dictaduras, que no slo acabaron con ese proceso sino con muchsimos otros que haban surgido desde mitad de la dcada del setenta en adelante. Me refiero al proceso de realizacin de la visin de una Latinoamrica posible en la literatura, a los mundos ficcionales que quedaron en manos de la cultura espaola, que, justamente en 1975, empezaba el camino inverso, hacia la democracia, con todo lo que eso implicaba. V oy a hacer un resumen muy grosero: en editoriales como Alfaguara o Bruguera, entre otras, hubo desde el comienzo una voluntad extraordinaria de publicar toda la literatura universal y mucha de la mejor literatura latinoamericana, pero esa industria cay en una inercia excepcional que no pudo detenerse. Al mismo tiempo, en Espaa renaci todo lo que haba estado sepultado por la dictadura de Franco. Haca falta crear la nueva literatura espaola, y esa nueva literatura comenz a surgir, y era muy potente. Sin embargo, parte del gran espacio que logr hacerse entre el pblico lo gan combatiendo, dado que la literatura que llegaba con el boom era mucho mejor que la espaola. Buena parte haba sido publicada en Espaa, en la editorial Barral o Seix Barral, y aqu, en Sudamericana. Entonces hubo un movimiento inconsciente y prfido, que yo conoc porque estaba viviendo en Espaa. Un poco por deseo, un poco de casualidad, un poco por tener que exiliarme, viv all veinte aos y vi muy bien este proceso por el cual la literatura latinoamericana de ese momento era arrinconada en la denuncia o el realismo mgico. Durante los primeros diez aos de transicin espaola, Latinoamrica era Garca Mrquez de segunda mano, o literatura de denuncia. Atendible, honrada, escalofriante, pero muy cercana al realismo socialista. Mientras tanto, en Latinoamrica se estaba gestando otra literatura, que

haba hecho las cuentas con los errores, la mala experiencia y la tragedia de las dictaduras, con lo que haba podido hacer cada pas, con sus conflictos internos, con su violencia, con el fracaso de la socialdemocracia, y por supuesto, despus con el yunque o la masa final del neoliberalismo. Era una literatura que, para decirlo rpidamente, aunque despus podramos ampliarlo, haba solucionado la falsa dicotoma entre literatura fantstica y literatura realista, porque no crea que esa dicotoma fuera posible. Al contrario, consideraba que la literatura era un campo conceptual donde todas las mezclas, las tradiciones y las lecturas eran reciclables y podan recrearse. Cabe mencionar a poetas como Diego Maquieira, narradores como Juan Jos Saer o como Csar Aira. Narradores experimentales que luego seran ms conocidos, como Mario Bellatn. Por supuesto que estoy dejando afuera un montn de nombres. Sin embargo, esa literatura tard mucho en encontrar su lugar. Valga una ancdota para ilustrarlo: a mediados de los aos ochenta yo era asesor editorial, y cuando propuse una novela de Csar Aira un editor muy inteligente, muy culto, me dijo: Pero aqu empieza a pasar algo recin en la pgina cuarenta!. Es decir, Espaa no estaba preparada para esa literatura, y Latinoamrica tampoco. La reconstruccin y la posible sistematizacin de un espacio homogneo latinoamericano, impulsadas por los grandes grupos editoriales espaoles, ya se perfilaba como un error. En todo caso, a lo sumo poda pensarse en un continente de heterogeneidades, pero se volvi a construir un sistema que, lamentablemente, era radial. Todos hemos vivido alguna vez la experiencia de que los libros, si se publican en Espaa, van hacia all desde cada pas o ciudad, pero son muy pocos los que vuelven a distintos puntos de Latinoamrica. Las filiales locales de las editoriales espaolas publican autores locales, pero no pueden distribuirlos porque no tienen condiciones materiales para hacerlo. Y es la casa central espaola la que decide si los publicar en Espaa y, por lo tanto, si pueden llegar a otros pases de Latinoamrica. De manera que algunos libros, por ejemplo los del mexicano Yuri Herrera, llegan al lector argentino despus de un largo periplo: salen de un pueblo y van a la provincia correspondiente, despus a la capital, luego a Espaa y despus, si tienen mucha suerte, terminan en algunos lugares de Latinoamrica. Ese es el sistema del que tanto nos quejamos. Sobre el diferendo entre Latinoamrica y Espaa, tengo una larga variedad de historias. Soy traductor, y durante los primeros aos de la

transicin espaola tuve que escuchar a los espaoles quejndose de las traducciones latinoamericanas, que en realidad les haban salvado la vida porque les haban permitido leer una literatura a la que, de otra manera, no habran accedido. Tambin he sufrido, aqu y en otros pases latinoamericanos, la queja contra la perfidia de las editoriales espaolas, que traducen los libros a su variedad del espaol. Cmo quieren que los traduzcan? Lo que tendramos que hacer, en lugar de quejarnos, es traducirlos nosotros. Eso si el optimismo de los presidentes se cumple y empezamos a tener industrias editoriales poderosas que nos permitan traducir los libros a nuestras variedades locales. Estoy cansado de las quejas, y creo que no soy el nico, porque ese sistema radial que ha venido a reemplazar otros sistemas ilusorios tambin est empezando a resquebrajarse. Y est empezando a quebrarse porque existen las redes, porque hay otro tipo de viajeros y hay encuentros internacionales, y tambin la casualidad de la lectura, que hace que los libros lleguen a nosotros de maneras azarosas, por modos a veces planificados por el cerebro estratgico de un lector curioso, que quiere leer y va de un libro a otro. Me parece que si hay algo que la literatura puede ofrecerle a la poltica son lecciones de falta de planificacin; los mundos ficcionales son capaces de incidir en la incorregible racionalidad planificadora y estratgica de la poltica. La literatura est para otras cosas, por ejemplo para los azares y otro tipo de lgicas. Claudia Pieiro: V oy a retomar lo que contaba Marcelo acerca de cmo, en otro tiempo, fuimos accediendo a lo primero que lleg del boom, y cmo eso hoy ha cambiado. Aunque no somos exactamente de la misma edad, tampoco estamos tan lejos, as que creo que nuestras experiencias deben haber sido similares.

Al escucharlo decir que el libro de Garca Mrquez lleg como una bomba de estruendo y que no slo lo lean los lectores habituales sino mucha gente que no tena ese hbito, lo primero que pens es que hoy ya no hay nada que provoque una reaccin como esa, por lo menos no en la literatura latinoamericana actual. Por supuesto puede hacerlo Harry Potter, y hemos visto las largas colas que se formaban para comprarlo; pero, lamentablemente, hoy no hay un autor latinoamericano que venga a Buenos Aires y genere semejante inters. El acceso a esos autores se da por distintas vas: por la curiosidad de cada uno, por azar como dijo Marcelo y tambin por lo que me parece que quiz sea una funcin fundamental de los escritores, que es recomendar lo que nos gusta. A veces, es la nica forma de que esa literatura circule, que tratemos de que acceda a ella otra gente que ni se ha enterado de que esos autores existen. Por eso quera contarles cmo llegu a los tres autores que nos acompaan hoy. En estos encuentros habr quince autores latinoamericanos, pero voy a limitarme a contar cmo le a los que estn hoy ac. Lo primero que recuerdo con respecto a ellos es que hace unos aos se public una lista de treinta y nueve escritores menores de treinta y nueve. En esa lista haba

tres argentinos: Pedro Mairal, que adems vive en el pas, y Andrs Neuman y Gonzalo Garcs, que viven en Espaa y con quienes no tenemos un trato tan cotidiano. Recuerdo que le escrib a Pedro para felicitarlo y le dije: Me siento avergonzada, porque de los treinta y nueve creo que, aparte de los argentinos, slo conozco a dos ms: a Prez Reyes, que es un paraguayo a quien conoc de casualidad porque fui a la feria y me regal sus libros, y a Santiago Roncagliolo. Si no me equivoco, creo que Pedro fue la primera persona que me nombr a Alejandro Zambra al decirme que conoca a tan pocos como yo y que se estaban por reunir en Bogot, donde conocera al resto. Cuando aparecieron, probablemente tampoco se conocan entre ellos. Me pasa lo mismo que los escritores de guiones dicen que suele ocurrir: que cuando uno quiere que la gente recuerde algo, debe mencionarlo tres veces. A m me nombraron a Mairal y a Zambra y sus nombres me quedaron grabados en algn lugar. Despus le una resea de Zambra y ya me puse inquieta y, cuando escuch que lo mencionaban por tercera vez, sal corriendo a comprar su libro. Creo que a los que leemos, esas cosas nos pasan muchas veces. Cuando fui a buscar Bonsi, no puede encontrarlo. A veces tambin pasa eso, que uno sale a buscar el libro de un autor latinoamericano y resulta que trajeron pocos ejemplares. Le entonces La vida privada de los rboles y me encant. Despus lleg Formas de volver a casa. Como ven, es un autor que tiene una obra y eso es interesante. Con Guadalupe Nettel me pas algo similar. La haba visto en el blog de Eterna Cadencia. Estaba en la lista de los treinta y nueve tambin, pero en ese momento yo ya no me acordaba. Busqu su libro y no lo consegu. Me qued su nombre grabado porque alguien ms me la recomend cuando fui a Mxico, a la Feria de Guadalajara, y la busqu especialmente, pero no me result tan fcil encontrarla porque sus libros anteriores son de cuentos y en la Argentina se publican menos. Quera traerme un libro que ac no se consiguiera y traje El husped, que obtuvo el segundo lugar en un concurso de Anagrama. Era un libro que ya desde la tapa me perturbaba, y cuya lectura tambin me result perturbadora en el mejor sentido. Cuento todo esto para mostrar que tampoco es fcil leernos entre nosotros, porque si bien hoy existen las redes sociales, donde es posible encontrar algunas cosas, la circulacin de determinados libros no es nada sencilla. Con Toms Gonzlez me pas algo muy particular. l no estaba en la lista de los treinta y nueve. Una vez fui a cenar con dos escritores

colombianos y les pregunt por l con intencin de leerlo; iba a encontrarme con l en una mesa y quera conocer su obra previamente. Me contestaron: Es el mejor de nosotros. Cmo poda ser que fuera mejor que ellos y yo no lo conociera? Por qu no se hablaba de l si era tan bueno? Uno de ellos me respondi entonces que no era conocido porque se trataba de alguien muy tmido, que viva entre las vacas y las ovejas. Hay escritores que van a distintas ferias y no tienen inconveniente en exponerse, pero hay otros, como Toms, que tienen un perfil ms bajo y, sin embargo, cuando son buenos, de alguna manera sus libros nos llegan. La luz difcil me encant. Me pas lo mismo que le pas a Silvina Friera, periodista de la seccin de Cultura de Pgina/12, que me dijo: Lo le todo, pero las ltimas pginas las dej para el da siguiente. El final es tan desolador que quise posponer un poco esa situacin. Hoy justamente hablaba con ella y le ped que me prestara Primero estaba el mar , pero como lo haba prestado me ofreci La historia de Horacio. Yo me desesper, quera leer el otro, que no se consigue. Fjense lo difcil que es acceder a un libro que alguien nos recomienda. Estos nombres circulan gracias a que aquellos que viajamos traemos esos libros. Y tambin por las antologas. Hoy, despus de cinco aos de que apareciera esa lista, marqu los que haba ledo y resulta que ya conozco a quince. No son muchos, pero al menos no son los cuatro que conoca cuando la le por primera vez. Varios de ellos estn en una antologa cuyo ttulo tiene que ver con lo que deca Marcelo: Sam no es mi to. Son todos autores latinoamericanos que escriben alguna experiencia relacionada con los Estados Unidos. Ah estn Santiago Roncagliolo, Daniel Alarcn, Yuri Herrero. De muchos de esos autores no conseguimos libros enteros, pero por lo menos, a travs de antologas, podemos escuchar sus voces y conocer sus mundos. Lo mismo ocurri con algunos autores brasileos, que no suelen llegar mucho a la Argentina; las antologas nos permiten, tambin en este caso, hacernos una idea de cada uno y elegir con cul seguir insistiendo. Patricio Zunini: Para agregar algo a lo que deca recin Claudia, hay una gran cantidad de antologas que vienen apareciendo hace tiempo. La de los brasileos de la que ella hablaba supongo que es Terriblemente felices , y hay otras dos: El futuro no es nuestro y McOndo, que permiten tener un pantallazo de lo que est pasando en otros lugares. Seguimos con Toms.

Toms Gonzlez: Yo tuve la suerte de formarme como escritor en las dcadas de 1960 y 1970, y lo considero una suerte porque cont con modelos excelentes y muy variados. Durante toda esa poca, no me senta colombiano sino latinoamericano. De hecho, consideraba que Cortzar y todos los dems escritores de esa poca eran mis compatriotas. Despus la historia se transform en un reflujo poltico y cultural, y la cultura de esa entidad que es Latinoamrica se quebr. Es esa fragmentacin lo que estamos viviendo hoy. Ha sido en cierto modo dolorosa, por supuesto, porque nos ha alejado. Pero estoy viendo las primeras seales de un movimiento en el pndulo en sentido contrario. Es decir, hacia la integracin cultural latinoamericana.

Me resulta muy difcil pensarme a m mismo como escritor colombiano, aunque no me conozcan en otros pases, porque trabajo pensando que vivo en un pas latinoamericano. Y creo que poco a poco nos estamos integrando otra vez. Slo es cuestin de tiempo, de que la historia vuelva a moverse en esa direccin.

Patricio Zunini: Gracias, Toms. Lo que ests diciendo me hace pensar en lo que dice Castellanos Moya, que naci en Honduras, vive en El Salvador, Guatemala, Mxico y se siente un autor centroamericano. Los otros dos escritores invitados, Guadalupe y Alejandro, son de la generacin posterior. Escuchemos sus experiencias. Alejandro Zambra: Agradezco las palabras de Claudia. Slo quiero sealar que me resulta paradjico que se queje de lo difcil que es acceder a los libros, porque Buenos Aires y el DF tienen una autonoma editorial que los dems pases, por desgracia, no tienen. Si el libro se publica en la Argentina, entonces existe. En los dems pases por supuesto que hay sellos buenos, independientes, y tambin las transnacionales a veces tratan de hacer las cosas bien, pero el mercado est en otro lado. De algn modo me conmueve esa bsqueda que relataba Claudia. Es como el adicto que busca droga.

Claudia Pieiro: Hace poco escrib un artculo sobre eso y dije que ramos dealers de libros.

Alejandro Zambra: Como lector, me siento totalmente identificado. Uno siempre est buscando, y para nosotros los chilenos Buenos Aires es un referente. Marcelo hablaba de que Buenos Aires est en el culo del mundo, pero, para nosotros, venir ac tiene que ver con los libros, con las libreras de viejo, que recin en los ltimos viajes he descubierto y me maravillaron. Agradezco lo que decas y me emociona eso de ser buscado, porque uno siempre es muy accesible para s mismo.

Guadalupe Nettel: Me siento un poco apabullada al ver tanta gente. Digo esto porque ayer present mi novela y haba, literalmente, tres personas, as que estoy muy contenta. Para retomar las ideas que han estado plantendose aqu y el tema de este encuentro, es decir, la experiencia de la lectura y de qu modo llegamos a leernos entre nosotros y cul fue nuestro periplo, quera empezar contando que, durante mucho tiempo, en Mxico hubo una especie de prurito con todo aquello que no fuera mexicano. Yo nac en 1973, en plena poca de un priismo absoluto, en la que gobernaba Luis Echeverra lvarez, uno de los que ahora llaman los dinosaurios del PRI. Y haba un afn nacionalista que se expresaba casi en una prohibicin de exaltar lo

extranjero. En la biblioteca de mis abuelos y en la de mis padres, haba sobre todo autores mexicanos: Alfonso Reyes, Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, es decir, los contemporneos. Y haba literatura universal, por supuesto: las obras completas de Shakespeare, Edgar Allan Poe, etc. Y fue eso lo que yo conoc. No de inmediato porque, cuando uno es nio, no puede leer fcilmente un ensayo de Reyes, ni siquiera de Octavio Paz, as que me inclin por la literatura universal. Pero tena una ta que era bastante rara, la ta anorxica que nunca se haba casado, que era muy neurtica y lea mucho, ms que el resto de mi familia. Ella empez a introducirme en varios de estos autores y me hizo leer a Rabelais (le encantaba todo lo que fuera escatolgico). Tambin era comunista y me traa libros chinos, como los Cuentos infantiles maostas, que todava conservo y tienen unos dibujos muy bonitos. Y tambin me hizo leer cuentos de terror, ya que se haba dado cuenta de que era lo que ms me gustaba. Entonces me dio a leer a Poe y a muchos otros autores extranjeros, no mexicanos. Un da le pregunt por qu no tena novio, por qu estaba sola, y me dijo, muy seria: Claro que tengo novio. Se llama Borges. Y sac un libro de poemas de Borges, me los empez a leer, y despus sigui con los cuentos, que a m me parecan muy complicados, pero a la vez me atraan porque no saba si era cierto que ella lo conoca. Fue gracias a ella y a Borges que empec a acceder a la literatura latinoamericana. Ms tarde, encontr en la biblioteca de mi mam La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada, de Gabriel Garca Mrquez, justo en el peor momento de mi relacin con mi abuela. Y fue un descubrimiento espiritual darme cuenta de que se poda contar una novela a partir de la voz de una nia que odiaba a su abuela y estaba obsesionada con la idea de matarla. Entonces, sent el poder casi teraputico de la literatura y empec a interesarme en este tipo de autores. Despus, por razones familiares, nos fuimos a vivir a Francia y entr en el sistema educativo francs, que te engulle y del que no puedes escapar. Es muy difcil, y te meten por la fuerza a autores que son importantsimos pero a los que ellos les dan una importancia de texto sagrado, y fue as como le a muchos franceses: Maupassant, Rimbaud, Baudelaire, y no volv a los latinoamericanos hasta bien entrada mi adolescencia, casi empezando la

universidad. Fue entonces cuando comenc a buscar por mi cuenta a Julio Cortzar, a Adolfo Bioy Casares, a Juan Carlos Onetti; a Horacio Quiroga tambin porque me segua gustando la lnea de terror. Yo senta que esas lecturas eran mi propia causa, algo completamente personal que no me impona nadie. Esa literatura fue un descubrimiento muy cercano, muy ntimo. Me pareca importantsimo que se leyera y me indignaba un poco que no me la hubieran hecho leer antes, o que yo no hubiera tenido la iniciativa de buscarlo. A partir de ese momento empec a preguntarme qu pasaba con la literatura latinoamericana, por qu no era tan fcil acceder a ella. Claro que a Borges y a Cortzar y a todos los que pertenecieron al boom era muy fcil llegar, pero con muchos otros autores eso no ocurra, y an sigue siendo un poco as. Por eso decid estudiar literatura, Letras Hispanoamericanas. Fue una gran idea porque tuve buenos profesores. Muchos incluso iban desde otros pases del continente a ensear a la UNAM, como No Jitrik o Samuel Gordon. Haba profesores que no eran mexicanos y que nos permitan tener una perspectiva ms amplia a la literatura latinoamericana. Ms tarde regres a Francia y me di cuenta de que ah pasaba lo mismo, que los francfonos tenan el mismo problema. Gente de frica, de Amrica, del Caribe, que escribe en francs, e incluso los belgas y los suizos, no tienen acceso a la literatura de otros pases con los que comparten la misma lengua. Y ah naci una idea, que pude concretar muchos aos despus con un amigo, de hacer una revista que permitiera que nos leyramos unos a otros, y que no slo reuniera a escritores hispanohablantes sino tambin francfonos. Se trataba de invitar, desde la periferia, a los escritores espaoles y franceses, pero siempre tratando de establecer un dilogo. En esa misma poca fue Bogot 39, para m todo un acontecimiento, donde pude conocer a escritores de mi generacin que me interesaban y tambin descubrir a otros que no haba ledo, a varios de los cuales invit a participar en la revista y varios de ellos publicaron en el primer nmero. Aunque tuvo siete nmeros, fue una proeza. Lo que me encanta de venir a la Argentina es que hay muchas editoriales pequeas con muy buenos catlogos. Y dan ganas de que se distribuyan fuera de aqu, porque encontrar en otro pas un libro de El Cuenco de Plata o de Adriana Hidalgo es muy difcil. Por eso, cuando vengo, lo primero que hago es ir a buscar los ttulos que no tengo de esas editoriales y de otras, que las

hay y muy buenas. En Mxico tambin se est produciendo algo similar, como Sexto Piso y Almada, que empieza a distribuir fuera de Mxico y da muchsimo gusto ver. Me alegra muchsimo y creo que tiene que ver con el pasaje de la impresin offset a la digital. Ya no hay que hacer grandes tirajes para que valga la pena imprimir. Hace poco, Silvina Friera me preguntaba qu opino del libro electrnico y si pienso que llevar a que se pierda el acceso a los libros. Creo que ms bien va a pasar lo contrario: gracias al libro electrnico podremos regresar a lo que verdaderamente importa, que es el texto. Y no le estoy quitando para nada el trabajo al editor, que es quien lo presenta, quien hace el prlogo, el que incluso se preocupa de que todo est en orden. Lo que digo es que ya no ser necesario comprar una edicin en papel de alto gramaje de Ciruela para poder leer a Kobo Abe, sino que bastar con que alguien quiera traducirlo y distribuirlo. Por supuesto que habr que trabajar en la promocin y la difusin, para que esos textos se conozcan. [Luego de estas palabras hubo lecturas de Leer es un placer, con la participacin de Natu Poblet y Carlos Clrici.]

Paisajes exuberantes? Escribiendo una geografa


Sbado 28, 18.00 hs. Participan: Toms Gonzlez, Eduardo Lalo, Cynthia Rimsky y Hernn Ronsino Coordina: Jorge Consiglio

Jorge Consiglio: Los primeros registros escritos con los que contamos sobre nuestro territorio fueron hechos por gente que no viva en este suelo. Es la mirada del europeo recin llegado, el que acaba de descubrir un nuevo continente, una visin fornea impregnada de siglos de tradicin y de cultura. El punto de vista de los cronistas de Indias, que vieron Latinoamrica desde el exterior, incluso desde la confusin, ya que muchos dieron sus testimonios pensando que se referan a otro lugar distinto de aquel en el que se encontraban. Entre estos testimonios se encuentran los primeros relatos de Cristbal Coln, la carta de Amrico Vespucio y los de muchos otros que dieron sus impresiones sobre Amrica, entre ellos, Hernn Corts. Ese gesto de asombro, de incomprensin ante un mundo que se resiste a ser aprehendido, es retratado por Werner Herzog en la pelcula Aguirre, la ira de Dios. Si la vieron, recordarn los ojos enloquecidos de Klaus Kinsky mientras deambula por la selva, que representan este extraamiento del que hablo. Esa mirada extraviada, que es topogrfica, pero tambin econmica y social, es uno de los primeros antecedentes escritos sobre nuestro paisaje, y tal vez algo de ella sobreviva todava como sustrato, incmodo o no, en la nuestra. Como no poda ser de otra manera, la literatura trabaja sobre ese espacio. Por lo tanto, en los textos aparece una lucha para responder sobre esta cuestin. Las narraciones de nuestros autores exigen una geografa para soportar la verosimilitud. A fin de cuentas ellos, en cada relato, fundan un territorio, que es tan latinoamericano como propio, para madurar la sustancia absolutamente nodal de la identidad. Hoy contamos con cuatro autores latinoamericanos para reflexionar sobre este tema. Toms Gonzlez: Desde que comenc a escribir, de esto hace ya mucho tiempo, el paisaje de mi pas, Colombia, y su geografa han estado presentes en mis libros, en todos y cada uno de ellos. Siempre me pareci que eran de una enorme riqueza y que no poda desaprovecharla, que no deba malgastar eso que el paisaje colombiano me ofreca, que es tan hermoso. Hoy, al repasar mi trayectoria, veo que ni aunque hubiera querido habra podido desaprovechar esa exuberancia, pues no hay manera de evitar esos colores, toda la riqueza vital del paisaje colombiano, es insoslayable. Es el ruido

constante con el que uno nace y con el que crece, en el que vive. No es una opcin incluir o no la exuberancia, es casi obligatoria, y para los escritores de mi pas posee un enorme valor.

Esta abundancia del trpico es de una gran hermosura, pero tambin puede ser terrible. La germinacin y la descomposicin se producen en un solo y nico movimiento, las formas transmutan con mucha rapidez, el sufrimiento de los seres vivos puede ser muy intenso debido a esa velocidad con que las formas pasan de componerse a descomponerse. Sin embargo, en igual medida llega tambin el deslumbramiento por esa intensidad y esa rapidez y esa fluctuacin. El trnsito del horror a la euforia y de la euforia al horror es rpido. Podemos ver con mucha claridad ese agobio desbordado en casi todos los escritores del Caribe. En Garca Mrquez, a pesar de la alegra superficial, el trasfondo es de una inmensa tragedia y de una gran tristeza. Se trata de la tristeza propia del trpico, una experiencia que, una vez vivida, no abandona a la persona; la nostalgia del mar tropical, la nostalgia de la selva, lo persigue a uno adonde vaya. Viv muchos aos en Nueva York, casi veinte,

y cada vez que camin por los parques pens en la selva de Urab, que conoc cuando era nio. Los famosos robles y los olmos del Central Park invariablemente me hacan recordar las selvas y los caracoles de mi pas. Y estar lejos del follaje y de las montaas de la zona cafetera de mi infancia, viviendo en la Segunda Avenida en Nueva York, me llev a escribir y reescribir y a tratar de volver a recrear todo ese paisaje que haba dejado atrs, del que me haba alejado. Para m, escribir sobre la geografa, sobre ese espacio en el que los seres humanos a menudo se ven acorralados, desbordados por la vida, por la abundancia, no fue una eleccin. Es el mundo que la vida me impuso, lo que me lleg por los ojos. No obstante, si hoy pudiera elegir dnde volver a comenzar todo de nuevo, no dudara ni un segundo en escoger esa regin de horror y deslumbramiento que para m es el trpico.

Eduardo Lalo: Quisiera hacer una breve reflexin a partir de ciertas preguntas que me sugiere el ttulo de esta mesa. Todos los conceptos que incluye son muy problemticos, desde el trmino geografa hasta la calificacin de exuberante. Me parece que habra que partir del hecho de

que la geografa es una imagen, como bien deca el moderador al referirse a los cronistas de Indias o cartgrafos. Sus palabras me hicieron recordar la clebre ancdota del segundo viaje de Coln, que no fue tan precario como el primero, cuando estaba en Cuba acompaado por unos cuantos aventureros que buscaban un camino hacia las Indias y se dieron cuenta de que haban encontrado algo que hasta cierto punto no encajaba en su conceptualizacin del mundo. Coln iba con uno de los grandes cartgrafos de la poca, Juan de la Cosa, e hizo que los barcos rodearan Cuba para ver si era una isla. En Las capitulaciones de Santa Fe hizo que toda la tripulacin jurase, ante un notario, que estaban en el continente. Tenan un contrato para llegar a Asia y de repente se topaban con estas tierras que no esperaban hallar, pues su presencia rompa con los esquemas de su poca y con el contrato comercial, puramente capitalista, que haba hecho con los reyes espaoles, que implicaba encontrar una ruta a Asia para competir con los portugueses. Como deca, la geografa siempre es una imagen y, no por nada, en la cartografa la confeccin de mapas est asociada al dibujo y a la ilustracin; un mapa siempre ilustra algo, de una manera ideal y en forma somera. En gran medida, los mapas suponen una visin inhumana. Los seres humanos no atravesamos la geografa de esa manera. Nunca nos vemos desde el aire. Por el contrario, tenemos constantes obstculos para atravesar el espacio. Es por eso que, en cierta medida, la geografa es una imagen no slo imposible, sino injusta en trminos humanos, porque limita la representacin de un espacio y de los que lo habitan a una cierta mirada. En el caso de Coln, esa mirada era muy interesada. Ellos deban encontrar tierra firme. Si rodean un pedazo de tierra, se ajustan a la definicin de isla: un territorio rodeado por agua. Y eso era Cipango, un nombre medieval nacido casi de la supersticin y del retraso europeos para denominar a Japn, del cual se tena una idea fantasmagrica en ese momento. Entonces, la pregunta es qu imagen se privilegia al hablar de geografa. Quin la construye y desde dnde. Y qu pasa cuando esa imagen se construye desde muy lejos, como ocurri con Juan de la Cosa y de Coln. En el caso de los pueblos latinoamericanos, muchas veces esas imgenes han sido impuestas desde lugares con determinados intereses y que nos miraban racialmente, colonialmente. Un pas como el mo tiene una asignatura pendiente al respecto. Me pregunto, para lo que espero que luego

se transforme en una conversacin, si hay geografas humanas no las que aparecen en un atlas que no sean exuberantes. Porque esto presupone que hay zonas del mundo habitadas por seres humanos con rganos internos con un tipo de actividad mucho ms intensa y, por lo tanto, producen desde secreciones hasta pensamientos ms extraordinarios que otros. En gran medida, todos mis trabajos apuntan a que eso no es as. La geografa y la historia, entre otras disciplinas, crean pequeas zonas y ocultan otras enormes. En ese sentido, son formas de exclusin. Esta es una preocupacin que me interpela. Uno de mis libros, Los pases invisibles, en gran medida trata de eso. Pero no hay que ir a situaciones tan extremas, a un pas como el mo, o a tantos otros pases menores en trminos geogrficos, que ocupan una posicin muy subordinada en los medios. Piensen por ejemplo lo que sucede aqu, en la Argentina, hasta qu punto slo Buenos Aires es lo visible. Ms all de Quilmes, y tal vez por la cerveza, parecera no existir la Argentina. No hay miradas ms all, o las hay pero centradas en estereotipos, en una visin folclrica, que es en s misma una forma de colonizacin cultural extrema, que crea, por lo tanto, una serie de mecanismos de dominacin. Todas las geografas humanas son exuberantes. La frase final de uno de mis textos, Dnde, es la siguiente: Reivindico nuestro derecho a la tragedia. Parecera que la tragedia fuera slo de los griegos y de aquellos que, en un momento dado, construyeron pblicamente su dolor. Hay peligros en la geografa. De hecho, el mapa que a menudo vemos privilegia al hemisferio norte. Europa o Estados Unidos aparecen representados en un tamao mucho mayor al que tienen, mientras que Brasil, que es el pas ms grande de Sudamrica, parece una pennsula grande, pero no enorme. Y yo, como escritor, quiero proponer, ante esa geografa que expresa los mecanismos de dominacin, una escritura, una potica poltica, de liberacin de la geografa, para demostrar que no tiene fronteras, y que los lmites son construcciones de lo invisible y de lo visible que privilegian algunas imgenes en detrimento de otras. La imagen que solemos tener de frica es la de un sitio donde la gente es igual, como en cierta medida algunos creen que sucede en Amrica latina. Que desde el norte de Mxico hasta Tierra del Fuego hay homogeneidad. Para m es una de las formas de la inhumanidad, porque, en la medida en que esa geografa determina una representacin reducida, nos anula. Escribir, por ende, es ir en contra de esas fuerzas avasallantes y crear un murmullo, un susurro que a veces se oye.

Cynthia Rimsky: Yo escribo mejor de lo que hablo, as que escrib un texto para leerles:

Los mapas ms antiguos que se han encontrado fueron dibujados en las paredes de las cavernas. Los cazadores necesitaban conocer distancias, atajos, fuentes de agua, lugares de caza, refugios nocturnos. El mapa les resultaba til para repetir la experiencia o era un gesto de generosidad para el que vendra despus. Los que vinieron despus, Tales de Mileto, Piteas de Massilia o Herdoto, tambin nos dejaron su representacin del mundo. Para los griegos, era una esfera sostenida por Atlas, que se apoyaba en el cielo y cuyo borde superior estaba rodeado por el ocano. Una vez que la forma del mundo estuvo representada, hubo que representar las formas que se encontraban en ese mundo. En su afn por saber, Tales de Mileto viaj muy lejos. En Egipto, aprendi geometra, agricultura, explic los eclipses y calcul la altura de las pirmides. Sus mapas incluyeron fronteras, montaas, aguas, pero tambin escuelas de geometra, plantaciones anegadas por el Nilo, las moradas de los sabios

que visit en cada lugar. Al contrario de lo que sucede con la definicin de cartografa, la de exuberancia es escueta: abundancia, suma, plenitud y copia extraordinarias. No tengo recuerdo de haber necesitado mapas cuando comenc a viajar. Tal vez porque tena diecinueve aos. Fui a Quenac, una isla en el archipilago de Chilo de la cual nunca escuch hablar hasta que la dictadura militar decidi relegar all a un compaero de curso. La isla era tan pequea que se recorra en un da. El relegado conversaba de igual a igual con el presidente del club deportivo, el carabinero, el profesor y el cura, que abra la iglesia una vez al mes. En ese tiempo, pensaba que los mapas slo eran necesarios para las grandes distancias, no para los paisajes que se pueden ver a simple vista. Eso cre hasta que el poeta de Quenac, Jorge Velsquez, me devel, en su libro Guaitecas, que la distancia en la isla que crea conocer, entre la isla y el archipilago y entre el archipilago y Santiago, es inconmensurable. En una conversacin posterior descubrimos que el relegado haba vivido en su casa, en Quenac, cuando Velsquez tena ocho aos y no pensaba escribir poesa. Cuando yo tena diecinueve no crea que en esa casa hubiera un mapa que alguien bosquejaba generosamente para m. Tampoco pens que necesitara un mapa de Amrica latina cuando, a los veintids aos, decid viajar por tierra haciendo autoestop desde Santiago a Nicaragua. Haba comenzado a dudar de lo que me haban dicho Herdoto, el rabino, mis padres, los militantes de la izquierda, el dictador, la prensa, Galeano, y quise construir con mis propios ojos qu era una revolucin. No necesit tener un mapa y tampoco me trac uno. Antes de venir aqu, una antigua amiga me record que, al regresar de Nicaragua, le haba comentado, perpleja, que a cada persona que me preguntaba por la revolucin le contaba una versin distinta dependiendo de lo que me pareca que esperaba or y que no tena ninguna propia. Ahora leo que el mapa, adems de un instrumento de uso inmediato, es una imagen donde aparecen conceptos centrados principalmente en el mundo del autor que lo construye. Y comprendo que, pese a todo mi arrojo, ese primer enfrentamiento entre lo que me haban dicho y lo que por primera vez miraba con mis ojos desestabiliz mi representacin del mundo, y que lo que me haba dejado muda no era la grieta que haca tiempo trizaba el mapa universal, sino la constatacin de que no tena un mundo propio que

oponer a la representacin universal. Imagino lo que deben haber sentido los griegos cuando descubrieron que el mundo no era una esfera plana. A partir de la Primera Guerra Mundial, el mapa pas de colmar la curiosidad de los viajeros por saber, de los escritores, de los cientficos y filsofos, a la necesidad de poseer una cartografa global basada en los mismos principios de representacin. Se borraron del mapa las casas de los sabios y las de los campesinos. Los lugares desde donde ver un eclipse o protegerse de las crecidas del Nilo. Cuando realizaba mi cuarto o quinto viaje, ni bien llegaba a un pas peda un mapa. Con su ayuda constru cuatro novelas, cuatro cartografas. En la primera hice el camino que haban transitado mis abuelos desde Ucrania y Polonia a Chile. Quera saber cmo era esa tierra y qu habra sido de m si ellos no hubiesen emigrado. En aquellos pases de lenguas desconocidas no me senta capaz de separarme del mapa. Y aun cuando saba que, tras los viejos nombres, slo quedaba el paisaje, el hecho de que los nombres olvidados aparecieran en el mapa me haca pensar que esa bsqueda sin sentido tena un sentido. En mi cuarto libro viaj en un tren ramal que cubre ochenta kilmetros desde Talca, en el centro del pas, hasta Constitucin, en la costa. Desde mis primeros viajes, los mapas se han vuelto cada vez ms exactos, o eso dice mi sobrino adolescente cuando me muestra Google Earth. En el viaje por el ramal, descubr lugares minsculos, carentes de importancia o de novedad, que no aparecen en el mapa. Me pregunt cmo sera vivir en un lugar omitido, silenciado por el mapa, y gracias a esa experiencia volv a colocar en la cartografa global la escuela, las plantaciones arrasadas por las empresas forestales, a los campesinos que guardan el vino en lagares de cuero, las crecidas y las bajas del Maule, las moradas de los sabios, que nunca fueron ms all de su pueblo. E n Tierra de hombres , Saint-Exupry cuenta que la noche antes de salir, en su primer vuelo por Espaa, se inclin sobre el mapa buscando lugares donde aterrizar en caso de una avera y slo encontr aridez. Decidi preguntar a un camarada ms viejo y extendi el mapa que nada le haba dicho. Cito: Qu extraa leccin de geografa recib! Guillaumet no me hablaba de hidrografa, ni de poblaciones ni de arrendamientos, no me hablaba de Guadix, sino de los tres naranjos que cerca de Guadix bordean un campo, desconfa de ellos, mrcalos en el

mapa. Y los tres naranjos tenan ms importancia en el mapa que la sierra nevada. No me hablaba de Lorca sino de una simple granja cerca de Lorca, cuyos granjeros se hallaban listos para socorrer a los hombres; extraamos de su olvido detalles ignorados por todos los gegrafos del mundo, pues slo el Ebro, que abreva a grandes ciudades, interesa a los gegrafos. Pero no ese arroyo oculto bajo las hierbas, al oeste de Motril. Desconfa del arroyo, echa a perder el campo, mrcalo tambin en tu mapa. Despus de este primer viaje, Saint-Exupry se convirti en un experimentado aviador y escritor, que lleg a construir sus propios mapas, en los que siempre hay un arroyo, naranjos y campesinos dispuestos a socorrer a un aviador sin experiencia. Una nia que conoce todos los caminos excepto el que lleva a la escuela, un profesor que perdi la fe en la educacin, un sabio confundido de la ciudad, un sabio despreocupado del campo La cartografa de un paisaje exuberante. Hernn Ronsino: Desde hace ms o menos quince aos vivo en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires, y desde ese tiempo el Parque Centenario es un lugar que me atrae, que me convoca prcticamente a diario. Es un espacio que ha ido cambiando con el tiempo, que ha ido formando parte de mi geografa ntima, y recorrerlo, caminar y en esas caminatas encontrar el pensamiento, resolver problemas no slo literarios sino tambin personales, es ya una costumbre para m. En esas caminatas, como una especie de desprendimiento de la vida cotidiana aunque fuese parte de ellas, el parque se convirti en una suerte de geografa personal presente en mi biografa. Como sabemos, en un rincn est el Museo de Ciencias Naturales y cerca hay unos tapiales que, cada tanto, los artistas populares intervienen. En una poca fueron las asambleas, distintas organizaciones o movimientos artsticos los que pintaban murales. Hace poco, descubr una frase del premio Nobel de Medicina 1947 Bernardo Houssay, que dice: La ciencia no tiene patria, el hombre de ciencia s la tiene. Esa frase me hizo pensar en la literatura y en nuestro oficio, el oficio de escribir. De algn modo, la parafrase para trasladarla al terreno de la literatura. Yo creo que la literatura tampoco tiene patria, pero el escritor s. Y en esos dos polos, en esa dicotoma que atraviesa, convive de un modo conflictivo, de un modo dinmico, la tensin entre la lengua y la

experiencia. Pienso al artefacto literario como una conexin, como un ensamble entre la lengua y la experiencia. Toms deca recin que lo vivido no abandona a la persona. Esas marcas que uno recibe del mundo son el barro a travs del cual uno va fabricando un estilo. Como deca Hctor Libertella, uno slo puede pensar la literatura a partir de esa relacin entre lengua y estilo. Y a partir de la experiencia, de despegar el espacio biogrfico de cada uno el que uno puede fabricar, inventar, se va modelando un estilo, una voz propia, una voz particular en la literatura. Como planteaba Eduardo antes, toda geografa es una imagen. Y quin la construye? Sabemos que el poder tiene tambin la capacidad de hacer ficcin. Y concluimos, sin duda, que todo territorio, no slo el literario sino tambin el poltico, es en algn sentido un espacio mtico-imaginario. Cuando escribo, me interesa mucho trabajar sobre estos imaginarios geogrficos, que en principio pueden ser discursivos, utpicos, pero que luego, a travs de proyectos polticos, se imponen y modelan, fabrican una geografa. Hay un autor que me interpela y me atrae cada vez ms, un escritor que tiene un gran peso e influencia para los argentinos y para la literatura y la poltica latinoamericana, que es Sarmiento. El Facundo, que fue escrito en Chile, desde el exilio, construye un territorio de la pampa, una idea de la pampa antes de que Sarmiento la conociera. La conoce despus, cuando llega avanzando hacia Buenos Aires con el Ejrcito grande que va a derrocar a Rosas. En este autor, tanto en el Facundo como en Argirpolis y en otros escritos, detrs de la escritura o entrelazada con ella est la idea de un proyecto utpico. Eduardo planteaba hace un rato que se nos impone un modelo, se nos imponen geografas desde afuera. Y para que esa representacin tome cuerpo, fueron muy importantes las elites de los pases latinoamericanos. Sarmiento, que era sanjuanino, construy la famosa dicotoma civilizacinbarbarie dando vuelta la definicin clsica de esos conceptos. En la definicin clsica, el brbaro era ese otro que vena a destruir un pueblo, un orden. En cambio, en el Facundo, la civilizacin es lo que viene de afuera, lo europeo, lo norteamericano, y la barbarie es nuestra cultura latinoamericana. Hace una especie de inversin de la clsica dicotoma y, como dice David Vias, construye esa metfora.

