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c onc innit a s

Ri ch ard Princ e . Sem t tulos ( sunse t e cowboy ) , 1981 e 1989

O r e t o r no d o r e a l

O re torno do real *
H al Fos t er** Em minh as le ituras dos modelos cr ti cos em ar t e e t eor i a desde os a nos 60 , t e nho e n fa tiz ado a g e n eal ogi a minim al i s t a d a n eov a ngu ard a . N a m a ior p ar t e , ar tis t as e crti cos dessa genealogi a permane c em c ti cos com rela o ao real ismo e ao i lus ioni smo . Dessa f orma , eles continuaram a guerra da abs t ra o cont ra a r epr es e nt a o com out ros m e ios . Como obs erv ado no Captu l o 2 , minim al i s t as como Donald Judd vi am t ra os de real ismo t ambm na abs t ra o, no i lusionismo ti co de seu espa o pi c tri co, apagando es t es l timos ves tgios da vel ha origem d a compos i o id eal i s t a um e ntus i asmo qu e os levou a ab a ndon ar a pintur a como um todo . 1 S igni f i c a tiv am e nt e , ess a pos tur a a ntii l us ioni s t a f oi m a ntid a por muitos ar ti s t as e nvo l vidos com ar t e con c e itu al , cr ti c a ins tituc ion al , ar t e corporal , performance , si t e-spe c ifi c , ar t e feminis t a e de apropri a o . M esmo que real i smo e i lus ioni smo t e nh am s igni f i c ado coi sas adi c ion a i s nos a nos 70 e 80 o pr a z er prob lem ti co do c in em a ho ll ywoodi a no , por ex emp l o , ou o el ogio id eo l gi co d a cu l tur a d e m ass as , eles continu ar am s e ndo coi s as ruins . Por m out r a t r a j e tr i a d a ar t e d esd e os a nos 60 es t av a comprom e tid a com o r eal i smo e /ou id eal i smo: al go d a pop ar t e , a m a ior p ar t e do sup er-r eal i smo
* O present e t exto corresponde ao Captulo 5 do l ivro de mesmo nome : Hal Fos t er, The Re turn of the Re a l , Londres: M I T Press , 1996. ** Hal Fos t er professor Townsend M ar tin de art e e arqueologi a na Universidade de Princ e ton . autor dos l ivros The Re turn of the Re a l : The Avant-Garde a t the End of the Century e Compulsive Be auty ( ambos edit ados pela M I T Press) . 1 De cert a forma, a crtica ao i lusionismo continua a velha histri a da art e oc ident al como a procura da represent a o perfe it a , t al como foi cont ada d e P l nio a V as ar i e d e John Rusk in a Erns t Gombri ch (que escreveu cont ra a ar t e abs t ra t a ); s que , aqui , o obj e tivo es t inver tido: abol ir em vez de a tingir essa represent a o . M esmo assim, essa inverso c arrega a es t rutura da velha his tri a seus t ermos , valores , e t c . 2 De th in Amer i c a f oi o ttulo de um show proj e t ado para Paris das imagens ele c tri c cha ir (c ade ira el tri c a) , dogs in Birmingham (cachorros em Birmingham) e car wrecks (carros destrudos) , e algumas suicide pictures (imagens de sui c dio) (W arhol , c it ado em Gren e Swenson , Wh a t is Pop Ar t ? An awe rs f rom 8 p a int e rs , P a r t I , ArtNews 62 [novembro 1963]; 26) . Nos c aptulos 2 e 4 compl ique i a oposi o da his tri a da ar t e ent re represent a o e abs t ra o com o t erc e iro t e rmo do s imu la cro . A s e gui r c omp l i c a r e i a opos i o r e pr e s e nt a c ion al e nt r e r efe r e nt e e simula o de forma semel h ant e , com o t erc e iro t ermo do t raum ti co .
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(t ambm chamado de fotorreal ismo) , algo da art e de apropri ao. Freqent ement e d esb a n c ad a p ela cr ti c a d e g e n eal ogi a minim al i s t a n a l it er a tur a cr ti c a (ou mesmo no merc ado) , ess a g e n eal ogi a pop hoj e nov ame nt e d e int er ess e , poi s ela comp l i c a as no es r edutor as d e r eal i smo e i l us ioni smo propos t as p ela g e n eal ogi a minim al i s t a e , d e c er t a f orm a , igu al m e nt e i l umin a o t r ab al ho cont empor n eo , qu e p ass a a s er r e nov ado com ess as c a t egor i as . Nossos doi s modelos bs i cos de represe nt a o so pra ti c ame nt e in c apa z es de compree nder o argume nto d ess a g e n eal ogi a pop: d e qu e imag e ns s o l ig ad as a r efer e nt es , a t em as i conogr f i cos ou coi s as r ea i s do mundo , ou , al t ern a tiv am e nt e , d e qu e tudo que uma imagem pode faz er represent ar out ras imagens , de que todas as formas de represent a o (inc luindo o real ismo) so cdigos auto-referenc i a is . A m a ior p ar t e d as a n l i s es d a ar t e do ps-gu err a b as ead as n a f otogr af i a fa z a divi s o , d e al gum a f orm a , ao l ongo d es t a l inh a : a im ag em r efer e n c i al ou s imula cro . Esse ou is to/ou aqui lo redutivo de t ermin a as le ituras dessas ar t es , espe c i alme nt e da ar t e pop uma t ese que vou t es t ar ini c i alme nt e n as image ns Dea th in Amer i c a ( Mor t e n a Amr i c a ) , de Andy W arhol , do in c io dos a nos 60 , im ag e ns qu e in augur am a g e n eal ogi a pop . 2 N o surpr es a a le itur a do pop warho l i a no como s imu la cro por p ar t e d e cr ti cos assoc i ados ao ps- es t rutur al i smo , p ar a qu em W arho l pop e , m a i s impor t ant e , para quem a no o de simula cro , cruc i al crti c a ps- es t rutural is t a da represent a o, pare c e s vezes depender do exemplo de Wahrol como pop. O
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qu e a pop ar t qu er , escrev e Ro la nd B ar th es em Th a t O l d Thing , Ar t ( Aqu ela v el h a coi s a , ar t e , 1980) , d ess imbo l iz ar o obj e to , l ib er t ar a im ag em d e qu al qu er s igni f i c ado pro f undo e s itu - la n a sup er f c i e e nqu a nto s imu la cro . 3 Nesse proc esso , o autor t ambm l iber t ado: O ar ti s t a pop n o se e n cont ra por d e t r s d e su a obr a , c ontinu a B a r th e s , e ele m e smo n o t e m qu al qu e r pro f undid ad e : ap e n as a sup er f c i e d e su as im ag e ns , n e nhum s igni f i c ado , ne nhuma int e n o em l ug ar al gum . 4 Com al gumas v ar i a es , ess a le itura na c h av e do s imu la cro r eal iz ad a por M i c h el Fouc au l t , G i lles D eleuz e e J ea n B audr i llard , p ar a qu em pro f undid ad e r efer e n c i al e int er ior id ad e subj e tiv a s o igu al m e nt e vtim a s d a pur a sup e r f i c i al id a d e pop . Em Pop An Ar t o f Consumption? ( Pop um a ar t e d e consumo? , 1970) , B audr i llard con cord a que o obj e to na pop perde seu signi f i c ado simbl i co, seu st a tus ant ropomrf i co d e muitos s c u l os , m a s , ond e B a r th e s e out ros v e m um rompim e nto vanguardis t a com a represent a o , Baudri llard v o f im da subverso , a tot al int egr a o d a obr a d e ar t e n a e conomi a po l ti c a do s igno d e consumo . 5 A viso referenc i al do pop warhol i ano defendida por crti cos e histori adores qu e l ig am a obr a a t em as div ersos : os mundos d a mod a , d a c elebr id ad e , d a cu l tura gay , a Warho l F a c tory, e t c . Sua v ers o ma i s int el ige nt e e ncont ra -s e em Thom as Crow qu e , em s eu Sa turd ay Di s as t ers : Tr a c e a nd Refer e n c e in Ear l y W arho l (1987) , qu es tion a as a n l i s es d e W arho l l ig ad as ao s imu la cro , qu e af irmam serem as imagens indiscriminadas, e o artist a, indi ferent e. Sob a superf ci e glamourosa do fe ti c h e das merc ador i as e es t relas das mdi as , Crow e n cont ra a r eal id ad e do so f r im e nto e d a mor t e ; as t r ag di as d e M ar l yn , Liz e J a c k i e , em p ar ti cu lar, vi s t as como des e nc adea ndo a express o di re t a de s e ntime ntos . 6 Aqui Crow encont ra no apenas um obj e to referenc i al para Warhol , mas um t ema emp ti co em W arho l , e aqui ele s itu a o c ar t er cr ti co de W arho l n o num a t aqu e v el h a coi s a , ar t e ( como B ar th es o qu er i a ) m edi a nt e a a c e it a o do s igno d a m erc ador i a ( como qu er i a B audr i llard) , m as a nt es num a expos i o do consumo complac ent e por me io do fa to brut al do ac ident e e da mort al idade .7 D ess a f orm a , Crow empurr a W arho l p ar a alm d e s e ntim e ntos hum a ni s t as em di re o ao e nga j ame nto pol ti co . Ele se se nti a a t ra do pelas fer idas aber t as da vid a po l ti c a am er i c a n a , escr ev e Crow num a le itur a d as im ag e ns d e c ad e i r as el t r i c as como prop ag a nd a d e agit a o cont r a a p e n a d e mor t e e d as im ag e ns da r a c e-riot como um t es t emunho em favor dos di re itos c ivi s . Longe de ser um puro jogo do s igni f i c a nt e l ib er t ado d e qu al qu er r efer n c i a , W arho l p er t e n c e t r adi o popu lar am er i c a n a do t ruth t ell i ng ( cont ar a v erd ad e ) . 8 A le itur a do W arho l emp ti co , a t m esmo e ng a j ado , um a proj e o , m as n o ma i s do que a do W arhol superf i c i al e indi fere nt e , a inda que essa f osse sua prpri a proj eo: Se quiser saber tudo sobre Warhol , apenas olhe para a superf c i e de minhas pinturas e f i lmes, e de mim mesmo, e l es tou. No h nada por de t rs di sso . 9 Ambos os par tidos cr i am o Warho l que pre c i s am ou obt m o Warho l que
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3 Rola nd Bar th es , Th a t Old Thing , Ar t , i n: Paul Taylor, ed. Post-Pop (Cambridge : M I T Press, 1989) , pp . 25-26 . Por s igni f i c a do pro f undo Barthes quer dizer t anto assoc i aes me t afri cas, como con exes me tonmi c as . 4 I d., ibid. , p. 26. 5 J e a n B a ud r i l l a r d , P op An A r t o f Consumption? , in: Post-Pop, 33, 35. (Esse t exto foi ext ra do de L a soc i e t de consumma t ion: ses my thes , ses s truc tures [Paris: Gall imard , 1970] , 174-85 . ) 6 Thomas Crow, S t aurday Disas t ers: Tra c e and Referenc e in Early Warhol , in: Serge Gui lbaut (org. ) , Reconstruct ing Modernism (Cambridge: M IT Press , 1990): 313 , 317 . Essa uma segunda verso; a prime ira apare c eu em Art in Ameri c a (May 1987) . 7 I d., ibid ., p . 322 . 8 I d., ibid ., p . 324 . 9 Gre t chen Berg , Andy Warhol : My True S tory, Los Angeles Free Press , 17 de maro de 1963 , 3 . W arhol continua : No h avi a n e nhuma ra z o pro f und a p a r a fa z e r um a s r i e sobr e mor t e , n e nhum a v t im a d e s e u t e mpo; n o h a vi a n enhuma raz o mesmo , apen as uma raz o de superf c ie . Claro que essa insis t nc i a pode ser l ida como uma n ega o , como um sin al de que h uma raz o profunda . Esse t ransit ar ent re a sup e r f c i e e a pro f undid a d e c ons t a nt e no pop e pod e s e r c a r a c t e r s i t c o do r eal i s mo t raum ti co. O que , af in al , faz de Warhol o loc al de t ant a proj e o? Ele posava como uma t ela em branco , com c er t ez a , mas Warhol era muito consc i ent e dessas proj e es , de fa to muito consc i ent e do me c anismo da identi f i c a o como proj e o; um de seus princ ipa is t emas .
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mere c em; n o h dvida de que isso ocorre com todos ns . E n enhuma das duas proj ees est errada . Acho ambas igualment e persuasivas. Mas ambas no podem es t ar corre t as ... ou ser que podem? Ser que podemos ler as image ns de Dea th in Ameri c a como referenc i a is e simula cros, cone c t adas e descone c t adas, afe tivas

e indi fer e nt es , cr ti c as e comp la c e nt es? Ac ho qu e d ev emos e pod emos , s e as


lermos de uma t erc e i ra ma n e i ra , nos t ermos do re a l ismo t r aum t i co. 10

