© Piero Polidoro, 2002

Seminario di introduzione alla Semiotica visiva, con applicazioni alla pittura e all'analisi dei siti Internet. An introduction to Visual Semiotics, with applications and analisys of Artworks and Web sites.
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SEMINARIO DI SEMIOTICA VISIVA Benvenuti nel sito del seminario di Semiotica Visiva "da Kandinsky al Banner", tenuto da Piero Polidoro per la cattedra di Semiotica della prof. Isabella Pezzini (facoltà di Scienze della Comunicazione, Università "La Sapienza" di Roma). Il seminario (che è stato frequentato "on-line" da molti studenti grazie a questo sito) è un'introduzione alla Semiotica Visiva. Vengono affrontate alcune teorie e viene mostrata la loro applicazione nell'analisi di diversi tipi di testo visivo (dai dipinti di Kandinsky ai siti Internet, ai banner).

 

Sono disponibili i file .zip con l'intero sito da scaricare e consultare sul vostro pc. Leggete le istruzioni su come scaricare e installare i file... :: ESAMI
Il programma per chi deve sostenere l'esame di Semiotica.

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Lezioni
1. 2. 3. 4. 5. Il semi-simbolico Categorie plastiche L'enunciazione Analisi dei siti Internet I banner

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Salvo diversa indicazione, tutti i testi di questo sito sono di Piero Polidoro. Possono essere utilizzati, ma citando la fonte ed inviando una e-mail all'autore.

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Trailer, spot, clip, siti, banner Le forme brevi della comunicazione audiovisiva a cura di Isabella Pezzini Meltemi, Roma 2002

Iscriviti alla mailing list. Verrai informato in caso di aggiornamenti o novità (conferenze, nuovi libri, ecc.). :: ABSTRACT La tipologia sviluppata per l'analisi dei siti Web. I portali (l'informazione) e i siti "trasparenti" (l'interazione). L'analisi dei banner e le "tattiche" per renderli più efficaci.

Sul sito del libro Trailer, spot, clip, siti, banner torverete la sintesi dell'analisi di Daniele Barbieri sul sito Yugop.com, uno dei più famosi nel campo della grafica.

Yugop.com

E' uscito il libro Trailer, spot, clip, siti, banner , da cui sono state tratte le analisi di siti Internet e banner della quarte e quinta lezione del seminario. Potete visitare il sito Internet del libro, dove troverete le sintesi dei diversi capitoli, schede di approfondimento, materiali e potrete leggere l'introduzione.

 
L'8 e il 9 marzo "Pubblicità in Internet": due incontri su siti, banner e pittura per il convegno "Artecnologia", organizzato a Napoli dall'Istituto Universitario Suor Orsola Benincasa e da Kybernetes durante il salone del fumetto Comicon. Questo sito è stato pubblicato anche sul cd-rom allegato al numero di marzo/aprile di "Computer Graphics & publishing" (n. 2, anno V, 2002).

 

 

Ultimo aggiornamento: 10/04/2002

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Orari delle lezioni Le lezioni si terranno nell'aula A1, via Salaria 113. Venerdì 11 gennaio Venerdì 18 gennaio Sabato 19 gennaio Venerdì 25 gennaio Sabato 26 gennaio Indirizzo del sito Su Digilander: digilander.iol.it/pieropolidoro Il sito su Tiscali è stato disattivato l'11 febbraio. Ricevimento Sabato 19 gennaio Sabato 26 gennaio 9 - 11 9 - 11 Stanza 128 - via Salaria 113 Stanza 128 - via Salaria 113 13 13 11 13 11 15 15 13 15 13 Lezione Lezione Lezione Lezione Lezione 1: 2: 3: 4: 5: Il semi-simbolico Le categorie plastiche L'enunciazione Analisi dei siti Internet I banner

 

Dal mese di febbraio il ricevimento si farà su appuntamento. Per prendere un appuntamento inviate una mail. Iscritti Le iscrizioni al seminario sono state chiuse il 9/1/2002. Come già annunciato a lezione, la ridotta disponibilità di posti in aula rende possibile la frequenza solamente ad un limitato numero di studenti. Sono ammessi alla frequenza in aula i primi iscritti, di cui è disponibile un elenco. Gli altri iscritti potranno seguire il seminario on-line, grazie a questo sito. Non ci sarà alcuna differenza (di programma, di argomenti, ecc.) fra gli studenti del primo gruppo e quelli del secondo. E' disponibile un elenco generale di tutti gli iscritti al seminario (sia con frequenza in aula che con frequenza on-line). Programma Per gli appelli di febbraio la frequenza del seminario consente di sostituire per lo scritto il libro Le passioni del lettore con (tutti) i seguenti testi: da Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna: - Greimas, A.J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" (pp. 33-51); - Thürlemann, F., "Paul Klee: analisi semiotica di Blumen-Mythos - 1918" (pp. 107131); - Floch, J.M., "Semiotica di un discorso plastico non figurativo: Composizione IV di Kandinsky" (pp. 133-160). dispense (disponibili presso il Centro copie Valenziani, via Valenziani 15): - Benveniste, E., "Le relazioni di tempo nel verbo francese"; - Stoichita, V., "Margini"; - Marin, L., "La cornice della rappresentazione e alcune sue figure". Sono ovviamente parte integrante del programma (e quindi potenziali oggetti di domanda al test) gli argomenti trattati a lezione e disponibili sul sito, anche se non citati nei testi d'esame. Si ricorda che, ai fini del programma d'esame, è richiesta la conoscenza degli argomenti citati nei testi delle lezioni, non quelli inclusi in "schede" e "materiali" di approfondimento. Si ricorda infine che possono usufruire di questo programma solo gli iscritti al seminario. A partire dalla sessione estiva sarà possibile scegliere per l'esame orale un modulo dedicato al seminario. Allo scritto gli studenti porteranno quindi il programma ordinario previsto per il quiz ( Semiotica in nuce e Le passioni del lettore ), mentre all'orale l'interrogazione verterà sugli argomenti trattati durante il seminario. Il programma, però, verrà ampliato: comprenderà infatti dei saggi aggiuntivi (che verranno specificati entro breve) e che lo renderanno equivalente ai normali programmi previsti per il modulo orale.

 

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M. 2001. G. H.iab. .html.S. Michigan University (http://webreference. Mbinteractive.iab. Internet Advertising Bureau (www. Doyle.htm). 1997. A.it/dossier/14_webpromotion/05.D. Html. Sonesson: il sito personale di Goran Sonesson. Banner Ad placement study .webosservatorio.it. Sssub: il sito della Scuola superiore di Studi Umanistici dell'Università di Bologna. Valente. Html. Booz-Allen & Hamilton (www.net). . saggi e interviste di uno dei più importanti semiologi viventi.html.it/articoli/06.it (www. 2001.Minor.it (www. K. .. Banner gratuiti italiani ed esteri. esperto di arti visive. Bollman.Weyrich.com/dev/banners).. Iab online advertising Effectiveness study . F. The great portal payoff ....HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     Siti di Semiotica Paolo Fabbri: sito ricco di interventi. E' possibile trovare molti altri link (con informazioni aggiuntive) all'indirizzo www. Disegnare un buon banner . con numerosi articoli di semiotica visiva.bah.net/news/content/new/www.com). Lexia: il sito della rivista dell'Associazione italiana di Studi semiotici. C.htm). presieduta da Umberto Eco.       Articoli e ricerche su Internet: Caccavella. Visio: una delle più importanti riviste di semiotica visiva. 2001. Rozanski.

Analisi dei siti Internet: Analisi dell'aspetto visivo della tipologia più diffusa di web site: il portale.   3. Si chiude con l'analisi fatta da Jean-Marie Floch del dipinto Composizione IV di Wassily Kandinsky. 5. 1. Partendo da questa analisi cercheremo di individuare un'altra tipologia di sito. L'enunciazione: La teoria dell'enunciazione. delle cornici e dei meccanismi di embrayage e débrayage. Differenti teorie semiotiche verranno utilizzate per spiegare come e perché "funziona" un buon banner. I banner: Una serie di brevi analisi dedicate alla ricerca del "banner ben formato". è molto utilizzata anche nel campo del visivo. Viene spiegata anche la teoria del semisimbolico. sempre più diffusa. 4. molto utilizzata nelle analisi semiotiche dell'immagine. Le categorie plastiche: La descrizione di un'immagine avviene grazie alle categorie plastiche. Le analisi di Felix Thürlemann su due dipinti di Paul Klee: Blumen Mythos e Pflanzen Analytisches. L'analisi degli sguardi. 2.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONI Gli orari delle lezioni sono nella sezione "bacheca". centrale per la semiotica. . Qui potrete trovare la sintesi di ogni lezione. Il semi-simbolico: Lezione introduttiva sulla semiotica visiva e la differenza fra plastico e figurativo.

Blumen Mythos : la descrizione e la classificazione degli elementi plastici nell'analisi di Felix Thürlemann. Non sono quindi parte integrante del seminario.     . Qual è la differenza fra le due discipline? E quali sono gli strumenti con cui l'iconologia cerca di studiare il sistema di pensiero di un'epoca attraverso l'analisi dell'opera d'arte? Il processo di astrazione: il confronto fra alcune opere di Wassily Kandinsky ci permette di seguire la graduale defigurativizzazione del "cavaliere". Grice.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SCHEDE                          Le schede sono pagine di approfondimento su vari argomenti più o meno collegati alle lezioni. La metafora: la teoria della metafora di Umberto Eco e le ipotesi di Lakoff e Johnson. Portali e quotidiani: il confronto fra la struttura visiva dei portali e quella della prima pagine dei quotidiani.P. dai dipinti più realistici alla forte astrazione di Composizione IV . Massime e implicature: la teoria delle massime e delle implicature conversazionali secondo H. ma possono aiutare a chiarire alcuni punti o a iniziare un nuovo percorso di studio. L'iconologia di Panofsky: il grande studioso Erwin Panofsky distingueva l'iconologia dalla tradizionale iconografia.

Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio).       . Greimas . improvvisazioni e composizioni (da Lo spirituale nell'arte).Courtes: la segmentazione di un teso (tratto da Semiotica. Stoichita: la definizione del concetto di cornice in tre diversi autori.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     MATERIALI                        Nella sezione materiali troverete brani tratti da testi di autori citati nelle lezioni o utili per approfondire qualche argomento. Greimas . Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio).Courtes: la voce "enunciazione" (tratto da Semiotica. Marin. Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio). ovvero la funzione transitiva e la funzione riflessiva delle immagini (da Della rappresentazione ). Greimas . Jakobson: alcuni esempi sulla funzione poetica e l'analisi dello slogan "I like Ike" (dai Saggi di linguistica generale ). Jakobson: lo schema della comunicazione e le funzioni del linguaggio (dai Saggi di linguistica generale ). Benveniste: i testi scelti da Benveniste come esempi di narrazione storica (da Problemi di linguistica generale ). Kandinsky: le tendenze costruttive in pittura e la differenza fra impressioni.Courtes: la voce "débrayage"(tratto da Semiotica. Marin: i due significati di "rappresentare". De Micheli: l'arte di opposizione dell'espressionismo e le differenze con il Blaue Reiter di Kandinsky e Marc (da Le avanguardie artistiche del Novecento ). Greimas.

marketing e comunicazione. Leggere l'opera d'arte. Torino. Milano. Bologna). Corrain. Eco.D. La pubblicità nell'era di Internet . Milano. Milano. 1997). R. Barthes. Giunti. Arnheim. J. it. G. Leggere l'opera d'arte.. 1996. Il Saggiatore. Eco. 1991. R. Bompiani. it. Problemi di linguistica generale .. a cura di. U. it. L'obvie et l'obtus.Valenti. Verso una psicologia dell'arte .M. Bolter. 1974). The power of the center. Angeli. E. Puf (trad. L. I limiti dell'interpretazione . Milano. Semiotica.. J. Floch. Arnheim. in Corrain. Milano. 1971. 80. Elementi di semiologia . Berkeley. Firenze.. 1975. Angeli. Roma.   .. Torino. Semiotica e filosofia del linguaggio. L. Milano. Identità visive . 1999. Milano. Seuil (trad. U. Feltrinelli. HadèsBenjamin. it. M. 1999. Milano. Guerini. Floch. Seuil (trad. Gallimard. giugno. " Composition IV de Kandinsky".. Semiotica e iconografia. L. Roma.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ   BIBLIOGRAFIA   Arnheim. Bologna. Einaudi. Di Stefano. 1999. Kant e l'ornitorinco . Vqpt 139. it. J. R. Corrain. Sous le signes. 1959).M. Paris. J. R. Feltrinelli. De Micheli. Remediation. Esculapio. Corrain.. Hadès-Benjamin (trad. Puf (trad.. it. Einaudi. Meltemi. 1985). Art and visual perception . Problemi teorici . Versus . U. Le avanguardie artistiche del Novecento . Floch. Esculapio.. Esculapio. Benveniste. 1999. 58. J.Grusin. a cura di Alberto Marinelli. L.Gasparini. 1991. Bompiani. Bompiani. it. B. Paris. N. 1964. R. Sémiotique.. L'ovvio e l'ottuso . Paris-Amsterdam. Torino. Berkeley. Milano. Barbieri. Visual Thinking .Valenti. 1991. Toward a Psychology of art . Barthes. Paris-Amsterdam.. 1966.. Berkeley (trad.Vittadini. . Einaudi. R. 1997. Remediation . Einaudi. Gli spazi dell'ipertesto . Berkeley. U. 1990.. G. Leggere l'opera d'arte II . Eco. 1985. 1985. The Regents of the University of California (trad. Bompiani. Il potere del centro . 1968. Ferraro.M. U. Understanding New media. Art dossier. 1997). L. in Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit . 1990. 1966. Floch. Paris. Bompiani. 1954. Problèmes de linguistique génèrale . .. Bompiani. R. marketing et communication. Questioni di ritmo . Einaudi.. it. Bettetini. it. 1962). Eléments de sémiologie .M. 2002). Milano. Torino. L. . les stratégies .. Trattato di semiotica generale . Kandinsky. Cambridge. Milano. 1966. Paris. The University of California Press (trad. 1982. it... 1993. Arte e percezione visiva . trad. "Semiotica di un discorso plastico non figurativo". Bologna. Il pensiero visivo . Eco. E. Identités visuelles .. Arnheim. Bompiani. . Milano. Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit ... Milano. 1995. 1984. Paris. it. gennaioaprile. . D. Torino. 1984). Eri-Rai. The Regents of the University of California (trad... Eco. 1966).. La struttura assente .. The Mit Press (trad. The University of California Press.