Una de las tantas utopas que atraviesan la obra de Sarmiento es el modelo econmico, poltico y social que tiene en la cabeza para poblar la pampa despus del exterminio de los pueblos originarios. Y lo asienta, lo localiza, en la ciudad en la que yo nac, una pequea localidad de la provincia de Buenos Aires que, en el siglo XIX, era conocida como el pueblo de Sarmiento. l la elige porque es lo ms parecido al modelo de produccin econmica de los farmers norteamericanos, de las pequeas granjas. Despus de que la barbarie ha sido desarticulada, quiere multiplicar la forma en que se distribuy la tierra en esa ciudad. A partir de las marcas geogrficas que este imaginario poltico le imprimi a mi ciudad, a mi pueblo, las dos novelas que escrib, y la tercera, que estoy terminando, se desarrollan en esa pequea ciudad de la pampa, lejos de Buenos Aires. Y de algn modo la geografa que se ve, que se describe, invierte la utopa sarmientina. Es un modelo descompuesto, desarticulado. Hay una alteracin del espacio geogrfico a travs de tornados, de la contaminacin de lagos y de los efectos de un proyecto poltico que tambin fue desarmando ese territorio. Estoy hablando especialmente de mi ltima novela, donde esto se ve con ms claridad con la desarticulacin del sistema ferroviario. Me interesa mucho trabajar invirtiendo ese modelo sarmientino, trabajar con los fragmentos y con el modo en que ese imaginario descompuesto se encarna, se subjetiviza. Porque como planteaba Eduardo, detrs de toda escritura hay una intencionalidad poltica que permite visibilizar esos espacios que no se ven. Jorge Consiglio: Es muy interesante todo lo que escuchamos. Hay una cantidad de ideas que circularon por la mesa y trataremos de profundizar por lo menos en algunas. Toms habl del paisaje que irrumpe, que se impone al autor sin que l pueda decidir, como un personaje ms. Eduardo dio una vuelta de tuerca sobre algo fundamental, que es la geografa como forma de exclusin y como imagen a partir de un mapa. Podramos reflexionar sobre lo que se cae del mapa, lo que est fuera de l, lo que se borronea. Cynthia habl tambin de los silencios de la geografa y Hernn retom un proyecto concreto, como el de Sarmiento, y una cuestin ntima, la mirada del autor a partir de su derrotero por el Parque Centenario, y lo que esto despierta en la ficcin y en la reflexin. Pero tambin seal una cosa que me parece central y es la sntesis entre lengua y experiencia: el estilo. Para llevarlo un poco a

los textos, estaba pensando qu tipo de recursos escriturales y no escriturales, es decir, qu medios tcnicos los ayudan a ustedes a plasmar la geografa en cada uno de sus textos. Toms Gonzlez: Mi acercamiento a la literatura es muy sensorial. Yo trato de permitir que el paisaje se manifieste en el texto sin mucha conceptualizacin. Intento que las lneas que organizan la narracin reflejen el carcter primigenio de las fuerzas geogrficas en las que estn los personajes. En ese sentido, los personajes se mueven en el territorio lo mejor que pueden. Procuran sobrevivir a su historia y aguantan el embate del ambiente y del clima sin pensarlo demasiado. Muchas veces, est por encima de ellos y ellos slo pueden vivir sus historias. Y yo slo tengo tiempo para narrarla. Esa es ms o menos mi aproximacin a la escritura. Eduardo Lalo: Habra que decir que, por el hecho de que practico las artes visuales, sobre todo la fotografa, tres de mis libros son tambin ensayos fotogrficos. Es casi un gnero que rene lo que sera el trabajo tpico de un fotgrafo o de un artista, pero que tiene un texto como el que podra haber en cualquier obra. Se trata de un pequeo ensayo que acompaa un montn de fotos, dibujos y otros materiales grficos. En ese sentido, hay uno sobre San Juan, mi ciudad, que envuelve hasta cierto punto una esttica para acercarse a esa ciudad mediante relaciones de visibilidad e invisibilidad. Hay una dimensin que desconocemos en lo que vemos y es el suelo. El libro reproduce el suelo de San Juan, sus alcantarillas, sus grietas, las races de sus rboles rompiendo los edificios, etc. Otro de mis libros, Dnde, es un ensayo fotogrfico en blanco y negro, cosa que supone romper con los estereotipos del trpico. Un crtico de los Estados Unidos me dijo que hacer un libro gris sobre el trpico era atentar de manera deliberada contra las imgenes. La portada es una imagen totalmente gris del mar, el horizonte y el cielo. La costa del caribe de Colombia a veces parece Escandinavia y, a veces, Tahit; tiene una cantidad inmensa de registros. Otro de mis libros es una reflexin sobre la escritura acompaada por un ensayo fotogrfico sobre los grafitis de la crcel principal de San Juan, a la que todos llaman el oso blanco, en el que uso las marcas y la escritura de los presos para hacer una reflexin sobre el origen de la escritura. En otros textos ms novelsticos, como el que estoy presentando aqu en

Buenos Aires, tambin aparece una labor fundamental para la literatura que es la de construir una ciudad literaria. En muchos sitios hay literaturas, pero hay pocas ciudades literarias. Quin puede pensar en Lisboa sin pensar tambin en Pessoa? Lo que l construy es una ciudad literaria que nada tiene que ver con la Lisboa de hoy. Y lo mismo pasa con Buenos Aires. Yo creo que una de las grandes virtudes de los escritores argentinos es que muy tempranamente construyeron una ciudad literaria. Yo visit Buenos Aires por primera vez hace dos o tres aos. Iba caminando por ah y, de pronto, vi el Parque Lezama. Hasta entonces, para m, el Parque Lezama era parte de la obra de Sbato, y lo que antes haba sido una lectura apasionada de pronto tiene que ver con algo que, en s, no dice nada. Es una metfora que nos lleva a ver las cosas de otro modo, como pasa con un texto prestigioso en nuestra lengua como es el Quijote. Si alguien ha pasado por La Mancha habr visto que all no hay nada. La de Cervantes es una escritura del vaco y, en muchos sentidos, hace algo maravilloso con ese vaco. Un mundo sin fronteras, donde la frontera no se puede ver y no representa nada y, de pronto, nos damos cuenta de que donde tenemos los pies es nuestro mundo. Siempre estamos pisando un sitio que a menudo no vemos, como no se ve la mayor parte de las ciudades. Escribirlo es una forma de darle dimensin humana, de reconocer la condicin humana de un lugar, y en ese sentido no hay centros. Uno impone esa imagen y esa imagen puede construirse en cualquier sitio. Cynthia Rimsky: Yo trabajo mucho la idea de la frontera, y combino diversos gneros cartas, entrevistas, artculos periodsticos, diarios de viaje. Me interesa mucho confrontar esos gneros, hacerlos estallar quitndoles su veracidad histrica, porque al mezclarlos y combinarlos terminan relativizndose. Eso tambin lo extiendo a mis mtodos de escritura. Parto siempre de una experiencia concreta y un viaje, pero el viaje nunca es lo central. Es la idea de perderse, ms que de encontrar algo que contar. En ese sentido, siempre hay una bsqueda. Mi ltimo libro, Ramal, tiene fotografas en blanco y negro que socavan el texto. Hay una duda acerca de qu es ficcin y qu es real. En Poste restante, mi primera novela, puse mapas, trozos de cartas, muchos objetos escaneados, buscando hacer dudar al lector, incomodarlo un poco, y proponerle que l mismo termine de armar el relato en su cabeza. Hernn Ronsino: La pregunta que plantes supone un desafo para m. En la

actualidad, el narrador se enfrenta con el problema de qu hacer con la tcnica. Cul es la relacin entre narrador y tcnica? Hay una novela que tiene uno de los mejores finales que le en mi vida: La bestia humana, de mile Zola, que hace poco se reedit en Espaa con un prlogo de Gilles Deleuze. V oy a contar un poco el final; pido disculpas a los que no la leyeron, pero en verdad plantea algo interesantsimo. Hay dos maquinistas peleando en una formacin ferroviaria que recorre los campos de Francia. Esa formacin est llena de soldados, y la pelea entre los maquinistas hace que, en pleno movimiento y a una alta velocidad, ambos caigan fuera del tren y este los pise. A partir del accidente, esa formacin ferroviaria empieza a aumentar cada vez ms la velocidad y, mientras avanza sin control, sin maquinistas, los soldados cantan. Esta novela es de fines del siglo XIX. La tcnica estaba por aparecer, pero Zola ya est planteando la pregunta: qu hacemos con esta tcnica desbocada? En el siglo XIX, el ferrocarril es el smbolo del desarrollo tcnico, de la industrializacin, y Zola anticipa en esa obra la cosificacin, el predominio de la tcnica por sobre nuestros propios deseos. Plantea esa tensin de un modo interesantsimo. Hay un narrador que est sometiendo, usando la tcnica para hacernos pensar sobre ella. Yo dira que, en la actualidad, en gran parte de Latinoamrica, la cuestin del ferrocarril ya no tiene el peso que tena en la poca de Zola. Los liberales del siglo XIX soaron con un sistema ferroviario que los liberales de fines del siglo XX se encargaron de desmontar, de desarticular. De modo que ese ya no es el smbolo de la tcnica. Hoy lo sera lo virtual, la virtualidad, que es lo que est desbocado, lo que nos atrapa, nos encierra, nos fragmenta, nos asla, a pesar de imponernos a la vez la ilusin de estar comunicados constantemente y al instante. La virtualidad, por lo tanto, desterritorializa. No estoy hablando del formato del libro ni del e-book ni nada de eso, sino del proceso de construccin de un texto y del desafo que supone para un narrador el avance alocado, desmesurado, de la tcnica. Cmo escribir entonces con esta tcnica que cada vez ms tiende a cosificarnos? W. G. Sebald, por ejemplo, utiliza registros tcnicos, como las fotografas, pero los somete al deseo del narrador. Creo que ese es el gran desafo, como deca Gombrowicz: escribir para buscar lo humano. Lo humano en busca de lo humano. Someter la forma con ese ltimo deseo que sera lo humano.

Jorge Consiglio: Creo que Sebald narrativiza sus fotos, las utiliza no como recurso sino como cosa. Es muy interesante cmo las incluye y fagocita en el texto. Ahora me gustara que las preguntas las hicieran los asistentes. Intervencin 1: En relacin con la cuestin de que una cultura se impone sobre otra y eso modifica la visin de la geografa que cada uno tiene, ustedes consideran que los latinoamericanos no se sienten identificados con la cultura a la que pertenecen y preferiran pertenecer a una cultura europea, y por eso menosprecian la geografa de su pas? Les parece que no consideramos como nuestro el lugar donde vivimos o donde nacimos? Eduardo Lalo: Ese es un problema muy grande y muy antiguo. Por otro lado, la realidad que nos rodea hace que la idea de mundo vaya desapareciendo, pero no en un sentido utpico sino todo lo contrario. Yo provengo de un pas en el que eso ocurre, y sin embargo creo que no es muy distinto a lo que ocurre en muchos otros pases de Amrica latina o de Europa y hasta en Japn. Hay modelos extraordinariamente respaldados por la publicidad, por la poltica, por los diferentes mecanismos que nos dominan, y hay generaciones que sienten que ese es su mundo y estn pendientes de cul es el nuevo aparato electrnico que acaba de salir. En ese sentido, vivimos en una sociedad de un enorme empobrecimiento. Hablbamos de geografa, y quizs uno de los mayores problemas de nuestros das, y cualquiera que trabaje en educacin lo sabe, es que si se le pregunta a un adulto dnde queda Argelia no puede ubicarlo en el mapa. Y ni hablar del conocimiento geogrfico del propio pas. Puerto Rico es el ms pequeo de Amrica latina, y si le preguntamos a alguien si conoce el mayor bosque de la isla un bosque precioso nunca ha ido. Y no les importa porque pueden verlo por televisin con unas pantallitas todopoderosas. En ese sentido, se trata de viejos problemas que hoy se manifiestan de formas muy insidiosas y poderosas. Vivimos virtualmente. De pronto, la gente piensa que viaja porque sobrevuela el Sahara a travs de los pxeles de su pantalla, pero eso no es real. Intervencin 2: Ustedes, que como escritores reflexionan sobre la sociedad, sobre la mirada de cada uno, consideran que el hecho de que no nos identifiquemos con nuestra tierra, con nuestras cosas, es una cuestin de

poltica de Estado? Creen que es un tema de falta de compromiso social y de polticas pblicas? Hernn Ronsino: Durante mucho tiempo, Amrica latina fue un continente fragmentado, sistemticamente desarticulado. Pero desde hace algunos aos, estn empezando a construirse vnculos no slo polticos, sino culturales, de integracin, en los que empezamos a reconocernos. Es lo que decamos antes de las imposiciones externas o de las elites. En los ltimos aos, estn comenzando a darse procesos que tienden a revertirlo, y los latinoamericanos estamos empezando a mirarnos a nosotros mismos. Y me parece que este encuentro de escritores latinoamericanos es posible en ese contexto, en la medida en que hay un inters por descubrimos, por vernos y por comunicarnos. Cynthia Rimsky: Tambin tiene que ver con que Europa y Estados Unidos, que histricamente han sido los focos de poder, estn en crisis. Y eso abre un espacio nuevo. Los estados y las clases dominantes, que siempre se han adueado de la educacin y la lectura, han tratado de adocenar a los pueblos para evitar que se instruyeran, porque instruirse implica dudar, cuestionar, resquebrajar. Hoy en da los medios virtuales, a pesar de todos sus defectos, pueden llegar a dar lugar a un cierto grado de apropiacin de algunos conocimientos. El problema de Amrica latina es que se ha desterrado la idea de pensamiento. Pareciera que slo en Europa o en la academia norteamericana hubiera reflexin, no en Latinoamrica, y si se lo hace ese pensamiento no es valorado ni siquiera por nosotros mismos. Cuando queremos leer filosofa compramos el libro de un filsofo europeo, y si queremos hacer una conferencia invitamos a un europeo para que venga a darla. Slo si construimos una mirada que dude, que cuestione, y dejamos de tenerles miedo a las estructuras de poder, podremos mirarnos a nosotros mismos de otra forma. Jorge Consiglio: Tengo una ltima pregunta. Toms cont que cuando caminaba por el Central Park pensaba en la geografa de Colombia, y Eduardo ha pasado gran parte de su formacin en Nueva York y en Pars. Hay algn tamiz que les haya dejado esa trayectoria, ese estar afuera, que los haga ver con otros ojos nuestra geografa, o fue simplemente un perodo que se cerr y se abri uno nuevo tras el regreso al territorio?

Toms Gonzlez: En mi caso, la distancia me permiti desatiborrar, desentraar la extrema abundancia de la experiencia directa de mi pas. Y la distancia, tanto de los aos como la geogrfica, me permiti ver con ms claridad los bordes de lo que quera narrar. En ese sentido, estar lejos de mi pas fue muy positivo. Eduardo Lalo: Mi caso es bastante particular, porque me fui siendo muy joven, a los diecisiete aos, y cuando regres ya haba conocido un mundo. Primero en Nueva York, luego en Pars y ms tarde en Madrid. No s cmo ser en otros lugares, pero en una sociedad de inmigrantes como la puertorriquea, el regreso es traumtico, es casi la potica del fracaso. Es como decir: No pude instalarme en una geografa verdadera. Y uno se encuentra con que est regresando a un vaco. Fue una larga lucha por insertarse y por poder tener una vida y darle un sentido en una sociedad que, podra decirse, no dejaba un lugar para gente como yo. Yo llevo desde 1983 viviendo en mi pas, as que ahora veo el mundo desde mi mundo, y estoy convencido de que esa perspectiva es tan til y vlida como cualquier otra. Es decir que estar lejos ha sido un gran aprendizaje y el regreso tambin. En uno de mis ensayos digo que el exilado ha sido un personaje privilegiado por la literatura argentina y chilena del siglo pasado y del actual. Ha sido uno de los grandes hroes de la literatura de nuestra poca, pero creo que, en los tiempos que corren y en los que estn por venir, lo ser aquel que no quiso o no pudo o no quiere irse y se queda. Tambin hay exilios interiores que no parecen ser tan heroicos o tan narrables, o son ms invisibles y menos exuberantes. Jorge Consiglio: Cynthia se fue con una beca de Santiago al norte de Chile y supongo que ese traslado implic un cambio completo de geografa. Lo mismo hizo Hernn, que se fue de Chivilcoy a Buenos Aires. Me parece que en ese desplazamiento tambin hay un extraamiento. Ustedes lo vivieron as? Cambiaron sus puntos de vista? Cynthia Rimsky: S, yo creo que todo desplazamiento implica desenroscarse del propio ser, de quin es uno. Por lo menos en Chile, cuya sociedad es muy racista y clasista. All te hacen tres preguntas: dnde vivs, a qu colegio fuiste y cul es tu apellido, y ya te colocan en una casilla. Entonces, trasladarse en el pas es como desajustarse de ese espacio y ser un

extranjero aunque slo te muevas cuatrocientos kilmetros. La gente del sur o del norte es extranjera en su pas respecto de cmo se vive ser chileno en Santiago, por ejemplo. Y eso produce una distancia. Pero yo necesito justamente distancia para escribir, desajustarme para poder ver lo que hay, para poder imaginar. Sin embargo, ir hacia los extremos o hacia la frontera, desplazarse desde el centro hacia los mrgenes, abrir la mirada para ver desde otros lugares y personas, es muy enriquecedor. En esos sitios, adems, hay una confluencia de distintos tiempos: el presente, el pasado, el tiempo que iba a ser pero ya no fue. Por ejemplo, la lnea de tren que demoraron cien aos en construir funcion dos aos. Se rompi un perno, y como nunca ms pudieron importarlo ah qued, como algo fantasmal. En esos lugares hay otra idea de lo que es la modernidad, mucho ms fracturada que en el centro. Hernn Ronsino: Comparto prcticamente todo lo que se plante en relacin con las grandes ciudades y la necesidad de tomar distancia para poder escribir. De hecho, yo vine a Buenos Aires y empec a escribir ac, hice el camino inverso. Casi toda mi obra la escrib ac, pero desde una distancia que me permiti construir ese espacio mtico donde sucede toda mi narrativa. Un espacio que ya no es el mismo donde nac y del que part, sino un lugar extrao. El pueblo es extrao para m. No es la ciudad de Buenos Aires, la gran ciudad, lo que me genera extraeza, sino el interior. Lo elijo como materia prima para narrar, tomo los bordes tambin y los desvos. Me parece que ah, en esos cruces, surgen cosas muy potentes. Jorge Consiglio: Cuando uno mira con lupa, tiene que alejarse para ver claramente. Me da la impresin de que pasa lo mismo con los imaginarios, con las geografas: al alejarse logra ver con ms precisin.

Noche freak El lugar del terror en la literatura latinoamericana


Sbado 28, 22.00 hs. Participan: Paulette Jonguitud Acosta, lvaro Bisama, Guadalupe Nettel y Ricardo Romero Coordina: Oliverio Coelho

Oliverio Coelho: El tema de esta mesa es bastante atpico, dado que el terror como gnero parece remitir sobre todo a un artificio de la literatura anglosajona. Stephen King, por ejemplo, es el escritor de terror por excelencia. En la Argentina, Charlie Feiling escribi una novela de terror, El mal menor, y Mariana Enrquez experimenta en sus cuentos con esta temtica, pero son excepciones. Sin embargo, quiz convenga abrir este dilogo hacia lo freak, dado que en realidad lo que caracteriza ms a nuestro continente es la literatura fantstica. Y aunque dentro del fantstico se filtran, se trafican, elementos de terror, el gnero no se ha cultivado en profundidad. Me parece que lo excntrico, lo anmalo, como esencia de lo freak, rene el proyecto de estos escritores, los emparienta. En qu medida, cuando ustedes escriben sus novelas, cuando conciben un proyecto literario, buscan lo anmalo, intentan caracterizar a sus personajes con un rasgo de excentricidad? En qu punto tambin esa excentricidad aparece en lo que leen? Paulette Jonguitud Acosta: Uno se va formando con sus primeras lecturas, eso que tienes a mano, en casa. Yo nac en Mxico a finales de la dcada de 1970. Soy hija de una madre muy joven que estudiaba Comunicacin en la UNAM, y mis primeras lecturas tuvieron un claro matiz comunista. Los libros que ella me daba eran cuentos hechos en China, en los que se contaban historias de nios que estaban en el ejrcito y que mataban japoneses, o se entregaban como carne de can y eran asesinados con bayonetas. Pero todo era muy bonito, pintado con acuarelas y tinta china, aunque estaban regados con manchas de sangre. Esos nios eran muy diferentes a m, tenan otros rasgos, otros intereses. Moran por algo que se llamaba la patria y ejrcito rojo, que yo desconoca por completo. Para m eran relatos de superhroes sobre un mundo fantstico. Las historias terminaban con un monumento en la plaza central del pueblo donde viva el nio que haba muerto, al que llamaban hroe de la patria, y su madre era condecorada. Esas lecturas me perturbaron desde muy joven, y al principio, sin darme cuenta, fue eso lo que intent hacer cuando escrib mi primera novela, Moho: que el lector se sintiera incmodo dentro de su propia piel. All cuento la historia de una mujer de mediana edad que descubre que tiene una mancha de

moho en el cuerpo y luego empieza a descomponerse, tanto fsica como mentalmente. lvaro Bisama: Mientras escuchaba la pregunta de Oliverio, anot una sola palabra que, para m, resume el tema de esta mesa, as que intentar armar una idea a partir de ella. Es el ttulo de un libro de Lovecraft, Necronomicn. No s si lo conocen. Yo lo le fotocopiado y traducido en el pueblo en el que viva, Villa Alemana, que queda a noventa y cinco kilmetros de Valparaso y es absolutamente provinciano. Algunos de mis amigos eran metaleros indecentes que lean a Lovecraft y escuchaban bandas de todo tipo, en tanto que yo estudiaba Literatura, cosas un poquito ms serias. Esa edicin que circulaba era casera. Alguien lo haba traducido y lo haba llevado a una librera de Valparaso, y otro, despus, lo fotocopi. Lo nico que tena como aval de autenticidad era un prlogo, tambin apcrifo, de William Burroughs. Entonces, en el fondo, mi mirada del problema del horror tiene que ver con esa traduccin. Me parece que ah hay una lectura que slo puede ser poltica o cultural, que habla de que en Chile y Latinoamrica leemos ciertos objetos y tomamos contacto con ciertos saberes y ciertos libros. Nunca tuve inters en perturbar al lector, sino que busco trabajar con esas imgenes desoladas, fragmentadas, llenas de escombros, que para m son completamente normales. Lo que quiero escribir es una novela en la que los extraterrestres coman arroz. Hace tres novelas que lucho para lograrlo. Me parece que a partir de esa figura, es posible construir una lectura latinoamericana de los gneros. Hay un periodista argentino, Daniel Riera, que tiene un libro titulado Nuestro Vietnam , donde aparece una crnica que l haba publicado haca muchos aos en la revista Rolling Stone sobre el sadomasoquismo en Buenos Aires. Y ah se pregunta hasta qu punto tena sentido el fetichismo sadomasoquista en pases donde el Estado haba practicado sistemticamente la tortura. Uno tiene que trabajar justamente desde esas coordenadas, y yo pienso el gnero desde ese lugar. En realidad no lo pienso, para m es parte del paisaje. Guadalupe Nettel: El ltimo libro que publiqu se llama El cuerpo en que nac y es una novela autobiogrfica. All cuento mi infancia y mis primeras lecturas, y cmo llegu a la escritura de una manera bastante natural a partir

de leer. Nac con un problema en un ojo, y durante muchos aos tuve que llevar un parche en el ojo sano para que el otro trabajara. Eso haca que durante muchsimas horas no pudiera leer ni hacer prcticamente nada. El problema mayor era que a mis compaeros de escuela les pareca muy extrao ese parche color carne y pensaban que si el ojo que vea era as, el que ocultaba sin duda sera mil veces ms aterrador y ominoso. Cuando me quitaban el parche y poda leer, lo disfrutaba mucho. No tena muchos amigos porque odiaba a todos esos nios que me consideraban un monstruo, as que lea los libros que mi madre me daba. Sobre todo, las Historias extraordinarias , de Edgar Alan Poe, como El corazn delator, El gato negro, en las que los personajes sufran todo tipo de horrores. Y muy rpidamente, como a cualquiera le hubiera ocurrido, empec a imaginar que todo eso les suceda a mis detestables compaeros de escuela. As fue como empec a escribir: para vengarme. La venganza es uno de los motores de muchos escritores. As que escriba cuentos en los que a esos nios les caan pirmides encima o los atacaba una momia, o les hacan maldiciones, o tenan enfermedades terribles, epidemias, todo tipo de accidentes, naufragios, etc. Era una escuela en la que uno poda hacer lo que se le diera la gana, as que yo me dedicaba a hacer eso. Entonces un da a mi maestra se le ocurri la genial idea de hacerme leer todo lo que haba estado escribiendo en mi rincn durante meses. Yo acept, pero puse como condicin que alguien se quedara conmigo a la salida hasta que llegara mi mam, porque pensaba que tal vez no me permitieran ni cruzar el patio. Empec a leer y, para mi sorpresa, en vez de sentirse agredidos mis compaeros se sintieron muy orgullosos y muy importantes por estar en esos cuentos. Y los que no estaban, porque no eran tan malos, me decan: Y por qu a m no me pusiste? o En el prximo quiero salir!. De ese modo, empec a tener un lugar en esa microsociedad que es la escuela, y desde entonces nunca abandon el gnero de la venganza y, de alguna manera, el terror. Lo que me parece muy interesante de tu pregunta es tratar de determinar cul es la relacin entre el freak y el terror. En mi caso, se conjugaron ambas cosas. Yo era una especie de freak, porque llevaba un parche en el ojo, y el otro, el que todos vean, era bastante raro: chiquito y medio deforme. Y ese era tambin el gnero que lea. Ms tarde pas de Poe a E. T. A. Hoffmann, a Guy de Maupassant y El retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde. Despus

nos fuimos a vivir a Francia y seguimos siendo un poco extraos, porque ramos inmigrantes y estbamos en un entorno de inmigrantes rabes. Y ah segu leyendo literatura fantstica y de terror. Pero para m lo freak no entra exactamente en ese terreno. De hecho, pienso que hay una oposicin entre el terror y el personaje freak. El freak es un monstruo, alguien anormal, anmalo y a veces deforme. Y no s si fue por identificacin, pero poco a poco mi esttica personal fue decantando hacia ese tipo de personajes. En la escuela, los chicos que me gustaban siempre eran los raros, no el lindo ni el tmido, o el que pareca estar ocultando algo, sino el que tena algn defecto fsico o psicolgico. Y creo que en mi literatura he resaltado muchsimo ese aspecto. El protagonista masculino de El husped, mi primera novela, el galn, tiene una sola pierna y anda con muletas, y all describo la belleza de ese personaje, que yo imaginaba muy viril, pero lo hago con la irona de quien ha padecido el sarcasmo de los otros en carne propia, con esa madurez. En el libro que publiqu inmediatamente despus, que se llama Ptalos y otras historias incmodas, hay tres cuentos con personajes masculinos y tres con protagonistas femeninos y todos tienen algo extrao. Una chica, por ejemplo, se arranca el pelo, tiene esa enfermedad que se llama tricotiloma, que es muy comn ver en la calle y que yo, por cierto, sufr en la adolescencia, as que pude contar la experiencia de cerca. Es una chica que durante la infancia sufri esa descarga de correccin que suelen imponer los padres (No hagas eso, deja de arrancarte pelo) y adquiere un comportamiento mucho ms normal. Lo que cuento es cmo logra pasar por una persona completamente normal, cuando en realidad debajo de su frondosa cabellera pelirroja tiene grandes hoyos de pelo arrancado. Entonces, para m no es algo que corresponda a un personaje. Lo que acab comprendiendo, porque como se imaginarn reflexion sobre este tema a lo largo de toda mi vida, es que en realidad todo el mundo tiene manas, obsesiones o comportamientos anmalos que le encantara poder esconder y muchas veces lo hace. Ayer, en un bar, alguien me deca: Pero t vas a hablar del freak? Te ves sper mainstream. Y le contest que iba a ir corriendo a escribir en mi diario: Querido diario, lo logr, por fin parezco una persona normal. Creo que esto es lo que hacen las personas en general, tratar de ocultar esas caractersticas, que en realidad las distinguen de los otros; porque uno quiere ser normal, tener el tipo de belleza del estereotipo que proponen la

publicidad y las revistas de moda, el peso ideal, la nariz ideal, cuando es todo lo contrario. Si logrramos hacerlo, seramos autmatas, y esa s sera una historia de terror. Creo que la verdadera belleza es que seamos nicos e irrepetibles. Tener esa fragilidad y al mismo tiempo esa fuerza que da el haber pasado por patologas, sufrimientos, problemas, neurosis. Alguien deca que la belleza del monstruo radica en que, con toda su fragilidad, es una especie de rebelde que va en contra del statu quo y el mainstream. Eso es para m lo freak. En cambio, el terror es todo lo contrario. Yo creo que aunque haya ledo a todos esos autores que he mencionado, que son sobre todo angloparlantes o francfonos, s hay terror en la literatura latinoamericana, pero no donde esperamos encontrarlo. Lo veo menos en la literatura fantstica que en la crnica. Si me pidieran que hablara de literatura de terror latinoamericana, hablara de una crnica de Martn Caparrs que le hace poco sobre la pedofilia en Sri Lanka. No hay nada que me aterre ms que la pedofilia, probablemente porque soy madre. O hablara de Sergio Gonzlez Rodrguez, que es un gran cronista, historiador y novelista mexicano, que tiene un libro aterrador sobre la frontera entre Mxico y Estados Unidos, y los asesinatos de mujeres en el estado de Chihuahua, en Ciudad Jurez. A eso es a lo que llamo terror. Ricardo Romero: Hay varias ideas de lo que acabo de escuchar que comparto. Una es la relacin entre lo freak, no con lo anormal, sino con la normalidad real, por llamarla de algn modo. Yo tambin mataba a mis compaeros, pero no tirndoles pirmides, no tena tantas lecturas en ese momento, sino guiado por Freddy Krueger. Eran grandes masacres, y mis compaeros tambin se sentan honrados por figurar en ellas y morir destripados. Esa fue para m una experiencia fundacional.

Con respecto a la pregunta de Oliverio, creo que la cuestin de por qu uno elige determinados mundos, determinados personajes y determinadas historias, al principio es ms bien inconsciente y responde a ciertos gustos. Quiero hablar de un cuento de Steven Millhauser, El nuevo teatro de autmatas, de Andrs Bello (Chile), que est incluido en El lanzador de cuchillos, uno de los mejores libros de cuentos que he ledo. Lo resumo brevemente. Hay una ciudad que se dedica al teatro de autmatas, que es el arte por excelencia: todo el mundo va a ver esas representaciones y todos los chicos son educados a partir de ese teatro. Cuando detectan que algn nio tiene talento, lo educan especialmente y lo entrenan para que pueda desplegar su arte. El cuento narra la historia de un chico que desde pequeo tiene un gran talento y a los dieciocho aos se convierte en e l maestro, el mejor automatista que jams ha existido. Sin embargo, decide irse y desaparece durante diez aos. Cuando vuelve, toda la gente est muy ansiosa esperando su nueva obra maestra, pero cuando la van a ver la mayora sale desilusionada porque el teatro de autmatas perfecto que l haca, en el que las criaturas parecan humanas, ahora est compuesto por muecos torpes a los que se les ven los resortes y las articulaciones; ya no funcionan con esa

naturalidad humana que tenan en el teatro anterior, y ponen en evidencia lo que hay detrs del artilugio. Dice el narrador: Son muy pocos los que entienden que dej de representar la realidad humana para representar la realidad del autmata. Ese cuento me hizo pensar mucho en los personajes, en que son criaturas que no necesariamente tienen que ver con nosotros, que de hecho son otro tipo de criaturas. A m me gusta pensarlos as porque me permite una apertura hacia la otredad para que la literatura deje de ser una representacin y se vuelva generativa. En el momento en que asumimos esta cualidad, la literatura adquiere una potencia que nos traspasa y nos impide dominar todos los factores. No quiero manejar todos los hilos, sino ir descubriendo adnde me lleva la historia. En general, me da la impresin de que la literatura ms representativa participa de un discurso sobre lo real ya constituido que nos arrastra y que da por sentado quines y qu somos. Despus de todo, no somos tan diferentes a esos autmatas. Tambin tenemos nuestros resortes y hay que mostrarlos. Yo escrib una triloga: El sndrome de Rasputn, Los bailarines del fin del mundo y El spleen de los muertos, cuyos tres personajes tienen el sndrome de Tourette, que es el de los tics nerviosos. Quienes lo padecen no pueden evitar repetir lo que hacen otros: zapatear, gritar, saltar. Uno de los protagonistas, que es con quien arranca la novela, y la problemtica entre el gnero policial y el fantstico, es Lucas Abelev, un informtico de treinta y pico de aos que trabaja solo y que se la pasa insultando todo el tiempo, y por eso tienen que mantenerlo aislado. Es judo, pero desde muy chico no puede evitar gritar: Heil Hitler!. Como se imaginarn, tambin tiene muchos problemas de adaptacin. Ese fue mi punto de partida, la soledad en la que est inmerso ese personaje, y mis personajes en general, que es el lugar desde el que construyen su realidad. Que padezca sndrome de Tourette me permita, justamente, atacar ese discurso lineal de lo real. Porque est todo el tiempo gritando, repitiendo, zapateando, saltando. Siempre hay un tic o algo que violenta la situacin. Coincido con Guadalupe en que el terror aparece en las crnicas porque es algo que sucede en lo real, porque es la representacin fsica el miedo. Lo otro podramos llamarlo gtico y, en ese caso, el miedo no proviene de lo real sino de lo extrao. Para m, las pelculas ms terrorficas son aquellas en las que hay muertes masivas. Es en la eleccin de estos territorios y

personajes donde exploramos una naturaleza que no es la propia. Cuando leo esos libros ms representativos, ms cercanos a una coyuntura poltica real, siento que all, ms que una actitud o una escritura poltica, hay una escritura cvica. Por el contrario, lo que me interesa, como deca Bolao, es ir a los libros que van hacia lo desconocido. Oliverio Coelho: Esa escritura, que llams cvica, podramos homologarla a la crnica, que, como dijo Guadalupe da cuenta del terror en Latinoamrica, o como dijo lvaro, representa el horror. Ese horror tiene una contextualizacin poltica, el terror tambin remite al Estado? lvaro Bisama: Piensa en Per. Es ominoso cuando vas por las calles de Lima y ves la va expresa pintada con grafitis que dicen: Terror. Ah hay algo ms que la palabra: est la historia de los ltimos veinte aos de Latinoamrica. Oliverio Coelho: Es decir que podramos pensar que hay una antinomia entre lo freak, por un lado, y el terror, por otro, porque llegamos a la conclusin de que lo freak es algo nico en su especie, irrepetible, que a la vez resulta potente justamente por ser nico. Creo que quien posee esa singularidad tambin cultiva una sensibilidad para poder sobrevivir. As como el cronista puede dar cuenta de la realidad social, como lo que est sucediendo en el norte de Mxico, que es del orden de lo terrorfico, el escritor tiende a apiadarse un poco de la singularidad de su personaje y le dedica un libro, esas pginas en las que construye un retrato en el que lo redime. Ricardo Romero: Por ms energmeno que sea el personaje, si no hay amor, no es posible avanzar ni siquiera diez pginas. Y preguntarse: qu estoy haciendo con esta criatura que me parece intratable? Por qu voy a acompaarlo? Oliverio Coelho: De modo que hay amor hacia esa singularidad. Pero no hay tambin algo de odio o, al menos, algn tipo de venganza? Ricardo Romero: Convengamos que el amor es bastante complejo. Revancha siempre hay, incluso dentro del amor. Paulette Jonguitud Acosta: Con respecto a lo que deca Guadalupe, y el asunto del terror en Mxico que acaba de mencionar Oliverio, lo que a m me

pasa es que, cuando salgo del pas, esperan que mis libros sean sobre narcos o sobre los femicidios en Jurez. Adems del terror que uno ya carga sobre los hombros, se espera que tu literatura se mueva en ese espectro. Por supuesto que hay muy buenos escritores tratando esos temas. En mi caso, he tomado una decisin muy consciente y muy determinada de no acercarme a ese tipo de terror, porque me excede, no puedo comprender cmo siguen desapareciendo mujeres en el norte del pas que luego aparecen mutiladas en el desierto. Va ms all de mi comprensin como ser humano y me produce el ms puro terror. Soy tan cobarde que no puedo enfrentarme a un tema como ese. Quisiera leerles un pequeo texto sobre este tema. Yo pienso que la sociedad mexicana, la sociedad civil, se ha convertido en un funmbulo que est en la cuerda tratando constantemente de mantener el equilibro. As que sent la obligacin de cumplir un poco con eso y escrib un texto que se llama Un pas de funmbulos: El funmbulo camina sobre la cuerda floja que ha tendido entre dos torres. Lleva el cuerpo en equilibrio gracias a sus brazos, que extiende y que mueve como quien saluda a la distancia. Las torres todava en guerra, y en el espacio entre ellas sobre el que cruza el funmbulo vuela una urdimbre de dardos que, a veces, lo rozan. l nunca es el blanco, pero es quien lleva todas las heridas. No corre para no caerse, no se detiene para no ser abatido. Se mueve en un ir y venir equilibrado. No es que ignore la guerra que lo envuelve, cmo podra hacerlo cuando la tiene entre la nuca y la nariz? No es que ignore la guerra, pero sabe que esa guerra no es la suya. La suya es mantenerse vivo y en equilibrio sobre el cable. Ese cable que ha tejido con el cabello de sus muertos, que ha endurecido con una pasta de ceniza. Cada paso que da es una afirmacin y una afrenta. Y, cuando libera uno de sus pies del peso del cuerpo para elevarlo y ponerlo frente al otro, es a veces la primera vez y la nica que importa. Le gusta pensar que depende slo de s mismo, aunque sepa que a veces no es cierto. No niega que es posible que se caiga y que a nadie, en esas torres, le importe. A veces escucha sus voces cuando se acerca a uno de los extremos del cable. Para l no importan las palabras, su nico propsito es mantener el equilibrio por encima del abismo. Que no es lo inimaginable, sino lo ocurrido.

Desde la torre le han gritado que se extinguen sus signos vitales, que camina con un andar idiotizado, pero l siente el corazn contra la trquea y respira y parpadea. Se mueve en la soledad del Prometeo encadenado pero, al funmbulo, los pjaros lo respetan. Y es slo por accidente que algunos das lo salpican con sus despojos. Cuando el viento o la lluvia son muy fuertes, el funmbulo debe detenerse. Primero inclina una rodilla sobre el cable, luego cambia el equilibrio y pasa el peso hacia las nalgas, finalmente se acuesta sobre la espalda. Est solo porque a nadie le interesa que avance o que se caiga. Pronto aprendi a estar tranquilo. Camina para no ser un blanco fijo. Y sabe bien que dejarse llevar por el pnico es el modo ms fcil de caerse. No dir que est ah porque quiere, pero tampoco quiere estar en otro lado, porque no va enmascarado. No lleva maquillaje. Lleva lo justo y lo justo son los brazos, aunque negocie el equilibrio. No hay red que amortige su cada. Eso lo supo desde que sus pies conocieron el cable. Debajo de l se extiende lo ocurrido. Los rostros y los restos de la guerra entre las torres. Y sabe que abajo hay, tambin, trozos de l. Los retazos de s mismo que se han ido con los dardos. El funmbulo no est ah por rebelda. Querra poder bajar y vivir sin pensar que un dardo le atraviesa la cabeza. A lo lejos, observo el baile del funmbulo. Sonro y me equivoco. No recuerdo que soy yo quien camina sobre el cable, tejido con el cabello de mis muertos. A esto es a lo que me refera cuando hablbamos del terror, del terror de vivir en un pas que se desmorona y en el que pueden morir tantas mujeres sin que nadie haga nada. La literatura tiene que ser un eterno negociar; hable o no de eso, siempre lo tendr enfrente. lvaro Bisama: No voy a opinar de la situacin mexicana porque, como dijo Paulette, es absolutamente indecible, inenarrable. Lo interesante es que a veces la literatura resuelve ciertas cosas sin querer queriendo, como deca el Chavo del 8. Jos Donoso tiene una novela, Pjaros en la noche, que siempre ha sido leda en clave realista. Es su novela ms larga, ms sufrida y terrible, y la ms comentada. Es una novela atroz sobre la mutilacin de la historia chilena. Y es muy interesante porque, en el fondo, la tesis de Donoso es

radial. El centro de la vida chilena es una casa oscura en cuyos patios interiores slo existe violencia, humillacin, pavor, horror. El momento ms feliz de la novela, aunque no s si le cabe ese trmino, es cuando un hacendado le construye a su hijo deforme un pas entero con todos los freaks de circo que encuentra. El centro ms grave de la novela es justamente la descripcin de ese pas, de ese Chile deforme que es una versin de Disneylandia del horror de la repblica. Me parece curioso que eso nunca haya sido ledo en una clave que no fuese la acadmica, cuando en realidad, si uno se cie a esos pequeos datos, al hecho, la novela se vuelve sumamente intolerable. Por debajo hay una suerte de casa de oracin donde viven ancianas nias hurfanas. Alguien de afuera de la casa deja embarazada a una de las nias. A las ancianas, que son todas las mujeres de servicio de las casas patronales chilenas que han sido jubiladas por sus patrones, se les ocurre que el nio que est a punto de nacer es una especie de mesas y lo cran. La madre haba nacido deforme, y para entrenarse como madre de este nio santo empiezan a mutilar al narrador, le van cosiendo los agujeros del cuerpo. Me parece que habra que reelaborar algunas cosas a partir de esa novela. Cuando leo a Donoso o a Bolao todo parece claro, pero hace un par de aos se muri un seor que se llamaba Miguel Serrano, que era el lder del partido nazi chileno, un poeta horroroso y un narrador insoportable. Habra que volver a leer esas zonas que damos por sabidas y que, en realidad, conforman un terreno viscoso e intolerable, que no hace falta revolver demasiado para que nos envuelva con un manto oscuro. Oliverio Coelho: A raz de lo que acaba de decir lvaro, me qued pensando en lo que insinu Guadalupe, que quizs el cronista tiene las herramientas para dar cuenta mejor de ese terror. Pero ahora que la crnica se ha vuelto tan mainstream y es casi un gnero latinoamericano, o americano porque se origin en los Estados Unidos, no te parece que el cronista est demasiado dotado de singularidad al ocupar un centro y tener una mirada que es, de alguna manera, convencional, para dar cuenta de lo singular, de lo marginal? Te parece que tiene la suficiente personalidad para abordar este asunto? Guadalupe Nettel: El problema es que ahora, como lo freak se ha puesto de

moda, es difcil determinar qu es mainstream. De repente, una serie de autores quedan descartados, ya no hay que leerlos porque son mainstream. Todos esos prejuicios me parecen un poco peligrosos. En trminos de literatura de terror, el terror puede ser muy amplio. Amrica latina se ha distinguido por las carniceras, ya sea derivadas de los golpes de Estado, como ocurri en Chile o en Argentina, o por lo que est sucediendo desde hace muchos aos en Colombia y ahora en Mxico. El cronista, por ms mainstream que sea, puede dar cuenta de ese terror. Recuerdo las crnicas de Pablo Ordaz, un corresponsal de El Pas en Mxico que fue a Hait y habl del terremoto, de sus consecuencias, de la gente que estaba ah, y francamente sus relatos eran espeluznantes. Ponan la piel de gallina mucho ms que lo aprovechado de esas coyunturas por otros narradores, escritores supuestamente serios. El problema en Mxico es que todo el mundo piensa que va a vender millones de ejemplares por escribir sobre los narcos, y de hecho lo hacen, pero para m hay crnicas que son muy vlidas. Oliverio Coelho: Te parece que ocupan el lugar de la literatura de denuncia? Guadalupe Nettel: S, pero al mismo tiempo hay otras cosas aterradoras que no estn de moda y que siguen estando vigentes. Por ejemplo, la violencia domstica. Pienso en la novela de Aurora Venturini Las primas, una autora de ochenta y tantos aos que se limitaba a contar la vida en su familia. Se puede hablar de cierto terror, un poco ms velado, en lo que ella narra de su cotidianidad, aunque no se trate de masacres ni de cosas ms mediticas sino del terror que genera la violencia de padres a hijos. Me parece que no hay nada ms sobrecogedor que el hecho de que una persona que te da amor te golpee. O la violencia entre las parejas. Por qu no se tratan esos temas? Al parecer, no venden ni llaman tanto la atencin de los editores o de la gente como el narcotrfico. Ricardo Romero: En la Argentina ltimamente el periodismo est tratando los temas de violencia familiar y hay un par de novelas muy interesantes al respecto, pero tampoco es el centro. La ltima dictadura sigue siendo el eje en la temtica del terror. Quisiera agregar algo a lo que dijo Oliverio de los cronistas. Hay una frase de Csar Aira, del libro sobre Copi, que me llam la atencin: El

relato siempre lo es de algo inexplicable. El arte de la narracin decae en la medida en que incorpora la explicacin. Y me parece que el discurso informativo tan vigente hoy en da ha contaminado un poco esta cuestin de lo inexplicable. Una buena crnica se abstrae, se detiene antes de intentar explicar. Pero hay crnicas que intentan explicar a partir de lo que narran y ah es donde dejan de funcionar como tales. Oliverio Coelho: Una cualidad de lo freak es disentir. Me parece que ustedes tienen distintas maneras de ver los gneros en Latinoamrica y de entender la funcin de la crnica, de la literatura y del periodismo en relacin con la violencia. Estaba pensando que tal vez Bolao y Rodrigo Rey Rosa dieron cuenta de la violencia de un modo distinto del de los cronistas, porque generaron un efecto de terror en el lector pero a travs de la enumeracin. Ricardo Romero: La parte en la que Bolao, en 2666, narra los crmenes uno detrs de otro sin detenerse es irrespirable. Oliverio Coelho: Es la invencin de un recurso. Y Rey Rosa de alguna manera tambin lo usa al hurgar en los archivos y mostrar lo serial de esas muertes. lvaro Bisama: Hay all algo interesante, una pregunta central, que es la pregunta por la cuestin forense. Las series donde aparecen autopsias me parecen absolutamente relacionadas con 2666. La nica manera de contar es transformar el relato en un informe acerca de un cadver. En definitiva, sobre la violencia que ya ha sucedido. En realidad, lo que hace Bolao proviene de una novela de James Ellroy que se llama Mis rincones oscuros , que es la biografa de la muerte de su madre. En esa novela, Ellroy trabaja el gnero policial como cuestin forense. Me parece paradjico, horroroso y de algn modo redundante que la novela policial se haya transformado en informe forense. Es un lmite que nosotros miramos con mucho cuidado. Intervencin 1: Me pareci interesante lo que dijo lvaro sobre Donoso y pensaba si era posible armar una suerte de genealoga del gnero en Latinoamrica. Pensaba ms en Carlos Droguett, en Patas de perro , como un personaje muy freak que est totalmente naturalizado bajo cdigos realistas. Y en cuentos de Quiroga como El almohadn de plumas o La gallina

degollada, en los que tambin est presente ese algo oscuro que se traduce en cierta opacidad del lenguaje, o incluso podramos incluir a Leopoldo Lugones. Tengo la impresin de que se desvi un poco la conversacin hacia lo horrorosas que son muchas situaciones de Latinoamrica, y cmo eso podra ser materia para generar relatos sobre el terror o lo freak. Siento que es una cuestin ms de comunidad, que tiene que ver con un sentido de pertenencia que todos, de alguna manera, compartimos. Pero creo que lo freak y el terror corresponden sobre todo a una experiencia individual, por eso pensaba en Droguett o en Quiroga. Quera preguntarles quines son sus referentes latinoamericanos en esa vertiente. lvaro Bisama: Aira, Copi. Ricardo Romero: En mi caso, no. Y no porque no me gusten, sino porque no los he ledo lo suficiente. No puedo hacer un mapa latinoamericano, porque para m se trata ms bien de una categora ontolgica, no territorial ni geogrfica. Es algo que va hacia la esencia, que es la experiencia personal. Guadalupe Nettel: La generacin de Borges, Bioy y Cortzar haba ledo en ingls y francs literatura de terror y luego la tradujeron. E hicieron una antologa del cuento fantstico donde hay relatos realmente espeluznantes, pero que ponen la mirada en lo extrao, lo poco familiar, lo ominoso. Salvador Elizondo tiene algunos cuentos con esas caractersticas, por ejemplo, El guardagujas. Y Onetti tambin. Pero parecera ser un gnero que se perdi en esa generacin. Y sospecho que eso tiene que ver con polticas editoriales relacionadas con la irrupcin del boom: Garca Mrquez, Jos Donoso, y luego, ya en su versin un poco ms decadente del realismo mgico, Luis Seplveda, Isabel Allende, Laura Esquivel. A nadie pareca interesarle una literatura distinta, heredera de Borges, Cortzar y Bioy. Hay un par de escritores en Mxico que hacen excelentes cuentos de terror, pero no motivan el inters de los editores. Sin hablar de que publicar cuentos se ha convertido en un problema. La tendencia actual apunta hacia el realismo y, como decamos, hacia la moda de la violencia, del narcotrfico. Ricardo Romero: Al parecer, no es serio escribir cuentos fantsticos. La prensa tiene prejuicios sobre los gneros, y al decir es una novela de terror o es una novela policial parecera que esas etiquetas fuesen categoras

explicativas capaces de condensar todo el libro. Guadalupe Nettel: Hay un cuentista mexicano que toca el tema del freak dentro de lo privado. Su libro se llama La marrana negra de la literatura rosa y fue editado por Sexto Piso. Esta literatura trabaja desde un asunto netamente privado, ntimo, y el terror ocurre slo entre las paredes del cerebro del personaje.

