Gonzalo de Lucas
con la colaboración de Núria Esquerra

El blanco de los orígenes
Cuaderno de textos e imágenes sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

:: Índice

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Introducción Un acercamiento lejano

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Orientaciones El viejo lugar El rostro interpretado

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Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

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Edita Festival Internacional de Cine de Gijón

Artículos de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige Latencia (...) como los oasis en el desierto… Amale, sálvame… Je veux voir Wonder Beirut

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Traducción del francés Diseño y maquetación Imprime D.L. ISBN Carlos García IDENTITY Diseño & Comunicación Imprenta LaVersal AS-6.130-2008 978-84-612-7628-8

Filmografía comentada

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Referencias Iconográficas

© 2008 cada autor de su texto © 2008 de esta edición Festival Internacional de Cine de Gijón www.gijonfilmfestival.com

. pues sentí que había cuestiones muy precisas sobre el contexto en que crean su producción –la censura. Mi deseo es que este pequeño libro tenga un valor de documento. En ese viejo lugar –en ese campo documental–. conocen la historia del cine. pero en el que el cine se puede retomar sin algunas de las erosiones ni cargas que arrastra en Europa o América. en un país agotado y expectante de una restauración. Y por ese trabajo que han iniciado. de depósitos y ruinas. En la sección “Orientaciones” he materializado una forma de crítica que tenía en la cabeza hace tiempo. pero apenas reconocible en “el país del cine que no figura en ningún mapa geográfico”. Por mi parte. Por este motivo. Hadjithomas y Joreige se han formado en el extranjero. los detalles de una comunidad cuarteada– que debían ser abordadas desde dentro. La crítica dispone hoy de nuevos materiales (las capturas de imágenes de DVD) que propician nuevos métodos de trabajo. pensé que en ellas podíamos ver o preguntarnos sobre qué problemas se plantea un cineasta cuando quiere producir hoy imágenes y sonidos en un lugar que apenas ha sido cultivado por la historia del cine. deben construir de nuevo la posibilidad de una ficción sin cegar las huellas e imágenes latentes de lo real. casi al principio de su carrera –ambos nacieron en 1969–. pero el lugar en el que filman está hueco de ficciones y lleno de escombros y residuos imborrables de lo real. el peso que la guerra tiene en la experiencia. he incorporado un acercamiento lejano: la asociación de algunas de sus imágenes con otras en las que suelo pensar a propósito del devenir del cine. cómo relacionan el cine con el mundo. Mientras veía esas imágenes. les quise preguntar qué les hizo cineastas. y con qué expectativas. la tercera y cuarta parte del libro les cede la palabra. esas noticias que recibíamos del Líbano.:: Introducción 7 :: Un acercamiento lejano por Gonzalo de Lucas Joana Hadjithomas y Khalil Joreige filman en una región del mundo que ha sido cubierta por la televisión durante las últimas décadas. He concebido esta edición imaginando que la obra de Hadjithomas y Joreige permitía mostrarnos qué preocupaciones tienen unos cineastas que trabajan.

Es ahí cuando su cine manifiesta sus historias. y sus ciudades y sus paisajes. o las intermitencias del viaje a Yemen en The Lost Film– revelan riesgos y una belleza solo concerniente al cine. sino que su máscara actuará como conductora de la ficción cinematográfica en un territorio en que lo real se desbordó mediante los cadáveres y los desaparecidos. sino un principio de ficción. y también el punto u objeto al que se dirige un tiro u otra cosa que se lanza. Y en esos films. Y. resulta insoslayable averiguar cuáles son esas imágenes que. No es un suplemento de lo real lo que buscan. una escritura narrativa muy planificada. y que en cambio se saturó de imágenes superfluas e inidentificables. pese a todo. y sus intersecciones? Me gustaría recordar unas palabras de Jean-Pierre Gorin: “pienso que todos los cineastas se clasifican en dos grupos: los del idioma y los de la gramática. En cambio. en sus sacudidas. en una Historia vacía de historias. están cuarteados y llenos de grietas y fisuras. en cortos como Cendres. Una vez cada tanto. cuando de una forma paradójicamente más intuitiva y sensitiva pasan al grupo de la gramática. o incluso en el azar propiciado de Je veux voir– su narrativa. Cuando se inclinan por el idioma –por ejemplo. manifiesta su legado con la historia del cine moderno y. sino de ese blanco en el que todavía es posible y necesario filmar. siento muy presente la interrogación sobre la supervivencia de una imagen. entre cortos y largometrajes) alterna el trabajo plástico sobre la abstracción. y la tradición cinematográfica del realismo -el rodaje abierto al azar o a representarlo. les mueve el convencimiento de que el plano de la ficción que representa la actriz no será devastado por el escenario natural. y captan relaciones subterráneas entre las imágenes y los sonidos –el último tercio de A Perfect Day y su extraño malestar y sus afectos. En un país que oculta los cuerpos –tal vez los cadáveres– de diecisiete mil desaparecidos. o ese suplemento de realidad que la erosionaba y hacía insostenible. Y todas estas cuestiones se engarzan con las referencias a la propia historia del cine: como pasado y tradición. Al tiempo. bastante hierática. .de esa mínima materia –esa huella de luz– que se emulsione en la película de manera inquebrantable: no de una imagen primitiva y perdida. Y. Como es sabido. se bloquea por su mundo de símbolos.8 El blanco de los orígenes :: Introducción 9 La filmografía de Hadjithomas y Joreige (ocho películas. en las escenas de la madre de A Perfect Day. ¿Cómo orientarse entre esos extremos. cuando Hadjithomas y Joreige invitan a Catherine Deneuve a Beirut. parto de este modo de mi interpretación del retrato femenino en la historia del cine como la metamorfosis de la figura de la actriz de imagen icónica en imagen indicial. la cadencia paisajística de Je veux voir. Barcelona. 6 de noviembre de 2008. vemos la incertidumbre acerca de las formas en que es posible –o no– desembarazarse de algunos restos de la Historia. En el ensayo “El rostro interpretado”. sin embargo. Creo que Hadjithomas y Joreige se mueven todavía entre los dos grupos. sin embargo. como tantas antiguas películas. En sus films. por un lado. y la inquietud de hacer emerger en medio de esos seísmos una ficción o de recobrar las historias invisibles. en su primer largo. Los del idioma tienden a funcionar mejor en la estabilidad de las convenciones. Y la marea y el flujo de la historia suele favorecer alternativamente a una tribu o la otra”. porque quería ver de qué forma Hadjithomas y Joreige trabajan con Catherine Deneuve (“icono del cine”) en una película que. pura o virginal. El blanco es el color suma de todos los del espectro. durante una época el cine europeo necesitó relacionar el campo de la ficción con un contracampo documental –llevar a Ingrid Bergman a Stromboli– para revelar lo real en esa ficción. y los de la gramática se inclinan a interrogar estas convenciones. los miembros de una tribu deambulan por los territorios de la otra tribu. el cineasta emprende la búsqueda -llena de temor ante la posibilidad de estar creando un sobrante o algo trivial. está filmada en un lugar que carece de esa historia. por el otro. El Líbano y el cine son tierras de espectros. el blanco resiste. cuál es el grado cero de lo visual que no es posible borrar. En cualquier película que importa.que recogió Kiarostami. aparece el ímpetu de recuperar la inmediatez del cine para registrar la Historia sobre el terreno. y como ausencia. y que resiste. se niegan a desaparecer.

de la cámara.. dicen: voy a filmar esta manzana por esto y aquello. la hacen servir a un discurso. porque alguien ha dicho que. Mientras que la mayoría de las películas comienzan por el proyector. Me parece que la gente no debería coger una cámara más que para ver algo que no han visto nunca.10 :: Introducción 11 La cámara es el verdadero contracampo del proyector. Violan la cámara.. Hoy ya no hace falta la cámara. Jean-Luc Godard .. Esa época ha pasado. que parten de esa necesidad para proyectar lo que tienen que decir... por lo que los cineastas quieren ya decir antes de haber sido filmado. la madre que fotografiaba a sus niños en la playa necesitaba esa caja para fijar algo que ella no podía y no sabía ver por sí misma.. y las buenas películas parten del contracampo. Antaño. sólo el proyector. No necesitan la cámara para encontrar algo que no han visto.) son todas películas que necesitan la cámara. Las películas que me han gustado en estos últimos años (.

Sabemos que no podemos ver las cosas como son. no los noticiarios de los hermanos Pathé ni los reportajes de Walter Cronkite!”.) ¿Por qué debemos dejar todo el reportaje a la prensa y a la televisión? Son buena gente.. Jonas Mekas. de los documentales y de los comentarios de la vida real (. Cosas como éstas. pero están interesados en ganarse la vida. noticiarios caseros. cosas pequeñas y cosas importantes.. 21 de abril de 1966 . cosas como los soldados muriendo como moscas con la sonrisa en los labios. como los ojos devorados por la polución. felices y en la gloria. pero no en ver las cosas. saltando de sus órbitas y rodando por el arroyo. Estoy hablando de los noticiarios. Es lo siguiente: hay tantas cosas ocurriendo a nuestro alrededor.y ahora quiero decirles lo que me inquieta. pero al menos podemos acercarnos a ellas de manera que lleguemos a sentir el calor de su presencia o el frío de la muerte. en el dinero. a lo largo del país. desde los ghettos de Los Ángeles hasta los turbios extramuros de Chicago. ¡Y no vemos nada en nuestras películas! Y no me refiero a nuestros poetas: nuestros poetas cinematográficos han hecho los más bellos poemas del mundo. en muchas cosas buenas. en Vietnam hasta en nuestra propia ciudad. cosas desagradables.. ¡Inundemos la Cinémathèque con noticiarios..12 :: Introducción 13 “.

Orientaciones por Gonzalo de Lucas :: El viejo lugar :: El rostro interpretado .

Llegan a un país que también vivió una guerra civil. Un cine que perdió la esperanza en que las imágenes salvasen lo real. . que el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige se empeña en hacer visibles de nuevo o por primera vez. Y esa tierra posee una larga historia de desgarros y heridas –a veces veladas. y que llamamos el Líbano: un país erosionado por la guerra. sobreexpuestas o latentes en las imágenes–. Un país de la pequeña región de Oriente Próximo donde surgieron las tres principales religiones monoteístas del mundo.:: El viejo lugar 17 :: El viejo lugar por Gonzalo de Lucas Todas estas películas nos llegan como tarjetas postales de un país que no hemos visto. y donde el cine no recogió el testigo de la pintura.

fue el cine italiano el que filmó los temblores de la Historia. Para ello. debió renunciar al movimiento heroico y descubrir el estatismo: el tiempo largo. En la postguerra. se tapan los ojos con las manos para cegar su visión. ni el deseo de explorar y viajar a lugares remotos y sin cine. ¿quedan ciudades por fotografiar? . distante y exterior a sus cuerpos. los personajes contemplan Beirut desde lo alto de un edificio: una imagen que no podrán mantener lejana. y volviéndola estática. doloroso e insoportable en el que una imagen se mantiene y se resiste a desaparecer. Edmund y los personajes que interpretó Ingrid Bergman en los films de Rossellini comparten un gesto: cuando lo real aparece con toda su brusquedad y violencia. los arrojó a la tierra. A fin de cuentas. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige empezaron a filmar después de fotografiar las ruinas de Beirut y percibir una especie de impotencia de la mirada. Al principio de A Perfect Day y Je veux voir. El cine llegó al extremo del documental perturbando los gestos de la ficción. No era el despertar de un mundo el que se abría ante ellos. la aparición de lo real –la imagen brutal de la ciudad en ruinas o del paisaje desolado– fue insostenible para los ojos de la ficción: el contraplano documental bloqueó a los personajes. como el operador Lumière que rodó Beirut en 1897.18 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 19 En Europa.

. Tal como se dice en Je veux voir: en el Líbano es necesario destruir para reconstruir. sedimentos. Después de todo. Ver nacer a un viejo. los Lumière descubrieron que el cine hacía reversible el tiempo proyectando hacia atrás una demolición. de Kiarostami. Se diría que ésa es la pedagogía del cine de Rossellini. Es una sensación perturbadora: ver cómo un lugar aparece. sin embargo. Un lugar engullido por los noticiarios de televisión. de Pedro Costa. sentimos que son imágenes que renacen y se “desocultan”: sólo que lo hacen formadas por restos. pero sólo desde las ruinas. depósitos.20 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 21 La ciudad que querían filmar era una vasta extensión de edificios demolidos. pero a la vez percibir toda la memoria fatigada y la violencia silenciada y escondida en sus estratos. puede partir de nuevo. o ver su año cero. puede continuar. Y. cuando en Je veux voir vemos esa tierra vieja. de muros agujereados. del grupo Dziga Vertov: el cine puede empezar otra vez. cansada y agrietada. de herrumbre esparcida.

Dziga Vertov había empleado antes toda su energía en rodar su país durante la revolución.22 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 23 Y tras el Mayo del 68. el cine descubrió que las ruinas de la revolución erosionaban el rostro del eterno femenino. Habíamos pasado de la santa de Dreyer a la Veronika de Eustache. el almirante John Ford sobrevoló la batalla de Midway y Roberto Rossellini recorrió las ruinas de Berlín en 1947. Si el 68 fue el último acontecimiento histórico que los cineastas occidentales filmaron en la calle. .

Sabíamos ver la nieve en el corazón de Marie Johnson. . Pero las manos de un obrero jordano podrían ser las de un criminal sirio: fue preciso no distinguir para identificarlo todo igual. a veces se necesita una tercera imagen. ni tampoco veíamos el país. Pero habría que saber distinguir entre esta mujer palestina que filmó Godard. en The Lost Film. Sólo mediante el pie de foto. son intercambiables e irreconocibles: es decir. Y lo mismo sucedió en las tierras del Líbano. la leyenda o el comentario en off nos quieren enseñar dónde han sido tomadas. Pues aunque han pasado siete años desde el atentado contra las Torres Gemelas. las imágenes televisivas de Oriente Medio confunden todos los lugares. no nos orientan. descubriremos qué relaciones entre las imágenes y las palabras pueden transformar un cuento árabe en una pesadilla americana.24 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 25 Mientras. Mientras que las manos del campesino de Olmi no eran las manos de su patrón. pero no la veíamos. ni relacionar todas las imágenes por igual. en Ici et ailleurs. justamente. y Olmi sabía interpretar los gestos de sus manos. no nos sirven para reconocer los territorios ni a la gente. pocos podríamos reconocer el rostro y el nombre de un ciudadano iraquí de la forma en que reconocemos el rostro de un actor de Hollywood o incluso de un iraní filmado por Kiarostami: se creyó que esas imágenes mostraban a la gente de Irak. y este hombre que compra su cliché en Yemen. Para no caer en la simple analogía entre dos imágenes. Si algún día se analiza el montaje televisivo. Un campesino de Olmi sabía interpretar la madera de un árbol. en el norte de Stiller.

adagios por lo que no se cumplió. han surgido buenos cineastas en la tradición Lumière del cine de jardín y otros en la del registro de las ruinas. de reconstruir su terreno. empieza la guerra civil en el Líbano. . de arriesgar su prestigio. el cine no es un refugio. y el paraíso de la Suiza del Oriente Medio desaparece. Ya no necesita. su pareja. En los museos se podrán investigar posibilidades formales y arqueológicas del cine: ensayos sobre su memoria. La mayoría de ellos. En 1975. De alguna forma. y al relacionar este cuerpo con este paisaje. De dar forma al odio. Bergman. ¿Cuándo faltaron los cineastas a esa función o cuándo dejó de esperarse que la ejercieran? Visto desde nuestra perspectiva. Fassbinder o Glauber Rocha. 11-M) tienen pronto su film colectivo de autopromoción. Por este motivo. Godard. o en película fotosensible. El cine tuvo su siglo. Como hicieron Pasolini. la tierra en pigmentos. Ici et ailleurs. fue el instante en que la Historia se convirtió en Historia del Arte. la capacidad de reaccionar y de captar el pulso de las cosas: de arriesgarse a perder o deslegitimar la ficción (Belle de Jour) en lo real. Hadjithomas y Joreige tienen seis años. Pier Paolo Pasolini es asesinado. De ganar un terreno para el cine. Jean-Luc Godard concluye su film rodado en Palestina.26 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 27 Filmar la Historia justo en sus seísmos no era una cuestión que dependiera de una ideología concreta. pero en la calle ya no pinta nada y nadie lo espera. 1975. Justo en esa fecha. la voluntad de filmar lo que se detesta. la elegía de su utopia revolucionaria con el Grupo Dziga Vertov. De filmar de frente o en su campo al enemigo. y no de ocupar el ya conquistado y celebrarlo. como Goya o Géricault. han entrado en los museos. tras ganarse el derecho a tener capilla. El cine ha logrado por fin estar junto a la pintura –tal y como reclamaba cuando nadie se lo tomaba en serio– justo cuando ha quedado orillado de la Historia. Desde 1975. ¿Qué perdió el cine en aquel momento? La inmediatez. Simplemente se atribuía a los cineastas la función de ser testigos. hizo falta llevar a Belle de Jour al Líbano a fin de averiguar si era visible el trayecto inverso. ¿Cuál es el año cero para Hadjithomas y Joreige? 1975. su vida por hacer un film. reencontrar en la Historia del Arte una Historia. En Beirut. en Europa el cine se ha convertido en un escenario social privilegiado. y los jóvenes cineastas dejan de exponerse. Hoy en día todas las nuevas fechas históricas (11-S. de ganárselo a los otros. y lo real está en ruinas. Como Chaplin o Renoir. ya no tiene poetas vagabundos. la rabia. como Pedro Costa. 1975. Quedan incertidumbres y esperanzas.

28 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 29 .

que son inmolados en el celuloide pero que. la resucitan las personas vivas y los objetos que utilizo. la resurrección. Es otro mundo. Je veux voir vira hacia el verde. Hay que admitirlo como si fuera la interpretación de un pintor y aceptar las sorpresas. la reescritura. Jean Cocteau: “Un día lamentaremos tanta exactitud y los artistas intentarán provocar adrede los accidentes que nos proporciona el azar. Desde los paisajes grises y marrones de las ruinas. En cierto modo. Con el desenfoque de la imagen. como si buscase no la belleza en sí misma sino el instante en que aparece de improviso o se atisba su posibilidad: la forma en que se abre paso o se insinúa entre la destrucción. dispuestos en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla. y de la forma más inesperada. crea. sino lo que la máquina y los baños químicos quieren. La película Kodachrome cambia los colores a su gusto. ¿Qué hacer con lo que ha quedado sepultado o ha desaparecido.30 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 31 La transmisión del cine pasa por la reconstrucción. en el que es indispensable olvidar aquél en el que vivimos”. muere en el papel. se reaniman como flores en el agua”. el verde dibuja motas brillantes y de súbito nos descubre el rojo inesperado de unas flores fugaces: fue preciso el tránsito por la desolación para encontrar esa intensidad del color. . Lo que muestro no es lo que yo quiero. con los ausentes y los fantasmas? ¿Cómo hacerlos regresar a la vida? ¿Cómo hacer reversibles los procesos irreversibles? Robert Bresson: “Mi película nace por primera vez en mi cabeza.

el mar de la Bretaña. con la esperanza de que un día crecerían y se abrirían de nuevo al mundo mediante su metamorfosis en una pantalla blanca. Hubo un tiempo en que parte de la historia de la cine sobrevivió en una bañera. un callejón del Cairo. las heridas del tiempo se ven en el espacio. accidentes.32 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 33 En esta región del mundo agrietada. La arena del desierto que levanta el viento. todos los lugares emulsionados en unos cuantos metros de película fotosensible. En Je veux voir. epifanías documentales…– viene a dar nuevo impulso a nuestra creencia en una representación que no se limita y no se agota en sí misma. un hombre que mira la nuca de una mujer. acontecimientos aleatorios. sin saber hacia qué dirección se orientará. Y hubo que velar para que no desapareciera. los actores y los cineastas siguen un viaje paralelo: la película se descubre durante el trayecto. todo lo que la amenaza haciéndola menos controlable –efectos de la realidad. . En el corazón de las puestas en escenas realistas. Jean-Louis Comolli: “Si el mundo se transformó en escena. mal cosida y llena de cicatrices. El cine era un cuerpo. la utopía de una realidad que no se deja poner en escena”. apelmazados y protegidos por los rollos en la casa de Henri Langlois.

Espacio o tierras situadas en esa dirección. 5 Astrol. 4 *Viento que sopla del este. pero jamás dirá que busca una “occidentación”. Todo cineasta. Ningún cineasta fue más hacia Oriente que Griffith. Primera de las “casas” en que se divide la “figura celeste”.) Por su situación con respecto a Europa. de “oriri”. 3 (con mayúsc. conjunto de los países asiáticos. por tanto. busca su orientación. *Este. . nacer. Dentro de un país. oriente (del lat. *Nacimiento de una cosa 2 Para un sitio cualquiera. punto del horizonte situado en su mismo paralelo y en la dirección del sector por donde sale el Sol. y hoy sabemos de qué forma el cine se orientó después de ver la antigua Babilonia en Hollywood. pres. logia de provincias En Oriente nacen las imágenes: allí es dónde hay que buscarlas. 8 En *masonería. tal vez uno quiere “orientarse” o piensa que necesita una “orientación”. 6 *Juventud del hombre 7 *Brillo propio de las *perlas. -entis”.34 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 35 En la búsqueda del realismo. Y no se puede filmar algo que no es posible desear ni buscar. parte de él más próxima al sitio por donde sale el Sol. “oriens. part. salir) 1 m.

a Chaplin le hizo falta desenfocarse para devolver la visión a la florista ciega. también el cine necesita desenfocarse para ver cómo aparecen y rozan las historias de amor. En Beirut. .36 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 37 Y fue por eso que el día en que el vagabundo encontró su orientación.