1979. Siena.. it.. it.. 1998). 1964. 1966). . 1962). Panofsky. "Logic and conversation" (the William James Lectures . 1991. Feltrinelli. a cura di M.. trad. 1991. in Gli atti linguistici . A. Rhétorique génèrale . Munksgaard (trad. Il Saggiatore. Bologna). Greimas. Panofsky. Bompiani. J. E. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . it. Bompiani. Torino. Paris. in Syntax and Semantics . L.Courtés. Milano. Feltrinelli. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. Harvard University.   Pezzini. Paris. Hachette (trad. . 1998. Semiotica. 1998. Studies in Iconology . trad. La teoria dell'enunciazione.P. 1984.. Morgan. Semantica strutturale . Lévi-Strauss. Metafora e vita quotidiana . pp. Lakoff. Milano. Gallimard-Seuil. 1992. Studi di Iconologia. it. Sémantique structurale . Greimas. Milano. Protagon.J. I fondamenti della teoria del linguaggio. 1961. it.Lecture II. De la représentation. 1996). Essais de linguistique générale . Milano.. E. E. L. Manetti. Paris. Trustees of the National Gallery of Art. Semiotica delle passioni. Washington D. New York. 1991. Il significato nelle arti . Milano. A study in the psychology of pictorial representation. 1964. Larousse (trad. C.. 1955.Zinna. Apogeo. 1997. Einaudi. 1966. Le cru et le cuit. 1975). Art and Illusion. 1968)... 1965). Della rappresentazione . Hachette. Retorica generale . Le passioni del lettore. Paris. Lévi-Strauss. M.. Bologna. in Corrain. Librerie Plon (trad. "Semiotica figurativa e semiotica plastica".Valenti. Bologna.. Greimas.C. Roma. Documenti del centro internazionale di Semiotica e di Linguistica. "Il pittore e lo spettacolo. Jakobson. Designing Web usability . MacMillan Computer Publishing (trad. 1986. Gigante. Urbino. 2000).. Meltemi. Arte e illusione . J. H. Testo e immagine . Nielsen. Documents. Milano.. . La parole littéraire . A.. it. Torino. Bompiani. I. Marsciani. L. 1970. Forme dell'enunciazione enunciata negli affreschi di Luca Signorelli a Orvieto".. Kobenhavn. Einaudi. Marin. Groupe µ. it. Omkring sprogteoriens grundloeggelse. Chiacago. G. 1939. Meaning in the visual art . it. it. Esculapio. Roma.J. La prospettiva come forma simbolica . Greimas.P. 1980. Web usability . Milano. it. . Antropologia strutturale . Paris. 1997). 1976). Einaudi. Il Saggiatore.Johnson. 1967). Milano. La Casa Usher. Doubleday Anchor (trad. Lévi-Strauss. Paris. Traité du signe visuel. Panofsky. Gombrich. Elementi di semiotica generativa. The University of Chicago Press (trad. Milano. 60 (trad. New York e London. 1998). it... Leggere l'opera d'arte II . Esculapio.. L.. La parola letteraria. a cura di P. Paris. Hjelmslev. Geninasca. Academic Press (trad.H. Metaphors we live by . .. 1962. Paris. . in Corrain. Minuit (trad. Torino. it. Pezzini.. Feltrinelli. A.. Milano. 2001. C. Meltemi.. Anthropologie structurale . Torino. Bologna. R. I. Seuil. Puf (trad. 1959. L. J. Oxford University Press (trad. Grice. Bompiani. E. Sbisà. 2000).. 1975. Librerie Plon (trad. 1943.J. Einaudi. A.Geninasca.. it.. Paris. "Sémiotique figurative e sémiotique plastique". 2000. Il pensiero selvaggio . it. Esculapio. Paris. La pensée sauvage. Sémiotique. A. it. Larousse (trad. Esculapio. Cole e J. F. Il Saggiatore. Librerie Plon (trad. Milano. Leggere l'opera d'arte. 1999. G. it. E.Courtés. 15-26. Sémiotique. 1992. 1994. Il crudo e il cotto . Groupe µ. 1978). 1986).J. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage Tome II . Firenze. it. New York. 2000). Actes sémiotiques. "Logica e conversazione". C. Paris. Saggi di linguistica generale .

bah.it (www. Gli atti linguistici .. F.. K. 1916.. Stoichita.net/news/content/new/www.html. Html. 1978. Malmo. L'invenzione del quadro . G. Il Saggiatore. Booz-Allen & Hamilton (www. A.Saussure. analyse sémiotique de trois peintures . Disegnare un buon banner . it. Corso di linguistica generale . 2001. C. 1989. Sbisà. 1997. Internet Advertising Bureau (www.htm). Thürlemann. Lausanne. Significato ed esperienza. Doyle.   Su Internet: Caccavella. Cours de linguistique générale . F. Banner Ad placement study .it/articoli/06.D.iab.htm).com/dev/banners). trad. 1993.Weyrich. Bompiani. Milano. G. Bollman. 1972).. The great portal payoff . . de.com). H. F. Méridien Klincksieck.html. Edition Payot (trad. 1997. it. Feltrinelli. M. Iab online advertising Effectiveness study . 2001. Mbinteractive.iab. P. Milano. Banner gratuiti italiani ed esteri. 1998. . 2001. Pictorial concepts. Sonesson. Violi. Paris.. Laterza... 1982. M.it (www.S.. .it/dossier/14_webpromotion/05. Lund University Press. Milano. L'instauration du tableau. Rozanski. L'Age de l'homme. Html.net). Bari. a cura di. Michigan University (http://webreference.. Paul Klee:. Valente..Minor. V.

"La telematica come nuovo linguaggio mitico". 2/3. tutors: prof. clip. Bologna 1998. Bologna 2000. Roma 2002 (disponibile da marzo 2002). Un nuovo modello d'azienda. Daniele Barbieri. in Proteo . prof. siti. Comunello. De Caprariis. 2000-2002: collaborazione con la Federazione Nazionale dei Cavalieri del Lavoro. Il Mulino. tesi in semiotica: Il semi-simbolico . P. Italia e Mediterraneo: le occasioni dello sviluppo. Polidoro. 3. Segretario di redazione della rivista "Panorama per i giovani". . Cassano. Il Mulino.Gruppo parlamentare DSU. Polidoro. "Barcellona: la scommessa del partenariato ". spot. correlatrice: prof. 2001: dottorando di ricerca in Semiotica presso l'Università di Bologna. L. Semplici. n.it 1995-2000: borsista della Residenza Universitaria "Lamaro-Pozzani". in G. S. Lucia Corrain. Bertini. Polidoro.Problemi di semiotica visiva . Umberto Eco. "Tempo e spazio destrutturati. n. Isabella Pezzini.Università "La Sapienza" di Roma. Trailer. 2000: soggiorno Erasmus presso l'Università di Louvain La Neuve (Belgio). in Sociologia. 2000. F. S.Università "La Sapienza" di Roma. Il lavoro: un futuro possibile . P. in S. F. M. relatore: prof. 2000-2002: collaborazione volontaria con la cattedra di Semiotica della Facoltà di Scienze della Comunicazione . Semplici. 1999: stage presso la Camera dei Deputati . Polidoro. Troiani. Pubblicazioni   G. banner. ma non solo". Comunello. 1997: soggiorno di studio presso la Fordham University di New York (Usa). in I. P. "Aspetti sociali del telelavoro". prof. Pezzini. Meltemi. Patrizia Violi. 1998. "Essere in rete: banner e portali".HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ       Piero Polidoro   Cassino (25/2/1977)   pieropolidoro@tiscalinet. Polidoro. P. 2000: laurea in Scienze della Comunicazione . P. Bifulco.

i sistemi simbolici Sistemi semi-simbolici: .la segmentazione .figure (1) . scomposizione in figure) e spiega che cosa si intende quando si dice che un sistema semiotico non ha "conformità". Introduce infine il concetto di Hjelmslev di sistema simbolico Sistemi semi-simbolici: spiega che cos'è un sistema semi-simbolico.il quadro storico . Introduce l'importante teoria di Jakobson sulle funzioni del linguaggio e spiega in cosa consiste la funzione poetica Composizione IV: l'applicazione della teoria del semi-simbolico ad un dipinto di Kandinsky   SCHEDE L'iconologia di Panofsky Il processo di astrazione MATERIALI Il processo comunicativo (Jakobson) La funzione poetica (Jakobson) Espressionismo e Blaue Reiter (De Micheli) Perché "composizione"? (Kandinsky) La segmentazione (Greimas) .la struttura narrativa Bibliografia Questa prima lezione è dedicata ad un'introduzione alla semiotica visiva e al linguaggio plastico. In questo modo "testeremo" la teoria del semi-simbolico e avremo un primo assaggio delle potenzialità della semiotica nell'analisi delle immagini. Per fare questo dovremo chiarire alcuni fondamenti della teoria semiotica (la differenza fra sistemi semiotici e sistemi simbolici).le categorie .il sistema semi-simbolico .tipi di semi-simbolico .il contenuto: altri formanti .sistemi non conformi .il contenuto: i cavalieri .poetico e semi-simbolico Composizione IV: .le funzioni linguistiche .espressione e contenuto .la funzione poetica .fonemi e sèmi . Nella parte finale vedremo un esempio molto celebre di analisi semiotica di un'immagine: lo studio di Jean-Marie Floch sul dipinto di Wassily Kandinsky Composizione IV . contenuto.la semiotica figurativa .la semiotica plastica Semiotico vs simbolico: .figure (2) .il semi-simbolico .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 1: IL SEMI-SIMBOLICO                   LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo: . Questa lezione è articolata in quattro sezioni: Plastico vs figurativo: spiega che cosa fa la semiotica visiva e che differenza c'è fra linguaggio figurativo e linguaggio plastico Semiotico vs simbolico: chiarisce alcuni punti fondamentali della teoria semiotica (espressione.l'espressione plastica . Molta attenzione sarà dedicata ad uno strumento molto utilizzato nelle analisi di dipinti e immagini: il concetto di sistema semi-simbolico.

categorie cromatiche . un'analisi di Felix Thürlemann su un dipinto di Paul Klee.   Pflanzen Analytisches: SCHEDA La descrizione e la classificazione degli elementi plastici in Blumen Mythos.la struttura mitica Pflanzen Analytisches: .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 2: CATEGORIE PLASTICHE              LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche: .codici connettori .il formato delle immagini Blumen Mythos: .che cosa sono .sistemi semi-simbolici . del semi-simbolico e del concetto di struttura mitica secondo Lévi-Strauss. Studiando queste analisi incontreremo nuovamente i sistemi semi-simbolici. pubblicata in francese.dinamizzazione .il significato plastico (2) .costituente/costituito .tratti. Questa lezione è articolata in tre sezioni: Categorie plastiche: Blumen Mythos: introduzione teorica allo studio delle categorie plastiche.il significato plastico (1) .i radicali cromatici . non è stata tradotta in italiano.il titolo . Queste categorie sono fondamentali. ma anche altri importanti strumenti della semiotica visiva. perché ci consentono di descrivere (e quindi analizzare) le immagini. Questa analisi.livello plastico: elementi . un'altra analisi di Thürlemann.analisi topologica .gli schemi di graduazione . formanti .il titolo .livello figurativo: oggetti .livello plastico . figure. L'applicazione delle categorie plastiche.la codifica valutativa . Dopo l'introduzione teorica vedremo come il semiologo Felix Thürlemann utilizza le categorie plastiche per analizzare due opere di Paul Klee: Blumen Mythos e Pflanzen Analytisches.qualche riflessione Bibliografia La seconda lezione è dedicata allo studio delle categorie plastiche.le costellazioni .categorie eidetiche . compiuta su un altro dipinto di Klee (meno figurativo del precedente). .categorie costituzionali .il contrasto ritardato .categorie topologiche .