Los ms grandes del continente Aproximaciones a un canon


Domingo 29, 21.00 hs. Participan: Alejandra Costamagna, Carlos Corts, Martn Kohan y Alejandro Zambra Coordina: Vernica Chiaravalli

Alejandra Costamagna: Voy a comenzar leyendo un texto: Canon es una palabra demasiado grande, demasiado inmovilizadora. Hablar de canon es hablar de vas de legitimacin, de exclusiones, de circuitos de poder, de modas. La palabra aproximaciones del ttulo de esta mesa, sin embargo, relativiza un poco el trmino, mientras que los ms grandes del continente creo que abre la ventana a una lectura de corte individual. Cosa que, naturalmente, se aleja del canon establecido, que en general es una codificacin social. Si tuviera que elegir al ms grande del continente, a uno solo, hara un cachipn entre Juan Rulfo, Manuel Puig y Felisberto Hernndez. (El cachipn es ese juego que ac se conoce como piedra, papel o tijera.) Pero tambin pondra en la balanza a Juan Carlos Onetti, a Clarice Lispector, a Julio Ramn Ribeyro. Todos muertos, como se ve. Y, en el fondo, querra que ganara Felisberto, un grande a escala pequea. Un muerto vivo que sintoniz el lenguaje con el pensamiento; que, al escribir, estaba tambin escarbando en busca de las palabras adecuadas para representar una realidad concreta y domstica, las palabras que estuvieran a la altura de una experiencia particular; cosa imposible, a lo mejor, pero no por eso menos legtima. Lo que hizo Felisberto Hernndez, me parece, fue rastrear los elementos de la memoria y buscar los brotes de unos relatos probables, alocados muchas veces, raros, que disparan directo al inconsciente en el espacio del da a da. Es decir, explorar los lmites de lo cotidiano, escribir como un acto complementario a mirar, a escuchar; alejarse de la solemnidad literaria, del artificio y de la escritura con grandes mensajes, para dar espacio al detalle y a la minucia, que funcionaron siempre, en su caso, como las esquirlas de aquellos grandes temas, de aquellas grandes novelas, que ms tarde seran ambiciones del mundo. Pero con Felisberto Hernndez yo trazara una lnea directa y actual y desembocara en una autora que est absolutamente vivita y coleando, que integra mi propio y arbitrario canon, discpula voluntaria o involuntaria de Felisberto. Hablo de Hebe Uhart, quien elige el cuento como gnero y despliega sus tentculos a partir de las observaciones ms

detalladas. Ambos dejan a un lado la ancdota, la intriga evidente, y optan por los matices y los gestos, a veces ocultos detrs de una cortina de aparentes nimiedades, y sin querer queriendo fijan as las coordenadas de una sabidura propia muy antigua y, a la vez, muy simple, la del asombro permanente. Y generan entonces una lengua nueva tan genuina como impredecible, como si sus personajes, los de Nadie encenda las lmparas, los de Camilo asciende, hubieran arribado recin a este mundo desde el cielo y aterrizado en un barrio del interior de esa regin literaria que es el Ro de La Plata, en una pieza, entre unos seres que parecen recuperar un desconcierto ya olvidado cuando dicen cosas como: No puedo creer que la tierra sea redonda!. Hemos dejado de asombrarnos por cosas como esa, que la tierra sea redonda, que unos dedos sobre las teclas de un piano puedan provocar msica, o que la cocina se encienda con una chispa de un aparatito, que nos salga agua por los ojos, que una idea se adelante a otra como un pajarraco que vuela dentro de la cabeza y nos obstaculiza el pensamiento, que haya sillas con gente sentada, mirando hacia adelante, escuchando a otros tocar el piano o hablar, y que eso se llame concierto o mesa redonda. Es como si Felisberto Hernndez y Hebe Uhart tuvieran la capacidad de ponerse en un lugar anterior a la cultura y la civilizacin, anterior a la naturaleza, para observar desde ah a la humanidad y naturalizar lo que damos por natural, y recin entonces narraran y nos devolvieran, con ese gesto, el asombro apacible. Como si nos retiraran el manto de la inercia y nos encaminaran a un primer estado del cuestionamiento, de la extraeza. Podra decirse que no pasa nada en los relatos de estos autores que estoy postulando como cannicos, y tal vez sea cierto; pero, habra que agregar, no pasa nada extraordinario, y deberamos tambin precisar que no es el tipo de nada que enmascara el todo, al modo de Carver o Hemingway por mencionar dos cuentistas cannicos del siglo XX. Porque la nada de Felisberto Hernndez y el ego en Hebe Uhart son la extraeza de la vida, un peldao filosfico a partir de lo ordinario. No es la filosofa contra la vida domstica, no son pensamientos elevados contra nimiedades del da a da. La untura del pensamiento, ac, se aloja en la mediana de la situacin banal. Porque el pensamiento y la vida no pueden ir separados

en esas pginas. Es la reflexin existencial a partir de un budn esponjoso con tercera dimensin, por ejemplo, o de un patio en estado de deliberacin, o del vestido que parece decir nunca ms me vas a querer, o los recuerdos que llegan de algn lado y no se quedan quietos y logran entrar en la narracin a fuerza de insistencia o de un balcn, o de una mueca ms grande que una mujer de nombre Hortensia que nos deslumbra, nos desquicia. Por eso, Felisberto Hernndez y Hebe Uhart ganaran en mi arbitrario cachipn del inicio, porque son grandes que espejan lo pequeo. Canon es una palabra demasiado fija, demasiado aglutinadora y consensual. Pienso que hoy no existe una novela cannica. No hay un autor que se convierta en maestro, que se vuelva cannico y entregue pautas definitivas. Pero ac hablamos de aproximaciones y, entonces, podemos echar un vistazo ligero al panorama actual. Dicen algunos descredos que la literatura latinoamericana ya no existe, que con Roberto Bolao, una figura ineludible si hablamos de cannicos recientes, dej de existir esa literatura. Bolao, por su parte, deca que el boom haba sido el momento ms alto de la literatura latinoamericana del siglo XX, pero que el propio Garca Mrquez se haba encargado de enterrar el realismo mgico, y deca tambin que Manuel Puig haba sido el ltimo gran escritor del boom y que luego: Se produjo una especie de tierra balda dominada por el best seller y que segua el registro de Isabel Allende, hasta la llegada, en la dcada del ochenta, de un autor como Csar Aira. El boom se percibe como una edad de oro en la literatura del continente, pero la verdad, y esto ya lo ha dicho todo el mundo, es que ya no representa ningn modelo a seguir. El problema est en insistir con el parmetro del fenecido boom. Si en los aos noventa, el crack mexicano o el McOndo de Fuguet fueron la reaccin de los nietos frente a la aplastante fama de los abuelos, hoy, incluso esos gestos contestatarios y parricidas carecen de resonancia y son vistos como un rito tal vez sanador de todo adolescente. Entonces, no es que la literatura latinoamericana no exista. Para m, es obvio que existe, que est ms viva que nunca. Slo que hay que agregarle una s, tres en realidad, las literaturas latinoamericanas, en plural y en colectivo. Y hablar no del canon sino de los cnones posibles, que coexisten y se entrecruzan, pero, claro, siempre va a depender del

lugar en el que nos situemos para definirlo, validarlo y visibilizarlo. Todo canon es arbitrario, ya lo sabemos, y cada tendencia monta sus figuras estelares, sus listas de los ms grandes y medianos del continente. Pero el mayor problema con la figura del canon es que tiende a anquilosar los flujos literarios. Congela el movimiento vivo de las literaturas, sus cambios, sus choques y mutaciones permanentes, porque la identidad local hoy no se experimenta con una riqueza indiscutible y esencial, sino como un proceso variable. A las literaturas latinoamericanas no se las puede acotar o identificar con unos pocos trazos fijos. Hoy, la nica tendencia abarcadora, si es que la hay, es la variedad de registros que se vuelven latinoamericanos a su propia manera. A su ms abierta y heterognea pinta. Pueden convivir el minimalismo y la japonesera de Mario Bellatn, la incorreccin rabiosa de Fernando Vallejo, las crnicas callejeras de Pedro Lemebel, la delicada factura en la prosa de Valeria Luiselli, el espanglish de Junot Daz, el terror de Mariana Enrquez, la narcoliteratura. En fin, como sea, hoy circulan ms las pequeas historias que los relatos fundamentales totalizadores. Las novelas actuales pueden narrar una calamidad colectiva, pero lo harn a travs de una o varias historias ntimas. Hay una clara tendencia a la reconstruccin del pasado familiar y a la evocacin de una memoria personal que entronca con la historia en las voces de una generacin que no protagoniz los episodios polticos de los aos setenta y ochenta en Latinoamrica, pero que de muy diversos modos vive o vivi sus consecuencias. Puede que ya no haya novelas del gran dictador, pero s de padres y, por lo tanto, de hijos. No se trata de culpar a los progenitores, ni de ajustar cuentas, ni de matarlos simblica y mucho menos materialmente, sino de entender mejor la historia. De ponerse en el pellejo de los padres y mirar el pasado inmediato, esos aos de miedo, y abrir otras preguntas que no han sido formuladas, o no al menos desde este presente posdictatorial. Buenos ejemplos podran ser precisamente dos novelas de autores presentes en esta mesa: Formas de volver a casa, de Alejandro Zambra, y Ciencias morales, de Martn Kohan. Pero, tambin, El espritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron, o ya, no hablando de dictadura pero s de infancia, Cancin de tumba, de Julin Herbert, o El

cuerpo en que nac, de Guadalupe Nettel. La irona, el humor y el sarcasmo se imponen a la solemnidad de la tragedia o al sentimentalismo, pero adems, en una suerte de huida del panfleto y la narracin discursiva, el espanto viene junto al chiste, el humor ms negro acompasa el horror. Pienso que es una caracterstica extendida, aunque por supuesto hay contraejemplos, porque en este paisaje latinoamericano tambin existe la ultrasolemnidad, el sentimentalismo dolido, el panfleto, el grito, la escritura explcita y pomposa, en fin, esa suerte de estilo internacional, buscadamente cosmopolita y fcil de digerir, pensado para que se entienda en todos los pases. Novelas que neutralizan y estandarizan la lengua para venderse mejor y que simplifican las historias a golpes de clis; que hablan de la alcoba o la recmara cuando en chileno diran la pieza o el dormitorio. No s si me explico. Nada ms lejano, en definitiva, a las escrituras de un Felisberto Hernndez o de una Hebe Uhart, aun cuando a Felisberto no le habra gustado nada enquistarse en cnones. Carlos Corts: Alejandra plantea muchsimas aproximaciones, y aproximaciones a las aproximaciones, y ojal, en una ronda de preguntas, tengamos oportunidad de retomarlas. V oy a hablar desde un punto de vista crtico acerca de lo que ha sido la construccin del canon. La muerte del realismo mgico se ha pronunciado y proclamado muchas veces. La generacin de los setenta ya la haba sealado. Muchas de las bases de lo que se est haciendo en la literatura latinoamericana se encuentran ah y se dieron incluso antes de esa lectura, restringida como toda lectura, que se hizo a partir de los aos cincuenta y sesenta, que posteriormente se llam el boom, lo real maravilloso y el realismo mgico. Pero no es la primera vez que se hace y habr que ver qu sucede. V oy a empezar mi exposicin mostrando una ilustracin. Es una caricatura maravillosa de Abel Quezada, que es un autor de portadas mexicano que hizo durante muchsimas dcadas las portadas del New Yorker y que en 1983 realiz esta ilustracin para un artculo sobre la novela latinoamericana del corresponsal del New York Times en Mxico para el New York Times Book Reviews . En ella podemos ver a un Borges que es como Dios y a su lado a Cortzar vestido de guayabera, porque en ese momento era muy cercano a la revolucin sandinista. En el centro est Garca

Mrquez, con esas camisas floreadas que le conocemos y con el pelo rizado; al lado est Octavio Paz, al lado Vargas Llosa en la misma mesa, y en una mesa de atrs est Juan Rulfo, que es el silenciero. Una entrevista a Rulfo poda durar dos minutos. Desgraciadamente, para bien o para mal, no lo s, esta imagen es persistente en lo que ha sido el canon, a pesar de que all faltan autores. Alejo Carpentier haba muerto unos aos antes, y probablemente tambin hubiera sido mencionado o ilustrado. Y algn autor ms, como Donoso, por ejemplo, que es un escritor que curiosamente est en capilla mientras que los dems prcticamente siguen constituyndose, sigue pensndose en ellos en trminos de canon. Carlos Fuentes acaba de publicar un libro, a fines de 2011, volviendo a los tiempos del maximalismo en la literatura latinoamericana, a la gran novela, y es una nueva versin de un ensayo muy conocido que se llam La nueva novela hispanoamericana. All se da un canon parecido a este, por lo menos en cuanto a los autores del siglo XX. No voy a entrar en detalles de la importancia narrativa de este canon porque no creo que esta sea una charla para especialistas, pero a pesar de la regionalizacin, que es muy importante, y del rechazo actual a los megarrelatos y discursos, en buena medida se sigue pensando la literatura latinoamericana a partir, en contra, desde o con estas figuras. Y esta imagen, esta macroimagen, es un hipertexto de nuestra literatura. Ahora se habla del posboom para hablar de los nietos del boom, pero ese trmino se acu en los aos setenta y a partir de ciertos textos de Cortzar que de alguna manera lo anunciaban. Y se lo usa para referirse a autores como Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig o Bryce Echenique, que son los primeros en rechazar el discurso maximalista y desconfiar de una novela totalizante que resumiera el mundo latinoamericano. Si pensamos en novelas como Rayuela, o Cien aos de soledad, en la primera triloga de Vargas Llosa, entre otras, vemos que hay una unidad entre el texto imaginado y el referencial, mientras que el posboom ms bien introduce la cultura popular. Estoy pensando, por supuesto, en Puig, en autores que son claramente influenciados por la cultura popular de los magazines, de la radio, del cine e incluso de la televisin, y que rechazan el realismo mgico. Tres aos despus, la ilustracin que acabo de mostrar fue la cubierta de un libro de entrevistas a autores latinoamericanos titulado Espejo de escritores, publicado en los Estados Unidos en Ediciones del Norte, una

editorial que en ese momento publicaba en espaol. Lo curioso es que se incluyeron algunos escritores que formaban parte de lo que en ese momento se pensaba como nuevo canon, concretamente, Manuel Puig; Juan Carlos Onetti, que fue recuperado en los aos ochenta; Luis Rafael Snchez, un autor puertorriqueo, y el crtico uruguayo ngel Rama. A partir de los ochenta el canon fue ledo de otro modo, y fue entonces cuando el discurso maximalista cay en desgracia y se introdujo la novela popular, el best seller, por decirlo de algn modo. Siempre se ha dicho que Cien aos de soledad vendi cincuenta millones de ejemplares. Pienso que la buena literatura no tiene por qu no ser popular, pero aqu me estoy refiriendo a best sellers como los de Isabel Allende y otros autores, cuya consideracin no es sencilla en tanto resulta difcil decir qu es literatura latinoamericana y qu no, y si lo es, definir de qu tipo de literatura latinoamericana se trata. En los ochenta y en los noventa el lector empez a preferir una cosa en lugar de otra y, al mismo tiempo, surgieron varias otras tendencias, como la literatura policaca, con autores como el cubano Leonardo Padura o el mexicano Paco Ignacio Taibo, que tambin fueron populares. En ese momento apareci algo que a m me interesa particularmente, que es la historia vista a travs del ojo de lo que podramos denominar, un poco pretenciosamente, la posmodernidad, que toma la historia latinoamericana a partir de un tiempo a-histrico, a partir de la farsa y la irona. Tal vez uno de los textos paradigmticos de esa poca sea Santa Evita, de Toms Eloy Martnez; tambin Noticias del imperio, de Fernando del Paso, y toda su obra en general, o Respiracin artificial, de Ricardo Piglia, que anuncia ese camino. La quinta etapa es una cierta apertura del canon a partir de la publicacin en 1998 de Los detectives salvajes, de Roberto Bolao, y al ao siguiente En busca de Klingsor, de Jorge V olpi, as como tambin textos de otros autores de la generacin del crack, que se oponan al mercado porque, convengamos, la gran triangulacin que hizo el boom para que coincidieran la crtica, la canonizacin acadmica y los lectores no ha vuelto a producirse en Amrica latina y no volver a darse, justamente porque la fragmentacin posmoderna dificulta que haya una tradicin que nos indique qu hay que leer y qu no, algo que, por otro lado, resulta mucho ms enriquecedor. La publicacin de estos dos autores, y en particular la explosiva canonizacin

de Bolao, se abre, en ese momento, como un tnel del tiempo, y eso es lo que dice esta foto: que el canon puede ampliarse a otros autores. Y creo que estamos muy cerca de que as sea. Alejandro Zambra: Me siento un poco presionado por el texto de Alejandra, que era una especie de manifiesto pese a que ella tiene fama de silenciosa. Cuando recib la invitacin a hablar del canon, mi primera sensacin fue de incomodidad. Entre las cosas que me pasaron hoy, por ejemplo, quiero contar que hace un rato iba en un auto con una amiga noruega, Cristina, y ella me pregunt cul era la msica chilena que haba que escuchar. Yo le di seis o siete nombres con total seguridad, sin tener la sensacin incmoda que tengo ahora al hablar de literatura. Le respond, sin ningn pudor, cules eran los discos buenos y qu era lo mejor. Sin embargo, me cuesta mucho ms hacerlo con la literatura.

Para continuar con las cosas que me han sucedido hoy, acabo de encontrarme con un seor chileno que me dijo: Le su canon y me gust mucho. Yo escrib un libro que se llama No leer, que se public en Chile, y

all menciono autores como Julio Ramn Ribeyro, Mario Levrero, literatura japonesa, o Cesare Pavese, intentando darle la vuelta a un autor que s es cannico. Es uno de esos libros que se escriben solos y sin intencin. En rigor, son artculos que public un editor genial de Chile. Ese libro tena una intencin anticannica, justamente yo haba tratado de hacer lo contrario, pero el seor insista: Este nuevo canon abri..., y empez a hacer la lista de los autores que, segn l, yo haba promovido. Eso es interesante porque, en definitiva, armar un canon es un ejercicio de poder. El lugar que uno ocupa tiene esa consecuencia natural. Otra cosa que me pas hoy, en el plano ms farandulero, ocurri mientras estaba almorzando con Guadalupe Nettel. No hay nada ms nerd que usar remeras con motivos de escritores. La nica que tengo es esta que ven, que es la portada del libro El maestro y Margarita, de Mijal Bulgkov. Durante el almuerzo, ella seal mi remera y yo le dije: S, esta es la mejor novela que he ledo nunca. Por supuesto que no estoy seguro de que sea la mejor novela que he ledo en mi vida, pero la pas muy bien leyndola. (Si no la han ledo, les recomiendo fervientemente que lo hagan.) El punto es que me di cuenta de que el hecho de ponerme una remera para promover una obra que me gusta, aparte de ser un acto estpido, es una pretensin cannica. Yo doy clases de literatura y por eso me siento cmodo aqu. Si tuviera que hablar de mis libros estara mucho ms incmodo, pero llevo diez aos perdiendo la timidez. Hay una situacin desesperante en el diseo de un programa de curso, que es establecer las lecturas. Eso es hacer un canon, porque supone influir en forma directa sobre estudiantes reales que van a leer a esos autores que uno eligi y no a otros. Una seleccin que implica barajar un montn de variables, ya que existen algunas obras indiscutibles, pero tambin hay otras que no tienen por qu estar ah. Esa situacin me angustia, porque siento el terrible peso de tomar una decisin que puede tener consecuencias en la vida de la gente. Esa situacin de estar ejerciendo un poder, aun cuando uno quiera dar la sensacin de no estar obligando a nadie, es uno de los tantos momentos cannicos en los que uno se encuentra a diario. La resistencia al canon siempre lucha con el deseo de construir uno propio. Lo que dijo Alejandra me pareci significativo, porque empez muy medida y termin tirando la casa por la ventana. Entender como dos figuras fundamentales de la literatura latinoamericana a Felisberto Hernndez y a

Hebe Uhart es una proposicin impresionante. Y estoy bastante de acuerdo, aunque no deja de parecerme provocador. Martn Kohan: Hay que aprender a percibir el discurso, la voz de la literatura, por debajo o por detrs del ruido de los otros discursos sociales. En ese sentido, esta sala es perfecta. Tambin hay que aprender a detectarla incluso por debajo de los grandes anuncios literarios, aprender a escuchar voces quiz ms significativas que las que suenan mucho y que exigen de nosotros otro tipo de captacin para otro tipo de modulaciones. Y una vez ms, aqu tenemos mucho que aprender. Para el caso latinoamericano, hablar de un canon implica una cuestin importante en cuanto a cmo se supone que van a transponerse las fronteras entre pases y a conformarse ese conglomerado heterogneo que llamamos Latinoamrica. Cmo pensar su insercin y articulacin, es decir la transposicin de fronteras que en rigor no son lingsticas, pero que pueden ser barreras para los libros. Sobre todo si en efecto es cierto que los escritores viajan ms que los libros. Esa cuestin est siendo mejor resuelta por Brasil, porque al tener que transponer la frontera lingstica debe implementar una poltica de traducciones para que sus libros circulen en el resto de Amrica, por lo tanto se ha encargado de afrontarla con energa y vitalidad. Los pases hispanohablantes del continente, en alguna medida, hemos quedado un poco ms librados a las polticas editoriales, que prcticamente son las encargadas de sancionar una realidad de contacto entre los escritores latinoamericanos y sus lectores. Carlos mencionaba el caso de Luis Rafael Snchez, un autor no demasiado conocido en la Argentina porque La guaracha del Macho Camacho fue publicada por Ediciones de La Flor, es decir que claramente no se trat de una apuesta a escala de los meganegocios de los grandes grupos editoriales sino, tal vez en un sentido ms genuino, de una decisin editorial basada en polticas literarias. Esto no pasara si los escritores viajaran ms que los libros. Por otro lado, es bueno que los autores viajen a ferias, festivales y conferencias, como lo demuestran encuentros como este. Haciendo un repaso me di cuenta de que conoc al peruano Ivn Thays en Santiago de Chile, al chileno Alejandro Zambra en Bogot, a la chilena Andrea Jeftanovic en

Cuba, al peruano Mario Bellatn en Mxico y al venezolano Alberto Barrera en Colombia. En algn punto, esto parecera indicar una integracin, una comunicacin latinoamericana, pero no sera cierto si fuese verdad que los escritores viajan ms que los libros, es decir, si detrs de esta circulacin personal no estuvieran los libros o, ms que detrs, adelante, para tomar contacto genuino con los lectores. Adems, el hecho de que la difusin literaria quede atada a la capacidad de los escritores de viajar y de ser sociables puede ser muy cruel con los sedentarios y los tmidos. En 1977, Hctor Libertella public Nueva escritura en Latinoamrica, lo cual avala lo que planteaba Carlos, es decir que cierta puesta en cuestin del boom o de los estereotipos del realismo mgico ha venido verificndose ya desde los aos setenta. Es muy interesante revisar de qu modo Libertella compone el mapa de eso que l mismo llamaba la nueva escritura latinoamericana en 1977, un ao en el que podra pensarse que el mapa iba a estar compuesto por Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez y Octavio Paz, que el realismo mgico estara totalmente consagrado o que la literatura de compromiso poltico, ms o menos previsible, ms o menos recetada, iba a tener un lugar central en un mapa como ese. Sin embargo, algunos de los nombres que propone Libertella son el mexicano Salvador Elizondo, los cubanos Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, los argentinos Osvaldo Lamborghini y Manuel Puig y el chileno Enrique Lihn. Es decir que Libertella logra trazar una diferencia; hace un mapa literario del continente y no un mapa continental de la literatura. Parece un juego de palabras fcil, aunque espero que no lo sea: se trata de un mapa literario del continente delineado sobre la base de la capacidad del crtico, del escritor, del lector, de tramar un mapa de rupturas y de heterodoxias que no quedara atado ni sujeto a lo ms visible, difundido o promocionado. El desafo para cualquiera de nosotros sigue siendo ese. Vernica Chiaravalli: Noto que, salvo en el caso de Carlos, hay cierta incomodidad en relacin con la idea del canon. Hace muy poco tiempo, dijo Ricardo Piglia en una entrevista que el canon era un instrumento de enseanza, una herramienta acadmica para esbozar un mapa que permitiera orientar lecturas de gente que va a especializarse, lo que deca Alejandro antes. El problema es que ese instrumento acadmico, orientativo y destinado a especialistas, pas a los medios, se convirti en una discusin popular, y

entonces todos los escritores quisieron formar parte del canon. Los lectores se mueven por otros circuitos, con su intuicin o con sus espacios de bsqueda, y con referencias y recomendaciones que no slo no son necesariamente las del espacio acadmico, sino que a veces ni siquiera coinciden. Carlos sealaba lo que sucedi con el boom como un momento nico de coincidencia entre lectores, crtica y reconocimiento acadmico que no volvi a darse, y que tal vez nunca ms se produzca. Alejandra Costamagna: Me parece que adems de agregarle una s a literatura latinoamericana, tambin habra que pensar en plural el concepto de canon. Creo que se producen circuitos de visualizacin de literaturas que no necesariamente son los del canon oficial de la academia, e incluso podra haber un circuito cannico de los medios de comunicacin o de editoriales independientes, una especie de subcanon. Ah lo interesante es poder situarse y ver desde dnde uno construye esas categoras. Coincido con que las categoras son ordenadoras, y me parece que est bien poder dar continuidad a ciertas lecturas, pero tambin es importante saber y explicitar desde dnde se estn haciendo esas lecturas. En el canon latinoamericano del boom, hay exclusiones que no tienen que ver con asuntos literarios, sino ms bien ideolgicos. Antes mencion a Clarice Lispector. No hay ninguna mujer en el canon. Siempre habr circuitos que establezcan sus prioridades y canonizaciones, pero, si se sinceraran, se ganara bastante. Martn Kohan: No creo que el corte tenga que ver con lo acadmico y lo no acadmico, no veo que funcione una compartimentacin tan impermeable entre un mbito y el otro. Entre otras cosas, porque los sueldos universitarios son bajos. Si el lunes alguien da clases en la universidad, el martes escribe una resea para Pgina/12, el mircoles da una charla en un colegio secundario, cundo est haciendo canon y cundo no? Slo el lunes? No es cierto. Muchos de nosotros somos escritores, docentes en la escuela media, docentes universitarios, crticos en medios periodsticos, escribimos en revistas y contestamos entrevistas, es decir que nuestras prcticas no funcionan de un modo tan compartimentado como para pensar que existe una institucin que sanciona y canoniza. De hecho, vemos que no es as en el caso del propio Ricardo Piglia, que entendi cmo era el canon de la literatura argentina e intervino. No creo que pueda decirse que lo hace slo en sus clases universitarias, yo fui alumno de

Piglia en la universidad y sin duda ah interviene, pero tambin lo hace en sus novelas, en sus artculos, en las entrevistas que da, en el modo en que produce desplazamientos, por ejemplo, el que propuso entre Borges y Arlt. Al reflexionar sobre qu hacer respecto de la centralidad de Borges, Piglia pens el canon desde Arlt, desde Witold Gombrowicz, desde Macedonio Fernndez. Es decir que descentr la figura de Borges justamente para descentrar el canon literario argentino. Y eso no lo hizo slo como profesor universitario. Yo prefiero hablar de docencia universitaria y no de academia, que suena muy solemne y que es impreciso, en tanto no termina de describir lo que la academia en definitiva es: un espacio de trabajo, un lugar donde mucha gente trabaja dando clases. De lo contrario, parecera un lugar casi monstico, y no lo es. El corte s puede tener que ver ms con la temporalidad que con las prcticas. No hay canon del presente. Se constituye desde un presente y se disputa en cada presente, pero no se define en el presente sino que siempre tiene un efecto retroactivo. Lo que ocurre es que eso no encaja con la variedad de los escritores que quieren inaugurar su propio monumento y vivir en la calle que llevar su nombre. Esa temporalidad es imposible. Hay un proceso ms lento y paulatino, ms demorado y a la vez ms profundo en la constitucin del canon, y en eso s es necesario considerar que la crtica universitaria se toma su tiempo. A menudo, tanto las polticas de promocin de las editoriales como las coberturas periodsticas sobre literatura quedan excesivamente atadas, no ya al presente, sino a la actualidad, y no siempre se toman el tiempo ms largo y ms reposado que el canon requiere. Alejandro Zambra: Cuando diseamos un programa de curso, vemos qu correspondencia existe entre esas elecciones y las filias y fobias de cada uno como escritor, la familia de cada uno, la tradicin que uno est tratando de crear. Es decir, si le hacemos caso al texto Kafka y sus precursores, de Borges, es decir, lo que uno est leyendo y creando como parte de un grupo que, de algn modo, uno mismo est actualizando. Esos dos movimientos no coinciden cuando no incluye autores que considera importantes como escritores. Cuando me toca ensear una obra que adoro, siempre hago la misma broma. Les digo a mis alumnos: Esta obra pueden cuestionarla, pero no demasiado. Es genial, es muy buena y vamos a profundizar en ella porque

es maravillosamente compleja. Y vamos a ver todos esos niveles. Si no les gusta, por favor ocltenlo, porque si yo me doy cuenta me lo voy a tomar mal y los voy a reprobar. Son dos niveles distintos. Hay autores que enseo con mucho placer pero que no significan nada para m. Es que hay un intricado escenario sentimental asociado, que uno intelectualiza para no parecer tan inocente, pero que est funcionando tambin literariamente. Otra cosa que me gustara instalar en la mesa tiene que ver con el caso chileno. La literatura chilena es muy cannica, al igual que la argentina. Ac tienen a Borges, pero nosotros tenemos el mito del poeta. En rigor, la narrativa chilena no tiene un canon, pero en cambio existe una red, para cualquier persona que lea poesa chilena, que incluye a los cuatro supuestamente grandes, un canon con el que crecimos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Paco de Roca, Vicente Huidobro y Nicanor Parra, que tiene una frase que dice: Los cuatro grandes de la poesa son slo tres: Alonso Arcilla y Rubn Daro, aludiendo a un verso de Altazor, la obra de Vicente Huidobro, que dice los cuatro puntos cardinales son slo tres: el norte y el sur. Y est dicho en varios sentidos, que incluyen tambin lo identitario de esa ecuacin. Alonso de Arcilla y Rubn Daro no eran chilenos. Rubn Daro public Azul en Chile, pero el modernismo literario no tuvo ninguna descendencia en el pas. Y hay otra intervencin de Nicanor Parra, que es la letra de una cueca bastante conocida, que cantaba Violeta Parra pero poca gente sabe que haba sido escrita por l. Es bastante significativa. El cuarteto dice: Qu lindos son los faisanes / qu lindo es el pavo real / ms lindos son los poemas / de la Gabriela Mistral. Luego viene la seguidilla: Pablo de Rokha es bueno / pero Vicente vale el doble y triple / dice la gente huifa yai yai. Y el remate es absolutamente revelador: Corre ya que te agarra / Nicanor Parra. l mismo se est poniendo en el lugar del que va a cortarle el cogote a Pablo Neruda, que fue lo que en efecto hizo, literariamente hablando. Es decir que por un lado existe un canon y, por otro, un contracanon, que en definitiva es el que le da movimiento a la poesa chilena. Y hay grandes poetas que estn fuera de esa rbita, pero inevitablemente dialogan con ella. Se ha instalado una cosa agonista, pero la prosa ah no entra. Las figuras que han ganado campeonatos mundiales en poesa son Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Los poetas son muy famosos en

Chile, mucho ms que los narradores; son convocados para dar sus opiniones sobre temas de actualidad, cosa que en la Argentina no ocurre. Carlos Corts: Quisiera volver al espritu de tu pregunta original y establecer el siguiente matiz. Yo soy costarricense. Centroamrica no es cannica, y por eso el canon es problematizador pero no problemtico, porque en buena medida nosotros lo leemos como si se tratara de literatura extranjera. Esto ocasiona una serie de paradojas. Por ejemplo, Miguel ngel Asturias es uno de los autores fundadores de lo real maravilloso o del realismo mgico, y sin embargo a pesar de haber sido el primer novelista latinoamericano que gan el Premio Nobel de Literatura, su inclusin en el canon es problemtica porque su obra tambin lo es: pact con la dictadura guatemalteca, y a pesar de que la edicin de Losada de El seor presidente fue la que lo hizo conocido, porque la primera publicacin, en Mxico, pas inadvertida, tuvo muy malas relaciones con Borges y Bioy cuando vivi en la Argentina. Prcticamente no existe ningn autor centroamericano cannico, por lo menos en los trminos en los que en los ltimos veinte o treinta aos se entiende el canon. A m me gusta mucho Nicanor Parra. Cuando gan el Premio Cervantes en 2011, hubo un autor centroamericano que qued a dos votos de l. Diez aos antes, un cuentista notable, Augusto Monterroso, tambin haba perdido el Cervantes, y como premio consuelo, cosa que no est mal, al ao siguiente le dieron el Premio Prncipe de Asturias. Los autores centroamericanos, en general, no han sido demasiado ledos fuera del rea. Y aunque lo digo en broma es verdad, prcticamente desde el Popol Vuh no hubo ningn texto centroamericano que no se haya consagrado fuera de Centroamrica. Rubn Daro hizo un recorrido por Chile, luego vino a la Argentina, escribi su obra aqu, se traslad a Espaa, y fue en ese trayecto, sumado a un proceso cultural determinado, como se volvi una figura cannica. Todo eso hace que no sintamos que esos autores ocupen un lugar en el orden de cosas y de lecturas dado o que lo alteren. La ilustracin que mostr al principio en realidad debera ser una pelcula, porque un canon es como una pelcula. Coincido plenamente con Martn en que es una lectura a posteriori, pero debera ser una pelcula, y creo que por eso, viniendo de los mrgenes como vengo, no puedo aceptar este canon junto con otro. A Piglia lo descubr tardamente. Me hubiera gustado empezar a leerlo en los aos ochenta pero

lo le ms tarde, y me pareci maravilloso. Dentro de esa biblioteca de Babel que es la literatura latinoamericana, lo acepto junto con otros muchos autores. Alejandra Costamagna: El gusto personal es un tab a la hora de constituir un canon, ya sea para trabajar o para ensear, incluso para responder a una simple pregunta sobre msica, como le ocurri a Alejandro. Uno se siente obligado a postergar aquello que, como aficionado, ms le gusta, y cree que debe orientar sus elecciones en alguna direccin. Existe una represin del gusto personal a la hora de establecer cnones? Alejandro Zambra: Hay vnculos emocionales que se intelectualizan. A m me seduce mucho la imagen del soneto de Quevedo: Vivo en conversacin con los difuntos / escucho con los ojos a los muertos. Hay una suerte de parfrasis de ese poema que tambin me encanta, del mexicano Jos Emilio Pacheco, que dice algo as como: Cada vez que escribes, visitas a los muertos. Ellos te miran, te ayudan a escribir. Esa imagen me parece hermosa, porque cuando uno escribe hay una comunin y una empata con otros textos, que tienen que ver con la historia de cada uno, que no rivalizan con lo cannico. Son textos que permiten escribir. Las obras consideradas cannicas admiten ser interrogadas en distintas pocas, no es una relacin que acabe en una o dos lecturas. Cada cierto tiempo, uno las relee y ese proceso da lugar a una posible confirmacin. Por supuesto, hay textos que en algn momento nos resultaron valiosos y, con el tiempo, parecen ir perdiendo esa riqueza, pero eso es algo ms personal que social. No me refiero a que los textos pasen de moda, hablo de cuando vuelves a un libro que en un momento consideraste muy valioso y, luego, aunque sigue parecindote valioso, te das cuenta de que eso responde a otros motivos. Martn Kohan: El gusto, por s solo, no canoniza, aunque eso no significa que no entre en juego. El canon occidental, de Harold Bloom, comprende setecientas pginas de lecturas y anlisis, e incluye una lista de libros de seis pginas que fue muy discutida. El punto es que el canon no es una lista. La lista es efecto de una determinada concepcin de la literatura. Cuando Libertella hizo la suya, no estaba meramente proponiendo sus gustos personales, aunque sin duda le gustaran los autores que incluy; los eligi porque haba una concepcin de la literatura validando esa eleccin. Se trata

de ese momento en el que un gusto se objetiva. Cuando digo que se objetiva no me refiero a que adquiera un valor cientfico universal, sino a que adquiere una entidad con la cual identificarse ms all de una empata personal. Cuando propone a Severo Sarduy, a Lamborghini y a Lihn, traza una concepcin de la literatura. Si ese criterio o concepcin es hegemnico, ese ser el canon. Es decir que existe una discusin previa a la de cualquier lista y que no se corresponde exactamente con el gusto, aunque luego lo defina: qu entendemos como literatura y cmo fundamos nuestro sentido del valor? Esto tambin puede ponerse en juego en una resea periodstica, porque siempre se resea desde el gusto. Hay reseas que no hacen ms que poner en juego el gusto o el disgusto, y no valen nada excepto en el caso de que uno conozca a quien la escribi y pueda opinar sobre ese criterio; pero hay otras que sostienen esos gustos poniendo en juego el propio criterio acerca de qu es la literatura. Si consideramos que es entretenimiento, nuestro canon ser uno, si para nosotros es un desafo hermtico al orden del sentido, como lo era para Libertella, ser otro. Slo hay canon cuando el gusto adquiere esa objetivacin. Alejandra Costamagna: Tambin hay un lugar comn que tiene que ver con pensar cules son las categoras del buen gusto. Para m el gusto es una construccin y una codificacin social. En ese sentido, el ttulo mismo de esta mesa me parece problemtico al suponer que grande se entiende como mejor, una categora que tambin se establece en el gusto. En Chile, durante mucho tiempo, existi el clis segn el cual no se haba escrito la gran novela de la literatura chilena. Y creo que era un despropsito, porque con qu criterio se define la gran novela? En ese punto, sin duda se analiza la cuestin a partir de cnones diversos. Esas aproximaciones al gusto suponen definir categoras, es decir, establecer dnde se observa y qu se est definiendo. Lo grande y lo pequeo, lo que gusta y lo que no gusta, son construcciones sociales. Carlos Corts: Quisiera apuntar una frase de Borges: Cada escritor construye su tradicin, y de alguna forma tambin a sus predecesores. En ese sentido, yo soy impdicamente subjetivo a la hora de establecer lecturas. Aqu me puse un poco en plan de lector y de crtico. Hay un entramado de lecturas y de relecturas que es lo que llamamos intertextualidad o

tradicin, trminos que me gustan ms que canon y que establecen lo que hemos ido leyendo. Por ejemplo, el canon de Libertella que Martn mencion coincide bastante con el mo. Y veo que, a veces, aparece y desaparece de las lecturas, pero es una manera ms de leer la literatura latinoamericana. Alejandro Zambra: Cuando yo entr a la literatura, el autor que discutamos era Enrique Lihn, que es el escritor chileno que incluye Hctor Libertella en su lista. Era el ms importante para mi generacin, y leyendo algunos de sus textos llegu a Borges, un escritor que nunca hubiera elegido solo porque, en algunos aspectos, la visin de Lihn respecto de Borges es muy crtica. Tiene un texto, que se llama El Borges nuestro de cada da, que pone mucha distancia y, a la vez, abre muchas ventanas. A m me resulta muy interesante esa lectura y as tambin van construyndose esas familiaridades, esa crtica y esa fobia. La obra crtica de Enrique Lihn abre todo un campo, y qu decir de Borges, que es un escritor que nos aproxima mucho a la literatura. Me pareci muy interesante la idea de Martn con respecto a que esto puede ponerse en juego en una resea. Los que hemos hecho crtica literaria sabemos perfectamente que los textos que en realidad importan son aquellos en los que uno valida una obra. Descalificar es muy fcil, aunque sin duda hay que tener un poco de ingenio. Paradjicamente la recepcin de una resea negativa siempre es positiva porque alguien dice: Ah, menos mal que se atrevi a decir esto. Siempre parece que el que opina en forma negativa tiene razn. Nos resulta mucho ms fcil decir por qu una obra no nos gusta que decir por qu nos gusta, por qu es importante, por qu los dems deberan leerla. Entonces, es fundamental reivindicar espacios como el de una resea de prensa, en la que sin metalenguaje y apuntando a un pblico ms o menos masivo hay que decir por qu determinado libro vale la pena. Por supuesto que puede haber muchos adjetivos vacos que no convencern a nadie, pero tambin puede aparecer la articulacin de una lectura, como el propio Borges hizo innumerables veces en un espacio muy reducido, incluso en medios de comunicacin poco propicios para una resea literaria. Instalar dos o tres ideas respecto de una obra puede entenderse como una prolongacin del propio gusto, pero tambin como el resultado de un largo proceso de reflexin. Vernica Chiaravalli: Si alguien quiere preguntarles algo a los escritores que nos acompaan, tenemos tiempo para algunas intervenciones.