Reali smo traumti co


Um a f orm a d e d es e nvo l v er ess a no o p el o famoso moto d a pe rson a warhol iana : Quero ser uma mquina .11 Normalment e essa dec lara o ent endida como con f i rma o da in express ividade t a nto do ar ti s t a qua nto da ar t e , mas ela pod e t al v e z apont ar m e nos p ar a um suj e ito indi fer e nt e do qu e p ar a um suj e ito
10 Por razes que se esc lare c ero , n o pode exis tir um real ismo t raum ti co enquanto t al . No e nt a nto a no o ti l do ponto d e vi s t a h eurs ti co mesmo apen as como uma forma de superar as oposi es contidas n a nova his tri a d a a r t e ( s e mit i c a v e r s u s m todo s s c iohis tri cos , t exto versus cont exto) e n a crti c a cul tural (signi f i c ant e versus referent e , suj e ito cons t rudo versus corpo n a tural ) . 11 Swenson , Wh a t is Pop Ar t ? , p . 26 . 12 Hesito ent re produto e imagem , faz er e consumir porque Warhol pare c e ocupar uma posi o l imin ar ent re as ordens de produ o e c on sumo; a o m e nos , a s du a s op e r a e s s e embaralham em seu trabalho. Essa posio l iminar t ambm expl i ca minha hesit ao entre choque , um di scurso qu e s e d es e nvo l v e em torno d e a c ident es no cont exto da produ o indus t ri al , e t rauma , um discurso no qual o choque r e p e n s a do po r m e i o d e s u a e f i c i n c i a psi c anal ti c a e fant asi a imaginri a e , port anto, um discurso t alvez ma is per tin ent e a um suj e ito c on sumidor. 13 Sewenson , Wh a t is Pop Ar t ? , p . 26 . 14 Para nii l is t as c apt al is t as no Dad , ver meu ar tigo Armor Fou , Oc tober 56 (Spring 1991); para o c aso de Wahol , ver Benj amin Buch loh , Th e Andy Warhol Lin e , in Gary Garrels (org . ) , The Work of Andy W arhol (Sea tt le : Bay Press , 1989) . Sugiro a seguir que hoj e esse nii l ismo freqent ement e assume um aspec to infantil , como se a tuar ( a c t ing out ) fosse o mesmo que fazer performance . 15 De c lara o n o da t ada de autori a de Andy W a r ho l , l id a po r Ni c ho la s Lov e n a mi ss a c elebra tiva em memr i a de Andy W arhol , S t . Pa t ri c ks Ca th edral , Nova York , em prime iro de a br i l d e 1987 , c it a do e m Kyn a s ton M c Shin e (org . ) , Andy W arhol : A Re trospe c t ive (Nova York : Museum of Modern Ar t , 1989) , 457 . 16 Andy Warhol e Pa tt Ha c k er tt , POPism : Th e W a r ho l 60 s (Nov a Y o r k : H a rc ou r t B r a c e Jova novi c h , 1980) , 50 .
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em es t ado d e c hoqu e , qu e assum e a n a tur e z a d aqui l o qu e o c hoc a , como um a defesa mim ti c a cont ra o choque : Sou t ambm uma mquina , fa o (ou consumo) image ns-produto em sr i e t ambm , dou t o bem (ou t o mal ) qua nto re c ebo .12 A l gu m di ss e qu e minh a vida me dominou , de c larou Warho l ao cr ti co Ge n e Swenson em uma famosa ent revis t a de 1963 . Gos to dessa id i a . 13 Aqui Warhol a c ab a d e admiti r e nt r eg ar-s e ao m esmo al moo todos os di as nos l timos 20 anos (o que ma is seno sopa Campbell?) . No cont exto, ent o, as duas dec laraes pod em s er l id as como a pr edomin n c i a d a compu l s o a r ep e ti r co l oc ad a em jogo por um a soc i ed ad e d e produ o e consumo s er i a i s . Se voc n o os pod e v e nc er, sugere Warho l , junt e -s e a eles. Ma i s , s e voc e nt rar tot al me nt e no jogo t al v e z poss a exp- l o , i s to , voc t al v e z r ev ele o autom a ti smo ou m esmo o auti smo desse proc esso , por me io de seu prpr io exemplo exagerado . Usado de f orm a es t r a t gi c a no D ad , ess e c apit al i smo nii l i s t a er a e n c e n ado d e f orm a ambgua em Warhol e , como vimos no Captulo 4 , muitos ar tis t as jogam com ele d esd e e nt o . 14 (Evid e nt em e nt e i sso um a pe r f orm a nc e , h um suj e ito a t r s d ess a f igur a d e n o-subj e tivid ad e qu e a apr es e nt a como um a f igur a . D e out r a f orm a , o suj e ito em c hoqu e s er i a um oximoro , poi s n o h um suj e ito pr es e nt e para si mesmo no choque , quanto ma is no t rauma . Apesar disso, a fasc ina o em W arhol que nun c a se t em c er t e z a sobre esse suj e ito por de t rs: h algum em c as a , d e nt ro do autm a to? ) E ss a s no e s d e s ubj e t ivid a d e e m c ho q u e e r e p e t i o c ompu l s iv a reposi c ion am o papel da repe t i o n a persona warhol i an a e n as imagens . Gos to de coisas t ediosas out ro moto famoso dessa persona quase autis t a . Gos to que as coi s as s e j am ex a t am e nt e as m esm as s empr e . 15 Em POP i sm (1980) , W arho l esbo a ess a a c e it a o do t dio , r ep e ti o e domin a o: N o qu ero qu e s e j a ess e n c i al m e nt e o m esmo qu ero qu e s e j a e x a t a me nt e o m esmo . Poi s qu a nto ma is se olha para exa t ament e a mesma coisa , t anto ma is ela perde seu signi f i cado, e nos s e ntimos c ada v e z mel hor e ma i s v a zios . 16 Aqui a rep e ti o t a nto uma dren agem do s igni f i c ado quanto uma defesa cont ra o afe to , e essa es t ra t gi a j
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gui av a W arho l d esd e c edo , como n a e nt r evi s t a d e 1963: Qu a ndo s e v um a imagem medonha repe tidament e, ela no t em realment e um efe ito.17 Clarament e essa uma das funes da repe ti o, ao menos da forma como foi compreendida por Fr eud: r epe ti r um eve nto t r aum ti co (n as a es , nos sonhos , n as image ns) de f orma a int egr - l o e conomi a ps qui c a , que uma ordem s imb l i c a . M as as r ep e ti es d e W arho l n o s o r es t aur ador as n ess e s e ntido; n o s e t r a t a do cont role sobre o t rauma . M a is do que uma l iber t a o pa c i ent e por me io do luto , elas sugerem uma f ixa o obsess iva no obj e to da mela n col i a . P e nse ape n as em todas as M ari lyns , o cul tivo, colora o e l is t agem dessas imagens: n a medida em que Warhol re trabalha essas imagens de amor, uma melancl ica psicose-dese j ada parece entrar em jogo. 18 Porm essa anl ise no est t ambm exa t ament e corre t a . Pois a repe ti o de Warhol no apenas reproduz efe itos t raum ti cos; ela t ambm os produz. De alguma forma , nessas repe ti es, ent o, ocorre uma sri e de coisas cont r aditr i as ao m esmo t empo: um a ev as o do s igni f i c ado t r aum ti co e um a aber tura em sua di re o , uma defesa cont ra afe tos t raum ti cos e sua produ o . Aqui d evo exp l i c it ar o mod el o t er i co qu e es t ev e sub e nt e ndido a t agor a . No come o dos a nos 60 , Ja cques La c a n es t ava preocupado em def ini r o real em t ermos do t r aum a . Intitu lado O In consc i e nt e e a Rep e ti o , t al s emin r io ocorr eu ma i s ou me nos cont empor a n eame nt e cr i a o d as imag e ns d e Dea th in Amer i c a (no in c io de 1964) . 19 Porm , di fere n a da t eor i a do s imula cro de Baudr i llard e compa nhi a , a t eor i a do t rauma de La c a n n o f oi in flue n c i ada pelo pop . Ela , no e nt a nto , in f orm ad a p el o surr eal i smo , qu e aqui apr es e nt a s eu efe ito r e t ard a t r io sobr e L a c a n , al gu m assoc i ado ao surr eal i smo d esd e s eu in c io , e aba ixo af i rmare i que a ar t e pop rela c ion ada ao surreal i smo e nqua nto um r eal i smo t r aum ti co ( c er t am e nt e minh a le itur a d e W arho l surr eal i s t a ) . N ess e s emin r io , L a c a n d ef in e o t r aum ti co como um d es e n cont ro com o r eal . Enqu a nto p erdido , o r eal n o pod e s er r epr es e nt ado; ele s pod e s er r ep e tido . D e fa to ele deve s er r ep e tido . W i e de rhole n , escr ev e L a c a n em r efer n c i a e timolgi c a id i a de repe ti o em Freud, no Reproduzi eren (50): repe ti o n o r eprodu o . I sso pod e v aler como eptom e t amb m d e m eu argum e nto: r ep e ti o em W arho l n o r eprodu o no s e ntido d a r epr es e nt a o (d e um r efer e nt e ) ou s imu la o (d e um a pur a im ag em , um s igni f i c a nt e d espr e ndido) . Ant es , a repe ti o serve para prot eger do real , compree ndido como t raum ti co . M as ex a t am e nt e ess a n e c ess id ad e t amb m apont a p ar a o r eal , e n ess e ponto o real rompe o ant eparo proveni ent e da repe ti o. uma ruptura menos no mundo que no suj e ito ent re a perc ep o e a consc i nc i a de um suj e ito toc ado por uma im ag em . Num a al us o id i a d e c aus al id ad e a c id e nt al d e Ar i s tt eles , L a c a n c h am a ess e ponto t r aum ti co d e t ouch ; em Ca me r a Luc i da (1980) B ar th es ch ama-o de punc tum . 20 esse elemento que n asc e da c en a , lan ado para fora dela como uma fle ch a e me a tinge , escreve Bar th es . aqui lo que a cresc ento fotograf i a e que mesmo assim j es t ava l . pre c iso , porm abafado . Grit a em
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17 Swenson , Wh a t is Pop Ar t ? , 60 . I s to , t em um efe ito , mas no re a lment e . Uso afe ito no para re inst aurar uma experi nc i a referenc i al , mas , ao cont rrio , para sugerir uma experi nc i a que pre c isament e n o pode ser loc al iz ada . 18 Sigmund Freud , Mourning and M elanchol i a (1917) , in: Genera l Psycologi c a l Theory, Phi l ip Ri eff (org . ) , (Nova York : Coll i er Books , 1963) , 166 . O t rabal ho de Crow espe c i alment e bom no que diz respe ito ao memori al de Warhol a M ari lyn , porm ele o l no sentido de um luto , em vez de lhe a t ribuir um sentido de melancol i a . 19 Ver Ja cques La c a n , The Four Fundament a l Concepts of Psycoana lysis , t rad . Alan Sh eridan (Nova York : W.W. Nor ton , 1978) , 17-64; out ras r efe r n c i a s e s t a r o in c l ud a s no t e xto . O semin rio sobre o ol h ar (ga z e ) , Of th e Gaz e as Obj e t Pe t i t a t em re c ebido ma is a t en o do que o semin rio sobre o real , porm o l timo t em a mesma relevnc i a para a ar t e cont emporn ea quanto o prime iro (de qualquer forma , os dois t extos devem ser l idos em conjunto) . Para um uso provoc ant e do semin rio sobre o real em escr itos cont empor n eos , v er Sus a n S t ewar t , Coda : Reverse Trompe LOe i l / The Eruption of the Real , in Crimes of Wri t ing (Nova York : Oxford University Press) , 273-90 . 20 Estou t ent ando ent ender aqui como o touch represent ado n a apreenso visual , diz La c an . Mos t r ar e i qu e ao nv el do qu e c h amo d e manch a que o ponto de t i che encont rado n a f un o esc pi c a (77) . Ess e ponto d e t i ch e , ent o , es t no suj e ito , mas o suj e ito enquanto um efe ito, uma sombra de uma mancha lanada pelo ol h ar do mundo .
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O r e t o r no d o r e a l

s i l n c io . Es t r a nh a cont r adi o: um r a io fl utu a nt e . 21 Ess a con f us o sobr e o l oc al d a ruptur a , t ouch , ou punc tum , um a con f us o e nt r e suj e ito e mundo , ent re o dent ro e o fora . um dos aspe c tos do t rauma ; de fa to , pode ser que essa mesma con fuso se j a o t raum ti co . ( Onde es t sua ruptura? , pergunt a W arhol em uma pintura de 1960 , baseada em uma propaganda de jorn al , com uma sri e d e fle c h as vo l t ad as p ar a o bur a co e nt r e os s e ios d e um a mu l h er) . Em Camera Luc ida Bar th es es t preocupado com f otograf i as s imples , ass im , ele s itu a o punc tum em d e t al h es d e cont edo . Ess e r ar am e nt e o c aso em W arho l . Por m h p ar a mim um punc tum (B ar th es es tipu la qu e ele um efe ito p esso al ) n a indi fer e n a do p ass a nt e em Wh i t e Burn i ng Ca r III ( Carro Br a n co Que ima ndo III , 1963) . Tal indi fere n a em rela o ao a c ide nt ado la n ado sobre o pos t e d e t elef on e ruim o su f i c i e nt e , m as su a r ep e ti o i nsupor t vel e apont a p ar a a f orm a d e f un c ion am e nto do punc tum em g er al em W arho l . Ele f un c ion a m e nos por m e io do cont edo do qu e d a t c ni c a , esp e c i al m e nt e p el os
21 Roland Bar th es , Cmera Lc ida , t rad . Ri ch ard Howard (Nova York : Hi ll and Wang , 1981) , 26 , 55 , 53 . 22 Ainda out ra situa o desse pipoc ar ( poping) o apagamento da imagem (que freqent ement e o c orr e nos dpti c os , i s to , um mono cromo prximo de um pa in el de um a c ident e de c arro ou de uma c ade ira el t ri c a ) , como se ele fosse um correla tivo de um bl a ckout . 23 Esse , al i s, um t ema modernist a import ant e , de Baudela ire ao surreal ismo e alm . Ver Wal t er B e nj a min , On Som e M oti f s in B a ud ela i r e (1939) , in I llumina t ions , t rad . Harry Zohn (Nova Y o r k : S c ho c k e n Boo k s , 1969) , a ss im c omo t amb m Wo lf g a ng Sc hiv el busc h , Th e R a i lw a y Journa l (Berk eley: University of Cal i forni a Press, 1986) . Como aponto n a not a 7 , esse choque t ti l em Benj amin , como ele , de outra mane ira , e m W a r ho l : V e jo tudo d a q u ela f o r m a , a superf c i e disso , uma esp c i e de Bra i lle ment al , apen as passo minh as mos sobre a superf c i e das coisas (Berg , Andy: My True S tory, 3) . 24 De fa to Benj amin apen as toc a brevement e a ques t o em A Shor t His tory of Photography (1931) , in Alan Tracht enberg (org. ) , Classic Essays on Photography (New Haven: Lee t es Island Books, 1980) e T h e W o r k s o f A r t in th e Ag e o f m e c h a n i c a l Re p r odu c t i on (1936) , i n I lluminations . 25 I sso igual me nt e v e rda d e p a ra R i c ht e r, espe c i alment e em seu conjunto de pinturas de 1988 , Oc tober 18 , 1977 , no que diz respe ito ao grupo d e B aad er-M e inho f . O punc tum d ess as pinturas , que so baseadas em fotograf i as de membros de grupos , c elas de priso , c adveres e fun era is , n o um assunto privado , porm t ampouco pode ser expl i c ado por um cdigo pb l i c o (ou s tud i um no l xi c o b ar th es i a no) . I sso igualment e fala a favor de uma con fuso t raum ti c a das esferas pbl i c a e privada .
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ra ios fl utua nt es do proc esso do s i l kscreen , o escorreg ar e ma rc ar, o al v e j ar e esvaziar, o repe tir e colorir das image ns. Para tomar out ro exemplo , um punc tum apare c e para mim em Ambul ance Disast er ( Desas t re de Ambulnc i a , 1963) n o n a mu l h er jog ad a n a im ag em d e c im a , m as n a got a obsc e n a qu e ap ag a su a c ab e a n a im ag em d e b a ixo . Nos doi s c asos ex a t am e nt e como o punc tum em Gerh ard Ri c ht er ap ar e c e m e nos nos d e t al h es do qu e no d es f oc ar esp arr am ado d as im ag e ns ass im o punc tum em W arho l ap ar e c e n o nos d e t al h es , m as no pipoc ar (popi ng) r ep e titivo d a im ag em . 22 Ess es pops, como fal h as no regi s t ro ou uma di l ui o na cor, s erv em como equiv ale nt es vi su a i s d e nosso d es e n cont ro com o r eal . O qu e r ep e tido , escreve La c an , sempre algo que a cont e c e... como por a caso. Por t anto, como esses pops: pare c em a c ident a is , mas t ambm pare c em repe titivos , autom ti cos , m esmo t c no l gi cos ( a r ela o e nt r e a c id e nt e e t e c no l ogi a , cruc i al p ar a o di scurso sobre o c hoque , um t ema impor t a nt e em W arhol ) .23 Dessa f orma , ele int erv m sobr e o nosso in consc i e nt e pti co , um t ermo int roduzido por W al t er B e nj amin p ar a d escr ev er o efe ito sub l imin ar d as mod ern as t e c no l ogi as d e im ag em . B e nj amin d es e nvo l v e ess a no o no in c io dos a nos 30 , r espond e ndo f otogr af i a e ao c in em a ; W arho l a a tu al iz a 30 a nos m a i s t ard e , r espond e ndo soc i ed ad e do esp e t cu l o do ps-gu err a , aos m e ios d e comuni c a o d e m ass a e m erc ador i a . 24 N ess as im ag e ns do com e o d e su a c arr e i r a , v emos o qu e o sonh ar a vi da e o t e mpo n a er a d a t elevi s o ou , a nt es , o qu e t er p es ad el o e nqua nto vtimas que se preparam para desas t res que j c h egaram , poi s W arhol s ele c ion a mom e ntos em qu e o esp e t cu l o r a c h a (o c aso do ass ass in a to d e JFK , o sui c dio de Monro e, a t aqu es ra c i s t as) , mas ra c h am ap e nas p ara s e exp a ndi r. Por t a nto , o punc tum em W arho l n o n em es t r it am e nt e pr iv ado , n em pb l i co . 25 N em t em cont edo t r ivi al : um a mu l h er br a n c a a ti r ad a p ar a f or a d e um a ambu l n c i a ou um hom em n egro a t a c ado por um c o d a po l c i a um
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H a l F o st e r

c hoqu e . M as , nov am e nt e , ess a pr im e i r a ord em do c hoqu e prot egid a p ela r ep e ti o d a im ag em , a ind a qu e ess a r ep e ti o poss a t amb m produzi r um a segunda ordem do t rauma , agora no nvel da t c ni c a , em que o punc tum rompe o a nt eparo e permit e ao real se expor. 26 O real , diz La c a n usa ndo um t roc adi l ho , t rouma ti c , e not e i que para mim a got a no Ambul anc e Dis as t er um t al bura co ( t rou ) , a ind a qu e n o cons ig a diz er qu e p erd a es t f igur ad a al i . At r av s d ess es bura cos ou pops , t emos a impresso de toc ar o real , que a repe ti o da imagem ao m esmo t empo afas t a e aproxim a d e ns . (s v e z es a co l or a o d a im ag em produz esse mesmo es t ra nho efe ito . )27 D ess a f orm a , tipos di fer e nt es d e r ep e ti o es t o em jogo em W arho l : repe ti es que se f ixam no real t raum ti co , que o prot ege , que o produz . E essa mu l tip l i c id ad e d cont a do p ar adoxo n o ap e n as d as im ag e ns , qu e s o ao m esmo t empo afe tiv as e s em afe to , m as t amb m dos obs erv ador es , qu e n em es t o int egrados (o que o ideal da ma ior par t e da es t ti c a modern a : o suj e ito compos to n a cont emp la o) , n em di sp ersos (o qu e o efe ito d e gr a nd e p ar t e da cul tura popular: o suj e ito ent regue int ensidade esquizide da merc adori a ) . I nev er fall ap ar t , come nt a Warho l e m The Ph i losophy of Andy Wa rhol ( A F i l oso f i a d e Andy W arho l , 1975) , b e c aus e I n ev er fall tog e th er (j am a i s c a io aos p ed a os ( f a ll apa r t ) , porqu e n o sou co er e nt e ( f a ll t oge the r ) . 28 Ess e igu al m e nt e o efe ito d e s eu t r ab al ho sobr e o suj e ito , e ele r esso a n a produ o ar t s ti c a qu e elabor a o pop: nov am e nt e , em um a p ar t e do sup er-r eal i smo , d a
26 O choqu e pod e e xi s ti r no mundo , m a s o trauma se desenvolve apen as no suj e ito . Como observamos nos c aptulos 1 e 7 , so n e c essrios dois t raumas para efe tuar um t rauma : pois para que um choque se t ransforme em t rauma , ele deve ser re codi f i c ado por um evento pos t erior; is to o que Freud quis diz er com a o a t rasada (nachtrgl ich) . Com rela o a Warhol , isso sugere qu e o c ho qu e do a ss a ss in a to d e J F K ou o sui c dio de Monroe tornou-se t rauma ape n as pos t eriorment e , aprs-coup, para ns . 27 O colorir pode lembrar o vermel ho his t ri co que M arni e v no f i lme epnimo de Hit chcoc k (1964) . Porm esse vermelho muito codi f i c ado, seguro por ser simbl i co . As cores de Warhol so arbitrri as, c idas, e fici ent es ( espec i alment e n as imagens da c ade ira el t ri c a ) . 28 Warhol , Th e Phi losophy of Andy Warhol , 81 . Em Andy Warhols One-Dimensional Ar t: 19561966 , B e nj a min Bu c h l oh a r gum e nt a q u e consumidores ( ... ) podem c elebrar n as obras de Warhol seu prprio st a tus de t er sido apagado enquanto suj e itos ( in McShin e , Andy W arhol : A Re trospe c t ive , 57) . Essa posi o a opos t a de C ro w, q u e af i r m a q u e W a r ho l d e nun c i a o consumo compla c ent e . Novament e, em vez de escol h er ent re as duas , devemos pens- las em c onjunto . 29 O s intom a nos pux a d e vo l t a a o m e smo pon t o (o s t r o c a di l ho s d e L a c a n s ob r e a e timologi a de W i ederhole n puxam novame nt e ) , m a s a o m e nos e ss a r e p e ti o nos o fe r e c e um a c ons i s t nc i a , a t me smo um pra z e r. O real , a o c ont r r io , r e torn a vio le nt a m e nt e a o s imb l i c o (nov a m e nt e , ele n o pod e s e r a ss imi la do al i) p ara nos derrub ar. Enqua nto ruptura , ele ao mesmo t empo ext ti co e mort fero, prec isament e a l m do p r i n c pio do p r a z e r , e d e v e s e r vin c u la do d e al gum a f orm a p el o s intom a , s e por m a i s n a d a .
c onc innit a s

appropr i a t i on a r t ( ar t e d e apropr i a o) e em al gum as obr as cont empor n ea


envolvidas com o i lusionismo uma c a t egori a , t al como a do real ismo , que esse tipo de ar t e nos convida a rep e ns ar.