  L'enunciazione visiva: .il "commentatore" Bibliografia MATERIALI La narrazione storica (Benveniste) "Enunciazione" (Greimas Courtés) "Débrayage" (Greimas Courtés) Transitivo vs riflessivo (Marin) Il concetto di "cornice" (Greimas.i testi scritti . i primi studi di Benveniste sui pronomi personali e l'opposizione storia/discorso.il débrayage . Stoichita) . quelli del linguista francese Emile Benveniste.definizione e importanza . Definiremo innanzitutto il concetto di enunciazione . Marin.i pronomi personali . Nella seconda sezione studieremo l'enunciazione nella teoria greimasiana e i concetti di débrayage e embrayage.gli affreschi di Signorelli .le relazioni di tempo . Débrayage e embrayage: l'enunciazione secondo Greimas e i concetti di débrayage e embrayage.transitivo vs riflessivo . Lo scopo di questa sezione è quello di fornire la base teorica per le riflessioni e le analisi della quarta lezione. L'enunciazione visiva: l'applicazione della teoria dell'enunciazione ai testi visivi. Prenderemo quindi in considerazione i primi studi a riguardo.le marche .l'embrayage L'argomento della terza lezione è la teoria dell'enunciazione.marche dell'enunciazione . che ha un ruolo centrale nella semiotica.storia .gli sguardi .discorso Débrayage e embrayage: .la cornice . Infine vedremo come è possibile applicare la teoria dell'enunciazione ai testi visivi. Questa lezione è articolata in tre sezioni: L'enunciazione: definizione del concetto di enunciazione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 3: L'ENUNCIAZIONE             LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione: .

clip. una prima alternativa ai portali: i siti 3D e i loro limiti.i siti 3D . Gli argomenti trattati nelle precedenti lezioni. Oltre i portali: . una tipologia di pagina Web abbastanza diffusa. Le analisi e le riflessioni contenute in questa lezione sono una sintesi del saggio "Essere in rete: banner e portali". quello della showgirl Alessia Merz. L'analisi ci permetterà di compiere delle osservazioni sul rapporto fra la struttura visiva di un sito e la sua strategia comunicativa. quello della showgirl Alessi Merz. spot.la "trasparenza" del sito .le presentazioni Flash!   Una nuova tipologia?: . L'analisi delle presentazioni in Flash! un'analisi di un sito Internet. Partiremo dall'analisi della pagina di un portale.integrazione di oggetti . siti. a cura di Isabella Pezzini.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 4: ANALISI DEI SITI INTERNET             LEZIONE 4 Introduzione I portali: nascita e sviluppo innovazione e metafora la struttura visiva il macro-testo lo sguardo oggettivante Con la quarta lezione arriviamo finalmente ad Internet. In questa lezione parleremo soprattutto di siti e di pagine Web. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva . Meltemi. servivano sia da introduzione teorica alla semiotica visiva che sia per fornire una serie di strumenti d'analisi che ora utilizzeremo. Questa lezione è articolata in tre sezioni: I portali: Oltre i portali: Una nuova tipologia?: analisi della struttura visiva della pagina di un portale. Tenteremo anche di definire una nuova tipologia di sito Web. L'osservazione della sua struttura visiva ci permetterà di fare alcune prime considerazioni sulla sua strategia comunicativa. in Trailer.limiti dei siti 3D .conclusioni Bibliografia SCHEDE La metafora in Eco e LakoffJohnson La struttura visiva di portali e quotidiani . Roma. La seconda sezione sarà dedicata ad un piccolo excursus su siti 3D e presentazioni Flash! Nell'ultima sezione presenteremo l'analisi di un sito.l'opacità del portale .il sito di Alessia Merz . Concluderemo ipotizzando l'esistenza di una nuova tipologia di sito Web. infatti. 2002 (disponibile da marzo 2002). banner.interazione .informazione .il testo verbale . che ci permetterà di notare le differenze di struttura visiva e di funzione comunicativa rispetto al caso del portale.

alcune eccezioni .un esempio .massime conversazionali .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 5: I BANNER             LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner: . Se nella lezione precedente abbiamo tentato di costruire una tipologia dei siti Web. Il tentativo di definire le caratteristiche di un "buon" banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva . clip.ancora eccezioni .una tipologia? .importanza del banner Analisi dei banner: . Le analisi e le riflessioni contenute in questa riflessione sono una sintesi del saggio in corso di pubblicazione "Essere in rete: banner e portali". spot. siti.alcuni casi più semplici .l'ancoraggio .banner innovativi Bibliografia La quinta e ultima lezione ha come argomento i banner. Roma.una prima classificazione .violazione delle massime .banner poco efficaci .brand.termini complessi . accento . banner. Ciononostante arriveremo alla fine ad ipotizzare l'esistenza di una particolare forma di banner. l'applicazione ai banner di diverse teorie e strumenti d'analisi della semiotica. la prima e più diffusa forma di pubblicità su Internet. in Trailer.   Analisi dei banner: SCHEDE Le massime e le implicature conversazionali di Grice. Verranno analizzati i risultati di alcune ricerche sull'efficacia pubblicitaria del banner. Meltemi. cercando di ricavare delle indicazioni utili per costruire un buon banner. particolarmente efficace e diffusa. a cura di Isabella Pezzini. 2002 (disponibile da marzo 2002). ora il nostro approccio diventerà più "minimalista": lo scopo sarà infatti quello di applicare una serie di teorie semiotiche ai banner.il click-through .banner fatici .aspetto del banner . . topic.posizione . Questa lezione è articolata in due sezioni: Cosa sono i banner: un'introduzione sulla storia dei banner e sul loro impiego in Internet.dimensioni .sintagmi seriali .

HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI SITI                        Oggi una delle tipologie di sito Web più diffuse è quella del portale.): lo scopo in questo caso è quello di nascondere la mediatezza del rapporto comunicativo. Sono molto frequenti. tende a mettere in evidenza l'oggettività di quello che dice. L'interazione è quindi alla base di questa seconda strategia comunicativa. i testi che compongono la pagina. dispositivi (cornici. Esistono però altri tipi di sito.     PORTALI dimensione della rappresentazione strategia comunicativa categorie topologiche categorie eidetiche categorie cromatiche riflessività (opacità) oggettivante (informazione) rettilinee dritto radicali piena saturazione bianco scritto débrayage SITI "TRASPARENTI" transitività (trasparenza) soggettivante (interazione) curvilinee curvo colori complessi diversa saturazione chiaro-scuro livelli trasparenti e sovrapposti prospettiva audio embrayage sfondo testo verbale   . Questa mediazione corrisponde alla "artificialità" dell'aspetto visivo del sito. suggerendo un'idea di oggettività (molto importante per chi fa informazione). colori sfumati e poco definiti. ecc. che è uno strumento di informazione. prospettive. L'analisi del sito di Alessia Merz (www. Questa struttura ha diverse funzioni: serve a "chiudere" i testi più piccoli che compongono la pagina. Il portale (soprattutto quello destinato all'informazione) si presenta con un aspetto visivo sostanzialmente costante: linee rette e perpendicolari. piccoli sfondi colorati) che servono per definire. forme rettangolari. definendoli come autonomi. colori fondamentali e saturi. come tutti i sistemi di cornici serve a creare un distacco fra il testo e chi l'ha prodotto.it) ci ha permesso di individuare delle caratteristiche visive opposte a quelle dei portali. al tempo stesso crea una griglia che li integra nell'unità superiore di cui fanno parte (la pagina Web). linee. simulando uno spazio "reale" in cui sia possibile un'interazione fra fan e divo. Al contrario i siti come quello della Merz si presentano con valori visivi simili a quelli del mondo reale (forme irregolari.alessiamerz. inoltre. incorniciare appunto. Dietro questa differenza si nascondono due diverse strategie comunicative. Il portale. ma anche che è lui che lo dice: si propone come mediatore fra noi e il mondo circostante.

rispondendo alla domanda "Cosa posso fare con questo prodotto? A cosa mi serve?". è possibile identificare una tipologia di banner molto diffusa. topic: comunica l'argomento della pubblicità. o ancora una semplice domanda a cui risponde il brand. E' utile. In questo tipo di banner si alternano fondamentalmente tre diversi momenti. o termini. in gergo pubblicitario). può essere composto da più slides) . Solitamente è costituito da uno slogan ( headline.       . analizzare una serie di tattiche e di scelte che rendono un banner più efficace. accento: è l'elemento destinato ad attirare l'attenzione. però.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                        I banner rappresentano ancora oggi la principale e più originale forma di pubblicità su Internet. Vista la varietà delle forme che assumono è impossibile creare una vera e propria tipologia. ma può essere anche una struttura domanda-risposta. Ognuna di queste tre parti svolge una precisa funzione comunicativa. che corrispondono di solito a tre slides (anche se esistono banner in cui uno di questi "momenti". il brand appunto) del prodotto o della società che si vuole reclamizzare. Essendo la parte più pratica dell'annuncio deve attenersi strettamente alle massime conversazionali. Abbiamo deciso di chiamarle: brand: ha la funzione di visualizzare il marchio (cioè l'insieme di nome e logo. In particolare.

sui testi letterari (in primo luogo la Bibbia) e la tradizione orale. col tempo. che funga da fattore di controllo della descrizione preiconografica. sovrapposta allo studio del linguaggio plastico. 31). Il mondo delle pure forme che così riconosciamo è il mondo dei motivi artistici . Il passo successivo è quello dell’ analisi iconografica . Panofsky paragona questo rapporto a quello esistente fra etnografia ed etnologia. noi siamo portati a chiamarle ‘storie’ e ‘allegorie’” (Panofsky 1955: tr. case. “temi specifici o concetti sono stati espressi in oggetti ed eventi” (Panofsky 1955: tr. come un’apparizione (e allora. una classe. 33). ma. “Lo si apprende individuando quei principi di fondo che rivelano l’atteggiamento fondamentale di una nazione. esseri umani. vista la sua natura “irrazionale” e “soggettiva”. Studio che. Quanto finora detto viene molto chiaramente sintetizzato dallo stesso Panofsky (1955: tr. un oggetto staccato dal suolo) sia stato utilizzato in un certa epoca per indicare non quello che chiameremmo il suo “significato letterale” (in questo caso un oggetto che si libra in aria). È necessaria dunque una storia dei tipi.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ICONOLOGIA DI ERWIN PANOFSKY                      Erwin Panofsky non era un semiologo e la sua terminologia è dunque molto differente da quella utilizzata in campo semiotico. it. piante. Ma qual è la base dell’analisi iconografica? Essa si fonda sulla conoscenza delle fonti sulle quali si basano le raffigurazioni pittoriche e. un periodo. ricorrere ad una storia degli stili. 41). “I motivi riconosciuti per questa via come portatori di un significato secondario o convenzionale possono essere chiamati immagini [miei corsivi] e le combinazioni di immagini sono ciò che gli antichi chiamavano invenzioni . Innanzitutto è necessario affrontare il livello preiconografico . per lo più. La prima è una pura descrizione e catalogazione di immagini. Ci sono dei casi. in cui la rappresentazione non è stata fedele al testo e. 42). ad esempio. it. almeno parzialmente. animali. Quella che Hjelmslev chiama espressione è infatti per Panofsky forma e l’ analisi formale è qualcosa che può essere. che un certo tipo di rappresentazione (per esempio.” (Panofsky 1955: tr. 43). un’interpretazione dell’arte che possa interagire con le altre scienze umane. un bambino raffigurato nel mezzo di un cielo blu non è un bambino che vola. quello iconologico . Un’analisi di questo tipo avviene su tre principali livelli. si potrebbe definire storia dei simboli . elementi di un tipo sono stati inseriti nella raffigurazione di un altro tipo. quindi. L’analisi iconologica si fonda sull’ intuizione sintetica . per esempio. 35). Esso si apprende “identificando pure forme cioè: certe configurazioni di linee e colori o certi blocchi di bronzo o pietra modellati in un modo particolare. nel nostro caso. it. una concezione religiosa o filosofica. questa intuizione sintetica deve essere corretta “da uno studio del modo in cui. it. di riconoscere un uomo con un coltello come San Bartolomeo o una figura femminile con una pesca in mano come una personificazione della Verità. una storia cioè dei differenti modi in cui. Si arriva così all’ultimo livello. in cui viene indagato il significato intrinseco o contenuto . A questo punto è chiara la differenza esistente fra iconografia ed iconologia. Senza conoscere (direttamente o indirettamente) i Vangeli è difficile interpretare un quadro che rappresenta tredici persone intorno ad una tavola come l’Ultima Cena. 43) in un’utile tavola sinottica:     OGGETTO DELL’INTERPRETAZIONE ATTO INTERPRETATIVO CORREDO NECESSARIO PER L’INTER- PRINCIPIO CORRETTIVO DELL’INTER- . ecc. con i termini di Cassirer. piuttosto. it. Così l’ iconologia viene definita come “quel ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o significato delle opere d’arte contrapposto a quelli che sono i loro valori formali” (Panofsky 1955: tr. Può accadere. 34). che ci permette. per non cadere nell’inganno dell’interpretazione “letterale” che la nostra esperienza ci propone. it. mutando le condizioni storiche. it. Questa attività di riconoscimento si basa essenzialmente sulla nostra esperienza pratica. mentre la seconda rappresenta. muta anche la maniera in cui le tendenze generali ed essenziali dello spirito umano sono espresse attraverso temi e concetti specifici” (Panofsky 1955: tr. it. ma l’apparizione di un bambino). utensili. che Panofsky dice poter essere sviluppata più in un “profano di talento che in un erudito specialista” (Panofsky 1955: tr. È allora necessario. qualificato da una personalità e condensato in un’opera” (Panofsky 1955: tr. un fenomeno differente. infatti. Eppure. quello in cui si riconosce il soggetto primario o naturale. infatti. ma può alle volte richiedere il ricorso ad una conoscenza di tipo diverso. Ma anche in questo caso la conoscenza delle fonti non è sufficiente. come rappresentazioni di oggetti naturali.

b) espressivo. storie e allegorie 3) Significato intrinseco o contenuto .PRETAZIONE 1) Soggetto primario o naturale: a) fattuale. condizionata dalla psicologia e dalla Weltanschauung personali Per indicazioni sulle opere di Erwin Panofsky e sui rapporti fra semiotica e iconologia consultate la bibliografia della prima lezione. costituente il modo dei valori simbolici Interpretazione iconologica Intuizione sintetica (familiarità con le tendenze essenziali dello spirito umano ). . costituente il mondo dei motivi artistici Descrizione preiconografica (e analisi pseudoformale) Esperienza pratica (familiarità con oggetti e eventi ) PRETAZIONE (storia della tradizione) Storia dello stile (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche gli oggetti e gli eventi sono espressi mediante forme ) Storia dei tipi (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche i temi e i concetti specifici sono espressi mediante oggetti e eventi ) Storia dei sintomi culturali o simboli in generale (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche le tendenze essenziali dello spirito umano sono espresse mediante temi e concetti specifici) 2) Soggetto Analisi iconografica Conoscenza delle secondario o fonti letterarie convenzionale . (familiarità con costituente il temi e concetti mondo di specifici) immagini .