Intervencin 1: Me gustara saber para quin escriben los escritores. Qu es lo que buscan cuando escriben? Quisiera preguntar tambin por qu razn su discusin fue tan acadmica y hasta qu punto tienen presente los gustos del lector a la hora de escribir. Carlos Corts: Bueno, es una pregunta fcil. Yo escribo para m mismo, para averiguar por qu mi madre me ocult el asesinato de mi padre durante toda mi infancia. Fue el gran misterio de mi familia, y a partir de ah empec a escribir. Costa Rica es un pas muy pequeo, debe ser ms o menos como una ciudad argentina, y en la sociedad todava quedaba cierto remanente silenciado de lo que haba sucedido. Con esos pocos datos, de nio fui a la Biblioteca Nacional a averiguar qu haba pasado y, a partir de ah, empec a escribir. Creo que hay una voz interna que uno tiene que sacar y que es lo que, de alguna manera, lo lleva al papel y a contar una historia. A veces el acto de escribir es algo muy abstracto, pero no deja de ser una suerte de compulsin violenta. En cuanto al lector, no existe para m. Es algo muy vago. En ltima instancia, soy yo mismo, soy yo a quien esa voz de alguna manera trata de convencer de que lo que estoy narrando es convincente y merece ser ledo, una cosa difcil de lograr en este mercado editorial tan crtico. Martn Kohan: Primero, quiero hacer una apreciacin: no creo que la mesa haya sido acadmica en absoluto. En cuanto a la pregunta, en m funciona una distincin entre dos momentos, que son, tambin, dos rdenes del deseo distintos respecto de la literatura: escribir y publicar. Preservo mi necesidad de designarlas como cosas distintas y con un objeto distinto. Escribo un texto y publico un libro. Cuando estoy escribiendo, el deseo es fundamentalmente deseo de lenguaje. La escritura es una actividad muy solitaria, y cuando uno escribe el lector no est ah, aunque podra estarlo. De hecho, la escritura misma existe porque existe esa ausencia. Si todos estuvisemos siempre en presencia de aquel a quien queremos dirigirnos, le hablaramos, no escribiramos. Escribimos porque queremos hablar con alguien que est ausente. El lector, por definicin, no est, y en el momento de la escritura el deseo es deseo de narracin, de forma. Es un momento de compenetracin con las palabras muy intenso y, a la vez, muy solitario. Cuando uno publica un libro, el deseo que se activa es otro. No se escribe para nadie en particular, pero se publica para todos en general. Y a

partir de ah comienza el padecimiento, porque inexplicablemente no nos estn leyendo todos. Alejandra Costamagna: Escribir es equivalente tambin a escarbar en la memoria personal y colectiva. Pensar en un lector es pensarse tambin a uno mismo como el lector que se est construyendo en el proceso de escritura. Entonces, esa figura es una especie de entelequia, no es algo concreto en lo que uno est pensando hoy, sino que se trata de una relacin mucho ms vaga.

Jvenes tecno Cmo se escribe en la poca de la hiperconectividad


Lunes 30, 17.00 hs. Participan: Esteban Castromn, Leandro valos Blacha, Paulette Jonguitud Acosta y Fernando Canedo Coordina: Andrs Hax

Andrs Hax: Si comparan la escritura de su primer libro con la del ltimo, tomando en cuenta especficamente la hiperconectividad que ofrece Internet, cmo creen que influy esta herramienta en su forma de pensar y de escribir? Esteban Castromn: Antes de hablar de la escritura en s, desplazo el eje a pocos centmetros para intentar responder lo siguiente: cmo se vive en la poca de la hiperconectividad? Quiz la nocin de vida, como un juego de relaciones con el propio cuerpo, con las dems personas, con la dinmica social y con todos los etcteras inexplicables a escalas micro y macro, sea violentamente ambigua y amplia como para permitir una respuesta breve y precisa. Creo que los procedimientos instrumentales de la hiperconectividad, esa extremidad protagnica de atmsfera tcnica dentro de la cual subsistimos, hace tiempo que han encarnado en nosotros a modo de protuberancias inevitables. Es la sospecha de que hay un alien o el octavo pasajero hospedado en la nave de la cotidianeidad. Vivimos vidas infectadas por el virus de la sobreinformacin, a un clic de distancia; vidas posedas por el estmulo exagerado de la inmediatez, abducidas por la compulsin de notificar a las dems nuestro universo privado y husmear con el hocico digital en la intimidad de los otros. Estamos enfermos. Con un signo paranoico, podra conjeturarse: y si lo importante est ocurriendo en otra parte y yo estoy desaprovechando el momento ms interesante de la fiesta? Sin embargo, la buena noticia es que somos humanos y eso significa estar enfermos de humanidad, que es la nica certeza que tenemos de que estamos vivos. Y como no existira la accin de escribir sin la de vivir, propongo una reformulacin del ttulo de este dilogo: Jvenes hiperconectados: cmo se escribe en la poca tecno. Cuando pienso en lo tecno, pienso en muchas cosas. Y cuando hipervinculo mentalmente esa palabra, el esplendor de su significante, con el germen de mi escritura y la persistencia en el tiempo, podra hablar de cuatro momentos. Uno: Estimulado por la lectura ingenua, curiosa y apasionada de un libro de fsica que mis padres tenan en la biblioteca de casa, empec a escribir

ficcin a los nueve aos, historietas cientficas, microrrelatos electromagnticos, tramas qumicas de pelculas que soaba filmar cuando fuera ms grande y millonario, cosa que nunca pas. La pgina en blanco nunca era blanca del todo porque utilizaba hojas cuadriculadas. Me senta amparado y contenido al saber que ese grado cero de la escritura, cortado por un esqueleto cartogrfico, funcionaba como una suerte de gua perceptiva. Dos: Aos ms tarde, durante mi adolescencia, bocet mis primeras novelas escuchando msica industrial. Todos esos bip que apaleaban puetazos en el estmago, todos esos looks contagiosos, todas esas voces etreas, oscuras o irritadas, supieron contagiarme una resonancia, una velocidad, un group groove . Hicieron estallar mi olla a presin cerebral cuando se caldeaban los cartlagos de muchas historias pasibles de ser contadas, protagonizadas por desequilibrados urbanos que se transformaban en asesinos seriales de un momento a otro; tramas inspiradas en las pelculas de terror que vea de nio, gnero que siempre am y que sigo defendiendo a muerte; relatos paranoicos de personas solitarias. Todo eso mixturado con descripciones funcionales de ciertas mquinas hidrulicas, elctricas, predigitales. Tres: Pude comprarme una computadora recin en 1999. Recuerdo que tena una etiqueta pegada en uno de los laterales que estaba adaptada para el cambio de milenio, para neutralizar la paranoia del Y2K, hoy irrisoria. En ese momento lleg Internet a mi vida, y qued hipnotizado por el huracn de estupideces novedosas, erticas, inabarcables y efmeras. Tom el ejercicio de la escritura por algunos das, que luego se volvieron semanas, meses y aos. Cuatro: Hoy, lunes 30 de abril de 2012, Feria del Libro de Buenos Aires. Para responder a la pregunta que nos convoca podra afirmar que lo tecno, en mis ltimos libros, ha mutado de la siguiente manera: 380 voltios, publicado en 2011 por la editorial Pnico al Pnico. Su atmsfera narrativa intenta emular en forma y contenido los procedimientos de oscilaciones snicas y frecuentes alteradas por la msica. Pulsin, publicado el mismo ao que el anterior por la editorial Paradoxia, cuyo formato remite a las tramas bizarras y la baja fidelidad de las pelculas en VHS que se exhiben, casi de modo oculto por su coqueteo con el erotismo, en los videoclubes de la dcada de 1980. El tucumanazo, una novela breve que se publicar a

mediados de este ao. Su protagonista descubre, en una fiesta en Buenos Aires, que tiene la capacidad de matar pegando cabezazos. De ah se transporta, sin explicacin verosmil, a la Norteamrica profunda, y paulatinamente el relato empieza a involucrar al lector como si estuviese dentro de un videojuego sin salida. El alud, otra novela que se publicar este ao, cuyo procedimiento narrativo se vincula con las pelculas de terror que utilizan el recurso de cmara en mano y en tiempo real, como Red Cloverfield o The Blair witch project. Hace ms de un ao abr una cuenta en twitter (@ecastroman), pero les confieso que hasta el momento no he twiteado nada, ni un msero carcter, ni un hola, hola, amigos, nada. Es que en esta poca de la hiperconectividad omnisciente, uno no tiene ganas de decir nada y prefiere permanecer en silencio, volverse invisible. Leandro valos Blacha: La escritura, para m, es el momento de cierto resguardo de la tecnologa, de Internet, de todo lo que asocio con la idea de hiperconectividad y de las tantas posibilidades de distraccin que ofrece. Me gusta escribir a mano con varios cuadernos para distintos tipos de notas, aunque slo puedo encarar un texto cuando ya eleg el definitivo para esa forma. Durante muchos aos asist al taller de Alberto Laiseca, y la dinmica de las clases hizo que me acostumbrara a avanzar en la escritura leyendo en paralelo ese material. Las clases, lejos de ser un lugar donde uno pensara slo en escribir, eran un sitio de encuentro en el que la atencin, a la hora de escucharse, fuera tramando tambin un vnculo. Para m mucho de lo grato y enriquecedor del oficio surge de compartir las experiencias con otros colegas, ya sea en bares, en casas o en ciclos de lectura. Desde hace unos meses, quiz por afinidades o universos compartidos, un bar de Almagro se convirti en el centro de operaciones en el que nos reunimos siete escritores y el dibujante Iaki Echeverra para darle forma a un libro de historietas, compartir trabajos e imaginar nuevos proyectos, convencidos de que en este oficio sobre todo hay que producir, sin pensar necesariamente en la publicacin. A uno de ellos, Esteban Castromn, no lo conoca personalmente, pero venamos conectados por el gusto por la ciencia ficcin y los zombis que aparecen en dos de sus libros, 380 voltios y Pulsin, y en mi novela Berazachussetts.

En la poca de la hiperconectividad, no creo que sea relevante el modo en que uno crea su texto. Segn Norman Mailer, el impulso de generar un encantamiento alcanzaba tanto al hombre primitivo como a cualquier artista, ms all de cun tecnologizado est. En la escritura, uno siempre es la fbrica sin el soporte. El gran salto, en todo caso, est en el paso siguiente, en la produccin de libros digitales y en las posibilidades de circulacin que abre Internet. Para las editoriales que encuentran un escollo en la distribucin de los libros, la red otorga un alcance insospechado para acercar sus ttulos a cualquier lector y para dar a conocer sus actividades. En la Argentina, los que primero se lanzan con total convencimiento a la edicin digital son proyectos independientes, encabezados por escritores y poetas que conocen bien el mundo editorial, como Damin Ros, Mariano Blatt, o los proyectos dedicados a la edicin digital de narrativa que est a punto de estrenar Cecilia Espsito, que publicar a Marcelo Cohen y a Selva Almada, entre otros. Como seala Stephen King, para formarse como escritor es tan necesario escribir mucho como leer mucho. La lectura, dice, es el centro creativo del escritor, y, en este sentido, los formatos digitales y la red son medios para acercarse a muchas obras de dominio pblico o compartidas en foros y blogs, que ya sea por precio, por problemas de circulacin o por estar agotadas pueden resultar inaccesibles. Eso es lo ms interesante de Internet. Aunque todava sea incierto cmo se delinearn los lugares de los escritores, los editores, los libreros y de todos los involucrados en el camino del libro. No creo que reconocer la potencialidad del libro digital implique una prdida para el libro impreso, ni que una lectura sea ms lcida que otra segn el soporte en el que se lee. Cuando era chico y deca que quera ser escritor, no me hubiese sorprendido tanto que me dijeran que la computadora con monitor mbar de entonces sera un da un artefacto casi indispensable para la vida y para cualquier actividad, pero s me hubiese costado mucho creer que se podran almacenar miles de obras en un aparatito porttil de 12 x 19 centmetros que pesara menos que un libro. Eso era ciencia ficcin. Las respuestas que soaron los hombres ante las preguntas que los asaltaron son la esencia de la ficcin devenida en ciencia. Hoy ya no me resulta difcil imaginar que una tablet sola sea la respuesta a la siempre injusta pregunta sobre qu libro llevar a una isla desierta.

Paulette Jonguitud Acosta: Yo quisiera comenzar con el lugar comn en el que se cae habitualmente con la hiperconectividad, que ya es casi una frase hecha, que es la tecnologa acorta distancias. Yo recib la invitacin a este dilogo por medio de la tecnologa. Recib un correo electrnico en la ciudad de Mxico en el que me invitaban a venir, tambin un pasaje de avin electrnico as como la confirmacin electrnica del hotel, que deca NH 9 de Julio (una direccin que para m no significaba nada porque nunca haba estado en Buenos Aires). Entonces me sub al avin, cosa que siempre me aterra, y tuve que viajar ocho horas y media desde la ciudad de Mxico, y toda aquella distancia que haba parecido tan corta en los correos en los Te invito, Muchas gracias, voy, Te espero en el aeropuerto de pronto eran kilmetros y kilmetros y horas reales de viaje y de distancia. Y entonces llegu a un aeropuerto completamente desconocido, donde no tena idea hacia dnde quedaba el norte o el sur, y todo comunicado a travs de nmeros. En ese momento, me pareci muy apropiado que me hubieran invitado a hablar sobre el terror, que fue la otra mesa en la que particip, porque nada me da ms miedo que volar. Y que en la siguiente me invitaran a hablar de hiperconectividad, de esta idea de acortar distancias, cuando tuve que atravesar todo el continente para llegar ac, me pareci de lo ms pertinente. En respuesta a la pregunta, cuando comenc a escribir, hace mucho tiempo, siendo muy joven, todava no haba tanto acceso a Internet, por lo menos en mi pas. Lo que me maravill de esa herramienta fue la capacidad de investigar que me daba, la posibilidad de acceder a bibliotecas como la de Harvard, y a las nacionales, que ya tenan sus catlogos en lnea. Ese acceso desde la ciudad de Mxico, que a m siempre me haba parecido alejada del mundo, me haca sentir que, de algn modo, me daba la oportunidad de consolidar la investigacin para mi libro Moho, que trata sobre un tema que me apasiona porque me enloquecen las enfermedades dermatolgicas. En Internet encontr los ms hermosos manuales sobre la materia, cosa que me hubiera tomado aos hacer porque muchos no se pueden consultar ya que son decimonnicos. Esas obras tienen unas lminas hermosas, aunque me dan pena aquellos que padecen esas enfermedades. Hay ah gente a la que le sale arena en el cuerpo o se le llena la piel de burbujas, y todo eso tal vez no

hubiera podido verlo sin Internet. Por otra parte, ir a un hospital dermatolgico y encontrarme con eso me habra dado mucho miedo, aunque lo cierto es que la seguridad que proporciona la pantalla puede ser engaosa. Mi ltimo libro est muy relacionado con la hiperconectividad. Estoy escribiendo sobre un matemtico ingls, Alan Turing, el padre de la computacin, cuya historia es maravillosa. Vivi durante la Segunda Guerra Mundial e invent una mquina, la mquina de Turing, que operaba con un sistema binario como lo hacen hoy nuestras computadoras. Era homosexual, lo cual en esa poca y en Inglaterra se consideraba un crimen contra la salud. Despus de haber dado su vida al ejrcito, de haber luchado por su pas durante la Segunda Guerra, fue condenado a una castracin qumica. l decide entonces que as no puede vivir y se envenena con una manzana, como Blanca Nieves, acostado en su cama. El caso es que me enter de todo esto gracias a la bsqueda en lnea. Me pareci muy hermoso encontrar en Internet datos sobre alguien que haba soado con una computadora y con la red. En ese libro hay otro personaje real: el hombre elefante, Joseph Merrick, sobre el que me resultaba difcil escribir, acercarme a l, y entonces lo que hice fue abrirle una cuenta en twitter. As, este personaje empez a escribir sus tweets desde la Inglaterra del siglo XIX, desde el hospital, comunicando de ese modo todo lo que vea y escuchaba. As fue como encontr su voz. Empec a escucharlo hablar, a imaginarlo internado. Esa experimentacin en el twitter, sin que nadie supiera que era yo, fue muy ldica. Creo que desde el primer libro a este ltimo he tenido una relacin muy estrecha con la tecnologa. Sobre lo que mencionaban acerca del libro electrnico, me parece que es un mundo enorme por explorar. Lo que ms me gusta del libro electrnico es que creo que los textos empezarn a surgir o a caerse por s mismos, por su propio peso, sin importar tanto el sello editorial. Para que un texto funcione no va a ser necesario que haya sido publicado en la mayor casa editora del mundo. En la mesa de apertura de estos dilogos, Claudia Pieiro hablaba de lo difcil que resulta leernos entre nosotros, conseguir los textos de los autores que en este momento estn sentados junto a m. Por ejemplo, mi editorial publica en Mxico y viene a estas ferias, pero no necesariamente vende en Bolivia. Y lo mismo pasa con los que estn en esta mesa. A muchos de ellos no los he ledo porque sus libros no llegan a Mxico. Creo que el libro

electrnico puede abrir el panorama. Muchas veces me asusta tener un libro en la mano porque el sello editorial se impone. En cambio, con el libro electrnico ests leyendo el texto, nada ms. No hace falta ningn respaldo. Si se cae, se caer, pero lo har l mismo. Fernando Canedo: Vengo de Bolivia, el gran pas del norte, como sola decirles a algunos amigos cuando tuve que irme de aqu, de Buenos Aires, donde viv durante diecisis o diecisiete aos. Mantuve tramposamente esa confusin unos tres o cuatro meses, hasta que nos pusimos en contacto a travs de esas cartas que escribamos y colocbamos en unos sobres que tenan celeste y blanco todo alrededor. Y entonces tuve que confesar que el gran pas del norte no era el que ellos pensaban. Ahora me siento muy identificado con Bolivia. Yo nac en Cochabamba, una ciudad muy pequea en el centro del territorio, y me siento orgulloso de vivir en un pas con semejante diversidad cultural. Muchas veces se lo critica porque no tiene los niveles de hiperconectividad de pases tan grandes como la Argentina o Mxico. Escrib mi primer libro respondiendo a un concurso de cuentos y lo hice escuchando un pasacasete antiguo con dos parlantes y una casetera. No soy tan viejo, pero en esa poca no tena medios para comprar otro y ese era mi nico aparato de msica. Puse la msica a todo volumen, me sent a escribir y a las tres horas sali un cuento interesante de unas cincuenta pginas. Todo lo que escrib en ese momento sali ciento por ciento de mi imaginacin. Para escribir mi ltimo libro, que rene siete cuentos cortos, recog mucha informacin de la red. Uno de los cuentos trata sobre una persona que viene desde Yugoslavia hacia fines de los ochenta, principios de los noventa, y como nunca he sido muy buen estudiante de Historia no recordaba ciertos datos precisos, entonces me dije: Aunque se trate de situaciones inventadas, no puedo poner cualquier cosa, y en un par de minutos obtuve toda la informacin que necesitaba. Y lo mismo con los otros seis relatos. Me ha servido muchsimo poder recolectar datos fehacientes tan rpidamente para poder llenar ciertos vacos. As que estoy muy contento de tener esta opcin, un aparato que permite encontrar informacin de manera tan gil para hacer productos quizs un poco mejor acabados. Quiero compartir con ustedes una ancdota breve. He venido con mi hija de diez aos, y ayer, en el fondo del predio, divisamos un sector y le dije:

Vamos a ver. Debe tener cosas tan bonitas como esas tablets que hay en el stand de Estados Unidos. Haba cuatro mquinas de escribir, creo que de los aos setenta u ochenta, y lo ms interesante fue ver qu hacan mi hija y otros tres nios, que promediaban los ocho o diez aos. No saban cmo hacerla avanzar y ni siquiera podan destrabarla cuando metan el dedo entre dos teclas. Aunque all estaba, no encontraban la barra espaciadora, y el teclado careca de la suavidad y fragilidad de un teclado normal. Frente a la sensacin que uno tiene al presionar una pantalla tctil, esto era terriblemente rstico; para los nios, una mquina de escribir es una especie monstruo. Adems, me di cuenta de que ellos ya no tendran la oportunidad de conocer el sacrificio que aos atrs implicaba escribir, saber por ejemplo que cuando uno terminaba unas diez o doce pginas a mquina, como hemos hecho nosotros, le dolan los dedos, y a ms de uno le deben haber salido callos mientras lo haca. Estas ancdotas me hacen pensar en las grandes ventajas que conlleva la hiperconectividad, y tambin en algunas situaciones que no considero necesariamente desventajas sino oportunidades, para que los chicos entiendan el sacrificio, la forma en la que un escritor lleva adelante su obra. No es lo mismo para un escritor no tener que arrojar la hoja si se ha equivocado dos palabras. Hoy eso no es un problema: se borra, se guarda en el disco duro, no hay que almacenar papeles. Recuerden cuntas veces nos ha pasado que se manchara la hoja, o que ya estuviese muy tachada y haba que copiar todo de nuevo. En cuanto a la informacin, yo no tengo facebook, no me gusta, me aterra. No critico a los que tienen, pero me parece una aventura extraa exponer tu vida a cualquiera. Alguien que est en China puede ver una fotografa en la que apareces en estado de ebriedad que subi un primo de una fiesta, y t quedas expuesto frente a alguien que ni siquiera te conoce. Eso distorsiona un poco las cosas y genera situaciones que pueden envenenarnos mucho ms de lo que ya estamos. Para hacer un pequeo resumen de lo que, por lo menos en mi pas, entendemos sobre esta poca tecno, donde los chicos se mueven en medio de la hiperconectividad, creo que Bolivia tiene una gran capacidad creativa. Lo que pasa es que no posee condiciones favorables. Ustedes saben que all, desde hace unos aos, se est dando un proceso de cambio bastante profundo, que prioriza el reconocimiento de lo ancestral. Obviamente esto no quiere

decir que no se generen espacios digitales, pero hay mayor predisposicin a buscar en el pasado que en el futuro. Y esto, muchas veces, hace que nos consideren atrasados. Sin embargo, el potencial de nuestros escritores, de nuestra gente, es enorme. Y nos gusta llegar a espacios como este. Por ejemplo, el ao pasado hemos presentado, como empresa, un libro. En la presentacin haba veinte personas, la mayora familiares del escritor. Para nosotros es muy difcil llegar a un mercado tan importante como este, no solamente por cuestiones econmicas sino tambin por la complejidad que implica la difusin de lo que hacemos. Entonces, la hiperconectividad nos permite subir nuestro catlogo e incluirnos, casi como un virus literario, en diferentes hogares, para difundir nuestro material. Y esa me parece la gran ventaja que nos da la hiperconectividad. Andrs Hax: La escritura y la lectura, entre todas las cosas que suponen, implican concentracin. Mi pregunta es si en sus experiencias como lectores y escritores, la posibilidad que supone la hiperconectividad interrumpe de algn modo la concentracin. Para darles un ejemplo, un periodista, escritor y cientfico norteamericano, Nicholas Carr, escribi hace dos aos un libro que se llama The Shallows, cuyo subttulo, bastante provocador, es algo as como: De qu modo Internet est destruyendo nuestras mentes. Dentro de ese mundo que es Internet, se ocupa de los conceptos de bsqueda y Google. Plantea que la costumbre de investigar, que tiene sus aspectos positivos, como acaba de sealar Fernando, nos est adiestrando o entrenando continuamente a interrumpir nuestro flujo de concentracin y de pensamiento. Incluso consult con algunos neurocientficos, que sostienen que Google altera nuestros cerebros. Yendo a un nivel ms cotidiano, a las prcticas de lectura y escritura, querra preguntarles cmo es su proceso de escritura, es decir, si se sumergen en ella o la interrumpen constantemente. Por ejemplo, si hay un dato que no recuerdan, dejan de escribir y lo buscan en Internet, o siguen escribiendo y lo hacen despus? Internet interrumpe su proceso de escritura o lo complementa? Esteban Castromn: La bsqueda como herramienta est modificando y alterando los talentos que uno puede tener, pero supongo que algo parecido ocurri con la irrupcin de la calculadora. Mi abuelo poda sumar

mentalmente tres nmeros, tena esa habilidad, que despus, cuando apareci la calculadora, no pareca tan importante. Pero a su vez no necesitar sumar mentalmente genera que ocupemos ese espacio para otra cosa. Tal vez lo que estoy diciendo suene demasiado tecnoflico, pero la transformacin tcnica hace que empecemos a tener otras necesidades y a adiestrarnos para cubrirlas. En el caso de la escritura, uno puede funcionar como Internet, con muchas pestaas abiertas. Una pestaa es lo que ests escribiendo en ese momento, que es la historia; otra es el formato, cmo trabajar cierta idea; otra puede ser YouTube, poniendo videos o msica que generen una especie de plataforma musical, y otra para buscar informacin o algo que funcione como disparador. Todo eso puede ser inspirador para un montn de cosas, pero hay que saber dnde est el lmite para no terminar paveando, viendo pginas porno, etc. (salvo que quieras escribir una novela ertica). Ese umbral depende de cada uno. Andrs Hax: Cuando escriben, se ponen lmites? Trabajan con cierto rigor? Leandro valos Blacha: Evidentemente, Internet es una distraccin muy grande. Sobre todo porque es poco habitual vivir slo de escribir, que es lo que a uno ms le gusta. Entonces, en primer lugar, siempre est la necesidad de hacerse el tiempo e intentar que la escritura no se vuelva un hobby, sino la actividad principal. Cuando eso se logra, hay que tratar de aprovechar el tiempo con el que se cuenta. Escribir en la computadora cada vez me cuesta ms y prefiero hacerlo a mano. Con varios cuadernos armo esas distintas ventanas de las que hablaba Esteban, y en ellos anoto lo que me interesa investigar o que me genera curiosidad. Hago diferentes tipos de notas sobre las cuales volver luego, pero no me detengo en ese momento. Paulette Jonguitud Acosta: Para m Internet es una gran distraccin, as que he desarrollado un rgimen dictatorial sobre m misma, en el que establec ciertas horas para investigar en las que no me permito mirar recetas de cocina, que es la otra cosa con la que paso horas en la red. Dedico cuatro o cinco horas a escribir y slo abro la pgina de la Real Academia para consultar el diccionario. Recin despus me permito averiguar cmo se hace

el risotto. Fernando Canedo: Mi caso es particular porque yo tengo mellizos de cuatro aos y una hija de diez, as que mi casa es bastante bulliciosa. Adems, soy gerente de la mayor editorial boliviana del pas, La Hoguera, y soy docente universitario. Hemos decidido no tener Internet en casa, as que no me distrae porque casi no existe para m. Nunca estoy conectado excepto en mi horario de trabajo, que veo el correo electrnico, lo que ms utilizo. La etapa creativa de mi escritura se da bsicamente en casa, en horarios poco habituales por los nios, as que tengo que escribir muy rpido y aprovechar mucho el tiempo. Al tener una formacin en educacin (soy pedagogo), me gusta disear la historia en un mapa conceptual, en un esquema que despus voy llenando. La historia empieza en una hoja blanca que termina toda doblada, rayada, pero el esqueleto se mantiene. A Internet slo acudo cuando tengo algn vaco. Andrs Hax: Paulette, por lo que entend, usaste twitter casi como un borrador. Has tenido otras experiencias similares? Ustedes piensan que si escribieran en pblico tendran seguidores? En la cuenta del hombre elefante, los tenas? Y si era as, el hecho de que alguien te estuviese leyendo, cambi tu forma de inventar el personaje? Paulette Jonguitud Acosta: Lo que ocurre con ese personaje es que, como vive en Londres, me dije que tena que escribir en ingls, y al principio no tena ningn seguidor. Un da, decid no prestar ms atencin a los seguidores y empec a trabajar en un cuaderno de notas, y de repente descubr que tena un buen nmero de seguidores que hablaban en ingls. Mantuve la cuenta alrededor de un ao, hasta el momento en que descubr que estaba escribiendo para esos seguidores, porque ms o menos saba qu les gustaba. Entonces decid cerrarla porque me pareci que estaba haciendo trampa. No me interesaba tener una buena cuenta de twitter, sino un buen personaje para mi novela. Andrs Hax: Fernando, quisiera hacerte una pregunta. Tu experiencia me parece muy importante dado que, si uno se limita a la prensa o a todos los cliss sobre Internet, tiene la falsa sensacin de que es un fenmeno disponible para todos, cuando en realidad no es as. Ves eso en tus lectores

o en tu rol de editor? La falta de acceso a la red, entra en el conjunto de preocupaciones, como la pobreza o la distribucin de la riqueza, o es algo menor? Fernando Canedo: Influye, pero hay dos respuestas a tu pregunta. Como editor, me conviene que la accesibilidad no sea masiva, porque el objeto fsico genera mayor ganancia que el producto virtual. El virtual, entre miles de otras cosas, es muy plagiable. Pero como escritor, prefiero que todos puedan acceder a mi obra. Y es una contradiccin permanente, porque por un lado necesito vender, pero por otro quiero ser ledo y traspasar fronteras. En mi pas, para tener una velocidad aceptable de Internet, hay que pagar montos elevados, no es tan sencillo como en otros lugares: si uno quiere una conexin DCL 512 le puede costar medio sueldo mnimo. Es una cuestin compleja. Mi respuesta, por lo tanto, es contradictoria, porque me gustara que todos tuviesen acceso a la red, pero de a ratos, porque de lo contrario venderamos muchos menos libros. Andrs Hax: Me parece que la innovacin tecnolgica, desde que sali Internet, es a la vez gradual y muy rpida. Casi no nos damos cuenta de lo que est ocurriendo. Si comparan su vida cotidiana de hace veinte aos con la actual, no les da la sensacin de que vivimos en un mundo de ciencia ficcin? Me parece que ningn autor ha logrado describir eso. Me gustara saber qu opinan al respecto. Esteban Castromn: Cuando uno est atravesando el momento, es difcil definirlo. Esta atmsfera megatcnica nos marea y nos maravilla a la vez, la odiamos y la amamos, segn el caso, segn el momento. En la literatura hay una corriente distpica, de autores como J. G. Ballard y otros, que de alguna manera coquetean con la ciencia ficcin, pero con una ciencia ficcin sin naves voladoras. Pienso en novelas como Crash, en cosas que hacen que la relacin con el propio cuerpo cambie, en la mquina social. Pero coincido en que estamos en un momento bisagra y en que todava hay muchas cosas que no se sabe hacia dnde irn, incluso en la produccin literaria. Eso que de algn modo se preguntaba recin Fernando: si todo se vuelve digital, qu va a pasar con la venta de libros? Sin embargo, todava estamos en un momento de transicin. An no puede saberse cmo quedaremos parados en tanto escritores, editores, productores culturales o periodistas.

Leandro valos Blacha: Coincido con Esteban. La ciencia ficcin se ha ocupado de los cambios tecnolgicos, pero los lugares de utopa han ido mutando hacia una distopa, hacia una visin negativa de la transformacin que la tecnologa impone en el mundo. Pienso en autores como Dick o Ballard, que presentan una mirada parecida a la de Marcelo Cohen o a la que aparece en las novelas de ciencia ficcin de Oliverio Coelho. Andrs Hax: Hay preguntas del pblico? Intervencin 1: El nivel de contenidos en nuestras comunicaciones cotidianas es muy banal, muy poco significativo e intrascendente. Les parece que con el tiempo este tipo de intercambio desplazar a la literatura? Leandro valos Blacha: No. En el nivel de las comunicaciones, por ejemplo, las redes sociales tambin son interesantes para un autor, dado que le permiten establecer vnculos con lectores que, a su vez, estn haciendo realidad la idea del escritor-lector. Hay un acercamiento ms directo. En este caso, como en casi todos, la cuestin est en el uso que uno les d a estas herramientas. En este sentido, me parece que Internet abre ms posibilidades de las que cierra, aun cuando pueda generar tambin mucha pobreza simblica. Fernando Canedo: A m me ensearon (no me acuerdo cundo ni quin) que la palabra literatura viene de lito, piedra. Hoy en da esa piedra parece cada vez ms lejana pero creo que hay que hacer una divisin muy clara: una cosa es la produccin literaria y otra la produccin editorial. La primera parte de la capacidad creativa de los escritores, cuya obra puede o no terminar en una publicacin. Creo que es eso lo que se difundir y entonces tendremos la posibilidad de llegar a todos los rincones del mundo. La produccin editorial es la que probablemente tenga algunos problemas, por lo que deber buscar alternativas un poco ms creativas, ms accesibles para la gente. Desde el punto de vista individual, los cambios potenciarn la literatura (esa piedra de miles de aos). La transformarn del papel a una serie de megapxeles, y la gente tendr mayor acceso a ella. Andrs Hax: Para cerrar, les hago esta pregunta: uno de los problemas que existen en la literatura latinoamericana contempornea es que no circula demasiado. Cmo es su vida como lectores? Buscan descubrir nuevos

autores? Y si es as, los encuentran en la red o siguen vinculados a la cultura del libro? Esteban Castromn: La red es una herramienta para hacer conocer a los escritores. En cuanto a lo que decas acerca de la posibilidad de leernos entre nosotros y atravesar fronteras, el desafo es construir una de esas redes entre escritores y productores culturales para conocer qu est pasando en cada ciudad. A partir de ese inters, uno despus puede buscar o pedir un libro afuera, o hacer fuerza para que llegue, con eventos como este. Ambas cosas se complementan. Ms all de Internet y de todo lo que dije, me sigue encantando ir a la playa, llevarme un libro de papel y sentir la experiencia de la lectura. Leandro valos Blacha: Yo creo que la experiencia se torna ms prctica porque es difcil conseguir libros de autores de otros pases. Y a veces de nuestro propio pas. Por ejemplo, yo vivo en Quilmes y ah es imposible conseguir libros de la editorial Entropa, que es la que publica mis obras. Tenemos un problema de circulacin muy grande sin siquiera salir del pas. Hay algunas libreras, como Eterna Cadencia, en las que se consiguen muchos libros de afuera, pero que eso permita conocer autores me parece que es otra cuestin. Yo sigo confiando ms en las recomendaciones de otra gente que escribe o de otros lectores. Por otro lado, el tener que rastrear un libro tambin ofrece un costado interesante. Paulette Jonguitud Acosta: Si me interesa un libro, en general es porque alguien me lo recomend y lo que hago es pedir por Internet el ejemplar fsico, de papel. Coincido con Esteban en la importancia de las redes. En Mxico, por ejemplo, no se consiguen los libros que hay ac, as que me vine con encargos de todas mis amistades. Me gusta tener que buscar un libro, perseguirlo, recorrer todas las libreras intentando encontrarlo. Pero en mi pas se lee muy poco. Si cuando la gente siente el impulso de leer determinado libro el libro no est disponible, no sigue buscndolo. De modo que es fundamental que est el libro cerca, a mano, para responder a ese impulso y que no se pierda. Es un pas que est atravesando muchos problemas y que no tiene mucha solvencia econmica. Nos cuesta comprar un libro, es un esfuerzo. Si alguien va a una librera y el libro no est, probablemente termine gastando el dinero en otra cosa.

Intervencin 2: Me llama la atencin lo que ests diciendo porque, si la gente no puede comprarlo, puede ir a la biblioteca. Mxico tiene buenas bibliotecas. Paulette Jonguitud Acosta: El problema es que el sistema est muy centralizado. En las grandes ciudades hay grandes bibliotecas, pero no en las dems. Donde menos se lee, en el territorio rural, las bibliotecas son malas. Hay poco material, y como los ejemplares estn en mal estado la gente no las considera una opcin. En la ciudad de Mxico hay bibliotecas sorprendentes, pero no en todo el pas. Fernando Canedo: Por cuestin de tiempo, suelo bajarlos de la red. Si no puedo hacerlo, y si es un libro que verdaderamente me apasiona, tengo que esperar o venir ac, a la feria, o esperar las ferias grandes que se hacen en mi pas. Es ah donde se encuentra todo y donde pueden conseguirse libros. Crear estas redes y actividades en ciudades permite no solamente difundir, sino tambin encontrar un rastro que seguir para despus dar con lo que quiere. A m me aterra el calendario maya. Imagino que llegar 2013, 2014, pero es interesante y bonito sentir esta psicosis por el anuncio del fin del mundo en el prximo diciembre. De las varias explicaciones que dan para el posible fin del mundo, la nica que me parece algo ms creble es la que sostiene que una explosin solar cortar la electricidad tres o cuatro meses en el mundo. Al escuchar eso me imagin, por un lado, a muchas personas amantes de la lectura tranquilas, viviendo sin luz sin ningn problema, leyendo sus libros fsicos y alimentndose de alguna esperanza hacia futuro, mientras que otras, extremadamente dependientes de estos elementos electrnicos, estarn completamente alteradas. Me imagino que esta comparacin terrible que hago tranquiliza a mucha gente, que se quedar feliz frente a esa situacin, que sin duda no va a darse. Sin embargo, les dejo esa idea para reflexionar e imaginar qu sucedera maana si no tuviramos estas llaves tecnolgicas. Yo creo que quienes escribimos y nos gusta leer seguiremos viviendo felices.

El espaol de ac Apropiaciones de un idioma


Lunes 30, 20.30 hs. Participan: Ercole Lissardi, Oscar Faria, Washington Cucurto y Anna Kazumi Stahl Coordina: Ariel Schettini

Ariel Schettini: Es muy difcil preguntarle a un escritor en qu lengua escribe. Un escritor no escribe con una lengua artificial, sino con lo que es. Pero quiz tenga cierta conciencia de sus propios lmites en relacin con su lengua. De modo que me gustara que empecemos con una reflexin de cada uno de ustedes acerca de qu sera la lengua que hablan como la lengua de ac. Ercole Lissardi: En estos casos, me pregunto, qu sera el espaol de all? Porque la idea de que hay un espaol de ac implica que existe otro, una especie de espaol verdadero, oficial o algo por el estilo, y no es as. Lo que existen son slo los espaoles de ac, de cada uno de los lugares, y esto es as incluso en la Pennsula Ibrica. Existe una gran cantidad de espaoles diferentes y, a la vez, es necesario tener en claro que en realidad hay un solo espaol. Nos entendemos con ese idioma a lo largo de todo el continente, en zonas aledaas y en la madre patria, donde sea. De manera que slo existe un espaol, aunque s aderezado por lo que podramos llamar localismos, regionalismos, formas de lengua propias o vocabularios de determinadas zonas. Como escritor, nunca me pregunt en qu espaol estoy hablando. El punto para m, ms que saber que escribo en un espaol de ac, es comprender, en la medida en que reflexione sobre mi propia praxis, dnde me ubico en el espaol en relacin con los modismos y localismos propios de la zona en la que estoy y, al mismo tiempo, respecto de un supuesto e hipottico espaol oficial, redondito, perfecto y puro. Ese es el verdadero tema que me interesa y que, si te parece, en otra entrada puedo tocar: cmo me paro yo, desde mi propia praxis de escritura, en relacin con otros espaoles. Oscar Faria: Coincido con Ercole que hablar de un espaol de ac postula, en negativo, la existencia de un espaol de all. No s si estoy tan de acuerdo con la idea de que existe el espaol como una nica lengua. Me parece que se trata de una ficcin ms bien forzada por instituciones, que en definitiva buscan el control de un idioma vivo. Yo tambin tena ciertas incgnitas respecto del ttulo de esta mesa. En lo primero que pens fue en Alberto Olmedo, cuando haca el gesto de De

ac! simulando tocarse los genitales. Y me parece que hay algo cierto en eso, que mi espaol de ac, en alguna medida, tiene que ver con la genitalidad, porque es productivo. Es una cosa ms bien hermafrodita. Washington Cucurto: Pienso que, sin duda, hay muchos espaoles, como hay muchos portugueses e ingleses distintos. Seguramente uno es variante de otro y se potencian entre s. En Latinoamrica, cuando uno escucha hablar a una persona de un pas determinado se da cuenta de que es distinta a otra que naci en otro pas, pero en general se entienden bastante bien. Incluso se comprenden los neologismos, los mexicanismos, los argentinismos. El che es conocido prcticamente en toda Latinoamrica. Y ms all de que haya distintas variedades, me parece que no es algo tan importante o que modifique tanto el lenguaje como para que los dems no puedan comprender de qu se est hablando. Digo esto porque, en mi caso particular, cuando comenc a escribir, a veces me decan: Che, esto no se entiende nada! o No se comprende, es muy localista. Bsicamente, yo trataba de escribir las palabras tal como las escuchaba. Y tambin incorporaba otras que eran muy familiares o estaban muy relacionadas con mi vida, y las pona en el texto para que los dems las conocieran, como forma de homenaje. Algunos, creo, han llegado a comprender. La idea es tratar de incorporarlos a la lectura que uno pueda hacer, tomar la lectura como un proceso. Porque, qu es finalmente leer? Comprender, comprendernos, al margen de lo que la palabra signifique. Anna Kazumi Stahl: Para m, la pregunta es tan literal que no hace falta decir mucho. Aprend espaol cuando tena casi treinta aos. Si bien por cuestiones accidentales, de familia y de lugar de crianza, en mi infancia estuve expuesta a otros idiomas, y acced al espaol por una cuestin acadmica. Llegu y empec a escuchar un poco el idioma y, con casi treinta aos me sucede esto de entrar en otro idioma como vehculo para la creatividad. Y parece paradojal, porque uno piensa: Siendo escritor, va a trabajar al mximo los recursos, todos los matices estilsticos, pero a m me sirvi tener muy pocos recursos, pasar de ser hablante nativa de mi lengua materna, el ingls, a estudiante de Letras en espaol. Por qu me ayud? Porque, de repente, todas esas cuestiones de estilo y posicionamiento poltico que tena frente al canon desaparecieron. Tuve que prestar atencin a algo mucho ms artesanal o arquitectnico. Tena que construir bien el

cuento, entender a los personajes. Tena que dibujar el arco del relato. Y con tanta pirueta estilstica, no me haba dado cuenta de cun difcil era conseguir esa pequea gracia. Ahora, los cuentos que escribo en este idioma adoptado, o prestado, o hurtado, son muy sencillos. Es una lengua de otra parte. Es como escuchar a alguien hablar con acento. Las instituciones lo llamaran errores. Sin embargo, hablando con algunos editores, ellos lo permiten y creo que, en ese sentido, no peco de excesivo optimismo. Estoy escribiendo en un momento en el que ha llovido la heterogeneidad y en el que se le da lugar a las pequeas rupturas, a los deslices.

Ariel Schettini: Por un lado, hay un tema, que podramos llamar de poltica de la lengua, que tiene que ver con los modos en que los estados protegen las lenguas nacionales, y entonces podramos preguntarnos qu es ac o qu es la literatura argentina en relacin con la uruguaya. As, veramos la artificialidad de esa divisin, porque en ese sentido la literatura argentina no existe. Esta perspectiva supondra abordar los usos imperiales de la lengua, porque la lengua es siempre un imperio que se impone. Por otra parte, sera interesante considerar lo que corresponde a lo ntimo de aquello impuesto, que es el momento en que los escritores hacen un uso particular, idiosincrsico, de la lengua, un uso ms o menos delirante, clasista o sexista.