Ilus i on i smo traumti co


Em s eu s emin r io d e 1964 sobr e o r eal , L a c a n fa z um a di s tin o e nt r e

W i e de rholung e W i ederke hr . O pr ime i ro a rep e ti o do repr imido , e nqua nto


s intoma ou s igni f i c a nt e , qu e La c a n c h ama d e a ut om a t on , t amb m em al us o a Ar i s tt eles . O s egundo o r e torno di scutido a c im a : o r e torno do e n cont ro t raum ti co com o real , algo que resis t e ao simbl i co, que no de forma alguma um s igni f i c a nt e , c h am ado por L a c a n , como di ss emos , d e t ouch . O pr im e i ro , a r ep e ti o do s intom a , pod e cont er ou prot eg er o s egundo , i s to , o r e torno do real t raum ti co , que , no ent anto , exis t e para alm do aut oma t on dos sintomas , para alm da ins i s t nc i a do s igno . De fa to , para alm do pr inc pio do pra z er. 29 Ac im a r ela c ion e i ess as du as f orm as d e r e corr n c i a aos doi s tipos d e r ep e ti es n a imagem warhol i an a : a repe ti o de uma imagem a f im de prot eger cont ra um r eal t r aum ti co , qu e , ap es ar di sso , r e torn a , a c id e nt al e /ou ob l i qu am e nt e , no prprio ant eparo . Agora me aventurare i em out ra an alogi a com refernc i a ar t e sup er-r eal i s t a : s v e z es s eu i l us ioni smo t o exc ess ivo qu e p ar e c e a ns ioso a ns ioso para e n cobr i r o real t raum ti co , mas essa a ns i edade n ada ma i s faz do
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O r e t o r no d o r e a l

que indi c ar igualme nt e esse real . 30 Ta i s a n alogi as e nt re o di scurso ps i c a n al ti co e as ar t es vi su a i s v alem pouco , s e n ad a f iz er a m edi a o e nt r e os doi s . Por m , aqui , t anto a t eori a quanto a ar t e rela c ion a a repe ti o ques t o da visual idade e do ol h ar (ga ze ) . M a i s ou m e nos cont empor n eo divu l g a o do pop e ao n asc im e nto do sup er-r eal i smo , o s emin r io d e La c a n sobr e o o l h ar suc ed e qu ele sobr e o r eal ; ele muito c it ado , m as pouco compr ee ndido . poss v el qu e h a j a um o l h ar m ascu l ino e qu e o c apit al i smo es t e j a vo l t ado p ar a o suj e ito m ascu l ino , m as ess es argum e ntos n o e n cont r am sus t e nt a o n ess e s emin r io d e L a c a n , p ar a qu em o o l h ar n o es t in corpor ado a um suj e ito , p el o m e nos num a pr im e i r a inst nc i a . Numa c ert a medida , semelhan a de Jean-Paul Sartre , Lac an distingue e nt re o v er (ou o o l ho) e o o l h ar, e em c er t a medida , como M er leau-Ponty, ele
30 Como veremos , esse ponto troum ti co pode ser assoc i ado com o ponto c entral na perspec tiva l inear, a partir do qual o mundo re tra t ado re tribui o ol h ar do observador. A pintura de perspe c tiva t em formas di ferent es de subl imar esse bura co: em pinturas rel igiosas o ponto freqent ement e represent a a in f inidade de Deus (n a l t ima Ce i a , de Leonardo ele toca o halo de Cristo) , na pintura de pa isagem , a in f inidade da n a turez a ( exis t em muitos exemplos ameri c anos no s culo XV III) , e assim por di ant e . A pintura super-real is t a , eu s ugi r o , s ela ou mi s tu r a e ss e ponto c om a s up e r f c i e , e n q u a n t o mu i t o d a a r t e cont empornea procura apresent -lo dessa forma ou a o m e no s opo r - s e a s u a f o r m a d e subl ima o t radi c ion al . 31 La c an api a-se, em par ticular, no Sar t re de Being and Nothingness (1943) e no Merleau-Ponty de Th e Phenomenology of Percept ion (1945) .
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s itu a ess e o l h ar no mundo. 31 Em L a c a n , o qu e ocorr e com a l ingu ag em t amb m ocorr e com o o l h ar : ele pr eexi s t e ao suj e ito , qu e , o l h ado por todos os lados , n o ma i s do qu e uma ma nc h a no e sp e t c u l o do mundo . Por t a nto , pos i c ion ado , o suj e ito t e nd e a s e nti r o o l h ar como um a am ea a , como s e o ques tion asse, e por isso que, de a cordo com La c an , o ol h ar, qua obj e t a , pode vi r a s imbol iz ar essa fal t a c e nt ral expressa no fe nme no da c as t ra o . Ainda ma i s do qu e Sar t re e M er leau-Ponty, por t a nto , L a c a n des af i a o v el ho pr ivi lgio do suj e ito n a vi s o e n a autoconsc i n c i a (o ve j o-me ve ndo a m i m

mesmo que fundament a o suj e ito fenomenolgi co) , assim como o velho domnio
do suj e ito sobr e a r e pr e s e nt a o ( e ss e a sp e c to d e p e r t e n a a mim d a represent a o, t o suges tivo de propri edade , que imbui o suj e ito c ar t esi ano de pod er) . L a c a n subjug a ess e suj e ito n a famos a a n edot a d a la t a d e s ardinh a qu e boiava no mar, bri l h ando ao sol , pare c endo ol h ar para o jovem La c an que es t ava
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no barco de pesc a ao nvel do ponto de luz , o ponto a par tir do qual tudo o que o l h a p ara mim es t s ituado . Por t a nto , vi s to de s eu ponto , f igurado como ele / ela o f igura , o suj e ito la c ani ano es t f ixo numa dupla pos i o , o que leva La c an a sobr epor ao con e t r adi c ion al d a vi s o qu e em a n a do suj e ito out ro con e qu e e ma n a do obj e t o , no ponto da l uz qu e ele c h ama de o l h ar. O pr im e i ro c on e fa mi l i a r a p a r ti r dos t r a t a dos d e p e rsp e c tiv a do Re n asc im e nto: o suj e ito evoc ado como o m es t r e do obj e to , ord e n ado e f oc ado como um a im ag em pos i c ion ad a p ar a ele / ela , a p ar ti r d e um ponto d e vist a geom trico. Porm, Lacan acrescent a imedi a t ament e , no sou simplesment e ess e suj e ito punti f orm e l oc al iz ado no ponto g eom t r i co a p ar ti r do ponto em qu e a p ersp e c tiv a compr ee ndi a . N o h dvid as d e qu e no f undo d e m eus olhos, a f igura es t pint ada . A f igura es t c er t ament e dent ro de meus olhos. Mas eu , eu es tou n a f igura . 32 I s to , o suj e ito t amb m es t sob a cons ide ra o do obj e to, fotografado por sua luz , f igurado por seu olhar: por t anto, a sobreposi o dos doi s con es , com o obj e to t amb m no ponto d a l uz (do o l h ar) , o suj e ito t amb m no ponto d a f igur a , e a im ag em t amb m al inh ad a com o a nt ep aro . O s igni f i c ado d es t e l timo t ermo obscuro . Ent e ndo qu e ele s e r ef i r a r es erv a cu l tur al d a qu al c ad a im ag em um a ins t n c i a . Pod emos c h am - la d e conve n es da ar t e , a schema t a da represe nt a o , os cdigos da cul tura vi sual ; o a nt ep aro fa z a m edi a o e nt r e o o l h ar-do-obj e to e o suj e ito , m as t amb m

pro t e ge o suj e ito do o l h ar-do-obj e to . I s to , ele c apt a o o l h ar, pu l s a nt e,


estont eant e e espalhado e o domest ica em uma imagem.33 Est a l tima formulao cruc i al . Para La c a n , os a nima i s es t o presos no ol h ar do mundo , es t o ape n as disposi o al i . Os humanos no est o t o reduzidos a essa c aptura imaginri a , poi s t emos a c esso ao s imb l i co n ess e c aso , ao a nt ep aro e nqu a nto l ug ar d e fabr i c a o e vi su al iz a o d as f igur as , ond e pod emos m a nipu lar e mod er ar o ol h ar. O homem , de fa to , sabe como jogar com a msc ara e nqua nto aqui lo para alm do qual exist e o olhar , af irma Lacan. O ant eparo aqui o locus da mediao. Dessa forma , o ant eparo permit e ao suj e ito, a partir do ponto da f igura , apreender o obj e to , que se encont ra no ponto da luz . De out ra forma seri a impossvel , pois v er s em o a nt ep aro s er i a d e ix ar-s e c eg ar p el o o l h ar ou toc ar p el o r eal . Ass im , m esmo qu e o o l h ar c aptur e o suj e ito , o suj e ito pod e dom es ti c ar o o l h ar. Es t a a f un o do a nt ep aro: n egoc i ar uma re ndi o do o l h ar, como em um a re ndi o d e al gu m arm ado . Not e os t ropos a t vi cos d e pr eg a es e domes ti c a es , lut as e n egoc i a es . So a t r ibudas a tividades es t ranh as , t anto ao o l h ar qu a nto ao suj e ito , e eles s o pos i c ion ados d e f orm a p ar a ni c a . 34 D e fa to , L a c a n im agin a o o l h ar n o ap e n as como m alvo l o , m as t amb m como vio le nto , c omo um a f or a qu e pod e d e t e r ou m e smo m a t a r, s e n o fo r prime irament e desarmado . 35 Por t anto , quando urgent e , a real iza o de imagens apot rpi c a : seus ges tos cont m essa de t en o do ol h ar ant es do fa to . Quando apol n ea , a real iz a o de image ns pa c i f i c adora : suas perfe i es pa c i f i c am o
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32 C u r io s a m e n t e a t r a di o d e S h e r id a n acrescent a um no (Mas no estou na imagem) onde o original dizi a Ma is moi , j e suis dans le t ableau (Le Semina ire de Jacques Lacan , Livre X I [ P a r i s : Edition s du S e ui l , 1973] , 89) . Ess e acrsc imo t em apoi ado o engano quanto ao lugar do suj e ito, menc ionado na prxima not a . Lac an bast ant e c laro nesse ponto; por exemplo: o prime iro [sist ema tri angular] aquele que , num c a mpo g e om t r i c o , c o l o c a o s uj e i t o d a represent a o no nosso lugar, e o segundo aquele que me coloc a na imagem (105) . 33 Alguns le itores situam o suj e ito na posi o do ant eparo , t alvez tomando como base es t a declarao: E se sou algo na imagem, ser sempre na forma do ant eparo, que chame i ant eriorment e d e m a n c h a ou ponto (97) . O suj e ito um ant eparo no sentido de que , observado por todos os lados ele / ela bloque i a a luz do mundo, lan a uma sombra , uma mancha (paradoxalment e esse ant eparo o que permit e ao suj e ito ver, em prime iro lugar) . Porm esse ant eparo di ferent e da imagem-ant eparo, e situar o suj e ito apenas l cont radiz a superpos i o dos dois con es , em que o suj e ito igualment e observador e imagem. O suj e ito um agent e da imagem-ant eparo, e no um ni co com ela . Em minha le itura , o olhar no j semiti co, como para Norman Bryson (ver Tradi t ion and D e s i r e : F rom D a v i d t o D el a c ro i x [ C a mbr idg e Univ e rs ity Pr e ss , 1984] , 64-70) . Em al gun s sentidos ele melhora Lacan, que , usando MerleauPonty, torna o olhar quase animist a . Por outro lado , ler o ol h ar como j se ndo semiti co domes ti c - l o a nt es do fa to . P ar a Bryson , no e nt a nto , o o l h ar b e nigno , um a p le nitud e luminosa , e o ant eparo morti f i c a em vez de prot eger o suj e ito ( The Gaze is in the Expanded F i eld , in Hal Fost er (org. ) Vision and Visua l i ty [Sa tt le : Bay Press, 1988] , 92) . 34 Sobre o a t a vi smo dess e n exo de o l h ar, re z a e p a r a ni a , c ons id e r e m a s e guint e obs e rv a o do rom a n c i s t a Phi l ip K . Di c k : P e nso qu e , em a l gun s a s p e c t o s , a p a r a n i a um d e s e nvo l vim e nto nos di a s mod e r nos d e um s e ntido a ntigo , a rc a i c o , qu e os a nim a i s a ind a t m a nim a i s d e l ut a d e qu e es t o s e ndo observados ... Digo que a para ni a um se ntido a t vi co. um sentido em dec l nio, que tnhamos h muito t e mpo , qu a ndo r a mos qu a ndo nossos a n c es t r a i s er am muito vu l n er v e i s a pr e d a dor es , e ess e s e ntido l h es diz qu e es t o sendo observados. E es t o provavelment e sendo ob s e r v a do s po r al go q u e i r p e g - l o s . . . E f r e q e nt e m e nt e m e us p e rson a g e ns t m e ss e s e ntim e nto . M as o qu e r eal m e nt e f iz f oi torn ar a soc i ed ad e d eles a t vi c a . E a ind a qu e s e p ass e no f uturo , em muit as f ormas eles es t o vive ndo h um a qu al id a d e d e r e t ro c e sso e m su a s vid a s , s a b e ? Es t o viv e ndo c omo nossos a nc es t ra i s vivi am . Qu ero diz er, as ferrame nt as
c onc innit a s

O r e t o r no d o r e a l

s o do f uturo , o c e n r io es t no f uturo , m as as s itua es so realme nt e do passado (t re c ho de uma ent revis t a de 1974, usada como epgrafe e m Th e Colle c t e d S t or i e s o f Ph i l i p K . D i c k , vo l . 2 [Nov a Yor k : C aro l Pub l i shing , 1990]) . Bryson discut e a parani a do olhar em Sartre e em Lacan em The Gaze in the Expanded Fi eld, no qual ele sugere que, mesmo ameaado pelo olhar, o sujeito t ambm conf irmado por ele, fort alecido pr e c i s a m e nt e por su a al t e r id a d e . D e f orm a semelhant e , numa discusso de Thomas Pynchon, Leo Bersani declara que a parani a o l timo refgio do sujeito: Na parania, a funo primeira do inimigo prover uma def inio do real que faz a parani a necessri a . Devemos assim comear a suspeit ar que a estrutura da parani a , em si , um mec anismo pelo qual a consc i nc i a mant m a polaridade entre o eu e o no-eu, preservando assim o conc e ito de identidade . Na parani a , dois t extos verdadeiros se confront am: exist nci a subj e tiva e um mundo de al t eridade monol tica . E ss a opo s i o s pod e r s e r d e rr ub a d a s e renunci armos crena confort adora (ainda que perigosa ) em identidades loc al izve is. Apenas e nt o , t al v e z , os dup l os s imu la dos d a vi s o p a r a ni c a pod e r o d e s t rui r pr e c i s a m e nt e a oposi o que ela parece sust ent ar ( Pynchon, Parani a , and Lit era ture , Represent a t ions 25 [Wint er 1989]: 109. H um aspec to paranico em outros modelos de visualidade o olhar masculino, vigi lnci a , espe t culo, simulao. O que produz essa parani a e ao que ela serve , isto , para alm dessa estranha in/ segurana do suj eito? 35 Lac an relac iona o olhar maleff i co ao olho mau, que ele v como um agent e de doen a e mort e , com o poder de c egar e de c astrar: uma quest o de re tirar a posse que o olho mau t em sobre o olhar, para reduzir sua for a . O olho mau o f ascinum [ fe iti o] . Ele aqui lo que t em o efeito de de t eno do movimento e , l it eralment e , d e m a t a r a vid a ... pr e c i s a m e nt e um a d a s dimenses em que o poder do olhar exerc ido dire t ament e . (118) . Lac an af irma que o olho mau universal , sem qualquer olho benevolent e que lhe equivalha , nem mesmo na Bbl i a . Porm em represe nt a es bbl i c as exi s t e o ol h ar da Madonna sobre a Cri an a e da Cri an a sobre ns. Apesar disso, Lac an opt a pelo exemplo da inve j a e m S a nto Ago s tino , q u e r ela t a s ob r e s e u s sentimentos assassinos de exc luso di ant e da viso de seu irmo menor no se io da me : I sso verdade ira inve j a a inve j a que faz o suj e ito empal idecer di ant e da imagem de um eu comple to e fechado sobre si mesmo, di ant e da id i a de que o pe t i t a , o a separado no qual ele es t p e ndu r a do , pod e s e r a po ss e ss o qu e t r a z sa tisfa o a um outro. (116) . Aqui La c a n pode ser cont ras t ado com W al t er Benj amin , que imagina o olhar aur ti co e reple to de dent ro da d ade me e cri an a , em vez de ansioso e inve joso , n a posi o de um t erc e iro
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olhar, relaxam seu domnio sobre o observador (esse t ermo nie tzscheano proj e t a nov a m e nt e o o l h a r c omo dioni s a c o , c h e io d e d e s e jo e mor t e ) . I sso a cont empla o es t ti c a segundo La c an: algumas obras podem t ent ar um trompe-