. y sobrevive. El azul. sino de esta superficie capaz aún de acoger una imagen que hace sensibles nuestros deseos. Nos muestran cómo es posible trabajar allí para el cine. y otras veces sobreexpusieron y cegaron las imágenes. en francés. algo original. En 1979. Philippe Garrel rodó en su casa y con una vieja cámara de manivela Le bleu des origines. en The Old Place: “Aún así. que el origen siempre estará allí y que resiste”. siento que algo resiste. Quemaron algunas postales del antiguo paraíso. Godard y Miéville. El cine se descubre cuando los planos son la búsqueda del blanco de los orígenes: no de la pantalla primitiva. En los últimos planos de A Perfect Day amanece en Beirut.38 El blanco de los orígenes :: El viejo lugar 39 Joana Hadjithomas y Khalil Joreige nos envían imágenes y sonidos del Líbano. también nombra la primera luz del amanecer.

estremeció a una generación entera de cinéfilos. en formas de vestigios. en La rampe: “Lo que hacía que la Garbo. sin que Harriet Andersson se vuelva sin embargo una star”. La historia del cine consiste en ver rostros en transformación. la de los indicios que pueblan. los rostros femeninos. y si el cine tiene una “historia” que contar es la de los trazos. fueran stars es que miraban a lo lejos algo que ni siquiera era inimaginable. o la Dietrich.:: El rostro interpretado 41 :: El rostro interpretado por Gonzalo de Lucas Serge Daney. . entre Un verano con Mónica y Gritos y susurros. de Bergman. Hay que ver la historia del cine en el tiempo que atraviesa el rostro de Harriet Andersson. La modernidad comienza cuando la fotografía de Monika.

pasar de un filme a otro logrando que su imagen permanezca intacta. de la actriz. que explosionaba en un rostro en el que perduraban los efectos de una devastación emocional. Como si la nieve que cae en el cine. mantuviera congelada la misma belleza. y que exigía de los actores que dejaran depósitos (cuerpos. inexpugnable al tiempo. en Demy. emociones. de máscara. Una forma de pausa. La concentración de tiempo apelmazado. recuerdos. Una violencia sobreexpuesta. posee tal intensidad que es difícil distinguir en ellos entre lo que queda de artificio. en los ojos. y lo real. fuera un artificio que protege siempre la representación de lo real. sin cicatrices. ni huellas.42 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 43 Cuando Joana Hadjithomas y Khalil Joreige escogen a Catherine Deneuve para confrontarla al paisaje en ruinas del Líbano se debe a que representa para ellos el icono del cine que es posible situar frente a los indicios de lo real. o de ángel exterminador. en Buñuel. vivido. un poco inerte. en esos rostros. en las mejillas. implicaciones psicológicas) en los planos. dejaba sus huellas y marcas en los pómulos. Se sabe que Cassavetes realizaba largos rodajes. perturba o modifica el rostro de la actriz. la ficción icónica? Para empezar. en los que se forzaba el paso de la vida cotidiana a la escena –como en L'amour fou de Rivette–. . en el rostro vencido. abandono e imagen replegada que derivaba del dolor. hay algo obstinado en Catherine Deneuve. ¿Será posible ver cómo lo real contamina. extasiados en una corriente vertiginosa. Eran los mismos años en que John Cassavetes utilizaba el cuadro para trocear y fragmentar los cuerpos y volver persistente el tiempo prolongando los planos. y su figura de joven enamorada. esta actriz que quiso mantener la vieja fuerza del icono: ser inalterable. de una estación de servicio de Cherburgo a un caserón en Toledo.

en la distancia de nuestros ojos: como si el tiempo. Ingrid Bergman. o fuera disipar la imagen de la vieja estrella. de Godard) hizo con los iconos femeninos: fuera fijar una lágrima en un rostro de cera. las huellas que no desaparecen. los veinte años que separan dos 1/24 de segundo del rostro de Harriet Andersson. en los iconos siempre subsiste la fuerza de su aparición.44 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 45 ¿Cómo llegó el cine americano a este proceso de demolición y ruina? Mientras los indicios son lo que resta. la desorientación. Veronika Voss consumida por las drogas y el declive de una época del cine. que amaba Vivir su vida. ¿Hacían dónde miraba Lillian Gish? ¿Qué otro contraplano tenía delante suyo sino era esa “distancia imaginable”? Y sabemos bien que uno de los principios del cine moderno fue el gesto de Rossellini de trabajar con un icono del cine hollywoodiense. inexorable en la frialdad de su diagnóstico. que el cine quiere “total y trágicamente”. Visión mítica e imperecedera de las estrellas. La búsqueda de un contraplano no-ficticio que extrajera de un rostro (y de un plano) todo lo que tiene de no-ficticio: el dolor. una ciudad industrial y neblinosa. una antigua ciudad del sur sepultada por la lava– y ver los efectos de ese decorado en el rostro. en un paisaje real –una isla árida y pedregosa. la indefensión. cuyo sufrimiento siempre es acentuado por el decorado y el ángulo de la cámara. siempre allí. Y conocemos bien lo que Fassbinder (que amaba a Josef von Sternberg. el instante en que se forman o gestan. . o del escenario real en la ficción. lo que se obstina. pasando de Sternberg a Welles. la amarga lágrima de Petra von Kant. la extenuación de su imagen durante el proceso de filmación. fuera de otra sustancia o materia al que preserva la aparición de la belleza en Marlene Dietrich. fijas y remotas.

después. […] Para los papeles principales. pues el cine parecía capaz de captar todo el arco emocional en pocos segundos (de la risa al llanto. No hay intersticios entre cada fotograma. y en el cine los cuerpos y los rostros se han convertido en superficies imperturbables e incapaces de reacción. junto a los primeros planos: se trataba de explorar al máximo. En cambio. se necesita ante todo que posea “un alma”. toda la dinámica expresiva y facial de una actriz. provocando efectos opacos. que no sean plenos. Cada uno de ellos contiene la algidez máxima de su expresión. La actriz cinematográfica nunca fue tan intérprete de las emociones como en los filmes de Griffith: a cada emoción le correspondía un gesto. Y.46 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 47 El sufrimiento en el rostro femenino surgió pronto. y de cerca. de la pasión al miedo): “No basta el que una persona posea un rostro “fotogénico”. si A Perfect Day es un relato de revenants o zombies. es porque en el Líbano los desaparecidos se confunden con los vivos. del dolor a la alegría. entre cada gesto. y el virtuosismo de Lillian Gish consistía en suceder esas notas interpretativas con un tempo extremadamente rápido. no hay ningún gesto que se prolongue ni que sea funcional o mediador de otro. . el sueño se prolonga. vendrían los reflejos de Beirut en la pantalla de Deneuve. de convertir un rostro en un escenario teatral. que conozcan y sientan su personaje y sean capaces de expresar toda la gama de emociones humanas con los músculos de su cara”. necesito personas que tengan un alma. Ese ritmo era el que provocaba el asombro del espectador.

en Persona. un verdadero documento. Y en ambos casos. De lo que se trataba. expuesto a toda la violencia del cineasta. de forma literal. Hubo un momento en que el icono de la actriz. en uno de los escasos filmes que un cineasta ha hecho surgir del odio. signo brutal del horror. . En Persona.48 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 49 Historias del icono. Sucedió en Persona. desgastado. Una violación de la figura representada. romperlo o intercambiarlo por otro. Como Ingrid Bergman. era de desfigurar un rostro: fragmentarlo. proyectar todos los residuos y fantasmas. erosionado. historia del rostro. confronta primero la mirada de Liv Ullmann ante las imágenes televisivas de un hombre inmolándose en Vietnam. Bergman manifestó que sentía una mezcla de repugnancia y fascinación ante las imágenes horribles que únicamente podía “registrar”. contaminarlo. la actriz (también lo es su personaje afásico) se tapa la boca con la mano ante la contemplación de una imagen impronunciable. en 1966. se confrontó por última vez –y sin vuelta atrás– con el contraplano de lo real. También de poseerlo.

misteriosa. Si Bergman filma la escena del hospital mediante sucesivos planos cortos de Liv Ullmann. . en un efecto que recuerda las frases de Antonioni antes de rodar Blow up: “Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad. que nadie verá jamás. hasta efectuar un plano cerrado de sus ojos. Hasta la verdadera imagen de aquella realidad absoluta. la fotografía. de cualquier realidad”.50 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 51 En otra escena. y que a medida que se acerca casi descompone o aleja lo figurativo de la imagen. que no puede penetrar en las imágenes. en esta escena representa el objeto de la visión de la actriz. la mirada de Liv Ullmann se confronta a una fotografía tomada en el ghetto judío de Varsovia. y de nuevo otra bajo esta última. y bajo ésta otra más. O quizás hasta la descomposición de cualquier imagen. en distintos planos de detalle que fragmentan y casi abstraen las figuras de un niño y de una niña: opacidad de la visión.

¿Cómo hacer desaparecer el rostro de esa niña y de ese niño de Varsovia. Dejan mi mente impasible. a diferencia del socavamiento de los iconos. el segundo término de la ficción. se heredó de distintas formas en el cine europeo antes de que la retomasen –en otro siglo. sino justamente convocarla: en una Historia que se ha vaciado. los diecisiete mil cuerpos desaparecidos y no encontrados durante la Guerra Civil. Convierten mi arte en payasadas. o cómo ésta monstruosidad alteraba las ficciones o las hacía triviales. son el grado más extremo del indicio. piensan sobre todo en aquellas imágenes que no vemos. “Soy incapaz –escribe Bergman en Imágenes– de entender las grandes catástrofes. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad –una pornografía del horror–. pero que se niegan a desaparecer. de lo que no es posible desembarazarse. Pero jamás logró liberarme de esas imágenes.52 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 53 Las imágenes documentales de Varsovia y Vietnam. y con la presencia de Catherine Deneuve. En esos filmes. en otros conflictos– Hadjithomas y Joreige en sus largometrajes. en algo sin importancia. en otro continente. una especie de “número cero” de la imagen. En el pasado siglo. la figura de la actriz. en cualquier cosa”. los “figurantes” que ocupan el fondo. trae el espacio de la ficción al escenario. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige no pretenden eliminar o erosionar la ficción como hizo el cine europeo. A Perfect Day y Je veux voir. en cualquier ficción en el Líbano. aquello que permanece como un residuo que no se puede borrar ni alterar. . mientras que el cine europeo conserva sus decorados naturales y destruye a sus actores. se plantea la cuestión del duelo. como también en Cendres. una imagen que está en el límite de su evanescencia. Pero el Líbano es una tierra sin imaginario cinematográfico y huérfana de historias. la pregunta sobre cómo captar la monstruosidad del hombre que reveló la Historia. Cuando hablan del cine de la latencia. inexpugnable. sin otro fondo que el paisaje casi siempre vacío. de lo real que resta. pero ha sobrevivido? ¿Cómo borrar de la memoria. es decir. ¿Cómo fijar entonces el espacio de la actriz frente al decorado real? Alain Bergala ha escrito que el gran cine americano destruye sus decorados y conserva a sus actores. tal vez el único resto que la ficción no consigue ocultar del todo –ni tolerar– es la figuración de la historia. cómo evitar la presencia de esa ausencia? Después de todo.

y cuando Ingrid Thulin llora. lo real sigue latente. trazos desgarrados. el cine sí puede desprenderse. en una habitación roja. asediándola y empastándola en la materia: en Gritos y susurros. sus lágrimas son un signo que procede tanto de su sufrimiento como de la imagen abstracta y mental que obsesionó a Bergman –tres mujeres vestidas de blanco. De una imagen. ¿Qué es aquello de lo que no puede desembarazarse jamás la ficción. que viene del sueño. con el rostro demacrado. y de la que se desembarazó encarnándola en ese rostro que podía hacer desaparecer. que velan a que muera una cuarta–. sino del escenario real y la forma en que perturba un rostro? . los cuerpos se proyectan como manchas de pintura. no se disipa. donde no se borra.54 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 55 La presencia de la actriz lleva lo real hacia el sueño. en cambio. por ejemplo.

ni extenuarla. 1952. Truffaut. sino que su artificio –su distancia– sea el suplemento añadido a lo real en el que se proyecte la posibilidad de soñar y creer de nuevo en la ficción cinematográfica. el tacto. la tierra y la Historia es arcaica y está malherida. que no se ha expuesto a los efectos de ese agotamiento y consumación: Hadjithomas y Joreige no quieren que el Líbano destruya su máscara. Secretos de un matrimonio: “Mis sentidos. con frecuencia su pareja sentimental. una star. pero el cine es joven y abre sus posibilidades y sentidos. la forma en que las actrices debieron enfrentarse a la contemplación de algo doloroso que se proyectaba en su cuerpo –en su presencia real en la película–. el legado de cuerpos. vemos la forma en que el cine se debilitó como un cuerpo que envejecía y perdía el tacto. . Harriet Andersson. Por el otro. Sé que esto es una mesa. el artificio dramático dejó paso a la inscripción de las huellas. la vista. Por un lado. rebajada. Con la música. Oliveira. ¿Entiende lo que le digo? Me pasa lo mismo con todo lo demás. más gris y más indigno”. pero la sensación es pobre. Demy. es una imagen. Deneuve. trazos o indicios de lo real en bruto. poses. empiezan a fallarme. en la isla de Un verano con Mónica. gestos. En sus cuerpos. ni vaciarla.56 El blanco de los orígenes :: El rostro interpretado 57 Hay una doble historia en la filmación de las actrices durante el cine moderno. puedo verla y puedo tocarla. icono del cine (Buñuel. Entre una imagen y otra. 1972. es decir. las caras de la gente. la transmisión. En el Líbano. las historias esperan aún sus estrellas. Bergman filma a su amante. Garrel). y al tiempo a la mirada del cineasta que las retrataba. ángulos. Todo se vuelve más pobre. la intensidad de los sentidos. las voces. los aromas.

:: Hay que filmar porque ocurre ahora Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige por Gonzalo de Lucas .

Es algo que hemos trabajado en Wonder Beirut. los milicianos se apostaron en los tejados de esos hoteles a tomar posiciones. Había una línea de demarcación. En las postales se representaba la riviera con sus grandes hoteles. y luego se vinieron al Líbano en 1920 cuando surgieron los problemas entre turcos y griegos. se formó una línea de demarcación y se empezó a hablar de Beirut Este y Beirut Oeste. Cuando los conflictos empezaron. así que teníamos seis años cuando empezó la guerra. De ahí proviene su idea de no exiliarse dos veces.. que eran los edificios más altos de la ciudad. . no se fueron de Beirut. y poco a poco. Los dos hemos nacido en el año 1969. ¿En qué tipo de barrio vivíais? ¿Cuál es la distribución de Beirut? JH: Beirut se partió en dos en 1975. y mi abuelo paterno se fue a Turquía. No se movieron a pesar de la guerra. crecimos en Beirut. Mi padre es de origen griego. como mi abuela. Mis padres se quedaron en Beirut y nunca nos fuimos..60 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 61 :: Hay que filmar porque ocurre ahora Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige ¿Crecisteis en Beirut? JH: Sí. en La batalla de los hoteles: el modo en que la ciudad se difumina.

. y de una manera u otra todavía continua. había bombardeos y teníamos que ir a los refugios.... Y justo al empezar la guerra se pusieron frente la puerta. Pero no es exactamente eso. ¿Qué recuerdos tenéis del inicio de la guerra? JH: El primer recuerdo o el momento en que me di cuenta de que algo no iba bien fue cuando empezó la huelga. KJ: Yo me acuerdo del primer día de la guerra porque en el edificio donde vivía de pequeño residían algunos hombres “políticos”. cada uno por su cuenta por aquel entonces.. Acerca de los hechos históricos que han ocurrido en el Líbano casi nadie está de acuerdo sobre cuáles fueron. y luego hubo un movimiento de derecha y otro de izquierda. musulmanes o cristianos.. pero sí la televisión. que la guerra del Líbano fue una gran crisis. había enfrentamientos: no era la guerra. y más tarde. Es importante lo que ha dicho Joana. de los hechos políticos. Cuando nosotros éramos pequeños sentimos que de repente todo se tambaleó. No empezó todo en un sólo día.. todos los barrios están extremadamente mezclados. Las imágenes que tenemos vienen también de la televisión y de los periódicos: unas imágenes muy fuertes. JH: Digamos que había un problema de fondo en la sociedad y sigue habiéndolo. pero que viene de lejos. dormíamos todos en el pasillo. musulmán. siendo muy pequeños ya comprendimos que había grandes problemas. y que consiste en que la sociedad libanesa no comparte necesariamente los mismos proyectos. empezó mucho antes y no acabó entonces. muy espectaculares. Yo nunca hablo de “guerra civil”. sólo de vez en cuando comíamos pollo. Khalil y yo. mi primer recuerdo colectivo es que la guerra empieza con un bus que fue atacado. que durante mucho tiempo se llamó la parte “musulmana”. Todos los miembros de mi familia vinieron a nuestra casa en la montaña y todo cambió: no había electricidad. vivíamos al Oeste. Digamos que se formó una división entre la izquierda y la derecha. bombas. orientalistas u occidentalistas. sean de izquierda o de derecha. Fue así cómo empezamos a comprender un poco. No creo que la guerra empezara el 13 de abril de 1975 y terminara en octubre de 1990. de la cuestión palestina. chocan entre ellos. pero creo que no éramos muy capaces de entenderlas a nuestra edad. Pero al margen de los recuerdos íntimos de la guerra. pero la guerra creo que es mucho más complicada. no había mucho para comer.62 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 63 Nosotros. De hecho.. a esos movimientos se añadieron más conflictos confesionales. porque hubo distintas fases en el conflicto confesional. Había imágenes en la tele. y que la izquierda sostenía básicamente la idea de la unión árabe.. jefes de milicias y otros hombres armados. siempre hablo en plural. ni electricidad. Pero yo siento que la guerra empezó mucho antes. por ejemplo. que duró mucho tiempo. A menudo se habla del lado confesional cristiano.. pero estamos dando los recuerdos personales... todas las comodidades con las que habíamos vivido hasta entonces se acabaron: no teníamos teléfono. Podríamos hablar de los hechos históricos. Se dice que el 13 de abril de 1975 estalla la guerra. Nos obligaron a terminar el colegio a finales de abril y no acabamos el curso.. JH: Me acuerdo que de repente nos hicieron dejar la escuela y nos fuimos del barrio hacia una casa que mi familia tenía en la montaña. tiene muchas evoluciones. es decir. KJ: En esa época tenía seis años y no recuerdo evidentemente los periódicos.. La huelga fue en 1974. pero había asesinatos. Los proyectos son muy distintos. de “guerras civiles”. ...

la costa oeste de la costa este de los Estados Unidos. Hay un imaginario mítico e idílico del Líbano de antes de la guerra que desapareció. porque las imágenes que emiten en televisión de Oriente Medio no nos permiten distinguir a un país de otro: no se nos ha enseñado a reconocer los signos que distinguen un paisaje del Líbano de otro de Siria o de Jordania. En realidad. y que de pronto te digan: ya está. Y todo surge de esta situación de productores de imágenes en una región del mundo en la que debemos alejarnos de las representaciones simplificadoras de Oriente visto por Occidente. ¿de qué ha servido la guerra? Si habláramos de un régimen que cambia por otro régimen. Y a la vez debemos tener mucha cautela para no caer en alguna de las diferentes propagandas internas que existen en nuestra sociedad. oficialmente en 1990. Es algo imposible.. está la nostalgia por los tiempos previos a la guerra y después la culpabilidad por la violencia. sino devastada–. pero nadie ha ganado ni ha perdido. sólo se os muestra esa confusión. Era una manera. En la última guerra con Israel. ya que con la creación de conceptos como el del “eje del mal” el Otro dejó de tener rostro. JH: Como Hemos llegado a hacer películas o trabajos artísticos sin haber pasado por una escuela de cine o de arte porque sentíamos que había algo de falso en todo esto. pero era algo que conllevaba multitud de problemas no resueltos. . ya no es posible esa imagen. una adolescencia. no ha habido cambio: son todos los mismos. o el recuerdo de esa imagen? JH: Después de la guerra precisamente volvieron a exponer todas las postales de los años 60 y 70. las del Líbano como la “Suiza del Oriente Medio”. Para nosotros. Las estrategias aplicadas en Afganistán. el Otro no existe y no hay negociaciones posibles. podéis volver a casa. se reprodujo una lógica colonialista. de plantearnos cuestiones que nuestra sociedad no se hacía en la época. por ejemplo. como si la guerra hubiera sido un paréntesis en el Líbano y se pudiera decir que ahora íbamos a empezar de nuevo de cero. donde teníamos miedo constantemente. en un ambiente de violencia extrema. Nos dicen que hay que volver a esa edad de oro. procede del 11-S.. al menos se hubiera hecho algo. ¿pero qué hemos resuelto? Toda esta gente que ha muerto. la gente que se han llevado. y tal vez nosotros nos hemos convertido en los indios del Líbano. Como si lo que sucedió entre 1975 y 1990 nunca hubiera tenido lugar. Los jefes de milicias han llegado al gobierno. concibiendo la guerra simbólicamente como un paréntesis: la guerra empezó en esta fecha y terminó en esta otra. primero hubo antes una amnistía para todos los jefes y los crímenes de guerra.64 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 65 JH: Por eso. En 1990 hay una mano con un guante que quita los granos de arena y lo hace funcionar de nuevo.. ha terminado. te deja un sentimiento de desorientación y te interrogas. y empezó toda una corriente para impulsar económicamente el país. En 1990 tuvimos que aceptar esta idea del fin de la guerra. y es casi como si fueran las primeras imágenes cinematográficas del Líbano que vemos –sólo que no son precisamente las de una tierra primigenia y recién descubierta. si hubiéramos estado adormecidos. Deleuze hablaba de los “indios de Palestina”.. que sois extranjeros y no conocéis muy bien la realidad del Líbano. Así que el trabajo artístico que hacemos nace de esta realidad. Es difícil vivir una infancia. pero en realidad lo que sucedía es que no nos veían. tal y como podemos distinguir fácilmente. Es un pasado muy difícil de acarrear: por un lado. ¿Qué es para vosotros esa imagen. los desaparecidos. pero las postales representan los problemas no resueltos. por ejemplo. JH: Creo que te refieres a que en la televisión vemos imágenes muy espectaculares y confusas. KJ: Hubo una publicidad que representaba el Líbano como un reloj. Cuando empezó la guerra de 2006 pensé que el ejército israelí nos veía como seres inferiores. cuando la guerra se terminó. A vosotros. En “Je veux voir” vemos las imágenes del Líbano como un país que ha vivido una demolición. para nosotros. En el Líbano. Irak o Palestina se reprodujeron en el Líbano: en esas guerras unilaterales. En 1975 entra arena en el mecanismo del reloj y lo detiene.

y tiene que ver con la recreación de un individuo. porque hemos sufrido enormemente lo que nosotros llamamos “orientalismo”. sino también los orientales.. La primera se refiere al hecho de que jamás mostramos imágenes bélicas del Líbano.. El poder no lo tiene sólo Occidente. intentamos dar cuenta de una situación extremadamente complicada. No quiere decir que no haya un Beirut. . por ejemplo en Autour de la maison rose o en A Perfect Day. La hemos titulado Circle of Confusion. Y en cambio. debemos dar cuenta de la complejidad del mundo.. cuando fotografiamos las ruinas de la guerra civil. ni clichés.ni simplificar mediante una partición entre el bien y el mal. Y nosotros. ¿Qué tipo de imágenes deberíamos hacer entonces? Khalil y yo hemos trabajado mucho sobre las ruinas. un imaginario ligado al poder. porque para empezar no son imágenes fáciles de representar. y en problematizar la mirada.66 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 67 KJ: Es ambiguo. las huellas de la memoria? ¿Cómo podemos crear a partir de las ruinas una historia común? Porque en ningún momento señalamos que “esto es Beirut”: nunca son imágenes turísticas. y veíamos nuestro país en la televisión. Desde 1990. la televisión muestra cada vez más imágenes simplificadas. KJ: En todos nuestros films. No lo podemos reducir ni esquematizar… JH: . ni imágenes fáciles. Así que en Je veux voir nuestra gran motivación nace precisamente de esa situación que comentas: justo antes de realizarlo nos quedamos bloqueados sin poder entrar en el Líbano (el día que empezó la guerra el aeropuerto se cerró). y detrás de cada trozo hay escrito: “Beirut n'existe pas”. JH: El capitalismo. sino que se trata de algo semejante a la frase lacaniana “La femme n'existe pas”: es la fuga de un fantasma.. entre los árabes y los occidentales… todo nuestro trabajo consiste en crear relaciones entre las cosas. otra forma de colonialismo. Cada individuo lo crea. La gente podrá coger fragmentos. pero lo que se nos mostraba era la guerra y no reconocíamos lo que veíamos. desde el cine. Aquel día nos preguntamos: ¿cómo vamos a filmar las ruinas a partir de hoy? KJ: En Gijón vamos a mostrar la gran foto de Beirut. nos hacemos la misma pregunta: ¿cómo lo hacemos? ¿Cómo debemos filmarlas? ¿Cómo encontrar los trazos. porque en nuestro trabajo hay dos tendencias.