Ercole Lissardi: El espaol es una lengua extranjera no slo para los indios y los negros de Amrica latina, sino tambin para muchas otras personas que provienen de pases europeos. Yo dira que, en Amrica latina, el espaol es un idioma extranjero, y esto me importa porque entiendo que, en la relacin del escritor con la palabra, las cosas no son tan fluidas. Tendemos a decir: somos lenguaje, estamos hechos de lenguaje y no somos ms que lenguaje. Es lo que sostiene la lnea ms lingstica del psicoanlisis, pero mi experiencia personal de escritura no es exactamente esa. El lenguaje es una tecnologa, algo que est disponible para ser utilizado. Cuando se trata de escribir sobre un sentimiento, una imagen, una impresin, siempre hay una imperceptible sensacin de extraeza. La bsqueda de la palabra justa, que en definitiva nunca encontramos. Es decir que existe una especie de brecha entre el lenguaje y lo que uno quiere expresar que, entre otras cosas, justifica la existencia de los localismos. Hay varias maneras de explicar por qu existen diversos espaoles, o por qu se generan todo el tiempo jergas casi privadas, barriales. Por ejemplo, por cuestiones de identidad. Pero la que me interesa a m es que ese manejo del lenguaje (crearlo, hacer cosas con l, retorcerlo, buscar segundos sentidos, neologismos), en realidad, trata de cerrar, de suturar esa brecha, que est ms all de nuestra condicin social latinoamericana y que tiene que ver con esa relacin bsica con el lenguaje. Cuando uno juega y se prende al lenguaje, intima con l, lo abraza, tiene una relacin casi fsica con la lengua. Pero hay escritores que no sienten esa compulsin, esa necesidad de generar una intimidad tierna, a veces humorstica, sino que prefieren quedarse en esa brecha, incluso en los bordes, en la extraeza. S que he sido un poco abstracto en lo que acabo de decir, pero es esa la manera en la que encaro esta cuestin. En mi reflexin sobre mi propia escritura, que slo hago cuando me obligan a hacerla, por supuesto, lo esencial es comprender dnde se para mi escritura en relacin con ese supuesto lenguaje perfecto que dice las cosas como se dicen. El otro lenguaje es el que intima con las palabras, las envuelve y transforma para arroparse con ellas. Oscar Faria: A m me gusta mucho Enrique Fogwill. Cuando le preguntaban por qu escriba, responda que lo haca para no ser escrito. Me parece que yo estoy en esa misma persecucin ingenua de buscar un poco de

libertad. Coincido con el carcter en cierta forma imperialista del idioma, de la lengua. William Burroughs deca que la lengua es una especie de virus que nos contagia a todos. Y creo que lo que uno trata de hacer, pensando la idea de virus como virus informtico, es cambiarle el cdigo fuente y largarlo para que termine haciendo estragos. Uno tambin intenta ser imperialista con lo que hace, busca lectores, trata de que circule; si no, no se publicara nada. La literatura es un modo especfico de poner en movimiento el discurso que uno mismo produce. Ariel Schettini: Quera preguntarte por el uso ntimo de la lengua. Aparece un rasgo muy idiosincrsico con respecto a la totalidad de la lengua pensada como algo que se impone sobre los hablantes, o como escolarizacin en los nios. En esa idea de la lengua como un aparato fascista que cae sobre los sujetos hay tambin un aspecto ldico, sobre todo en tus textos, de muy poco respeto y mucha subversin de la lengua. Hay un uso oral, que tiene que ver con palabras como tiqui. Nunca la haba escuchado hasta que la le en tus libros. Cmo es eso para vos? Washington Cucurto: Hay muchas variantes de la lengua, que a veces no exponemos. Tambin me parece que el tema del imperialismo es un tema delicado, habra que pensarlo bien. La lengua, de por s, es algo muy difcil de controlar. La mejor manera de hacerlo, en los trminos que ustedes lo plantean, es cuando les enseamos a los nios a leer; cuando hay problemas de escritura y para expresarse oralmente, sobre todo en los colegios. Yo tengo hijos en edad escolar y me doy cuenta de que existen dificultades muy grandes en ese sentido. Ah radica el verdadero imperialismo de la lengua. El Instituto Cervantes, entre otros, no creo que realmente influya mucho o transmita una ideologa a la sociedad. Como dice Oscar, eso es ms bien una ficcin. La lengua es algo muy amplio, arraigado en la gente, enlazado con la identidad. Por eso es difcil que hoy las polticas de un pas impongan una lengua sobre otra; aunque sucedi antes, me parece imposible que pueda volver a ocurrir. El verdadero sometimiento es la dificultad de la gente para expresarse a la hora de escribir, porque para hacerlo hay que pensar, es un proceso. El receptor del mensaje no est, y la nica herramienta que uno tiene a la hora de escribir es el lenguaje, y hay que saber utilizarlo, comprenderlo, conocer las reglas gramaticales mnimas, hay que leer, y sobre todo pensar.

Adems, el lenguaje es algo que est ah creciendo, es un campo de invencin muy grande, y las palabras cambian constantemente. Creo que una de las cosas ms lindas es conocer una palabra nueva, disfrutarla, tratar de comprenderla, darle algn tipo de significado, sacarla del encasillamiento al que obliga un poco la ortografa, la clasificacin. Y el lenguaje es eso, clasificaciones. Por ejemplo, si digo: El hombre perro, quin me podra explicar cul es el adjetivo y cul el sustantivo? He ido incorporando palabras raras que provienen un poco de la calle. Conventillo es bastante conocida, pero en el lunfardo se dice yotivenco. A veces, juego un poco y lo abrevio, le digo yoti o superyoti. Para llegar a eso hay que tener un conocimiento previo, y ese conocimiento se da con la comprensin, que a su vez nace con la lectura. El castellano puro no existe. Es una lengua gigantesca que tiene muchsimas variantes. Lo mejor que podemos hacer con una lengua hablada por cien mil millones de personas es conocer la mayor cantidad de palabras posible, aumentar el vocabulario, aunque parezca una tontera, y tratar de disfrutar de las nuevas. Y eso es lo que intento hacer en lo que escribo, tanto que, a veces, no s el significado de una palabra y lo invento o trato de darle uno, intento que esa palabra no se pierda, no se olvide, que alguien que la lea trate de expresarse con ella. Anna Kazumi Stahl: Vuelvo a pensar en una proliferacin de prcticas en la lengua. Una cosa es cuando uno escribe, otra cuando es ledo o se tiene que leer en pblico, o cuando es publicado; lo mismo ocurre con las reseas. Hay que pensar que todas esas instancias del uso de la lengua, de alguna manera, tienen que convivir. Me acuerdo que, cuando estaba aprendiendo este idioma, me pasaba una cosa casi esquizofrnica, ya que senta una libertad absolutamente delirante, lejos de la universidad, en la que intentaba avanzar en una carrera difcil. Y de repente ca en una de esas clases de espaol en Buenos Aires en la que aparecan estas palabras rotas o dadas vuelta. Era una situacin ldica, revolucionaria, sumamente movilizante para m. Me cambi en muchos aspectos y supongo que todava no me doy cuenta. Creo que fue una de las primeras cosas que me hizo decidirme a vivir en la Argentina. Sin embargo, no es lo mismo vivir en un lugar y seguir expuesta a ciertos estmulos, que decidir escribir en otro idioma. Casi podra decirse que son

decisiones opuestas, porque decido escribir en este idioma para ocupar un terreno depurado, hipersencillo, en el que la palabra vuelve a ser una eleccin casi primordial, en algn punto muy corprea. Recuerdo estar escribiendo y tener a mi alcance varios diccionarios. La palabra siempre est fresca, incompleta, no tiene respuestas, como si no hubiera posibilidad de evocar La Institucin, pero tambin ofrece muchas posibilidades, cada una tiene enormes potencialidades. Y creo que fue el lugar del inmigrante, del aprendiz, del falsamente inocente, el que me hizo muy bien como estudiante de posgrado de Literatura, con mucho imperialismo a cuestas. Hoy es diferente ser estadounidense y pensar en escribir en espaol, porque ya se le ha otorgado un premio jerrquico e imperialista a una novela escrita por un dominicano. Creo que tambin es un momento para ver hasta qu punto las palabras van perdiendo validez. Pero hay que seguir dando batalla. Ariel Schettini: Respecto de La Institucin, quizs Oscar pueda contar algo en relacin con el uso de ese monumento de nuestra Institucin que es el Martn Fierro. Adems, te metiste con la gauchesca pero en su tono, aunque me cuesta describir tu texto, que por cierto me parece muy interesante. Es una de las pocas veces que se reescribi completamente el Martn Fierro. Oscar Faria: Bsicamente, intent establecer una especie de equivalencia entre el idioma gauchesco y otro, ms bien arrebatado, cumbiero, cabeza. Es decir, ver al gaucho de aquel entonces como la tpica figura del marginal que queda fuera del Estado pero es usado por l para expandirse. Esa Institucin ha variado un poquito, pero an se mantiene. Pienso, por ejemplo, en las razias, en los policas que tienen que llevar una determinada cantidad de gente a las comisaras, o los presos que terminan trabajando para el Servicio penitenciario arreglando salidas para robar o mover drogas. As que, en definitiva, la cuestin de buscar las equivalencias es casi un axioma, no s si hay mucha creatividad ah. Es una traduccin intralingstica o algo por el estilo; una traduccin que, en vez de atravesar distancias fsicas, geogrficas, apunta a relacionar distancias temporales, y lo que hice fue tomar verso por verso toda la ida del Martn Fierro y muchas cosas quedaron iguales. Tambin tena en la cabeza al Pierre Menard de Borges, que mantiene los significantes, pero al cambiar los contextos se deslizan las relaciones estructurales. Apoyo y sostengo an hoy (todava no me arrepent del libro) que estas continuidades se verifican.

Ariel Schettini: Ercole, en sus intervenciones, todos aludieron a la relacin entre lo oral y lo escrito. En tus textos, ese vnculo aparece bajo la forma de una apropiacin del vocabulario de la pornografa. Quers hablarnos de eso? Ercole Lissardi: Mi literatura es antes que nada una literatura sobre lo ertico, sobre cmo las personas viven, manejan y pierden el deseo. Ariel Schettini: Diras o no que lo que escribs es pornogrfico? Ercole Lissardi: Me obligs a repetir la frmula que siempre tengo preparada para esa pregunta: la literatura ertica trata acerca del deseo, y el deseo es irrepresentable en trminos materiales, aunque finalmente haya que recurrir a cosas materiales. El nico inters de la pornografa es la demostracin de cosas visibles y concretas: los cuerpos humanos llevando a cabo el acto sexual. No le importa nada ms, ese es su negocio, uno de los mayores del planeta. Lo hace lo mejor que puede y muestra en detalle la copulacin, los entretelones del acto sexual. La literatura ertica no tematiza el acto sexual, sino el deseo, que es otra cosa. Me parece que no es posible confundirlos. La literatura ertica puede o no tener que ver con lo que sucede entre los cuerpos. La literatura puede tener que ver con los hechos del cuerpo o de los cuerpos, o no, pero siempre trata acerca de Eros. La pornografa muestra cuerpos teniendo sexo. Es lo que quiere hacer y nunca querr hacer otra cosa ms que eso. En el ao 2000 se hizo un estudio a nivel mundial y se lleg a la conclusin de que la pornografa implicaba ms beneficios econmicos que todas las industrias vinculadas al software, a las computadoras y a Internet. Es una de las industrias ms importantes del mundo, saben cmo lo hacen y los consumidores tambin saben muy bien qu van a consumir. Una encuesta hecha en Gran Bretaa por esa misma poca sealaba que el cincuenta por ciento de las parejas inglesas muy cultas y respetables, por supuesto vea pornografa durante o inmediatamente antes de tener relaciones sexuales. A m me parece que no hay manera de confundir el erotismo con la pornografa, aunque, debo decir, esa oposicin imprecisa que la gente maneja en trminos muy vagos sigue siendo fuente de una gran cantidad de malentendidos. Sigue habiendo ideas extraas y anacrnicas al respecto. El

arte ertico sugiere, mientras que la pornografa muestra. Desde los aos setenta, vivimos en la poca de la permisividad y esos conceptos, que son muy antiguos, ya no sirven para evaluar las obras. En relacin con el lenguaje y los regionalismos, el momento decisivo para el escritor de erotismo es el de buscar las palabras con las cuales describir el acercamiento sexual o ertico. Lo que ms me importa es el valor obsceno de las palabras, cosa que los localismos normalmente no tienen porque son una manera de recubrir, tierna y humorsticamente, para evitar decir las palabras que todos ms o menos sentimos como obscenas. La obscenidad es la instancia de texto en la cual la escritura se abre a sus posibilidades. Georges Bataille, un escritor al que no todo el mundo ley aunque fue el escritor de ertica ms importante del siglo XX, dice en uno de sus ensayos que la accin decisiva en el acto ertico es la de quitarse la ropa. Es darse violentamente a la mirada del otro, y es equivalente a un golpe en el momento justo de la palabra obscena. Por eso, cuando trabajo y elijo las palabras, el efecto de obscenidad llega a su mxima obscenidad. Al igual que el momento de la desnudez, que antes fue el de la aceptacin, permite la apertura hacia lo que viene, hacia el acto ertico, y es donde la individualidad se pierde y se entrega a la pura experiencia del ser. Ese momento de la desnudez, en la escritura ertica, es el de la palabra obscena. Ariel Schettini: Santiago, en tus textos hay un uso interesante de un vocabulario y de ciertas palabras que tocan el lmite de lo que suele llamarse lo polticamente incorrecto. Como si deliberadamente usaras palabras o gestos que sabs que son difciles, imposibles, raros o insultantes. Lo hacs de un modo consciente, razonado? Tiene para vos esto que Ercole deca de buscar un lmite en el lenguaje? Washington Cucurto: No, la verdad es que me gustan algunas palabras y las utilizo de una manera ms liviana, tratando de establecer algn tipo de vnculo afectivo, en un abanico inconsciente y, tambin, ms irresponsable en relacin con lo que hace Ercole. No tengo esa profundidad respecto del lenguaje y las palabras. Es simplemente un goce, me gustan mucho las palabras y creo que, al escribir, van surgiendo ocurrencias. Mi experiencia est ms ligada a la espontaneidad. Agrego y saco sin pensar mucho, por momentos de modo atolondrado. Creo que es una cuestin de afecto y no tanto de pensamiento, ms del momento, de rescatar la vivencia o la situacin

y escribirla. No es pornogrfico, tampoco creo que sea incorrecto. Es una cosa ms festiva, vital, y cuando aparece la vitalidad tambin lo hace el error, el equvoco, el exabrupto, las cosas deformadas, lo grotesco, que proviene de escribir rpidamente y sin que medie la reflexin. Ariel Schettini: Ana, puede definirse un ac de la lengua de las mujeres en contraposicin al all de la de los hombres? Escribs como mujer? Se puede escribir como mujer? Existe esa posicin? Anna Kazumi Stahl: Es algo que todos negociamos. La cuestin de las mltiples instancias posibles para escribir me parece muy interesante. Hay muchas maneras, y algunas decisiones que tomamos tienen consecuencias. Lo que no me parece bien es quedar congelados o ser congelados por alguien. Cuando empec a escribir un poco ms en castellano francamente, cuando aprend ms palabras, se me dio por escribir sobre personas que no habitaban la lengua, que no hablaban, personas afsicas o calladas, o que carecan de un idioma. Al hacerlo me di cuenta de que insertar en los textos una especie de hueco, de silencio, de no palabra, era un trabajo que me fascinaba. Quiz se relacione con la cuestin del deseo de la que hablaba Ercole, algo as como alentar, invitar al lector a que ocupe esos espacios donde no se dice nada. Intervencin: En parte, estoy de acuerdo con lo que decan del imperialismo, porque la gente siente un rechazo por aquello que no es dicho como lo aprendi. No es lo mismo colocar la maleta en la cajuela del carro que poner la valija en el bal del coche. Y en la ertica pasa lo mismo, no da igual cmo me pones, ta que cmo me calents, nena. La pregunta es: cmo hacemos para no ser imperialistas y, a la vez, lograr que nuestros localismos sirvan para que alguien los use? Washington Cucurto: Es un tema que hay que pensar bien. A m gilipollas no me molesta. Me parece que, ms que por el trmino o la frase localista, hay un aspecto relacionado con la comprensin que a veces olvidamos. Insisto con lo mismo: hay que comprender el lenguaje. Si eso no ocurre, surgen un montn de cuestiones, y no slo con los localismos. Lo de la valija del auto o del coche yo lo entiendo bien, y un mexicano, un paraguayo, un espaol tambin lo entenderan. No s si alguien dira que est mal dicho. Me parece que es ms una cuestin de prejuicio que otra cosa.

Ariel Schettini: Y qu es el ac? Porque, por ejemplo, las diecisiete lenguas que existen entre los indgenas del Paraguay, no sera interesante que pudiramos disfrutarlas tambin? Oscar Faria: La comunicacin no debe ser ciento por ciento efectiva, de algn modo es interesante no entender todo. En esas fisuras de la incomprensin tambin est presente la creatividad. Resulta muy til no recurrir constantemente al diccionario porque, como deca Santiago, no est mal que uno intuya el significado, que podamos quedarnos simplemente con el sonido. Washington Cucurto: De todos modos, es bueno que nos entendamos unos a otros. Uno se tiene que esforzar. Si el otro habla de un modo que yo no entiendo, no me reira, tratara de comprenderlo, o le preguntara, porque el lenguaje tambin es comunicacin. Ercole Lissardi: A riesgo de resultar un poco odioso, pienso que uno se expresa en una praxis de escritura. El idioma espaol es nico en toda Amrica. Si no, no podramos comunicarnos. Y hay una cantidad de sazones, de condimentos propios de cada regin. Lo que yo hago como escritor es no eludir completamente los localismos, pero s dosificarlos muchsimo. Porque cuanto ms localista es un texto menos posibilidades tiene de llegar a quienes no manejan esas formas locales. Es de Perogrullo lo que estoy diciendo pero me parece que es as. Me interesa el efecto de lo que puedo conseguir con las palabras. Para volver a un ejemplo que suelo dar, con chimuelo y con ano no consigo el efecto que s logro con culo. El problema, en ltima instancia, es manejar un lenguaje para llegar a lo que uno intenta alcanzar.

La siesta y otros mitos latinoamericanos


Martes 1, 15.00 hs. Participan: Oscar Faria, Selva Almada, Carlos Corts, Carlos Vallejo Moncayo y Gabriela Torres Olivares Coordina: Mnica Nepote

Oscar Faria: La idea establecida sobre la siesta y su significacin puede ser desafiada desde varios flancos. Este mito tiene que ver con cierta caracterizacin del latinoamericano como alguien con una supuesta naturaleza de carcter ocioso. Googleando pude ver que el mexicano siempre ha sido representado con la imagen de alguien durmiendo contra un cactus con el sombrero puesto, algo pintoresco y no necesariamente agresivo. El mito tambin se asocia con Espaa, donde incluso existe la llamada siesta del carnero, que se duerme antes de comer. Sin embargo, desde hace algunos aos, la siesta se ha ido resignificando al quitrsele esa imagen ligada al ocio. De un tiempo a esta parte, el capitalismo tardo ha ido apropindose de ese espacio, y en las empresas mismas se est autorizando a los empleados a dormir despus de comer. Por supuesto que no hacen esto para que el empleado sea ms feliz ni odie menos su trabajo, sino para obtener mayor rentabilidad. Esto est copiado de empresas de Japn, Alemania y Estados Unidos. Tambin googleando descubr que ac, en Buenos Aires, se abri el primer siestario. La siesta siempre se ha asociado a una costumbre no urbana; sin embargo, como digo, ese sitio existe en plena city portea. Se llama Selfishness, que en ingls significa egosmo. En su pgina de Internet, se lee lo siguiente: Quien llega a Selfishness logra relajarse, desconectar tensiones de la vorgine humana recuperando energas a travs de la siesta reparadora, para incrementar su rendimiento posterior. Est pensando para ejecutivos, no para otro tipo de gente. Y la encargada del lugar seala que el nombre del espacio est inspirado en la obra de la escritora Ayn Rand, nacida en Rusia, convertida al estilo de vida norteamericano y devenida en una especie de gur neoliberal. Sus propuestas de derecha apuntan a lo ms bsico, como su rechazo a la intervencin del Estado, a la solidaridad, y su creencia absoluta en el poder del individuo. Quiere decir que el capitalismo ha ido apropindose de sus opuestos. Selva Almada: La noche anterior a recibir el mail invitndome a esta mesa yo haba estado hablando en un programa de radio de Paran sobre el ocio creativo y, no s cmo, terminamos dialogando sobre la siesta. Me pareci una casualidad muy simptica.

Yo soy de la provincia de Entre Ros, y los chicos del programa me preguntaron si segua durmiendo la siesta aunque viviese en Buenos Aires. Les respond que s, que me encanta hacerlo. Y les cont que, cuando era chica, crea que los nios no tenan que dormir la siesta, sino aprovechar todo ese tiempo para jugar. Y resulta que mi sobrino de cuatro aos, que vive all, estaba escuchando el programa y parece que mir a la madre y le dijo: Por qu me obligan a dormir la siesta si la ta dice que los chicos no tenemos que dormir?. As que despus mi hermana me llam por telfono para pedirme que me cuidara en mis declaraciones futuras acerca de algunas cuestiones que le traan problemas con el nio. Pens entonces justamente en cmo algo que es una pesadilla cuando uno es chico, como tener que ir a dormir la siesta, de grande puede convertirse en algo placentero. El caso es que de nia, la hora de la siesta era la peor, al tiempo que la mejor. La peor porque uno era obligado a meterse en la cama desperdiciando dos preciosas horas de juego. Dos horas para un chico es un montn de tiempo, y si uno lograba engaar a los adultos y escaparse se aseguraba dos preciosas horas sin grandes a la vista, que es como decir sin moros en la costa. Con mi primo fuimos, durante toda la infancia, dos

grandes escapistas, dos prfugos experimentados, dos tahres capaces de engaar el odo tsico de la abuela, que era una especie de gran comisaria de la crcel de la siesta. Haba que tener un poquito de paciencia, y tener paciencia cuando se es un nio y el tiempo corre tan deprisa es un arte dificilsimo. Paciencia y un odo ms fino que el de la propia abuela para escuchar, pared de por medio, cuando dejaba de pasar las hojas de la revista, cuando la respiracin se le volva pesada, cuando slo zumbaba el ventilador en su pieza, entonces s, desembarazarse con el mayor sigilo de las sbanas pegajosas, bajarse de la cama sin hacer sonar un solo mosaico flojo del piso, abrir esa puerta que siempre amenazaba con un chirrido delator y seguir atravesando el resto de la casa. Que los perros no ladrasen, que los gatos no maullasen, que el loro se quedara callado en la jaula y as sortear posibles buchones hasta acercar el patio e irse lo ms lejos posible, lo ms rpido posible. As como estbamos, en bombacha y calzoncillos, con la panza al aire y el pelo revuelto. Entonces s, disfrutar lo mximo posible de ese rato, sin la mirada vigilante de los adultos encima de nosotros. Sin embargo, llegar a los fondos de la casa sin ser interceptados en la huida tampoco nos aseguraba una tranquilidad completa. La abuela siempre poda despertarse. Siempre poda sonar la alarma del carcelero en su cabeza embotada de sueo. El sexto sentido del guardiacrcel poda avisparla y conducirla hasta la prueba irrefutable de nuestras camitas vacas y ah s, patitas pa qu las quiero, haba que zafar de su mano larga, de sus dedos flacos como puntas de ltigo en nuestras nalguitas blandas. Y aun si la abuela no se avivaba, haba que estar atentos a todos esos monstruos que los adultos decan eran los seores de la hora de la siesta. La Solapa, un ser mgico caracterstico de la provincia de Entre Ros, esa vieja muy alta y muy fea con una pollera con quince volados en los que guarda a los nios que atrapa. Una vez con su vestido cargado de criaturas la vieja se eleva como un tirabuzn, y cuando alcanza una altura considerable arroja su carga de nios, que mueren estampados contra el piso. Una vieja, la Solapa, que segn cmo se mirase se pareca sospechosamente a la propia abuela. O el llamado Viejo de la Bolsa, que va recolectando chicos en su saco de arpillera y cuando lo tiene lleno se lo lleva a su rancho, donde los deja adobaditos y listos para meter en la parrilla. O los ms pedestres, vagabundos o crotos, trotamundos que se

echaban a rodar. Cuando ramos nios, andaban esos tipos por el pueblo; trotamundos que se echaban a rodar con un bolsito al hombro y vivan de la caridad, pidiendo un vaso de agua ac, un pedazo de pan all. Y que dorman donde los encontraba la noche, hombres que haban estado locos pero que eran incapaces de hacerle dao a nadie. Una vez, una siesta desde nuestro escondite en la copa del omb, hicimos el avistaje de uno. Flaco como un cristo, barbudo, con las alpargatas rotas de tanto caminar. Ese da s nos pegamos un julepe brbaro y contuvimos la respiracin casi del desmayo hasta que el croto pas de largo por el camino cerca de nosotros, y sigui adelante perdindose en el pueblo silencioso. As que, aunque estos seres mgicos nos dieran miedo, tambin le daban otro sabor a la escapada. Haba que ser dos chicos muy valientes, no slo para burlar la vigilancia de la abuela sino para permanecer solos y desamparados ante la posible aparicin de estos monstruos tan temibles. Por supuesto, no siempre podamos escaparnos pero para esas desconsoladas circunstancias, por suerte, tenamos los libros de cuentos y las historietas. Tampoco estaban permitidos a esa hora, a la que slo tenamos permiso para dormir, pero los escondamos debajo del colchn y siempre venan al rescate cuando ms los necesitbamos. Tenamos que quedarnos en la cama, est bien. Pero leer era lo ms parecido a esas fugas impecables de las pelculas donde los prisioneros simplemente se esfumaban, sin dejar rastro ni matar a nadie. Los libros eran nuestro tnel secreto que nos sacaba bien lejos de nuestra crcel de la siesta. La siesta en la infancia sigue siendo para m un espacio mgico, por eso es un tema recurrente en las historias que escribo; siempre hay algn episodio que ocurre en ese universo limbtico y pegajoso. No s por qu las siestas que pienso o que recuerdo son siempre veraniegas. Siempre hace ese calor que causa espejismos, y los nios siempre estn solos; siempre parece haber algo terrible que los acecha, pero nunca les ocurre nada, siempre regresan sanos y salvos. Cmo pas de gran prfuga a esta siestera sistemtica de hoy en da? Pues me habr ocurrido lo que a todo el mundo le pasa tarde o temprano: me volv grande, me pas al bando de los adultos. Sin embargo, ahora que tengo la edad suficiente para dormir la siesta porque quiero y no porque me obligan, sigue siendo casi una trasgresin, porque vivo en Buenos Aires, donde no est bien visto eso de andar durmiendo de da. Es cosa de

provincianos y de vagos, significa desperdiciar tiempo productivo nada menos que durmiendo, a quin se le ocurre. Aqu no se le reconoce poderes teraputicos, que por otro lado quiz no tenga y sea slo una excusa de aquellos que disfrutamos de hacer ese pequeo alto en el da, ponernos el pijama y meternos entre las sbanas aunque afuera el sol brille y los pjaros canten. Carlos Corts: Dicen que la siesta es un trabajo biolgico durante el cual desciende la comida. En el estmago se genera mucha energa, y entonces uno queda debilitado, y es as como empieza ese sueo tan delicioso y acogedor que se llama siesta, palabra que proviene de la hora sexta.

No hay puntos medios entre la vigilia y el sueo. Cuando ramos nios, un da duraba dos das. Y cuando uno iba a dormir ya haba pasado el primero de esos dos das que tena cada da. La vida era ms larga. Uno no deca: Ay, Dios mo, ya es medioda, cmo pas tan rpido?. Al medioda uno haba hecho tantas cosas, que ya estaba muerto y necesitaba dormir. Pasaban unas dos horas y haba un nuevo da, un agregado. A veces se habla de la velocidad como mirada cultural. Y en este

terreno, quien toma la siesta es una especia de rival de aquel que no la toma. Uno es el productivo, el otro es el bobo, el vago, el tercermundista. No conviene tomar la siesta. Eso es algo malo, pecaminoso. Se es ms productivo y se hacen ms cosas si no se duerme. Y sera mucho mejor si no durmiera nunca. Por eso, algunas ciudades se sienten orgullosas de expresiones que las definen tan tontas como la ciudad que nunca duerme (Nueva York, Tokio, Pars, Buenos Aires). Es que, claro, la ciudad que nunca duerme tiene mayores ndices de productividad. La ciudad que nunca duerme es un muchacho lavando platos a las tres de la maana, o el estudiante de Derecho que limpia los retretes desconocidos antes de que amanezca. Estar dormido es pertenecer al mundo que el mundo detesta. Duermen los laboriosos con sentimientos de culpa porque necesitan ser laboriosos. Haba una vez una ciudad que sacaba a la calle sus camas para poder dormir. O, me despert a tiempo para tomar una siesta. Dnde hace el insomnio la siesta? El sueo de la razn engendra monstruos. La siesta de la razn que engendra monstruos ms pequeos. Invent un producto muy interesante que se llama El suer, de Mitsubishi. Latinoamrica est revolucionando los hbitos de los altos ejecutivos. A medioda llega la hora de descansar para esperar la media tarde y as varios aspectos. Hay un jefe que hace la siesta a escondidas de sus empleados. Hay un empleado que hace la siesta a escondidas de su jefe. Hay un himno de un pas donde dormir es la sagrada manera. La patria del sueo es una patria de nadie. Es la nica patria sin billetes ni balas. Es un psimo ejemplo para la produccin. El dormir es la capital, pero la siesta es una fastidiosa provincia. La velocidad de un pas se mide en dlares. Treinta dlares por hora es muy poco. Se necesitan cincuenta dlares por hora para darle veinte a un jefe, diez a un subjefe y para llevar veinte dlares a cada casa, sabiendo que no es nada. La velocidad, el tema de la velocidad y por qu se usa o no la siesta. La velocidad de cien dlares por hora significa apenas estabilidad laboral. La velocidad veinte dlares por hora quiere decir que eres un pas que hace la siesta. Ayer, encontr cerrado Buenos Aires al medioda. Y ningn rtulo que diga: A medioda soy improductivo y hago la siesta. Improductivo para quin? Yo prefiero quejarme. Mi jefe es una mierda, l no permite las siestas que yo podra hacer en el ministerio detrs de las cajas de cartn. Oh, sucede que me despierto tarde para vivir en las calles hasta ms tarde. Oh, sucede

que soy un artista que trabaja a partir de las cuatro de la maana. La velocidad es motivo de orgullo. Fjense cmo trabajan sin descanso los chinos. Fjense a la velocidad con la que hemos construido nuestras catedrales del consumo. La ciudad que nunca duerme tiene para usted miles de enormes shoppings a su disposicin. La ciudad que nunca duerme no arrea un burro de cordilleras; tenemos miles de empleados y un ndice de rentabilidad del quinientos por ciento. Latinoamrica es un pas de vagos. Latinoamrica es un pas de emprendedores. Quin da ms? Dnde queda el Primer Mundo? Quin nos oblig a dormir? Cundo despertaremos? Este hombre que duerme a medioda en un parque, se es un subversivo. Llamen a la polica, la patria necesita productividad! Requiere abrir mercados, la patria Que se encarcele a los malos ejemplos! All, ese de la escoba que est bostezando! De seguro que no tiene ambiciones De dnde es? Seguro que no es de los nuestros. Dnde estn los perros y los guardias? Que echen del camino a ese dormiln para que al turista no se les daen sus dieciocho megapxeles! Oh, aquel indio. Qu cosa tan vaga. Oh, aquel blanco que hace la siesta. No hay que despertarle, est recuperando energas. Seguro que es un funcionario con muchas responsabilidades. El ornato del mundo exige que nadie descanse. Ser cosmopolita es no dormir nunca. Ya aprend a bostezar en ingls. Va bien. S bostezar en italiano, en latn, en arameo. Los muertos nunca duermen. Los muertos nunca hacen la siesta. Hay pueblos que nunca despiertan. Hay alguien en esta sala que pueda comprar mi siesta? El sistema financiero internacional me est mirando. El Banco Mundial est calculando el costo social de estos veinte minutos de sueo. Oh, Dios de los dormidos, apidate de nosotros. Yo duermo en los autobuses, estoy libre de pecado. Dormir es pecado, madrugar es para la gente decente, soy un hombre de accin. Detesto a los dormilones, a los quietos, a los que no quiebran un plato. Voy a mil por hora: ayer jugu ftbol en Ro, hoy cerr negocios en Berln. Qu es eso de dormir? La vida se te va. Yo no tengo tiempo para dormir. Yo soy el eficiente, t eres el vago, el otro, el nobody, el looser, el perdido, el haragn, el vago, eres del pas que hace la siesta. El mundo que se duerme y se lo lleva la corriente, eres un camarn. Sabas que a la siesta se le llama el camaroncito de las doce? Si no te hubieras dormido seras una civilizacin decente. La vida es un sueo. I have a dream. Apaguen la luz para que descanse el mundo.

Carlos Vallejo Moncayo: Podemos ver la siesta segn dos perspectivas: como mito histrico y como mito literario. El primero consiste en considerar que Latinoamrica es un continente en estado de siesta. Segn ese mito, no hemos podido despertar al desarrollo, al capitalismo, al presente. Ese mito se origina en el siglo XIX, cuando Amrica Latina adopt la dicotoma civilizacin-barbarie, que aplicada a la siesta significa que el hombre blanco trabaja mientras que el aborigen, el vagabundo, el negro, el indio, el mulato y el mestizo duermen la siesta, y generalmente, por lo menos en los pases tropicales yo vengo de uno de ellos, lo hacen en hamacas. Lugar en el cual se haca la siesta, todava en el siglo XIX, en pases como Costa Rica. En la novela de Garca Mrquez El general en su laberinto, el protagonista, Simn Bolvar, dorma la siesta en una hamaca. Lo ms interesante es que esa costumbre de la siesta proviene de la sociedad de castas colonial, que se transforma en estanciera y mantiene este hbito.

Cuando yo empec a ir a Espaa, en los aos ochenta, la siesta no era un mito, sino una realidad: las ciudades cerraban completamente entre la una y las cinco de la tarde. En otras latitudes sudamericanas, eso ocurra hasta hace

algn tiempo. En Centroamrica la jornada se cortaba en dos. En el campo de mi pas incluso era peor, ya que se cerraban todas las ventanas y las puertas, y los nios no tenan escapatoria. La siesta como mito literario tiene su origen en la literatura romntica. Se trata de una ventana al mundo del sueo, de una pequea noche, y por lo tanto, puede abrirse al conocimiento del mundo onrico. Podra mencionar algunos textos del siglo XIX, pero el que realmente convierte la siesta en un motivo de la literatura modernista es un poema de Rubn Daro del libro Prosas profanas, de 1896, Sinfona en gris mayor. Sus ltimos prrafos dicen as: La siesta del trpico./ El lobo se aduerme./ Ya todo lo envuelve la gama del gris./ Parece que un suave y enorme esfumino/ del curvo horizonte borrara el confn./ La siesta del trpico. La vieja cigarra / ensaya su ronca guitarra senil, / y el grillo preludia un solo montono / en la nica cuerda que est en su violn. En esta imagen el tiempo se suspende, pero queda viva la naturaleza, y se la puede escuchar. Otro poeta modernista es Leopoldo Lugones, quien dice, en El libro de los paisajes: Bajo la paz del campo que se dora como el pan al rescoldo de la siesta, parece que el esto en ella tuesta sus grrulas castaas a deshora, y efectivamente la siesta es el momento del esto. Del esto y del hasto, del momento en que aparentemente nada pasara, el instante en que el da largo se divida en dos partes. Esto se entiende en una sociedad premoderna, preindustrial o provinciana, pero en la ciudad moderna, no tendra ningn sentido. En Poemas de trabajos de estudio, a mediados del siglo XX Macedonio Fernndez despliega toda una esttica de la siesta, y tiene una obra de siestologa, prctica y terica. En la literatura moderna y contempornea de Latinoamrica, la siesta est sumamente presente en algunos textos colombianos, mexicanos y cubanos. Incluso dira que, hasta hace algunas dcadas, era un tema inseparable de la visin que se tena del trpico. Es el caso de escritores como lvaro Mutis o el propio Garca Mrquez. Juan Carlos Onetti, en algunas novelas, por ejemplo El astillero , habla del hasto y la pereza de la siesta cuando pone a uno de los personajes a or llover y tirarse a dormir la siesta. Posiblemente sea lo ms cercano al Paraso en nuestros pases. Hay tambin algunos poemas que definen esta visin de la entrada o el ingreso a otra realidad a travs de la siesta, de esa cortinilla que se corre y

que cae cuando reingresamos a la vigilia. En la siesta, que es un momento en el que no estamos ni completamente despiertos ni completamente dormidos, la sensorialidad est viva; lo que ocurre simplemente es que se supone que se duerme la siesta cuando uno ya ha comido, y entonces el oxgeno pasa del cerebro al estmago y se produce un proceso de adormecimiento que tiene un efecto narctico. Mutis lo plantea ya en uno de sus primeros poemas, La creciente. Y en el tercer fragmento de Imgenes, que dice as: El sueo de los insectos est hecho de metales desconocidos que penetran en delgados taladros hacia el reino ms oscuro de la geologa. Nadie levante la mano para alcanzar los breves astros que nacen a la hora de la siesta con el roce sostenido de los litros... En otro poema, Razn del extraviado, dice: Voy hacia el este / hacia los ms tibios cauces de la arcilla y el limo / hacia el insomnio vegetal y paciente que alimentan las lluvias sin medida hacia los esteros voy / hacia el delta donde la luz descansa absorta en las magnolias de la muerte / y el calor inaugura vastas regiones / donde los frutos se descomponen en una densa siesta mecida por litros de insectos incansables. V oy a finalizar diciendo que la siesta nos abre un espejo hacia el otro lado de la vida, hacia el mundo onrico. Es un espejo doble, que nos da la posibilidad de estar en otro lugar, de soarnos del otro lado sin dejar de soar completamente, y que ha estado presente como mito desde las primeras dcadas de consolidacin de la literatura latinoamericana, si bien todos los cronistas extranjeros que han venido a Latinoamrica la han visto como una cosa de vagos. Me parece muchsimo ms interesante y rica nuestra propia visin de la siesta como el mundo de los sueos breves, como la noche corta. Gabriela Torres Olivares: Mi exposicin se refiere al lugar en el que vivo, Tijuana, y se titula Mito sustentable. Vivo en una ciudad cuyo mayor mito es la frontera, una kilomtrica barda de metal que atraviesa el territorio y desemboca en el ocano Pacfico. Es el significante de esta significacin. El color de este significado vara dependiendo el deterioro, pero podemos encontrar una paleta de bermellones y colores sobre la lmina, que, conforme uno se acerca al mar, tiene picaduras y hasta huecos, efectos de la sal y la erosin. El origen de este significado: intentar contener lo incontenible, Tijuana. Su material: lminas recicladas que alguna vez utilizaron los

soldados americanos para aterrizar en el desierto durante la guerra del Golfo Prsico. El significado tiene un peso histrico. Memoradilla de paranoia, souvenir reestructurado en perpetua significacin. Dice Roland Barthes en Mitologas que el mito es equivalente a la significacin que deviene de la conjuncin entre un significado, en este caso la barda en s, y un significante, la frontera. Como el ocano, la frontera es visible desde distintos puntos de la ciudad y es un referente de ubicacin. Entre otros funcionamientos semnticos, y a falta de tendederos, les sirve a los que habitan las colonias pegadas al significado para colgar la ropa recin lavada. A los nios, que en sus entrenamientos de ftbol trotan hasta tocar la barda y regresan, y de nuevo trotan y otra vez lo mismo. A los mayores, que se ejercitan y utilizan el significado para apoyarse en sus estiramientos, o a los paseantes, en su mayora deportados, migrantes, yanquis y homeless, que construyen casas efmeras con la barda como estructura para sujetar un techo. El significado es tambin un punto de encuentro para no perderse en una cita, y una idea de plusvala para los que se dedican al negocio de bienes races. La renta sube y es en dlares cuanto ms cerca se est de la barda sin importar las condiciones o el tamao de la casa. El significado es multifuncional y plurisignificativo. El significante sirve para marcar, dividir, filtrar, detener, obstaculizar y otros sinnimos que nos hagan saber que no somos bienvenidos o, al menos, no tan bienvenidos. La significacin genera la dicotoma econmico-social entre el Primer y el Tercer Mundo, y de esta significacin general parten mltiples significaciones, es decir, mitos. Histricamente la fama mitolgica de esta frontera comienza a expandirse a partir de la prohibicin del alcohol en los Estados Unidos, con el establecimiento de la Enmienda 18 entre 1920 y 1933. Con la Ley Seca, surge una nueva economa en el lado mexicano en Tijuana: bares, comercio sexual, casinos y otros giros negros que sirvieron de esparcimiento a los californianos. La ley fue derogada en 1933, pero el mito de Tijuana ya haba tomado su lugar en la conciencia colectiva. Tanto es as que los gringos siguieron apoyando el derrame econmico en la zona roja y los bares del centro. Durante la Ley Seca, el comercio de alcohol y otras drogas no solamente fue para consumo en los bares establecidos en Tijuana: el trfico de estos hacia los Estados Unidos fue

una nueva modalidad. La forma e ingenio del trfico dieron como resultado otros mitos, entre ellos, el de los tneles construidos en un principio para traficar alcohol y otras drogas y ms adelante utilizados para traficar personas. El ms famoso, en Tijuana, es hoy un centro cultural conocido como La casa del tnel. El resto, cuentan, fueron rellenados o cancelados y algunos an siguen operando, pero esto no ha sido verificado; es un mito. Se dice tambin que el mayor tnel del Estado es el que se encuentra en Mexicali, en la zona hoy conocida como La Chinesca, barrio de migrantes chinos, que usaban el supuesto tnel, que desemboca en el centro de Calxico, para traficar opio y otras sustancias. El mito reza que antes La Chinesca era una ciudad subterrnea que los chinos construyeron no slo para el trfico sino para guarecerse del calor mexicanense, al que no estaban acostumbrados; y no solamente eso, cuentan que en esa ciudad subterrnea haba animales exticos, entre ellos, algunos dragones. Este mito inspir la novela Ojos de lagarto, del mexicano Bernardo Fernndez, Bef, que se desarrolla en la ciudad subterrnea, en la que habitan un par de dragones. Las significaciones de las fronteras son para ambos pases, sus mitos traspasan la lmina que otrora fungiera como pista de aterrizaje en la operacin Tormenta del desierto. [...] Para Krusty, el clebre payaso de Los Simpson, Tijuana es el lugar ms feliz del mundo. Y s, la mayora de estos significantes arrastran significados de permisin y clandestinidad. Y ello no deviene de la gratuidad o del prejuicio gringo, sino que es la propia idiosincrasia tijuanera. Porque hay un dicho que reza nadie es de Tijuana que se ha encargado de mantener bien al espcimen de la autoexotizacin. Todo turista es un potencial converso a la fronterizacin, a su mito de postal, a su estar en Mxico sin estarlo. Pero esto ms que un clis, es una dinmica, y funciona. A Tijuana no le pusieron una barda, le regalaron un hbitat con un mito autosustentable. Sus habitantes trasmigran infortunios, hacen de la necesidad virtud y el significado se ha convertido en una excusa perfecta, en una significacin exportable. [...] Migrantes humanos de paso que van a cruzar la barda con la idea fija de ruta al norte se quedan en la ciudad, se adaptan, y esto incluye alimentar el mito; prohibido enflacar a la gallina de los huevos de oro. Es

de conocimiento comn que en la frontera, significado y significante son sustentables; acadmicos, etnlogos, antroplogos, prostitutas, taxistas, escritores, meseros, artistas, amas de casa y vendedores de chicle viven de y para, aunque no todos, el mito. [...] A cada uno le toca su rebanadita de mito. No solamente a los civiles o a la gente de a pie que hacen de la funcin ftica una tradicin oral. En 1997, el ayuntamiento de la ciudad se crey muy inteligente por registrar el nombre de Tijuana para controlar el mito de la frontera, pensando en convertirla en marca registrada y as tener el control de lo que en otras partes del mundo se dijera de ella. O bien, muchsimo mejor, cobrar cada vez que alguien diga Tijuana. Obviamente la idea fracas y entr en vigencia slo unas semanas. El beneficio del mito es una constante. Qu ms se podra artificiar viviendo en el lado mexicano entre la frontera entre Tijuana y San Diego? Por eso, en Tijuana todos son artistas; aunque parezca irreal, Tijuana tiene la mayor densidad de artistas y escritores por metro cuadrado en el norte de Mxico. El dentista tambin es msico y tiene una banda se llama Nortec. El de la imprenta es artista conceptual, y esa mesera es puerta de megfono. El herrero es tambin documentalista y performancero. Y el moflero acaba de ganar un premio por adquisicin en una bienal gringa de escultura. En el cuento Pesadillas sin fronteras, el narrador Javier Gonzlez Crdenas ironiza sobre lo que pasara con el arte tijuanense si no existiera la barda. La historia comienza con un escritor fronterizo que vive en la ciudad de Mxico y regresa a su amada Tijuana porque le han comunicado la peor de las noticias. Los gringos han decidido retirar el muro que nos divide. El escritor en cuestin vuelve para ver cmo sus colegas, artistas y acadmicos de las fronteras, solucionarn esta ocurrencia de nuestros anglovecinos. l mismo tiene intereses literarios en esta decisin gringa, setenta y cinco novelas que se desarrollan en el clima tragi-hbrido de la frontera. El temor de los implicados, artistas y acadmicos, es que la prdida de la barda significa una prdida de vigencia, de importancia. Creo que tenemos el suficiente seso para ponerle un alto a esta trasgresin gringa, creo que debemos reunirnos con el resto de la comunidad artstica y planear un evento para manifestar nuestro descontento. Por los temas ni se preocupen, todava nos quedan recursos.