l oe i l , um e ngodo do o l h ar, mas toda ar t e aspi ra a um domp t e -re ga rd , a uma


domes ti c a o do o l h ar. A seguir ire i sugerir que uma par t e das obras cont emporneas re cusa o velho ma nda me nto da p a c i f i c a o do o l h ar, a f im de uni r o imagin r io e o s imb l i co cont r a o r eal . como s e e ss a ar t e qu i s e ss e que o olh ar br i lh ass e , que o obj e t o s e

sus t e nt a ss e , que o re a l e x i s t i ss e , e m t oda a glr i a ( ou horror ) de s e u de s e j o pulsant e , ou ao menos que evocasse essa condio subl ime . Com esse obj e tivo, ela
n o som e nt e s e mov e p ar a a t a c ar a im ag em , m as p ar a romp er o a nt ep aro , ou sugere que es t e j se en cont ra roto . Porm , por enquanto , quero continuar com as c a t egor i as do t rompe -l oe i l e do domp t e -re ga rd , poi s um a p ar t e d a ar t e pspop desenvolve truques i lusionist as e domesti c aes de mane ira que se distingue do r eal i smo n o ap e n as no a ntigo s e ntido r efer e n c i al , mas t amb m no s e ntido do t r aum ti co d el in eado a c im a . 36 Em seu seminrio sobre o olhar, Lacan recont a a anedot a clssica da compe tio de trompe-loe i l entre Zeuxis e Parrhasius. Zeuxis pint a uvas de forma a ludibri ar os pssaros, mas Parrhasius pint a uma cortina , de forma a i ludir Zeuxis, que pede para ver o que se encont ra por t rs da cor tina e re conhe c e com embara o sua derrot a . Para La c an a his tri a diz respe ito di feren a ent re c apt a es imagin ri as de anima is ludibri ados e homens enganados . Verossimi l h an a provavelment e t em pouca relao com ambas as situaes: o que parecem uvas para uma espc i e pode n o pare c er para out ra . A coisa impor t ant e o signo apropri ado para c ada uma delas. Ma is signi f i ca tivo aqui que o animal ludibri ado com relao superf c i e , ao passo que o humano engan ado no que diz respe ito ao que se encont ra por

trs. E a trs da f igura , para Lacan, encont ra-se o olhar, o obj e to, o real , com o qual
o pintor, enqua nto cri ador ... es t abele c e um di logo. Por t anto , uma i luso perfe it a n o possvel e , mesmo que fosse possvel , n o responderi a ques t o sobre o real , que sempre perma ne c e a t rs e alm , para nos ludibriar. Isso ocorre porque o real no pode ser represent ado; de fa to ele def inido como t al , como o n ega tivo do simbl i co , um desencont ro , uma perda do obj e to ( a pequen a par t e do suj e ito perdido para o suj e ito o obj e t a) . Es t a out ra coisa [por t rs da f igura e alm do princ pio do praz er] o pe t i t a , em torno do qual se desenvolve um comba t e cujo trompe-loe i l a alma . Enquanto a ar t e do trompe-loe i l , o super-real ismo est igualment e envolvido nesse comba t e , porm ele ma is do que um engodo do olho. Ele um subt erfgio

cont r a o r eal , um a ar t e emp e nh ad a n o s em p a c i f i c ar o r eal , m as t amb m em


s el - l o por t r s d a sup er f c i e , emb al s am - l o em su as ap ar n c i as . (Obvi am e nt e essa n o a compree nso que eles t m de s i mesmos: o super-real i smo procura revelar a real idade como apar nc i a . Porm , fa z - lo , quero suger i r, pos t ergar o
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H a l F o st e r

real ou , novament e , sel- lo . ) O super-real ismo empreende esse selar por me io d e p el o m e nos t r s f orm as . A pr im e i r a r epr es e nt a ndo a r eal id ad e ap ar e nt e como um signo codi f i cado. Com freqnc i a baseado mani fest ament e na fotograf i a ou em c ar tes-pos t a i s , esse super-real i smo mos t ra o real como j absorvido no s imb l i c o ( c omo n a s pr im e i r a s obr a s d e M al c om M or le y) . A s e gund a represent ando a real idade aparent e como uma superf c i e fluda . M a is i lusionis t a que a pr ime i ra , esse surper-real i smo desreal iz a o real , com efe itos de s imula cro (r ela c ion ada s pintur as pop de James Ros e nquit , ess a c a t egor i a in c l ui Audr ey F lanc k e Don Eddy, ent re out ros) . A t erc e ira represent ando a real idade aparent e como um enigma visual com reflexos e refra es de todos os tipos . Nesse superr eal i smo , qu e s e r ela c ion a com os doi s pr im e i ros , a es t rutur a do r eal f or ad a para o ponto de imploso, de colapso sobre o observador. Diant e dessas pinturas, nos s e ntimos subme tidos ao o l h ar, obs erv ados de muitos lados : da a dup la perspe c tiva impossvel que Ri chard Es t es int ent ava em Union Square (1985) , que conv erg e m a i s sobr e ns do qu e s e es t e nd e a p ar ti r d e ns , ou s eu igu al m e nt e imposs v el Double Sel f -Por t r a i t (Auto-Re t r a to Dup l o , 1976) , no qu al o l h amos por uma vit rin a de lanchon e t e em comple t a perplexidade com rela o ao que se e n cont r a d e nt ro ou f or a , o qu e es t di a nt e ou a t r s d e ns . Se Un i on Squ a re pr ess ion a o p ar adigm a r e n asc e nti s t a d a p ersp e c tiv a l in ear como n a The I de a l
exc ludo . De fa to , Be nj amin imagin a o ol h ar benevolent e que La c an se re cusa a ver, um ol h ar m gi c o qu e r e v e r t e o fe ti shi smo e d e s fa z a c a s t r a o , um a a ur a r e d e ntor a b a s ea d a n a m e m r i a do o l h a r e do c o r po ma t e r no: A experi nc i a da aura , por t anto , repousa sobre a t r a n s po s i o d e um a r e s po s t a c omum a o rela c ion amento humano para o rela c ion amento e nt r e um obj e to in a nim a do ou n a tur al e o homem . A pessoa que ol h amos , o que sent e que es t sendo ol h ada , revida nosso ol h ar. Perc eber a a ur a d e um obj e to qu e o l h a mos s igni f i c a inves ti- lo da h abi l idade de nos re torn ar o ol h ar. Essa experi nc i a corresponde ao fa to da mmoire i n v o l o nt a i r e . ( S ob r e A l gun s t e m a s e m Baudela ire ... ) Para discusso ma is ampla sobre o t ema , ver meu Compulsive Be auty (Cambridge : M I T Press , 1993) , 193-205 . 36 P a r a L a c a n , o o l h a r e n qu a nto ob j e t o a , enquanto o real , a ques t o n o apen as da pintura de trompe-loe i l , mas de toda pintura (ocident al), da qual ele oferece uma curt a histria. (Aqui ele pode ser novament e contrast ado com Benj amin , que apresent a uma histri a di ferent e em The Work of Art in the Age of Mechani c al Reproduc tion ) L a c a n r ela c ion a t r s r egim es soc i a is rel igioso, aristocr ti co e comerc i al a t r s o l h a r e s pi c t r i c o s , q u e ele d e nomin a sacri f i c i al (o olhar de Deus; seu exemplo so os con es biz antinos) , comun al (o ol h ar de l deres aristocr ti cos; seu exemplo o re tra to de grupo dos doges venezi anos) e moderno ( o olhar do pintor, que re ivindic a se impor como sendo o ni co olhar [113]; aqui ele alude a C z a nn e e M a ti ss e ) . P a r a L a c a n , c a d a o l h a r pi c tri co impe uma apresent ao do olhar como objeto a. Argument arei abaixo que algumas formas d e a r t e p s -mod e r n a q u e r e m q u e b r a r e ss a n egoc i a o , ess a sub l im a o do o l h ar qu e para Lac an seri a romper com a prpri a art e .
c onc innit a s

Ci ty (A Cidade Ideal ) , o Double Sel f -Por tra i t press ion a um paradigma barroco de
r eflexibi l id ad e pi c tr i c a , como em L a s M e n i n a s (n o surpr ee nd e nt e qu e , n a a o de usar l inh as e superf c i es para amarrar e ama c i ar o real , o super-real ismo se vol t asse para os int r in c ame ntos barrocos de um V ela zque z) . N ess as pintur as , Es t es t r a nspor t a s eu mod el o hi s tr i co p ar a um a nn c io comerc i al e p ara uma vit r in a de l oj a em Nov a Yor k ; e, de fa to , como no pop , di f c i l imaginar o super-real ismo apar t ado das l inhas embaralhadas e superf c i es l c id as do esp e t cu l o c apit al i s t a : a s edu o n arc i s i s t a d as vit r in as d e l oj as , o bri lho lasc ivo dos c arros espor t e enf im, o apelo sexual do signo da merc adori a , com a femini l iza o da merc adori a e a merc anti l iza o do feminino, de t al forma qu e , a ind a m a i s qu e o pop , o sup er-r eal i smo c elebr a m a i s do qu e qu es tion a . Como r eproduzid as n ess a ar t e , ess as l inh as e sup er f c i es f r eq e nt em e nt e s e di s t e nd em , dobr am-s e sobr e s i m esm as , a c h a t a ndo a pro f undid ad e pi c tr i c a . Mas t ero elas o mesmo efe ito sobre a profundidade psquica? Em uma comparao e nt r e o pop e o sup er-r eal i smo d e um lado , e o surr eal i smo d e out ro , Fr ed er i c J am eson diz o s eguint e : Pr e c i s amos ap e n as jus t apor o m a n equim , como s mbo l o [surr eal i s t a ] , aos obj e tos f otogr f i cos d a ar t e pop , as la t as d e sop a Campb ell , as pintur as d e M ar i l yn Monro e , ou s cur ios id ad es vi su a i s d a op ar t; prec isamos apenas troc ar, aquele ambient e de pequenos a t el i s e bal ces d e l oj as , p el o m a rch a ux puc e s e o b aru l ho d as ru as , p el os pos tos d e gasol ina ao longo das superestradas ameri canas, as bri lhant es fotograf i as
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O r e t o r no d o r e a l

n as revi s t as ou o para so de c elo fa n e de uma farm c i a amer i c a n a , para nos d ar cont a d e qu e os obj e tos do surr eal i smo d es ap ar e c er am s em d e ix ar t r a os . D aqui p ar a f r e nt e , n aqui l o qu e pod emos c h am ar d e c apit al i smo ps-indus t r i al , os produtos com os qu a i s somos supr idos s o , em l tima ins t n c i a , s em pro f undid ad e : s eu cont edo d e p ls ti co tot al m e nt e in c ap a z d e s ervi r como condutor d e e n ergi a ps qui c a . 37 Aqui Jameson marc a uma virada n a produ o e no consumo que afe t a a ar t e e igualme nt e a subj e tividade ; mas ser que uma quebr a hi s tr i c a de um tipo absoluto e in esperado?38 Esses vel hos obj e tos podem es t ar desloc ados (j para os surr eal i s t as eles er am a t r ae nt em e nt e f or a d e mod a ) , m as n o s e f or am s em d e ix a r t r a o . C e r t a m e nt e o s s u j e i t os r ela c ion a do s a e ss e s obj e to s n o desapare c eram; as poc as do suj e ito , quanto ma is do inconsc i ent e , n o so t o pontua is .39 Resumindo , o super-real ismo re t m uma con exo subt errn ea com o surr eal i smo no r egi s t ro do suj e ito , e n o ap e n as porqu e ambos jog am com fe ti c hismos sexual e de merc ador i a . Georg e B a t a i lle com e ntou c er t a v e z qu e s eu tipo d e surr eal i smo e nvo l vi a ma is o sub do que o sur , ma is o ba ixo ma t erial is t a do que o al to ideal is t a (que ele assoc i av a a Andr Br e ton) . 40 M eu tipo d e surr eal i smo e nvo l v e t amb m m a i s o

sub do qu e o sur , mas no s e ntido do real qu e s e e ncont ra por deb a ixo , qu e ess e
surreal ismo procura a tingir, de ixar e c lodir, como que por a c aso (o que novament e um a f orm a d e ap ar i o p ela r ep e ti o) . 41 O sup er-r eal i smo es t t amb m envolvido com o real que se encont ra por deba ixo, mas, como um super-real ismo, es t pr eocup ado em f i c ar em c im a d ele , d e ix - l o por b a ixo . di fer e n a do surr eal i smo , por t a nto , qu er escond er m a i s do qu e r ev elar o r eal . Ass im , ele a cumu la su as c amad as d e s ignos e sup er f c i es r e ti r ados do mundo do consumo n o s cont r a a pro f undid ad e r epr es e nt a c ion al , m as igu al m e nt e cont r a o r eal t raum ti co. No ent anto, esse movimento ansioso para encobrir esse real apont a , ap es ar di sso , p ar a ele . O sup er-r eal i smo p erm a n e c e um a ar t e do o l ho , fe ito
37 Frederic Jameson, Marxism and Form (Princeton: Princ e ton University press, 1971) , 105. 38 I dem, ibidem (gri fo meu) . 39 Um e out ro n o s o modos produtivos , mu i t o m e no s r e l a e s s o c i a i s , f o r m a s represent a c ion a is , e t c ., o que Jameson sabe . 40 V er G e org es B a t a i lle , Th e O l d M ale a nd th e Pr ef ix Sur in th e Words Surhomm e a nd Surr e a l i s t , in V i s i ons o f Exc e ss , A lla n S to e k l (org . ) ( M inn ea po l i s : Univ ers ity o f M inn esot a Pr e ss , 1985) . 41 O obj e t ivo r a r a m e nt e al c a n a do no Surreal ismo; de fa to , mesmo sua possibi l idade f oi q u e s t ion a d a no s p r im e i r o s t e mpo s do movimento (ver Compulsive Be auty , XV-XV I) . Em out ras palavras , o surreal ismo poderi a es t ar do lado do aut oma t on , da repe ti o do s intoma como signi f i c ant e , ma is do que no ponto do touch , do irromper do real , onde uma par t e da ar t e cont empornea aspira a es t ar.
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d es esp er ado p el o o l h ar , e o d es esp ero ap ar e c e . Como r esu l t ado , su a i l us o f ra c assa n o s e nqua nto um t ruque do ol ho , mas e nqua nto uma domes ti c a o do o l h ar, uma prot e o cont ra o real t raum ti co , i s to , ela fal h a em n o nos lembrar do real e , nesse sentido, ela t ambm traum ti c a: uma i luso traum t ica .

O re t orno do real
Se o r eal es t r epr imido no sup er-r eal i smo , ele t amb m r e torn a al i , e ess e r e torno romp e com a sup er f c i e sup er-r eal i s t a dos s ignos . Por m , ass im como ess a ruptur a in adv er tid a , t amb m o o p equ e no di s trbio do esp e t cu l o c a pit al i s t a qu e ele pode c a us a r. Ess e di s trbio n o t o in a dv e r tido n a

appropri a t ion art ( ar t e de apropri a o) , que , espe c i alment e na verso simula cral
assoc i ad a com Ri c h ard Pr in c e , pod e ass em el h ar-s e ao sup er-r eal i smo , com s eu exc esso de s ignos , fl uide z de sup er f c i e e e nvo l vime nto do obs erv ador. Por m , as di feren as ent re as duas so ma is impor t ant es do que as semel h an as . Ambas
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H a l F o st e r

a s a r t e s us a m a f otogr af i a , m a s o sup e r-r eal i smo e xp l or a al guns v al or e s f otogr f i cos ( como i l us ioni smo) no int er ess e d a pintur a e exc l ui out ros ( como r eprodu o) , n o comp a tv e i s com ess e int er ess e , qu e a t am ea am v al or es pi c tr i cos , como o d a im ag em ni c a . A appropr i a t i on a r t , por out ro lado , us a a reprodutibi l idade f otogrf i c a para ques tion ar a s ingular idade da pintura , como n as pr ime i ras cpi as de mes t res modernos de Sh err i e Levin e . Ao mesmo t empo , ela ou leva a i luso f otogrf i c a para um ponto de imploso , como n as pr ime i ras refotograf i as de Princ e , ou provoc a uma reviravol t a nessa i luso para ques tionar a verdade document al da fotograf i a , o valor referenc i al da represent a o , como nos pr ime i ros t e xtos - fotos d e B a rb a ra Kruge r. D a a cr ti c a exc e ss iv a da represent a o n essa ar t e ps-modern a : uma crti c a de c a t egori as ar ts ti c as e de g n eros docum e nt a i s , d e mitos d a mdi a e prottipos s exu a i s . Ass im , t amb m as du as ar t es pos i c ion am o obs erv ador d e f orm a di fer e nt e : em sua elabora o da i luso , o super-real ismo convida o observador a devan ear de forma quase esquizofrni c a em sua superf c i e , enquanto em sua exposi o da i luso a appropri a t ion ar t pede ao observador para ol h ar cr iti c ament e para alm de sua superf c i e . Porm , por ve z es , as duas se e n cont ram aqui , como qua ndo a
42 O envolvimento do observador (por exemplo , n as image ns de e nt re t e nime nto de Pr in c e ) uma propr i edade do s imula crum def inido por D e l e uz e : O s i m u l a c r u m imp l i c a g r a nd e s dimenses , profundidades e dis t nc i as que n o podem ser dominadas pelo observador. porque no as pode dominar que ele t em a impresso de semel h an a . O simul a crum inc lui em si mesmo o di ferenc i al de pontos de vis t a , e o espe c t ador t ransforma-se em par t e do simul a crum , que t ransformado e deformado de a cordo com o seu ponto de vis t a . Resumidament e , ent rela ado no int erior do simul a crum exis t e um proc esso de en louque c imento , de fal t a de l imit es . (Pla to and the Simulacrum, October 27 (Wint er [1983]: 49) . Esse entrela amento do observador t ambm c on c e rn e s c on f us e s do e u e d a im a g e m , de nt ro e f ora , n a fa nt as i a consumi s t a , como explorado em muit as imagens de propaganda e em algumas appropri a t ion art . Seus prpr ios dese jos tinh am muito pouco a ver com o que vinh a de si mesmo , escreve Princ e em Why I Go to the Movi es Alone (1983) , pois o que ele ps para fora , ( ao menos em par t e ) j es t ava fora . S u a m a n e i r a d e f a z - l o novo e r a f a z - l o novament e , e faz - lo out ra vez era o suf i c i ent e para ele e c er t ament e , de um ponto de vis t a pessoal , quase ele . (New York : Tan am Press , 63) . s vez es essa ambigidade faz seu t rabal ho ser provoca tivo de uma forma que a appropri a t ion art , conf i ant e dema is em sua c apa c idade crti c a , n o consegue ser, pois Pr inc e es t envolvido n a fant asi a consumis t a que ele desn a tural iz a . I s t o , s v e z e s s u a cr t i c a e f i c i e n t e pre c isament e porque ela comprome tida pois nos de ixa ver uma consc i nc i a dividir-se di ant e de uma imagem . Por out ro lado , esse dividir-se t ambm pode ser out ra verso da raz o c ni c a .
c onc innit a s

appropr i a t i on a r t e nvo l v e o obs erv ador em um a m a n e i r a sup er-r eal i s t a .42 M a i s


impor t a nt e , as du as s e aproxim am no s eguint e asp e c to: no sup er-r eal i smo a r eal idade apr es e nt ada como sobr e c arr egada de apar n c i a , e n a appropr i a t ion

a r t , como cons t rud a p ela r epr es e nt a o . (Ass im , por ex emp l o , as im ag e ns d e