y en particular sobre la conveniencia de desenterrar el cadáver de Federico García Lorca. pero nosotros hemos sobrevivido al lado de ese acontecimiento. KJ: . porque a veces implica una “estetización” de la guerra.” es peligroso. ¿qué van a hacer a partir de ahora? Nosotros partimos de esa situación y de la responsabilidad de reflejarla. y al final hubo un cambio. Nuestro objetivo es que el espectador tenga que trabajar.68 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 69 KJ: Por otra parte. KJ: ¿Qué es lo que podemos mostrar y qué es lo que no podemos mostrar? Es una dialéctica que está en la base del cine.. la gente ha dicho: “uf. Hubo una guerra civil. de hecho.. . hacer una película sobre la guerra. y después no hubo ningún cambio. no posee el instinto de buscar ahí una imagen ni la necesidad de mostrar ese suceso... trabajamos en el Líbano. Nosotros no lo hemos vivido. el cine español no sabe nada de esto: no es operativo. el fuera de campo. justo después del franquismo– que vivió una transición que también puso entre paréntesis o soterró las historias que habían sucedido durante la Guerra: justo hoy. La tele nos proporciona imágenes afectivas. etc. estaban muy cerca los unos de los otros.” Sabemos muy bien . Nos preguntamos cómo trabajar con esta situación.. en las que se puede refugiar y que le hace sentir cómodo: esas emociones son triviales y fáciles. sus seísmos justo mientras se producía el temblor. Lo que hay que ver es porqué el hecho no incumbe a los cineastas… KJ: En el Líbano la mayor parte de los artistas que pusieron sobre la mesa cuestiones críticas –no los de nuestra edad–. En un plano. la guerra. Intentamos crear en el espectador una emoción distinta. pero sabe que lo que mira pasa lejos y no le perturba. Los filósofos y los poetas eran importantes. El encuadre. incluso la filosofía y la poesía. Es el deambular de Edmund entre las ruinas de “Alemania. la televisión trabaja desde la distancia.Y por descontado. pero eso provoca una reacción.. formaban parte de la vida común. En España vivisteis una guerra civil. KJ: Son sensaciones. pero este “guau. eran una parte muy importante de la sociedad. JH: En mi opinión. Había una energía que compartían y se interrogaban sobre cómo vivir juntos. Hemos crecido empezando a reflexionar sobre las ruinas.. JH: Porque en el Líbano es muy caro rodar. Hay muchas cosas mezcladas. En cambio. la gente dice: “guau. y por eso le dejamos espacios para que tome decisiones. Cuando yo digo “soy libanés”.y con “al lado de” me refiero a que nuestro trabajo empieza en lo anecdótico y en lo cotidiano. ¿Qué nos dicen estas ruinas? Puesto que es peligroso filmar ruinas: las ruinas son muy poderosas. qué escondemos. y después están nuestros problemas concretos. y no tranquilamente relajado en su sillón.. Qué mostramos. pero en un proceso que no pase por la “estetización”. se siente afectado. Pero si ya no continúan matando y no tienen nada más que hacer.” De acuerdo. Ya lo harán los reportajes: planos generales. en el avión leíamos en los diarios las discusiones sobre la apertura de las fosas comunes. la guerra. varios testimonios.. Antes la política. Durante mucho tiempo. las imágenes de la tele son tan espectaculares que no muestran más que la superficie de un evento. que le comprometa: tiene que sentirse implicado y comprometido con lo que le mostramos. año cero”. JH: Sí. representan la autoridad de los vestigios. se mataron los unos a los otros.y continuábamos con nuestra vida. pero no trabajamos sólo sobre el Líbano: es un problema colectivo que afecta a todo el mundo. La idea de grabar eso procede de los comerciantes: del realizador que ve en la noticia un producto que vender.. Intentamos que nuestro espectador no tenga esa clase de emociones. JH: Además. no podemos distinguir los ingredientes que hemos puesto dentro. existen una serie de motivos que llevan a despolitizar en profundidad a todos los ciudadanos. JH: Durante una época el cine europeo sintió que le correspondía la responsabilidad de filmar el presente de la Historia colectiva. Nosotros venimos de un país –nacimos en 1975. La discusión es agria y está llena de resentimiento.. mientras que la poesía se ha convertido para muchos en una actividad peyorativa. ¿Dónde ha ido a parar toda esa violencia? Todos aquellos que mataban guardaron sus armas. son imágenes de “después” de la guerra. no tiene reflejos. La cuestión no es pertinente sólo en relación al Líbano. A la vez que el telespectador mira.. vivíamos al lado de la guerra. el detalle de una mano excavando. y no sabemos cuáles son.

sin embargo. El hecho de que nuestros films hayan tenido financiación europea.. En A Perfect Day se habla de los desaparecidos.. que escribía. nos ha ayudado. porque al inicio esperábamos tener un público local. y que evidentemente estarían al margen de lo comercial. ¿Cómo empezasteis a trabajar en el cine? KJ: Formábamos parte de un pequeño grupo de gente que se encontraba para hablar. no. se interesaba por ciertas cosas. no importa hacer algo de veinte o de cien minutos.000 desaparecidos en una población de 3 millones de habitantes. es algo que tiene que decidir el realizador. y nosotros.. ¿Cuántos desaparecidos hubo en la Guerra Civil Española? ¿Veíais esas películas en el cine? JH: No mucho. La proporción respecto al conjunto de la población es bastante menor: hay más de cincuenta mil. Existía un rechazo total: “la guerra.70 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 71 que realizar films que afronten temas que la gente no quiere ver hace que tengan un público reducido. surgió un movimiento que entendió que debían hacerse films sobre temas incómodos.. importante.. pero es un problema del presente: los 17.. .. pero entendimos muy rápido que el público no vendría a ver unas películas en las que se habla de las cosas sobre las que no se quería hablar.. porque no había un mercado. de aventuras.” Y sin embargo. muy comerciales. 17. JH: La producción no se paró con la guerra. que no espera nada de nosotros. no el presente. Pero ahora se vuelve a mostrar interés por ellos. precisamente porque ya no representan el presente próximo en el que hemos vivido. veíamos las películas por televisión.. que trabajamos con las postales que se pueden comprar en las librerías y las quemamos. El regreso del cine libanés fue a través de los filmes de autor. Veíamos películas de serie B. pero no íbamos demasiado al cine. es el pasado. hemos sido libres y no nos han formateado. aunque por razones equivocadas. incluso en Wonder Beirut. al menos en ese sentido. De hecho.. KJ: Y esa situación hizo rehuir del cine a los artistas y directores libaneses. criticaba. KJ: No sabemos ni tan siquiera si hay fosas comunes. Continuó un tiempo y después se interrumpió. Ahora vuelven otra vez ese tipo de películas. pero no estoy seguro de la cifra… JH: Siempre hemos querido hablar del presente.000 desaparecidos todavía están ahí. Todos tenemos un familiar o un amigo desaparecido... nuestras películas hablan del presente. ya basta.. KJ: Bueno. ya que a la televisión le da igual pasar algo de veinte minutos que de cien. y de repente se paró. Hubo siempre una rutina de películas que se producían durante la guerra. Quizá también lo que nos salvó es que fuimos subvencionados por Europa. y en aquella época tenían gran éxito los films egipcios. En el cine libanés.. KJ: Y tampoco es cierto que la guerra impidiera hacer cine. JH: Cuando empezamos a trabajar nos movíamos más por cuestiones personales y políticas que nos inquietaban. JH: Hubo mucha producción en los años 80.

que no muestra los cuerpos. pero también una idea de reconstrucción ciudadana y social. Y de una forma naïf. ¿Qué historias debemos escribir cuando el hilo de la Historia se ha roto. Hacía muchas fotos. cuando la Historia no se ha escrito y es tan complicado hacerlo después de una guerra civil en la que no hubo vencedores oficiales? De esta forma empezamos a escribir un guión para una película. ¿Y cómo entró el cine en vuestras vidas? JH: Por azar.. el centro de la ciudad se abrió ante nuestros ojos. pero las fotos resultantes no nos convencieron demasiado en relación a nuestra mirada. No teníamos ningún tipo de experiencia con la técnica cinematográfica.. Como no habíamos pasado por una escuela de cine. El cine que se produce con dinero árabe es un cine que cree en el público árabe por primera vez.. ¿Durante vuestra infancia existía la costumbre de hacer fotos familiares? KJ: Mi tío. y llegamos al cine de este modo. nuestro primer film. y había una reconstrucción económica. el que desapareció durante la guerra. Pero hubo un cambio de actitud en nosotros. Fuimos allí a hacer una serie de fotografías. Utilizamos algunos datos de la familia de Khalil para A Perfect Day. KJ: JH: Nos interesamos enseguida por la narración. pensados como comerciales con dinero árabe. Hicimos una exposición. era un “no man's land”: había una zona donde estaban los combatientes que nosotros no conocíamos. y empezamos a escribir un guión. Empezamos en el cine por accidente. Cuando la Historia oficial. Pasamos de la guerra a la paz.. ni tampoco habíamos hecho cortometrajes. a finales de 1989 o 1990. decidimos hacer uno justo para ensayar antes de ir al plató y ver qué tal nos iba. el mismo con el que continuamos trabajando. también era su primera película. que se convirtió en Autour de la maison rose. era fotógrafo amateur.72 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 73 ficción siempre nos interesó. Todos nuestros primeros films tratan sobre la reconstrucción.. Así que. justo al acabar la guerra. En el centro de Beirut. y descubrimos que nos interesaba la narración. Encontramos un productor para nuestro primer film. política. En ese momento creíamos mucho en la acción política del cine. y quisimos tomar distancia en relación a las ruinas. JH: Estamos preparando un trabajo sobre él. JH: Creemos todavía enormemente en la posibilidad de plantear preguntas al espectador... durante la guerra. sobre cómo preservar la memoria. KJ: Es un tipo de cine no político. También la imagen de lo real.. Éramos artistas plásticos: trabajábamos con textos e imágenes. KJ: Y solamente ahora es cuando la cinematografía libanesa ha renacido con filmes comerciales. en el poder de reconstrucción del cine. porque en los últimos quince años se hacían con dinero europeo. había muchas ruinas. Hemos recuperado algunos de sus films en 8mm para hacer una instalación. Era un lugar donde se habían producido muchos combates en la calle. porque no teníamos historias comunes que compartir. está ausente ¿qué tipo de historia podemos contar acerca de nosotros? La posibilidad de la ... todavía lo creemos.

Cuando hacía documentación. Cada grupo tenía su tele. la sociedad libanesa estaba muy occidentalizada: había cámaras de súper 8 y la fotografía estaba presente. después de la guerra yo la interpreto de la siguiente forma: durante la guerra todos éramos héroes de lo cotidiano. pequeña burguesía.74 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 75 En la sociedad libanesa. famosos. Si soy una mujer que os invito a cenar. la gente anónima también. JH: Nosotros tenemos unas revistas –no sé si existen en España– donde puede salir todo el mundo. la imagen de la mujer con los brazos abiertos que hace frente a los milicianos fue una fotografía muy célebre que marcó a todo Occidente.. hacía su propia emisión de televisión. nacional. Y la gente compra estas revistas sobre gente anónima. Evidentemente la situación varía según la posición en la que estabas. por otro lado. cantantes. a nivel regional. pero la imagen nos ha marcado. nos hace las fotos en casa y en la próxima revista aparecen nuestras fotos publicadas. vencía el peligro. a nadar. yo no me planteaba esta cuestión... KJ: Y la segunda. pero oía a mi madre que recordaba: “íbamos al sur. las fotos de los años 70 y 80 muestran una visión totalmente diferente a la de hoy: ponen en escena una sociedad que está a punto de tambalearse.. Es una imagen muy fuerte y nos decíamos: “¿si era el paraíso. llamo a un fotógrafo de la revista. Habían muchos grados de burguesía: rica. El supermercado de enfrente de mi casa tenía una tele.. sus quince minutos de gloria. Y en cuanto a la relación con las imágenes. KJ: También es importante saber que al final de la guerra hubo una explosión de los media. Hay páginas dedicadas a las estrellas. Después de la . por qué hay tanta violencia ahora?” JH: En esa época. Todo el mundo puede aparecer en las revistas. Y.. es decir. En cuanto a mí. Era una heroína de lo cotidiano. no tengo demasiadas fotos personales. De hecho. las fotos de guerra salían en el periódico al instante. ¿era frecuente hacer fotos? JH: Sí. Después. Entre un cierto tipo de burguesía se realizaban muchos filmes familiares. media. que surge del hecho de que Beirut fue el paraíso de Oriente Medio. cruzaba las bombas. Después hemos reaccionado contra esta idea.. salvo algunas de la familia de mi padre. internacional. y luego hubo una saturación. sobre todo para nuestros trabajos artísticos. KJ: Esto conllevaba dos cosas. porque llegamos a sobrevivir. pero en el resto de la revista sale gente normal. Nos han marcado una idea muy fuerte del paraíso perdido. y las clases menos favorecidas. En A Perfect Day vemos que la madre ojea una de esas revistas en la sala de espera. de Turquía y del exilio. JH: Toda nuestra vida habíamos visto 3 o 4 cadenas de televisión. donde la vieja ley cede el paso ante la nueva ley de la guerra que todavía no está codificada. y se reconoce en ellas. Lo recordábamos siempre. JH: Antes también. es que todo el mundo podía aparecer en la tele. media-pequeña. Porque existe una ley de la guerra. La primera es que fue una gran guerra mediatizada.” Yo recuerdo mirar una guía del Líbano para ver cómo era antes el país. por ejemplo.. buscaba en las páginas de sucesos de los diarios y había fotos increíbles de los hoteles. él viene. hay un programa realizado con películas de 8mm durante aquel periodo. Allá por el año 1988. quizás había cien cadenas de televisión libanesas. en las revistas. Es como si todo el mundo tuviera su espacio en el periódico. En los primeros años de la guerra se produce un cambio y en los años 70 se producen imágenes de la anarquía social y de la guerra. Cuando yo iba al colegio. KJ: Hay un sentimiento todavía muy fuerte.

pero están allí y no sabemos en qué momento las van a utilizar. Durante seis años hemos hecho lo que llamamos imágenes latentes: las hemos tomado. Cuando vayamos a Gijón nos encontraremos en ese territorio-cine. no las vemos. consiste exactamente en preguntarnos si creemos en el reencuentro a través suyo. Se han recubierto con una especie de manta y en cualquier momento todo puede ¿Y frente a esa realidad.. Gran parte de nuestro trabajo se centra en dar cuenta de lo que no es visible. La latencia es lo que no vemos. bien-mal. tengo que tener una imagen. por las armas.. de dictadores árabes. Nos hemos interesado por los desaparecidos. las mismas palabras. imágenes orientalistas. Y así hemos empezado a trabajar sobre la restricción de las imágenes. JH: Responde a la idea de que los problemas todavía no están resueltos. pero la he perdido. para nosotros. porque en el Líbano. Nuestro trabajo se interrogaba sobre cuestiones de la imagen. KJ: Nos situamos en fuera de campo. . por ejemplo. las imágenes del paraíso perdido son absolutamente fantasmales.. KJ: Nos podemos sentir más próximos a un español que a un libanés. por ejemplo. Es una manera de interpretarlo. KJ: La latencia está presente a lo largo de nuestra obra. KJ: Eso ha provocado una mediocridad de la imagen. porque estamos siempre fuera de los acontecimientos. Las imágenes de Occidente que se convierten en clichés también son orientalistas. KJ: Eso ya existía. podemos escribir del trabajo de cualquiera de la misma manera. el mismo artículo va a usar las mismas expresiones. tengo otra posición: debemos trabajar a partir de una situación mundial que ha originado una polaridad muy marcada. JH: Creo que nuestro trabajo consiste más bien en participar de un territorio del cine. Eso nos ha obligado a reflexionar sobre la diferencia entre los artistas. La cuestión del cine. JH: Para nosotros. sobre la retención las imágenes.. Todo el mundo tendrá la misma importancia.. tengo que ser alguien en alguna parte. por los fantasmas. Nos sentimos próximos a un cineasta español o camboyano porque compartimos las mismas inquietudes. que nadie ha empleado.. y por tanto vas a tener la misma dimensión. De pronto nos hemos visto emplazados como los adversarios y nos hacen creer que somos opuestos. y motiva nuestra búsqueda de usar palabras o imágenes distintas. En una revista. depende de con quien te encuentres. Antes era la imagen de un héroe.76 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 77 resurgir. Hoy en día. puedes sentirte realmente agredido. pero el 11 de septiembre lo ha radicalizado. no tenemos imágenes del campo de detención. pero no las hemos revelado. Los artistas están obligados a hacerlo. Ha habido una absoluta falta de atención crítica e histórica ante todas las imágenes espectaculares. De ahí que nos lo planteemos en nuestros trabajos. pues nos interesaba sobre todo la realidad libanesa. En Khiam. en el mapa del cine del que hablaba Godard y que está más allá de las nacionalidades. así que debemos trabajar sobre el poder de evocación de las palabras para reconstruir mentalmente el campo. pero centradas en los problemas de la sociedad libanesa. qué imagen teníais del extranjero? ¿Tenéis ganas de trabajar fuera del Líbano? JH: Antes hubiéramos respondido de otra manera distinta. Las imágenes de milicianos. ya no soy nadie. guerra. Ya sea un largometraje o un corto hecho por estudiantes. Se crean oposiciones todo el rato: árabes-occidentales.

No se trata de una parálisis. sólo hemos hecho dos films fuera del Líbano: uno en Yemen. The Lost Film. Y al mismo tiempo. El productor nos dejó que trabajásemos con libertad en el guión y partimos de una idea inicial: un personaje que es demasiado alto. los personajes quieren reaccionar y dirigirse a algún sitio. JH: Nuestra sociedad es muy comunitaria. y sin embargo siempre tienen algún tipo de bloqueo–. pese a que era un encargo y estaba situado en otra época. JH: Cuando escribíamos esta película sentíamos que habíamos llegado a un punto muerto.. por su parte. mientras que sus compañeros medían 1'40 cm.. Please. no se mueve de sitio. se trataba de ver cómo un personaje incinera el cadáver de su padre. encima de una cinta. y otro en Francia. en Francia. Teníamos esta misma impresión respecto al Líbano e incluso en relación a nuestras vidas. Es una agitación inmóvil. a una religión.78 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 79 JH: Buscamos este territorio claramente en Je veux voir. No es una ruptura radical. Todo está controlado por los tribunales religiosos de las diferentes confesiones. Cuando rodamos en Yemen. que a los 12 años medía 1'82 cm. Lo cual nos permitía interrogarnos sobre el cine y abordar una cuestión que está presente en todos nuestros films: cómo encontrar tu propio lugar en la sociedad. Lo que resulta interesante de “A Perfect Day” es que nos muestra una sociedad paralizada e inmóvil –vemos un atasco en plena ciudad. La pregunta que debíamos resolver es cómo situarlo en el mismo encuadre que el resto. En Cendres. Nosotros deseamos que despierte.. porque amamos a la gente que nos rodea. siempre está corriendo pero no avanza. trabajamos con dos ritmos distintos. Por tanto. a una familia. Open the Door.. Nos gusta utilizar una imagen para A Perfect Day: la de un corredor que. Por un lado. el deseo de que nuestra sociedad despertara y el sentimiento de que había algo latente. Como dice Khalil. ¿realmente queríamos evitar darla? Hemos sufrido el orientalismo. Pertenecemos a una comunidad. nos hallábamos en plena agitación. así que forma parte de nuestras propias interrogaciones acerca de si formamos parte o no de esta zona del mundo. no era nuestro universo en absoluto. JH: Ir a contracorriente. la cuestión que nos planteábamos era cómo dar una imagen de un país árabe. En ese contexto es muy importante que emerja el individuo como sujeto político singular. pues. mientras que antes queríamos más bien crear un clima o unas sensaciones. que podía surgir de súbito. En Open the Door. el protagonista padece apnea del sueño. a una sociedad feudal en la que la repartición confesional y la pertinencia a un grupo social son muy difíciles de transcender. Trabajamos sobre la figura de Jacques Tati. pero nos quedábamos siempre en el mismo sitio. pero ese estatismo se tensa por el propio cine y su impresión de movimiento. Y en esta película . trabajamos sobre la idea del duelo. de transpiración… JH: KJ: Hemos trabajado sobre la parálisis de la sociedad. dormido. Please lo más difícil era ver si podíamos realizar un corto narrativo que nos representase. KJ: Por otro lado. cuando es algo que está prohibido. con niños. KJ: Pero al mismo tiempo no es una ruptura fácil. Los trazos de Kafka: “Solo cuenta el individuo que va a contracorriente de los otros”.

Mientras montábamos la película. y que es diferente al de los que le rodean. pero sí en Beirut. ya que se queda dormido en todos los lugares. que ha vivido la guerra. la acción transcurre en un sólo día.. enseguida la rodean y la integran dentro del grupo.. KJ: Nos importa mucho la cuestión de cómo encontrar el ritmo específico del individuo dentro de la sociedad.. pero sin provocar una ruptura. como si realmente no estuviera emplazado en el pleno arco temporal: pasado. como decía Khalil. Y. en ese espacio concreto. donde uno de ellos intenta salirse del grupo. pues como decía Joana vivimos en una sociedad ligada a un pasado muy difícil de asumir y con un futuro en el que no cree en absoluto. JH: Pero hay una cosa extraña en A Perfect Day. Sentimos el deseo de tomar distancia respecto a una sociedad tan problemática como la nuestra.. o bien tener un ritmo propio dentro del ritmo que la sociedad nos impone.. y allí toda va muy deprisa... Fue muy extraño porque nosotros estábamos haciendo un film sobre cómo despertar del sueño y salir de la parálisis. o para llegar a ser. Nuestras películas tienen una temporalidad muy precisa. individuos. Y cuando el protagonista corre al final. para enfrentarse al mundo. Please o Rounds.. a los bares o a las discotecas… En París En “Je veux voir” hay esta imagen tan fuerte de un país que es arrojado o vertido al mar… JH: Sí. salimos a la calle por la noche. de su inmovilidad. Cuando un grupo de palomas ve a una paloma que vuela sola. muy moderna. Hay que aceptar ese ritmo. Es una cuestión política. Pertenecemos a una generación que tiene un background. en Cendres. Cómo encontrar el propio ritmo respecto a los otros. Lo que nos interesa es esta energía y ver en qué medida esta energía puede cambiar las cosas o no. KJ: Son palomas. Beirut es una ciudad eminentemente contemporánea. Ellos tratan de abstraerse de su medio. Nuestro trabajo intenta crear una sensación respecto a la duración. en febrero de 2005.. como la imagen de los pájaros. vivir juntos es poseer el mismo ritmo.. e igualmente en Open the Door. JH: .. el Primer Ministro fue asesinado y de pronto el Líbano despertó. y les pasan cosas. y además extraen la chatarra del hormigón para aprovecharla luego. KJ: yo nunca salgo por la noche. A Perfect Day o Je veux voir. y que vive un presente en el que no siente la impresión de que se haya evolucionado y se haya conseguido avanzar. . nos interesaba en particular la enfermedad del protagonista porque tiene que ver con la respiración. de repente todo se tambaleó. sin ningún proyecto… Así que sólo nos queda el presente. Están ahí.como un instante. supongo que es parecida a Gijón o Barcelona. y existe también el ritmo del duelo. sin dejar de lado una evolución psicológica temporal del héroe o de los personajes. como decía Roland Barthes. El protagonista tiene el suyo propio. Es como una especie de llamada de la comunidad.. que se vive de una manera histérica. Pero. mientras que la madre lo rechaza.. además. la inmediatez del tiempo. Hay que alargar y estirar el tiempo para que nada ocurra al final. pues de hecho él ya lo ha hecho. hubo muchas manifestaciones y la gente salió a la calle. Y rodamos este film porque queríamos mostrar que nosotros salimos de casa. por lo que al individuo le cuesta encuentra su lugar en ese ritmo colectivo. Es como si tratáramos de trabajar el tiempo presente. presente.. Por ejemplo. Así que trabajamos sobre los cruces. en ese momento determinado.. el solapamiento. con la dificultad para respirar bien. Como si sólo existiera en forma de instante huidizo. que todavía tiene muchos lazos con este periodo. JH: Nos hemos dado cuenta de que en nuestras películas siempre trabajamos en un marco temporal muy reducido. empieza a correr una y otra vez con más energía cada vez. futuro. al mismo tiempo.. no es una acción continua: es el mismo plano que empieza de nuevo. Hay que salir por la noche para quemar el tiempo. pero también sobre el hecho de no estar juntos.80 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 81 cada personaje tiene un ritmo distinto.

son montones de hormigón y piedra de los cuales sacarán la chatarra. La memoria no se guarda. JH: Sí y no. porque lo que Rabih dice en esa escena es la descripción de La Dolce Vita. . y es la memoria.. JH: Como se dice en la película. comieron. vivieron allí… y todo eso se tira al mar y va a desaparecer. esas piedras pueden ser un comedor. y también un trabajo sobre la tradición cinematográfica. y podríamos imaginar que ha habido personas que durmieron. JH: Nos situamos ahí porque es importante que el cine y su historia formen parte justamente de un territorio. KJ: Bueno. Si se deslocaliza ya no significa lo mismo. y eso es todo. de la ballena del final. y cómo liberarla o ver más allá o hacia dentro… KJ: Sí. En este filme la historia del cine nos sirve de referencia y hacemos su rememoración.82 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 83 KJ: Cuando se traslada una ruina de un sitio a otro. Cómo poder hacer todavía cine.. después de todo. trabajamos sobre esa corriente para crear relaciones visuales que no son puramente narrativas. En esas imágenes ya no son ruinas. la memoria es selectiva. una cocina. La ruina sólo tiene sentido en su contexto.. se la saca de su contexto. un dormitorio. porque nosotros sabemos de dónde viene.. un movimiento subterráneo: parece que queráis ver hasta dónde podéis sostener una imagen figurativa. que os resulta difícil y perturbadora y os bloquea. Tanto en “Je veux voir” como en “A Perfect Day” hay un claro pasaje de lo figurativo a lo abstracto.. ya no es una ruina. empezamos de nuevo. Es una historia de la materia muy cinematográfica.. KJ: Sí. se la deslocaliza. hay una memoria escrita por los vencedores.