nell'uso tradizionale. l'andare alla stazione per partire. per definirlo. è costituito da un insieme di marche semantiche o semi . Inoltre viene anche abbandonata la differenza gerarchica fra sememi e semi. Un'enciclopedia che vada oltre la tradizionale definizione lessicale e includa anche sceneggiature (dette anche frames o scripts ). il rizoma non ha centro (Eco 1984: 112). Rispetto al modello strutturalista. In effetti il sema che definisce un semema è suscettibile a sua volte di essere interpretato. In quel caso diventerà un semema e non è escluso che. infatti. ricorreremo. un rizoma può essere spezzato in un punto qualsiasi e riprendere seguendo la propria linea. vengono introdotti elementi e conoscenze che rimandano più che alla vecchia idea del dizionario a quella dell' enciclopedia. L'enciclopedia assume quindi la forma di una rete che consenta il passaggio continuo da un elemento all'altro. quindi. deve contenere anche altri elementi. cioè. è smontabile.   La metafora secondo Eco Eco (1984) esalta il valore della metafora. che sarebbero "schemi d'azione e di comportamento prestabiliti (come il partecipare a una festa. cioè un'unità del piano del contenuto. che rendano conto del suo corretto uso e della sua corretta interpretazione all'interno dei testi. la definizione di un semema può comportare anche semi che non appartengano direttamente al sistema semiotico cui appartiene il semema.). servire e consumare un hamburger)" (Eco 1984: 70) e comprendono anche le regole di genere. anche al semema da cui eravamo partiti (ora diventato sema). che considera. "Rommel era una volpe " < "astuto come una volpe". che prendono la forma di selezioni contestuali e circostanziali. In un'espressione come: una bibbia fiorita di miniature gotiche è bensì implicito un confronto (le miniature sembrano fiori / la bibbia è ornata di miniature come di fiori ecc. L'impostazione data da Eco al problema semantico porta a considerare in maniera nuova anche il funzionamento di alcune figure retoriche. sulla scia di Aristotele. Benché questa concezione sia dura a morire. In generale. Qual è allora il meccanismo del suo funzionamento? Il modello semantico di Eco è per molti aspetti differente rispetto a quello strutturalista. viene abbandonata la semplicità della definizione lessicale. La rappresentazione di un semama. I sememi. Essa trova nuove somiglianze fra le cose (o sarebbe meglio dire fra le unità culturali) e pone sotto gli occhi nuove proporzioni. una rete di alberi che si aprano in ogni direzione può fare rizoma. Secondo Eco (1975: 146). in pratica non serve a spiegare la maggior parte delle metafore. ma il procedimento per cui si arriva alla metafora non è semplicemente la soppressione degli elementi che renderebbero esplicito il paragone (Mortara Garavelli 1988: 159). il che equivale a dire che in ogni rizoma può essere ritagliata una serie indefinita di alberi parziali. Alla base di questo procedimento c'è un paragone:   si identifica un'entità con quella con cui essa viene "confrontata". Per esempio. il significato della parola /cane/ comprende anche l'immagine di un cane. donde la definizione di metafora come similitudo brevior (paragone abbreviato): "Un’evidenza cristallina " < "chiara come il cristallo". andranno analizzati come sistemi di "istruzioni orientate al testo" (Eco 1979: 15). rovesciabile. Secondo Eco un semema . un insostituibile strumento di conoscenza. In natura questa struttura è tipica di radici che vengono dette rizomi: ogni punto del rizoma può essere connesso e deve esserlo con qualsiasi altro punto.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA METAFORA                      La metafora rappresenta sicuramente la più affascinante e la più diffusa delle figure retoriche. fra gli altri. Il passaggio da un sistema dizionariale ad un sistema enciclopedico ha molte conseguenze. però. e in effetti nel rizoma non vi sono punti o posizioni ma solo linee di connessione. Innanzitutto. Tradizionalmente sineddoche e   . come abbiamo già detto. essa viene considerata come la sostituzione di una parola con un'altra il cui senso letterale ha una qualche somiglianza con il senso letterale della parola sostituita.

. dentro-fuori. l'autore per l'opera. ecc. siano di natura fisica. lo scambio avviene fra due sememi.Johnson 1980: 33). in quanto hanno una base nella nostra esperienza fisica e culturale. ecc. ecc. . se accogliamo la metafora secondo la quale "la discussione è una guerra" cominceremo effettivamente a pensare alla discussione come ad un conflitto armato e ci comporteremo di conseguenza (elaborando strategie. attaccando punti deboli. come abbiamo appena visto. potrebbero rimanere dei dubbi sull’estrema importanza attribuita a questa figura retorica. non esistono nozioni fuori dal contenuto concettuale.. Vale a dire. Se si registra tutto il sapere enciclopedico intorno a una data unità culturale. perché la bottiglia sarà registrata fra le destinazioni finali del vino) o di un sema col semema a cui appartiene (/Piangi o Gerusalemme/ per «pianga il popolo d'Israele» perché fra le proprietà enciclopediche di Gerusalemme deve esistere quella per cui è la città santa degli ebrei) (Eco 1984: 178179). senza doverci dilungare troppo sull'argomento. anche se la prima vi appare come componente morfologica e il secondo come causa od origine. ecc. Questi orientamenti spaziali derivano dalla costituzione stessa del nostro corpo e dal suo funzionamento nell'ambiente fisico che ci circonda.. determina espressioni come "Oggi mi sento su di morale". Così..Johnson 1980: 81). un sema prende il posto del suo semema o viceversa. che fra i due sememi vi sia un sema in comune. In questa prospettiva la metonimia diventa la sostituzione di un semema con uno dei suoi semi (/Bere una bottiglia/ per «bere del vino». La metafora ci permette di vivere un tipo di cosa in termini di un altro. davanti-dietro. La componente fisica assume dunque un rilievo fondamentale nell'organizzazione del nostro sistema concettuale: . In definitiva. la sua portata come strumento conoscitivo? Lakoff e Johnson (1980) sono convinti che il sistema concettuale in base al quale pensiamo ed agiamo sia di natura essenzialmente metaforica. quindi.). L'importanza di questo chiarimento dipende dal fatto che Eco (1984) ritiene che la metafora sia una figura complessa basata su un doppio meccanismo metonimico.. sebbene le opposizioni su-giù. in effetti. una qualche comune proprietà. cioè concettualizziamo ciò che è meno chiaramente delineato in termini di ciò che è più chiaramente delineato (Lakoff . profondo-superficiale.   Metafora e vita quotidiana Se il meccanismo della metafora è chiaro. La foglia è un sema del semema albero tanto quanto lo è il seme. la sineddoche può essere definitivamente ricondotta alla metonimia. Nella metafora. Questi orientamenti metaforici non sono arbitrari. in termini semantici. Le metafore di orientamento danno al concetto un orientamento spaziale: ad esempio. Ma che cosa consente questo scambio? Il fatto che fra i due sememi sia ravvisabile una qualche similarità. Di conseguenza. visto che le marche semantiche hanno tutte la stessa dignitità e viene meno la differenza classica fra proprietà concettuali e fattuali (o analitiche e sintetiche). che organizzano un intero sistema di concetti nei termini di un altro e si chiamano in questo modo perché hanno spesso a che vedere con l'orientamento spaziale (su-giù. è chiaro che nella prospettiva echiana questa differenza non regge più. distruggendo gli argomenti altrui. Ma. dentro-fuori. invece. Nel caso della metonimia.). ad esempio. Ora. Questo fenomeno è ancora più evidente se consideriamo le cosiddette metafore di orientamento.metonimia si distinguono perché la prima sostituisce un termine con un altro basandosi sul contenuto concettuale (relazioni fra genere e specie). mentre la seconda opera in base a generici rapporti di contiguità (la causa per l'effetto.). la metafora è resa possibile dalla comunanza di questo sema e dal legame metonimico che esiste fra il sema e i due sememi che andranno a scambiarsi.noi generalmente concettualizziamo il non fisico in termini del fisico. contento è su. Perché la metafora suscita una così grande interesse? Qual è. Il fatto che il concetto contenuto sia orientato nella direzione su. le metafore di orientamento basate su di esse possono variare da cultura a cultura (Lakoff .

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Evita l'ambiguità 3. Non dire ciò per cui non hai prove adeguate RELAZIONE: "Sii pertinente" MODO: "Sii perspicuo" e cioè. La prima. e più banale. Affrontato questo primo problema possiamo ora vedere quali siano effettivamente queste regole conversazionali. Analizziamole: QUANTITA': riguarda la quantità di informazione da fornire e comprende due massime: 1. effettivamente.      Da' un contributo tanto informativo quanto è richiesto (per gli scopi accettati dello scambio linguistico in corso) 2. con i quali il discorso condivide determinate caratteristiche fondamentali: i partecipanti hanno in comune qualche scopo immediato (anche se quelli ultimi possono essere divergenti). i quali però potranno essere considerati vantaggiosi soltanto in base all’assunto che siano condotti in generale conformità al pdc e alle sue massime". dunque. Si tratta di una semplice osservazione del dato empirico che non fa altro che spostare il problema senza risolverlo. allo stadio in cui avviene. Il primo problema che si pone è: per quale motivo le persone che parlano insieme dovrebbero rispettare queste regole? Le risposte possono essere diverse. dovrebbero essere le regole implicite di questo contratto. QUALITA': "tenta di dare un contributo che sia vero". Non dire ciò che credi essere falso 2. dallo scopo o orientamento accettato dallo scambio linguistico in cui sei impegnato". i loro contributi devono essere reciprocamente dipendenti. Regole conversazionali In ogni scambio linguistico i partecipanti non intervengono casualmente. però. cioè: 1.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     MASSIME E IMPLICATURE CONVERSAZIONALI                      1. Qualità. sembra preferire un'altra argomentazione: "da chiunque abbia a cuore i fini centrali della conversazione/comunicazione (ad esempio. Sii breve (evita la prolissità non necessaria) 4. dare e ricevere informazioni. Un'altra possibilità è quella di vedere la conversazione come una dei tanti fatti quasicontrattuali . irrispettosi di qualsiasi connessione logica con quanto è stato precedentemente detto. Grice. è che la nostra esperienza ci insegna che. Relazione. a partecipare a scambi linguistici. riguardo non a ciò che si dice. ma sembrano seguire una serie di regole ben precise. volte a rispettare quello che Grice chiama principio di cooperazione (pdc): "il tuo contributo alla conversazione sia tale quale è richiesto. 1. anche perché dovrebbe essere riconducibile alla categoira della Relazione). Non dare un contibuto più informativo di quanto è richiesto (Va detto che sulla seconda massima ci sono dei dubbi. in circostanze adatte. influenzare gli altri ed esserne influenzati) ci si deve aspettare un interesse. Sii ordinato nell'espressione     . tutti seguono queste regole quando conversano. Le regole conversazionali. Evita l'oscurità di espressione 2. la transazione continua in maniera appropriata fino a quando ambedue le parti sono disposte a porvi termine. contenenti a loro volta le massime o submassime indispensabili per il rispetto del pdc. Modo). Grice individua quattro categorie (Quantità. ma a come lo si dice.

egli non potrebbe farlo se non pensasse che q . o voleva rifiutare la cooperazione o. Si può uscire dal pdc. o pensi che. Grice conclude il saggio con il riferimento ad implicature conversazionali generali . o afferrare intuitivamente. (2) per rendere coerente con questa presunzione il fatto che egli dice o fa mostra di dire p (o che fa l'una e l'altra cosa in quei termini) è richiesta la supposizione che egli si renda conto che. sociali. il dare a intendere qualcosa) e implicito (ciò che si implica. ma quelle conversazionali hanno un ruolo speciale nell'assicurare che lo scambio di informazioni sia quanto più possibile efficiente. anche il discorso. altre regole che governano il discorso (di cortesia. o morali). ovviamente. mostrando chiaramente che non si ha l'intenzione di cooperare. ecc. per cui per rispettarne una se ne deve infrangere un'altra. non c'è motivo di credere che non si stia conformando alle massime. si riferisce a ciò che non viene direttamente detto. nel caso in cui si abbiano più significati convenzionali possibili. in determinate situazioni. Riportiamo ciò che Grice dice in proposito: Di un uomo il quale dicendo (o facendo mostra di dire) p abbia implicato che q . categoria all'interno della quale facciamo rientrare. Inoltre esse hanno degli equivalenti anche in altri casi di comportamenti finalizzati. si trovava in una situazione di conflitto). intende farmi pensare. o per lo meno al pdc. cercando di ingannare l'interlocutore. ma deve essere ricostruibile in base ad un ragionamento che Grice schematizza in questo modo: "Egli ha detto che p . cioè ad implicature conversazionali che non dipendono dalla particolare occasione in cui avviene il proferimento.Esistono. cioè ostentare la mancata soddisfazione di questa. 3. che q . 2. e (3) il parlante pensa (e si aspetta che l'ascoltatore pensi che lui pensa) che faccia parte della competenza dell'ascoltatore inferire. si può dire che ha implicato conversazionalmente che q . ciò che si dà a intendere). esistono diversi modi di mancare alle regole conversazionali di cui sopra: 1. Ora. Se infatti si ritiene che chi parla non abbia mancato alla massima per uno dei primi tre motivi (cioè perché voleva ingannare. o almeno al principio di cooperazione. A questo verbo si ricollegano i termini implicatura (l'implicare. bisogna fornire dei chiarimenti terminologici. In quest'ultimo caso (burlarsi di una massima) nell'interlocutore si origina un determinato ragionamento. quindi. ma che vengono normalmente veicolate dal dire che p . Ci si può burlare di una massima. ne sono comunque individuabili alcuni esempi e determinate caratteristiche. perché un'implicatura sia conversazionale non basta che venga semplicemente intuita. la particolare situazione. Si possono violare . Quando Grice usa il verbo dire fa riferimento a "ciò che qualcuno ha detto come strettamente relato al significato convenzionale delle parole (l’enunciato) che ha proferito". ancora. q . invece. Nonostante siano facilmente confondibili con le implicature convenzionali. appunto. l'individuazione percisa di ciò che è stato detto si baserà su fattori quali il momento del proferimento. . 2. Si può avere un conflitto fra diverse massime. L'implicatura conversazionale deve poter essere inferita: cioè. o almeno è disposto a lasciarmi pensare. Implicare . 4. sa (e sa che io so che lui sa) che io posso capire che è richiesta la supposizione che lui pensa che q . senza però mostrarlo e. e dunque ha implicato che q ". non ha fatto niente per impedirmi di pensare che q . nel caso in cui (1) si abbia motivo di presumere che egli stia conformandosi alle massime conversazionali. ma che in qualche modo ciò che è detto contribuisce a determinare. Implicature conversazionali Prima di affrontare il problema delle implicature conversazionali. che è richiesta la supposizione indicata in (2). ciò significa che ha voluto sottintendere qualcosa che non poteva dire direttamente: ha cioè sfruttato la massima per dare origine ad una implicatura conversazionale .