M alboro de Princ e f iguram a real idade da n a turez a nor t e- ameri c an a por me io do mito do c a wboy do O es t e ) . Ess a vi s o cons t ruc ioni s t a d a r eal id ad e a pos i o b s i c a d a ar t e ps-mod ern a , ao m e nos em su a vi s ad a ps- es t rutur al i s t a , e ela e n cont r a um p ar alel o n a pos i o b s i c a d a ar t e femini s t a , ao m e nos em su a ver t ent e ps i c anal ti c a : de que o suj e ito dit ado pela ordem s imbl i c a . Tomadas em conjunto , ess as du as pos i es lev ar am muitos ar ti s t as a s e con c e nt r ar n a imagem- ant eparo (ref iro-me novament e ao esquema la c ani ano de visual idade ) , f r eq e nt em e nt e n eg l ig e n c i a ndo o r eal , d e um lado , ou o suj e ito , d e out ro . Ass im , n as pr im e i r as cpi as d e L evin e , por ex emp l o , a im ag em- a nt ep aro pr a ti c am e nt e tudo o qu e exi s t e ; n o muito p er turb ad a p el o r eal n em muito al t er ad a p el o suj e ito (n ess as obr as , pouc a impor t n c i a d ad a ao ar ti s t a e ao observador) . Por m , a r ela o d a appropr i a t i on a r t com a im ag em- a nt ep aro n o t o simples: ela pode ser crti c a do ant eparo , a t mesmo hos ti l , e fasc in ada por ele , quase enamorada . E, por vezes, t al ambivalnc i a sugere o real , is to , na medida em qu e a appropr i a t i on a r t t r ab al h a p ar a expor a i l us o d a r epr es e nt a o , ela pode furar a imagem-ant eparo. Consideremos as imagens de pr-de-sol de Princ e , qu e s o r ef otogr af i as d e prop ag a nd as d e fr i as ti r ad as d e r evi s t as , im ag e ns fami l i ar es d e jov e ns am a nt es e cr i a n as gr a c ios as n a pr a i a , com o so l e o m ar ofere c idos como t ant as out ras merc adori as . Princ e manipula a aparnc i a super174

O r e t o r no d o r e a l

real ist a dessas propagandas a ponto de elas se tornarem desreal izadas no sentido d a ap ar n c i a , m as re a l iz ad as no s e ntido do d es e jo . Em v r i as im ag e ns , um hom em lev a nt a um a mu l h er p ar a f or a d a gu a , m as a p ele dos doi s ap ar e c e qu e im ad a como em um a p a ix o erti c a qu e t amb m um a i rr adi a o fa t al . Aqui o praz er imaginrio da c en a de fr i as va i mal , torn a-se obsc eno , desloc ado por um xt as e re a l d e d es e jo a comp a nh ado d e mor t e , j ou i ss a nc e qu e espi a por de t rs do pr in c pio do pra z er da imagem-propaga nda ou , em geral , da imagema nt e p a ro . 43

Ess a mudan a na conc ep o da re a l idade como um e f e i t o da represent a o para o re a l como uma coisa do trauma pode ser de fini t iva na art e cont emporne a e t a nt o m a i s n a t e or i a cont e mpor ne a , n a fi c o e no c i ne m a . Poi s com ess a
mudan a na conc ep o ve io uma mudan a na pr ti c a , que dese jo en fa tizar aqui , nov am e nt e num a r ela o com o di agr am a la c a ni a no d a vi su al id ad e , como um a mud a n a do f oco , d a im ag em- a nt ep aro p ar a o o l h ar-do-obj e to . Ess a mud a n a pode ser a companhada na obra de Cindy Sherman , que fez t anto quanto qualquer ar ti s t a p ar a pr ep ar - la . D e fa to , s e dividi rmos su a obr a em t r s grupos , ela pare c er mover-se ao longo das t rs pr in c ipa i s pos i es do di agrama de La c a n . Nos pr ime i ros t rabal hos de 1975-82 , das c e n as congeladas de f i lmes a t as proj e es de f undo (re ar proj e c t ions) , e nc ar t es e t es t es de cor, Sherma n evoc a o suj e ito sob o o l h ar, o suj e ito- como- f igura , qu e igual me nt e o l ug ar pr inc ip al d e out ros t r ab al hos femini s t as do com e o d a appropr i a t i on a r t . Seus suj e itos vem, lgico, mas so muito ma is vistos, capturados pelo olhar. Freqent ement e, n as c e n as cong elad as d e f i l m es e nos e n c ar t es , ess e o l h ar p ar e c e vi r d e out ro suj e ito , que poder i a indi c ar o observador. s ve z es, nas proj e es de f undo , ele p ar e c e vi r do esp e t cu l o do mundo . Por m , f r eq e nt em e nt e t amb m , o o l h ar pare c e vir de dent ro . Aqui , Sh erman mos t ra seus suj e itos femininos como autoobs erv ados n o em uma ima n n c i a fe nome no l gi c a ( me ve jo me vendo) , m as em um es t r a nh am e nto ps i co l gi co ( n o sou o que i m a gi n a v a s e r) . Ass im , n a
43 Considere est a observa o apositiva de Slavoj Zi z e k : A q ui s e e n c ont r a a a mbigid a d e f undame nt al da imagem no ps-moderni smo: ela um tipo de barre ira que permit e ao suj e ito mant er dis t nc i a do real , prot egendo-o de sua irrup o , porm seu hiper-real ismo int rusivo evoc a a nusea do real ( Grima c es of the Real , Oc tober 58 [ F all 1991]: 59) . Ri chard Misrach t ambm evoca esse real obsceno, espe c i alment e em sua sri e Playboy (19891991) . Com base em imagens de revis t as usadas como alvo de tiro em t est es de alcance nucleares, essas fotograf i as revelam uma agresso poderosa vi s u al id a d e n a c u l tu r a c ont e mpo r n ea . (Algumas d coll ages dos anos 50 e 60 t ambm do t es t emunho dessa agresso n a soc i edade do e s p e t c u l o . ) S e r i a e ss a a nt ivi s u al id a d e relac ionada com a parani a do olhar menc ionada n a not a 34?
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dis t nc i a ent re a jovem mulher arrumada e sua fa c e no espelho, em Unt i t led F i lm

S t i l #2 (1977) , Sh erm a n c apt a a di s t n c i a e nt r e corpo im agin ado e corpo r eal ,


im ag e ns qu e exi s t em em c ad a um d e ns . A di s t n c i a do (m al )r e conh e c im e nto em qu e a mod a e a inds t r i a d e e nt r e t e nim e nto op er am di a e noit e . Nos t r ab al hos int erm edi r ios d e 1987-90 , d as f otos d e mod a , p ass a ndo p elas i l us t r a es d e contos d e fad a e p el os r e t r a tos d e hi s tr i a d a ar t e , a t as fotos de desas t res , Sh erman move para a imagem- ant eparo , para seu reper tr io d e r epr es e nt a o . ( F al o ap e n as d e f oco: ela t amb m s e vo l t a p ar a a im ag ema nt ep aro nos pr im e i ros t r ab al hos , e o suj e ito- como- f igur a , igu al m e nt e n o desaparec e nesses trabalhos int ermedi rios. ) As sri es de moda e his tri a da ar t e re tomam dois topos da imagem- ant eparo que afe t aram profundament e as autoapr es e nt a es , pr es e nt es e p ass ad as . Aqui Sh erm a n fa z a p ardi a do de s ign d e v a ngu ard a com um a l ong a s r i e d e vtim as d a mod a e r idi cu lar iz a a hi s tr i a d a
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H a l F o st e r

ar t e com uma galeri a de horrve is aris tocra t as ( em uma subs titui o de tipos do r e n a sc im e nto , b a rro c o , ro c o c e n e o c la ss i c i smo , c om al us e s a Rafael , Caravaggio , Fragon ard e Ingres) . A brinc ade ira torn a-se perversa quando , como em algumas fotograf i as de moda , a dis t nc i a ent re o corpo imagin ado e o corpo real torna-se psi cti c a (um ou dois modelos no pare c em t er qualquer perc ep o egi c a ) e qua ndo , em algumas f otograf i as da hi s tr i a da ar t e , a des ideal iz a o levada a ponto de dessubl ima o: com sa cos marc ados por c i c a t r iz es no lugar d e bus tos e f urn cu l os no l ug ar d e n ar iz es , ess es corpos romp em os l imit es d a represent a o com propri edade , rompem, de fa to, com a prpri a subj e tividade .44 Ess a vi r ad a em di r e o ao grot esco a c e ntu ad a nos contos d e fad a e imagens de desastres, alguns dos qua is mostram t errve is ac ident es de nasc imento e ab err a es d a n a tur e z a (um a jov em mu l h er com n ar iz d e porco , um a bon e c a com c ab e a d e um v el ho hom em imundo) . Aqui , como ocorr e f r eq e nt em e nt e em f i l mes de t error e hi s tr i as de nin ar, o horror s igni f i c a , em pr ime i ro l ug ar e a c ima de tudo, horror ma t ernidade , ao corpo da me tornado es t ranho, mesmo repulsivo , n a represso . Esse corpo igualment e a c en a primri a do abj e to , uma c a t egori a do (no)ser def inida por Jul i a Kris t eva como nem suj e ito, nem obj e to, mas ant es de se torn ar o prime iro ( ant es da int e ira separa o da me ) ou depois que se tornou obj e to ( como um c adver ent regue condi o de obj e to) . 45 Essas condi es extremas so sugeridas por algumas das c enas de desastres, inf i l tradas como es t o d e s igni f i c a nt es d e s a ngu e m e ns t ru al e d esc arg a s exu al , vmito e
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Cindy Sh erman . Sem t tulos (#2 e #153) , 1977 e 1985

44 Rosal ind Krauss conc ebe , em Cindy Sherman , e ss a d e ss ub l i m a o c omo um a t a q u e v e r ti c al id a d e sub l im a d a d a im a g e m a r t s ti c a t r a di c ion al (N ew Y o r k : R izzo l i , 1993) . Ela igualment e discut e a obra numa rela o com o di agrama da visual idade de La c an . Ver t ambm a discusso de Sh erman em Ka j a Si lverman , The Threshold of the Visible World (New York: Rout ledge, 1996) , que apare c eu t arde dema is para que eu o pudesse consul t ar. 45 Ver Jul i a Kr i s t eva , Powers of Horror , t ra d. Leon S. Roudi ez (New York : Columbi a University Pr ess , 1982) .
c onc innit a s

O r e t o r no d o r e a l

me rda , de c ad nc i a e mor t e. Ta i s image ns evoc am o corpo vi rado ao av esso , o suj e ito l it eralme nt e abj e t ado , jogado f ora . M as t ambm evoc am o f ora torn ado d e nt ro , o suj e ito- como- f igur a inv adido p el o o l h ar-do-obj e to . A ess a al tur a , algumas imagens passam para alm do abj e to , que freqent ement e se rela c ion a com subs t n c i as e s igni f i c ados n o s em di r e o ao i n f orme um a condi o descrit a por Ba t a i lle , em que a forma signi f i c a tiva se dissolve porque a dis tin o f und am e nt al e nt r e f igur a e f undo ou eu e out ro s e p erd e , m as t amb m em direo ao obsceno, em que o olhar-do-obj e to apresent ado como se no houvesse

uma cena para encen-lo, nenhuma moldura represent a t iva para cont -lo, nenhum ant eparo. 46
Esse t ambm o universo das obras ps-1991 , as image ns da guerra c ivi l e de sexo, pontuadas por close-ups em corpos e /ou part es de corpos simuladament e def ormados e /ou mor tos . s ve z es o a nt eparo pare c e t o rasgado , que o ol h ardo-obj e to n o s inv ad e o suj e ito- como- f igur a , m as o domin a . E em al gum as imagens de desastres e guerra c ivi l intumos o que seri a ocupar a t erc e ira posi o imposs v el no di agr am a la c a ni a no , r e c eb er o o l h ar pu l s a nt e e m esmo toc ar o obj e to obsc eno, sem a prot e o do ant eparo. Em uma de suas imagens, Sherman f orn e c e a esse ol ho mau sua prpr i a vi sada t err i f i c a nt e . Nesse esquema , o impulso para des t rui r o suj e ito e rasgar o a nt eparo levou Sherma n de s eus pr ime i ros t rab al hos, em qu e o suj e ito c apt ado no o l h ar, vi a trabalhos int ermedi rios, em que ele envolvido pelo olhar, a t os ma is rec ent es, em que ele obl it erado pelo ol h ar, apenas para re tornar como par t es de bone cos d esconjunt ados . M as ess e a t aqu e dup l o sobr e o suj e ito e sobr e o a nt ep aro n o ocorre apenas com Sherman; a cont e c e em vri as frent es na ar t e cont empornea , n as qu a i s ele co l oc ado , qu as e ab er t ame nt e , a s ervi o do r eal . Ess e t r ab al ho evoc a o r eal d e di fer e nt es f orm as . Com e ar e i com du as abord ag e ns qu e b e i r am o i l us ioni smo . A pr im e i r a e nvo l v e um i l us ioni smo pr a ti c ado m e nos em im ag e ns do qu e em obj e tos (s e ele s e r ela c ion a com o sup er-r eal i smo , e nt o r efer indo-s e s f igur as d e Du a n e H a nson e John d e Andr ea ) . Ess a ar t e fa z d e f orm a int e n c ion al o qu e al gum a ar t e sup er-r eal i s t a e

appropri a t ion art fazi am de forma inadvertida , ou se j a , empurra o i lusionismo a t


o ponto do r eal . Aqui , o i l us ioni smo us ado n o p ar a e n cobr i r o r eal com um a sup er f c i e d e s imu la cro , m as p ar a de s cobr i- l o em coi s as mi s t er ios as , qu e s o freqent ement e t ambm inc ludas em performances . Com esse f im, alguns artist as provoc am o es t ra nh ame nto com rela o a obj e tos cotidi a nos rela c ion ados com o corpo ( como os ur ini s s elados e as pi as es tic adas de Rob er t Gob er, a mes a com na ture z a -mor t a qu e re cus a s er mor t a , de Ch ar les Ray, e os ap ara tos quas e a t l ti cos , d es e nh ados como elem e ntos d e pe r f orm a nc e por M a tth ew B arn ey) . Out ros ar tis t as tornam es t ranhos alguns obj e tos in fantis re tornados do passado,
46 C om r e s p e i to a e ss a s di f e r e n a s , v e r : Conversa tions on th e In form and th e Abj e c t , Oc tober 67 (W int er 1993) .
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freqent ement e dis torc idos em esc ala ou propores , com um toque de s inis t ro ( como nos pequenos c aminhes ou nos enormes ra tos de Ka t arin a Frit sch) ou de
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H a l F o st e r