Podemos seguir denunciando el intervencionismo estadounidense y su actitud globalizadora de imponernos sus productos y formas de vida. Si nos ponemos buzos, en poco tiempo publicamos un manifiesto contra la cada del border. El problema es lo que ya est escrito, lo que ha sido pintado, grabado, erigido, montado, filmado. Todo nuestro trabajo artstico corre peligro de devaluarse o quedar en el olvido. La historia contina con una reunin de la comunidad artstica-acadmica de Tijuana en la que se acuerda una manifestacin fuera de la embajada de los Estados Unidos para pedir el reestablecimiento de la frontera. Hay un verbo para lo que entra en la frontera y se adapta a ella, tijuanear. Tijuanear es lo que se convierte a la dinmica de la geografa, lo que la frontera personaliza. As, podemos encontrar en los avisos de ocasin, en el peridico, autos que suben su valor porque no estn tijuaneados. Vendo carro recin importado, no tijuaneado, traduccin al argentino: el carro acaba de ser importado de California y tiene apenas unas semanas en Tijuana. An tiene buenos amortiguadores. En Tijuana se pueden medir distancias por baches. La mayora de sus partes son originales. No se cometi en l ningn delito. Tiene ttulo limpio, funciona, y hay garanta. Un carro tijuaneado es todo lo anterior, en viceversa. No sabemos si algn da nos llevar a la crcel, no sabemos cunto de l nos pertenece. Es un carro del presente, y mientras dure disfrutaremos cada uno de los cien dlares que en l invertimos. Yo no soy de Tijuana, nac en otro norte pero confieso que la frontera me ha tijuaneado. Yo les puedo hablar de mitos, signos lingsticos, porque es completamente sustentable vivir en la frontera. Sus atardeceres son los mejores de este planeta y la barda los hace verse aun ms bonitos. A diez cuadras de mi casa se invent la ensalada Csar. Y a dos, la bebida margarita. Que en el mundo no hay burritos de langosta ms ricos que los de Puerto Nuevo porque en ningn otro lugar del mundo meten la langosta en una tortilla de harina. Que yo s creo que con las ballenas que migran anualmente van sirenas, y que un grupo de ellas se quedar a vivir en el muro que entra al mar, que, por supuesto, se quedaron a vivir en el lado mexicano, slo por el gusto de vivir delimitadas y soar con cruzar los lmites. Yo les puedo decir que Tijuana es hermosa aunque su belleza es difcil, y slo lo difcil es estimulante.

Mnica Nepote: Me interesara destacar algunas oposiciones y asociaciones que han aparecido hasta aqu: siesta-vagos; siesta-carcter ocioso; provinciano-cosmopolita; siesta-pequea noche. Qu tan vigentes se encuentran hoy estas oposiciones y asociaciones en un momento de cambios tan profundos como ocurren en Latinoamrica? Qu tanto sigue pujando ese mundo antiguo en nuestros das? Cmo despertar de la siesta? Selva Almada: Yo creo que la oposicin ciudad grande versus interior an est muy vigente. Para m, Buenos Aires fue un despertar como escritora. Cuando viva en Entre Ros escriba, pero cuando vine ac empec a hacerlo ms formalmente, como oficio. En ese sentido, s puede decirse que fue como un despertar de la siesta, o del letargo provinciano. Oscar Faria: A lo mejor, no hay que despertarse de la siesta No s por qu es algo que necesariamente tendramos que hacer. Dividir nuestra idiosincrasia en provinciana, por un lado, y cosmopolita o urbana, por otro, es justamente parte de este mito discriminatorio correspondiente al par civilizacin-barbarie. Es cierto que en la ciudad la siesta es una prctica ms artificial, mientras que en las provincias es parte del devenir natural. Pero tambin es cierto que por ejemplo en la zona de Cuyo el calor es insoportable, y entonces resulta lgico que la gente duerma la siesta. En la ciudad, en cambio, las pautas que rigen nuestras actividades y conductas dependen de horarios prefijados, por lo tanto la siesta es algo que se ha ido perdiendo de a poco. Pero, insisto con la idea del comienzo: no estoy seguro de que haya que despertar de algo. Carlos Corts: En este tema, como en tantos otros, est muy presente la oposicin centro-periferia. El centro dice que nosotros, la periferia, somos los dormidos, los que no estamos a la altura, los que no nos acogemos a las reglas, y que ellos, que son el centro, son el ejemplo a seguir. Eso es muy claro en el campo del arte. Por ejemplo, si hoy uno escribe en clave barroca est perdido. Sin embargo, creo que escribir en clave barroca en estos das enriquece el panorama artstico, en especial en lo que hace a los diversos modos de interconexin cultural. Las claves estticas son dictadas por Pars, Buenos Aires, Nueva York, Tokio, de manera que, si entendemos que el centro es tambin un mito, nos debemos una ruptura respecto de esos centros. En este momento en que, a travs de Internet, cualquiera puede saber de las

cosas del mundo en forma instantnea, se puede seguir reflexionando sobre la base de estas categoras? Si lo hacemos, quiz sea ms saludable sentirnos parte de la periferia, porque eso nos habilita a no seguir ningn patrn, sino a experimentarlo, saborearlo, comprobarlo, derrumbarlo, redefinirlo, vivirlo desde nuestras propias expectativas, estar por encima de esos prejuicios, transponer las fronteras impuestas por dictadores que pretenden obligarnos a escribir en determinada clave porque el mercado lo exige. Ser parte de la periferia nos permite en cambio probar todos los dulces de la estantera. Carlos Vallejo Moncayo: Hay una realidad innegable, y es que el mundo latinoamericano cada vez es menos agrario. En el caso de la literatura, hubo dos grandes polos de tensin. Por un lado, un polo agrario regionalista, rural, encarnado en figuras como Miguel ngel Asturias o Juan Rulfo, y otro polo, el rioplatense, mucho ms urbano, y donde se destacan figuras como Roberto Arlt, Borges, Cortzar, Bioy Casares y otra serie de autores. El primero, que cuenta con mitos agrarios mgicos, ha ido desapareciendo. Buena parte de lo que llamamos lo real maravilloso, el realismo mgico, que tambin se dio en el Caribe por diferentes razones, refleja esa transformacin de un mundo rural en un mundo urbano. Del mundo de la aldea, de la tribu, del clan, al mundo del pequeo pueblo, de la pequea ciudad. Cien aos de soledad, por ejemplo, refleja justamente ese pasaje simbolizado en una familia clnica herida por una maldicin. Se trata de la encarnacin del paso de una sociedad de clanes a una sociedad de clases. La literatura ha ido plasmando ese devenir, y es as como los mitos se conservan todava, aunque transformados en mitos urbanos. Es decir que, en una sociedad capitalista, la siesta en s no tiene cabida, pero surge en otras modalidades y rituales.

Violencia y erotismo Modulaciones propias


Martes 1, 18.30 hs. Participan: Ercole Lissardi, Irene Vilar, Luis Mey y Gabriela Bejerman Coordina: Daniel Link

Daniel Link: Qu significado tiene para ustedes la relacin entre violencia y erotismo? Por qu el erotismo aparece al lado de la violencia?

Ercole Lissardi: Como ciudadano del siglo XXI, yo debera poder vincular de inmediato estos dos conceptos. Y la primera respuesta es que existiran, en relacin con el erotismo, dos tipos de violencia. Una es de signo negativo, la violencia del que se erotiza a travs del dao, la muerte, el forzamiento de las personas, y que debe ser controlada y extirpada de la sociedad. Pero hay otra violencia en juego en el erotismo y es aquella frecuentemente llamada violencia consensuada. Las personas que participan en un acto ertico aceptan participar de esa violencia porque entienden o sienten que forma parte de su relacin con el erotismo, de su capacidad de erotizarse y de llegar a un goce pleno. Para defenderse de acusaciones, aquellos que las practican se organizan y renen bajo el acrnimo BDSM. Este tipo de violencia consensuada forma parte de nuestro panorama cultural de una manera cada vez ms evidente; la vemos en pelculas y hasta aparecen

instrucciones en revistas como Cosmopolitan u otras por el estilo. De manera que muchos fulanos y fulanas, mediante la presencia meditica de este tipo de relacin de violencia y erotismo, se descubren primero curiosos, luego sienten el deseo de experimentar y, finalmente, se interesan en ejercerla. Hoy en da, esta clase de violencia no parece asombrar a nadie, y los medios nos la presentan todo el tiempo como parte de la vida de las personas. Daniel Link: Tal vez podra plantearse que hay algo del erotismo que es independiente de las prcticas concretas que ests mencionando, algo que en algn sentido violenta las reglas y las relaciones sociales. Esa idea est presente en uno de tus libros, donde dos hermanos se entregan a los juegos erticos. All el erotismo est minando una prohibicin universal como es la del incesto. Luis Mey: En realidad, la mentira es violencia y erotismo postergado. Lo que sucede es que esa contencin es parte del contrato social. Por supuesto que hay un desarrollo del aprendizaje, que es lo que define cules son los lmites. En 1984, George Orwell sostiene que el Ministerio del Amor es un sitio de tortura. Primo Levi deca que al escribir la Triloga de Auschwitz l se haba dado cuenta de que la palabra testigo significaba o era sinnimo de mrtir. Y que el verdadero testigo (mrtir) de una situacin es aquel la vive. En su caso, los testigos nunca podrn contar cmo fueron las cosas porque terminaron muertos. Alguien que fue realmente visionario en este sentido fue Emil Cioran, quien se caracterizaba por sacar a la luz lo oculto o lo inverso de lo establecido o aprendido. Al hablar, por ejemplo, de los criminales, afirma que se los juzga porque ellos saben algo ms que el resto, que se los encierra porque tienen una respuesta. Miyamoto Musashi, el ltimo gran samurai, y el nico en llegar a viejo, en Los cinco anillos reflexiona sobre su accionar violento, y se afirma en un completo no saber, en especial acerca de su propio deseo. De hecho, muchas veces nos comportamos de ese modo respecto del deseo al perseguir un ideal abstracto. Bernard Shaw considera que enamorarse es exagerar las cualidades de la otra persona en comparacin con las dems. Es que, en realidad, concretar el deseo tal vez sea el acto ms violento, mientras que llegar a controlarlo es el verdadero contrato social. Y alcanzar, sobre todo, el ideal personal, y no el aprendido a partir de un abstracto como son el deseo o la violencia. Cada cual podr

determinar qu perjuicios causa, pero ni la violencia ni el deseo contienen en s mismos el mal. Irene Vilar: Yo provengo de la psicohistoria, y considero que las palabras violencia y erotismo estn estigmatizadas. Al preguntarme qu relacin pueden guardar con el erotismo, lo primero que me vino a la mente fue la idea de Georges Bataille de que violencia alude a cualquier cosa que altera o transgrede la integridad de algo, ya se trate de un ente o un sistema. Considero que la propaganda de las ciencias sociales ha opacado esa definicin tan expansiva y potica. Esa definicin trasciende el mbito del cuerpo y la sexualidad e involucra nuestra propia complicidad. Vivimos inmersos en la violencia. La prohibicin es un haz de violencia; sin embargo, si la intencin es proteger a un hijo, se convierte en un acto de amor. Cuando empezamos a ver la violencia desde una ptica mucho ms amplia, las cosas se tornan ms complejas y ricas. Por ejemplo al relacionarla con el erotismo. Y en este punto Bataille dice algo sumamente atractivo sobre el erotismo, y es que es la maquinaria que hace la carne deseable. En este paradigma de la violencia y erotismo, les propongo entonces que no nos quedemos solamente con la sexualidad, porque se trata apenas de un fragmento de algo mucho mayor. Gabriela Bejerman: Titul mi texto Violencia o erotismo. Ertica es la lengua que lasciva, lame, infringe y fricciona el verbo dentfrico, se estira, tira del frenillo que logra del todo frenarla, refrenarla y cortajea sus escamas, sus filamentos giles y los delgados, que pueden siempre alargarse ms, un poco ms. La lengua no es ertica, pero su materia s que es violencia, esa s que duele. Lengua seca que habla de lascivia, ejerce a contrapelo su contraste y vuelve su materia carne putrefacta, carne que no duele y que lastima. Ni siente suerte alguna de placer. Es carne quirrgica, cortada con lenguas de tijera sobre un asfalto; sin afn est tendida, sin arder, sin calor, sin moverse. La lengua podr cortajearse en su bsqueda violenta de placer, pero seguir la senda del goce si palpa. Pero sin embargo, un asctico lenguaje no puede tocar el placer de la carne, ni tampoco su dolor. Esa frgida verborragia que utiliza la materia ertica como un experimento, esa s que duele, tan instrumental entre el placer y el dolor, en las aristas, los bordes, surfea la lengua ambigua, coqueteando con los lados que se tocan para ser potica y

escurridiza, objeto de deseo, pura tentacin; huye para que tras ella corramos deletreando cada slaba, lquida, cada letra en el papel que se dilata; palabra, ungento, que fricciona la piel y las heridas, que dibuja cicatrices en su flameante, en su intrpido viaje, por los poros receptivos y calientes. Pero una lengua fra que no palpa, que analiza y determina, es violenta. No se atiene a su materia, contra ella acciona, de su tentacin se guarda. Y es as como lastima, lastima sin un pice de amor, prefiero el dolor estrellado, puntas de metal latente que lentamente hincan sus colmillos en la sangre. Prefiero que frote hasta arder, y no que no toque, que no duela, que no arda entre los dedos el cido placer. Daniel Link: Habra entonces dos lenguas. Una, la lengua fra y, por otro lado, la lengua caliente, que es, en algn sentido, esa por la que vos sents que pasan la violencia o el erotismo. Ustedes lo ven del mismo modo? Trabajan en relacin con estas premisas? Ercole Lissardi: Aquellos que me hayan ledo saben que no suelo abordar en mis textos el tema de las prcticas erticas extremas, y mucho menos de la violencia daina entre personas. Y no se encuentra en mis libros porque me provoca desagrado, a pesar de que est presente en una cantidad enorme de obras. La violencia relacionada con el erotismo que a m s me interesa no aparece en los diccionarios, y cuando aparece se la define como la accin y el resultado de violentarse. Qu es violentarse? Como dicen los franceses, obligarse a funcionar, a hacer en una direccin que no es aquella en la cual corre la mquina de nuestra mente, de nuestros formateos culturales. Qu quiero decir con esto? En el acto ertico, se encuentran por lo menos dos individuos. A veces, con uno alcanza. Nosotros estamos estructurados para reforzar nuestra singularidad y nuestra individualidad. Es aquello que aprendemos a hacer desde nios y adolescentes, y lo hacemos con toda la energa de que disponemos, y no para destacarnos, sino simplemente para existir como personalidades diferentes en un mismo contexto. El acto ertico, en cambio, invita justamente a lo contrario. Y en este punto me remito, como tambin hizo Irene, a Bataille, quien sin duda ha sido el mayor escritor y terico de ertica del siglo XX. A veces, la gente pierde de vista que el libro El erotismo, de 1957, es el primer libro en la historia de la filosofa que toma al erotismo como tema. Es

extraordinario que haya tardado tanto tiempo en convertirse en digno objeto de reflexin. Bataille dice que el acto ertico no funciona sin una desposesin. Utiliza el trmino jurdico desposesin para aludir a que en el acto ertico nos desposeemos de nuestra individualidad, de nuestra singularidad. Dice tambin, un poco en broma pero muy en serio, que el momento clave es el de desnudarse, y es cierto, hay un instante a partir del cual se arrumban las barreras de las cosas en las cuales nosotros nos significamos como individuos, entre las cuales estn la ropa que usamos y la moda y la manera en que nos presentamos a los dems. Ese violentarse que implica el acto ertico partiendo siempre de una aceptacin mutua del erotismo, ese acto de desposesin profunda de s y de entrega, alcanza, en la cpula y en el orgasmo, los lmites de la experimentacin del ser en estado puro. Bataille lo compara incluso con el misticismo y la experiencia religiosa. Esa violencia presente en el erotismo, que implica una desposesin de nosotros mismos y una disolucin completa de nuestra individualidad que cesa y se disipa en el aire como la sonrisa del gato de Alicia en la historia de Lewis Carroll, ese es el tipo de violencia que me interesa y que se encuentra en mis libros. Creo que all hay mucho ms que el mero acto sexual en s, en cuya descripcin el escritor a veces encuentra una particular fruicin. Es un plus que hace que las personas, de pronto y sin saber por qu, se sientan magnetizadas y tengan que ceder su singularidad y sus puntos de vista, as como el contexto que suele enmarcarlos como individuos, para pasar a otro estado. Irene Vilar: En el acto de creacin hay erotismo, violencia implcita. La escritura misma es un proceso de violencia a-fsica. Eso se refleja, por ejemplo, en la escritura potica, que siempre busca una transformacin. Sin embargo, no ocurre lo mismo en la escritura testimonial, donde el espacio para la ruptura es estrecho. Daniel Link: Lo que ests sealando es muy interesante. Al referirse a los testimonios sobre las desapariciones en la Argentina, Mara Moreno seala justamente esa dificultad que tiene el testimonio de entrar en relacin con los juegos del lenguaje, en tanto la gravedad de su carga parece obligarlo a apelar a una seriedad que, muchas veces, es engaosa. Irene Vilar: Aqu est implcita la idea de ensayo creativo, de testimonio

literario, que depende a su vez de cul es la dominante y cuntas capas de significacin uno sea capaz de crear. El taln de Aquiles de un testimonio es que est en interaccin con su contexto, algo que restringe la bsqueda de la verdad a travs de la mentira. Muchas veces, no es posible mentir en trminos documentales; sin embargo, hay testimonios increbles, como el de Simone de Beauvoir, que en mi caso me formaron como escritora. Yo vena de la tradicin de las crnicas y el testimonio poltico, y leer sus textos sacudi mis parmetros anteriores. Daniel Link: Vos decas que el erotismo no es necesariamente sexual. Irene Vilar: Exacto, y voy a dar un ejemplo. Mi ltimo testimonio tiene que ver con la relacin perversa que una joven desarrolla con su fecundidad y con su fantasa de la maternidad. Desde los diecisis aos tiene un vnculo con un hombre que le ha dicho que, para ser libre, debe permanecer estril, porque la maternidad y la paternidad son sinnimos de fin de la libertad. El testimonio explora en la historia de esta chica como historia nacional, y as informa de la manera perversa en que ella se relaciona con su cuerpo. Lo que ella hace es quedar embarazada una y otra vez, quince veces, y promediando el embarazo, ante el pnico que le provoca la certeza de que perder a esa pareja con la que est obsesionada, aborta. Y as sucesivamente, queda embarazada y aborta. En esa perversin hay una violencia y un erotismo bien marcados, en el sentido de que durante las semanas de embarazo se siente deseable, siente que tiene agencia sensual. En trminos de testimonio, todo depende de la lente que se utilice para deconstruir sus perversidades y sus falsas estrategias de liberacin, que es lo que trat de hacer yo de una manera muy ntima. La psicohistoria me permiti ampliar esa lente. En ese sentido, puedes hacer oro a partir de desechos. Daniel Link: Es que, en trminos tericos, en general hacer una cosa siempre es hacer la otra. Podemos plantear si existe erotismo en el amor. Luis Mey: No s si el amor es ertico. Jugando con Eric Fromm, tal vez se trate de una entrega de conciencia a otra persona. Como deca Ercole Lissardi, en el momento en que uno entrega la conciencia al otro se transforma en un ser ideal sin serlo. Cualquier bsqueda, sobre todo la del propio deseo, sea sexual o social, requiere una violencia que es, como deca antes, la de la falta de herramientas. Tengo mil historias, pero en el mundo

real es muy claro. Por ejemplo, es el caso de cierto boxeador a quien lo que ms le sirvi para ejecutar el golpe correcto y ser campen fue haber sido bailarn de msica clsica. Daniel Link: Hay erotismo en el boxeo? Luis Mey: S, mucho. En el intento de entender al otro para superarlo. Aunque esa bsqueda requiera un knockout. Hay que conocer mucho al oponente para llegar a dar el golpe de gracia. Ercole Lissardi: Quisiera decir algo respecto del tema al que aludi Gaby con su precioso texto sobre el vnculo entre erotismo, violencia y escritura. Cuando uno escribe erticas, hay un momento decisivo, el momento della verit, que es el de la eleccin de las palabras para referirse a cosas que hacen intensamente a lo ertico. He observado que a los escritores, el lenguaje que utilizamos nos sale como Atenea del muslo de Zeus: completo y definitivo. Uno no suele hacerse preguntas respecto de cmo escribe. Pero a veces sucede que, por equis motivo, nos ponemos a reflexionar sobre el asunto. En mi caso, la pregunta que me hice fue justamente por la eleccin de las palabras al enfrentar una cuestin ertica, y pude advertir que lo que busco es que los trminos tengan la mayor carga de obscenidad posible. Hay localismos, trminos utilizados en ciertos contextos, barrios, ciudades, regiones, pases. La gente inventa neologismos, utiliza metforas sorprendentes, y siempre hay ternura y humor en el manejo del lenguaje. Por el otro lado, est la posibilidad de utilizar palabras tomadas del terreno cientfico. Les dar un ejemplo concreto si es que no les molesta escuchar malas palabras. El habla mexicana vara mucho de regin en regin y los hablantes son increblemente creativos. En algunos barrios, al trmino anatmico o mdico ano se lo llama chimuelo, que en chilango quiere decir sin muelas. Y yo me di cuenta de que no uso ni una palabra localista, con su carga de ternura, ni tampoco aquellos trminos que tengan la distancia y frialdad de la correccin cientfica, sino el que est en medio de los extremos, en este caso, culo. Es decir que busco la palabra ms cargada de obscenidad porque, y una vez ms vuelvo a Bataille, las palabras obscenas son la llave que permite abrir el texto hacia lo ertico profundo. Hacia el terreno de lo duro, de lo ms fuerte, de la relacin corporal. Me he dado cuenta de que siempre

camino por esa cornisa, entre utilizar palabras que tienen una carga emotiva por ser las de mi regin, mi ciudad o mi barrio, y las que utilizo con mi pareja. Busco aquellas que, por su poder de obscenidad, violenten el texto, lo abran, lo lancen y rompan barreras de pudor. Gabriela Bejerman: Yo pienso que ese lenguaje no viene dado en absoluto. Al menos en mi caso, elegir el tono y el registro es todo un trabajo. Yo eludo lo explcito, pero no por pudor, sino para seguir tensionando la cuerda, rodeando y rodeando. En cuanto al erotismo de la lengua, no slo est presente cuando su tema es lo ertico o el acto sexual en s, sino que un texto puede ser ertico de manera muy sutil, creando una tensin. En esa tensin hay violencia y esa violencia es ertica. El juego con la palabra va creando un erotismo; puede haberlo al describir una mirada, un punto de vista, un acercamiento. Incluso en la corporalidad misma que tiene un texto, en su ritmo, su puntuacin, su sonoridad, su fontica. Ercole Lissardi: Comparto lo que decs. Como escritor de ertica, mucha gente me ha preguntado qu es el erotismo. Yo siempre digo que el erotismo puede o no implicar directamente la sexualidad, pero para hacerlo ms evidente, recurro a dos pelculas profundamente erticas que casi todo el mundo vio: El imperio de los sentidos y Muerte en Venecia ; en distinta medida, ms o menos explcitamente, ambas tratan acerca del deseo. La primera es arte ertico en el sentido ms profundo del trmino, y sin embargo, muestra como nadie se haba atrevido a mostrar antes. Tambin trata del deseo, de lo que pasa cuando el deseo no cesa. La segunda no muestra sexualidad, en toda la pelcula se habla del deseo y no por eso deja de ser profundamente ertica. Gabriela Bejerman: Siempre me gust pensar la escritura o la lectura de una novela como un acto de seduccin. A veces, una novela nos seduce y hace que sigamos leyendo y queramos llegar hasta el final. En s misma, es una metfora de la atraccin, de la seduccin, del erotismo. Y tambin del deseo de algo que no est. En la escritura misma hay algo que no se dice, que se rodea y que casi no se muestra. La lengua puede ayudar a seguir construyendo ese vnculo que tambin podra pensarse en trminos de deseo, de algo mutuo entre la palabra y el que la lee, entre el autor o el narrador y el

lector, que pide ms. Luis Mey: Georges Simenon deca que, para lograr un buen texto, es indispensable quitarle todo lo que parezca literatura. Coincido mucho con esa apreciacin, y me recuerda una vez ms a Bernard Shaw, quien deca que cuando tena siete aos haba tenido que abandonar su aprendizaje porque sus padres haban decidido enviarlo a la escuela. Si uno es explcito, es porque as lo imponen los propios personajes o la trama. Como se dijo, el deseo es la concrecin y la renovacin inmediata de la bsqueda. Ercole Lissardi: V oy a leer el comienzo de una novela de hace tres aos, Ulisa. El amor conyugal deviene rpidamente en rutina; sin necesidad de explicitarla se fijan sus frecuencias y sus modos. No hay nada de malo en eso. Siendo como es, funciona como una fuente de afecto, orden y energa en nuestras vidas. El peor error del amor conyugal consiste en pedirle que sea lo que no es: un vehculo para nuestros fantasmas sexuales. Creer encarnar en ese personaje difano, eje de la cotidianidad, nuestras pulsiones oscuras, slo lleva a una dicotoma insoportable [...] entre prescindir de nuestro soporte afectivo y de nuestros deseos secretos. De lo dicho se deduce, claro est, que la infidelidad de pensamiento, de hecho, est en la naturaleza misma del vnculo conyugal extremo, por supuesto, aunque no necesita ser objeto de explicacin. Debemos asumir sin demostracin alguna que cualquier persona sensata tiene claro el asunto. Todo es cuestin entonces de moderacin y discrecin. Y el que no sepa frenar sus tendencias al exceso mejorar en prescindir de los beneficios del vnculo conyugal. De ms est decir que no teniendo un pero de machista, entiendo que la infidelidad es inevitable para ambos. En lo que concierne a mi matrimonio, debo decir que mi impresin es la de que mi mujercita ni roza con el pensamiento este tipo de cuestiones de metafsica conyugal. La masturbacin, la satisfaccin solitaria, es una respuesta espontnea, previa generalmente a la comprensin cabal de esa otra ndole de necesidades secretas. Es un camino fcil, el ms fcil, que permite en una primera instancia eludir realidades, las propias. Y responsabilidades para consigo mismo, pero un camino fcil que, como suele suceder con los facilismos, no conduce a ninguna parte. Aplaza la consideracin de los trminos reales de la cuestin, y, si se insiste en

transitarlo, termina por conducir al ensimismamiento y a la apata. Extremos que en nada benefician al vnculo conyugal. La prostitucin es, por supuesto, la manera institucional de evacuar, moderada y discretamente, los deseos secretos. Hay quien disfruta de los aspectos mercantiles de la relacin y hay quien no lo soporta. Desde la gran profesional a la entusiasta de barrio, las posibilidades de hallar el nivel adecuado de satisfaccin a las necesidades son muy altas. Lo mejor, por supuesto, es tener amantes; vincularse con casadas o ennoviadas, comprometidas, en todo caso, que a la vez experimenten la carencia de esa otra cosa y que han comprendido que deben buscarla fuera. Transcurrido un ao de mi matrimonio con Elvira, ese plus de morbo que, por supuesto, no tena lugar alguno en nuestra deliciosa conyugalidad aflor de la manera ms inesperada, exigiendo su dbito. Debo decir que en los aos previos a nuestro matrimonio me haba dedicado a explorar hasta el hasto los caprichos de una afinacin sexual, razn por la cual tardaron bastante en reaparecer. Elvira es de sueo fcil, a los pocos minutos de poner la cabeza sobre la almohada duerme profundamente. Esa noche yo no poda conciliar el sueo, no recuerdo por qu pero estaba completamente desvelado. Buscando en mi memoria imgenes agradables cuya contemplacin me relajara y me indujera el sueo fui a dar de lleno a las noches fantsticas de sexo con Emilia. Inmediatamente senta el cosquilleo, toqu el gusano y se desperez, bien dispuesto para un toque de gimnasia. Pens en despertar a Elvira sabiendo que se prestara gustosamente a aquella fusin extempornea, pero no lo hice, me pareci que tena algo de injusto perturbar su descanso para perturbarla de esa manera, copular con ella, con la mente poblada por las imgenes, los excesos morbosos con que Emilia y yo nos habamos saturado. Me pareci ms honesto incurrir en el anacronismo, en la nostalgia, y masturbarme; seguro que no tendra ms consecuencia que la inmediata llegada del sueo. Proced pues, no sin cierta impaciencia; el expediente para inducirme el sueo no dejaba de provocarme irritacin. Pasaba de un recuerdo a otro como quien hojea un libro de imgenes; de las noches de lujuria con Emilia conservaba un puado de imgenes en cada una de las cuales se concentraba un matiz particular de nuestros caprichos. Llevaba el procedimiento de manera tan sumaria que comprend que llegara al punto de no retorno sin siquiera haber logrado verdaderamente una

ereccin, sumamente agotada la deleitacin en el recuerdo de las exquisitas bizarreras con la bellsima Emilia. Sin convocarla, se hizo presente Luisa en el teatro de mi memoria. Luisa era muy otra cosa, lejos de la madona delicada que era Emilia. Ms bien, era del tipo de mujer de pueblo. Criolla aguerrida. Pero el manojo de imgenes que acudan con su recuerdo no era menos denso, ni menos caprichoso, ni menos incendiario. De manera que, con la sabia nueva que acudi, el tronco termin de enderezarse y me prepar para que, finalmente, la ola rompiera. En ese preciso momento fue que me vino a la mente la conciencia de que Luisa estaba muerta. Haba muerto haca un ao y medio en un accidente poco despus de que diramos por terminada nuestra relacin. Precisamente cuando acababa de conocer a Elvira, me pregunt cmo puedo estar gozando de estos recuerdos usndolos para excitarme si ella est muerta. El sustrato inconsciente, o por lo menos informulado, de esa pregunta eran estas otras preguntas: Acaso la muerte, y en especial la muerte trgica, no lo carga todo de gravedad? Cmo es posible que eluda esa gravedad, la ignore y pueda concentrarme en gozar de la desvergonzada lujuria de esos recuerdos? Cmo puede ser que la gravedad me permita ese gozar? Fue sumido en el estupor y movilizado por el desconcierto que, finalmente, dada la magnitud de la inercia acumulada, la verga se tens al mximo y solt la semilla. Tan perdido estaba en mi desconcierto, que me sorprendi que el semen me salpicara la cara como si hubiera empezado a llover en el dormitorio. Me saqu la camiseta y sequ el enchastre. Me acurruqu contra la espalda de Elvira y, suave, delicadamente, empez a venirse abajo el castillo de naipes de la conciencia. Pero el ltimo naipe llevaba estampado otro recuerdo. Una noche, despus de coger con Luisa ella se durmi pero yo qued itiflico, pasado de calentura. Despus de dar veinte vueltas en la cama decid que un orgasmo ms terminara por relajarme. Me pareci desconsiderado despertarla despus de lo que haba sido una ruda faena, por lo que puse manos a la obra. Avanzada la cosa, Luisa, entre sueos, pregunt: Qu ests haciendo?. La tom de la nuca, suave pero firme, y la traje hacia mi vientre. Callate y chup, le dije. Obedeci y mam, golosa. Cuando me la chupaba, incurramos en una pequea parodia. La tomaba del pelo y finga hundirle una y otra vez la verga hasta el fondo de la garganta. A lo que se prestaba fingiendo sumisin. Habitualmente,

estando en esas, cruzaba yo la lnea y me vaciaba. Pens en su pelo lacio y fuerte, arremolinado en mi puo; en sus labios delgados, que cuando no nos veamos por unos das se morda hasta lastimarse, labios estirados para rodear la verga en su misma base; en su lengua grande y fuerte, verde de tomar mate, con la que me lama largamente la verga despus de mamar. De pronto, pas de la delicia al asco. Vi sus pelos secos y quebradizos como paja, sus labios y lengua podridos, comidos por los gusanos, y resecos hasta convertirse en polvo; con ese estupor que se acompaaba inseparable de la muerte med el abismo entre aquella mujer vida de pasin y los restos de su cuerpo resecos ya en una caja de madera, un par de metros bajo tierra. Abrac a Elvira y me llen los pulmones con la fragancia suave y clida de su piel. Amold mi cuerpo contra su espalda y dej que terminara de derrumbarse el castillo de naipes. Irene Vilar: Como escritora de testimonios y de ensayos, regreso al ttulo de esta ponencia, Violencia y erotismo, para leer un pequeo fragmento de mis primeras memorias, vinculadas a la herencia de autodestruccin y suicidio en generaciones de mujeres. En ambos testimonios, mi intento ha sido encontrar los vasos comunicantes entre las fantasas de grupo, es decir los modelos que nosotros, en la intimidad de nuestras familias, sin darnos cuenta, estamos actuando. Mi madre fue vctima de un programa de esterilizacin de masas que Estados Unidos llev a cabo en Puerto Rico entre 1972 y 1977, y que dej esterilizadas al 44 por ciento de las mujeres puertorriqueas. La tasa ms alta del planeta. Mi modelo fue el de una mujer supererotizada y superobsesionada neurticamente con su capacidad, no slo reproductiva, sino ertica, al haber sido vaciada a los treinta y dos aos, esterilizada por estereotoma radical. Ella regres a mi casa a con una botella de Valium, que es lo que se les daba gratuitamente a todas las mujeres como sustituto hormonal. Yo me cri con ciertos modelos sensuales y erticos muy implicados en una terrible historia colonial. En este pedacito que voy a leer, van a ver a una chica de diecisiete aos perdida en Mxico, en un internado, obsesionada con un hombre que conoce en la calle y con quien desaparece por tres das. Tiene hambre, vergenza, y se relaciona con su cuerpo de modos violentos.

Cuando se tendi sobre mi cuerpo y empez a moverse, me pregunt si tena idea de lo hambrienta que estaba. Me promet a m misma que comera despus, no tendra reparo alguno en abrir su nevera, no seor. Impulsada por mi decisin de comer a cualquier precio, estaba dentro de m. Me aferr a este extrao por pura ilusin, con la loca esperanza de que tocara mi alma y la comprendiera ms de lo que yo la entenda. Pues de ese modo no estara sola. Saba que me estaba confundiendo, pero lo hice igual. Abra los ojos, que siempre mantena cerrados, y vea slo su mejilla. Los cerraba otra vez y me suma en una oscuridad paralizante. El ritual se repiti durante un da y medio, lapso en el cual fui literalmente una persona desaparecida. En algn momento se apoy en mi hombro y dijo: creo que he comenzado a quererte. En cuanto se qued dormido, me levant de la cama y me estir en el piso fro. Sobre la pared blanca frente a m, haba varias fotografas enmarcadas. Pirmides, mscaras antiguas, una plaza vaca, el retrato de un monje budista. Pens en este hombre extrao de pronto vinculado a m, en el apartamento repleto de osos de peluche, en las paredes blancas con sus fotografas y en los autos que paraban a toda velocidad por la calle, all abajo. Tuve que hacer un esfuerzo para acordarme de Alba, que se encontraba a unas manzanas de distancia. De mi vida en la Universidad de Siracusa. Me puse la ropa y corr como si en ello me fuera la vida. Antes de salir rob una hogaza de pan. En el verano del 87, cuando me mor de hambre en Mxico, fue el prembulo de la historia que vendra despus. Hoy puedo decir, sin temor a equivocarme, que la muerte de mi madre confirm e hizo superfluamente realidad el sentimiento de impotencia que todo nio padece y que se esfuerza tanto por vencer. Yo, una narcisista por naturaleza y una sobreviviente proclamada para recuperarse de la adversidad, me forc mucho por adquirir importancia. Trabaj obsesivamente para aniquilar el terror que me produca mi propia pequeez. Al final, las diversas maneras en que resolv mis ansias y adquir sentido e importancia se convirtieron en la historia de mi vida, en las elecciones que hice y en las mentiras que me dije. Luis Mey: Lo siguiente es una parte de Los abandonados y trata sobre el amor lquido. Se la sac de adentro temblando; me dijo que quera aprender a

chuparla, temblando. Le ense. Me dijo que la prxima vez quera sacarse la duda del sexo anal y le dije no, Leticia querida. Uno nunca puede predecir si habr prxima vez. As que, titubeando, me dijo ahora, ahora, en cuatro patas sobre el suelo, con su carita sobre el sof ensangrentado, mirando apenas para atrs, desconfiando. No tens eso que se pone para que no duela tanto, Maxi? Vaselina? Eso. S, pero me llevara tiempo buscarla. Por favor, no. Afloj su tensin con un poco de dedo para dilatarlo, para olerlo, para no querer chuprselo y postergar la entrada, para no ganarme el odio de mis espermatozoides por la posibilidad de que se arrepintiera. Para no empezar a pensar que podramos estar hablando con tranquilidad sobre la vida, compartiendo con risa el dolor del corazn. Mejor segu. Apunt y le. Apoy mi supuesta poronga contra la piel arrugada de su ano y presion. Le dola horrores. Me peda por favor que parara, que siguiera, lloraba, pataleaba, me entregaba para que se la metiera ms. Pum pam pum. Sangre por todos lados, aullidos, lgrimas, ritmo. Mucho ritmo. Le acab en la espalda y en el agujero del culo. Se abra y cerraba, por contraccin y dolor. Se visti entonces, y me dijo que tena que descansar en su casa. Lloraba de placer, de odio, babeaba, se peinaba, se rea vergonzosa y me deca que estaba hecha un desastre, planchndose el pelo con las manos y yo pegando pequeas sacudidas a mi carne, que acababa todava con lapsos de cinco minutos. Me pidi, antes de irse, que no le rompiera el corazn y que la siguiera viendo, pero en el hombre hay una conducta de nio que nunca cambia. Hace siempre lo contrario a lo que le dicen. Jams le digas a una mujer que nunca le seras infiel, jams le digas que no podras vivir sin ella, jams le digas que es la mejor en la cama, y mucho menos le confieses que tu corazn est en sus manos. Te sern infieles, te abandonarn, te partirn el corazn una y otra vez. Y te dirn que no fue su intencin. Por eso no le respond, porque la experiencia en el amor es ir cercenando parte de tu cuerpo hasta que finalmente no tens manos para escribir frases de amor, ni lengua para comunicar. Hay parejas que valen un dedo, otras que valen una pierna, otras el pelo, otras los odos, otras el culo y otras la piel. Lo nico con que se cuenta es con esa certeza. Si las notan extraas, hay un hombre aleteando en el otro lado de sus vidas. Jams duden. As que se fue moviendo con cuidado la cadera, dolorida. Tena un cuerpo hermoso, pero pjaro que comi, vol. Ya no me interesaba en

absoluto. Ya nadie va a disfrutar ese cuerpo como yo.

La poltica en la literatura latinoamericana Clis o urgencia?