Problèmes de linguistique génèrale . Solone non aveva soddisfatto né i ricchi né la massa dei poveri e diceva con tristezza: “Quando si fanno grandi cose. non fosse che per un giorno. con dei versi: è allora che chiamò a testimone la Madre Terra. l’Egeo era infestato di bande di pirati: per lungo tempo solo i sidoniani osarono avventurarvisi. andò in Egitto a ritemprarsi alle fonti della saggezza. da: Benveniste.” Ancora arconte. per raggiungere l’imbocco di via Froidmanteau al riparo al riparo dalle fiaccole. pp. Per prevenire le lotte intestine e le rivoluzioni. Quando i negozi cominciarono a illuminarsi e la notte gli parve abbastanza scura. infatti costeggiò la piazza sino alla fontana. la lotta commerciale sui mari dell’occidente doveva cessare solo con la caduta di Cartagine. SI ritirò dalla vita pubblica e si rinchiuse in un inquieto riposo: “invecchiava imparando sempre e molto”. Solone si difese.. Quanto ai fenici che avevano fatto avvantaggiare i greci della loro esperienza e avevano insegnato loro l’utilità commerciale della scrittura. fu uno scatenarsi di rimproveri e di accuse. si fece vedere a Cipro. non era in suo potere arrestare il corso degli eventi. perché non aveva voluto. ma anche lì i greci. Volsero allora i loro sguardi verso l’Ovest. che dovettero trasferire nell’Adriatico il principale il principale teatro delle loro imprese. Viaggiò. che si facesse un otre della sua pelle scorticata e che la sua stirpe fosse cancellata”. essi furono respinti dalle coste dello Ionio e scacciati dalle peschiere di porpora egiziane. Dopo la scomparsa delle flotte minoica e micenea. fece giurare ai nuovi arconti e a tutti i cittadini di conformarsi alle sue leggi. trovarono dei concorrenti a Cipro e persino nella loro città. (cit. quando ebbe lasciato la carica. di schierarsi in caso di torbidi in uno dei partiti opposti. pena l’atimia che comportava l’esclusione dalla comunità: sperava che uscendo dalla neutralità gli uomini esenti da passione avrebbero costituito una maggioranza in grado di contrastare i perturbatori della pace pubblica. forse anche credendo che la sua assenza avrebbe calmato gli animi. I greci finirono quindi con il liberarsi di questa piaga: diedero la caccia agli schiumatori delle coste. si diresse verso la piazza del Palazzo Reale con l’atteggiamento di chi teme di essere riconosciuto. E. 1971. Lo si subissava di insulti e di scherni perché “gli era mancato il coraggio” per farsi tiranno. Circondato di nemici. si mise davanti a uno specchio. I timori erano esatti. Paris. attraversato più volte da una di quelle grosse catene d’oro fabbricate a Genova. senza cessare di tendere l’orecchio ai rumori dell’esterno e di prodigarsi in avvertimenti di un patriottismo preoccupato. Quando Solone ebbe compiuto la sua missione.. 1966.     . ma deciso a non cambiare niente di quanto aveva fatto. e diede un’occhiata al suo vestito. separarono dalle metropoli orientale le colonie fenicie della Spagna e dell’Africa. istallatisi ben presto in Sicilia. la lotta fra le fazioni era più viva che mai. Visse abbastanza per assistere alla rovine della costituzione che credeva di avere consolidata e vide spandersi sulla sua cara città la cupa ombra della tirannia. come sempre. Ma Solone non era che un uomo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA NARRAZIONE STORICA                       Per diventare i padroni del mercato mediterraneo. Dopo un giro di galleria. le precauzioni furono vane. Tra l’ariano e il semita. vi accese un sigaro. entrò in una tabaccheria. Milano. Il Saggiatore.. giuramento da allora in avanti prestato tutti gli anni dagli ateniesi promossi alla maggiore età civile. fece un gesto di impazienza. Gallimard. Problemi di linguistica generale . poi. decise di abbandonare Atene. it. come obbligo in cambio dei loro diritti. era tempestato dalle invettive degli scontenti. dopo aver lanciato con uno solo movimento sulla sua spalla sinistra il mantello foderato di velluto drappeggiandolo con eleganza. un po’ più ricco di quanto permettessero in Francia le norme del buon gusto. egli aveva prescritto a tutti i membri della città. Mise a posto il collo e il panciotto di velluto nero. trad. 298-299). Quando tornò. il giovane guardò uno dopo l’altro il cielo e il suo orologio. i greci diedero prova di un’audacia e di una perseveranza impareggiabili. riprese la sua passeggiata senza lasciarsi distrarre dalle occhiate borghesi che riceveva. “per essere il padrone di Atene. è difficile piacere a tutti.

Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. purificare l'impuro: ecco cosa deve fare l'artista. Feltrinelli. L'artista espressionista trasfigura così tutto lo spazio. p.subentra il loro trasfigurarsi (.. c'è dunque un'opposizione a quell'espressionismo che si giova della deformazione fisica per giungere al risultato. e nel ricrearlo. 1966.       . 102). la sua violenza esteriore.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ESPRESSIONISMO E BLAUE REITER                        Iddio ci ha dato la terra: un paesaggio gigantesco. Siamo ancora a una concezione mistica. (da: De Micheli. non riproduce: ricrea.. K. case. Dobbiamo dunque costruirla noi la realtà. in questo caso peò l'evasione non è verso il mondo selvaggio e neppure nel cuore o nelle viscere pulsanti della terra. nella verità dell'anima. così come l'hanno enunciata Marc e Kandinsky.. 5-11. (da: Edschmid. prostitute. Bisogna saperlo percepire in moda che ci giunga intattoe ci rendiamo conto di non coglierne la verità in quanto ci appare come realtà esterna. Disincarnarsi. 87-89). Marc e Kandindky rifiutano la brutalità di questo metodo. Milano. pp. non trova: cerca. non racconta: vive.) Il mondo c'è già. Le avanguardie artistiche del Novecento . pp.. ma questa volta si tratta più di una mistica ascetica che di un torbido misticismo di natura fisiologica. M. si tratta casomai di liberare l'intima verità del reale dai lacci materiali che impediscono loro di percepirla.fabbriche. Milano. Al concatenarsi dei fatti . immaginato o annotato. trovare il senso dell'oggetto. Le avanguardie artistiche del Novecento . Nella poetica del Blaue Reiter. malattie. Per loro non si tratta di aggravare una situazione della realtà. non avrebbe senso farne una replica: il compito principale dell'artista consiste nell'indagarne i moti più profondi e il significato fondamentale. distruggere l'antica idolatria dell'artista per i fenomeni del reale. La via dell'astrazione è quindi aperta. Egli non guarda: vede. 1921. di questo esilio volontario rientra in quella poetica della protesta e dell'evasione di cui s'è già parlato.. Feltrinelli. 1966. cit. è necessario che l'immagine del mondo venga riflessa integra e netta. M. Il carattere di questa astensione [dalla vita ufficiale]. bensì nello "spirituale" della natura. non appagarci del fatto supposto. e questo può verificarsi solo attraverso di noi. Erich Reiss. gridi e fame . Berlin. da De Micheli. nell'Io interiore.

trad. p. delimitato. capace di creare un “universo utopico” separato da quest’atto. che è il mondo del semplice vissuto. (p. (da: Stoichita. Atto deliberato del produttore che.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CORNICI                         La cornice fa parte (…) di quell’insieme di dispositivi che ogni rappresentazione comporta per presentarsi nella propria funzione. V. A.       . della chiusura dell’oggetto. . Dispositivi che risultano tanto più inavvertiti. rispetto al fuori-cornice. it. trad. "Sémiotique figurative e sémiotique plastique". De la représentation. uno spazio enunciato di cui sarà il solo responsabile. attraverso una sorta di débrayage . 1984. Il Saggiatore. e la pregnanza dell’immagine. 1994. instaura. cioè nella propria funzionalità di rappresentazione. it. nei discorsi che descrivono le opere pittoriche. L. 42).. separato da ciò che non è.. Milano. trad. quanto più la dimensione transitiva si impone con forza. 1998. Bologna. Actes sémiotiques. (da: Marin. Documents. la trasparenza “mimetica” si fa seducente. nel proprio funzionamento. e tanto più inconfessati. 1993. 42) (da: Greimas. pp. anche se si tratta soltanto della sua manifestazione materiale.J. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante. in Corrain.   [Il testo visivo] resta insufficientemente definito. 2001.. Roma. L. 1991. Della rappresentazione . Meltemi. è anche il luogo a partire dal quale potranno cominciare le operazioni di decifrazione della superficie inquadrata. i giochi e i piaceri della sostituzione attirano efficacemente l’attenzione dello sguardo e ne destano il desiderio. 196-197). assicurando all’oggetto così circoscritto lo statuto di una “totalità significante”. 60..Valenti. Paris. L'invenzione del quadro . L'instauration du tableau. è il ben noto problema della cornice-formato o. in termini semiotici. L. Méridien Klincksieck. Gallimard-Seuil. p 41). Esculapio. "Semiotica figurativa e semiotica plastica". Leggere l'opera d'arte. situandosi lui stesso nello spazio dell’enunciazione “fuori-quadro”. La cornice separa l’immagine da tutto ciò che è non-immagine. finché non è circoscritto. it.

trad. Così si riconosceranno disgiunzioni spaziali (qui/altrove). p. o l’altro quella che segue. comparabili alle zone dialettali all’interno di una lingua. Firenze. 1986. attoriali (io/lui). A. it. timiche (euforia/disforia). topiche (stesso/altro). L’inventario dei criteri di segmentazione è lungi dall’essere esauriente.Courtés. . e il grado di certezza dell’operazione stessa aumenta col numero di disgiunzioni concomitanti.J. (da: Greimas. Semiotica. e due sequenze. Tuttavia queste non si situano necessariamente nello stesso luogo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA SEGMENTAZIONE                         …la procedura di gran lunga più efficace sembra essere il riconoscimento di disgiunzioni categoriali in cui uno dei termini della categoria considerata caratterizza la sequenza che precede. La Casa Usher. Sémiotique. ecc.       . Paris. temporali (prima/dopo). Hachette. 1979. possono spesso apparire come aree di isoglosse. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . 298). così disgiunte. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio.

Hachette. e l'enunciazione enunciata (o riportata) che è il simulacro che imita. Semiotica.     . Benveniste la prima formulazione della enunciazione come istanza della "messa in discorso" della lingua saussuriana: tra la lingua concepita generalmente come una paradigmatica e la parola . Sémiotique.Courtés. . 1986. Bisogna considerare l'enunciazione enunciata come costitutiva di una sottoclasse di enunciati che formano il metalinguaggio descrittivo (non scientifico) dell'enunciazione. tra le strutture semiotiche virtuali che avrà il compito di attualizzare e le strutture realizzate sotto forma di discorso.) 7. Si deve a E. trad. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . a numerose esegesi di ordine metafisico o psicanalitico. A. l'enunciazione andrà concepita come una componente autonoma della teoria del linguaggio. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                       1. per respingere la concezione "anonima" del linguaggio considerato .come un sistema collettivo di costrizioni. L'apporto innovatore di Benveniste ha dato luogo. essa gioca il ruolo di istanza di mediazione. (. Nella prima accezione. 124-126). it. 1979. che una certa situazione (o contesto referenziale) permette di attualizzare. Si fa spesso una confusione che va eliminata tra l'enunciazione propriamente detta. pp. tutte esaltanti la riapparizione insperata del soggetto. di "contesto psicosociologico" della produzione degli enunciati.J. logicamente presupposta all'esistenza stessa dell'enunciato (il quale ne porta le tracce o marche). Firenze. il fare enunciazionale: l'"io". considerato ogni volta nella sua singolarità. è stato necessario infatti prevedere delle strutture di mediazione.già interpretata da Hjelmslev come una sintagmatica e precisata ora nel suo statuto di discorso -. si parlerà di "situazione di comunicazione". il "qui" e l'"ora". (da Greimas. all'interno del discorso. dove l'enunciato viene considerato il risultato dell'enunciazione. che assicura la messa in enunciato-discorso delle virtualità della lingua. Paris. è vero. voce "enunciazione". Riportando le cose a proporzioni più modeste. che si incontrano nel discorso enunciato. come un'istanza che promuove il passaggio tra la competenza e la performance (linguistica). L'enunciazione si definirà in due modi diversi: o come la struttura non linguistica (referenziale) sottesa alla comunicazione alla comunicazione linguistica o come una istanza linguistica. Propendiamo per la seconda definizione: non è contraddittoria con la teoria semantica ed è la sola a consentire l'integrazione di questa istanza nel quadro generale. il concetto di enunciazione avrà la tendenza ad accostarsi a quella di atto di linguaggio. senza tuttavia perdersi in un'infinità di parole particolari (situate fuori da ogni pertinenza scientifica). Nel primo caso. e immaginare anche come quel sistema sociale che è la lingua possa essere preso in carico da una istanza individuale. non i sembra impossibile integrare la nuova problematica nel quadro più generale dell'eredità saussuriana... il cui modo di esistenza è il presupposto logico dell'enunciato. Nel secondo. nella seconda. La Casa Usher. non rappresentano affatto il soggetto. 2. lo spazio e il tempo dell'enunciazione.e intanto screditato .