pa t ti co ( como nos anima is de pelc i a do exrc ito da salva o de M i k e Kelley) , d e m ela n c l i co ( como nos p ard a i s mor tos com c as a cos t r i cot ados d e Ann e t e M essager) ou de mons t ruoso ( como no bero que se torn a uma c ade i a psi cti c a , de Gober) . Porm, a inda que provoc a tiva , t al abordagem i lusionis t a pode tornarse um surreal i smo codi f i c ado . A segunda abordagem opos t a prime ira , mas t em o mesmo f im: ela re j e it a o i lusionismo , de fa to , qualquer subl ima o do ol h ar-do-obj e to , numa t ent a tiva d e evoc ar o r eal e nqu a nto t al . Ess e o mbito pr in c ip al d a ar t e abj e t a , qu e a t r a d a p el o d errub am e nto dos l imit es do corpo vio le nt ado . Fr eq e nt em e nt e , como n a es t rutur a agr ess ivo-d epr ess iv a d e K i k i Smith , ess e corpo m a t erno e serve como medium de um suj e ito in fa nti l ambivale nt e que o es t raga e res t aura em s eguid a : em Trough (At r av s , 1990) , por ex emp l o , o corpo e n cont r a -s e s e c ion ado , um r e c ipi e nt e v a zio , e nqu a nto em Womb (t ero , 1986) ele p ar e c e um obj e to s l ido , qu as e autnomo , m esmo autog e n ti co . 47 Fr eq e nt em e nt e t amb m , o corpo ap ar e c e como um dup l o di r e to do suj e ito vio le nt ado , cuj as p ar t es s o apr es e nt ad as como os r es duos d a vio l n c i a e /ou t r a os do t r aum a : as p ern as d e bot as d e Gob er qu e s e es t e nd em p ar a c im a e p ar a b a ixo , como s e cort adas pela parede , s vezes com as coxas implant adas com velas ou as ndegas t a tu ad as com ms i c a , s o , ass im , humi l h ad as ( em g er al d e f orm a hi lr i a ) . A ambi o es t r a nh a d ess a s egund a abord ag em a d e l ivr ar-s e do t r aum a do suj e ito , apar e nt eme nt e c al cu la ndo que , s e s eu obj e to a , perdido , n o pode s er r e conqui s t ado , p el o m e nos a fer id a qu e ele d e ixou pod e s er exp l or ad a ( em grego t rauma quer diz er fer ida ) . 48 Porm essa abordagem t ambm t em seus perigos , pois a explora o da ferida pode c a ir em um expressionismo codi f i c ado ( como n a expr ess iva dessub l ima o da ar t e de di r io de Sue W i ll i ams e out ros) ou em um real i smo codi f i c ado ( como no roma n c e bomio das f otograf i as veri t de Larry Clark , Nan Goldin , Ja c k P i erson e out ros) . Porm , esse mesmo problema pod e s er provoc a tivo , poi s lev a nt a a qu es t o , cruc i al p ar a a ar t e abj e t a , d a poss ibi l idade de uma represe nt a o obsc e n a , i s to , de uma represe nt a o sem uma c ena que enc ene o obj e to para o observador. Seri a essa uma di feren a ent re o obsc e no, no qual o obj e to , sem uma c e na , c hega per to de ma i s do observador, e o pornogr fi co, em qu e o obj e to e n c e n ado p ar a o obs erv ador qu e es t , por t a nto , di s t a n c i ado o su f i c i e nt e p ar a s er s eu voy eur?49
47 Para uma exc elent e an l ise desse tipo de obra , ver M ignon Nixon , Bad Enough Mother, Oc t obe r 71 (W int er 1995) . Nixon p e ns a ess a obra do ponto de vi s t a de uma preocupa o k le ini an a com a rela o obj e t al . Eu a ve jo como uma virada n a ar t e feminis t a que se rela c ion a com uma virada no int erior da t eori a la c ani an a , do simbl i co para o real , uma virada que Slavoj Ziz e k tinh a propos to . v e z e s o a sp e c to d e obj e to dessa ar t e expressa n o ma is do que um essenc i al ismo do corpo (quando n o , como em Smith , uma i conograf i a do sentiment al ismo) , enquanto o aspe c to real expressa pouco ma is do qu e a nos t al gi a por um a f und a m e nt a o experiment al . 48 quase como se esses ar tis t as n o pudessem represent ar o corpo sen o violent ado como s e e l e a p e n a s f o ss e r e g i s t r a do q u a ndo r e p r e s e n t a do n e ss a c ondi o . D e f o r m a s e m el h a nt e , a e n c e n a o do c orpo t a mb m ori entou a ar t e da performance nos anos 70 em d i r e o a c e n r i o s s a dom a s o q u i s t a s novame nt e , como se ele se regi s t rasse como represent ado quando amarrado , amorda ado , e assim por di ant e . 49 Obsc e no pod e n o s igni f i c a r c ont r a a c en a , mas sugere o a t aque . Muit as imagens c ont e mpor n ea a p e n a s e n c e n a m o obsc e no , tor n a m-no t e m ti c o ou c ni c o e , a ss im , o cont rolam . Dessa f orma , s ituam o obsc e no a servi o do ant eparo , e n o cont ra ele , que o que a ma ior part e da art e abj e t a faz, contrari ando s e u s p r p r i o s d e s e j o s . P o r m , pod e - s e argume nt ar que o obsc e no a ma ior defes a apot ropa i c a cont ra o real , o l timo reforo da imagem- ant eparo , e n o sua dissolu o f in al .
c onc innit a s

O ar tif c i o do ab j e t o
D e a cordo com a d ef ini o c a nni c a d e Kr i s t ev a , o abj e to do qu e pr e c i so l ivrar-me para t ornar-me um eu (mas o que ser i a esse eu pr imordi al que expulsa em prime iro lugar?) . uma subs t nc i a fant asm ti c a n o s es t ranh a ao suj e ito , m as ntim a d ele d e fa to , d em as i ad am e nt e , e ess e exc esso d e proximid ad e produz p ni co no suj e ito . D ess a f orm a , o abj e to toc a a f r agi l id ad e d e nossos l imit es , a f r agi l id ad e d a di s tin o esp a c i al e nt r e nosso d e nt ro e f or a , ass im
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O r e t o r no d o r e a l

c omo d a p a ss a g e m t e mpor al e nt r e o c orpo m a t e rno (nov a m e nt e o l o c al pr ivi legi ado do abj e to) e a le i p a t ern a . Ta nto esp a c i al como t emporal me nt e , por t a nto , o abj e to a condi o n a qu al a subj e tivid ad e p er turb ad a , em qu e o s e ntido e nt r a em co lapso ; d a su a a t r a o p ar a ar ti s t as d e v a ngu ard a qu e d es e j am p er turb ar t a i s ord e n a es do suj e ito e d a soc i ed ad e . 50 I sso apen as resvala a superf c i e do abj e to, por ma is cruc i al que ele se j a para a cons t ru o da subj e tividade , ra c is t a , homofbi c a , e t c .51 Aqui apont are i apenas as ambigidades da no o , pois o valor cul tural -pol ti co da ar t e abj e t a depende d ess as ambigd ad es , d e como s o elas d e c idid as (ou n o) . A l gum as j s o fami l i ares a esse ponto. Ser que o abj e to pode ser represent ado? Se ele opos to

cul tura , ser que pode ser expos to n a cul tura? Se ele in consc i e nt e , ser que
pod e s er fe ito consc i e nt e e p erm a n e c er abj e to? Em out r as p alavr as , poss v el um abj e to consc i ent e? ou ser que isso tudo o que pode exis tir? Ser que a ar t e abj e t a pod er al gum di a esc ap ar a um uso ins t rum e nt al , d e fa to , mor al i s t a do abj e to? (Em c er to sentido , essa a segunda par t e da ques t o: poss vel evoc ar o obsc e no s e m s er pornogr f i co? ) A ambigid ad e cruc i al em Kr i s t ev a s eu escorr eg ar e nt r e a op er a o d e

abj e t ar e a condi o para ser abj e to . Novament e, abj e t ar expulsar, separar; ser
abj e t ado , por out ro lado , s er r epu l s ivo , pr eso , suj e ito su f i c i e nt e ap e n as p ar a s e nti r a am ea a a ess a subj e tivid ad e . 52 P ar a Kr i s t ev a a op er a o d e abj e t a r f und am e nt al m a nut e n o do suj e ito e igu al m e nt e d a soc i ed ad e , e nqu a nto a condi o de ser abj e to corros iva de ambas as f orma es . Ser o abj e to , ent o , d es t ruidor do suj e ito e d a ord em soc i al ? ou , d e c er t a f orm a , f und am e nt al p ar a eles? Se um suj e ito ou uma soc i edade abj e t a o es t ranho que se encont ra dent ro , n o s er i a a abj e o um a op er a o r egu lador a? (Em out r as p alavr as , s er qu e o
50 Kris t eva , Powers of Horror , 2. 51 Ver, em particular, Judith But ler, Gender Trouble (New York : Rout ledge , 1990) e Bodi es Tha t Ma t er (New York : Rout ledge , 1993); ambos cont m ela bo r a e s cr t i c a s r ef e r e nt e s a o a bj e to kris t evano . Kris t eva t ende a prioriz ar o nojo; em seu mapeamento do abj e to em dire o homofobi a , But ler t ende a priorizar a homofobi a . No ent anto , ambos podem bem ser primordi a is . 52 Ser abj e to ser inc apaz de abj e t ar, e ser comple t ament e inc apaz de abj e t ar est ar morto, o que faz do c adver o derrade iro (n o)suj e ito da abj e o . 53Ba t a i lle , Erot ism: De a th and Sensua l i ty (1957) , t rans . M ary Dalwood (San Franc isco: City Light s Books , 1986) , 63 . Uma t erc e ira op o a de q u e o a bj e to dup l o e q u e s e u c a r t e r t ransgressivo reside n essa ambigidade . 54Kris t eva , Powers of Horror , 18. 55 M as , ent o , quando ela n o exis t e? A no o d e h e g e moni a s ug e r e qu e ele e s t s e mp r e amea ada . Nesse sentido , o conc e ito de uma ordem simbl i c a t alvez proj e t e uma es t abi l idade que o soc i al n o possui .
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a bj e to e s t p a ra a re gu la o a ss im c omo a t ra nsgre ss o p a ra o t a bu? A t ra nsgresso n o n ega o t abu , l -se n a famosa f ormula o de Ba t a i lle , mas o t ra nsc e nde e comple t a . )53 Ou poder i a a condi o de abj e o s er mime tiz ada de t al forma , que, para per turbar, invoc a a oper a o de abj e o? N a escr it a mod ern a , Kr i s t ev a cons id er a a abj e o cons erv ador a , m esmo defensiva . Junt ament e com o subl ime , o abj e to t es t a os l imit es da subl ima o. M as m esmo escr itor es como Loui s- F erdin a nd C l in e sub l im am o abj e to , o pur i f i c am . Con cord a ndo ou n o com ess e r ela to , Kr i s t ev a d e fa to apont a p ar a um a vi r ad a cu l tur al em di r e o ao pr es e nt e . Em um mundo em qu e o Out ro desaparec eu , ela coloc a de forma enigm ti c a , a t arefa do ar tis t a no ma is a de sub l im ar o abj e to , d e elev - l o , m as d e t es t ar o abj e to , m edi r a pr im a zi a s em f undo , cons titud a p ela r epr ess o pr im r i a . 54 Em um mundo em qu e o Out ro d es ap ar e c eu: aqui es t imp l i c ad a , p ar a Kr i s t ev a , um a cr i s e n a le i p a t ern a qu e sus t ent a a ordem soc i al . 55 Em t ermos da visual idade del ineada aqui , isso impl i c a igualme nt e uma cr i se n a imagem- a nt eparo , e alguns ar ti s t as de fa to a a t a c am , enquanto out ros , assumindo que ela j es t rasgada , procuram por de t rs dela o
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H a l F o st e r

obsc e no o l h ar-do-obj e to do r eal . Enqu a nto i sso , em t ermos do abj e to , out ros ar ti s t as a inda exploram a represso do corpo ma t erno , cons iderado subj a c e nt e ordem simbl i c a , is to , exploram o efe ito de ruptura de seus res tos ma t ern a is e /ou me t af r i cos . Aqui a c ondi o d a im a g e m- a nt e p a ro e igu al m e nt e d a ord e m s imb l i c a d e gr a nd e impor t n c i a . Lo c al m e nt e , a v al n c i a d a a r t e a bj e t a d e p e nd e d ela . S e f or c ons id e r a d a int a c t a , o a t a qu e im a g e m- a nt e p a ro pod e r e t e r um v al or t r a nsgr e ss ivo . Por out ro la do , s e f or c ons id e r a d a rot a , t al t r a nsgr e ss o pod e n o fa z e r s e ntido , e e ss a v el h a vo c a o d a v a ngu a rd a pod e e s t a r no f im . M a s e xi s t e a ind a um a t e rc e i r a op o , e e ss a a d e r ef ormu la r e ss a vo c a o ,

re pe ns ando a t r ansgre ss o n o como um a rup tur a produz i da por um a vangu arda h e r i c a d e f or a da ord e m s i mb l i c a , m a s como um a f r a tur a t r a ada por um a v a ngu a rda e s t r a t gi c a , d e nt ro da ord e m . 56 D e ss e ponto d e vi s t a , a m e t a d a
v a ngu ard a n o romp er d e f orm a abso l ut a c om ess a ord em ( ess e v el ho sonho f oi a b a ndon a do) , m a s o d e e xp- la e m cr i s e , r e gi s t r a ndo s e us pontos n o s d e f al n c i a (b r ea k do w n ) , m a s d e p a ss a g e m (b r ea k t r o u g h ) , a s nov a s poss ibi l id a de s qu e uma t al cr i s e pode r i a a br i r. Em sua ma ior par t e , no ent anto , a ar t e abj e t a t em t endido para duas out ras di r e e s . Como sug e r ido , a pr im e i r a a d e id e nti f i c a r-s e c om o a bj e to , aproxima ndo-se dele de algum modo explora ndo a fer ida do t rauma , toc a ndo o obsc e no ol h ar-do-obj e to no real . A segunda a de represe nt ar a condi o do abj e to para provoc ar sua opera o para pegar o abj e to em seu a to , para torn lo reflexivo , a t mesmo repelent e , em sua condi o prpri a . Porm essa mimese pod e t a mb m re c on f i rma r uma de t e rmin a d a a bj e o . Tal c omo o v el ho e t ra nsgress ivo surreal i s t a evocou c er t a vez a pol c i a rel igiosa , ass im t ambm um ar tis t a abj e to ( como Andres Serrano) pode evoc ar um sen ador evangl i co ( como Jessy Helms) , a quem permitido, de fa to, comple t ar o t rabalho nega tivament e . A lm do m a i s , ass im como a di r e it a e a esqu erd a pod em con cord ar sobr e os represent ant es soc i a is do abj e to , elas podem sus t ent ar-se mutuament e em uma t roc a pbl i c a e noj a nt e , e esse espe t culo pode in adver tidame nt e dar supor t e norm a tivid ad e d a im ag em- a nt ep aro e igu al m e nt e d a ord em s imb l i c a . Essas es t ra t gi as da ar t e abj e t a so, por t anto, problem ti c as, t al como eram 60 a nos a t r s no surr eal i smo . O surr eal i smo t amb m f or a a t r a do p el o abj e to como f orm a d e t es t ar a sub l im a o; d e fa to ele r e ivindi c av a como s eu o ponto em que impulsos dessubl ima trios confront am impera tivos subl ima trios. 57 Porm foi t ambm nesse ponto que o surreal ismo rompeu, dividindo-se nas duas faces di r igid as por Andr Br e ton e B a t a i lle . D e a cordo com Br e ton , B a t a i lle er a um f i lsofo do excremento que re cusava elevar-se a c ima de grandes dedos do p , d e pur a c aus a , d e pur a m erd a , elev ar o b a ixo p ar a o al to . 58 P ar a B a t a i lle , por out ro lado , Br e ton er a uma vtima juve ni l e nvo l vido em um jogo edpi co , com pos e d e c aro assumid a m e nos p ar a d es fa z er a le i do qu e p ar a provoc ar s eu
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56 Art e e t eori a radicais freqent ement e celebram f i gu r a s f r a c a ss a d a s ( e s p e c i a l m e n t e d e mascul inidade ) como t ransgressoras da ordem s imb l i c a ; po r m e ss a l gi c a v a ngu a r di s t a pressupe ( af irma?) uma ordem es t vel cont ra a qual t a is f iguras so posi c ion adas . No My Own Priva t e Germany: Dani el Paul Schrebers Se cre t H i s t o r y o f M od e r n i t y ( P r in c e ton: P r in c e ton Univers ity Press , 1996) , Er i c Sa ntn er ofere c e bri l h ant e reaval i a o dessa lgi c a : reloc al iz a a t ransgresso dentro da ordem simbl i c a , em um ponto de cr i se int ern a , que ele def in e como um a a uto r id a d e s imb l i c a e m e s t a do d e e merg nc i a . 57 Tudo t e nd e a nos fa z e r cr e r , e scr e v e u Bre ton no Second Manif esto of Surre a l ism (1930) , que exis t e um c er to ponto da ment e em que vida e mor t e , o real e o imagin ado , passado e futuro , o comuni c vel e o incomuni c vel , al to e b a i xo d e i x a m d e s e r p e rc e b i do s c omo cont radi es . Agora , por ma is que se procure , n o se encont rar out ra for a motivadora n as a tividades dos surreal is t as do que a esperan a de encont rar e f ixar esse ponto. (in Manif estoes of Surre a l ism , t rans . Ri ch ard Seaver e Helen R. Lan e [Ann Arbor: University of M i chigan Press , 1972] , 123-24) . Vri as obras signi f i c a tivas do modernismo f ixam esse ponto entre a subl imao e a dessubl ima o (h exemplos em P i c asso , Ja kson Polloc k , Cy Twombly, Eva Hesse, ent re outros) . Eles so privi legi ados porque precisamos dessa t e nso pre c i samos t ra t - la de algum modo , ao mesmo t empo inc it ada e suaviz ada , administrada. 58 Ver Bre ton , M anif es toes of Surre a l ism , 18087 . A c e r to ponto Br e ton a c us a B a t a i lle d e psych as t eni a (ver ma is sobre isso aba ixo) .
c onc innit a s