para resumirlas y venderlas en una línea no funcionan demasiado bien. Con la idea de que el cine se comparte en una sala de cine y cada individuo siente las cosas de un modo distinto. JH: ¿Qué se espera de nosotros en Je veux voir? Que mostremos un sur del Líbano devastado. es decir. y en el estado de somnolencia de Catherine Deneuve el paisaje verde desenfocado permite realzar o intensificar el rojo de unas flores del camino. pero también hay momentos de abstracción.. esa naturaleza es extremadamente peligrosa porque debajo hay un millón y medio de bombas y munición sin estallar. De hecho el film trata de que renazca ese sueño. y es importante tomarlo a contrapié. Rabih y Catherine. visual. existe la belleza incluso rodeada de minas. y entonces llegamos a una zona de una belleza increíble.. la capacidad de poder registrar la belleza.. . y los dos están allí al lado de las ruinas. está la belleza y al lado la destrucción.. que son importantes para el espectador porque le dejan espacio para que fluyan sus sensaciones. o por lo menos su búsqueda: la forma en que es esquiva. En todo caso. es lo que intentamos hacer. y el verde era tan fuerte. a la vez. y que de pronto vea una naturaleza magnífica.. El cine es para nosotros la sensación auditiva. y muchas veces nos preguntamos: ¿qué cuenta realmente el film? Y lo que intentamos trabajar con Khalil es el territorio de las sensaciones. Evidentemente. “Je veux voir” vira hacia el verde. algo que no se puede resumir..84 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 85 JH: Hay una dictadura de la historia. Es un movimiento continuo. muy verde. al lado de las imágenes de lo real: está la ficción. Se tiene la impresión de que queréis retratar no tanto la belleza en sí misma como su aparición. es la belleza. existe un tema y una historia y unos personajes. Desde las ruinas. Constantemente la destrucción y la construcción.. Es lo que intentamos captar de la vida. Je veux voir muestra la capacidad increíble del hombre para poseer y capturar la belleza y para destruir. un reciclaje como en la escena del final. qué sentirá el espectador cuando vea el film. Nuestras películas nunca cuentan una historia de base demasiado interesante.. Y. está el sueño. emocional. Y. sin embargo. que el espectador espere ver un film sobre el Líbano plagado de imágenes de un paisaje destruido y lleno de minas. está oculta y puede emerger de la devastación. La ficción es el hombre que sueña y que captura la belleza.

y pensamos en Catherine Deneuve. la “star” en medio de las ruinas. y entonces se nos ocurrió la idea de trabajar con un cuerpo que representara por si sólo el cine. Descubrimos que es una persona muy curiosa. y esperar a saber cómo ella reaccionaría. porque no fue pensado. que tenía la distancia adecuada. Aceptó muy rápido. Después le explicamos nuestra forma de trabajar. cada vez diferentes.. no saber qué es lo que iba a pasar. ella tenía que ser discreta. . pero nos dijimos. KJ: JH: Rodar en el Líbano fue muy difícil. y nos asaltaban muchas preguntas del tipo. Teníamos una localización para filmar unas imágenes documentales y se nos ocurrió una especie de fórmula química: Catherine Deneuve (un cuerpo-cine) más este espacio documental. porque posee una “máscara”.86 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 87 Debió ser un proyecto muy rápido. púdica. aceptó improvisar cuando hubo accidentes.. JH: Y Catherine aceptó también trabajar de este modo. Pero. justo después de la guerra. Conocía A Perfect Day y quería hablar con nosotros de su experiencia en Beirut. El guión existe. y ella dijo que aceptaba igualmente. Habíamos imaginado un personaje. KJ: Al principio imaginamos a un personaje. según la idea de Benjamin. generosa y abierta. Nos reunimos en Paris y le explicamos que no había demasiado dinero para hacer la película. hizo falta pedir muchas autorizaciones. y decidimos que todo lo que nos pasara lo pondríamos en la película. iba a responder muy bien. ¿para hacer qué? Hubiéramos gastado media hora de película para justificar qué hacía ella en el Líbano. cuando visitan el pueblo de Rabih y buscan la casa de su abuela. Una de las escenas más difíciles era la de las ruinas. Antes de que empezara la guerra. Y nos dijo que si queríamos hacer algo sobre el Líbano él nos ayudaría a presentarnos a actores conocidos. accidentes que nosotros provocamos o que a veces eran reales. la heroína que va a salvar al Líbano o que va a sentir pena. él lo estaba en Beirut. es la aparición única de un lejano tan cercano como sea. donde le contábamos un poco nuestra idea. Y queríamos que estuviera exactamente en esa distancia: no queríamos en ningún caso que el espectador sintiera que era la embajadora que tenía la solución para el conflicto. Debía haber un choque entre los dos. dos días después. ¿Qué resultado nos dará? Y le escribimos una carta. Era muy importante que Catherine fuera ella misma en la película. KJ: Y es por eso que sólo podía funcionar con ella. no. Sabíamos que Rabih Mroué. ¿y ahora qué imágenes mostraremos? ¿Qué historia vamos a contar? Entonces tuvimos un encuentro con Tony Arnoux. que luego fue coproductor. y Tony se la entregó. Escribimos un guión preciso. porque nos preguntábamos si ella parecería demasiado la actriz. pero con todos los acontecimientos de 2006 no teníamos ganas de hacer esa película. como una pantalla en la que el espectador proyecta sus sentimientos. Fue una escena que nos causó muchas noches de insomnio.. habíamos escrito un guión. los bloques de edificios. ni rodado. o bien el paisaje del campo) sobre el rostro de la actriz en el cristal del coche. pero también improvisamos mucho. Ella nos dijo: voy a daros seis días. Tuvimos la idea en septiembre de 2006. un actor con el que hemos trabajado. bastante corta. ni montado de forma tradicional. sobre todo. JH: La historia de este film es un poco extraña. sin apenas transición entre la inquietud de hacerlo y su realización. pero nos dimos cuenta que lo esencial es que fuera ella. Traer a Catherine Deneuve allí y desencadenar la ficción. sólo que no se lo damos a los actores. un cuerpo que representara al cine en cualquier sitio en el que lo pusiéramos. Mientras estábamos bloqueados en Francia.. que no interpretase a un personaje. Y además hay esas imágenes que relacionan o reflejan el espacio (la ciudad. ni producido. ya que nuestros actores nunca tienen guión. pero lo bueno es que Catherine entró de lleno en el juego: aceptó no saber a dónde íbamos.

podían volver de nuevo. es el retorno del cine. no se puede equiparar. Se están conociendo entre ellos. para que no pareciera un guía turístico. Hacía falta todo el film para llegar a esa sonrisa. ni qué mirada. KJ: Por eso desde el principio no hay una historia en el film. Le obligamos a hablar en francés para que no tuviera ninguna comodidad. En Israel dominaban los planos cortos y en el Líbano los planos generales. y el film está conociendo su relación. en el Líbano no se pueden sostener los primeros planos: las televisiones los consideran “pornográficos” y no los emiten. ¿cómo pensáis la relación entre un plano y un contraplano de modo que cada uno sea específico. Le dijimos a Catherine que había una torre destruida que es un monumento. Nosotros hemos experimentado que en un conflicto no es posible hallar un plano y un contraplano equivalente: el sufrimiento no es intercambiable. y resolver cómo filmábamos las ruinas. Porque hemos querido probar esta solución química para ver si el cine. ni tan siquiera si funcionaría llevarla a una gala e hilvanar ese momento con el resto de la historia. KJ: Verdaderamente es la primera vez que se ven. Pero cada uno sabía algunas frases que tenían que decir en ciertos momentos. Y de hecho. y no sabían muy bien qué decirse. no lo sabíamos. se encontraron y se intimidaron. pero de forma muy distinta a la que hubiéramos imaginado.. y no intercambiables? KJ: Cuando empezó la Guerra de 2006. los medios realizaban un reportaje dramático sobre el Líbano y a continuación otro equivalente sobre Israel. que nosotros vamos a interpretar de muchas maneras diferentes..88 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 89 “Je veux voir” recupera la tradición cinematográfica de confrontar el plano de la ficción (el icono. Para llegar a este plano / contraplano hemos necesitado hacer todo el trabajo. No era del todo una improvisación. Rabih habla en inglés. Vosotros habéis crecido en un país en guerra y en una zona en la que siempre hay un enemigo. En “Je veux voir” tratáis de ver cómo los efectos del espacio real pueden modificar el primer plano de Catherine Deneuve.. nuestro equipo no comprendía qué estábamos diciendo. En vuestros films se abarcan los dos extremos de la imagen que no permiten ver ninguna figura: la imagen en negro y la imagen blanca. Y Rabih sabía de qué queríamos que hablase. No sabíamos qué sonrisa iba a hacer ella. El primer encuentro entre Catherine y Rabih resulta muy espontáneo. En varias escenas se ve que la película se descubre en buena parte durante el proceso de rodaje. un contraplano. en una especie de camino paralelo: los personajes emprenden un viaje y la película también.. Pero luego está el plano / contraplano final entre Catherine y Rabih. el rostro de la actriz) con el contraplano del “decorado” real. al final de esa mirada. cada uno por sus razones. le explicamos cómo conducen los libaneses. que engarza con la tradición clásica del encuentro de miradas que impulsa el inicio de una historia… y justo acaba ahí el film. JH: De hecho. ¿Es algo intuitivo? . cegada por el sol o sobreexpuesta. sin saber del todo qué dirección tomarán. KJ: Nos preguntábamos si el reencuentro iba a permitir el retorno de la ficción.. Cuando rodábamos. KJ: Además. así que hablaron de cosas que habíamos propuesto.. JH: Había una preparación. Hablamos con cada uno. Luego. tal vez mediante un choque. JH: De hecho. Sabían de qué tenían que hablar.. Nos preguntaban. hablábamos con ella de temas que nos gustaría que abordase. ésa era la pregunta. la ficción o los sueños. ¿la ficción va a volver? Para nosotros... a solas..

Trabajamos de forma muy distinta.. JH: También se debe a que el guión.. JH: . Es un trabajo sobre la evocación.. KJ: The Lost Film no era en absoluto el film que queríamos rodar. y en el montaje me doy cuenta de que estoy reescribiendo el guión. tumbado. pero no como tal.. pero no estábamos convencidos. Lo mismo sucedió en Je veux voir: en quince días teníamos la estructura. nuestros films son muy fáciles de montar.. Hicimos un casting exhaustivo.. ¿Cuáles son las estrategias para compensar la ausencia de imagen? Una de ellas es la evocación a través de la palabra.. no podemos. ¿Trabajáis juntos en todas las etapas de la película? KJ: Bueno. Es extraño.. En A Perfect Day teníamos el ochenta por ciento de la estructura montada al cabo de diez días. Siento que durante el rodaje olvido el guión... En la sala de montaje. visto por. la imagen que se va. ella siempre oye uno más alto que los otros. que es lo que hicimos en Khiam. Todo el mundo se asustó. ¿pero qué estáis haciendo? No pasa nada. KJ: En Rounds. así que dos días antes del rodaje suprimimos el personaje. porque cuando trabajamos cada instrumento por separado funciona bien... JH: No. . en Je veux voir. Lo teníamos que hacer más tarde: eso fueron las localizaciones. Nuestro problema tiene que ver con la imagen en general... hacemos otra cosa. JH: A O la imagen sustraída. La actitud de trabajo es muy distinta.. y luego vino un trabajo de dos meses para encontrar el ritmo..... como ocurre en Khiam: lo real no lo podemos ver. mientras que estoy intentando encontrar cosas nuevas. nos dijimos que haríamos una especie de “Beirut.. hago otras cosas. yo estoy al lado trabajando. veces escribes cosas.. tal como lo trabajamos nosotros. yo en cambio estoy estirado... El segundo personaje más importante era el tío del protagonista. y luego estuvimos un mes y medio sólo para trabajar el ritmo. no seguimos al pie de la letra el guión.. Los actores no lo leyeron.. JH: Hemos utilizado a menudo el negro: en The Lost Film o en A Perfect Day hay un momento en que cerramos el diafragma a negro. JH: JH: Muchas de nuestras películas son films de montaje. KJ: Nuestros films cambian constantemente. Por eso. yo estoy siempre al lado de la montadora. como si la imagen no fuera necesariamente un regalo. Diría que no tenemos el mismo ritmo. La imagen se da. donde también sale Rabih. KJ: En realidad. lo quitamos. pegada a ella. interpretado por Rabih. Así que es un film de montaje. En Cendres fue un retorno a la ficción después de tres años.”) ¿Pero qué podemos mostrar de Beirut en tres planos?. en cambio. Nos gusta quemar el exterior. vemos Beirut a través de los reflejos sobre el rostro de ella. Pero el ritmo nos puede hacer variar toda la estructura. sobre cómo hacemos para creer en nuestras películas y en nuestras imágenes. pero no nos convencía el casting. y durante el rodaje. pero cuando se trata de juntarlos todos. porque si te doy el guión de Je veux voir y ves la película. Suplimos la falta de imagen. lo más complicado es la mezcla de las músicas.. no es algo sagrado. y de repente salta porque ha tenido una idea.90 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 91 KJ: Sí. Se montan muy rápido. siempre uno distinto. vu par.. y él está detrás. improvisaron. notarás que es el mismo. por ejemplo.” (“Beirut. pero no te las crees.

. Rechazamos muy pocas cosas. Khiam es un film de montaje.. lo dejamos todo en marcha. KJ: Hay cosas íntimas que el espectador no sabrá nunca. y ponemos en marcha el dispositivo. Hicimos las entrevistas durante varios días y luego fueron seis meses de montaje. Recuerdo que después del rodaje me pasé diez días sin dormir. muchas veces consigues llegar a lo que querías. pero no lo tenemos delante porque queremos más todavía. No. Antes creíamos que con sólo seis días de rodaje nos daría para un corto o un mediometraje. pero nunca es el guión que hicimos para conseguir la financiación..92 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 93 KJ: Y ves la encarnación en un personaje. depende del film. Es distinto. Tenemos el encuadre y el dispositivo con el que vamos a trabajar.. Siempre.. tiramos las páginas. pero no te lo crees. durante todo el rodaje. Me gusta mucho escribir. la sorpresa. JH: El montaje de Khiam fue difícil. porque al final del rodaje no sabíamos si teníamos algo... KJ: Consigues más de lo que querías.. Pero a medida que veíamos el material nos dimos cuenta de que teníamos un largo. en Je veux voir sí lo sabía.. El guión para nosotros es aquello que queremos. quizás treinta o cuarenta minutos. también... que la chica que conduce el coche en medio del atasco no tiene ni idea de conducir. corríamos muchos riesgos todo el equipo.. angustia. y también corríamos el peligro de que entre Rabih y Catherine no pasara nada. El actor tiene que sentir lo que queremos hacer. Nos lo jugábamos todo en la primera escena. En el montaje utilizamos prácticamente todo lo que habíamos rodado. muy lento.. nos planteamos ¿creemos en ello? ¿Llegaremos a creerlo? JH: Normalmente durante la noche reescribimos la escena para la mañana siguiente. Es importante lo que decía Khalil. miedo. antes de empezar el montaje.. la discoteca. Una aventura. porque si siguiera el guión original no entendería en absoluto lo que deseamos conseguir. todo es real. no son figurantes. teníamos que vigilar que no le pasara nada a Catherine.... Hay momentos en la escritura en los que soy muy feliz. y luego aparecerá alguien o algo que nos sorprenda. el guión es el mismo que el del montaje.. KJ: Yo no lo sé.. en cambio... no somos suficientemente ricos. Por ello. algún día del rodaje. lo habríamos pasado realmente muy mal... yo prefiero el montaje... nosotros nos ponemos ahí. Así que si esa escena no hubiera funcionado. Si colocamos a Catherine aquí con Rabih. Durante el rodaje nos dimos cuenta de que teníamos un largometraje. pero. Y cuando dejas que las cosas pasen. El guión cambia cada noche. En la frontera con Israel vivimos una gran tensión. prefiero el montaje. JH: Sí. ¿En qué etapa os sentís mejor trabajando? JH: Es sorprendente. Incluso Rabih no vino a la fiesta antes del rodaje para no conocer a Catherine. pero nos olvidamos. porque realmente tenía la impresión de que no había nada. la cámara aquí. En el montaje hay muchas decepciones. mientras que el rodaje fue muy emotivo.. ¿Nunca montáis durante el rodaje? JH: No. ¿podemos creer lo que hemos rodado? ¿Vamos a seguir creyendo cuando el personaje evolucione? Cuando llegamos al set de rodaje hemos escrito lo que queremos. pero seguramente es donde encuentro lo momentos más felices.... pero creo que es enormemente doloroso.. sólo pequeños momentos... JH: En A Perfect Day no preparamos los atascos. Puede pasar cualquier cosa que nos haga descarrilar el tren. queremos más de lo que hemos imaginado. muy difícil. sensaciones.. En cualquier caso.. KJ: Y el rodaje de A Perfect Day fue terrible. porque el rodaje de Je veux voir fue muy duro. Amamos la realidad.. el rodaje es muy intenso: hay excitación.

Dentro de dos años. Nosotros rodamos en súper 16mm. y fue nuestro alumno. Tendremos otras preocupaciones. Realmente es una elección trabajar con poco dinero. Khiam también la rodamos en casa. el segundo asistente de dirección en Je veux voir. JH: Nos gusta trabajar con un equipo reducido. Entrevista realizada con la colaboración de Núria Esquerra. La casa de A Perfect Day es nuestra casa. KJ: Es casi una cuestión de familia.y la humanidad. de forma urgente. aunque hayamos conseguido más financiación.. JH: Hay que tener una economía viable. diez años? No. JH: Si tenemos que esperar mucho tiempo para hacer la película. En Khiam.. es uno de los realizadores más conocidos de videoclips de Oriente Medio. JH: Nosotros hacemos películas que nos representan en el momento en que las hacemos. no podemos tener al equipo muerto de hambre.. KJ: Además del lado artesanal del trabajo. KJ: París. está la cuestión de la libertad.. Pero nos costará más barato traerla de fuera. siempre el mismo. hemos repetido con la directora de fotografía. Tenemos un equipo con el que trabajamos siempre y que acepta trabajar con nuestras condiciones y muy poco dinero. KJ: No podemos esperar dos años para hacer una película con más dinero. el mismo técnico de sonido... ... JH: Somos bastante fieles. entonces ya hemos cambiado. la misma montadora casi en todos los proyectos. no tendrá ningún sentido. con más dificultades... JH: .. y hay cincuenta cámaras como ésta en el Líbano que están rodando publicidad y videoclips constantemente. nosotros habremos cambiado. Hay que rodar porque ocurre ahora.. Cuando llamo a mi productor. jueves 16 de octubre de 2008. ¿Dentro de tres años. Se trata de mantener la libertad. Tenemos el mismo productor para las ficciones desde hace varios años. él me contesta al teléfono. Supone trabajar más. El cine llega casi siempre tarde por culpa de todos los filtros burocráticos previos. pero acepta trabajar en nuestras películas. Todo el mundo tiene que cobrar por su trabajo. Emile. El problema del dinero es que nos inmoviliza. ya veríamos. teníamos a la gente y las ganas de filmarlos. y las películas acaban siendo idénticas..94 El blanco de los orígenes :: Hay que filmar porque ocurre ahora 95 ¿Dónde buscáis el dinero y en qué condiciones económicas asumís y producís vuestro trabajo? KJ: En Beirut hay una industria audiovisual muy próspera: se produce el cincuenta por ciento de la publicidad de todo el Oriente Medio y el ochenta por ciento de los videoclips. y lo hicimos. No me gustaría tener que pasar por una secretaria.. de la escala humana.. Aunque sean presupuestos pequeños. Si escribimos un guión es para hacerlo ahora. Hay que hacer la película con Catherine Deneuve en el Líbano en ese momento. no tuvimos tiempo de encontrar el dinero. Luego. KJ: Por ejemplo.. Gana cinco veces más que nosotros.

sálvame… :: Je veux voir :: Wonder Beirut Artículos de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige .:: Latencia :: (…) como los oasis en el desierto… :: Amale.

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por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

La latencia se define como el estado de aquello que existe de forma no aparente, pero que en cualquier momento puede manifestarse: es el tiempo transcurrido entre el estímulo y su respuesta correspondiente. La imagen latente es la imagen invisible de una superficie impresionada que todavía no ha sido revelada… Hay que añadir igualmente la idea de lo “durmiente”, de lo adormecido como algo que se encuentra aletargado y que tal vez podría despertar. La latencia posee connotaciones relacionadas con la esencia, pero también con la idea de lo reprimido, lo oculto, lo insondable, lo invisible… Es una forma oscura, inquietante, porque no se puede acotar y no es un territorio definido, sino un estado difuso, no controlable y soterrado, como si todo pudiese resurgir, ya que todo estaba allí. La latencia introduce en lo posible, en el devenir de algo. La latencia evoca también el sentimiento que a menudo se experimenta en Beirut ante la amnesia dominante desde el final de la guerra,2 ante esa extraña parálisis que invade la ciudad, ante el deseo violento de poner las cosas entre paréntesis y de censurarse a sí mismo. En esa latencia de la memoria interviene una relación ambigua con las imágenes tal como en la mayoría de los casos son propuestas desde el final de la guerra, una relación que oscila entre dos registros temporales: el pasado nostálgico y mitificado de Beirut –el periodo anterior a la guerra, especialmente con sus imágenes, sus tarjetas postales sublimadas– y el futuro, tal y como se constituye en una ilusión supuestamente colectiva que nos sitúa de nuevo en el “camino recto del

1. (Nota del Ed.) Una traducción inglesa de este artículo fue publicada en: Homeworks, Beirut, Ashal Alwan, 2002. En esta edición publicamos una traducción del texto original en francés, que ha sido revisado para la ocasión por los autores. 2. Un texto de ley publicado el 26 de agosto de 1991 (Ley 84) estipula una amnistía general para todos los crímenes cometidos durante la guerra hasta el 28 de marzo de 1991. Más allá de esta fecha, los crímenes serán juzgados.

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progreso y de la modernidad” con su imaginario y su iconografía, como esos grandes carteles que se jactan de numerosos proyectos inmobiliarios. La imagen parece deambular entre un “ha sido” y un “será”. El presente se manifiesta poco, o de un modo un tanto “histérico”, a menudo mediante una negación de la inscripción historicista. En la mayoría de los casos, cuando la guerra es “abordada” se hace a partir de un presupuesto “catártico”, por no decir un programa terapéutico, para superar “esta crisis”. La guerra no es simplemente un síntoma, sino también una ontología y un proceso que no puede reducirse, que se escapa, se reprime, y remite de nuevo a la latencia. El pasado reciente de la guerra se convierte en esa figura latente agazapada en las sombras de la ciudad, lista para resurgir, esa memoria acallada demasiado pronto, las ruinas que yacen bajo el hormigón de la modernidad, bajo el sueño capitalista de un país eficaz y competitivo. En nuestro planteamiento como fotógrafos hemos empezado queriendo inscribir primero la guerra, sus huellas y su memoria en nuestro trabajo, insistiendo en la ruina, pero también en la inscripción de estas ruinas modernas en la ciudad, en los modos de percepción de la ciudad y su evolución, en los tejidos urbanos y su mutación… Igualmente, nos hemos orientado hacia una relectura de nuestra historia contemporánea y de las representaciones que nos han formado. Esta búsqueda nos ha llevado a trabajar con imágenes prestadas. A menudo, esta tentativa crítica nos ha conducido a callejones sin salida, a parálisis, a crisis de representación. Pero, junto a esto, el acto de realizar una imagen se convierte en una obstinación que nos empuja a buscar cómo decir las cosas de otro modo por medio de la fotografía. La latencia queda bien ilustrada en varios trabajos que mencionaremos aquí: el proyecto Wonder Beirut en torno al trabajo de un fotógrafo llamado Abdallah Farah, un “documental” que hemos realizado en el campo de Khiam, y nuestra investigación en torno a un film de 8mm no revelado que perteneció al tío de Khalil, desaparecido durante la guerra.