Se si concepisce. dello spazio e del tempo. per contraccolpo. il débrayage . 1986. l'istanza dell'enunciazione come un sincretismo di "io-qui-ora". spaziale e temporale dell'enunciato.Courtés. Firenze. it. del luogo e del tempo dell'enunciazione. l'istanza stessa dell'enunciazione. 90). trad. ma in modo implicito. consisterà nell'inaugurazione dell'enunciato articolando nello stesso tempo. il débrayage temporale nella postulazione di un non-ora distinto dal tempo dell'enunciazione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE                        Si può tentare di definire il débrayage come l'operazione con cui l'istanza dell'enunciazione disgiunge e proietta fuori di sé. La Casa Usher. Da un altro punto di vista. p.) (da Greimas.. in vista della costituzione del discorso esplicito. Il débrayage attanziale consisterà allora. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . Paris. certi termini legati alla sua struttura di base per costituire così gli elementi fondatori dell'enunciato-discorso. A. che farebbe prevalere la natura sistematica e socaile del linguaggio. (. ad esempio. voce "débrayage". Semiotica. in un primo tempo. 1979. in quanto aspetto costitutivo dell'atto di linguaggio originale. in quanto meccanismo di mediazione tra la lingua e il discorso. sfrutta le categorie paradigmatiche della persona. Hachette. Sémiotique.. nella disgiunzione del soggetto dell'enunciazione e nella proiezione nell'enunciato di un non-io . il débrayage spaziale nell'opporre al luogo dell'enunciazione un non-qui .     . al momento dell'atto di linguaggio e in vista della manifestazione. si dirà egualmente che l'enunciazione. e dall'altra della rappresentazione attanziale. . Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. L'atto di linguaggio appare così come una scissione creatrice da una parte del soggetto.J.

un’autopresentazione. trad. esibire qualcosa di presente. Meltemi. Paris. Gallimard-Seuil. Come sappiamo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     TRANSITIVITA' E RIFLESSIVITA' NELLA RAPPRESENTAZIONE                          Nel Dictionnaire di Furetière. Roma. tale sostituzione è sottoposta alle regole di un’economia mimetica. Della rappresentazione . Queste due dimensioni non si discostano affatto da concetti di opacità e di trasparenza del segno rappresentativo formulati dalla semantica e dalla pragmatica contemporanee. della fine del XVII secolo. rappresentazione significa presentarsi nell’atto di rappresentare qualcosa.presentarsi – e transitiva – rappresentare qualcosa. dall’altro. ed è autorizzata dalla similitudine postulata di presente e assente. troviamo una tensione fruttuosa che ne attraversa il significato: “rappresentare” significa anzitutto sostituire qualcosa di presente a qualcosa di assente (il che sia detto per inciso. ogni segno rappresentativo. alla voce “rappresentare”. D’altra parte. Da un lato. un’operazione spettacolare. it. (da: Marin. 2001. che costituisce un’identità e una proprietà attribuendogli un valore legittimo. che lo identifica in quanto tale. In altri termini. De la représentation. però. 196-197). ogni processo di significazione implica quindi due dimensioni.     . pp. 1994. costituisce la struttura più generale di un segno). un’operazione mimetica tra presenza e assenza consente il funzionamento e autorizza la funzione del presente in luogo dell’assente. Ogni rappresentazione. rappresentare significa mostrare. E’ l’atto stesso di presentare che costruisce dunque l’identità di ciò che è rappresentato. e. che generalmente definisco riflessiva . L..

e che sia verbale. Feltrinelli. Milano. comune al mittente e al destinatario (o. Minuit. un canale fisico e una connessione psicologica fra il mittente e il destinatario. Sebbene distinguiamo sei aspetti fondamentali del linguaggio. in altri termini. secondo un'altra terminologia abbstanza ambigua). Essais de linguistique générale . difficilmente potremmo trovare messaggi verbali che assolvano sltanto una funzione. o almeno parzialmente.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA COMUNICAZIONE E LE FUNZIONI DEL LINGUAGGIO                        Il mittente invia un messaggio al destinatario . che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione (. al codificatore e al decodificatore del messaggio). o suscettibile di verbalizzazione. it.. il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un contesto (il "referente"..       . (da: Jakobson. trad. contesto che possa essere afferrato dal destinatario. in secondo luogo esige un codice interamente.. R. infine un contatto. ma sul diverso ordine gerarchico fra di esse. 1963. Saggi di linguistica generale . Per essere operante. 1966. pp.) Ciascuno di questi fattori dà origine ad una funzione linguistica diversa. La diversità dei messaggi non si fonda sul monopolio dell'una o dell'altra funzione. 185-186). Paris.

e la prima delle due parole allitteranti è inclusa nel secondo: / ay / .. nella precedenza data al nome più corto. 1966.. ma orribile gli sta meglio." (. 190)..) Analizziamo brevemente lo slogan politico I like Ike (/ay layk ayk /): nella sua struttura succinta è costituito da tre monosillabi e contiene tre dittonghi / ay /. il parlante sente inconsciamente. Essais de linguistique générale . Feltrinelli. e quando non interferisca un problema di gerarchia. R. disgustoso?" "Non so perché."Niente affatto. Milano..k/.. (da: Jakobson. la miglior configurazione possibile del messaggio.       .k. La funzione poetica secondaria di questa formula elettorale rafforza la sua espressività ed efficacia. Minuit. "Ma perché non terribile . tremendo . La disposizione delle tre parole presenta una variazione: nessun fonema consonantico nella prima parola. Saggi di linguistica generale . ciascuno dei quali è seguito simmetricamente da un fonema consonantico.. I due cola della forma trisillabica I like / Ike rimano fra loro./ ayk /. I due cola formano un'allitterazione. due intorno al dittongo nella seconda. / .l./ ayk /..In una successione di due nomi coordinati. Una ragazza parlava sempre dell'"orribile Oreste". p.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA FUNZIONE POETICA PER JAKOBSON                        "Perché dici sempre Gianna e Margherita e mai Margherita e Gianna ? Preferisci Gianna alla sua sorella gemella?" .. "Perché orribile?" "Perché lo detesto". immagine paronomastica del soggetto amante involto nell'oggetto amato. e la seconda delle due parole in rima è completamente inclusa nella prima (rima ad eco): / layk / . Hymes ha notato un analogo nucleo dominante / ay / in alcuni sonetti di Keats. it. immagine paronomastica d'un sentimento che inviluppa totalmente il suo oggetto. ma così suona più gradevolmente.. insopportabile. Paris. e una consonante finale nella terza." . trad.

Milano. l'intenzionalità.) Come esempi delle nuove composizioni sinfoniche. Chiamo questo tipo di quadri " composizioni ". Chiamo questi quadri " impressioni". Über das Geistige in der Kunst. 1912. 2) Espressioni. Tali riproduzioni sono esempi di tre diverse origini: 1) Impressione diretta della "natura esteriore" che perviene all'espressione in una forma grafico-pittorica. it. Composizione II . 135-137). Chiamo questa composizione complicata composizione sinfonica (. 3) Espressioni che si formano in modo simile. nelle quali l'elemento melodico trova applicazione solo a volte e come una delle parti subordinate. Chiamo questo tipo di quadri " improvvisazioni ". dopo i primi abbozzi. Qui la ragione. Piper & Co.       . per lo più sorte in modo improvviso.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     IMPRESSIONE. R. principalmente inconsapevoli. ma particolarmente lento. la quale è subordinata a una forma semplice. ndr]. e quindi impressioni dalla "natura interiore". la consapevolezza. COMPOSIZIONE                        [Le tendenze costruttive in pittura] si suddividono in due gruppi principali a seconda delle forme che utilizzano: 1) la composizione semplice. Feltrinelli. le quali sono ulteriormente subordinate a una forma principale chiara o velata. IMPROVVISAZIONE. trad. ricevendovi però una nuova figurazione.. Improvvisazione 18 . Questa forma principale può essere esteriormente assai difficile da scoprire. composta da più forme. München. (da: Kandinsky. 1974.. cosa che conferisce un suono particolarmente forte alla base interiore).. 2) la composizione complessa. do in appendicela riproduzione di tre miei quadri [ Impressione V . in Tutti gli scritti 2 . Chiamo questo tipo di composizione melodica .. che appare chiaramente. di eventi di carattere interiore. W. In queste composizioni viene però sempre resa ragione non al calcolo bensì al sentimento. Lo spirituale nell'arte. vengono da me esaminate e rielaborate a lungo e in modo quasi pedantesco. la finalità hanno una parte preponderante. le quali. pp.

SCHEDA Che cosa sono l'iconografia e l'iconologia secondo il grande studioso Erwin Panofsky. degli abiti. in effetti. dipende più dalle nostre abitudini e dalle nostre conoscenze culturali. ad esempio) può essere anche più complessa di un testo narrativo. Un’immagine (un dipinto. Ovviamente la semiotica figurativa non si preoccupa solamente del problema del riconoscimento delle immagini e del loro rapporto con la realtà. quindi.   . ecc. che da una vera somiglianza fra immagini e cose. fra l’immagine e la cosa rappresentata non c’è nessuna caratteristica in comune: la testa umana è un oggetto tridimensionale. ma un gruppo di tredici persone (fra le quali una ha una posizione centrale) intorno ad un tavolo. Se ritorniamo all’esempio di figura 1 e allarghiamo il nostro campo visivo (figura 2). Per esempio. olfattive. l’immagine invece è costituita da una superficie bidimensionale. L’effetto.   Figura 1 La risposta alle domande della semiotica figurativa non è così ovvia come si potrebbe pensare in un primo momento (“riconosco l’immagine di un cane o di una testa perché sono simili ad una vero cane o a una vera testa”).) che ovviamente il dipinto non può avere. la testa ha una serie di caratteristiche (tattili. infatti. e così via. La semiotica figurativa studia il modo in cui riusciamo a interpretare determinate configurazioni visive (insiemi di linee e colori) come segni di oggetti del mondo reale. Se prendiamo l’esempio di figura 1 ci accorgiamo subito che. La semiotica figurativa. guardando la figura 1 vediamo una serie di macchie di colore e riconosciamo l’immagine di una testa umana. studierà anche le strutture narrative presenti all’interno del testo visivo che sta analizzando. Possiamo allora condurre un’analisi degli sguardi. ci accorgiamo che l’immagine non rappresentava solamente una testa isolata.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PLASTICO vs FIGURATIVO                                                                                        1/2 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La semiotica figurativa La semiotica si interessa al visivo da due punti di vista: quello figurativo e quello plastico. dell’ambiente.

il cui esponente principale è stato Erwin Panofsky. 1 |2 . Il Cenacolo (1495-1497 ca.Figura 2: Leonardo. Di quest’ultimo tipo di analisi si interessano in particolar modo l’iconografia e l’iconologia.) Possiamo poi compiere un’ulteriore salto di complessità: dai soggetti riconosciuti e da alcune loro caratteristiche possiamo ricollegare questa immagine ad un passo di un testo molto celebre nella nostra cultura (la Bibbia) e assegnare alla scena un significato ancora più preciso (“Ultima cena”).

quando qualcuno dice /cane/ noi pensiamo al “cane” anche se non è presente alcun cane in quel momento. che sbava. quadrupede.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       1/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Espressione e contenuto Un sistema semiotico si caratterizza innanzitutto per la presenza di un piano dell’espressione e di un piano del contenuto. 1 | 2|3|4|5|6     . L’espressione (detta anche significante) sta per qualcosa che è assente: il contenuto (o significato). Qualcosa (l’espressione /cane/) sta per qualcos’altro che è assente (il “cane”). Con “cane”. Così. l’effetto di senso che viene creato in noi dalla percezione di questo suono (animale mammifero. la parola /cane/ sta per il contenuto “cane”. fedele. invece. Nel caso del linguaggio verbale si indica convenzionalmente l’espressione con le doppie barrette (/…/) e il contenuto con le virgolette (“…”). Con /cane/ indichiamo la sequenza di suoni che normalmente sentiamo quando qualcuno pronuncia questa parola.). ecc. Per esempio.