O r e t o r no d o r e a l

c as tigo: apesar de todas as suas con f isses de dese jo , ele era t o comprome tido com a subl ima o quanto qualquer out ro es t e t a . 59 Em out ra par t e , Ba t a i lle deu a ess a es t ti c a o nom e d e le j e u de s t r a nspos i t i ons (o jogo d e subs titui es) e , em um af or i smo muito c elebr ado , di sp e nsou-o como in c ap a z d e equip ar ar o
59 Ver Ba t a i lle , Visions of Excess , 39-40 . Para ma is in forma o sobre essa oposi o , ver meu t exto: Compulsive Be auty , 110-114 . 60 Georges Ba t a i lle, LEsprit moderne e t le j eu des t ranspositions , Documents , n . 8 (1930) . A mel hor discusso rela tiva a Ba t a i lle n esse ponto encontra-se em Denis Holl ier, Aga inst Archi t ecture (Cambr idge : M I T Press , 1989) , espe c i alme nt e pp . 98-115 . Em out ro lugar, Holl i er espe c i f ic a o aspe c to f ixo do abj e to de a cordo com Ba t a i lle : o suj e i to que abj e to . aqui que se int roduz seu a t aque me t af or i c idade . Se voc morre , voc morre , n o se pode obt er um subs tituto . O que n o pode ser subs titudo aqui lo que l iga o suj e ito ao abj e to . Ele n o poder ser apen as um subs tituto . Deve ser uma subs t nc i a que se repor t a a um suj e ito , que o coloc a em risco , em uma pos i o da qual ele n o pode esc ap ar. (Conversa tion on th e Informe and th e Abj e c t ) . 61 A diviso n o absolut a . Algumas ar tis t as de sexo feminino t ambm zombam da le i pa t erna a par tir de um ponto de vis t a in fanti l iz ado , mas esse zombar t ende a apoi ar-se em um vocabulrio oral -sdi co (por exemplo , Pondi c k , Hayt) , e n o num anal-sdi co, como ocorre com a ma ior par t e dos artist as do sexo mascul ino. Da mesma forma , alguns ar tis t as homens t ambm evoc am o corpo m a t e r no (po r e x e mp l o , o s b r i n q u e do s e cob er tores a conc h eg a nt es de Kelley, qu e, no e n t a n t o s o s o l i d i f i c a do s , ou m e s mo esvazi ados , como para regis t rar uma agresso or igin a d a no a b a ndono) . Em out ro r e gi s t ro , n o so apen as homens que querem ser maus meninos , algumas mul h eres t ambm o dese j am , um a a mbi o r e gi s t r a d a n a e xpos i o B a d Girls , apresent ada em 1994 em Nova York (New Museum) e em Los Angeles (UCLA W ight Ar t Gallery) . Sobre essa inve j a do mau menino, Mary Kelly comentou: His tori c ament e , a vanguarda t em s ido s innimo d e t r a nsgr ess o , e nt o o ar ti s t a hom em j assumiu o feminino , como um a f orm a d e s e u out r o , m a s , e m l tim a inst nc i a , ele o faz como uma forma de exposi o viri l . Ent o o que as ms menin as faz em e que t o di ferent e das gera es ant eriores adot ar a msc ara do ar ti s t a mascul ino como feminino t ransgressivo , de forma a expor sua viri l idade . Em j argo Zin e , se diri a : uma coisa de menin a sendo uma coisa de menino para ser uma coisa m ( A C onv e rs a t ion : Re c e n t F e m i n i s t Pra c ti c es , Oc tober 71 [W int er 1995]: 58) . 62 Sou a favor de uma ar t e de ch e iros in fantis . Sou a favor de uma ar t e de mama-balbuc io . (Claes Oldenburg , Store Days [Nova York : Th e Some thing Else Press , 1967]) .
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pod er d as p erv ers es : D es af io qu al qu er am a nt e d e pintur a a am ar um qu adro t a nto qua nto um fe ti c hi s t a ama um s ap a to . 60 Relembro ess a v el h a opos i o p ela p ersp e c tiv a qu e ela la n a sobr e a ar t e abj e t a . Em c er to s e ntido , t a nto Br e ton qu a nto B a t a i lle es t av am c er tos , p el o m e nos um sobr e o out ro . Fr eq e nt em e nt e Br e ton e s eus amigos d e fa to agi am como vtimas juvenis que provocavam a lei pa t erna para garantir que ela continuasse

l no mel hor dos c asos em um des e jo neurti co de puni o , no pior, numa


exig n c i a p ar a ni c a d e ord em . E ess a pos e d e c aro assumid a por ar ti s t as e escr itor es cont empor n eos , qu e s e mos t r am qu as e d es e josos d em a i s d e falar p alavr o d e nt ro do mus eu , qu as e pr ep ar ados d em a i s p ar a s er a t a c ados por Hi l ton Kr am er ou esp a n c ados por J ess e H el ms . Por out ro lado , o id eal d e B a t a i lle o d e opt ar p el o s ap a to fedor e nto em v e z do b el o qu adro , o d e f ix ars e n a p erv ers o ou s e pr e nd er ao abj e to t amb m adot ado por ar ti s t as e escr itor es cont empor n eos , d escont e nt es n o ap e n as com o r ef in am e nto d a sub l im a o , m as com o d es l oc am e nto do d es e jo . Ser o es t as e nt o as op es que o ar ti f c io do abj e to nos oferec e travessuras edpi c as ou perverso infanti l? Atu ar d e f orm a suj a com o d es e jo s e cr e to d e s er esp a n c ado ou ro lar n a m erd a com a cren a se cre t a de que o ma is noj ento pode conver t er-se no ma is sagrado , o m a i s p erv erso no m a i s pot e nt e? No t es t ar a ordem simbl i c a pelo abj e to , uma grande diviso de t rabal ho se desenvolveu, de a cordo com o gn ero: os ar tis t as que exploram o corpo ma t erno em opos i o le i p a t ern a t e nd em a s er mu l h er es (por ex emp l o , K i k i Smith , Mauree n Connor, Rona Pondi c k , Mona Hayt) , e nqua nto os qu e assumem uma pos i o in fa nti l iz ad a p ar a r idi cu lar iz ar a le i p a t ern a t e nd em a s er home ns (por exemplo , M i k e Kelley, John M i ller, Paul McCar thy, Nayland Bla k e ) . 61 Essa mimese da regresso for t e n a ar t e cont emporn ea , mas ela t em muitos pre c edent es . A

persona e in fa nti l i s t a predominou no Dad e no n eoDad : n a cr i a n a a n arqui s t a


em Hugo Ball e Claes Oldenburg, por exemplo, ou no suj eito autist a em Dadamax , de Erns t e W arhol . 62 Porm f iguras rela c ion adas apare c eram igualme nt e n a ar t e reacionri a: em todos os palhaos, marione t es e equivalent es da art e neof igura tiva dos anos 20 e come o dos 30 , e n a pintura n eo- expressionis t a do f in al dos anos 70 e in c io dos 80 . Por t a nto , a val n c i a po l ti c a dess a mimes e r egr ess iva n o es t v el . Nos t ermos d e P e t er Sl ot erdij k , di scutido no Captu l o 4 , ela pod e s er

kyni c a l (i roni a c ni c a ) , em que a degrada o individual levada a t o ponto de


a cusa o soc i al , ou cynica l (razo c ni c a ) , em que o suj e ito a c e it a t al degrada o como prot e o e /ou lucro . O ava t ar pr in c ipal do in fa nti l i smo cont empor n eo o p al h a o obsc e no qu e ap are c e em Bruc e Nauma n , Kell y, McCar thy, B la k e e
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H a l F o st e r

out ros ; um a f igur a hbr id a qu e p ar e c e ao m esmo t empo kyn i c a l e cyn i c a l , em p ar t e um ps i cti co int ern ado , em p ar t e um p er f orm ti co d e c i rco . Como sug er em t a i s ex emp l os , a pe rson a e in fa nti l iz ad a t e nd e a r eal iz ar su a

performanc e em t empos de rea o pol ti co-cul tural , como ind c ios de al i en a o


e r e i f i c a o . 63 Por m , ess as f igur as d a r egr ess o pod em s er t amb m f igur as d e p erv ers o , i s to , d e p re -ve rs i on , d e um afas t ar-s e do p a i qu e um a tor o d e sua le i . No in c io dos anos 90 esse desaf io foi mani fes t ado num exc esso geral de m erd a (ou subs titutos d e m erd a : a coi s a em s i r ar am e nt e er a e n cont r ad a ) . Cer t am e nt e Fr eud e nt e ndi a a di spos i o ord em , ess e n c i al p ar a a c ivi l iz a o , como uma rea o cont ra o eroti smo a n al e em O M a l-Es t ar na Civi l i z a o (1930) ele im aginou um mito d e or ig em e nvo l v e ndo um a r epr ess o s em el h a nt e , qu e provocou a ere o do homem de quadrpede para bpede . Com essa mudan a n a pos tur a , s egundo Fr eud , ocorr eu um a r evo l u o nos s e ntidos : o o lfa to f oi r eb a ix ado , e a vi s o , pr ivi legi ad a ; o a n al , r epr imido , e o g e nit al , d es t a c ado . O res to l it eralme nt e hi s tr i a : com seus ge nit a is expos tos , o homem s intonizouse a uma freqnc i a sexual cons t ant e , no peridi c a , e aprendeu a t er vergonha : e ess a jun o d e s exo e v ergonh a imp el iu-o a procur ar um a espos a , f orm ar fam l i a , f undar c ivi l iz a o , i r aonde n e nhum out ro homem j ama i s h avi a es t ado a nt es. Por ma i s he t eross exual qu e ess a div er tida hi s tr i a poss a s er, ela de fa to revela como a c ivi l iz a o conc ebida em t ermos norma tivos n o apen as como uma rennc i a geral e subl ima o dos ins tintos, mas como uma rea o espe c f i c a c on t r a o e r o t i s mo a n a l , q u e i mp l i c a um a a b j e o e s p e c f i c a do homoss exu al i smo . 64 Sob e ss a l uz , o movim e nto d a m e rd a n a a r t e c ont e mpor n ea pod e e s t a r pr e t e nd e ndo um a r e v e rs o s imb l i c a d e ss e pr im e i ro p a sso p a r a d e nt ro d a c ivi l iz a o , d a r epr ess o do a n al e do o lfa tivo . Enqu a nto t al , ele pod e t amb m e s t a r pr e t e nd e ndo al c a n a r um a r e v e rs o s imb l i c a d a vi su al id a d e fl i c a do c orpo e r e to c omo o mod el o pr imordi al p a r a a pintur a e p a r a a e sc u l tur a t r a di c ion a i s a f igur a hum a n a c omo suj e ito e mo l dur a d a r e pr e s e nt a o oc id e nt al em ar t e . Ess e dup l o d es af io d a sub l im a o vi su al e d a f orm a v er ti c al um a f or t e c orr e nt e subt e rr n ea d a a r t e do s c u l o XX ( qu e pod e r i a r e c e b e r o ttu l o: V i su al id a d e e s e us D e sc ont e nt e s ) 65 e por v e z e s e xpr e sso e m um e x c e sso d e e roti smo a n al . O e roti smo a n al e n c ont r a um a a p l i c a o n a rc s ea n a produ o do d e s af io , e scr e v e u Fr e ud e m um a r tigo sobr e o t e m a e m 1917 no de s af io de v a ngu a rd a t a mb m , pode r-s e -i a a cr e sc e nt a r, da m quin a de mo er c hoco la t e d e Duc h amp , p ass a ndo p elas la t as d e merde d e P i ero M a nzoni , a t a s pi l h a s de subs titutos de me rda de John M i lle r.66 Ess e s di fe r e nt e s ge s tos t m v al n c i a s di s tint a s . N a a r t e c ont e mpor n ea o d e s af io do e roti smo a n al c om f r e q n c i a a uto c onsc i e nt e , e m e smo a utop a rdi c o . Ele n o a p e n a s t e s t a a a utor id a d e r e pr e ssor a do a n al d a c u l tur a mus e o l gi c a t r a di c ion al (o qu e e m p a r t e um a proj e o e dpi c a ) , m a s t a mb m r idi c u la r iz a o n a rc i s i smo e rti c o
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63 V e r B e nj a min H . D . Bu c h l oh , F igur e s o f Author ity, Ciphers of Regress ion , Oc tober 16 ( Spr ing 1981): Ess e c on e do p al h a o s equiparado, em freqnc i a , nas pinturas daquele p er odo [os a nos 20] p ela r e pr es e nt a o do m a n i c h i n o , a bon e c a d e m a d e i r a , o c o r po r e i f i c ado , or igin r io t a nto d e d e cor a es d e vitrinas quanto do a t el i de ar tis t as ac admi cos. Se o pr ime i ro con e apar e c e no cont exto do c a r n a v al e do c i rc o , c omo a m a sc a r a d a d a al i e n a o d a hi s t r i a p r e s e nt e , o s e gundo apare c e no pal co da re i f ic a o. (53) 64 Abj e t ado e reprimido , fora e emba ixo ; esses t emos tornam-se crticos, capazes de revelar o a sp e c to h e t e ross e xi s t a d e ss a s opos i e s . Porm essa lgi c a pode t ambm a c e it ar uma redu o da homossexual idade mascul in a a um eroti smo a n al . A lm di sso , como no zomb ar i n f a n t i l i z a do d a l e i p a t e r n a , e l a pod e eventualment e ace it ar a dominnc i a dos prprios t ermos aos qua is se ope . 65 Para uma le itura inc isiva desse modernismo descont ent e , ver Rosal ind Krauss , The Opt i c a l Unconsc ious (Cambridge : M I T Press , 1992); e , para uma his tri a compreensiva dessa t radi o antiocular, ver Mar tin Jay, Downc as t Eyes: The Denigra t ion of Vision in Twent i e th-Century French Thought (Berk eley: University of Cal i forni a Press, 1993) . 66 S igmund Fr e ud , On Tr a n s f orm a tion s o f Ins tinc t as Exempl i f i ed in An al Erotism , in: On S ex u a l i t y , Ang ela R i c h a rds (org . ) (Londr e s : P e nguin , 1977) , 301 . Sobr e o pr imitivi smo d e ss e d e s af io v a ngu a r di s t a , v e r m e u t e xto Pr imitiv e S c e n e s , Cr i t i c a l Inqu i ry (Inv e rno 1993) . Evoc a es do erotismo an al , como no B la c k - P a inting , d e Ra usc h e nb e rg , ou nos gra ffi t is inic i a is de Twombly, podem ser ma is subversivos do que de c lara es de desaf io an al .
c onc innit a s

O r e t o r no d o r e a l

a n al dos a r ti s t a s r e b el d e s d e v a ngu a rd a . F ale mos d a d e sob e di n c i a e s t escr ito em um c ar t a z com um pot e de bi scoito , do ar ti s t a M i k e Kelley. Cagador d e c al a s e orgu l hoso di sso l -s e e m out ro qu e e sc a rn e c e a a uto c ele br a o do in c ontin e nt e ins titu c ion al . ( C a i f or a t a mb m a cr e sc e nt a e ss e r e b el d e bob al h o , c omo p a r a c omp le t a r s e u s a rc a smo c ivi l iz a o , d e a c ordo c om Fr e ud) . 67 O d es af io pod e s er p a t ti co , m as , nov am e nt e , t amb m pod e s er p erv erso , um a tor o d a le i p a t ern a d a di fer e n a s exu al e g e n er a c ion al , ti c a e soc i al . Ess a p erv ers o f r eq e nt em e nt e r eal iz ad a por um a r egr ess o mim ti c a a um mundo a nal , em qu e as di fere n as dadas poder i am s er t ra nsformadas. 68 Tal o espa o f i c t c io no qual ar tis t as como Kelley e M i ller cons t ruram seu jogo crti co. Em Di c k / Jane (1991) M i ller tinge uma bon e c a loura de ol hos a zui s de marrom e e nt erra prof undame nt e seu pescoo em uma subs t n c i a semel h a nt e ... merda . Conh e c idos d e v el h as c ar ti l h as , Di c k e J a n e e ns in ar am v r i as g er a es d e americ anos a ler e como ler di feren as sexua is. Porm, na verso de M i ller, Jane t r a ns f orm ad a em um Di c k ( p au ) , e o comps ito fl i co e n f i ado em um mont e a n al . Ass im como a barr a no ttu l o , a di fer e n a e nt r e homem e mu l h er t ransgredida , apagada e desvalorizada ao mesmo t empo, assim como a di feren a ent re branco e negro. Resumindo, M i ller cri a um mundo anal que t es t a os t ermos d a di fer e n a s imb l i c a . 69 Kelley t amb m co l oc a s eus s er es em um mundo a n al . Int er l ig amos tudo , cons t rumos um c ampo , diz o co el ho ao urs inho em The ory, G a rba ge, S tu ff e d
67 Kelle y e mpurr a o d e s af io in fa nti l i s t a e m di r e o di s f un o a do l e sc e n t e ( e l e s e aprofunda bas t ant e n a subcul tura jovem): Um adolesc ent e um adul to disfunc ion al , e a ar t e uma real idade disfunc ion al , do meu ponto de vi s t a ( c it a do e m El i s a b e th Sussm a n (org . ) , Ca thol i c Tast e [Nova York : Whitn ey Museum of Ameri c an Ar t , 1994] , 51) . 68 Ver Janine Chassegue t-Smirgel , Cre a t ivi ty and Pe rv e rs i on (Nov a Yor k : W. W. Nor ton , 1984) . C h a ss e gu e t- S mi r g el c on s id e r a a a n al id a d e problem ti c a , de fa to , homofbi c a , um espa o em que as di feren as so abol idas . 69 No e nt a nto , e ss e t e s t a r r eal iz a -s e sob o risco da velha assoc i a o rac is t a entre negritude e fez es . 70 M i ke Kelley, Theory, Garbage , Stuff ed Anima ls, c it ado em Sussman (org . ) , Ca thol i c Tas t es , 86. 71 Fr e ud , On Tr a ns f orm a tions o f Ins tit c t , 298 . Kelley joga com con exes ant ropolgi c as e ps i c a n al ti c a s c om e s t e s t e rmos fe z e s , dinh e iro , present es , bebs , pnis . 72 Karl M arx , The Eight eenth Bruma ire of Louis Bonapart e , em: Surveys fom Exi le , David F ernbach (org . ) (Nova York : V int age Books , 1974) , 197 . 73 Ba t a i lle , Visions of Excess, 15. Seno, Ba t a i lle adver t e , o M a t eri al ismo ser vis to como um ideal i smo se ni l .
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An i m a ls, Chr i s t (Teor i a , L ixo , An im a is de Pelc i a , Cr is t o , 1991) , por t a nto n o


exi s t e ma i s di fere nc i a o . 70 Ele t amb m exp l ora o esp a o no qual os s mbo l os so ins t ve i s , em que o con c e ito de f a e c es (dinh e i ro , prese nt e ) , bebs e pnis es t o mal -di s tinguidos um do out ro e s o fa c i l me nt e int erc ambi v e i s . 71 E ele t amb m o fa z m e nos p ar a c elebr ar a pur a indi s tin o do qu e p ar a comp l i c ar a di fe r e n a s imb l i c a . Lump e m , a p ala vr a ale m p a r a t r a po , qu e nos d