Abdallah Farah: “Wonder Beirut”, diversos trabajos, incluyendo “La novela de un fotógrafo pirómano” e “Imágenes latentes” Abdallah Farah es un fotógrafo cuya carrera ilustra la dificultad que entraña realizar imágenes durante y después de la guerra. Pueden distinguirse tres periodos en su carrera. En 1964, Abdallah Farah tenía apenas 16 años cuando empezó a trabajar en el estudio fotográfico de su padre, antiguo ayudante de Dalati y Nohra. El estudio Wahed está situado en Bab El Idriss, en el centro de la ciudad. En 1968 el estudio Wahed recibió un encargo de la agencia libanesa de turismo: una serie de 24 tarjetas postales sobre Beirut, así como doce ilustraciones para el calendario oficial de 1969. Las tarjetas postales, fotografiadas durante un periodo de 6 meses, intentaban mostrar, precisamente, los lugares turísticos más bellos de Beirut: el centro de la ciudad, la calle de los bancos, los cines, los mercadillos, los hoteles, las playas, las nuevas infraestructuras, los monumentos de la ciudad y sus grandes ejes… Algunas vistas aéreas fueron realizadas con la participación de la oficina de turismo y del ejército. La idea, ampliamente alentada por los grandes hoteles, consistía en mostrar la modernidad de la ciudad, su diversidad y su riqueza. La calidad de este trabajo es tan notable que fue reeditado (e imitado) con regularidad, de modo que aún hoy es posible encontrar estas tarjetas postales en venta en las librerías de Beirut, aunque los monumentos que representan han desaparecido. Naturalmente, Abdallah Farah no fue el único fotógrafo que realizó tarjetas postales, pero las suyas siguen estando entre las más notables. Al principio de la guerra el estudio Wahed, asaltado e invadido por combatientes de diferentes bandos, fue destruido y quemado. Abdallah consiguió salvar un poco de material de toma de vistas, una parte de sus negativos (incluyendo los de las postales) y centenares de películas vírgenes aún por impresionar.

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Por un motivo desconocido que no ha especificado, Abdallah emprendió un singular proyecto. Desde el inicio de la guerra libanesa empezó a deteriorar los negativos de sus tarjetas postales, a quemarlos poco a poco, como si intentara adecuarlos a su situación real. Imitó de este modo la destrucción de los edificios que iban desapareciendo ante sus ojos al ser alcanzados por los bombardeos y por las batallas que se libraban en las calles, infligiendo igualmente nuevas destrucciones, inéditas en esos mismos edificios. Pasaba las noches quemando los clichés del calendario y de las tarjetas postales, adecuándolos a su estado real de demolición. Estas imágenes deterioradas aparecen entonces como fotografías nuevas, con un componente de azar y de accidente, que recrean mediante las huellas dejadas por el fuego y la luz una relación indiciaria… Cuando terminó de quemar todas estas imágenes se declaró oficialmente la paz en Beirut. Durante la guerra, a menudo encerrado en su casa o en el refugio, Abdallah Farah salía poco (como él mismo reconoce a menudo, no tiene nada de aventurero ni de reportero de guerra). Durante largos años fotografió sobre todo a gente cercana, sus vecinos, los lugares de su entorno más próximo. Utilizó las películas rescatadas de su estudio, pero al carecer de productos fotográficos, de fijadores y sobre todo de papel, dejó de revelar sus imágenes. Fue acumulando las películas impresionadas a la espera de tiempos mejores, a que remitiesen los bombardeos y pudiese salir de casa para conseguir revelar sus fotografías. Desde entonces y pese a que la guerra acabó, mantiene esta costumbre. No revela sus imágenes, le basta con tomarlas. Los rollos se acumulan sin necesidad de ser revelados. Si, por un lado, adquiere la costumbre de no revelar sus imágenes, por otro lado siempre anota en un cuaderno cada fotografía que toma y la describe minuciosamente. Sus imágenes pueden entonces ser leídas, dejando vía libre a la imaginación del lector. Denomina este trabajo como la imagen invisible, o la imagen en el texto. Nosotros, cómo no, un poco obsesionados, lo vemos como una imagen latente.

por supuesto. del arte? Al perpetuar el acto fotográfico.3 Hemos recuperado los archivos fotográficos de Abdallah y descifrado sus decenas de cuadernos en los que describe sus imágenes. Para él se trata de una “obra subterránea. con el estado del país. interminablemente heroica. Pierre Ménard. ”Bon. ¿Cómo funcionará ese redescubrimiento? 4 Dichas condiciones.104 El blanco de los orígenes :: Latencia 105 Uno de nuestros amigos. constituyen un diario del fotógrafo que relata su vida familiar y sentimental. un intento sublime de captar cada minuto que transcurre. sino también a la retirada de muchas imágenes tras un desastre inconmensurable como el de la guerra del Líbano”. tras el 3. En su opinión. una investigación fotográfica y una historia del Líbano contemporáneo. . enero-febrero 2001. admira el trabajo de Abdallah Farah. con el propósito de confeccionar un catálogo razonado de su obra invisible. el tiempo que pasa. Beirut. 4. La imagen latente supone en sí misma la aceptación de ser desvelada y el riesgo de su pérdida. je vais te montrer mon travail” de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige en Al Adab. sin igual y. ¿En qué momento la imagen en latencia puede evolucionar tras el “desastre” que hemos vivido? En su libro Distracted. o el tiempo a secas”. el hecho de que Abdallah Farah describa sus fotografías de un modo tan preciso en un cuaderno constituye en sí mismo una vía intermedia “que puede ser considerada como una contribución a la resurrección de lo que ha sido retirado. ¿En qué momento y por qué podría Abdallah Farah tomar la decisión de revelar sus negativos. pero sustrayendo su resultado del flujo de “su consumo”. ¿estarían relacionadas con el propio Abdallah Farah. Presentadas como placas de contacto. o más bien de la revelación de estas imágenes. eternamente inacabada. de sacar sus imágenes a la luz? ¿Acaso lo hará algún día? Algunas de estas imágenes están fechadas en varios años. el trabajo del fotógrafo es sintomático de una nueva relación con la imagen. Jalal Toufic estima que “la sustitución de las fotografías de Abdallah Farah por descripciones textuales no sólo está ligada a la problemática de las palabras acompañadas por imágenes de los trabajos audiovisuales. Para nosotros la cuestión fundamental que plantea el proceder de Abdallah es la de las condiciones de la aparición. En ese sentido implica confrontarse con una realidad que puede resultar decepcionante. Líbano.

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desastre inconmensurable. En el fondo, el efecto que busca el trabajo de quien intenta resucitar la tradición después de un desastre inconmensurable no se centra tanto en el público –salvo de forma indirecta– como en la propia obra de arte, con vistas a resucitarla”. Este cambio en Abdallah Farah, al igual que en otros artistas cuya práctica evolucionaría hacia la misma perspectiva, podría significar que ciertas condiciones se han hecho presentes para que tenga lugar esta “revelación” de la imagen. Estas condiciones estarían tal vez ligadas a la situación del país, del arte, o simplemente al estado de las cosas. Evidentemente, esto supondría una transformación de nuestra espera, de nuestra relación con las imágenes en general (éstas estarían dotadas de un “aura”, de una fuerza diferente: serían eficaces, “terribles” en el sentido barthesiano).

campo y de la vida cotidiana en ese lugar: cómo estaba estructurado exactamente el campo, los cuartos, cómo se vivía en un espacio de 1,80m x 80cm, lo que allí se comía, lo que se hacía, cómo, con qué materiales y técnicas fabricaban objetos artesanales clandestinos y utilitarios como agujas, lápices… Al ser lo más exacto posible y prestar la mayor atención a los detalles, se intenta hacer que las cosas existan. El trabajo constituye una forma de experimentación acerca del relato y el modo en que, a través del discurso, la imagen podría construirse progresivamente sobre el principio de la evocación. Es la evocación lo que debería compensar la ausencia. La imagen ausente debería entonces completarse con la imagen que nos creamos gracias a la palabra de los detenidos y su transmisión. Esto se convierte en una pantalla sobre la que cada uno, cada espectador, proyecta sus propias imágenes. El marco alarga sus límites hasta provocar una brecha por la cual la imagen que falta se convierte en una imagen abierta, y la ausencia de imagen en una imagen posible. El marco se convierte en sí mismo en una pantalla, un relevo, un escondite. En la actualidad, tras la liberación del Sur y el desmantelamiento del campo, es posible llegar hasta Khiam.

Khiam: (documental, 52 minutos, abril de 2000) Hasta la liberación del Sur en mayo de 2000, era imposible ir al campo de detención de Khiam gestionado por la milicia auxiliar de Israel (el ejército del Líbano-Sur). Se oía hablar de este campo del que nunca se veía ninguna imagen. Lo único que sabíamos procedía del testimonio de los detenidos que eran puestos en libertad y de algunos miembros de la Cruz Roja autorizados a entrar. Existía aquí una especie de imposibilidad de la representación. A través de los testimonios de seis detenidos, tres hombres y tres mujeres, que entrevistamos para la película, nos enfrentamos a un documento en bruto, pero parcial, el de la palabra que carece de imagen. En el documental no se ve ninguna imagen más que la de los seis detenidos que se van relevando para tomar la palabra. Las imágenes del campo están en latencia. El dispositivo escogido en el film es estricto: cámara fija, la mirada de los detenidos interpela a la cámara. Mediante el montaje esperamos que suceda alguna cosa. Partiendo de lo que han vivido, los detenidos intentan con sus palabras hacer una reconstrucción, lo más minuciosa y detallada posible, del

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La imagen latente del campo choca con lo real, y en esa confrontación halla una referencia, aún cuando el testimonio de los detenidos no se centre en la reconstitución del espacio del campo, sino en las vivencias acaecidas en dicho espacio, unas vivencias siempre difíciles de representar, ya que, por supuesto, la experiencia del campo es irreducible, una “experiencia imposible”, “una experiencia límite”. Al visitar la prisión de Khiam, todo se torna significante. Un nuevo proceso ficticio toma el relevo. Los muros del campo se convierten a su vez en una pantalla donde lo real reprimido no acepta una reducción, donde lo real quiere desbordarse. Un marco, pero también un relevo, un escondite.

17.000 personas desaparecieron de este modo durante la guerra y hasta hoy no han sido encontradas. Una ley del 23 de junio de 1995 regula la situación de las personas secuestradas5. Corresponde a las familias solicitar que se aplique la ley: una persona desaparecida puede ser declarada fallecida transcurridos cuatro años desde la fecha de su secuestro. El hecho de que se sitúe a las familias ante esta decisión hace que sea difícil tomarla: supone declarar el fallecimiento de alguien sin tener ningún rastro, sin la presencia física de un cuerpo, de un cadáver. Hace unos meses encontramos los archivos fotográficos, las fotografías y las películas que pertenecieron a Junior. Era un apasionado de las imágenes y las tomaba asiduamente. Encontramos películas de 8mm, películas familiares. Entre ellas figura una película latente, a la espera de ser enviada al laboratorio. Sin duda Junior no tuvo tiempo de enviarla. Había permanecido en su bolsita amarilla durante más de 15 años y había soportado los embates de la guerra y el incendio de la casa. Este rollo podía contener sus últimas imágenes, tal vez incluso algunos fotogramas de él mismo. Reflexionamos sobre la conveniencia de enviar la película para ser revelada, lo que implicaría el riesgo de que la imagen latente no revelase nada, cosa que supondría una gran decepción. Encontrar el laboratorio más indicado, los mejores productos químicos, y tomar las máximas precauciones no sirvió de nada. La película estaba velada, irrecuperable. Una larga sucesión de imágenes blancas donde en ocasiones se agita una sombra, se adivina una mano, el tejado de una casa, o apenas se distingue un grupo de tres personas al que se une un cuarto individuo. La película presenta también pequeñas variaciones de color, de movimientos. Actualmente trabajamos en este proyecto en torno al tío de Khalil, aunque el revelado de la película no consigue hacerlo “regresar”. La latencia implica en sí misma la aceptación de ser revelada y el riesgo de la pérdida. Estas latencias que hemos abordado, al igual que otras, apuntan hacia unos posibles en gestación, huellas, reminiscencias que se vuelven fantasmales y que, como en un hechizo, rondan las fotografías, las películas, los documentos verdaderos o falsos.

Investigaciones en torno a archivos y películas de 8mm encontrados entre las pertenencias del tío de Khalil La latencia es también el riesgo de la pérdida. En ese sentido, constituye la esperanza de algo que se revelará y la confrontación con una realidad que puede resultar decepcionante. El 18 de agosto de 1985 el tío de Khalil, Junior Kettaneh, estaba al volante de una ambulancia de la Cruz Roja cuando fue secuestrado. El secuestro fue una práctica muy habitual en el Líbano durante la guerra civil. Estos secuestros se realizaban generalmente a partir de los documentos de identidad, sobre los que se indica la religión del titular. Las personas secuestradas podían ser utilizadas como moneda de cambio. El tío de Khalil, Junior, nunca fue hallado y no ha regresado. Todavía permanece desaparecido y las circunstancias de su desaparición siguen siendo misteriosas. Pocas pruebas nos permiten saber lo que realmente sucedió.

5. Texto de la ley del 22 de junio de 1995 (ver el apéndice).

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Es una historia de fantasmas, de aparecidos, algo que pertenece al orden de la memoria y que hace que mantengamos nuestra humanidad. Al permanecer bajo el hechizo, no zozobramos en el cinismo, en la aceptación de las imágenes y de las realidades y de un presente continuo. Estar bajo el hechizo es rechazar el estado mecánico, la máquina: es el tiempo que se niega a difuminarse por completo. Algo que resiste. Estar ahí, hoy, es aceptar convivir con esos fantasmas, ir a su encuentro, alimentarlos. Es la reminiscencia de una imagen, de un saber que nos habita pero que resulta difícil captar. Esa aprehensión, ese gesto es el que nos parece importante, tanto en su fracaso como en su búsqueda de encarnarse en imágenes. Ese gesto nos lleva a intentar reflexionar y a producir nuestras imágenes fuera de un flujo, y a interrogarnos incesantemente sobre su necesidad, su existencia, su implicación en el mundo en que vivimos, en la práctica del vídeo o de la foto que utilizamos. La latencia aparece también como la posibilidad de existir al margen de las redes hegemónicas y monopolizadoras (en forma de censuras y de exclusiones) que sancionan las alternativas, llegando incluso a aniquilarlas. Es también una de las condiciones para que el otro no considere poder agotarnos mediante una apreciación arriesgada, un diagnóstico sobre nosotros, sobre nuestras manifestaciones (sobre todo en el ámbito del arte)… Todo nuestro trabajo se funde en la frontera de lo real, donde se plantea igualmente la cuestión del yo, la cuestión del cuerpo social y del cuerpo individual en una sociedad comunitaria: en un tiempo en el que cada vez es más difícil postularse como individuo –vector del pensamiento y, por consiguiente, de la oposición–, de decir “yo”, de decir “yo soy ese ser con esas contradicciones, estoy ahí, soy eso, más que un individuo, soy un sujeto singular”. La latencia es estar ahí incluso si no me ves, es la necesidad más allá de la evidencia.

será el tribunal civil de primera instancia de Beirut el que reciba la información sobre la solicitud. Para fundamentar su convicción. Artículo 36 (en su modificación por la Ley n° 434 del 15 de mayo de 1995) Los herederos del desaparecido declarado fallecido por juicio pueden gozar de sus bienes. Si la desaparición se produjo fuera del Líbano. a petición de cualquier interesado. Artículo 37 Si se abre una causa de sucesión a favor del desaparecido o se le adjudica una herencia. si hubiere lugar. Artículo 38 Si el desaparecido reaparece en un plazo de cinco años a partir de la fecha del dictamen de fallecimiento. así como la consideración de las presunciones. retomará los bienes que todavía estén en manos de sus herederos. incluyendo la publicación en periódicos locales y extranjeros. así como las partes sucesoras y los legados que estén inmovilizados. el tribunal recurrirá a diversos medios de prueba legal. y su legado será adjudicado a los herederos del causante. retomará todos sus bienes de manos de sus herederos.112 El blanco de los orígenes :: Latencia 113 Apéndice PROVISIONES RELATIVAS A LAS PERSONAS DESAPARECIDAS Libro Tercero de las disposiciones relativas a los desaparecidos en los periódicos locales y en los periódicos de los países dónde éste pueda encontrarse. Al vencimiento de dicho plazo. El tribunal civil de primera instancia correspondiente al lugar del domicilio o de la última residencia del desaparecido para el cual se solicite una resolución de fallecimiento será informado sobre dicha solicitud. sobre todo en el caso y las situaciones donde la eventualidad del fallecimiento prevalga sin que se haya localizado el cuerpo. y tras el vencimiento de un plazo de seis meses a partir de la fecha de dicha publicación. Artículo 34 (en su modificación por la Ley n° 434 del 15 de mayo de 1995) Se dictaminará el fallecimiento del desaparecido mediante juicio si su desaparición y la ausencia de noticias sobre él se prolongan durante al menos cuatro años a partir de la fecha de su ausencia. su parte sucesora corresponderá por derecho a quienes puedan heredar del causante. la parte que le corresponda será inmovilizada durante cinco años a partir de la fecha del dictamen de fallecimiento. Artículo 33 El desaparecido es la persona ausente de quien se ignora el lugar donde se encuentra y acerca del cual no se sabe si está vivo o muerto. Artículo 35 (en su modificación por la Ley n° 434 del 15 de mayo de 1995) El tribunal mencionado en el artículo anterior estudiará en la Cámara del Consejo la solicitud de dictamen de fallecimiento del desaparecido. Si reaparece tras el vencimiento de dicho plazo. pero no tendrán el derecho de disponer de ellos a título de transmisión de propiedad ni de gravarlos con derechos reales hasta la expiración de un plazo de seis años a partir de la publicación del dictamen de fallecimiento . Ello no impide que se le restituya la parte de sus bienes adquirida de mala fe por terceros. y los diversos medios de publicidad que el tribunal estime de utilidad.

2004. de las guerras libanesas. Images malgré tout. de dar cuenta del periodo de la guerra y de parte de nuestra experiencia presente. 1. La reconstrucción se presenta entonces como la nueva etapa a conquistar. Son anécdotas y en su brevedad revelan de qué se trata. Una de las particularidades de la guerra libanesa es el modo en que se interrumpe tras un conflicto que no cesa de evolucionar y de oponer a los aliados de ayer o de juntar a los enemigos de mañana.). 2.Tras los acuerdos de Taëf de 1990. de la memoria y de la historia. o como se dice a veces. 46-47. Artículo publicado originalmente en Appel à témoins. sin entrar en un proceso de acumulación de pruebas que a menudo conduce a su banalización. instantes de verdad y esos instantes son de hecho todo cuanto tenemos para poner orden en este caos de horror. no está únicamente relacionado con un deber que atañe a la memoria sino. . Ha sido revisado para esta edición por los autores. Hannah Arendt. Por otro lado. evidentemente. (Nota del Ed. sin embargo. 3. encontraremos. las mismas divisiones. Les Éditions de Minuit. no metafórica. Esos instantes surgen de forma imprevista. la de administrar a todos los beligerantes. El relevo económico y financiero se presenta como el aglutinante de una sociedad que no cesa de reproducir.3 Hablar de la guerra. citado en Georges Didi-Huberman. el de Beirut. Intentamos hallar una forma. en cierto modo. como un oasis en el desierto. nuestro enfoque artístico problematiza las cuestiones sobre la imagen y el documento y. Hannah Arendt. Le Procès d'Auschwitz. Édition Le Quartier. aborda el problema de la representación de la guerra. una ciudad que ha conocido una guerra civil de más de quince años. la paz conlleva una decisión oficial simbólicamente importante. 2003. ni simbólica ni “heroica”. El proceso de Auschwitz 2 En el contexto en el que vivimos. la mayoría de los jefes de las milicias están rehabilitados y consiguen mandatos como ministros o diputados.:: (…) como los oasis en el desierto… 115 :: (…) como los oasis en el desierto…1 por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige A falta de la verdad. sobre todo. p. con el cuestionamiento de la historia y la dificultad de escribir sobre ella.

había sido robada en Yemen. Los fotógrafos. y en Aden. Las salas de cine. En el curso de nuestra búsqueda surgió entre nosotros una relación ambigua con la imagen y. en Yemen. al sur. desdoblando el motivo o la figura retratada en la misma imagen para poder incrustarla en el decorado que desee: Sidney.116 El blanco de los orígenes :: (…) como los oasis en el desierto… 117 Lo que producimos plantea constantemente preguntas ligadas a nuestro compromiso y nuestro posicionamiento. con la fotografía. El suceso nos sorprendió enormemente. ya que hacemos películas en una parte del mundo donde existe muy poca preocupación por el cine. Seguimos el trayecto del autobús en el que había viajado la copia de la película como equipaje no acompañado el 22 de mayo de 2000. Era un día histórico: el décimo aniversario de la reunificación del Sur y el Norte del país. tanto en sus estudios como en las plazas públicas. con un proceso y un modo de fabricación que remite a una práctica popular. Curiosa desaparición en un país tan poco interesado por el cine. como pretexto para viajar a un país del que no conocíamos nada y como forma de cuestionar nuestra condición de hacedores de imágenes en esta parte del mundo. El Sur. la producción cinematográfica se ha visto interrumpida por completo. como muestran las imágenes de propaganda en torno a la personalidad del presidente de la república yemení. Ali Abdallah Saleh. Desde entonces. Una de nuestras aventuras empezó el día que recibimos un correo electrónico informándonos de que el 22 de mayo de 2000 una copia de nuestro primer largometraje de ficción. pudo interesarse por nuestro primer largometraje hasta el punto de robar la copia? Decidimos partir en busca de la copia perdida y hacer una película sobre esa búsqueda. están sumidas en un lento proceso de decadencia y van cerrando sus puertas unas detrás de otras. al norte. y de la memoria y el olvido. sus atributos y perturba nuestra percepción de su relación con lo real. La instrumentalización de la imagen con fines políticos es evidente. que muestran principalmente films indios o americanos. Seguimos con exactitud el rastro de nuestra copia. Bombay u otro lugar… Entregan sus negativos al mismo tiempo que las imágenes y no conservan realmente ningún vestigio de su trabajo salvo algunos prototipos. contribuyó a la producción de algunos documentales hasta la reunificación del los dos Yemen en 1990. nunca se ha preocupado por el cine. algunos ejemplos de sus imágenes dobles que se ríen del espacio. Nueva York. Fue en ese autobús que hacía el viaje de vuelta entre Aden y Sana'a donde la copia (cinco rollos de siete quilos cada uno) desapareció misteriosamente. marxista desde hace tiempo. sobre todo. islámico. Ese monopolio impide cualquier aparición de otra imagen (de otro poder). Visitamos las salas de cine donde se había proyectado el film: en Sana'a. . ¿Quién. Pero nos sorprendió ver otro tipo de imagen. Autour de la maison rose. buscan un lado “mágico” de la representación y en el momento de la toma de la vista dividen la imagen en dos partes. donde se estaba exhibiendo. donde no se fomenta realmente la imagen a menos que sea la del poder y de la propaganda oficial. de la inscripción temporal. El Norte de Yemen. La imagen fotográfica transforma su carácter.