Se accade che due elementi opposti appartenenti ad una stessa categoria sono presenti all’interno dello stesso testo (per esempio. descriviamo il piano dell’espressione e il piano del contenuto di un sistema semiotico attraverso delle categorie. però. Cosa significa esattamente? Come sappiamo. si caratterizzano per la conformità. una storia che contrappone il bene al male o la vicinanza di due fonemi che si oppongono per qualche tratto distintivo) si parla di contrasto. mentre sono categorie del piano del contenuto: animato/inanimato. I sistemi simbolici. Anche i sistemi semi-simbolici sono caratterizzati dalla conformità: la conformità. buono/cattivo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        1/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le categorie I sistemi semiotici si caratterizzano per la non conformità. In altre parole le categorie includono di solito due termini opposti. invece. 1 | 2| 3| 4| 5| 6     . nasale/non nasale. Le categorie assumono solitamente una forma binaria. cioè per la perfetta corrispondenza fra unità del piano dell’espressione e unità del piano del contenuto. Per esempio. ma le categorie dell’espressione e del contenuto. non riguarda i singoli elementi. ecc. sono categorie del piano dell’espressione verbale: sonoro/sordo.

si diffonde ampiamente a cavallo fra i due secoli. mentre i colori non vogliono più riprodurre la realtà. ma esprimere direttamente sensazioni. Con il passare del tempo la pittura di Kandiksy divenne sempre di più una pittura che cercava nell’astrazione la vera essenza delle cose. In campo artistico viene abbandonato il realismo. che da una parte sostituiscono le vecchie certezze (ormai in declino). Si trattava di una religione sincretica. di una realtà.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    1/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il quadro storico Fra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 la cultura europea attraversa una profonda crisi. conflitti. D’altra parte la dottrina teosofica era in forte sintonia con la ricerca.     . Come in ogni periodo di crisi si diffondono tendenze mistiche. I visi si trasformano in caricature tanto irridenti quanto drammatiche. come una pura apparenza. il principio di indeterminazione di Heisemberg. in effetti. che metteva insieme elementi del cristianesimo e del misticismo orientale. un seguace della teosofia. comune a tanti intellettuali del periodo. quindi. Lo stesso concetto di realtà incomincia a vacillare. polemizzano contro l’ipocrisia della ormai dominante società borghese e ritraggono i suoi appartenenti distorcendo le forme e alterando i colori.). di ritrarre questa nuova realtà. Gli espressionisti. ad esempio. che giace nascosta al di sotto delle apparenze e che è compito dell’artista portare alla luce. però. più spirituale. assestano il colpo definitivo all’entusiasmo e alla fiducia che avevano contraddistinto il positivismo. la fisica quantistica. Questa ricerca (influenzata come abbiamo visto da molti fattori) porterà Kandisky a cercare la vera natura delle cose attraverso una progressivo allontanamento dalle semplici apparenze. La teosofia. dall’altra interpretano il desiderio di scoprire una nuova realtà. il tramonto del mito della razionalità dell’uomo (con gli studi di Freud sulla psicoanalisi). per esempio. stati d’animo. profonda e sconosciuta. più profonda. attraverso nuovi mezzi espressivi. una risonanza. Già con Van Gogh. Uno dei punti cardine della dottrina teosofica era la convinzione che si stesse approssimando la fine del nostro mondo e l’inizio di una nuova era di felicità e gioia. 1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7 MATERIALI I rapporti e i contrasti fra espressionismo e Blaue Reiter (De Micheli). più vera. Uno dei denominatori comuni di molti artisti dell’epoca è la ricerca di una “realtà più reale”. convenzioni e abitudini culturali. ancora era ispirata ad una certa fiducia nella scienza e nell’oggettività. E’ questo uno dei motivi principali per cui i pittori di inizi ‘900 abbandonano la rappresentazione realistica e cercano. di una realtà delle cose più profonda. cioè. l’affermarsi di teorie scientifiche improntate al relativismo (la relativià di Einstein. Kandinsky fu. insieme a molti altri artisti. La pittura impressionista aveva rappresentato un tentativo di riprodurre i processi della percezione e. ecc. dalla pittura figurativa. questa fiducia viene abbandonata: gli intellettuali incominciano a ripiegarsi su se stessi e a scavare nella parte più oscura dell’animo umano. Un'altra convinzione dei teosofi era che le cose presenti nel mondo avessero tutte una certa anima. che aveva dominato per gran parte del secolo. che poteva essere colta in particolari condizioni. distorta da ideologie. La realtà appare. Il crollo delle illusioni rivoluzionarie e democratiche (soprattutto dopo il fallimento della Comune di Parigi).

la semiotica figurativa può ben poco. Roma L’importanza della semiotica plastica è quindi notevole. ecc. Jean-Marie Floch e Félix Thürlemann. come dice la parola stessa. Pollock. inaugurato nel secondo dopoguerra da Rudolf Arnheim. Ma non possiamo negare che.. Galleria nazionale d'Arte moderna. per i quali. Per far comprendere esattamente che cosa sia il linguaggio plastico Greimas fa l’esempio di Diderot. utilizzando le forme. 1| 2 . ecc. sulle storie che raccontano. Zurigo   Fig. Poi passa ad analizzare l’aspetto tecnico. Kunsthaus. la semiotica plastica si disinteressa al riconoscimento degli oggetti del mondo reale e cerca di spiegare come linee. guardando da vicino le tele e cercando di studiare solamente quello che il pittore ha “fatto”: i rapporti fra colori. Arnheim cerca di spiegare in che modo i dipinti riescano a darci sensazioni di equilibrio. in particolar modo Algirdas Julien Greimas. che si reca ai Salons parigini e descrive con due approcci differenti i quadri che osserva. in secondo luogo perché riesce a rendere conto anche di immagini (per esempio i dipinti delle figure 3 e 4) che non rappresentano nulla. 4: J. Composizione 2 (1922). Mondrian. Sentieri ondulati (1947). A differenza della semiotica figurativa. In questo caso si parla di dipinti non-figurativi. possano significare qualcosa. di tensione. creare degli effetti di senso. Prima si concentra su quello che i quadri rappresentano. queste immagini significhino qualcosa. LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia       Fig. In effetti la semiotica plastica si interessa (con strumenti e fini spesso differenti) ad un campo simile a quello della psicologia dell’arte. in qualche modo. infatti. Di semiotica plastica si sono interessanti soprattutto i semiologi della cosiddetta scuola di Parigi. per almeno due motivi: innanzitutto studia degli aspetti del visivo che altrimenti sarebbero trascurati e che però non sono meno importanti del riconoscimento degli oggetti rappresentati per creare l’effetto di senso di un’immagine. colori. ecc. creino una qualche reazione in chi le guarda. di armonia. i colori. il tipo di pennellata. 3: P. Utilizzando soprattutto le conoscenze della psicologia della percezione. la struttura della composizione. su quello che il pittore ha voluto “dire”.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ   PLASTICO vs FIGURATIVO                                                                                        2/2 La semiotica plastica Il linguaggio figurativo non è l’unico aspetto del visivo studiato dalla semiotica. Indipendentemente da quello che viene rappresentato. La semiotica plastica ci aiuta a spiegare come.

ecc. che chiamiamo “tratti distintivi”. Combinando poche decine di fonemi riusciamo quindi ad ottenere anche centinaia di migliaia di parole diverse.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       2/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La descrizione: fonemi e sèmi Uno dei primi passi che la semiotica compie quando si trova di fronte ad un linguaggio (o sistema semiotico) è quello di descriverlo. Come abbiamo visto il significato “cane” può essere scomposto in altri significati. I fonemi possono essere a loro volta scomposti in elementi ancora più semplici. /mammifero/. ecc. Avrò così: /c/ + /a/ + /n/ + /e/. più elementari: “animale” + “quadrupede” + “mammifero” + “fedele”. Per esempio. L’analisi dei significanti in fonemi ha un suo equivalente sul piano del contenuto. di descrivere sia il suo piano dell’espressione che il suo piano del contenuto. La differenza è che questi significati elementari (da non confondere con i significati delle parole /animale/. ecc. meglio. O.) non si chiamano fonemi ma sèmi. ma solo insieme ad altri tratti (si parla di “fasci di tratti distintivi”). come si descrive il piano del contenuto di un linguaggio verbale? Come posso cioè descrivere il significante /cane/? Semplicemente scomponendolo in elementi (in suoni) più piccoli. non possiamo isolare la “nasalità” o la “sonorità” senza concretizzarla in un fonema. Questi suoni elementari vengono chiamati fonemi. La caratteristica dei tratti distintivi è che non li cogliamo mai singolarmente. Mentre cioè possiamo sentire singolarmente il fonema /n/. 1| 2 | 3| 4| 5| 6     . Un tratto distintivo è per esempio l’essere sordo o sonoro. l’essere nasale o non nasale. solitamente dispone di soli 30 o 40 fonemi. Il vantaggio di questa scomposizione è che mentre una lingua ha un numero molto elevato di parole.

e figure dall’altra? La differenza è che un significante o un significato hanno sempre un corrispettivo sull’altro piano. Se prendo una figura. La stessa cosa vale per i sèmi. “topo”.). Per esempio. Per esempio. Ciò significa che esse hanno rapporti (di opposizione) solo con le figure del loro stesso piano. sviluppano sia relazioni omoplane (/cane/ si oppone a /pane/. Per esempio. Quindi i fonemi saranno le figure del piano dell’espressione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       3/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le figure (1) E’ possibile quindi scomporre le unità del piano dell’espressione e del contenuto in parti più piccole: rispettivamente fonemi e sèmi. a /rane/. se prendo il significante /cane/ questo ha sempre un significato corrispondente nel piano del contenuto (“cane”). “lavastoviglie”. e viceversa. invece. questa non ha un corrispettivo sull’altro piano. se prendo il fonema /n/ questo non ha un significato equivalente sul piano del contenuto. ecc. Qual è la differenza fra significanti e significati da un parte. ecc. 1| 2| 3 | 4| 5| 6     . sia eteroplane (/cane/ corrisponde a “cane”). Significanti e significati. invece. Questa particolarità delle figure si esprime dicendo che le figure sviluppano solamente funzioni omoplane.). Queste parti più piccole vengono generalmente chiamate figure. ma non hanno rapporti con gli elementi del piano dell’espressione. mentre i sèmi saranno le figure del piano del contenuto. i sèmi si oppongono fra di loro (“cane” si oppone a “gatto”.

La conseguenza è che il significato delle frasi cambia. come già detto. per esempio. per esempio. quindi. Prendiamo in considerazioni due frasi: 1. Che cosa è accaduto? Il fatto è che. Infatti se a /c/ sostituisco /p/ ottengo /pane/. Questo dipende dal fatto che i significanti hanno sempre un corrispettivo sul piano del contenuto. solo che una volta mangia una mela e l’altra una fetta di carne. non è che /c/ sta. ma ha tutto un altro significato. In pratica se so che /cane/ sta per “cane”.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       4/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le figure (2) Dalla differenza fra significanti e significati da una parte e figure dall’altra deriva una conseguenza molto importante. sul piano del contenuto non cambia solamente un piccolo elemento (come era nel caso della sostituzione fra /mela/ e /carne/). i fonemi non hanno un corrispettivo sul piano del contenuto. Non totalmente però.      /Marco mangia la carne/ Come si può vedere le due frasi differiscono per un solo significante: /carne/ al posto di /mela/.      /Marco mangia la mela/ 2. 1| 2| 3| 4 | 5| 6     . C’è sempre Marco che mangia. Cambiando un fonema. che non significa. cioè per “animale” + “mammifero” + “quadrupede”. Se però passo dai significanti ai fonemi cosa accade? Come sappiamo né il fonema /c/ né il fonema /p/ hanno un significato. per “quadrupede”. ecc. ma tutto il significato della parola. “animale” + “mammifero” + “bipede”.

I loro limiti coincidono perfettamente: per tutto il tratto di confine occupato da un significante. Su questo confine si affacciano da una parte i significanti e dall’altra i significati. che si agitano e ricombinano continuamente. mentre il numero di sèmi è molto elevato. Simmetria perfetta. I fonemi e i sèmi non si corrispondono.   1| 2| 3| 4| 5 | 6 . Spieghiamoci con un’immagine. Immaginiamo una vasta pianura attraversata da un confine. L’organizzazione delle fondamenta è completamente differente. rispettivamente). Ma dietro preme l’esercito disordinato delle figure (fonemi e sèmi. dall’altro lato troviamo il suo significato. E’ vero infatti che ad ogni significante corrisponde un significato (e viceversa).     Questo fatto (molto importante per la teoria semiotica) si esprime dicendo che i sistemi semiotici sono “non conformi”.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       5/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Sistemi non conformi La conseguenza di tutto ciò è che il piano dell’espressione e quello del contenuto non hanno la stessa organizzazione. ma appena scendiamo al livello delle figure non c’è più simmetria. non fosse altro che per il fatto che di fonemi ne abbiamo una trentina. E’ il confine fra espressione e contenuto.

saturazione e tonalità. come sappiamo. Questo avviene perché i sistemi simbolici hanno solamente significanti e significati. possono essere ulteriormente analizzati in luminosità. A differenza dei sistemi semiotici. quindi il senso del discorso non cambia). Uno degli esempi preferiti da Hjelmslev per spiegare la natura dei sistemi simbolici era quello del semaforo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       6/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia I sistemi simbolici Il linguista danese Louis Hjelmslev. mentre sono sprovvisti di figure. sia quelle del piano del contenuto non possono essere analizzate in figure e quindi si corrispondono perfettamente (in effetti i colori. Si tratta di un sistema molto semplice. uno dei padri della semiotica. distingueva fra sistemi semiotici e sistemi simbolici. In questo modo è sempre possibile individuare una simmetria fra i due piani del sistema: essi sono perfettamente sovrapponibili e quindi conformi.     1| 2| 3| 4| 5| 6 . i cosiddetti sistemi simbolici sono dotati di conformità. ma comunque in questo caso è pertinente solo la tonalità. in cui sia le unità del piano dell'espressione.

le singole unità dell’espressione corrispondo a singole unità del contenuto. al contrario. la categoria verticalità/orizzontalità. 1| 2 | 3| 4| 5| 6     . In questo caso abbiamo quindi. dal punto di vista dell’espressione. In un sistema semi-simbolico. un movimento orizzontale indicherà un no. Come sappiamo. nella nostra cultura per dire sì si può fare un movimento verticale del capo. Dal punto di vista del contenuto abbiamo invece affermazione/negazione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        2/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Che cos'è un sistema semi-simbolico In un sistema simbolico. Un esempio tradizionale è quello del sistema gestuale del sì e del no. Il sistema del sì/no non è altro che un sistema semisimbolico. In formule: verticalità : orizzontalià :: affermazione : negazione che si legge “verticalità sta ad orizzontalità come affermazione sta a negazione” e si chiama formula dell’omologazione. invece. come abbiamo visto. si crea una corrispondenza fra una categoria dell’espressione e una del contenuto. Così i due elementi opposti di una categoria dell’espressione si legano ai due elementi opposti di una categoria del contenuto.