Lumpe ns a mmle r (o c a t ador d e t r apos qu e int er ess av a t a nto a B aud ela i r e ) e Lumpenprole t ari a t ( a massa esfarrapada dema is para formar uma c lasse prpri a ,
qu e t a nto int er ess av a a M arx o r es to , o qu e sobr a , o r e cus ado d e tod as as c lass es ) , 72 uma p alavra - c h av e no di c ion r io de Kelley, qu e ele des e nvo l v e como um t erc e i ro t ermo , como o obsc e no , e nt r e o i n f orme e o abj e to . D e c er t a fora , ele faz o que Ba t a i lle queri a fazer: pensa o ma t eri al ismo por me io de fa tos psicolgi cos ou soc i a is. 73 O resul t ado uma ar t e de formas lumpem ( anima is de p el c i a sujos , cos tur ados uns aos out ros em fe i as m ass as , p ed a os d e p a no imundos jogados sobre formas ruins) , t emas lumpem (imagens de suj e ira e l ixo) e pe rson a e lumpe m (hom e ns di s f un c ion a i s qu e cons t ro em ap ar a tos es t r a nhos , e n com e nd ados d e obscuros c a t l ogos d e subso l os e quint a i s) . A m a ior p ar t e dessas coi sas res i s t e a um moldar f ormal , ma i s a inda a uma subl ima o cul tural ou rele itura soc i al . medida que t em um refere nt e soc i al , e nt o , o Lumpem de
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H a l F o st e r

Kelley ( di fere n a do Lumpem de Loui s Bon apar t e , Hit ler ou Mussol ini) res i s t e modela o , ma is a inda mobi l iz a o . M as ser essa indi feren a uma pol ti c a? Fr eq e nt em e nt e , no cu l to do abj e to , ao qu al s e r ela c ion a a ar t e abj e t a (o cu l to do des le ixado e do p erdedor, do grunge e da Gera o X) , ess a pos tura de indi feren a expressa pouco ma is do que um c ansao com a pol ti c a das di feren as (soc i al , s exu al , tni c a ) . s v e z es , no e nt a nto , ela imp e um c a ns a o m a i s f und am e nt al : um es t r a nho impu l so em di r e o indi fer e n c i a o , um d es e jo p ar adox al d e n o t er d es e jo , d e a c ab ar com tudo , um a c h am ad a d a r egr ess o para alm do in fa nti l em di re o ao inorg ni co . 74 Em um t exto de 1937 , cruc i al p ara a di scuss o la c a ni a na sobre o o l h ar, Roger Ca i ll oi s, out ro assoc i ado ao surreal i smo de Ba t a i lle , cons iderou esse impulso em di re o indi fere n c i a o , em t ermos de visual idade espec i f i c ament e nos t ermos da assimi la o de inse tos ao esp a o por mim es e . 75 Aqui Ca i ll oi s argum e nt a qu e n o exi s t e a qu es t o d a a o ( c omo a d a pt a o prot e tor a ) , m e nos a ind a a d a subj e tivid a d e (t a i s org a ni smos n o possu em [ ess e ] pr ivi lgio ) , um a condi o qu e pod e ap e n as aproximar-se , no mbito do ser huma no , da ext rema esquizof re ni a : Para essas almas despossudas, o espao parece ser uma fora devoradora . O espao as persegue, as circunda, as digere em uma gigant esca fagocitose [ consumo de b a c t r i as] . Termin a repondo- as. Ent o o corpo s e s ep ara do p e ns am e nto , o indivduo romp e a b arr e i r a d e su a p ele e ocup a o out ro lado d e s eus s e ntidos . Ele t e nt a v er a s i m esmo d e um ponto qu al qu er do esp a o . Ele s e s e nt e a s i m esmo torn a ndo-s e o esp a o , espao escuro onde as coisas no podem ser post as . Ele semelhant e ; no s em el h a nt e a al go , m as ap e n as s e melh a nt e . E ele inv e nt a esp a os nos qua i s ele a poss ess o p ela convu l s o . 76 A qu ebr a do corpo , o o l h ar d evor a ndo o suj e ito , o suj e ito torn a ndo-s e o esp a o , o es t ado d e pur a s imi l itud e : ess as condi es s o evoc ad as n a ar t e re c e nt e em image ns de Sh erma n e out ros , em obj e tos de Smith e out ros . Elas r ele mbr a m o id eal p e rv e rso d a b ele z a , r e d ef inido e m t e rmos do sub l im e , apresent ado pelos surreal is t as: uma possesso convulsiva do suj e ito ent regue mor t fera jouissance . Se essa possesso convulsiva pode ser rela c ionada cul tura cont empornea , ela d ev e s er dividid a em su as p ar t es cons tituint es : d e um lado , um xt as e n a qu ebr a im agin ad a d a im ag em- a nt ep aro e /ou d a ord em s imb l i c a ; d e out ro , o horror di a nt e d ess e ev e nto fa nt asm al , s eguido d e um d es esp ero em r ela o a ele . Algumas das prime iras def ini es do ps-modernismo evoc am essa es t rutura

ex t t i c a do se ntime nto , por ve z es numa a n alogi a com a esquizof re ni a . De fa to ,


p ar a Fr ed er i c J am eson , o pr in c ip al s intom a do ps-mod erni smo um a qu ebr a esquizofrni c a da l inguagem e da t emporal idade , que provoc a um inves timento compe nsa tr io n a imagem e no ins t a nt e . 77 E muitos ar ti s t as de fa to exploraram int ensidades do simula cro e pas tisch es a-his tri cos nos anos 80 . Em intima es m a i s r e c e nt es do ps-mod erni smo , no e nt a nto , a es t rutur a mel a ncl i c a do
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74 Sobre o que era a msi c a do Nirvan a sen o sobre o princ pio do Nirvan a , uma c an o de nin ar embalada pelo ritmo sonh ador do impulso de mor t e? Ver meu Th e Cul t of Despa ir , New York Times , 30 de dez embro de 1994 . 75 Rog e r C a i ll oi s , M imi cr y a nd L e g e nd a r y Psychas theni a , October 31 (Wint er 1984) . Denis Holl i er c lassi f i c a psych as th eni a da seguint e forma : uma queda no nvel de energi a psqui c a , uma esp c i e de de tumesc enc i a subj e tiva , uma p e rd a d e subs t n c i a e gig a , um a e x a us t o d e pr e ss iv a prximo d a qui l o qu e um mong e chamari a de acedi a ( M imesis and Cas t ra tion in 1937 , Oc tober 31: 11) . 76 I dem , ibidem , 30. 77 I sso f oi divu l g a do p ela pr im e i r a v e z e m Pos tmodernism and Consumer Soc i e ty , in Hal F os t e r (org . ) , Th e Ant i -A e s th e t i c : Ess a ys on Postmodern Cul ture (Sea tt le : Ba t Press , 1983) . Para uma crti c a de t a is usos psi c an al ti cos , ver Ja cquel in e Rose , Sexual ity and V ision: Some Ques tions, in Fos t er (org . ) Vision and Visua l i ty . Essa verso ext ti c a n o pode ser di ferenc i ada do boom do in c io dos anos 80 , n em a viso melancl i c a pode ser di ferenc i ada do exploso do f in al dos anos 80 e in c io dos 90 .
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O r e t o r no d o r e a l

s e ntim e nto pr edomin a , e , s v e z es , como em Kr i s t ev a , t amb m assoc i ad a a uma ordem simbl i c a em crise . Aqui os artist as so levados no para as al turas da im a g em do s imu la cro , m as p ar a o b a ixo do obj e to d e pr ess ivo . S e al guns modernis t as t ardios queri am t ransc ender a f igura referenc i al e alguns prime iros ps-moderni s t as quer i am dele it ar-s e n a pur a imagem , al guns ps-moderni s t as t ardios querem possuir a coisa real . Hoj e esse ps-modernismo bipolar es t se ndo empurrado em di re o a uma mud a n a qu al it a tiv a : muitos ar ti s t as p ar e c em motiv ados por um a ambi o d e h abit ar um l ug ar d e afe to tot al e esv a zi ar-s e tot al m e nt e d e afe to; a possui r a vit al idade obsc e n a da fer ida e ocup ar a radi c al idade nii l i s t a do c ad v er. Ess a osc i la o sugere a din mi c a do c hoque ps qui co , aparado pelo escudo prot e tor que Freud desenvolveu em sua discusso do impulso de mor t e e Wal t er Benj amin elaborou em su a di scuss o do mod erni smo d e B aud ela i r e m as agor a lev ado p ara muito alm do pr inc pio do pra z er. Puro afe to , n e nhum afe to: It hur t s, I

c a n t f eel a ny th i ng (di , n o s into n ad a ) . 78


Por que t al fasc in a o com o t rauma? Por que essa inve j a do abj e to hoj e? c er to que motivos exis t em dent ro da ar t e e da t eori a . Como foi sugerido, h uma in s a ti s fa o c om o mod el o t e xtu al d a c u l tur a a ss im c omo c om a vi s o conven c ion al de real idade como se o real , repr imido no ps-modernismo pses t rutur al i s t a , tiv ess e r e torn ado como t r aum ti co . A lm di sso , h a d es i l us o com a c elebra o do dese jo e nqua nto passapor t e aber to para um suj e ito mvel como se o real , desc ar t ado por um ps-moderni smo perf orm ti co tivesse s ido mobi l iz a do c ont r a um mundo im a gin r io d e um a fa nt a s i a c a ptur a d a p el o consumi smo . M as h f or as int e nsas t rabal h a ndo igualme nt e em out ras par t es: desespero di ant e da crise persist ent e da Aids, doen as invasivas e mort e , pobreza s i s t em ti c a e cr im es , a d es t rui o do es t ado d e b em- es t ar soc i al , d e fa to , a qu ebra do cont ra to soc i al (qua ndo os r i cos opt am por s a i r, da revo l u o , por c ima , e nqua nto os pobres so desc ar t ados , torn a ndo-se miserve is , por ba ixo) . A ar ti cula o dessas di ferent es for as di f c i l , porm junt as elas impulsion am a
78 V e r S igmund Fr e ud B e yond th e Ple a sur e Principle (1920) , trad. James Strachey (Nova York: W. W. Nor ton , 1961) e Wal t er Be nj amin , On S om e M o t i f s i n B a ud e l a i r e (1939) , i n I llumina t ions . Essa bipolaridade do ext ti co e do abj e to t al v e z s e j a a af inid ad e , por v e z es menc ion ada n a crti c a soc i al , ent re o barroco e o ps-moderno . Ambos so a t ra dos por uma fragment a o ext ti c a que t ambm um quebrar t raum ti co; ambos so obc e c ados com f iguras do es tigma e da manch a . 79 Qu es tion ar ess a indi fer e n a n o s igni f i c a desc ar t ar uma pol ti c a n o comunit r i a , uma poss ibi l id a d e e xp l or a d a t a nto p ela s cr ti c a s cul tura i s (por exemplo , Leo Bersa ni) , qua nto p ela t e or i a po l ti c a (por e x e mp l o , J ea n-Lu c Nancy) .
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pr eocup a o cont empor n ea com o t r aum a e com o abj e to . Um r esu l t ado es t e : p ar a muitos , n a cu l tur a cont empor n ea , a v erd ad e reside em t emas traum ti cos ou abj e tos, no corpo doent e ou dani f i cado. Podemos est ar certos de que esse corpo a base da evidnc i a de um import ant e t est emunho da v erdade, do t es t emunho n e c ess r io cont ra o poder. Por m , h p er igos ness a l oc al iz a o d a v erd ad e , como a r es t r i o d e nosso im agin r io po l ti co a doi s c ampos : o dos abj e tor es e o dos abj e t ados , e a pr essupos i o d e qu e , p ar a n o s ermos cont ados ao lado dos s exi s t as e r a c i s t as , d ev emos nos torn ar o obj e to fbi co de t a is suj e itos . Se h um suj e ito da his tr i a para o cul to da abj e o , ele n o o t rabal h ador, nem a mul her, nem a pessoa de cor, mas o c adver. Essa n o ap e n as um a po l ti c a d a di fer e n a lev ad a indi fer e n a ; um a po l ti c a d e al t er idade, lev ada ao nii l i smo . 79 Tudo morre , diz o urs inho de Kelley. Como
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ns , r e spond e o c o el ho . 80 Por m s e r i a e ss e ponto nii l i s t a a e ptom e do empobre c imento , que o poder n o pode pen e t rar? Ou seri a ele um lugar de onde e ma n a o poder em uma forma nov a? Ser a abj e o uma re cus a do poder, o s eu es t r a t ag em a , ou su a r e inv e n o?81 F in al m e nt e , s er i a a abj e o um esp a ot empo p ar a alm d a r ed e n o? ou o c aminho m a i s r pido em di r e o gr a a para es t ra t egis t as-santos cont emporn eos? Por me io das cu l turas ar t s ti c a , t er i c a e popu lar (no SoHo , em Yale, n a Opr a h) , h um a t e nd n c i a a r ed ef ini r a exp er i n c i a , individu al e hi s tr i c a , em t ermos do t r aum a . D e um lado , n a ar t e e n a t eor i a , o di scurso sobr e o t r aum a c ontinu a a cr ti c a ps - e s t rutur al i s t a do suj e ito , por out ros m e ios , poi s , novament e , num regis tro psi c anal ti co, no exis t e o suj e ito do trauma : a posi o eva cuada , e n esse sentido a cr ti c a do suj e ito , aqui , a ma is radi c al . De out ro lado , na cu l tura popu lar, o t rauma t ra t ado como um a cont e c ime nto qu e garant e o suj e ito, e nesse registro psi cologizant e , o suj e ito, por ma is perturbado, re torna como t es t emunho , a t es t ador, sobrevivent e. Aqui se encont ra de fa to um suj e ito t r aum ti co , e ele t em autor id ad e abso l ut a , poi s n o s e pod e d es af i ar o t rauma do out ro, s se pode a credit ar nele , a t mesmo identi f i c ar-se com ele , ou no. No discurso sobre o trauma , port anto, o suj e i to ao mesmo t empo evacuado e

elevado. E dessa forma , o discurso do trauma resolve magicament e dois impera tivos
contraditrios da cul tura hoj e : anl ise desconstrutivist a e pol ti c a de identidade . Ess e es t ra nho re nasc ime nto do autor, ess a condi o p aradoxal de autor idade ausent e , uma virada signi f i c a tiva na ar t e cont empornea e na pol ti c a cul tural . Aqui o re torno do real converge com o re torno do referenc i al , e agora vol t ar-mee i p ar a ess e ponto . 82
80 Kelley, c it ado em Sussman (org . ) , Ca thol i c Tas t es, 86. 81 O autod es inv es tim e nto n ess es ar ti s t as t ambm uma rennc i a de autoridade cul tural , escreveram Leo Bersani e Ulysse Dutoit sobre Samuel Be c k e tt , M ark Rothko e Ala in Resn a is , em Arts of I mpoverishment (Cambridge : Harvard Univ e rs i ty P r e ss , 1993) . No e nt a nto , ele s pergunt am: Haver , t alve z um poder n essa impot nc i a? Se positivo , ela n o deveria ser, por sua vez , ques tion ada? 82 Alguns coment rios suplement ares: (1) Se h , c omo ob s e r v a r a m al gun s , um a vi r a d a autobiogrf i c a n a ar t e e n a crti c a , ela sempre um gn ero paradoxal , pois possvel que n o exis t a um eu l . (2) Da mesma forma que o depressivo dupl i c ado pelo agressivo , t ambm o t r a um a tiz a do pod e to r n a r - s e ho s ti l , e o violado , por sua vez , violar. (3) A rea o cont ra o ps-es t rutural ismo, o re torno do real , t ambm expressa uma nost algi a por c a t egori as universa is de ser e de experi nc i a . O paradoxo que esse r e n a sc im e nto do hum a ni s mo o c o rr e r i a no regis tro do traum ti co. (4) Em alguns momentos d e s t e c a ptu l o , p e rmiti qu e os c on c e itos d e t rauma e abj e to se toc assem , como ocorre n a cul tura , a inda que se j am t eori c ament e dis tintos, d e s e nvo l vido s e m di fe r e nt e s c o rr e nt e s d a ps i c a n l i s e .
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