Mircoles 2, 17.30 hs. Participan: Lina Meruane, Flix Bruzzone y Pablo Soler Frost Coordina: Josefina Delgado

Lina Meruane: Todo mi trabajo literario se sita en un lugar y desde ah mira crticamente el espacio propio, que en mi caso es Chile: las heridas que todava no cierran, los fracasos de la transicin democrtica, y tambin el problema del neoliberalismo, que ha generado muchsima desigualdad, tal como lo atestiguaron los estudiantes chilenos manifestndose en contra de las polticas educativas del gobierno en los ltimos tiempos. Flix Bruzzone: Creo que cualquier texto que uno produzca que intervenga de algn modo en la vida de una sociedad, aunque sea de la forma ms bsica, genera algn tipo de sensibilidad en el lector. Y eso ya es poltico, hable de lo que hable. La literatura latinoamericana se caracteriza por su marcada tendencia a referirse bastante explcitamente a problemas polticos, ya sean actuales o histricos. Repasando mis lecturas de antao de escritores latinoamericanos, me encontr pensando en los escritores peruanos Jos Mara Arguedas y Manuel Scorza, quienes trabajan sobre el tema de la sierra, la cuestin de los indios, y produjeron una obra en la cual los personajes estaban tan intensamente atravesados por la historia de la lengua, en el caso de Arguedas, y la presin del Estado y las corporaciones, en el de Scorza, que lo poltico pasaba a ser el motor de todos esos ciclos de novelas. Los personajes incluso se convertan en hroes con dones sobrenaturales a partir de su lucha contra estos poderes de la historia y del Estado. Es decir que hay algo inevitable para los escritores latinoamericanos, que es afrontar a la vez la historia y la coyuntura, y esa caracterstica est sin duda presente en las distintas generaciones. Sin embargo, la generacin del noventa gener un corrimiento del imaginario poltico. Las ficciones comenzaron a construirse ms distanciadas de la explicitacin de lo histrico y lo poltico, un movimiento que buscaba desprenderse de la generacin anterior, esa que durante los aos setenta haba sido derrotada en su lucha por el socialismo y cuyos textos se posicionaban claramente, no slo por haber ledo a escritores norteamericanos o franceses de moda, sino a sus antecesores de la tradicin latinoamericana. Y digo esto porque a pesar de que a veces se afirma que no hay un intercambio muy fluido de escrituras en Latinoamrica, en realidad

hacemos el esfuerzo y tratamos de leernos. Incluso hoy es mucho ms fcil, porque Internet posibilita un acceso a textos que en otras pocas hubera sido imposible. Lina Meruane: Justamente, siempre me llam la atencin esa distincin que se haca en los noventa, al menos en Chile, entre los escritores de antes y los jvenes. Ese planteo est presente en particular por ejemplo en McOndo, donde Alberto Fuguet refleja la pregunta por quin soy que se haca el escritor de esas dos generaciones. Sin embargo, para m haba una falacia en la propia pregunta, ya que no se puede entender el quin se es sin el quines somos, quines fuimos y de dnde venimos. Lo que somos en este instante est nutrido por el pasado, nutrido de historia y de poltica. Tal vez ese preguntarse tena la finalidad de proponer una distancia del Macondo de Garca Mrquez y de la derrota poltica de la revolucin, o quizs haya que hablar de una derrota aparente, teniendo en cuenta que han resurgido nuevos movimientos de oposicin que en realidad provienen del pasado. La pregunta era una manera de alinearse a esa idea muy norteamericana de pensar el sujeto, el yo, como algo que se construye en abstracto y en la pura relacin amorosa con la pareja. Y creo que la mesa, con la pregunta del ttulo, nos reinstala en esa misma posicin. Josefina Delgado: Cul sera, fuera de Latinoamrica, la novelstica antagnica? Pienso en dos textos cortos, Ravel, una novela absolutamente despojada de todo lo que pueda implicar urgencia histrica o poltica del momento, y Correr, del francs Jean Echenoz, sobre el atleta sovitico Emil Ztopek, un famoso y exitoso corredor que termina barriendo un corral por un desliz de alguien. Como deca Pablo, pases con una historia ms larga que la nuestra, si bien no estn obligados a abordar los conflictos contemporneos, no los dejan de lado. V olviendo al caso chileno, hay que tener en cuenta que el cartel que los estudiantes colgaron frente a la universidad tena escrita una frase de Silvio Rodrguez, que finalmente es un poeta: El sueo se hace a mano y sin permiso. Pablo Soler Frost: Para continuar hablando de los sueos, se deca que la colonia, en Amrica latina, haba sido un sueo sostenido en una pesadilla, y la liberacin, una pesadilla sostenida en un sueo. Al comparar la independencia de Mxico con la de la Argentina, es posible advertir las

inmensas diferencias que nos separan y a la vez nos unen. En la primera todo fue desorden: la emprendi un cura junto a un grupo de militares mal preparados, dur cuatro meses de degollinas y matanzas, y finalmente fueron sorprendidos en una emboscada y luego fusilados, algo que les ocurre a todos los hroes mexicanos. En la Argentina, fue todo muy distinto: cuando Espaa qued acfala de rey, una Junta tom el gobierno, el virrey huy y la generacin de Belgrano, Saavedra y ese genio militar que fue San Martn llev a cabo una independencia muy ordenada. Creo que fue el dictador Rosas quien dijo que el progreso era la barbarie. Los sueos han obligado a los hombres a hacer cosas terribles; los sueos de la poltica son los sueos de la razn, y el sueo de la razn produce monstruos, mientras que una mirada sin un exceso de optimismo y esperanza nos permite una poltica de convivencia, ms horizontal, ms pequea, ms local. Josefina Delgado: Qu se propone un escritor cuando escribe una novela que cree capaz de influir sobre la realidad? Empiezo por Lina; acabo de leer su ltima novela, Sangre en el ojo , y pens que cuando le preguntara si era una escritora poltica me respondera que no, y sin embargo me dijo que s. Lina Meruane: La distincin en s me parece un poco problemtica. De todas maneras, hay una novela que siento que es la que ms linealmente trabaja con lo poltico, que lo alude directamente. Se llama Cercada, y trata de la generacin de los hijos de la dictadura. La novela pone en una misma situacin a la hija de un militar represor y a dos hermanos hijos de una de las vctimas de ese militar. Una escena un poco teatral y, de hecho, la novela comienza como una especie de ensayo de una pelcula que estn haciendo ellos mismos. All se revela cmo esos hijos de la dictadura han heredado pecados y culpas que en realidad no les pertenecen, porque ninguno sabe hasta qu punto sus propios padres estn comprometidos. En ese momento, en Chile surgan los testimonios de gente que haba sido torturada, o de las familias de desaparecidos, pero todava nadie estaba atendiendo suficientemente a lo que haba pasado con esa generacin, que era, en algn sentido, la generacin perdida. Y digo perdida porque nuestros padres tuvieron educacin poltica, y compromiso o descompromiso poltico, pero nosotros, sus hijos, no tuvimos esa oportunidad porque la irrupcin de la dictadura hizo una especie de borrn y cuenta nueva. Se cerraron muchas escuelas, se dej de hablar de poltica en el mbito familiar, los padres

empezaron a sentirse muy atemorizados. Es desde ese lugar desde donde me parece que alude directamente al contexto poltico. En la ltima novela el ejercicio es diferente (es que es muy aburrido volver a escribir sobre lo mismo). En ella se habla de una chica que queda temporalmente ciega por un problema grave en la retina. Y la pregunta es otra: qu pasa con la gente de su entorno en ese momento de crisis, que son los momentos que realmente me interesan? Ella regresa ciega a Chile a encontrarse con su familia y a mirar desde otro lugar el Santiago que conoce, pero que no puede ver. Lo que ocurre en esa instancia, que es el momento de la mirada ms poltica, es que el pas que ella contempla es el que construye torres cuando no termina an de reparar las heridas de los edificios aledaos a La Moneda, bombardeada en 1973. Se trata de heridas no cerradas, que ella conecta, o por lo menos yo, como autora, conecto, con las heridas en sus ojos. Es tambin una mirada hacia cierta clase media que ascendi y se estableci como clase alta y que transige bien con las polticas neoliberales chilenas. Es decir que aunque no haya un cruce estrictamente poltico, estn presentes el contexto y la situacin del Chile actual. Josefina Delgado: La explicacin de Lina le da otra luz a la historia. Al leer una novela uno tiene que tratar de ponerla en el contexto de la obra de su autor, si es que tiene otros libros. Con respecto a lo que dijo Flix, yo querra preguntarles sobre esa generacin posdictadura que evit seguir los pasos de aquellos que haban militado o escrito los primeros libros testimoniales. Creen ustedes que la distancia generacional permite dar cuenta literariamente de estos fenmenos histricos tan duros mejor que la propia mirada contempornea? Flix Bruzzone: No slo creo que eso es manifiesto en la actual produccin de novelas de autores que, como nosotros, no vivieron esa poca. Lo escrito refleja explcitamente los acontecimientos de la historia y la poltica. Y tambin, inevitablemente, narra la experiencia. Y la experiencia que puede tener la gente de mi edad es completamente distinta de la que tuvieron personas como mis padres o mis hermanos mayores. O incluso mayores que ellos. Lo que s observo son modos de relacionarse con la informacin muy distintos, mucho ms ldicos. Aun cuando yo creo que leer en papel sigue siendo un rito, hoy en da muchos aprenden a leer en la pantalla, lo cual

posibilita otra relacin con la literatura. La manera ldica de tratar la informacin se ve mucho en twitter. No s si ustedes lo usan, yo la verdad que no, pero las pocas veces que entr pude advertir que se trata de un intercambio entre la ocurrencia, el cinismo y la reunin de amigos, todo mezclado en el espacio virtual. Uno puede linkear noticias de diarios de otros pases, blogs de otros lugares, todo fluye de una manera sorpresiva, y eso inevitablemente producir nuevas escrituras y miradas. Sin duda. Lina Meruane: Tu novela Los topos y la pelcula Los rubios, de Albertina Carri, que es hija de desaparecidos, en particular su forma de presentar el problema de la reconstruccin de la memoria, es lo ms fresco que he ledo sobre la historia de la dictadura. Es un punto de vista completamente liberado de esa herencia de culpas y responsabilidades polticas y morales, un punto de vista que acorta cierta distancia histrica preexistente y que s es una nueva manera de mirar un problema poltico. Flix Bruzzone: En la literatura argentina hay temas muy recurrentes, como por ejemplo el del cadver de Evita, en torno al cual hay varias ficciones, o el de la Revolucin del 55. Y esto est directamente relacionado con una de las cuestiones que nos convocan en esta mesa, la del clis. Hasta dnde trabajar sobre determinados temas no termina generando estereotipos? A la hora de abordar un problema, lo primero que tiene que hacer un escritor es, una vez descubierto ese tema, tratar de evitarlo a toda costa. Porque inevitablemente uno va a tomar posicin, y de alguna forma terminar escribiendo sobre lo conocido. El desafo es llegar a escribir algo que uno ignoraba y eso lo habilita la ficcin. La ficcin es una forma de recuperar los sueos o lo negado, ese es su mecanismo. Si uno va a buscar algo que ya conoce o de lo que es consciente, o escribe sobre lo cual ya tiene un discurso preparado, pierde eficacia. Tal vez sera importante usar esos cliss o estereotipos para tratar de armar otra mirada. Tiene que ver con la fluidez de Los rubios o Los topos de la que hablaba Lina, es decir, con los distintos modos de tomar esos mismos materiales estereotipados y construir algo que funcione en otra sintona. As se evita caer en la repeticin. Josefina Delgado: Cuando desde Chile o la Argentina hablamos de la dictadura, aludimos a algo relativamente reciente para una mirada histrica. En Mxico, en cambio, no hay un paralelismo similar, si bien est el

movimiento guerrillero, Chiapas, y en el momento actual toda la espinosa y delicadsima cuestin del narcotrfico. Hay novelas, como la extraordinaria Balas de plata, de lmer Mendoza, que toman esa problemtica y si bien la concentran en un esquema de novela negra logran trascender ese marco y tocar la dimensin poltica. Pablo Soler Frost: Hay una cancin que dice que la distancia hace al olvido. Sin embargo, es la distancia la que nos permite ver las cosas con precisin. Cuando cierta vez un periodista norteamericano le pregunt a un mariscal qu opinaba de la Revolucin Francesa, este dijo: Ha pasado muy poco tiempo para decirle qu opino, slo ciento setenta aos; no puedo decirle nada. Creo dos cosas: por un lado, la poca actual es la Edad de Oro de la literatura latinoamericana, pero viniendo de un pas en guerra como vengo yo, tambin creo que hay una especie de agujero negro en el centro de esta galaxia de escritores, de pintores, de cineastas. Y ese agujero negro es la inmensa violencia que se genera en estos pases. Sin duda, estamos a destiempo. No es lo mismo el tiempo en Colombia que en Mxico. La guerra en Colombia ocurri en los aos ochenta, mientras que en Mxico est ocurriendo en este instante. No s si es porque estimo demasiado mi pellejo, pero yo no he escrito sobre la guerra; cada vez es ms peligroso internarse en esa cuestin porque el problema va creciendo y creciendo. En 2006 pensar que haba once muertos en un solo da era una especie de ficcin; sin embargo, hoy en da se pueden ver setenta, ochenta. Todava no quiero engrosar ciertas cifras, por lo tanto, esperar ciento setenta aos en contestar. Lina Meruane: La novela es un gnero que se demora un poco ms en digerir o en pensar un problema, a diferencia del teatro o la poesa, que tienden a responder de una manera mucho ms inmediata. Sin embargo, existen por ejemplo algunas novelas sobre el narcotrfico en Mxico hoy, como la primera novela de Yuri Herrera, Trabajos del reino, publicada por Perifrica, que trata sobre un msico cooptado por uno de los jefes de una de las mafias de la droga. Es bastante fresca porque en ella no entra la violencia directa, esa a la que estamos acostumbrados, sino que es una dimensin lateral. All se explora la sensibilidad del protagonista y su transformacin en relacin con el jefe de la droga. En El paso, Herrera toca el tema de la frontera mexicana a travs del personaje de una chica que se ve obligada a negociar con jefes de la droga para que la pasen con seguridad. Dos temas

muy conocidos en el contexto latinoamericano actual que, al mismo tiempo, son reflejados con una esttica fresca y nueva. Flix Bruzzone: Probablemente el referente latinoamericano de los ltimos aos sea Roberto Bolao, en alguna de cuyas novelas est el agujero negro del que habla Pablo en tanto all se narra, uno por uno, una cantidad colosal de crmenes de mujeres. Pablo Soler Frost: En la actualidad, la ciudad ms peligrosa del mundo es Ciudad Jurez, en Mxico, mientras que la ciudad norteamericana con menor cantidad de asesinatos es el Paso Tejas, que est situada al lado. La ciudad ms peligrosa del mundo colindante con la menos peligrosa, una ciudad provinciana, con shoppings, donde por ejemplo vive Quentin Tarantino. Esa coexistencia de la extrema violencia con la tranquilidad ms pasmosa es algo completamente novedoso. Josefina Delgado: V olviendo a Bolao, yo no dira que es un escritor poltico. Para la gente de mi generacin, la literatura no era siempre poltica. Sin embargo, su novela Estrella distante es la que mejor refleja el pasado de Chile, que l cuenta como si estuviera por venir. No me refiero a tomar o no una posicin, sino a una forma de aludir sin ser militantemente denunciante, que es otra de las modalidades que asume el texto poltico. Y de hecho, la hay en muchas novelas latinoamericanas. Por ejemplo, El material humano, de Rodrigo Rey Rosa. Se trata de casos de gente fichada. Por qu ha sido fichada?, se interroga uno al leer. En la fantasa de la ficcin, el autor consigue el acceso a los ficheros de la polica de Guatemala en los aos sesenta y setenta, y pareciera que lo nico que puede hacer es resumir las fichas, pero de ese modo uno descubre la ficha donde se dice que a l mismo lo haban detenido por comunista cuando en realidad era un pobre hombre que venda naranjas por la calle. En ese caso, lo poltico lo pone el lector al hacer una interpretacin y una sntesis de los materiales ofrecidos en la novela. Lina Meruane: Hay una extraordinaria novela de Horacio Castellanos Moya, Insensatez, que narra el exilio de un salvadoreo en Guatemala, donde hace la edicin del texto de la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin de la Iglesia Catlica en ese pas y, a medida que va leyendo, sufre de ese tpico de la literatura que es enloquecer con la lectura en este

caso a raz de la enorme violencia de la situacin que lo atraviesa, y quedar enamorado de ciertos fragmentos muy poticos de los indgenas, que dicen: Estoy no-completo de la mente. Esa es la frase que inicia la novela y es preciosa. Luego se van citando otros momentos, que estn tomados de los informes. Esa novela conjuga el testimonio con el humor negro, y genera un estado de paranoia que luego se verifica en la realidad. Es una novela muy esttica. Yo creo que no todo texto poltico puede considerarse literatura. Tambin hay un trabajo con el lenguaje y la imaginacin que es indispensable, ms all de si el tema es o no poltico. Lo que uno le pide a un libro es que est bien escrito y, adems, que le permita mirar a travs de los ojos de su autor. Como deca Flix, que refleje algo nuevo dentro de una situacin conocida. Flix Bruzzone: Yo creo que los libros de Bolao generan una sensibilidad particular en su gran masa de lectores. Y no slo en su generacin, sino tambin en generaciones anteriores a l y en la nuestra. Es un referente porque logr despertar una mirada acerca de lo que su generacin haba vivido. En Los detectives salvajes esto se ve claramente. Esa deriva de los personajes, que no se sabe, de hecho, adnde van a llegar, es algo que singulariza a puntos extremos cada una de esas microhistorias. Lo cual termina haciendo que el lector parta con ellos. Y es ese el efecto poltico de la literatura. Pablo Soler Frost: Literatura poltica quiere decir literatura comprometida. Durante todo el siglo XIX y el XX hasta la cada del Muro de Berln, la literatura poltica tom partido dentro del terreno de las ideas. Pero hoy, todo es poltica: el cuerpo, nuestra actitud con los animales, etc. En ese sentido, aunque no es mi autor favorito, pienso que tienen razn, que Bolao es poltico en cada una de sus lneas. Porque, a fin de cuentas, habla de cosas que van a influir en todos nosotros. Vamos a legalizar o no el consumo de drogas, su produccin y su venta? Vamos o no a talar los bosques que nos quedan? Qu vamos a hacer con el agua? Es decir que los compromisos, evidentemente, han cambiado. Josefina Delgado: Me gustara, si ustedes estn de acuerdo, pedirle al pblico que haga alguna pregunta, que no se quede con dudas, que intervenga

y participe tambin en este dilogo que, creo, debe ser de todos. Intervencin 1: Pertenezco a la generacin del setenta y he trabajado toda mi vida con los jvenes, es decir que he estado en contacto con las dos generaciones. Creo que cuando se trata de escribir y tomar decisiones, todo es poltico. Hubo casos en que la poltica era el no te mets. O el narrar dramas psicolgicos, a fin de que nadie entendiera nada. En los aos noventa, se instal el individualismo ms absoluto, que es la base ideolgica del neoliberalismo. La generacin que yo educaba comparta esa ideologa. A tal punto se rompieron los lazos sociales que se lleg al Bullying, es decir, a divertirse destrozando al otro. La tarea del escritor es calar en el espritu de cada generacin aquello que le ha tocado y tambin su capacidad de transformarlo, porque la historia, como la vida de cada uno, no est hecha, sino que cada uno la construye. Siempre tenemos un compromiso en ese sentido. Hablando de poetas, ac falta Atahualpa Yupanqui, por ejemplo, que siempre est ausente en la feria. Las penas son de nosotros / las vaquitas son ajenas, deca Don Ata, proscrito por sus hermosos, enormes versos, en que rescataba al colla perdido en la Puna. Tambin Jaime Lima Quintana o Tejada Gmez: Hay un nio en la calle / a esta hora exactamente hay un nio en la calle. Era su propia biografa. Pienso que las literaturas de trascendencia es imposible que no toquen lo poltico, porque en realidad somos, tambin, producto de la poltica. Y somos lo que nosotros podemos transformar en la poltica. Mi pregunta, puntualmente, es cul es el verdadero concepto de la novela poltica. Como esboc, yo creo que no hay ninguna que no lo sea. Intervencin 2: Me interes algo que dijiste, Flix, en el sentido de que en los aos noventa se produjo un corrimiento en la construccin de las ficciones y hoy esas ficciones se construyen desde otro lugar. Pero no me qued muy claro desde dnde ni qu se construye. Flix Bruzzone: Creo que en los aos noventa se abandon la explicitacin acerca de lo poltico. Pero no porque esa literatura haya sido apoltica, como se dijo, y de hecho se le achac, justamente, intentar ser poltica a su manera o mostrar lo apoltico del momento. Sin duda, fueron aos bastante metaliterarios, precisamente por ese encerramiento. Pero esto no tuvo que

ver con la apoliticidad de sus productores. Martn Rejtman es el escritor que mejor plasma los vaivenes de la clase media argentina y sus conflictos en unos pocos cuentos, porque es justamente en los conflictos de clase donde se esgrime la poltica. Aquellos que vinimos despus necesitamos explicar nuestro origen, explicar por qu nuestros hermanos mayores, que eran ellos, no haban querido ser explcitos en poltica. Y tuvimos que pensar cmo entraba la poltica en la literatura. Esa es una de las tareas del escritor, pensar en el significado poltico de lo que est haciendo. Intervencin 3: A m no me qued claro cmo es posible que escritores de una generacin, que no es la ma, puedan transformar una tragedia como la que ha vivido Latinoamrica en clave de ficcin. Josefina Delgado: La palabra ficcin no es una mala palabra, ni hacer ficcin significa mentir. La ficcin pone las cosas en una perspectiva y en un tipo de discurso que no es el referencial, el discurso de la historia, con sus datos y sus fechas. Voy a poner un ejemplo. Yo fui muy amiga de Jos Donoso. Jos vivi fuera de Chile no porque se hubiera exiliado, sino porque en cierto momento tuvo ganas de buscar otros horizontes. Parti rumbo a Espaa, donde residi en un pueblo lindsimo del bajo Aragn y luego en Madrid. Cuando yo lo conoc, l ya haba regresado a Chile. En La desesperanza toca el tema de la muerte de Pablo Neruda, algo muy especial que ocurre en un momento tambin muy especial del pas. A l nunca lo metieron preso, nunca lo torturaron, nunca se fue de Chile como acto de protesta, si bien no era partidario de Pinochet ni mucho menos. Sin embargo, la ficcin ejerci una enorme influencia en el entorno. Intervencin 4: Cuando Gabriel Garca Mrquez recibi el Premio Nobel en 1982, en Estocolmo, dijo en su discurso, ante un pblico europeo, respecto de Latinoamrica: El problema no es que no pasa nada, sino que pasan demasiadas cosas. Y nos hemos quedado sin los medios convencionales para hacer creble nuestra realidad. Me parece que es lo que estn diciendo. Sucede algo, lo transformamos en libro, ese libro puede influir y mostrar al mundo lo que ha sucedido, pero de algn modo da la impresin de que no es verosmil a los ojos del resto. Termina por no ser creble. Pienso que ese puede ser el problema.

Josefina Delgado: Yo no estoy de acuerdo. En mi caso, haber ledo Las buenas conciencias, de Carlos Fuentes, hizo que me afiliara a un partido de izquierda al da siguiente, porque, si no, no hay literatura. Sobre qu vamos a escribir? Lina Meruane: Cuando Gabriel Garca Mrquez sostiene que es necesario inventar nuevas formas de contar para hacer creble la realidad, est haciendo una defensa del realismo mgico, no est proponiendo que no deberamos escribir ms. Por el contrario, es un llamado a los escritores para volver a inventar cada vez, para crear nuevas herramientas que nos permitan reflejar lo que est ocurriendo en nuestro continente. Y desde ese punto de vista, la ficcin s es vlida. La Verdad no le pertenece a una generacin, cada uno la cuenta del modo como le es posible, algunos desde el lugar del testimonio, otras generaciones con mayor distancia. Lo importante es hacerlo. Flix Bruzzone: Quizs habra que agregar que cualquier relato que se proponga alrededor de cualquier tema siempre tiene un alto componente de ficcin en la medida en que se hace una seleccin del material, de la informacin y de muchos otros aspectos. El punto de vista nico es tan lejano como el sol, es imposible. Intervencin 5: Teniendo en cuenta que esa metaliteratura de la que vos hablaste, Flix, tom mucho ms espacio en la reflexin crtica y en la difusin, y no se ha ocupado tanto de ustedes, que no son tan metaliterarios, cmo sents que fue leda tu generacin por la crtica argentina? Me refiero al libro de Elsa Drucaroff que habla de la posdictadura. Flix Bruzzone: El tema de la crtica es complejo. El de Elsa me parece un experimento notable, porque toma un gran nmero de autores del ltimo perodo, lo periodiza, desarrolla hiptesis; es un ejercicio ciclpeo. Pero no creo que una crtica pueda hablar de lo que est pasando hoy, porque si lo hace, inevitablemente falla. Hay que dejar correr el tiempo, y ver cmo se decantan las cosas. El caso tpico es el de Don Quijote, que en su momento no era nada y ahora es el canon. La historia de la literatura es anrquica. Lo que me llama la atencin es que haya crticos que se ocupen de lo que pasa ahora, eso me parece bastante novedoso. En otros pases, no se trabaja de esa manera. Hasta que un autor no est consolidado no se lo estudia, no se lo

divulga, excepto dentro del mercado editorial. Tal vez sea una caracterstica de la crtica argentina relacionada con la resistencia a la dictadura.

Megaciudades y minipueblitos La irrupcin de lo urbano en el texto


Mircoles 2, 20.30 hs. Participan: Claudina Domingo, Eduardo Lalo y Iosi Havilio Coordina: Laura Isola

Laura Isola: Me gustara leer una cita breve que podra funcionar como puntapi o como reflexin inicial respecto de la alternativa entre megaciudades y minipueblitos, y cmo aparece lo urbano: En el lmite de la ciudad, sin embargo, all, como he odo decir, empieza la naturaleza. No se halla la naturaleza en s, sino la naturaleza de los libros de texto. Creo tambin que, sobre la naturaleza, se ha publicado demasiado como para que siga siendo lo que fue. Joseph Roth concluye en Lo que veo, una de sus crnicas berlinesas de 1921, que la naturaleza ha entrado en una gua. Pensaba en este comienzo, en esta relacin ciudad-naturaleza, ciudadcampo, tantas veces reflejada en la literatura, para preguntarles de qu modo ustedes trabajan la relacin sobre lo que ya ha sido textualizado. En especial sobre la idea de naturaleza sin su valor inicial, primigenio, salvaje. Eduardo Lalo: Se habla de las megaciudades y los minipueblitos y su relacin con la literatura, en otras palabras, de la relacin entre la literatura y un cierto tipo de espacio. El espacio natural es un espacio en s mismo carente de texto. Los rboles no tienen letras, no forman palabras; los ros no contienen un letrero que indique cmo se llaman. Sin embargo, cualquier espacio est atravesado por las palabras y, en cierta medida, las ciudades son texto: pensemos en la denominacin de las calles, en los nombres de los comercios, en la publicidad, en los grafitis. Los grafitis son un texto que quiebra con la normalidad de la ciudad, como en alguna medida intentan hacer los textos literarios que leemos en forma de libros, que rompen con lo comn, eso que se supone es el buen pensar, el deber ser o decir. En tanto configura una domesticacin del espacio, la ciudad ostenta mecanismos de dominacin. Una ciudad como Buenos Aires, que est construida en una planicie aparentemente sin fin, es la ciudad de las lneas rectas; encontrarse con una curva es un verdadero evento. Cada cuadra tiene cien nmeros; as, la ciudad es un espacio infinito que se domestica a partir de aadirle una cuadra, ms otra, ms otra; numerada, normalizada, cartografiada. Sin embargo, las ciudades tambin oponen una voluntad de descontrol a esa voluntad positivista de dominar el espacio. Por ejemplo, mi ciudad siempre ha sido una referencia en mis libros. Incluso uno de ellos es un

ensayo fotogrfico al que le aad un texto ensaystico titulado Pies de San Juan, y aborda de lleno esa ciudad. San Juan es catica, sin planificacin, desbordada, en ruinas, donde actualmente de cada tres edificios hay uno abandonado. En medio de una avenida puede haber un edificio que se llame mansin de no s qu, o calles con nombres en ingls, y todo eso alude a las ilusiones del progreso, esas ilusiones que nos escriben, que son el recuerdo de un proyecto fallido. Un proyecto urbano, nacional y econmico. Se dice que las plazas de San Juan estn llenas de falsos prceres, pero en realidad toda plaza es un engao. Diariamente se conmemora un engao. Pienso en el Da del Descubrimiento, el Da de la Raza. Todas son mentiras que los textos reordenan. Y en ese sentido, por los textos penetran las ciudades, y por las ciudades penetran los textos. Se juega a desenmascarar cmo se domin la ciudad y cmo un texto la desdomina. Son esos textos los que retomamos los escritores para crear otro orden que sea una imagen del desorden, un desocultar las mentiras que contienen las palabras de la ciudad. Claudina Domingo: Sobre lo natural y lo urbano, dice Vicente Quitarte, un estudioso de la ciudad de Mxico, que Tenochtitlan fue una ciudad imaginada antes de ser fundada. Creo que ese ha sido el caso de lo que ahora hemos dado en llamar Mxico Tenochtitlan, una condicin muy relevante para esta ciudad que ya exista desde Aztln, la ciudad que deba construirse y edificarse sobre lo que hubiera ah, en el caso de Tenochtitlan, un lago que se convirti en canales, entre los que se pudiera vivir y sostener los grandes templos. Ese sino est presente en todas las crnicas hispanas, como una especie de batalla o persecucin de los elementos contra el citadino, como la constante erradicacin de esos elementos por parte de quienes tienen que vivir en ella al lado de la depredacin de los mantos acuferos del lago. Trazar la crnica centenaria de una ciudad, de la ciudad de Mxico en este caso, es observar cmo sta cambia, se va convirtiendo, superponiendo. Y esto se refleja en el trabajo literario de los cronistas, los poetas y los narradores. Iosi Havilio: Estoy convencido de una hiptesis dura en relacin con el espacio, con la ficcin, con lo real. Los espacios reales no existen verdaderamente, sino slo los imaginarios que los contienen. Algunos llegan a los libros, a las ficciones. Y muchos, por suerte la mayora, quedan en imaginarios. Es desde ese lugar desde donde se compone, por ejemplo, el

espacio de Buenos Aires. En relacin al ttulo de la mesa, es decir a cmo lo real irrumpe en la ficcin, me parece que es un punto de partida que marca muchos equvocos, como si efectivamente hubiese una realidad que pudiera llegar a ilustrar o a aclarar la ficcin. Es que las ficciones y los mundos reales tienen, a mi criterio, la misma entidad. Con respecto a la domesticacin de la ciudad, creo que ms bien hay una ilusin de domesticacin, y esa ilusin es justamente un imaginario ficcional, que puede generar una ruptura. O ms bien lo pensara inversamente: dira que las ficciones, tanto las escritas como las no escritas, las que se dicen y las que no se dicen, son las que irrumpen, intervienen y forman el espacio, sea urbano, campestre o selvtico. Y no es algo abstracto. Por ejemplo, yo escrib una novela que parte desde ac noms, de la Feria del Libro, en Plaza Italia; sin embargo, cuando era ms joven no se me hubiese ocurrido escribir algo en relacin a un espacio tan cercano. Quiere decir que es desde la ficcin que un narrador puede volver a contemplar un imaginario determinado. Por lo tanto, no hay deuda, ni con la ciudad, ni con la supuesta realidad. Laura Isola: Es que esos espacios estn construidos desde la ficcin, por las muchas ficciones que se suceden, y no importa demasiado cul es el referente. Lamentablemente, cuando hablamos de literatura argentina y de literatura latinoamericana, a veces hay que hacer algunas precisiones un poco odiosas. La carrera de Letras tiene dos ctedras separadas. Cuesta bastante pensarse como escritor de literatura latinoamericana en el sentido clsico si se toma en cuenta tanto la nueva narrativa latinoamericana como la transformacin de los espacios, sean urbanos o no urbanos, donde habra que insertar a los pueblitos, en tanto formaran parte de esta ciudad que se va deshaciendo lentamente. En la literatura argentina, la relacin campo-ciudad es insoslayable. El campo estaba muy lejos, era el sitio al que se retiraba la generacin del ochenta para alejarse de una ciudad contaminada y llena de inmigrantes. En cambio en la novela Opendoor, por ejemplo, en el campo comienzan a existir las problemticas de la ciudad, no es la Arcadia feliz sino un lugar bien complicado. Es decir que ambos espacios se han acercado. Un caso es

Puerto Rico, en especial por la idea de lo insular para repensar la tradicin de los caribeos voluptuosos y los que no quieren entrar. No puedo dejar de mencionar a Virgilio Piera, por ejemplo, dando una idea de la isla. Con qu universos, con qu imaginarios, piensan ustedes que estn relacionndose? Claudina Domingo: En el caso del libro de poesa que escrib, De trnsito, hice una interlocucin con cronistas y poetas dedicados a las crnicas, incluso anteriores al annimo de Tlatelolco. El propsito fue generar un dilogo entre esas voces y los poemas homenaje que estaba construyendo. En el caso de mis referentes, quera presentar no una suerte de ruptura radical, porque no creo poder hacer una refundacin del estilo literario de la ciudad de Mxico, pero s una prosa potica que describiera cierto aire, cierto espritu de una ciudad muy frentica, y donde convivieran varios tiempos, el hispano, el tiempo del Porfiriato. Y ltimamente rele las crnicas de Guillermo Pietro, un escritor con una gran capacidad de observacin, que invita a conocer algo de la historia poltica del pas a la vez que refleja aspectos de lo cotidiano; es un cronista muy rico que est situado a medio camino entre la descripcin narrativa, ficticia, de los hechos y la relacin casi antropolgica y periodstica de lo que observa. De alguna forma, cuando uno escribe en torno a una ciudad, est haciendo una forma del periodismo paralelo, slo que en esa tarea no est implcita la obligacin de la verdad. Creo, tambin, que la riqueza y la fragilidad de escribir alrededor del tema urbano es que tratamos con materias muy delicadas, destinadas a deshacerse, pero de las cuales somos testigos literarios. Eduardo Lalo: Yo parto de una regin que es el Caribe, especficamente Puerto Rico, un pas que tiene particularidades que no comparte el resto de Amrica latina. Somos un pas osificado en una condicin poltica que no parece tener soluciones para los problemas ms bsicos, y eso quiz le aada algunas caractersticas que no son tan comunes. Por eso mismo, en estas dos identidades, la caribea y la puertorriquea, habra un enfrentamiento por las tradiciones literarias a las que se hizo referencia. Las tradiciones literarias son discursos oficialistas, tienen un adentro y un afuera, y una suerte de escala en tanto constituyen a la vez formas de inclusin y de exclusin. De ah que toda nueva obra tenga que enfrentarse a esa tradicin. La literatura latinoamericana, desde Mxico hasta Tierra del

Fuego, est atravesada por una poltica de exclusin a nivel mundial. Y en un grado de escala menor, dentro de Amrica latina tambin hay formas de exclusin y de inclusin. As, hablar en trminos de Amrica latina y el Caribe, como si hubiera una diferencia, significa decir muchas cosas que suscitan a la vez otros interrogantes: cul es anterior? Cul es el apndice cuando se est hablando de una insularidad? Por otro lado, en el sentido primario de la palabra, el Caribe no es latinoamericano. Hay Caribe de otras lenguas. Las tradiciones de un jamaiquino son muy distintas de las nuestras. Uno de mis libros se titula justamente Los pases invisibles, y all trabajo uno de estos asuntos. Pienso que hay un continuo entre invisibilidad y visibilidad, y que en gran medida son las ciudades, lo urbano, lo que concede visibilidad. Sin embargo, hay una literatura centenaria, muy datada, perteneciente a un determinado perodo histrico, que refleja lo rural como factor predominante. Es la literatura indigenista, aqu en la Argentina llamada gauchesca. Pero la visibilidad slo parece concederla lo urbano. Es esa posibilidad de fundar una ciudad literaria la que hace que las ciudades, hasta cierto punto, puedan ser consideradas un invento de los artistas, sean escritores, msicos, cineastas, etc. Esa visibilidad no es una casualidad ni responde a una poltica del mrito, sino a una forma de conquista, de imposicin. Y tiene tambin distintas escalas. Cuando particip en un congreso de literatura en Crdoba, pude advertir que si bien es la segunda ciudad argentina, carece de visibilidad y, por lo tanto, podra decirse que no existe. Sin hablar de otras ciudades y otros pueblos. No es lo mismo escribir acerca de una ciudad que ya tiene una imagen, que construir la imagen de un espacio literario sin referente. Cuando un ingls se representa en forma homognea la frontera entre los Estados Unidos y Mxico, eso obedece a que se ha construido una imagen nica de ese territorio. El escritor debe entonces intervenir las imgenes estereotipadas de lugares lo suficientemente problematizados y densos y hacerlas literatura mediante la creacin de nuevos significados que no puedan reducirse al clis, como sera la forma banal del Caribe. O cuando se habla por ejemplo de paisajes exuberantes, palabras extraordinariamente cuestionables porque, si nos referimos a una geografa humana, hay algn paisaje que no sea exuberante? Una respuesta afirmativa supondra que existen individuos con mayor condicin humana que otros. Por lo tanto, el susurro de la literatura tiene que invitar al lector a

recrear en su cabeza esos lugares que los escritores, a su vez, han recreado. Y hacerlo dejando de lado ciertas polticas que tienen que ver ms con el mercado que con la literatura. Si permitimos que sean las editoriales comerciales las que impongan los cnones de la novela, el resultado sin duda ser siempre la misma novela y un espacio enormemente empobrecido. Iosi Havilio: Lo que ocurre es que, como toda simplificacin, la antinomia campo-ciudad es falsa desde sus orgenes. Es decir que ni el espacio rural lo era de modo efectivo cuando estaba englobado en el gnero hace un siglo y medio, ni ahora son efectivamente espacios urbanos los que son encuadrados bajo esa denominacin. Haba espacios rurales en los que estaba ausente el tpico carcter buclico y que estaban intervenidos por cierta urbanidad y, a la inversa, es posible encontrar lo rural tanto en el comportamiento humano como en la geografa ciudadana. Pensando en la literatura argentina, en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires hay, efectivamente, una ctedra de Literatura Latinoamericana y otra de Literatura Argentina. Y de hecho, por mucho tiempo esta ltima hubiese querido ser francesa. El Facundo, por ejemplo, es un texto fundante a la hora de pensar el espacio argentino. Sin embargo, ese imaginario responde justamente a la mirada extranjera, al punto de vista de los ingleses. Una de mis novelas transcurre en la vecindad de un psiquitrico de la Provincia de Buenos Aires, y la protagonista encuentra por azar un siglo despus la descripcin del edificio en un texto de un viajero francs. Es que, efectivamente, ni en la ficcin ni en la crnica de la literatura argentina existen relatos sobre este psiquitrico a finales del siglo XIX, e incluso el propio creador fue negado. Quiere decir que muchas veces, en la literatura, la mirada distanciada, ya sea nacional o extranjera, no ofrece aportes relevantes. Laura Isola: Yo creo que no necesariamente hay que pensar la tradicin como el espacio de la literatura oficial. Pienso en ese gran constructor de minipueblitos que es Gabriel Garca Mrquez. Cmo juega la idea de tradicin respecto del realismo mgico, de la construccin de espacios imaginarios absolutos y exuberantes, esa visin de Latinoamrica como territorio maravilloso, del cual podramos decir que fue Garca Mrquez el idelogo, un sitio tan difcil de acceder para otras literaturas? Juan Jos Saer se opuso a la divisin internacional de los temas y opin que el realismo

mgico no le interesaba en absoluto. Por su parte, Guillermo Cabrera Infante se posicion fuera del espacio del boom literario. Eduardo Lalo: Mi idea es que se trata de un debate inconcluso. Pero a la vez pienso que, si bien al realismo mgico de Garca Mrquez debe reconocrsele un mrito indudable, se ha convertido en una frmula reaccionaria. Tiene relacin con la simplificacin que se seal antes sobre la geografa exuberante, es decir, se trata de la visin simplista que construye el espacio latinoamericano como un territorio pobre, catico, donde a pesar de todo se la pasa bien. Esa idea de tener una msica por dentro, como dice Umberto Eco. Es una visin muy cuestionable, que limita enormemente la humanidad y la potencialidad de sus habitantes, la vuelve unidimensional. El realismo mgico est muy en consonancia con la imagen forjada en el exterior sobre Amrica latina. La realidad tropical a la que se refiere usualmente el realismo mgico de Garca Mrquez y de otros autores es mucho ms compleja, ms gris, bastante alejada de los colores selvticos. Habra que pensar qu es, en verdad, el realismo mgico. El que acu el trmino fue Alejo Carpentier, pero l lo entenda de modo diferente. Carpentier parta de la tradicin francesa, de la herencia del surrealismo, y su propuesta conllevaba una densidad mayor. Sin embargo, la visin del espacio instalada por el boom apela a un territorio ya visto y, por lo tanto, se trata de una imagen que impide ver otras imgenes. Es como una cancin que se ha escuchado mil veces. Un xito que impide ver las nuevas canciones. Pienso que hay un exceso de heroicidad literaria en esa figura del realismo mgico, y que existen otros caminos para explorar. Claudina Domingo: El imaginario acerca del pueblo es muy necesario. En la literatura latinoamericana, ha servido para representar distintas cosas. En el caso de la mexicana, por ejemplo, ha reflejado el origen. Los pueblos suelen tener una representacin buclica, donde ocurren cosas brutales que al mismo tiempo estn enmarcadas en un aire potico, ms all del bien y del mal. La verdadera encrucijada contempornea es el ingreso de ese pueblo buclico en la ciudad literaria, fundamentalmente cuando se intenta la construccin de esa ciudad bajo la forma de lo popular. Esta representacin de lo popular, de lo vernculo, de lo urbano y lo campesino, siempre soporta cierta expectativa sobre la necesidad de proponer una escala de valores o un juicio poltico respecto de sus personajes. Se espera que estos sean hroes o

canallas, y no se problematiza lo suficiente en torno a sus individualidades y sus posibles dramas. Sin duda, la figura del pueblo ha quedado en el imaginario como el lugar desde donde descienden las ciudades. Como si las ciudades fueran hijas necesarias de un pueblo, o como si todo pueblo debiera devenir en ciudad. Es entonces cuando uno termina escribiendo meros cliss, que es un riesgo bastante comn a la hora de asumirnos como escritores o como poetas de lo urbano. Porque en qu momento la exploracin de conflictos va ms all de esas antinomias? Cmo y por qu puedes determinar cundo un conflicto humano es urbano y cundo no? Iosi Havilio: En los aos ochenta y noventa, a ese clis se le respondi con ms clis. Al Macondo, con otro Macondo. Es la idea de que en el veneno est tambin el antdoto. Sin embargo, esa mirada reaccionaria abri al mismo tiempo muchos caminos, en particular instal la posibilidad de que en Latinoamrica surgiera una invitacin a responder con una nueva literatura. No digo que sea noble, sino slo que as ocurrieron las cosas. En general, las miradas reaccionarias abren sendas, proponen nuevos comienzos. Tambin habra que aclarar que la mirada meditica impide pelearse con Garca Mrquez, y adems dificulta una relectura genuina. En cambio eso no ocurre con Borges, con quien uno se pelea mucho, y sin embargo puede volver a l con ganas. Laura Isola: Existe una literatura muy comercial que es una vuelta de tuerca de la de Garca Mrquez, que todava tiene sus lectores. Pero la imagen de Latinoamrica que propone sigue siendo bastante homognea. Pienso por ejemplo en un texto que me encanta, que es El entenado, y en la obra de teatro que se representar en Europa, donde la imagen de indios semidesnudos hace que todo funcione. Pero, se sabe, una cosa es la imagen de lo latinoamericano para el exterior y otra esa misma imagen para el sistema literario. Qu imagen hay de lo latino? Eduardo Lalo: Como se dijo, es un concepto tremendamente homogneo. En un pas como Estados Unidos, donde los inmigrantes suman la mitad del conjunto, el censo cuenta personas pero luego la persona tiene que determinar su raza. Para eso, existe un listado donde la categora latino se encuentra entre otras tantas como chicano, afroamericano, hispano,

raza negra, etc. Hay un imaginario claro sobre lo que es el estadounidense, y un enorme problema de clasificacin respecto del resto. Por lo tanto, desde el punto de vista de la cultura comercial, la sutileza y la diversidad son inexistentes, todo se mete en el mismo cesto. La industria de la cultura es tan poderosa, que puede imponer en el mundo entero su propio concepto de lo latino, puede exportar su propia mirada y hasta su propia definicin de esa cultura. Sin embargo, originalmente la literatura era literatura hecha por inmigrantes, por latinoamericanos, y en un primer momento refera a migrantes por causas histricas, americanos puertorriqueos y mexicanos, fundamentalmente de la costa oeste. Aunque tambin se trataba de una simplificacin, como los puertorriqueos en Nueva York o los cubanos en la Florida, porque los haba en todas partes. Como sea, ellos tenan sus escritores y haban creado sus textos. En las libreras se impuso un trmino para ubicarlos que hablaba de visibilidad. Y esas categoras no formaban parte de la seccin de literatura general, sino de una seccin casi antropolgica. Esas clasificaciones respondan y an hoy responden a la misma estructura de toda tradicin literaria, que crea una imagen, aunque resulte repugnante, y la impone mediante polticas de lectura y de nomenclatura, y que excluye a ciertos nombres. Una clasificacin que responde meramente al imperativo comercial. En un mundo rico y complejo, lo latino como categora configura una simplificacin inaceptable. Iosi Havilio: Muchas veces, esa simplificacin es aprovechada desde la literatura y la escritura como un modo eficaz de venderse, y es un circuito en que editores y agentes encuentran tambin un modo de clasificar. Esto hoy ocurre con la narcoliteratura o con la literatura sobre los desaparecidos, por dar slo dos ejemplos. Son modos que vienen de afuera y terminan funcionando como etiqueta.

Territorio de experiencias Cierre


Jueves 3, 16.00 hs. Participan: Rafael Gumucio, Lina Meruane, Irene Vilar, Josefina Ludmer y Hernn Vanoli Coordina: Silvina Friera

Silvina Friera: Qu ideas y pensamientos creen que estn implcitos en los textos que escriben?

Rafael Gumucio: En mi caso, trat de hacer una especie de novela-idea en relacin a la deuda, con un contexto sociolgico. Trata sobre dinero y problemas de clase. Para mi sorpresa, fue muy mal recibida por los escritores de mi generacin y tuvo adems un eco ms bien desagradable. Siento que hablar de sexo es algo banal, algo que todo el mundo hace; en cambio, hablar de dinero y de clases es realmente difcil. Sin embargo, puedo ver que cada da hay ms voces intentando abordar esos conflictos.