. Tratamos de reconstituir o dar nuevamente vida a esos lugares que faltaban. convencidos de que íbamos a volver. así como el feudalismo. Pero. contribuyó notablemente a asignar a la mirada occidental una importancia desmesurada. 4. en el punto donde se retoma la ficción. como hacedores de imágenes. que para varias generaciones abrió una nueva posibilidad de crítica. no agotable. la localización de la búsqueda y su especificidad. del vacío. donde los fanatismos reliInmersos en estos debates y en estas dudas. Nuestros trabajos miden constantemente ese posible riesgo. ya que la convertía en el principal “interlocutor”.118 El blanco de los orígenes :: (…) como los oasis en el desierto… 119 giosos o comunitarios. Por el hecho mismo de su aspecto fragmentario. que hicieron más difícil realizar un segundo viaje a Yemen para terminar nuestra búsqueda. 2003) o incluso le Cercle de confusion (instalación fotográfica. no puede avanzar y construirse más que a través del agujero. .. Estudiamos entonces nuestras propias imágenes para buscar en esos documentos algo que se nos hubiera escapado. Durante el viaje. reivindicando un trabajo de historia que se hace desde dentro. el hecho de enfrentarnos a situaciones “exóticas”. donde la censura hace estragos y nos amenaza. Pertenecemos a una región donde no siempre ha sido fácil realizar imágenes. El hecho de ser de la región. ninguna imagen es inocente. una parte sorprendente. cualquiera que sea el lugar de donde provenga o sobre el que nos informe. La imagen indiciaria se convierte entonces en lugar de trabajo. 1998). venimos de países donde los gobiernos rara vez son liberales.4 Esta decisión transforma nuestro trabajo en una película sobre la película que no pudimos hacer sobre “la película perdida”. persistía un temor. esa brecha. Y por otra parte. de ser árabes. intentamos encontrar un nuevo territorio de reflexión donde poder reconocernos. tal vez hubiera debido prevenirnos sobre el peligro de este “viaje a Oriente”. minimiza los trabajos artísticos del mundo árabe. Poco a poco esa propia ausencia se convirtió en el tema de la película. el proyecto volvió a perseguirnos. En ese sentido el trabajo se inscribe en la continuidad de nuestra investigación iniciada en Khiam. 5. sorprendentemente. Nuestro trabajo trata de delimitar las condiciones de nuestra pertenencia e incluso de nuestra existencia. El proyecto se empantanó. Viajando hacia Yemen queríamos reflexionar sobre nuestra cultura. Nos aferramos a él y decidimos trabajar solos a partir de nuestras localizaciones y de las pocas imágenes que habíamos traído de Yemen. mediante el fragmento. esta crítica. nos debatimos para no ser instrumentalizados y reducidos a una visión simplista. in situ. los trabajos localizados que no operan desde la perspectiva “exterior”. y comprobar el mito de la nación árabe y de esa comunidad utópica que no paramos de invocar como promesa de tiempos mejores.. sucedieron de repente los atentados del 11 de septiembre de 2001.5 No podíamos montar más que nuestras localizaciones y tuvimos que contentarnos con eso.. demasiado ocupada en estudiar y en desconfiar de las interpretaciones occidentales sobre Oriente. Además. Lasting images (video instalación. a lo que no habíamos tenido tiempo de filmar. o más bien emitir imágenes. pero las cosas siempre son más complicadas. El trabajo de Edward Said en torno al orientalismo. y las figuras de la latencia se convirtieron en las del trabajo. así como los momentos de desajuste y el temor a la reproducción de actitudes orientalistas nos condujo a algunos cuestionamientos. por fragmentación… A través de estas figuras intentamos mostrar lo que no habíamos podido captar. la narración no puede en ningún caso pretender estar completa. La principal dificultad viene del hecho de que. La producción se detuvo. deben ser combatidos continuamente. Esta idea nos impulsó a superar la latencia de algunas de nuestras imágenes. ¿Cómo reflejar todo esto en nuestros trabajos sin hacerle el juego a ciertas opiniones tendentes a la simplificación y a la posible justificación de un cierto tipo de política exterior? Pese al carácter biográfico de nuestro proyecto documental. Naturalmente. Con ello. El film se titula El film el mafkoud (La película perdida).

utilizamos carteles negros para señalar la falta de imágenes. planos en los que aparece. más que a su exhibición. Están colocadas unas junto a otras en una larga hilera.. una continuidad. a veces nos hace sentir un cierto desajuste y cuestiona nuestra relación con la temporalidad. Nuestra obstinación con la realización de imágenes. otra para el cuerpo. una para la cabeza. En el zoco de Sana’a hicimos un descubrimiento que nos perturbó: en la zona de los ferreteros encontramos unas cajas de metal blanco. Mediante la evocación y la voz en off. imaginamos lo que alguien podría habernos dicho. es para nosotros una toma de libertad compensatoria con respecto a la realidad. Ya no es un discurso sagaz. de la mirada sobre algo. más que por su contenido. no teníamos realmente ninguna imagen. No dudamos en utilizar procedimientos ligados a la evocación de los hechos. El film se convierte en ese posible. El sujeto no está colmado.. las imágenes que nos hubiera gustado tomar… El sentido evoluciona entonces. una cierta relación con la memoria y su preservación se contrapone a una experiencia temporal que no intenta necesariamente inscribirse. perdurar. hicimos una recomposición sobre lo real que faltaba. A lo largo de nuestra búsqueda. siendo su objetivo esencial la conservación de las películas. con lo que está fuera de campo.120 El blanco de los orígenes :: (…) como los oasis en el desierto… 121 Ese intento de pervertir los documentos. donde cruza rápidamente el encuadre. por ejemplo. inventariamos las imágenes. que pretende saber e interpretar. En Sana’a visitamos un cementerio donde las tumbas no tienen ni lápidas ni imágenes. donde se conservan tanto películas indias como de Jackie Chan o clásicos del cine árabe. De Hussein no hay más que momentos robados. a su presencia visible. de contar las cosas de otro modo recurriendo a procesos de evocación. Lo buscamos en todos los planos. buscamos en nuestras localizaciones. la imagen que podríamos haber tomado de una ciudad. ausente. intentamos aislarlo. esa abertura. más que por la película? . con respecto al film que podría haberse hecho. De Hussein Chaibane. fluctúa. de atestiguar y filmar la búsqueda de nuestra película robada. una más pequeña. este individuo. fue una de las personas que más nos impresionó durante el viaje. esa pérdida de las delimitaciones. Son simplemente piedras.. el observador no es omnipotente. Estas cajas de hierro blanco habían sido agujereadas y convertidas en coladores.. Con ello nos preocupamos menos del miedo del discurso sobre algo. Nos hubiera gustado tener más imágenes de él en la filmoteca de Aden. mediante la aceptación de pervertir los pocos elementos e imágenes que tomamos durante nuestra visita a la filmoteca de Aden. Mediante la voz en off emitimos hipótesis. pero él era el gran ausente. de nuestra inscripción en el aquí y el ahora. Sin embargo. la protección de las cintas. las cosas que habíamos visto pero que no habíamos filmado. que nos pareció dedicado a una labor de resistencia. ralentizar los momentos en los que simplemente cruza la imagen. esa contaminación de la ficción y del documental. a veces invisible. El film se construye entonces mediante el empalme de planos. con la huella. La película no supone entonces una linealidad. una mirada “penetrante”. ¿Acaso nuestra copia podría haber sido robada por su continente. donde se adivina su presencia. esa latencia. se convierte en el relevo de una imagen. el director de la filmoteca de Aden. varía. Revisamos. donde se distingue su silueta que mantiene al margen. mezcla de ficción y de documental. Ralentizamos la imagen. unas grandes cajas circulares que guardaban un sospechoso parecido con las latas que los laboratorios de revelado nos dan para proteger las cintas de nuestras películas. Es un vagabundeo en busca de nosotros mismos. una grande. por las latas de hierro blanco.

de algún modo reivindicamos en esta experiencia el aspecto anecdótico de nuestra búsqueda. otro final inesperado vino a sorprendernos: un año después de la pérdida de la copia en Yemen recibimos un sobre amarillo. el día siguiente al 11 de septiembre de 2001. Reivindicar aquí lo anecdótico es demostrar que existimos. una narración cuyo enunciado no puede agotarse. de imaginar lo inimaginable acerca de la violencia humana y de la barbarie. No obstante. y es hacer de ello un lugar de trabajo localizado y de inscripción histórica. paradójicamente salvados por la censura libanesa. Ésta vendría a horadar y a pervertir la trama oficial de la historia. Por otro lado. sino más bien sintomático. que no seremos aniquilados por el peso de nuestra historia.. hoy no queda más que esos trozos de cinta. como una cosa mantenida en secreto: es una ruptura con una cierta noción de la historia según la cual el punto de vista se desplaza hacia la vida privada. Es la potencialidad de apropiarse de nuestra historia como si no permitiéramos hacer a los demás lo que nos hacemos a nosotros mismos. “una gran causa”. En el “film perdido” no son “las anécdotas” lo que nos interesan. De la copia de la película perdida entre Aden y Sana’a. Si nos remitimos a su etimología. “la cosa mantenida en secreto”. Al seguir trabajando sobre “la película perdida”. de nuevo “secreta”. de verdad histórica. pero también la generalización al volver a trabajar a una escala humana. tres planos que faltaban en la copia enviada a Yemen. . hacia los hechos extraídos de lo que podríamos llamar “la historia pequeña”. la posibilidad de continuar existiendo ahora y aquí. Si se considera que la historia oficial está escrita por los vencedores. que reflexiona sobre las producciones de significado. Al contar un hecho personal. sino la idea misma de lo anecdótico. No es una pequeña historia que intenta reflejar la grande. que decidimos montar al final del documental. La Dirección Libanesa de Seguridad nos remitía tres planos cortados por la censura antes del estreno de la película en Líbano. Pero tal vez podamos repensar lo anecdótico desde una nueva perspectiva. con una pretensión de objetividad.122 El blanco de los orígenes :: (…) como los oasis en el desierto… 123 Pensamos que lo anecdótico no es necesariamente metafórico. a pesar de todo. donde lo real se sustrae. sino más bien combatido. Se convierte en una postura de resistencia. aparece más bien como algo inédito. Lo que mostramos en la película es una búsqueda específica que atañe a una experiencia propia y personal. “una cosa secreta”.. ante la necesidad de intentar constantemente decir la historia. existiría otro método. sino un trabajo que podría hacerse en torno a la sensación. otro campo o ámbito no oficial y subversivo que estaría articulado por lo anecdótico. la de nuestra cotidianeidad. existe un temor real a reflexionar sobre lo anecdótico. Por lo general lo anecdótico es percibido como un elemento menor o peyorativo. no intentamos escoger un tema sociológico. Negamos lo espectacular. personal. un pretexto para la ilustración de otra cosa. como algo que no necesariamente debe ser destacado. a la reapropiación de los acontecimientos. un acontecimiento de nuestra vida.

Lo real está muy poco reconstituido: más bien al contrario. la sala parece concentrada. Salimos despacio. el paseo marítimo o los locales nocturnos sin ninguna figuración. Echamos una última mirada. aunque teníamos ayudantes que pedían autorizaciones a las personas que filmábamos. Una mujer llamada Amale H. sálvame… 125 :: Amale. Algunos minutos después. pues decidimos sumergirnos en lo real y filmar en los lugares públicos de un modo más “documental”. Ésta es pública. ya que se hizo una proyección ayer.. Está hecha una fiera y sostiene que en la película hemos utilizado imágenes de su marido sin su autorización. Ahora estamos en el vestíbulo.:: Amale. Efectivamente. muy enfadada. acaba de telefonearle. De ese modo filmamos las calles de Beirut. Al día siguiente. Las cabezas de los espectadores se perfilan en la oscuridad. para permitir que la historia suceda. Es el preestreno en el Líbano de nuestro largometraje A Perfect Day. Fue necesario tomar decisiones presupuestarias que venían acompañadas por unos posicionamientos estéticos radicales. Los planos a veces son robados. Si nos hacía falta un embotellamiento. nos llama el distribuidor de la película presa del pánico. nos introducíamos en un embotellamiento real y nos poníamos a rodar. Amale telefoneó directamente a nuestro móvil. En realidad nos acusaba de haber utilizado la imagen de su . pero haciendo entrar la ficción en la realidad. quién era su marido. sálvame… por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige Se ha verificado el foco y el encuadre. cerramos la puerta con cuidado. El film tiene muy poca figuración. provocados a través de un dispositivo mediante el cual se crean situaciones para captar esa energía. El sonido está bien. a qué parte de la película se refería. A Perfect Day es un film rodado en película fotosensible con un presupuesto muy pequeño. era muy probable que no se hubiesen recogido todas las autorizaciones y que algún individuo hubiese sido filmado sin desearlo… No teníamos ni idea de qué hablaba exactamente Amale H. pero era una proyección privada. En realidad no es el preestreno.

Muchísimas personas se negaban a actuar o a trabajar como figurantes en la película porque trataba sobre un luto. es decir. Faltaba encontrar una foto. al norte del Líbano. es un abismo. Al abordar la cuestión de la desaparición no resuelta. Desde el rodaje de nuestro film Cendres sabemos que nuestra sociedad alberga mayoritariamente una gran superstición con respecto a la muerte. . sin embargo. El rostro del padre es también. Ese día hubo un gran atentado con coche bomba en la ciudad de Trípoli. escogimos la fecha del 25 de abril de 1988. Una ley del 23 de junio de 1995 regula la situación de las personas secuestradas.000 personas desaparecieron en el Líbano durante la guerra. como sucedió con otras 17. Algunos se negaban a representar el papel de un familiar. por miedo a que ello precipitase la muerte de uno de los suyos. Aún hoy siguen sin saber nada sobre lo que les sucedió. como le sucedió al tío materno de Khalil. Para llevar a cabo este procedimiento hay que recurrir a los periódicos en los que. el film plantea. una ciudad en plena reconstrucción. existe también una cuestión espantosa: 17. Para las familias es una decisión difícil de tomar cuando no se tiene la presencia física de un cuerpo. Nos bastaba con escoger una fecha. se publicaron los anuncios de la desaparición. ningún rastro. La tierra se remueve constantemente y. atentado que supuso una fecha importante en aquellos meses. de forma más concreta. Conviene que nos detengamos un momento en esta elaboración de falsos documentos para la película: obtuvimos el visto bueno de los tres diarios libaneses. Un rostro que tiene mucha importancia en la película porque de ese padre ausente –desaparecido y en paradero desconocido– no queda más que esa imagen. como una presencia ausente. hace más de 17 años. en quien se inspira nuestra historia. el rostro de un actor. así como algo que tal vez pudiera explicar una ola de secuestros. Implícitamente. en parte. Durante la preparación de Cendres nos enfrentamos a un problema bastante perturbador. ¿por qué no se han encontrado sus cuerpos? Beirut es una ciudad muy urbanizada. ningún osario. no se encuentra nada. la cuestión de la guerra no resuelta. secuestrado durante la guerra civil libanesa. el protagonista de la película. de una prueba? Los cuerpos ausentes vuelven a rondarnos… La desaparición no se cierra. de la imagen de los padres.000 personas. que fabricar esos periódicos para cumplir con las necesidades de la ficción.126 El blanco de los orígenes :: Amale. Esos hombres salieron una mañana de su casa y sus familias perdieron toda pista de su paradero. Tras investigarlo. la historia de un joven y su madre que durante el tiempo de la película –una jornada de 24 horas– declaran el fallecimiento del padre y marido desaparecido hace más de quince años. Sin embargo. que accedieron a imprimir para nosotros un ejemplar facsímil fechado el día siguiente a la desaparición ficticia del padre de Malek en la película. El film A Perfect Day cuenta. el hijo o la hermana del difunto. Se podría considerar que la gran mayoría de las personas desaparecidas fueron asesinadas. L'Orient (periódico francófono) y el Safir. lo cual nos permitía yuxtaponer un acontecimiento personal y un acontecimiento colectivo de la guerra. sálvame… 127 marido para ilustrar el anuncio de la desaparición del padre de Malek. pues. naturalmente. ¿Cómo enfrentarse al duelo sin la presencia de un cuerpo. Tuvimos. un hombre que acepta prestar sus rasgos a un personaje desaparecido. cuya defunción se declara oficialmente. insertar el anuncio y nos imprimirían el ejemplar. una guerra que oficialmente terminó en 1990. llena de solares en los que se trabaja. Corresponde a las familias solicitar que se aplique la ley: una persona desaparecida puede ser declarada como fallecida cuatro años después de su secuestro. el Nahar. un pozo sin fondo que abre el campo de los posibles. de los conflictos latentes en nuestra sociedad. el rostro del padre. de nuestros padres. en el momento del secuestro.

se había divorciado de ella y se había casado con Amale en segundas nupcias. cuando de repente recibimos una llamada alarmista desde el Líbano. Su tía y sus dos hijas (que son mayores de edad) aceptaban que utilizásemos su imagen. con respecto a la foto del padre desaparecido. De poco sirvió darle explicaciones. a Antoine que me mira y me dice “Amale. Nos dijo por teléfono (gritando): «Estaba sentada en mi butaca viendo la película cuando de repente veo a Antoine delante de mí. Sus respuestas negativas hicieron evolucionar un poco el guión: el actor que se acuesta en el ataúd para simular al muerto acaba también muriendo. efectivamente. invocando el derecho (estábamos seguros de ganar un pleito). ¿Qué más quiere? ¡Olvidaos de ella!” Comprendimos que entre las dos esposas de Antoine existía un odio muy tenaz.128 El blanco de los orígenes :: Amale. Y así fue como. Y que a Amale no la habían informado de los asuntos relacionados con la película. Amale nos dijo que había comprado la entrada de cine sin tener ninguna idea concreta del tema de la película. sabíamos que nos encontraríamos con los mismos problemas. El abogado que consultamos nos aseguró que Amale no podía hacer nada contra nosotros. Y. ¿Y si Amale no fuera esa histérica. La policía se había presentado en nuestro apartamento de Beirut y nos buscaba para interrogarnos. y si su angustia era real y se la habíamos causado nosotros?… ¿Debíamos entonces cortar las escenas en las que aparecía Antoine. incluso nos ofrecieron por iniciativa propia todas las fotos que necesitásemos para la película. sálvame. La imagen le hablaba de ese modo. que habíamos actuado de buena fe. les pedimos autorizaciones escritas que nos concedieron. Por prudencia. la ventaja publicitaria y comercial (nuestro distribuidor creía que un pequeño escándalo beneficiaría al film. de repente vio que Antoine aparecía en la pantalla. no sé qué hago en esta película. la había abandonado antes de morir. Pensaban que al hacerlo contribuían a la causa de los desaparecidos y se alegraban por ello. decirle que no lo sabíamos o que teníamos las autorizaciones de sus hijas. pero si es una mala mujer! Se quedó con toda la herencia. razones privadas (la disputa entre las esposas no nos concernía). Se negaba a dejar a Antoine tal y como aparecía en la película. pero existía una orden judicial contra nosotros que pronto nos sería notificada. Fue tan difícil encontrar un actor para este papel que tuvimos que hacer todo un trabajo de búsqueda. amputar la película…? Pero al mismo tiempo… Estábamos replanteándonos todo esto en Nueva York. para requisar las copias. Todas las personas a quienes pedimos consejo nos recomendaron que no cediéramos a la presión. el marido de su tía materna había fallecido unos años atrás. Afortunadamente las copias se habían salvado. Amale no quería dejar a Antoine en la película. asegurarle que habíamos obrado de buena fe. sentada en su butaca. nos encontramos con los mismos problemas. y para ello preguntamos a los numerosos figurantes presentes en el rodaje si estaban dispuestos a representar el papel del muerto. disfrutando muy poco de la ciudad y las películas. esa mujer venal que nos pintaban. Preguntamos a nuestra ayudante y se contentó con decir “¡Ah. sálvame… 129 Teníamos una escena en Cendres en la que un hombre debía entrar en un ataúd para simular un muerto. morir de verdad? Así pues. ¿Acaso simular la muerte significa morir un poco. . y Amale nos pidió que cortásemos la foto de Antoine de la película o que la hiciéramos irreconocible. el marido de su tía. Pero nuestra segunda ayudante (a quien correspondía hacer el casting de los papeles secundarios) encontró la solución: Antoine. sálvame”». de modo que estábamos tranquilos. que teníamos los permisos pertinentes. Pero lo que nuestra segunda ayudante no nos había dicho era que Antoine. razones sicoanalíticas (sería una forma de que Amale reencontrase un vínculo con su marido). poco comercial para su gusto)… El asunto proseguía y estábamos bastante preocupados cuando nos fuimos a Nueva York para presentar nuestra película en un festival. La policía también había ido al circuito de salas donde en pocos días se iba a proyectar nuestra película.

para trabajar de nuevo la escritura de la historia o de las historias libanesas. se puede comprobar por las noticias más recientes). lo habéis matado antes de que me case con él. como Amale. de un modo extraño. Además. Hay otro elemento. dejo de ser una ficción. los antiguos jefes de las milicias se convierten en ministros o diputados… La ausencia de esa relación entre la causa y el efecto era uno de los principales motores narrativos de la película. sino para cuestionar las imágenes. encontrar la verdad o cuestionarla. que aumentó todavía más el aspecto “increíble pero cierto” de esta historia. Al poner en escena la foto en un documento que anunciaba la desaparición del padre en la película habíamos anulado a posteriori el matrimonio entre Antoine y Amale. Y ésa es la razón por la que estaba resentida con nosotros. :: En primer lugar. no para denunciar los acontecimientos. hemos utilizado documentos ya existentes. que se convierte en un momento real. ¿Cómo es posible semejante colisión temporal? ¿Cómo ha podido esta imagen cobrar tanta importancia? En ningún momento Amale considera la imagen de Antoine como representación de un papel de ficción. esa fecha que habíamos escogido entre otras cosas por el atentado del coche bomba en Trípoli. a la juez que se hacía cargo del caso le extrañaba que hubiésemos utilizado la imagen de un hombre asesinado en misteriosas circunstancias aún por resolver. habéis negado nuestro matrimonio”. Amale nos dijo: “Al hacerlo desaparecer el día de nuestra boda. como por ejemplo el proyecto Wonder Beirut basado en una serie de tarjetas postales de los años 60-90. una película de estados y de sensaciones. Esa irracionalidad hace que en este país no haya una relación causa-efecto desde hace años: si matas a alguien no vas necesariamente a la cárcel. Sin duda también para la juez que. A ojos de Amale estábamos teledirigidos por la primera esposa de Antoine. Para Amale hemos hecho desaparecer al propio Antoine. sino que había sido asesinado. La imagen adquiría un poder judicial y se convertía en una prueba. sino de derecho penal. más que de linealidades narrativas y de resolución de conflictos. Y nosotros nos convertíamos irracionalmente en sospechosos. Antoine no había fallecido de muerte natural. Las coincidencias se multiplicaban. una Historia sobre la que resulta difícil escribir porque narra conflictos civiles (no resueltos como. desgraciadamente. de nuestro trabajo como cineastas y artistas plásticos. Nos quedamos de piedra. una imagen testigo. La investigación todavía estaba abierta y el juicio contra los asesinos de Antoine todavía se estaba instruyendo. Esos documentos los ficcionalizamos de algún modo para efectuar una reflexión sobre la Historia de las guerras libanesas. al fechar el anuncio en el periódico el 25 de abril de 1988. Salimos de Nueva York en dirección a Beirut.130 El blanco de los orígenes :: Amale. De ese modo. en un documento. sálvame… 131 Teníamos que regresar cuanto antes. un personaje. Esta historia se hace eco. una casualidad. En realidad. un actor… La identificación de Antoine hace que Amale “desficcionalice” la película y la convierta en un documental. los hechos dados. en nuestra obra plástica a menudo hemos recurrido a la ficción. Antoine no podía ser un personaje. Quería oír lo que teníamos que decir al respecto y tal vez incluir la película en el sumario del caso como prueba. Y la fecha que habíamos escogido para imprimir el anuncio de la desaparición del padre en los periódicos. Una gran parte de nuestros trabajos plantean la siguiente pregunta: ¿Cómo escribir una historia en el sentido tradicional del término cuando se ha roto el propio hilo de la Historia? . una de las únicas que habíamos compuesto ateniéndonos realmente a la manera un poco documental en que habíamos hecho la película. Amale nos dijo que ella y Antoine se habían casado el 25 de abril de 1988. era la misma: el 25 de abril de 1988. Las dos esposas se peleaban a través de nosotros y de nuestra película. ya que lo irracional está asentado en nuestro país y también en nuestra justicia. Antoine ya no era un actor. acepta el principio de ficción para todo el resto de la película excepto para ese preciso instante. El asunto ya no era una cuestión de derechos de imagen. La imagen de Antoine.

los desaparecidos también pueden regresar. o apenas se distingue un grupo de tres personas al que se une un cuarto individuo. el tribunal de procedimientos de urgencia se reunía el martes. o bien se transforman poco a poco en zombis (en el sentido haitiano)”. A él también tratamos de explicarle que no era posible hacerlo. un fantasma que se niega a morir o al que ella misma se niega a “matar” simbólicamente. La imagen está ahí. una ficción. vuelve ante los ojos de Amale como una imagen remanente. La juez hizo otra propuesta: podríamos añadirle bigotes a Antoine. mientras que su madre no lo ve ni lo oye. las condiciones de su reaparición. Images rémanentes. Se reconcilia con esa idea. había que encontrar una solución: era lunes. También es eso lo que sucede entre Malek (que vaga por la ciudad. hacerla borrosa como se hace en la televisión. el fantasma de su marido. donde se adivina una mano. los supervivientes se enfrentan a la siguiente elección: o bien toleran el fantasma y resisten la tentación de reprimirlo o desterrarlo. sálvame… 133 Y aquí. como si ella se hubiese convertido en un zombi. se le ha aparecido. de movimientos. Tú no. La juez. en Ruanda. que escribe: “Durante la posguerra en el Líbano. para que el asunto no fuera a juicio y no se abordase el cargo penal. la latencia. una película que su tío debió filmar poco antes de su desaparición y que no tuvo tiempo de enviar al laboratorio para revelarla antes de ser secuestrado. irrecuperable. hacerlo irreconocible. 180 secondes d'images rémanentes. como así lo indican los títulos de nuestras obras: Images latentes. la reflexión sobre las imágenes. lo ha oído… Finalmente. Después de revelarla. También ahí intentamos convencerla: en el cine hay 24 imágenes por segundo. Tú no lo ves. No se trataba de unos documentos que se tiñen de ficción. lo ha visto. vuelve. Una larga sucesión de imágenes blancas donde a veces se agita una sombra. A través de la blancura de la cinta resurge una imagen. En una de las últimas escenas de la película la vemos refugiada en la habitación de su hijo. Esto remite a la reflexión del escritor Jalal Toufic. la madre (Claudia). escuchando los ruidos que vienen del resto de la casa. lo que sucedía era todo lo contrario. que se convierte en un documento jurídico. como si todos sus sentidos estuviesen atrofiados. se duerme en cuanto deja de moverse –padece del síndrome de la apnea del sueño–. aprende durante la película a controlar su miedo. en Camboya o en Bosnia Herzegovina. quiere asumir el duelo por el padre) y su madre Claudia. de súbito. que ve el fantasma de su padre y lo oye. sobre su desaparición. Toufic continúa estableciendo un paralelismo con Hamlet. no lo oyes”. Todo el mundo nos presionaba para que hiciéramos un gesto a favor de Amale y retirase su demanda. Uno de nuestros padres vino a vernos con fotos de él mismo para proponernos que las utilizásemos en lugar de las de Antoine. todo esto se sitúa a menudo en el centro de nuestros trabajos cinematográficos y fotográficos. A state of latency… Asimismo hicimos todo un trabajo sobre una película de 8mm que encontramos entre las pertenencias del tío de Khalil. La película presenta también pequeñas variaciones de color. :: Un segundo punto lo aproxima a nuestro trabajo: la imagen de Antoine reaparece de repente. Había permanecido en su bolsita amarilla durante más de 15 años y había sufrido los embates de la guerra y el incendio de la casa. acepta vivir así. una respiración irregular que se le acerca… Espera y ve algo que percibe como una presencia. Le explicamos que se trataba de película cinematográfica y no de vídeo. no comprendía por qué no queríamos intervenir sobre la imagen. que sería más fácil de hacer sobre .132 El blanco de los orígenes :: Amale. la película salió velada. Amale ha vuelto a ver a Antoine. lo oigo. por lo que habría que intervenir sobre miles de fotogramas… Barajamos entonces propuestas disparatadas: si añadiésemos una peca en la mejilla izquierda de Antoine (un punto. rondada por el hombre a quien ama. una imagen que todavía está ahí como si no pudiese ser difuminada por completo y permaneciese presente pero fantasmal. Basta con mirarla para que aparezca y que no termine de desvelarse. sino de la película. En A Perfect Day. que siente la presencia del padre y se lo dice claramente: “A veces lo veo. Los reaparecidos. el tejado de una casa. Nuestra película tenía que estrenarse el jueves. pero nos miró como pensando que no estábamos dispuestos a hacer ningún esfuerzo. que se había calmado un poco y pensaba que actuábamos de buena fe. La remanencia.

sino de otra época en la que todavía no se conocían… Pero nuestras propuestas no resultaron convincentes. ya cortada. No está al corriente de toda esta historia. Pasamos dos noches eliminando a Antoine de la película. se preguntaba si tal vez había alucinado ciertas imágenes del padre. En nuestra casa de Beirut. Cortaríamos de la película la imagen de Antoine únicamente para las proyecciones en salas de cine del Líbano. porque dentro de poco esas imágenes regresarán a la película. el de sus hijas mayores. Para Amale solamente había un país –el suyo– donde era un problema ver así a Antoine. cortando la cinta. Y había visto las imágenes del padre. donde habían vivido juntos. no podía ser más que Antoine y no podía encarnar a nadie más tras su muerte. las imágenes que habíamos utilizado en película no eran recientes. Esas fotos no eran las de Amale. Había visto la película en una proyección privada antes de que la viese Amale y se desencadenase todo este asunto. Desconcertado. donde podía ser reconocido por sus allegados. enrollada y escondida en una gran caja de metal. mutilando nuestra propia película. Seguimos dudando sobre si debemos contarle toda la historia. la pregunta sigue siendo válida: ¿en qué momento dejamos de ser el mismo? Finalmente llegamos a un acuerdo amistoso con Amale. Después del estreno volvió a ver la película. de la imaginación. sálvame… 135 miles de fotogramas que un bigote). ella podía tolerar la ficción. Teníamos un vínculo común: desde entonces compartíamos a Antoine. compensando así su ausencia a través de la evocación.134 El blanco de los orígenes :: Amale. ¿Antoine seguiría siendo Antoine? ¿No se convertiría en otra persona? Además. Nos contó que había visto la película por segunda vez y que se había extrañado de no ver ciertas imágenes en la película. Así de sencillo. Y sin embargo. sus amigos o vecinos. Era un Antoine que Amale no había conocido. que le llamaron la atención. el de su primera mujer. y dicha imagen se mantendría en la película para todos los demás países y todos los otros soportes. en la cinta cortada. Amale incluso nos pidió que la llamásemos por teléfono de vez en cuando. Pero en territorio libanés. Antoine sigue estando ahí. En el resto de países se convertía de nuevo en un personaje. Uno de nuestros amigos nos contó una cosa que le inquietaba. . en una sala de cine.

de Hezbollah. de contar este dolor? “¿Qué puede hacer el cine?” Esta es una pregunta que decidimos plantear a modo de experiencia. septiembre de 2007. Rabih Mroué. en una región sumida en un perpetuo conflicto? ¿Puede acaso surgir la ficción de semejante lugar? ¿Podemos inventar un nuevo modo de ver.. La haríamos venir a Beirut y se encontraría con nuestro actor fetiche. Ninguno de los dos ha leído el guión. Catherine y Rabih comparten el viaje sin saber adónde los llevará. El periplo no tiene guía. en el sentido literal del término. Desde la guerra no ha regresado a su pueblo. de Israel (por intermediación de la FINUL). Catherine y Rabih realizarán ese viaje hacia el sur. Juntos. Para una película de este tipo hace falta obtener un gran número de autorizaciones: de la Seguridad Nacional. de un pueblo fronterizo que fue destruido durante la guerra de ese verano. de la policía libanesa. cómo hacer películas en un país. ¿Cómo dar cuenta de semejante guerra. y de la embajada francesa. icono de una cierta idea del cine: Catherine Deneuve. . nº 626. Los filmamos mediante un dispositivo que nos permite captar los imprevistos y que les permite improvisar. Convocamos a una actriz. que finalmente nos impone un guardaespaldas para Catherine Deneuve. Artículo publicado originalmente en la colección “Carnet de cinéastes” de la revista Cahiers du cinéma. que es originario del sur.. 1. del Ejército. de la FINUL (Fuerza Interina de las Naciones Unidas en el Líbano).136 El blanco de los orígenes :: Je veux voir 137 :: Je veux voir 1 por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige Durante el verano de 2006 una guerra repentina y muy violenta enfrenta en el Líbano al ejército israelí y a Hezbollah.

ya no sabemos qué hacer.138 El blanco de los orígenes :: Je veux voir 139 La preparación de la película es tan compleja e incierta. Nosotros mismos aparecemos en las imágenes. recita a Catherine un monólogo de Belle de jour traducido al árabe... No sabemos cómo filmar las ruinas. las localizaciones tan problemáticas en esta zona explosiva. en los sorprendentes paisajes del Sur. manteniéndose a distancia. todo está vivido. . un improbable en el paisaje del sur. el equipo de rodaje. El film capta la incomodidad de esta primera escena entre los dos. el descubrimiento del otro. atentos a la necesidad de no estilizarlas. Rabih apela al cine. Catherine y Rabih se representan a sí mismos al igual que nosotros. Tras las ruinas de Bint El Jbeil. Ambos comparten una experiencia común. Ésa es una de las preocupaciones de nuestro trabajo plástico y cinematográfico. Catherine lo acompaña en su búsqueda. respetuosa. De hecho. Busca la casa de su abuela. totalmente devastado. pero allí nos perdemos en la inmensidad de las destrucciones.. el guardaespaldas y los soldados con los que nos vamos encontrando. atenta... también ella un poco desorientada ante todo esto. Catherine y Rabih no se habían encontrado antes del rodaje. los realizadores.. pero nada está verdaderamente actuado. que la elaboración del film se convierte en uno de los componentes del relato. El cielo se encapota súbitamente. el comandante de la FINUL o el embajador francés. “No sé cómo explicártelo. Paradójicamente. En el pueblo de Bint El Jbeil. la belleza de los paisajes. Es el pueblo donde nació. la evolución de su relación. y también el miedo. todo está escrito. la de descubrir las ruinas.”. La presencia de Catherine crea una atmósfera onírica. Rodamos de forma cronológica y nos dejamos influir por lo que va sucediendo. la casa de su infancia. lo cubre todo y queda impresa en la cinta. en forma de guión. Nos contentamos con seguir a Rabih. apocalíptica. ella hace aparecer la ficción. el Sur.. Una luz amarillenta. hay tantas cosas que me gustaría decirte..

que excepcionalmente se abra esta carretera el tiempo necesario para rodar un plano? ¿Puede el cine conseguirlo? En el camino de vuelta. Se reúne el hierro. Duda un momento. El peligro está latente. Rabih explica que lo hacen para sacar fotografías o para infundir miedo. Nuestro interlocutor es español y el comandante italiano... un polvo alucinante. paredes. traspasan la barrera del sonido provocando explosiones sonoras terroríficas. ya que normalmente está prohibido transitar por esta carretera. se acercan. todo lo que pueda ser vendido.. gracias a la presencia de Catherine Deneuve. muebles. decenas de grúas. camiones.. salones. otro territorio que tampoco está ni aquí ni allá y que escapa a las nacionalidades. Colocar un trípode se convierte en un verdadero problema.. según nos explica el comandante de la FINUL que nos escolta: separa los dos países y.. ni siquiera dirigir la cámara hacia ellos. el metal. nos sumerge y se retira. se extienden ante nosotros. y que son transportados en pequeños fragmentos hasta la orilla del mar. en todos los lugares. En el Líbano llamamos a este fenómeno “bombardeos ilusorios” o “ataques imaginarios”. Aviones israelíes sobrevuelan el cielo. dormitorios.. vidas enteras desaparecen en este mar que se ha vuelto marrón. una pequeña carretera serpenteante atrae nuestra atención. ¿Podremos conseguir. La situación legal de esa carretera es difusa.. A veces el miedo resurge. Le preguntamos al comandante si Catherine y Rabih podrían circular por ella. trozos de telas.. hombres que escarban en las ruinas de los edificios bombardeados. encontramos una enorme obra. dejándonos sorprendidos por haber sucumbido a él. magníficos. El puesto está ocupado por el batallón ghanés. por el momento. demolidos tras la guerra. Vemos en ella una representación de lo que queremos defender. Edificios enteros. y el resto se tritura para arrojarlo al mar.. a lo largo del litoral. y pertenece al arte y el cine.. difuso. Los paisajes desérticos y serenos. Entre las dos fronteras. Hay varios ejes en los que no podemos filmar. precisamente gracias al cine. pero un millón y medio de bombas que todavía no se han desactivado siguen dormitando.140 El blanco de los orígenes :: Je veux voir 141 Y luego está la naturaleza. En la frontera entre el Líbano e Israel nos vemos inmovilizados por problemas de autorizaciones. esta pequeña carretera no está ni aquí ni allá. Pronto ya nada quedará a la vista. Un blindado pasa entre una hilera de cipreses. . excavadoras..

:: Wonder Beirut 143 :: Wonder Beirut por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige .

Presentamos aquí una selección de imágenes dedicadas a «la guerra de los grandes hoteles». que representan el centro de la ciudad de Beirut pero sobre todo la Riviera libanesa y sus grandes hoteles. Abdallah fotografiaba las imágenes después de cada quemadura que realizaba. .144 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 145 WONDER BEIRUT es un proyecto en varios episodios que hasta el momento incluye Histoire d'un photographe pyromane (Historia de un fotógrafo pirómano). todos ellos escasamente separados unos de otros por 200 metros a vista de pájaro. Anotaba e inventariaba cada una de las informaciones e incluso las trayectorias de los obuses. Esas mismas tarjetas postales siguen estando hoy en venta en librerías. si bien la mayoría de los lugares fotografiados han quedado destruidos por los enfrentamientos armados y las guerras libanesas. los Kataebs. hemos denominado «procesos históricos» aquellos que siguen escrupulosamente los acontecimientos históricos. el movimiento de nasserianos independientes. entre ellos el denominado sector IV. en función de las batallas callejeras y de los bombardeos que tenían lugar. Se disputaron el control de diversos sectores de Beirut. Estas batallas empezaron unos meses antes de que se desencadenara la guerra civil libanesa. las inmediaciones del centro de la ciudad y la torre Murr –edificio de 32 plantas y punto estratégico que domina el borde del mar–. Estas postales. formado por un agrupamiento de hoteles de lujo que en su época era uno de los mayores conjuntos hoteleros y turísticos de Oriente Medio. lo que otorga a esta serie una evolución que denominamos los «procesos». y una coalición de izquierda propalestina integrada por los Murabitunes. Abdallah Farah empezó a quemar metódicamente los negativos de las imágenes utilizadas para la producción de estas postales. antes de trasponerlas sobre sus propias imágenes. Distinguimos dos categorías de procesos. Este trabajo se basa en los archivos de un fotógrafo libanés llamado Abdallah Farah. Entre 1968 y 1969. Cartes postales de guerre (Postales de guerra) e Images latentes (Imágenes latentes). A partir del otoño de 1975. Frente a este sector se encuentran los barrios residenciales de Kantari. entre los milicianos falangistas del partido cristiano de derechas. siguiendo de este modo la trayectoria de los proyectiles y la destrucción que éstos producían. Abdallah Farah respondió a un encargo del estado libanés y produjo imágenes que sirvieron para la edición de tarjetas postales. Farah infligió nuevos impactos –accidentalmente y en ocasiones deliberadamente– a ciertas imágenes que hemos agrupado bajo la denominación de «procesos plásticos». Por otro lado. el 13 de abril de 1975. Por un lado. contribuyeron a proporcionar una imagen “ideal” de ese Líbano de los años 60-70 que no hemos conocido realmente.

. cayeron en manos de los combatientes progresistas. quemada por Abdallah Farah conforme a la batalla que tuvo lugar entre el martes 16 de marzo y el martes 30 de marzo de 1976 durante la cual los hoteles fueron de nuevo sitiados por las fuerzas armadas.146 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 147 BEIRUT: LOS GRANDES HOTELES Agosto 1969 Postal editada con 25.000 ejemplares. luego el Hilton y el Normandy. El Holiday Inn. La batalla se desplazó al centro de la ciudad. controlados por los falangistas cristianos.

148 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 149 .

distribuidas en las habitaciones como publicidad del hotel.000 ejemplares. tanques y artillería kurda en el sector IV. blindados. .150 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 151 LOS GRANDES HOTELES DE LA RIVIERA LIBANESA Junio 1969 Postal editada con 15. quemada por Abdallah Farah a medida que los hoteles eran destruidos a partir del 9 de diciembre de 1975 cuando la guerra de posiciones empezó de nuevo. Ese día. reeditada en noviembre de 1974 con 5. Más tarde. HOTEL PHOENICIA INTERCONTINENTAL Junio 1969 Postal editada con 5. se cuentan más de 60 muertos en Beirut. y destruida por Abdallah Farah el miércoles 10 de diciembre de 1975 conforme al incendio del hotel tras la explosión de obuses incendiarios (20 víctimas entre individuos armados y civiles se encontraron en el lugar). se enfrentaron a los Murabitunes. desarmados en el hotel Saint-Georges (frente al Holiday Inn) y siempre en la torre Murr. Los Kataebs.000 ejemplares. esta imagen fue igualmente quemada el miércoles 21 de enero tras la batalla de carros.000 ejemplares. en el Holiday Inn y el Phoenicia.

152 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 153 .

Normandy y Holiday Inn y por los Murabitunes del Saint-Georges.HOTEL SAINT-GEORGES Junio 1969 Postal editada con 10. 30 cadáveres sin identificar) seguida de la del martes 16 de diciembre de 1975 con la evacuación por los Kataebs de los hoteles Hilton. Phoenicia y la torre Murr. quemada varias veces por Abdallah Farah según la batalla del 14 de diciembre de 1975 entre los hoteles (56 muertos. .000 ejemplares.154 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 155 BEIRUT .

que formó parte de la serie de 12 posters encargada por la Banque de l'Habitat. pero también se enfrentaron con morteros de 75mm. Fue quemada por Abdallah Farah la noche del viernes 12 de diciembre de 1975 tras los combates encarnizados alrededor del Holiday Inn. Kataebs y Murabitunes se encañonaron con B-10 que hicieron daños considerables en su trayectoria directa.000 ejemplares. con RPG y con otras ametralladoras. Es la batalla más violenta desde el inicio de los acontecimientos. con Douchka. .156 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 157 BEIRUT: VISTA ORIENTAL Diciembre 1968 Postal editada con 20.

158 El blanco de los orígenes :: Wonder Beirut 159 BEIRUT .000 ejemplares. .000 ejemplares y quemada por Abdallah Farah conforme al inicio de los combates en los grandes hoteles que empezaron el martes 28 de octubre de 1975 y provocaron incendios que se declararon en distintos edificios del sector el 30 de octubre de 1975 (los bomberos no pudieron intervenir).EL PASEO Septiembre 1969 Postal editada con 10. Esta imagen fue quemada de nuevo el sábado 30 de enero de 1976 con el reinicio de intensos combates en el sector de los grandes hoteles. reeditada en enero de 1994 con 12.

:: Filmografía .

Duración: 92 min. de un motivo a una anécdota. Guión: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Hassan Farhat. ni el ruido de su mecanismo. sus distintos ritmos–. como si se pudiesen aglutinar las observaciones que nos llevan de la infancia a la juventud. sus viejas grietas. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia). El cine es aquí un camión de juguete que se acaba de desembalar. Les Atéliers du Cinéma Québécois (Canadá) Este primer largometraje. Podemos preservar el instante del descubrimiento. Montaje: Tina Baz Le Gal. y que se hace rodar sin saber muy bien la fuerza de su recorrido. Maurice Maalouf. por ejemplo. Chadi El Zein. Año: 1999. Productor: Anne-Cécile Berthomeau y Édouard Mauriat. sin embargo. una fluidez que va surgiendo. Aline Aoun. Antoine Balabane. Se diría que el propósito es mostrar cuál es la naturaleza de esa sociedad –sus reparticiones comunitarias. en un entorno tan conflictivo y siempre fugaz. Intérpretes: Hanane Abboud.:: Filmografía 163 :: Filmografía Fichas técnicas elaboradas por Núria Esquerra Notas de Gonzalo de Lucas Al bayt el zaher (Autour de la maison rose) (Around the Pink House) Nacionalidad: Líbano. Issam Bou Khaled. sus conflictos de clanes. Francia. Asma Andraos. Hay. en una colorista y tardía postal neorrealista contradictoriamente reproducida con la tramoya del cine.Toni Maalouf. Georges Kehdy. compendio de recuerdos. Rabih Mroué. . Formato: 35mm color 1:85. Hassan Mrad. Sonido: Ludovic Henault. Música: Robert Marcel Lepage. Joseph Bou Nassar. Esta forma de mosaico. saltando de una escena a otra. impresiones e historias sobre la sociedad libanesa. o de cristales de vida callejera –que nos orientan hacia los más bellos y fatigados films de Fellini de los años cincuenta–. Canadá. ensaya captar en 92 minutos los entrecruzamientos de una vida colectiva y agitada. se convierte. Fadi Abi Samra. Dirección de fotografía: Pierre David. cuando se imaginan sus posibilidades: algunas serán erróneas y otras darán imágenes.

sobreexpuesta. Sonido: Sylvain Malbrant (segunda parte). los sospechosos son siempre los fotógrafos o los editores de las fotografías. El valor elegíaco de la palabra. Con la intervención de Rajaé Abou Hamain. Imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. que ahora adquieren mayor amargura ante la pérdida de un espacio real que mantenía de algún modo su dolor y humillación. El montaje es demasiado cortante. no habría que olvidar que. sus esperanzas. el cine se hace. Año: 2000. Soha Béchara. Año: 2008. y el actor se exhibe. en el sur del Líbano. Duración: 52 min. mientras la cámara busca encuadres aquí y allí. Duración: 7 min. un film en un coche. en el empeño humano por “dibujar perfiles en los muros de las prisiones”. Montaje de sonido: Marcello D'Aloisio. mediante los pequeños objetos que crearon los cautivos como forma de libertad. o sus sonidos. No las imágenes. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige han filmado a algunos hombres que fueron encarcelados en un campo de detención israelí. Esta disipación de la memoria. el cine sólo puede devolvernos el poder de evocación de una imagen. Afif Hammoud. y que demolido y en ruinas acaso vuelva más fantasmales sus recuerdos y las imágenes que vivieron. la idea de entrevistar de nuevo a los seis prisioneros en 2007. su uso para no perder del todo las cosas cuando pasan. supone una reinterpretación de las palabras previas. una visión sobre un paisaje quemado con una fría imagen digital. Año: 2001. En una imagen. El film se titula Khiam y nombra a una prisión sin imagen. Afif Hammoud. Cuando no hay imágenes que mostrar. Formato: Beta Digital (formato original: video Mini DV). y que en su sentido más profundo insiste. Por eso. crea una tensión dramática en un documental que está muy lejos de querer “archivar” las historias de ese lugar tétrico. Kifah Afifé. la fotografía se hizo popular en el siglo diecinueve por las ventajas que reportaba a los archivos militares y policiales. El dispositivo (una cámara de registro) nos recuerda la fórmula de Jean Eustache sobre el “número cero” del cine: “Cuando la cámara filma. Con la intervención de Rajaé Abou Hamain. esta imposibilidad de poseer materialmente –de hacer visible– el recuerdo de su historia como víctimas. entre otros motivos.164 El blanco de los orígenes :: Filmografía 165 Khiam Nacionalidad: Líbano. Intérprete: Rabih Mroué. que no puede mostrar más que un blanco abrasado. Imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Neeman Nasrallah. Es un film justo. como si el invento del lenguaje hallase sus percusiones más metálicas en no querer desprenderse del testimonio de la tortura. Duración: 103 min. sus hábitos. Soha Béchara. Montaje: Michèle Tyan (primera parte) / Tina Baz Le Gal. Un año después. hay que ver siempre el trabajo. pero a la vez mucho más . Enrica Gattolini (segunda parte). Sonido: Ghaleb Kassem Este film-monólogo encuentra en el interior de un coche las tablas de un teatro y la ventana a Beirut. Después de todo. Aunque se suele afirmar que hay imágenes sospechosas. una ciudad cegada. las palabras de los antiguos prisioneros detallan las condiciones de su encierro. Barmé (Rondes) (Rounds) Nacionalidad: Líbano. No vale la pena moverla o hacerla girar o añadir otros virtuosismos ya que una cámara filma donde está colocada y eso es hacer cine”. Sonia Baydoun. Formato: video. Sonia Baydoun. de las celdas. Montaje: Nada Abdallah. Cámara: Ahmad El Jardali. En la grabación de 2000. Formato: video. pero pronto percibimos que tratan esos recuerdos como auténticas posesiones o pertenencias amenazadas por el olvido o la banalización: una especie de avaricia de la memoria. Kifah Afifé. Compañía productora: Abbout Productions (Líbano). se contrapone a la violencia de las imágenes que evocan. con un dispositivo minimalista que le permitiría encontrar en ese pequeño espacio –un tanto aislado de la ciudad. austero como esa pared amarilla que sirve de fondo en la primera parte: una especie de muro en el que empezamos a ver cosas. Montaje: Michèle Tyan. Khiam 2000-2007 Nacionalidad: Líbano. siete años después de la primera grabación y a raíz de que la cárcel de Khiam fuera destruida por un bombardeo. sencillo. Neeman Nasrallah. Compañía productora: Abbout Productions (Líbano). Kiarostami realizaría Ten.