En nuestra generacin, existe una postura crtica de carcter residual, en el sentido de que somos cuestionadores de esta sociedad en general, pero no podemos puntualizar aspectos particulares de esa crtica. Si hay algo que identifica a mi generacin, es cierta visin infantiloide del mundo, que se expresa en adoptar una postura de jueces respecto de nuestros padres. De alguna forma, ellos tenan futuro y apostaban a l, y es contra ese futuro contra lo que renegamos nosotros. La venganza que hemos conseguido, desde nuestra generacin, ha sido cortarles el futuro, por ejemplo, con la negativa a tener hijos, a perpetuarnos. Por eso es que la mayor parte de los escritores jvenes tiene gatos en vez de hijos. Sin embargo, tambin hay que decir que nuestra posicin, aunque parece incmoda, en realidad es muy cmoda. Las generaciones anteriores tenan dogmas y una ideologa. La nuestra no, porque est convencida de que la realidad est de su lado. Tener un dogma o una ideologa es decir yo creo que las cosas son as. Nosotros no caemos en eso. Es decir que somos mucho ms dogmticos an que la generacin anterior. Creemos que la realidad es lo que nosotros vivimos y que lo otro no es real. Ese juicio hacia

los padres parte justamente de la posicin de ser los portadores de la Verdad. Cualquier revisin del pasado, por ejemplo las series o las pelculas de los aos cincuenta, refleja a una sociedad donde abundan los alcohlicos, los adictos al sexo, las visiones racistas e intolerantes en general. Sin embargo, de aquellos supuestos enfermos y adictos provinieron las mayores expresiones creativas del siglo XX, en cambio nosotros, que seramos personas mentalmente amplias y fsicamente sanas, lo que hemos gestado son enormes crisis econmicas sin ningn sentido. Quizs esa intolerancia a la gente que usaba corbata fuera ms sana, teniendo en cuenta que nosotros somos tolerantes pero hemos creado un mundo de absoluta desigualdad. Qu puedo contar yo que sea realmente novelesco, fantasioso? Slo puedo centrarme en la vida de mis padres, y con la emocin de una novela. Eso que mi vida no la tiene. No deseo ni mirar ni dar testimonio de las traiciones, los crmenes, los amores o las locuras que cometi la gente de mi edad. Lina Meruane: Me parece que es un poco problemtico, Rafael, que uses el nosotros aludiendo a una generacin de manera tan representativa. No creo que esas novelas latinoamericanas de las que habls se encuentren en un estado de infantilismo. Y tampoco que la mirada sobre Chile est siendo justa en algn sentido. S hay un nosotros joven, como son los estudiantes chilenos, quienes estn generando su propio cambio justamente en contra de la desigualdad brutal que impera en el pas, una desigualdad que en parte crearon nuestros padres pero que tambin fue impuesta. Ellos no tuvieron mucha posibilidad de elegir. Por lo tanto, no entiendo bien cul es la crtica que ests haciendo. Ms bien parece una generalizacin brutal. Yo he escrito varias novelas, con temas diferentes, pero hay uno al cual doy bastante importancia y es la poca que me toc vivir, la dictadura. La nocin de autoridad, para m, resulta bastante fuerte. Pero ese juicio del que habls, ms que a los padres, apunta a una figura mucho mayor, que es la del dictador. En este momento estoy presentando una novela que se llama Sangre en el ojo, sobre un personaje que queda temporalmente ciego, y hace una visita a Chile desde Estados Unidos que, a pesar de esa circunstancia, le permite reconstruir la memoria del pasado, revisar una herida. Yo siento que es una novela cargada de rabia, en el sentido de que a Chile se le adjudican algunos males: la enfermedad, por ejemplo, se produce en ese pas, hay un

escape hacia Estados Unidos, y la vuelta resulta en una especie de confirmacin de que no hubo escape posible. Irene Vilar: Me parece interesante constatar cmo este dilogo ha sido enmarcado por dos experiencias polticas que tienen mucho que ver con la familia, tanto la familia personal como la histrica, que es el tema principal y el sustento de mi creacin artstica a travs del testimonio. He escrito tres testimonios, de los cuales dos han sido publicados. El primero, Feria de mujeres, es una historia del suicidio en tres generaciones de mujeres de una familia puertorriquea. Mi abuela, quien permaneci cincuenta y siete aos en una prisin federal de Estados Unidos por atacar al Congreso, en 1954, es una de ellas. Me interesa cmo se constituyen los mitos a partir de estas situaciones y cmo repercuten en la intimidad de una familia. Mi madre viva esa ausencia como abandono y termin suicidndose. En el segundo testimonio, hago algo muy parecido: utilizo otra vez la psicohistoria como mtodo de indagacin para encontrar los vasos comunicantes entre mis pesadillas personales y las de todo un pas. Cuando habls del sustento de nuestra creatividad, para m resulta casi un tema religioso; es bsicamente lo que nos define. En los escritores que leo y admiro, hay siempre un hilo continuo; en mi caso, ese hilo tiene que ver con la iluminacin, con echar luz a lo oculto y mostrarlo. En el caso de mis memorias, tiene que ver con un proyecto de esterilizacin de masas que Estados Unidos llev a cabo en Puerto Rico y que dej al cuarenta y cuatro por ciento de las mujeres esterilizadas entre 1958 y 1976. Ese proceso terrible condujo a mi madre a la locura, de modo que intento descubrir las conexiones de mi personaje con las fantasas de aborto y la perversin que eso conlleva. Descubro entonces que en esa estrategia falsa de liberacin de la mujer respecto del embarazo no slo desafiaba al hombre, sino a la poltica criminal que atent y abus contra mi pas, ese proyecto imperialista que dramatic en un plano ntimo con mi cuerpo: lo convert en un campo de batalla, donde se estaba liberando una batalla de las Amricas. Me resulta iluminador encontrar elementos que conecten lo ntimo con lo ideolgico y lo poltico. Josefina Ludmer: Estoy pensando en algo que, de algn modo, marca una continuidad con las generaciones anteriores, como es el cambio que introduce la escritura electrnica en la literatura y la cultura en su conjunto.

La aparicin de la escritura por computadora a fines de los aos ochenta marca una modificacin radical, que involucra las formas de la realidad y del sentido. Y esos cambios tienen relacin con los clsicos de Amrica latina de los aos sesenta hasta los aos ochenta: textos de Vargas Llosa, Garca Mrquez, Onetti, Rulfo, Borges, entre otros, que representaban la cultura del libro, y que fueron escritos con mquina de escribir. Es decir que el repentino surgimiento de un nuevo tipo de tecnologa de la escritura transform totalmente los parmetros de la literatura y los modos de leer.

Hoy se lee de modos totalmente distintos a como lo hacamos en los aos sesenta, setenta u ochenta. Aquellos eran textos difciles; haba que pensar, anotar, analizar, y la cultura del libro estaba implcita en todos esos textos como problema, como tema. Un ejemplo es el tema de la biblioteca. Borges fue el autor que ms frecuent ese mundo en sus textos. Y hoy estamos pasando de una cultura de la biblioteca a una cultura de las redes, lo cual no implica un corte total entre ambas, ni que se haya producido un abandono de la cultura de la biblioteca y sus modos de leer. Mi idea del presente es que el pasado est contenido en l, y que se trata de una relacin

entre formas nuevas y formas anteriores contenidas en ellas. De modo que el pasaje es una conexin entre dos formas culturales que operan en el momento de elegir libros y de leerlos. Mi anlisis se centra especficamente en los cambios en la nocin de realidad y de ficcin que conlleva la cultura electrnica. Como ocurre con la actual cultura tecnolgica en general a partir de los aos noventa, es muy difcil diferenciar realidad y ficcin en las escrituras. En cierto modo, todo es realidad, aun cuando se trate de fantasa, ficcin o invencin. Todo aparece como realidad y es ledo como tal. La realidad y la ficcin estn fusionadas de tal modo que ya no se pueden separar. En los aos sesenta, la realidad era la realidad histrica. Cuando leemos a Vargas Llosa, por ejemplo, se ve claramente que al hablar de realidad alude a episodios y acontecimientos histricos. Hoy esa realidad est totalmente perforada y cuestionada, es realidad cotidiana. Densa, compuesta de experiencias opacas, como dice Florencia Garramuo. Una realidad que es ficcional y real al mismo tiempo. El otro problema es el del sentido. Como les deca, cuando leamos textos de los aos sesenta a ochenta, lo hacamos lpiz en mano; el sentido era metafrico, simblico. Los textos tenan muchas interpretaciones, se poda entrar en ellos por muchos lugares, el sentido tena distintas capas de densidad. En muchas de las escrituras actuales, el sentido es transparente. La escritura carece de adjetivos, por ejemplo. Es una escritura acosada por la imagen visual y a cuyo sentido se penetra directamente. No hay nada que preguntarse. No hay metfora, ni simbolismo. Una escritura transparente con un sentido ntido, pero ambivalente. Los textos pueden tomarse en una o en otra direccin, no se sabe muy bien hacia dnde. Otro cambio fundamental es el cambio en el estatus del escritor. Hoy el escritor es un personaje meditico, ya no es el autor sacralizado como lo fue hasta principios del siglo XX. Existe en la medida en que su imagen aparece en los medios, en que acude a festivales y ferias como esta, a congresos, es decir, en la medida en que se mueva, viaje y d charlas. Eso significa que primero est el escritor como figura meditica y como imagen y en una segunda instancia su obra, a la inversa de lo que ocurra en el pasado, cuando la obra estaba en primer lugar. Hernn Vanoli: Hay una pregunta que siempre me ha resultado banal y

fascinante a la vez: Cmo se construye una generacin? En mi caso, considero que mi generacin es otra en relacin con el resto de los participantes en la mesa. Yo nac en otra dcada, y en mi generacin hay una atomizacin total. No hay ningn punto en comn, ni existen programas estticos compartidos, sino simplemente afinidades, dadas ms que nada por las trayectorias institucionales de aquellos que se pretenden escritores. Relacionndolo con lo que acaba de decir Josefina, la generacin llega a coagularse en las plataformas electrnicas de contacto. En los ltimos tiempos, se ha producido una serie de cambios muy veloces que impiden su completa asimilacin. Y eso se nota en que las escrituras intentan apropiarse de ellos, algo que ocurre de una manera un poco fallida y al mismo tiempo bastante sincera. Entre 2003 y 2012, se ha ido registrando un comportamiento casi de vaciamiento de las diferentes plataformas del formato electrnico. Primero fue la fascinacin por los blogs, que de hecho hoy sigue mantenindose y es posible encontrar en ellos muchsimas cosas, pero tambin es cierto que la gran mayora son espacios abandonados, verdaderos cementerios de subjetividad. El inters, en algunos casos, luego ha ido trasladndose a una dinmica de red, que es donde acontece la mayora de las escrituras que uno lee cotidianamente o ms le interesan. Al mismo tiempo, es muy raro encontrar escritores de ms de cuarenta aos que hagan un uso dinmico, creativo o productivo de una herramienta como twitter. Retomando la cuestin del futuro y de los intereses generacionales especficos, hay dos temas que me motivan a la hora de escribir: la ideologa y el turismo. Mi libro Pinamar es un libro sobre el peronismo. Al respecto, pienso que habra que formular una teora de la ideologa basada en el peronismo en lugar de pensar a ste sobre la base de la ideologa. Pienso que el peronismo puede ofrecer mayores contribuciones a la teora y la ideologa que lo que puede iluminarse a la inversa. Y en ese sentido, creo que en la literatura argentina desde hace diez aos no se produce nada interesante en trminos de la relacin entre literatura y poltica. Silvina Friera: Respecto de la idea sobre cmo las nuevas tecnologas estn cambiando la literatura, no slo en cuanto al modo de leer sino incluso al modo de escribir, de la transparencia en la palabra y la ambigedad en el sentido, me gustara que ampliaras un poco, Josefina, y nos dijeras en qu

textos penss puntualmente. Josefina Ludmer: No es ambigedad, sino ambivalencia, que no es lo mismo. La ambigedad es una apelacin ms bien simblica, mientras que la ambivalencia es algo que puede tomarse para cualquier lado. Puede usarse o no usarse, usarse para actuar, para divertirse, para irse del mundo, es decir que son modos de usar la literatura. Para qu leemos hoy? Para divertirnos, para informarnos, para obtener conocimiento? Saben ustedes que cada vez se lee ms, pero se lee cada vez menos ficcin. Hoy se lee como nunca en la historia, pero, en trminos generales no pasa lo mismo con la literatura. La pregunta correcta sera entonces: aquellos que leemos literatura, para qu lo hacemos? Para penetrar en el problema de la relacin entre un sujeto y una nacin, entre un sujeto y sus padres, o simplemente leemos cuando nos aburrimos de la televisin, o cuando tenemos un ratito en un mnibus o el tren? Para hablar de literatura, creo que tendramos que empezar desde ah. Rafael Gumucio: Yo estoy de acuerdo contigo, aunque quiz sera menos fetichista. No me parece que haya sido la computadora la que cambi la manera de escribir. El mundo cre una mquina que se llama computador y que estaba lista para una determinada cantidad de pensamiento. En ese sentido, escribir es bastante irrelevante, porque no es un sistema que tiene que ver con una mquina, sino con una visin de la literatura que empez con la pluma en el siglo XIX. El boom latinoamericano equivale para la historia de la literatura francesa al perodo clsico, con autores como Flaubert o Standhal. Los aos sesenta y ochenta en Amrica latina fueron el siglo XIX europeo, la edad clsica de la novela latinoamericana. La crisis de esa poca coincide con la irrupcin de las computadoras, pero creo que tiene mucho mayor peso la crisis ideolgica que se produjo en ese momento y de la que no veo claramente una salida. En la reaccin de Hernn y de Lina hay algo tpico de esta generacin. No hay un nosotros, no nos unimos, cada uno hace lo que quiere, somos todos libres, y cualquiera que diga nosotros est siendo una especie de dictador, alguien que pretende imponer algo a los otros. La idea de cuatro sillas y cinco personas est muy mal vista: tiene que haber cinco sillas, y que por favor nadie moleste a nadie. Sin embargo, la literatura nace con el conflicto, es decir cuando hay cuatro sillas y cinco personas. Si ponemos a todo el mundo en su silla, cada cual contar su historia desde su silla. De ah la

recurrencia del tema familiar, de la infancia, de mi padre era loco o revolucionario y yo voy entonces a contar su historia, voy a juzgarlo y luego a perdonarlo. Y a perdonarme a m misma o a m mismo a travs de esa historia. Pero hay que tener en cuenta que eso cambi, los padres usan anticonceptivo y cuando tienen hijos es porque lo han decidido. Desde dnde podemos hacer ficcin nosotros? Una ficcin es siempre un planteamiento, una manera de proclamar la existencia de algo, de proponer una alternativa, de poner a pelear el mundo real con el ficticio. Ese gesto de cierta audacia resulta ser hoy en da problemtico, complicado, muy pocos nos salvamos de eso, y yo, por lo pronto, no me salvo. Cmo puede uno plantearse el mundo? Los estudiantes, dice Lina, hacen una apuesta muy fuerte. Pero no tienen equivalentes literarios, no conozco a ningn escritor que se adelantara al movimiento estudiantil chileno. Tampoco veo que entre ellos haya escritores, ni voluntad artstica literaria; es prcticamente un movimiento poltico-gremial, pero con muy poco acompaamiento artstico. Y un movimiento muy pragmtico, orientado a cambiar ciertas realidades y ciertos parmetros ideolgicos de manera muy seria. En ese sentido, son chicos con las cosas claras; pero no veo en ellos un aliento pico, potico o lrico. Escribir sobre otra realidad es complicado. Y aquel lector que quera leer ficcin con algunos elementos de realidad ha ido muriendo. Silvina Friera: Y te parece que buscar los relatos por fuera de la ficcin es algo propio de Latinoamrica? Rafael Gumucio: No, creo que es ms general. Estos autores han hecho libros ms volcados a la ficcin, ms libres, y de menor calidad que las historias con una base real. A los jvenes que quieren escribir les digo que cuenten la historia de sus padres, o de sus tos, porque cuando se trata de hacer ficcin libre hay una cantidad de bloqueos, que yo mismo he vivido como autor, que impiden una completa libertad. Parte del xito que tiene Bolao tiene que ver justamente con que parece haber podido saltar una de esas trancas. Pero cuesta mucho crear una ficcin libre y total. Uno puede tener la voluntad de hacerlo, pero quin lo hace. Irene Vilar: Es un movimiento pendular. Trescientos aos atrs, el terreno de valor literario era el ensayo. Pero luego le lleg su hora a la novela y

logr un lugar legtimo en la literatura. Josefina Ludmer: R a fa e l , vos dijiste que la literatura clsica latinoamericana es como una literatura del siglo XIX europeo; pero en realidad habra que hablar del siglo XX norteamericano. Es de ah de donde viene. Rafael Gumucio: Quise decir que en nuestra historia literaria, el boom equivale, para la historia de la literatura francesa, al siglo XIX. Josefina Ludmer: En el siglo XX la novela marca la identidad latinoamericana, mientras que en el XIX tenemos el Martn Fierro y el Facundo. Es decir que en ese momento los textos que refieren a la identidad latinoamericana no son novela, sino ensayos o crnicas sobre la construccin de la nacin. Rafael Gumucio: Quizs ocurra eso porque la novela es un gnero burgus, y tuvimos burguesa durante los sesenta y los setenta pero ya no la tenemos, al menos no una burguesa masiva como la de entonces. Josefina Ludmer: No es que ahora no haya novela, la hay ms que nunca. Lo que ocurre es que es de otro tipo. No se trata de las grandes construcciones simblicas, mticas, que abran un mundo y despus lo destruan. Ahora las novelas son acontecimientos especficos, experiencias acotadas, pequeas si uno quiere. Me parece de gran riqueza la idea de que en la literatura latinoamericana existira otra temporalidad, distinta de la de los pases centrales europeos. Irene Vilar: Al tratar de responder la pregunta de por qu la novela parece haber abandonado el territorio de lo simblico, de lo metafrico, para centrarse en la experiencia ms mnima y pequea, se me ocurre que tal vez el momento que nos toca vivir ha producido un individuo que se siente ms solo y entonces busca, en esos textos que nos cuentan la vida real de los otros, algn tipo de conexin, una especie de encuentro. Por qu, si no es por eso, estamos tan enganchados a las redes sociales? Porque son modos que nos permiten sentir la adrenalina de encontrarnos con alguien y creer que tenemos algo en comn. Yo doy clases de escritura creativa en Nueva York, y uno de los textos donde realmente sent que la subjetividad del facebook se

haba trasladado a la novela era una novela que no construa personajes, sino infinitas relaciones, que adems iban muy rpido, como en una especie de torbellino. Su arquitectura se plasmaba sobre la base de esta red muy intensa y, al mismo tiempo, casi banal. Silvina Friera: Cuando se viven momentos de transicin y cambio, todas las categoras son legtimas. Me pregunto, con respecto a la ficcin pura y total de la que hablaba Rafael, si habr existido esa ficcin. Qu es la realidad pura y total? Qu es realidad y qu ficcin? Lo tecnolgico ha venido a desdibujar estas fronteras. Sabemos bien de qu hablamos cuando hablamos de ficcin? Hernn Vanoli: Personalmente, me parece que estamos en un punto en el cual la verosimilitud se ha derrumbado. La frontera entre realidad y ficcin se distingue cada vez menos. Respecto del atomismo, yo no lo estaba celebrando, al contrario, no acuerdo para nada con esa postura. Simplemente lo sealaba como una condicin de poca. Y en cuanto al tema de las redes, yo no lo vinculo tanto a la soledad sino a la idea de pequeas comunidades evanescentes. Lo que sin duda est faltando es una articulacin ms programtica, un objetivo ms trascendente; no s si eso responde al cinismo y la pereza de mi generacin creo que un poco de eso hay, o ms bien a las condiciones epocales e histricas que nos tocaron vivir. Retomando la cuestin de la realidad y la ficcin, creo que los gneros ms interesantes son los que hibridan ambas cosas. Rafael Gumucio: S que no la ests celebrando, pero lo que me parece es que una visin atomizada es falsa. No tenemos nada que ver entre nosotros, hay miradas muy distintas. Sin embargo, creo que somos menos distintos de lo que era la generacin del boom. Evidentemente uno recuerda las tres o cuatro novelas clsicas de esa poca y es cierto que se parecen, si bien la produccin literaria en general era mucho ms diversa y rara. Qu tiene que ver Cortzar con Garca Mrquez? Nada. Qu tiene que ver Rulfo con Borges? Hay muchas diferencias, tantas como las hay hoy en da. Formamos parte de una generacin cuyos integrantes nos parecemos mucho y tenemos mucho en comn. Pero por razones psicolgicas o psicoanalticas, detestamos el conflicto. Antes la cuestin era quin tomara el espacio en el diario, la revista o la editorial dominante. Se trataba de una

pelea a ciegas, triste, pattica, pero bastante vivaz. Hoy en da no se trata de tomar el poder, cada uno vive en su reducto y nadie molesta ni es molestado. Cada cual vive su vida medianamente feliz. Sin embargo, no puedo dejar de tener cierta nostalgia ferroviaria en todo este asunto. Qu es la novela para m? Es como un tren con varios vagones que avanza por una va cuyo destino todo el mundo conoce. Su camino no es venturoso, est gestionado por una organizacin estatal y el tren dice: de la estacin Macondo a tu casa, y despus, de vuelta a Macondo. Pero a la vez se instaur la poltica de no funcionamiento del tren y se habilitaron los buses. En realidad los trenes funcionaban, pero ya nadie ms cree en el tren. Es que el tren tiene un ritmo obligatorio; no es posible ni apurarlo ni frenarlo. El tren, es decir la novela, permita cierta disciplina mental, social, que obligaba a pasar por distintas experiencias antes de llegar al final y terminar el libro. Hoy eso ya no existe. Hoy te subes al bus y le pides al chofer: Por favor, apralo o quiero bajar ac o bjeme donde quiera. Es divertido pensar que, en la poca de Cervantes, haba una especie de obsesin por que las cosas fueran documentadas, fueran verdad, que nada se inventara. Hoy ocurre todo lo contrario. Irene Vilar: Como editora en Estados Unidos, he visto que sigue habiendo grandes novelas y grandes libros, pero la mediocridad, que tambin contina existiendo, hoy es ms evidente. Sin embargo, como digo, tambin me llegan libros maravillosos. Eso no ha cambiado, porque siempre hay algo en el aire y que es una nueva preocupacin. Por lo menos, en ese pas empez hace veintids aos con las memorias y autobiografas, y en este sentido estoy menos alarmada sobre lo que est ocurriendo. Intervencin: En relacin con el tema de la realidad y la ficcin, quisiera saber qu opinan de Informe sobre ciegos, de Ernesto Sbato, donde se toma a un hombre comn y sus suposiciones sobre los ciegos van rozando la ficcin. Y elijo este ejemplo porque me parece que es uno de los autores clsicos. Es verdad que hoy en da no se ve este tipo de obras y que las cosas son bastante transparentes. Uno lee una novela y siente que trata sobre algo que tambin le toc vivir, y entonces aora algo nuevo, algo que lo haga pensar, como en este caso sobre los ciegos, algo que lo traslade a la ficcin incluso cuando cierra el libro y contina con su vida cotidiana.

Josefina Ludmer: Yo puedo contestar, desde un punto de vista bastante tcnico, que la fusin hoy dominante de realidad y ficcin se explica por el hecho de que ha cambiado algo que se denomina mmesis, es decir, la forma del realismo. El realismo actual absorbe todos los delirios, todas las fantasas, eso que antes se consideraba ficcional o imaginario. En la actualidad, se trata de un imaginario, pero que es real. Antes el mundo de la realidad estaba separado del de lo imaginario, que no exista, mientras que hoy el realismo de la escritura ha incorporado como realidad lo imaginario, lo fantstico, lo terrorfico. Se trata de realidad subjetiva, una realidad que incorpora para s todo lo que antes estaba separado como ficcional. Lina Meruane: Pensando en lo que dijo Josefina de la ltima novela, all se parte de un evento autobiogrfico que va derivando lentamente hacia la ficcin. Me interesa justamente esa deriva entre lo que es real y lo que no lo es. Ese moverse desde un campo biogrfico hacia lo imposible y desde ese lugar volver a preguntar por las posibilidades de lo real. Es una pequea falacia pensar que mientras la autobiografa cuenta la historia verdadera, la ficcin narra mentiras o hechos fantasiosos. Lo problemtico de esas categoras es que estn siempre imbricadas. Lo que ha cambiado, sin duda, es el contrato con el lector, quien ahora sabe que debe sacar sus propias conclusiones a partir de la ambivalencia de un texto que puede ser lo uno o lo otro. Rafael Gumucio: Yo creo que cada literatura tiene un tema obsesivo. Para los rusos fue el tema del hombre intil, ese que no hace nada del siglo XIX; y en la Argentina un tema de la novela obsesiva es la gran conspiracin. Est en Arlt, en Borges, en Sbato, donde todos los hechos estn encubiertos. Las ficciones paranoides han sido tomadas incluso por el periodismo. En cambio, la novela se qued en la histeria. Lina Meruane: Horacio Castellano Moya trabaja la paranoia y, al final, la paranoia se verifica en la realidad. Intervencin 2: Rafael, tienes un sentido muy peculiar de ciertas apreciaciones sobre la familia y los parentescos, creo que es un exceso de imaginacin magnfica. Lo aplicas de una forma muy sutil y al mismo tiempo muy sibilina. Confieso que en algn momento me ha desorientado el juego de palabras, la ambivalencia permanente de criterios. Sin embargo, lo poco que

logro captar es que hay un sentido de unidad contempornea. Yo pas en Estados Unidos la poca de la generacin beat, y creo que en algunos pases de Amrica que conozco existe una vigencia absoluta de ciertos elementos de esta generacin. Por ejemplo, la rebelda. No estoy de acuerdo sin embargo con la abstraccin sobre el pensamiento argentino en cuanto a los supuestos mximos exponentes de la literatura argentina. No todo comienza ni finaliza en Sbato, en Borges, ni en otros grandes escritores. Intervencin 3: Querra preguntarles a los cinco cmo utilizan la primera persona, que pareciera ser un recurso frecuente hoy en da. Cmo se vinculan la ficcin, la realidad que corre en la ficcin y la realidad del autor? Irene Vilar: Tuve una conversacin al respecto con Edward Hirsch, que es un poeta maravilloso de la Guggenheim de Estados Unidos, en la que le habl de mi proyecto de hacer una especie de novela autobiogrfica donde los personajes eran todos los mismos (bsicamente, yo). Y cuyos testimonios estaban tergiversados y llevados al extremo, a fin de explorar los lmites que el documento no me permita explorar. Cuando t has hecho un pacto con el lector dicindole esto es un testimonio, llega un momento en que la realidad te impone lmites. Y como escritores, nos debemos esa responsabilidad con el lector. As me fue posible llegar a secretos familiares y nacionales que no estaban presentes en el documento. Rafael Gumucio: Yo tengo una tragedia con la primera persona. Es un recurso que me resulta bastante natural, como a todo el mundo. Tuve la suerte o la gracia de escribir, a pedido de una editorial, una autobiografa titulada Memorias prematuras , y la hice sin saber bien lo que estaba haciendo. Desde entonces, me he sentido prisionero de esta primera persona del singular. He tratado de salir de ella porque me parece muy tramposa. Su perspectiva es la de un personaje que ve determinadas cosas y no otras. Pero desde la tercera persona es mucho ms difcil, por ejemplo, producir la sensacin de ceguera de la que hablaba Lina. Un narrador que puede verlo todo, que logra ocultarnos parte de la informacin o tomar la perspectiva de cada personaje, me parece ms sorprendente y entretenido. La ltima novela que he escrito, y que sobrevivi la tempestad de la autocrtica y de la autoinquisicin, la escrib as. Intent hacer este juego como el de una

cmara que entrara y saliera de cada uno de los personajes, a fin de que cada uno de ellos pudiera expresarse. La tercera persona es mucho ms democrtica, ms abierta, y mucho menos autoritaria que la primera. Cada da me he ido enamorando ms de ella, de la escritura y la lectura en tercera persona.

Nota sobre los invitados

Selva Almada Naci en Entre Ros en 1973. Public sus primeros relatos en el semanario Anlisis, de la ciudad de Paran. All dirigi la revista Caelum Blue. Ha publicado Mal de muecas, Nios, Una chica de provincia y El viento que arrasa. Relatos suyos integran las antologas Una terraza propia y Narradores del siglo XXI , De puntn y Timbre 2 Velada Gallarda . Tambin participa de la antologa Poetas argentinas 1961-1980 . Su cuento El llamado fue traducido al alemn e integra la antologa de narradoras argentinas Die nacht des kometen. Leandro valos Blacha Naci en Quilmes, provincia de Buenos Aires, en 1980. Estudi Letras y Edicin en la Universidad de Buenos Aires. Public Serialismo, con el cual obtuvo el Premio Nueva Narrativa Sudaca Border, y Nia albina en la antologa No hay cuchillo sin rosas . En 2007 gan el Premio Indio Rico de nouvelle por Berazachussets. Gabriela Bejerman Naci en Buenos Aires en 1973. Ha publicado libros de poesa y narrativa. Con su primera novela, Presente perfecto, obtuvo el subsidio de la Fundacin Antorchas. Particip en numerosas antologas y festivales nacionales e internacionales. Dirigi la revista literaria Nunca, nunca quisiera irme a casa, que nucle las voces ms representativas de fines de los aos noventa y que marc una nueva manera de circulacin y puesta en escena de la poesa. lvaro Bisama (Chile) Valparaso, 1975. Fue elegido por El Mercurio como uno de los cien jvenes lderes chilenos de 2005 por su desempeo como escritor y crtico literario. Es autor de las novelas Msica marciana (2008) y Estrellas muertas (2010), y del libro de crtica Cien libros chilenos (2008). Flix Bruzzone Naci en 1976. Estudi Letras en la Universidad de Buenos Aires y es maestro primario. Public cuentos en algunas antologas. Escribi Luces bajas, novela corta indita. Adems, es editor.

Fernando Canedo (Bolivia) Cochabamba, 1975. Es licenciado en Ciencias de la Educacin por la Universidad Mayor de San Simn. Fue asesor pedaggico y gerente regional del Grupo Santillana hasta 2004. Desde ese ao, dirige el Grupo Editorial La Hoguera. Ha escrito varios libros para lectores jvenes. Esteban Castromn Naci en Buenos Aires en 1975. Es escritor y uno de los creadores de la editorial Clase Turista. Public la seccin Remanente en la antologa Horny Housewife Kindapped (2005) y fue parte del proceso de escritura del Manual de supervivencia para los das del gran desastre (2008). Public los libros Fin y El tucumanazo. Vernica Chiaravalli Naci en Buenos Aires en 1969. Es periodista especializada en temas culturales y directora de la revista ADN Cultura del diario La Nacin. Oliverio Cohelo Naci en Buenos Aires en 1977. Public la nouvelle La vctima y los sueos y las novelas Tierra de vigilia , Los invertebrables, Borneo, Promesas naturales e Ida. Realiz residencias para escritores en Mxico (FONCA, 2007) y en Corea del Sur (Korea Literature Translation Institute, 2007). Producto de esta ltima es Ji-do, una antologa de narrativa coreana contempornea. Marcelo Cohen Naci en Buenos Aires en 1951. Es escritor y traductor. Ha colaborado en diversos medios periodsticos de la Argentina y Espaa, y traducido narrativa, ensayo y poesa de numerosos autores clsicos y contemporneos. Fue responsable del proyecto editorial Shakespeare por escritores, una traduccin de las obras completas de Shakespeare hecha por escritores iberoamericanos. Actualmente dirige junto con Graciela Speranza la revista de artes y letras Otra Parte. Ha publicado cinco libros de relatos, uno de ensayos y diez novelas, la ltima de ellas, Casa de Ottro (2009). Jorge Consiglio Naci en Buenos Aires en 1962. Es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Public las novelas El bien (Premio Nuevos

Narradores de Editorial Opera Prima de Espaa), Gramtica de la sombra y Pequeas intenciones; los volmenes de relatos Marrakech y El otro lado, y los libros de poesa Indicio de lo otro , Las frutas y los das, La velocidad de la tierra e Intemperie. Colabora en La Gaceta de Tucumn, ADN, Perfil, y escribe para los blogs Escritores del mundo y Eterna cadencia, donde tiene una columna quincenal llamada Caja de herramientas. Carlos Corts (Costa Rica) Naci en 1962. Autor de Encendiendo un cigarrillo con la punta del otro (1986), Cruz de olvido (1999), Tanda de cuatro con Laura (2002) y La gran novela perdida (2007). En 2010 fue incluido en la antologa Les bonnes nouvelles de lAmrique latine (Gallimard). Su obra ha sido traducida al francs, alemn, ingls y blgaro. Alejandra Costamagna (Chile) Santiago, 1970. Public las novelas En voz baja (1996), Ciudadano en retiro (1998), Cansado ya del sol (2002), Dile que no estoy (2007) y Naturalezas muertas (2010), as como los libros de cuentos Malas noches (2000), ltimos fuegos (2005) y Animales domsticos (2011). Su obra ha sido traducida al italiano, francs, dans y coreano. Washington Cucurto Washington Cucurto es el seudnimo de Santiago Vega. Naci en 1973 en Quilmes, provincia de Buenos Aires. Poeta y narrador argentino de formacin autodidacta, en 1998 public Zelarayn. En 2000, La mquina de hacer paraguayitos. Le siguieron, en 2002, Oh, t, dominicana del demonio!, la novela Cosa de negros y las cumbielas Noches vacas, Panamb, Fer y Sexybondi. Poemas suyos han aparecido en antologas publicadas en Mxico, Chile y Alemania. Es editor y director operativo de la editorial Elosa Cartonera. Josefina Delgado Naci en Buenos Aires en 1942. Es egresada de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires y actu en la gestin pblica en el mbito de bibliotecas y gestin del patrimonio. Es autora de Escrito sobre Borges (1999), El bosque de los libros . Cmo leer y por qu (2002), Salvadora. La duea del diario Crtica, as como de numerosos artculos y reportajes en medios extranjeros y de nuestro pas.

Claudina Domingo (Mxico) Naci en 1982. Colaboradora de diversos medios periodsticos en su pas, ha publicado el libro de poesa Miel en ciernes (2005). Es una de las autoras incluidas en la antologa 20 aos de Poesa. Jvenes Creadores, editada por Conaculta en 2010. Oscar Faria (Paraguay) Asuncin, 1980. Ha publicado los siguientes libros de poesa: Pint el arrebato (2008), Mamacha (2008), Un ballet de policas en el agua (2009) y El velo hermafrodita de la lengua (2009). En 2010 apareci El guacho Martn Fierro, su versin remixada del libro ms emblemtico de la Argentina. Silvina Friera Naci en Buenos Aires en 1974. Es periodista y trabaja en la seccin Cultura y Espectculos del diario Pgina/12 desde 2000. Tambin ha publicado en distintos medios grficos, entre ellos, la revista cultural y la revista Puentes, entre otras. Actualmente colabora en la revista La Balandra. Desde 2004 realiza entrevistas para la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires, archivo dedicado a la preservacin, conservacin y difusin de la literatura argentina. Toms Gonzlez (Colombia) Medelln, 1950. Estudi Filosofa en la Universidad Nacional de Bogot. Su obra incluye cuentos, poemas y las novelas Primero estaba el mar (1983), Para antes del olvido (1987), La historia de Horacio (2000), Los caballitos del diablo (2003) y Abraham entre bandidos (2010). Sus libros han sido traducidos al alemn y al francs. Rafael Gumucio (Chile) Santiago, 1970. Fue animador, productor y guionista en la televisin y la radio chilenas. Entre otros libros, ha publicado las novelas Memorias prematuras (1999), Comedia nupcial (2002) y La deuda (2009), as como los ensayos Contra la belleza (2010) y La situacin, crnicas literarias (2011). Iosi Havilio Iosi Havilio naci en Buenos Aires en 1974. Escribi las novelas

Opendoor (2006) y Estocolmo (2010), ambas tambin publicadas en Espaa. Opendoor fue traducida al ingls y al italiano. Particip de las antologas Buenos Aires/Escala 1:1 y La joven guardia. Parasos es su tercer libro. Andrs Hax Es periodista cultural en la Revista desde 2004. Naci en Estados Unidos y estudi Letras en Boston University, vive en Argentina desde 1996. En Clarn ha entrevistado a figuras de distintas disciplinas como Tom Wolfe, Noam Chomsky, Harold Bloom, Werner Herzog y Laurie Anderson. Laura Isola Naci en 1969 en Quilmes. Es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Participa de programas de investigacin sobre literatura en el marco de los programas de Ciencia y Tcnica de la misma universidad. Ensea espaol y literatura latinoamericana para extranjeros desde 1995 hasta la actualidad en diferentes programas de intercambio. Se desempe como periodista cultural en el suplemento Radar y Radar libros del diario Pgina/12 desde 1998 hasta 2004. Paulette Jonguitud Acosta (Mxico) Ciudad de Mxico, 1978. Estudi comunicacin, fotografa y creacin literaria. Obtuvo Mencin Honorfica en el Premio Juan Rulfo de Primera Novela 2009 por el libro Moho. Ha escrito un libro de cuentos, dos libros para nios y actualmente trabaja en una obra de teatro. Anna Kazumi Stahl Naci en Louisiana, Estados Unidos. Ha vivido en ese pas, en Alemania y Argentina, donde actualmente trabaja como profesora universitaria encargada de Literatura y Redaccin, y realiza colaboraciones para algunos medios. En 2002, public su primera novela: Flores de un solo da. Martn Kohan Naci en Buenos Aires, en enero de 1967. Public los libros de ensayo Imgenes de vida, relatos de muerte. Eva Pern, cuerpo y poltica ; Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin y Narrar a San Martn. Es autor tambin de los libros de cuentos Muero contento y Una pena extraordinaria, y de las novelas La prdida de Laura , El informe, Los

cautivos, Dos veces junio, Segundos afuera, Museo de la Revolucin y Ciencias Morales. En 2007, recibi el Premio Herralde de Novela. Eduardo Lalo (Puerto Rico) Estudi en Francia y se dedica a la escritura, la fotografa y las artes plsticas. Ha publicado, entre otros, los libros Los pies de San Juan, En el Burger King de la Calle San Francisco, Libro de textos , Ciudades e Islas y Simone. Daniel Link Naci en la ciudad de Buenos Aires en 1959. Es escritor, crtico literario y profesor universitario. Dicta cursos de Literatura del siglo XX en la Universidad de Buenos Aires. Dirige la coleccin Cuadernos de Plata para la editorial El cuenco de plata. Ha publicado, entre otros, los libros de ensayo Cmo se lee; Clases. Literatura y disidencia; Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes; Fantasmas. Imaginacin y sociedad y Textos de ocasin. Las novelas Los aos noventa, La ansiedad, Montserrat y La mafia rusa; las recopilaciones poticas La clausura de febrero y otros poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro completo. Su obra ha sido parcialmente traducida al portugus, francs, ingls, alemn e italiano. Ercole Lissardi (Uruguay) Montevideo, 1950. Exiliado en Mxico durante la dictadura militar uruguaya, desarroll actividad en cine y televisin. Ha publicado catorce novelas, el libro de cuentos Calientes (1994) y el ensayo Porno y postporno (junto a Roberto Echavarren y Amir Hamed). Josefina Ludmer Naci en Crdoba. Fue investigadora del Conicet, profesora de Teora Literaria en la Universidad de Buenos Aires y profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Yale, de la que ahora es emrita. Adems de El cuerpo del delito. Un manual (1999), ha publicado Cien aos de soledad. Una interpretacin (1972, 1985), Onetti. Los procesos de construccin del relato (1977, reeditado por Eterna Cadencia en 2009), El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988, 2000) y Aqu Amrica latina. Una especulacin (Eterna Cadencia, 2010).

Lina Meruane (Chile) Autora de los relatos de Las infantas (1998) y de las novelas Pstuma (2000), Cercada (2000), Fruta podrida (2007) y Sangre en el ojo (2012). Sus textos fueron traducidos al portugus, ingls, alemn y francs. En 2006 obtuvo el premio del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes de Chile a la mejor novela indita con Fruta podrida. Luis Mey Naci en Buenos Aires en 1979. Curs estudios de cine y edicin editorial. Actualmente se desempea como librero. Es autor de Los abandonados, Las garras del nio intil (Factotum ediciones) y Tiene que ver con la furia (Emec). Mnica Nepote (Mxico) Ciudad de Mxico, 1970. Guionista, periodista y editora. Entre otros, public los poemarios Trazos de noche herida (1993) e Islario (2002) y el libro objeto Hechos diversos (2011). Actualmente dirige el programa Tierra Adentro de Conaculta. Guadalupe Nettel (Mxico) Ciudad de Mxico, 1973. Autora de tres libros de cuentos: Juegos de artificio, Les jours fossiles, Ptalos y otras historias incmodas, y de dos novelas: El husped y El cuerpo en que nac, traducida al francs, holands, alemn, ingls, checo y esloveno. Claudia Pieiro Naci en 1960 en Burzaco, provincia de Buenos Aires. Es contadora profesin que ejerci durante diez aos, escritora, dramaturga y guionista de televisin. Public las novelas Tuya, Las viudas de los jueves y Elena sabe. Ha publicado, tambin, cuentos para chicos y obras de teatro. Recibi, entre otros, el Premio Clarn Alfaguara de Novela 2005, el Premio de literatura infantil y juvenil Fundalectura-Norma de Colombia y el premio ACE 2007 a la mejor obra de autor nacional. Cynthia Rimsky (Chile) Santiago, 1962. En 2002 recibi la beca Fundacin Andes para residir en el norte de Chile y escribir La novela de otro (2004). En 2011 particip en la antologa Junta de vecinas (Espaa) y escribi la obra de teatro

Versus. Ricardo Romero Naci en Paran, Entre Ros, en 1976. Es licenciado en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Crdoba y vive en Buenos Aires. Fue director de la revista de literatura Oliverio. Tiene publicado el libro de cuentos Tantas noches como sean necesarias y las novelas Ninguna parte (traducida al portugus), El sndrome de Rasputn (traducida al italiano), Los bailarines del fin del mundo y Perros de la lluvia. Varios de sus relatos fueron incluidos en diferentes antologas de la nueva narrativa argentina. Es editor de Grgola Ediciones, donde dirige la coleccin Laura Palmer no ha muerto. Fue uno de los integrantes de El Quinteto de la Muerte, grupo con el cual edit los libros 5 y La fiesta de la narrativa. Este ao se publicar El spleen de los muertos, tercera novela de la saga publicada en Negro Absoluto, coleccin dirigida por Juan Sasturain. Hernn Ronsino Naci en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires, en 1975. Es socilogo y docente de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado el libro de relatos Te vomitar de mi boca (2003), premiado por el Fondo Nacional de las Artes, y la novela La descomposicin (2007). Ariel Schettini Naci en Quilmes, provincia de Buenos Aires, en 1966. Es licenciado en Letras. Public dos libros de poemas: Estados Unidos y La Guerra Civil. Trabaj como crtico en diversos medios periodsticos de la Argentina. Actualmente es docente de la Universidad de Buenos Aires. Pablo Soler Frost (Mxico) Entre sus obras figuran Yerba americana (2008), La soldadesca ebria del emperador (2010), El Reloj de Moctezuma (2010). Gabriela Torres Olivares Naci en Monterrey, Mxico. Estudi Letras Hispnicas en la Universidad Autnoma de Nueva Len. Ha publicado la plaquette Estn m u e r t o s (2004) y los libros de cuentos Incompletario (2007), Regiomonteses (2008) y Enfermario (2010). Vive en Tijuana. Carlos Vallejo Moncayo

Naci en 1973, Ecuador. Es bibliotecario y facilitador de talleres de fomento de la lectura. Ha publicado los poemarios Oficio de navegantes (2009), La orilla transparente (2007), Fragmento de mar (2005) y En mi cuerpo no soy libre (2003). Hernn Vanoli Naci en 1980. Estudi Sociologa. Es escritor y editor. Varadero y Habana maravillosa (2009), fue su primer libro de cuentos. Tambin es autor de la novela Pinamar (2011) y la nouvelle Las Mellizas del Bardo (2012). Irene Vilar Naci en Arecibo, Puerto Rico, en 1969. Es autora de los libros The Ladies Gallery (1996), Sea Journal (1998) e Impossible Motherhood (2009). Ha ganado el Latino Book Award, el IBBY Award, ha sido finalista en el Mind Book Award (UK) y recibi la beca Guggenheim (2010). Sus obras han sido traducidas al alemn, italiano y francs. Alejandro Zambra Naci en Santiago, Chile, en 1975. En el 2010 fue elegido por la revista britnica Granta entre los veintids mejores escritores de lengua espaola menores de treinta y cinco aos. Ha publicado las novelas Bonsi (2006), La vida privada de los rboles (2007) y Formas de volver a casa (2010). Patricio Zunini Naci en Buenos Aires. Est a cargo de la comunicacin digital de la librera y editorial Eterna Cadencia. Es el organizador del ciclo anual Los martes de Eterna Cadencia y edita la revista blog.eternacadencia.com.ar. Desde 2010 es el coordinador general del Filba (Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires).

Dilogo de escritores latinoamericanos / Selva Almada ... [et.al.]. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundacin El Libro; Editorial Teseo, 2012. E-Book. ISBN 978-987-26143-2-4 1. Literatura Latinoamericana. I. Selva Almada CDD HA860

Fundacin El Libro, 2012