Marc Mourani. en Rounds. mientos. una noche en Beirut. se le recuerda como un ser exótico y pintoresco (los carteles de los viejos films).166 El blanco de los orígenes :: Filmografía 167 abierto que una casa a sus efectos (sus imágenes y sus sonidos)–. Zeid Hamdan y Yasmine Hamdan. Duración: 42 min. Y mientras la película se va haciendo y encontrando en la sala de edición. En Cendres. Francia. Duración: 26 min. Nacionalidad: Líbano. a veces. En cambio. un reflejo demasiado fiel de las ideas que se quieren expresar. El problema del duelo es un problema de puesta en escena. Francia. con las cenizas de su padre. el lugar propicio para filmar la intimidad y la privacidad de conversaciones. Montaje: Tina Baz Le Gal. Productor: Anne-Cécile Berthomeau y Édouard Mauriat para Mille et une Productions. Ramad (Cendres) (Ashes) El film el mafkoud (Le film perdu) (The Lost Film) Nacionalidad: Líbano. desde Francia. The Lost Film es un buen ensayo sobre la función y presencia de la imagen en una zona del mundo en la que el cine no existe o es una presencia ruinosa. Abbout Productions (Líbano). o a la cámara.Tanios Seif. Montaje: Tina Baz Le Gal. Intérpretes (voces): Fadi Abi Samra. Nada Haddad. Ali Cherri. los visados. convierten al cine en una vieja leyenda. y en otras es un decorado decadente (las salas de proyección) o una materia funcional (las latas de película). Compañía productora: Idéale Audience (Francia). afectos y solidaridades que no pueden representarse en público. tomando al espectador. Pierre Olivier Bardet. . Productor: Françoise Gazio. ese punto luminoso perdido en la orilla del mar que. la ciudad desaparece para que el actor represente un papel a la vista de todos. Neemat Salamé. Sonido: Chadi Roukoz. contemplan dos mujeres: la lleva el hijo que va a arrojar las cenizas de su padre al mar.1:85. El tabú de la incineración es interpretado entre penumbras. Intérpretes: Rabih Mroué. débiles iluminaciones entre los resquicios de las puertas. Pero enseguida se nos descubre que. Guión. no obstante. casi entre sombras y silencio. Formato: 35mm color . y de forma fugitiva. Año: 2003. es la interpretación mediante el montaje de otro film –o su proyecto– que no veremos. Dirección de fotografía: Jeanne Lapoirie. una copia de Autour de la maison rose extraviada tras una proyección en Yemen. las formas de resistencia más poéticas quedaron fijadas en el tratamiento de la muerte. Pero es hermosa esa luz de un pequeño faro de mano. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia). en soledad. The Lost Film es una película sobre la búsqueda de otra película perdida. Un cine topográfico –sin que haya nada metafórico en la expresión– y en el que las aduanas. Guión: escrito en colaboración con Rabih Mroué. un film sobre las localizaciones. Música: Soap Kills. Khalil Joreige para Abbout Productions. como interlocutor de su viaje inmóvil o sobre sí mismo. las primeras búsquedas y tanteos. Nadine Labaki. Maha Haddad. las cartas de identidad y las fronteras son como los cheques que filmaba Godard al principio de Tout va bien: la economía y el sistema que forman las imágenes. teje su filiación con esa rara subespecie del cine que reinvidicaba Johan van der Keuken en Las vacaciones prolongadas: los films que muestran sus desplaza- Un joven llega a Beirut. Hoda Kassar. el cine es demasiado ceremonioso. Georges Hayeck. En el Líbano está prohibida la incineración y el film da cuenta del intento de mantener las apariencias. Esta reducción del cine a su materia. la cadena de procesos que determina la cadena de imágenes. en paralelo. Desde el puñado de arena arrojado por Antígona sobre el cadáver de su hermano insepulto. los restos de una película fantasma que Hadjithomas y Joreige tuvieron que abandonar después del 11-S y el cierre de las fronteras de Yemen. y esta aparante falta de desencanto por la carencia –o la perdida casi completa– de imaginario cinematográfico. Joana Hadjithomas. cuadros estáticos. En principio. sus viajes. imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Cendres es la filmación de un ritual y de una rebeldía desconcertada y exhibida sin ningún gesto ostentoso ni una palabra alta. La hermana del fallecido monta una representación con un falso muerto para que los familiares y amigos velen el cadáver. Formato: Beta Digital (formato original: video DV). Año: 2003. sin ceremonias. Caroline Labaki. desde lo alto de un edificio. Abbout Productions (Líbano). Marwa Khalil. Montaje de sonido: Rana Eid.

Montaje: Tina Baz Le Gal. en la que las escenas con la madre –a veces. o de amor en duermevela. de apariencia joven. Guión: Yann Le Gal. una nueva autopista. incesantes demoras y un sutil movimiento subterráneo en formas de malestar y letargo y enamoramiento. Formato: 35mm color -1:85. En este filme sobre Beirut. un vertedero donde la Historia sepulta todas sus derrotas y sus segregaciones. otras. o él demasiado alto. no podía filmar la luz del atardecer. Un film. Philippe Vendan-Borin. desde luego. Líbano. a Tati le hizo falta el cine. Rabih Mroué. violenta e intermitente. Me gusta que. como sólo los magos saben: no olvidemos nunca que el cine. la historia de los desaparecidos durante la Guerra Civil. Mezclas de sonido: Olivier Goinard. Joseph Sassine. co-producción Twenty Twenty Vision (Alemania). Dirección de fotografía: Benoît Chamaillard. vulnerable y torpe. un diagnóstico) y misterioso a la vez: de hacer presentes las cosas y al tiempo fugaces y apenas sujetas a nuestros recuerdos. le bastaron algunas cosas sencillas –una vieja carretera en el campo. Dirección de fotografía: Jeanne Lapoirie. Intérpretes: Maxime Juravliov. Gilbert Traina. Para compensar su figura con la escala del mundo. Alexandra Kahwagi (Zeina). la rutina. una playa–. es decir. y sobre una ciudad que vive una “agitación inmóvil”. Abbout Productions (Líbano). Montaje: Tina Baz Le Gal. Fue un sueño grandioso. Esa parte sensitiva se impone como el verdadero motor de la película frente a una forzada y renqueante narrativa de montaje en paralelo. las caricias impetuosas. Año: 2007. Lucie Pichon. Duración: 88 min. cia de algo que nadie sabría excavar. después. Please Nacionalidad: Francia. donde se insinúa que los reaparecidos o los dormidos en vida no se ven los unos a los otros. con continuos bloqueos (el sueño. una incertidumbre. a Francia. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia). un testimonio. mientras sus compañeros medían 1'40 cm. pero sólo es una sensación. hay un amor por esa ciudad que hace desenfocarla.1:85. Pascale Sekkar. en su parte final. pero probablemente también más hermoso. una nueva ciudad. la visión que se desenfoca o hace más nítida una imagen interior. pero viajó a la Luna. para imaginar una metáfora de su país y de su labor de cineastas allí: un país demasiado extenso para encajar las cosas en el plano sin que se desborden. Productor: Laurence Darthos. a los doce años. Julia Kassar (Claudia). Joseph Nader. la ignorancia sobre el paradero de los cuerpos. con todo. Y el cine se le hizo demasiado pequeño.: el fotógrafo no sabe cómo encajarlo en la foto de grupo. Édouard Mauriat y Farès Ladjimi para Mille et une Productions. Hadjithomas y Joreige fueron más cerca. como si los personajes se encontrasen en un planeta cuyas leyes de gravitación no han acabado de acomodar a sus cuerpos. las obras que se detienen por la aparición de un cadáver). engullido por una colectividad que . en 1902. trata sobre la búsqueda del buen encuadre o del buen ángulo: el niño (Tati) es demasiado alto o la imagen demasiado baja. Duración: 12 min. y se hace más frágil. Compañía productora: Tara Films (Francia) Este film verdaderamente escolar. un país donde el individuo pierde foco o desaparece de plano. sobre una generación suspendida en el espacio. Sonido: Guillaume Le Braz. Formato: 35mm color . frágiles y provisionales. Sonido: Lionel Garbarini. genera la laten- Open the Door. Ludovic Pellerin. un mundo que a veces se tiñe de una luz roja y amarilla. Carole Schoucair. Productor: Anne-Cécile Berthomeau. como si procediera de algún viejo film portugués– responden a un mundo de símbolos y de intenciones conceptuales que no encuentran la forma cinematográfica. un nuevo barrio. Un film de zombies. Bernard Lapène. este filme recupere esas sensaciones. Georges Schoucair para Abbout Productions. Tal vez un film sobre una dimensión del tiempo que paraliza los estados sin que las víctimas lo perciban. Intérpretes: Ziad Saad (Malek). Música: Scrambled Eggs.168 El blanco de los orígenes :: Filmografía 169 Yawmon akhar (A Perfect Day) Nacionalidad: Francia. Me gusta su forma de ser ahí evidente (de dejar la huella de un lugar. Al final del film. Guión: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. de amor reverberante y difuso. Montaje de sonido: Sylvain Malbrant. una forma de componer el mundo a su medida: al principio. los atascos. Zeid Hamdan y Yasmine Hamdan. un estado en el que se sugiere el tacto. vemos el afloramiento del deseo. que muestre otras luces de la ciudad. de pensarse y de evadir el pensamiento. Y. El corto se inspira en el hecho de que Tati midiera 1'82 cm. como el enamorado que pierde pie y desenfoca. de un azul calmado y espeso. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Año: 2005.

Igual que en A Perfect Day. Formato: 35mm color . las interrupciones. sólo hay un ángulo posible. los travellings laterales sobre las ruinas de un país arrojadas al mar son unas de las mejores encarnaciones sensibles. es decir. Duración: 75 min. Guión: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. en la que cada nuevo barrio se construye sobre los cimientos y vestigios de otro viejo. su estructura minimalista y su “fórmula química”: Catherine Deneuve + planos documentales del Líbano. el monólogo de Belle de jour recitado en árabe sobre una pantalla en negro supone un instante de decantación hacia lo onírico y evocado. es una banda de sonido progresivamente hipnótica. plantean el compromiso del film. como el pasado: siempre visible en nuestro presente. Intérpretes: Catherine Deneuve. Dirección de fotografía: Julien Hirsch. que esas imágenes son vertidas. Rabih Mroué.1:85. Música: Scrambled Eggs. igual que el arado. Finalmente. en vivir una experiencia antes de hacer su recuento o transformarla en relato o poesía. Montaje de sonido: Sylvain Malbrant. igual que los trabajos del hombre que van desgastando a la tierra. Mientras lo veía. y ha contribuido a demolerla. Y que ha removido la tierra. dubitativo. de los viejos barrios (Pedro Costa). en formación. sin historia. Mientras el cine americano empezó colonizando unas tierras en su mayor parte vírgenes. la figura que hace foco sobre nosotros. Georges Schoucair para Abbout Productions. sino su pérdida. simétrico al de los personajes (un film. añade otras imágenes y otros sonidos inmediatos. Siempre importa su formar de filmar sin previsiones: aquí y ahora. Je veux voir ensancha la topografía del cine. encontramos aquí un buen trabajo sobre el sonido: en aquél film. Francia. este cortometraje. aunque de caligrafía demasiado limpia. hemos visto algunos bellos reconocimientos del mundo: de su extensión y esplendor (los primeros films de Omirbaev o Dvortsevoy). O. arrojadas. un buen ángulo –fíjemonos en el encuadre que separa el barrio popular del mundo moderno en Mi tío. en la materia del cine. sobre la desaparición de un lugar. según cantaba Sófocles. . no requería la simulación –a la manera de Close-Up– de la brusquedad del registro (de los tropiezos. Édouard Mauriat y Farès Ladjmi para Mille et Une Productions. Uno siente que esos terrenos del Líbano están llenos de fantasmas. Año: 2008. Hacer cine antes de que lo vivido deje un poso que lo transforme en un buen proyecto. Como si el cine. En los últimos años. como si el cine contribuyera a desgastar los lugares que filma. o en las casas con televisores de Playtime–. sino del espacio. Igual que “los paisajes de Kiarostami” forman parte ya de nuestra visión. movido por el empuje de una idea. la inflexión hacia la aparición de una rara poesía que se obstina en permanecer sobre el terreno. Je veux voir (I Want to See) Nacionalidad: Líbano. de nuestro territorio del mundo. por eso. filmar antes de su proyección. como peligro cinematográfico que hay que sortear: la mirada de una turista + la impresión del exotismo de la guerra. Abbout Productions (Líbano). unos actores a la deriva). Las primeras escenas. el cine europeo ha trabajado sobre una tierra arada. pero éste lo contiene y despliega todo: una pequeña variación del encuadre supondría no una variación en ese mundo. pero no del tiempo. Sonido: Guillaume Le Braz. quizás el propio recorrido del film. Montaje: Enrica Gattolini. ya que su historia está en la incapacidad –o en el retraso– en asimilar un paisaje.170 El blanco de los orígenes :: Filmografía 171 multiplica los rostros. Compañía productora: Mille et Une Productions (Francia). Tony Arnoux. que recuerdan vagamente –en particular. por el uso del fuera de campo sonoro– algunos planos de los films del Godard de los ochenta. tiene bastantes planos triviales y un bonito sentido: hay que buscar en los márgenes. recordé otra vez a Monsieur Hulot buscando el ángulo preciso en que el reflejo del sol en una ventana proyectará la luz sobre el pájaro enjaulado de una casa vecina. En los filmes de Jacques Tati. Hay algo arcaico en ese trabajo obstinado. en su forma más equívoca. En ese viaje. que arrastra sus leyendas. Mezclas de sonido: Emmanuel Croset. y que este film los ha liberado un poco. las fallas). vivos. era el bullicio pegajoso de la ciudad. o en el borde del encuadre. de naciones monstruosas en metamorfosis (Jia Zhangke). que se va abstrayendo de la rugosidad de lo real. fuera también una forma de erosión y ruina. en Je veux voir. Productor: Anne-Cécile Berthomeau. de viejas historias.

Belle de jour.Vue générale avec les montagnes”. Vue génerale de Baalbeck et chameliers”/ Goya. Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville. Jean Eustache. 1928. 13: Way Down East. 1896. The Gold Rush. Tampoco. 18: Germania anno zero. Roberto Rossellini. Wonder Beirut / Carte postale de guerre # 7/18. 1988-1998. p. Charles Chaplin. 22: fotografía del Mayo de 68 de Chris Marker / La maman et la putain. 1952. 19: Beyrouth. 17: Carte postale de guerre # 17/18. p. 20: Démolition d'un mur. Desastre nº10. D'après: “La Statue des Martyrs”/ Carte postale de guerre # 8/18. 1925 / fotografías de Robert Walser. 1863 / Cartel de L'Espoir (Sierra de Teruel). 2004. Adam Curtis. 30: p. 28: p. Wonder Beirut. 31: Ici et ailleurs. p. linterna coloreada a mano a partir de la fotografía de Jacob Riis. 1920 / Ici et ailleurs. 26: p. David Wark Griffith. 1975. 1992 / Je veux voir. 1967 / Je veux voir. D'après: “Beyrouth . 1947. Fotografías de Robert Walser / el cadáver de Pasolini. p. p. p. 23: Dziga Vertov supervisa un tren de agitación. Roberto Rossellini. Louis Lumière. D'après: “Beyrouth . film Lumière. p. p. Souk-Abou-el-Nasahr. 1947 / Stromboli terra di Dio. p.:: Referencias iconográficas 173 :: Referencias iconográficas Portada: Carte postale de guerre # 12/18. André Malraux. Wonder Beirut/ Carte postale de guerre # 10/18. 1947 / Y la vida continúa. 1975 / A Perfect Day. 29: p. Jean-Luc Godatd. Je veux voir. Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville. D'après: “Liban. La Villa Santo-sospir. 1920 / The Battle of Midway. Abbas Kiarostami. p. 11: Histoire(s) du cinéma. 1897 / Je veux voir / Bandit's Roost. Roberto Rossellini. 21: Germania anno zero. 25: p. Carl T. circa 1900. 1949 / Je veux voir / A perfect Day. 1945. 1975/ The Lost Film. Dreyer. . de 1888. Jean Cocteau.La promenade”. The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear. Roberto Rossellini. 1942 / Germania anno zero. D'après: “Beyrouth Sporting club (Bain de mer)”. 1973 / La passion de Jeanne d'Arc. Luis Buñuel. 24: p. John Ford.

Roberto Rossellini. p. p. R. 32: Histoire(s) du cinéma. Josef von Sternberg. de J. Ingmar Bergman. Jacques Demy. Un verano con Mónica. p. Hadjithomas y K.174 El blanco de los orígenes :: Referencias iconográficas 175 p. 44: Way Down East.Griffith. 2006 / I Walked with a Zombie. 104: Carte postale de guerre # 2/18. soleil levant. 46: p. Charles Chaplin.Rue du Général Weygand” y Carte postale de guerre # 11/18. 71: The Lost Film. Je veux voir. Ingmar Bergman. p. 46: Persona. 48-49: Persona. Chris Marker. 60: Carte postale de guerre # 18/18. 1937. p. Sonia Baydoun. A Perfect Day. p. Ingmar Bergman. 1971. 1966. 1919 / United Artists / Intolerance. 83. p. David Wark Griffith. p. Carte postale de guerre # 7/18. p. 45: de la maison rose. 107: Afif Hammoud. p. 1998 / Blonde Venus. 1873 / Liverpool. John Cassavetes. p. 55: Germania anno zero. 90: Juventude em marcha. 1974. 61: p. 1971. 1947 / Stromboli terra di Dio. p. Jean-Luc Godard. 1972/ Die Sehnsucht der Veronika Voss. 1932 / Touch of Evil. p. 34: p. 1964 / Tristana. Broken Blossoms. Joreige. Jacques Tourneur. 81: A Perfect Day. 1959 / Les hautes solitudes. 87. 85. 33: p. Ingmar Bergman. 79. p. Wonder Beirut / The Lost Film. 42: Les parapluies de Cherbourg. de J. 1943 / A Perfect Day / Je veux voir. John Cassavetes. Gritos y susurros. 64: The Lost Film / Je veux voir. D'après: “Beyrouth .W. 1972 / Je veux voir. 76: A p. Soha Béchara. 1971 / Je veux voir. Roberto Rossellini. Cinéma Z”. 1970. Philippe Garrel. 1982. D'après: “Beyrouth . D. Way Down East. D'après: “Beyrouth .Place des Martyrs”. 53: Letter to Jane: An Investigation About a Still. Je veux voir. 1982 / Le bleu des origines. 36: p. p. Ingres. Joreige. Khiam 2000-2007. 1949 / Je veux voir. Philippe Garrel.W. R. Charles Chaplin. Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin. Wonder Beirut.Fassbinder. D'après: “Hôtel St. 1968 / Husbands. 1952 / Gritos y susurros.W. 108: Ingmar Bergman. de la maison rose. 1936. p. 1954 / Die Bitteren Tränen der Petra von Kant. 38: Scénario du film “Passion”. Roberto Rossellini. Impression. 1952 / A Perfect Day / Je veux voir.La statue de Riad Solh. Ingmar Bergman. D'après: “Beyrouth . D'après: “Beyrouth . film Lumière. 57: Secretos de un matrimonio. 1931 / A Perfect Day. Ingmar Bergman. of confusion. Jean-Luc Godard.Sporting club (Bain de mer)”. Orson Welles.Fassbinder. 45: Giovanna d'Arco al rogo. 1920. 35: p. Khiam. la rade. 1972 / Un verano con Mónica. 1988-1998 / Henri Langlois / La bañera de Henri Langlois / Sans soleil. Ingres. Griffith. 54: Ruinas del campo de detención de Khiam. Perfect Day. 72: Carte postale de guerre # 14/18. Monet. p. Persona. Jean-Luc Godard. Wonder Beirut. 63: p. Autour de la maison rose. p. D. y objetos hechos por los prisioneros del campo de detención de Khiam. D'après: “Les grands hôtels de la Riviera Libanaise”. 1808 / Le bain turc. 56: La baigneuse de Valpinçon. Faces. 39: p. 103: Carte postale de guerre # 5/18. 1862 / À bout de souffle. Wonder Beirut. . Picasso. p. Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville. p.W. 1920 / The Old Place. Pedro Costa. 41: Je veux voir A Perfect Day / foto de prensa. 88. 67: Circle p. 1970. 78: Autour p. 1966 / La femme qui pleure. 1916 / Modern Times. Hadjithomas y K. David Wark Griffith. p. p. p. Luis Buñuel.Quartier des Grands Hôtels”. 1979 / A Perfect Day. p. 1958. 1966. p. Georges” y Carte postale de guerre # 15/18. 75: Autour p. 111: Lasting Images / 180 secondes d'images rémanentes (detalle). 47: p. 43: p. 37: City Lights.

1988. 136. de rodaje de Je veux voir. 118. D'après: “Hôtel St. 1988. 155: p. 139: Fotos p. 150: Carte p. p.177: p. postale de guerre # 1/18. Darezhan Ormibaev. 127. Carte postale de guerre # 10/18. © Patrick Swirk. July. July. Georges”. Darezhan Ormibaev.La promenade”. D'après: “Beyrouth . 159: p.179: Carte postale de guerre # 17/18. . 143: Carte p. A Perfect Day. 122: The p. 141: Je veux voir. 117. postale de guerre # 9/18.Hôtel Phoenicia”. D'après: “Beyrouth .176 El blanco de los orígenes p. D'après: “Un souvenir de Beyrouth”. p. 120. 116. 128: Lost Film.

Núria Aidelman. Esta edición se ha realizado gracias a Joana y Khalil. este libro prolonga las conversaciones que en los últimos tiempos he mantenido con mis amigos Santi Fillol. Sergi Dies.:: Agradecimientos Núria y yo queremos agradecer a José Luis Cienfuegos todas las facilidades que nos ha puesto para realizar este trabajo. que nos facilitaron sus películas. Iñaki Lacuesta e Isa Campo. el tema de este libro es cómo el cine puede recuperar un estado de urgencia. . fotografías y artículos con gran generosidad. Álvaro Arroba. Fran Benavente. Después de todo. y sólo fue posible por la libertad y la confianza que nos concedió. Era un proyecto urgente. Para mí. Didac Aparicio. Núria Bou.

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