E.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        3/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Tipi di sistema semi-simbolico La realizzazione di un sistema semi-simbolico può avvenire in diversi modi. ecc.. Ci può essere. tecnica.) possono. Un sistema semi-simbolico può. 1| 2| 3 | 4| 5| 6     . infatti. un sistema semi-simbolico sonoro e così via. di forma. nel caso di una semiotica sincretica (cioè che chiama in causa diversi linguaggi di manifestazione). colore. entrare nel sistema semi-simbolico. sia su più categorie. innanzitutto. in quanto più categorie (per es. Inoltre il sistema semi-simbolico può riguardare diverse sostanze dell’espressione: ci può essere cioè un sistema semi-simbolico visivo. sostitutivamente o contemporaneamente. una vera e propria ridondanza. il sistema semi-simbolico può riguardare diverse sostanze contemporaneamente. reggersi sia su una singola categoria dell’espressione.

5)    la funzione metalinguistica. La corrispondenza fra fattori e funzioni del linguaggio porta ad uno schema di questo tipo:           REFERENZIALE POETICA FATICA METALINGUISTICA CONATIVA EMOTIVA 1| 2| 3| 4 | 5| 6 . della funzione poetica. 3)    la funzione conativa. orientata verso il destinatario. 2)    la funzione emotiva . soprattutto. e che è la funzione principale del linguaggio. concentrata sul mittente.       CONTESTO MESSAGGIO CONTATTO CODICE DESTINATARIO MITTENTE   Jakobson individua sei fondamentali funzioni del linguaggio. 6)    la funzione poetica . che pone l’accento sul messaggio. che tende a suscitare l’impressione di una emozione determinata. che si ha quando il discorso è concentrato sul codice. 4)    la funzione fàtica. ognuna delle quali si concentra su uno dei sei elementi del processo di comunicazione: 1)    la funzione referenziale. Secondo Jakobson i fattori fondamentali di ogni processo linguistico sono sei e possono essere rappresentati in questo modo (tenendo conto che con "contesto" ci si riferisce al referente e con "contatto" al canale): MATERIALI Lo schema della comunicazione di Jakobson e le funzioni del linguaggio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        4/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le funzioni linguistiche di Jakobson Perché è importante studiare i sistemi semi-simbolici per parlare del linguaggio plastico? Per spiegarlo bisogna innanzitutto parlare di quali funzioni può avere il linguaggio e. volta alla verifica del funzionamento del canale. che trova la sua espressione nel vocativo e nell’imperativo. che è orientata verso il contesto.

cerca di attrarre l’attenzione del fruitore sul suo aspetto “formale” (nel senso comune del termine). diventa ambiguo.) riesce a veicolare quel significato. 1| 2| 3| 4| 5 | 6   MATERIALI Gli esempi di Jakobson sulla funzione poetica nel linguaggio verbale. però. In pratica il messaggio gioca con se stesso. cioè. espressione e contenuto fanno una piccola eccezione: si legano in particolar modo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        5/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La funzione poetica del linguaggio Per Jakobson la funzione poetica è dovuta all’attenzione sul messaggio. L’espressione utilizzata è l’espressione che meglio di qualunque altra (per caratteristiche ritmiche. ecc. Nel caso di un messaggio poetico.   . sonore. per cui un determinato significante debba collegarsi ad un determinato significato (potremmo anche utilizzare /cane/ per indicare una “mucca”: basterebbe mettersi d’accordo). Inoltre il linguaggio è normalmente arbitrario: non c’è alcun motivo.

Il contrasto attrae l’attenzione del fruitore sul messaggio. Ovviamente questo non accade solamente nei testi verbali. afferma che la poeticità si ottiene soprattutto attraverso la presenza di contrasti. 1| 2| 3| 4| 5| 6     . I testi visivi funzionano allo stesso modo. La compresenza cioè di due elementi opposti appartenenti alla stessa categoria è la molla principale che fa scattare la poeticità di un testo. partendo dalle funzioni di Jakobson.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        6/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Funzione poetica e semi-simbolico Greimas. Ci troviamo. La poeticità e il valore estetico di un dipinto sono generati (dal punto di vista plastico) da sistemi semi-simbolici basati su contrasti dell’espressione plastica. insomma. ma la particolare unione fra espressione e contenuto esistente nel linguaggio poetico fa sì che al contrasto dell’espressione corrisponda un contrasto del contenuto. di fronte ad un sistema semi-simbolico.

che in una parte del quadro gli elementi assumeranno determinati valori plastici (per esempio: linee numerose. quella sinistra e quella destra. Questa operazione di divisione del testo è detta segmentazione. infatti. In questo caso. le linee sono interrotte e alcune sono spezzate). In questo modo potremo isolare le singole parti e analizzarle una alla volta o fare dei confronti fra di esse. improvvisazioni e composizioni secondo Kandinsky. però. perché c’è un cambiamento di personaggi. Composizione IV . 1| 2 | 3| 4| 5| 6| 7 .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    2/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La segmentazione Una delle più celebri analisi di semiotica visiva è quella fatta dal semiologo francese JeanMarie Floch sul dipinto Wassily Kandinsky Composizione IV . In questo modo è possibile dividere il quadro in due parti. Il problema è che tutti questi criteri sono ottimi per segmentare un testo verbale. cioè. Floch nota però che nelle diverse parti del quadro dominano certe forme piuttosto che altre. o di luoghi o perché c’è un salto temporale. 1991. Possiamo riconoscere due parti differenti di un racconto. separate dalle due lunge linee nere parallele che si trovano al centro del quadro. In base al nostro criterio di segmentazione. Kandinsky. ma sono poco utili quando si deve analizzare un quadro. mentre nell’altra assumeranno i valori opposti (linee meno numerose. MATERIALI La voce "segmentazione" del dizionario di Greimas e Courtés. corte. lunghe e che non si intersecano mai). Centre Pompidou (Paris) La prima cosa che si deve fare quando si analizza un testo è individuare le parti che lo compongono. Decide quindi di segmentare il dipinto in base ai contrasti plastici. compresa all’interno delle due linee nere. bisogna riconoscere anche la presenza di una terza parte. Esistono diversi criteri di segmentazione. per esempio. del 1911. ravvicinate e che si intersecano spesso).     W. MATERIALI Impressioni. incontriamo sia alcune caratteristiche della parte sinistra (per esempio. sia alcune caratteristiche della parte destra (le linee sono poche e lunghe). al fatto.

cioè con linee corte. 1| 2| 3 | 4| 5| 6| 7 . Si tratta dei formanti figurativi di due cavalieri. lunghe e separate (alle volte addirittura parallele). la serie di linee nere che si trovano nella parte superiore sinistra del dipinto. In Composizione IV i due cavalieri vengono rappresentati in questo modo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    3/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il contenuto: i cavalieri Compiuta la segmentazione Floch passa ad ipotizzare quale possa essere il significato del dipinto. In altri casi le linee sono invece “aggrovigliate” e attraversate da un elemento stretto e lungo. ad esempio. Floch decide di procedere in questo modo: prende in considerazione l’insieme delle opere di Kandinsky dal 1907 al 1916 e studia in particolar modo quelle che presentano delle somiglianze con Composizione IV . cioè “cavaliere azzurro”). pur non essendo un dipinto completamente non figurativo. Sono opere in cui il tema principale è la corsa o lo slancio in uno spazio esteso. Questo tipo di dispositivo è utilizzato spesso in opere che rappresentano scontri e combattimenti (come per esempio San Giorgio che uccide il drago). In alcuni casi il dispositivo visivo utilizzato per rappresentare il cavaliere è costituito da linee nere. che si intersecano e sono attraversate da due segni viola. Quella del cavaliere è una delle immagini più ricorrenti nel Kandinsky di questo periodo (non dimentichiamo che il gruppo di pittori di cui faceva parte si chiamava Blaue Reiter. Il compito è difficile. In alcuni casi le opere saranno più figurative e quindi più facilmente riconoscibili. Floch nota che il cavaliere viene rappresentato principalmente in due modi.     Prendiamo. SCHEDA Come "vedere" i due cavalieri in Composizione IV : la ricostruzione del processo di astrazione. è caratterizzato da una forte astrazione. perché Composizione IV . mentre in altri casi sarà il titolo a rendere più semplice il riconoscimento delle immagini.

ma anche l’Arca che si arena sul monte Ararat dopo il Diluvio. del giudizio: ricompensa per gli eroi e punizione per i traditori. che vengono legate ad un determinato significato. In particolare il pendio ispido si trova dalla parte del Male. In Composizione IV è lo stesso Spirito che è alla base di quella “svolta spirituale” di cui Kandinsky era sostenitore. le figure bianche che si trovano al di sotto del monte blu hanno alcune caratteristiche dei “santi” rappresentati sulla destra (assenza di contorno nero) e altre dei due cavalieri sulla sinistra (la “sciabola” rappresentata dal segno viola). In ogni caso un significato fortemente legato all’idea di palingenesi. o della Vita. i formanti non possono più essere considerati come figurativi. cioè alla negazione della notte. In altri casi. che vengono usualmente associati da Kandinsky ad un determinato significato.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    4/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il contenuto: gli altri formanti Ricapitolando: per ricostruire il significato del dipinto Composizione IV Floch cerca in altre opere dispositivi visivi simili. Parte centrale: il poligono che si trova al di sopra della montagna blu è un formante che si presta a molteplici interpretazioni: potrebbe essere la Gerusalemme Celeste dell’Apocalisse. perché non c’è nessuna particolare somiglianza fra dispositivi visivi e oggetti del mondo reale rappresentato: in pratica abbiamo semplici configurazioni di linee. l’arcobaleno è collegato all’alba. incontriamo formanti che sembrano accomunati dallo stesso motivo. Con questo metodo Floch riesce a ricostruire. quindi. Nel caso dei cavalieri abbiamo ancora a che fare con formanti figurativi: con un po’ di attenzione si possono infatti riconoscere le varie parti dei cavalli e dei cavalieri. di fine di un vecchio mondo e inizio di una nuova era. cioè quella che per la teosofia doveva essere la nuova era. sembra essere quello della felicità che risulta dalla negazione della Morte. passo dopo passo. Il Destinante. colori.     . Nella parte sinistra. attraverso la rappresentazione di soggetti investiti di valori positivi. Le sagome chiare rappresentano gli eroi che si immolano per questa svolta: scienziati e artisti. successiva alla fine di questo mondo. quindi. Parte sinistra: i due pendii contrapposti servono spesso da sfondo ad un combattimento fra Bene e Male. In questi casi Floch parla di formanti plastici. Parte destra: la doppia forma allungata in basso a destra rappresenta in molti dipinti la “posta in gioco” di un confronto: per esempio la principessa prigioniera del drago che viene liberata da San Giorgio. il significato delle varie parti del quadro. Secondo Floch il significato tematico della parte centrale è quello dell’istanza da cui partono i due momenti descritti nella parte sinistra e in quella destra. le due forme giustapposte che si trovano sopra la linea spezzata ricorda numerose raffigurazioni di coppie di santi. mentre quello smussato dalla parte del Bene (che è destinato a trionfare). e le forze del Male (o della Morte). L’esito di questo combattimento è già considerato positivo: è la negazione della Morte e l’inizio di quella che per Kandinksy era la Vita Nova . colui che giudica. Nella parte destra. è nella tradizione cristiana Cristo. E’ il tempo della Sanzione. cioè dallo stesso significato generale (o “tematico”): lo scontro fra le forze del Bene. ecc. il significato tematico. invece.

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Le “zone” di colore possono essere studiate in base alla loro estensione o a caratteristiche come: chiaro/scuro luminoso/non luminoso saturo/non saturo 1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7     . Per quanto riguarda le linee le categorie che descrivono questi tratti distintivi sono: lungo/corto continuo/discontinuo (cioè se la linea è interrotta o intersecata da altre linee) segmentato/non segmentato (cioè se la linea cambia direzione) La stessa cosa si può fare con i colori. Floch esegue quella dell’espressione plastica. Il significante plastico viene analizzato con un sistema simile a quello della fonologia: le figure plastiche (cioè gli elementi minini) vengono scomposti in tratti distintivi.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    5/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia L'espressione plastica Dopo l’analisi del contenuto del dipinto.

le due parti differiscono anche per il contenuto tematico. espressione contrazione : espansione   intersezione : congiunzione   contenuto       esito felice del   godimento :   :  :   combattimento   della fortuna   1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7 . colori: nella parte sinistra i colori sono contratti. mentre a destra c’è la rappresentazione del godimento della fortuna conseguente a questo combattimento. in cui dei contrasti sul piano dell’espressione si legano a contrasti sul piano del contenuto. Come abbiamo già visto. mentre nella parte destra sono estesi. infatti. cioè hanno una scarsa estensione (le singole “zone” di colore sono piccole).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    6/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il sistema semi-simbolico Grazie alle categorie plastiche e alla descrizione dell’espressione plastica Floch riesce a dimostrare che (come si era già visto nella fase di segmentazione) le due parti sinistra e destra del quadro sono caratterizza da valori plastici opposti: linee: nella parte sinistra si intersecano. però. A sinistra. abbiamo un combattimento fra Bene e Male dall’esito felice. mentre in quella destra si congiungono (cioè si uniscono senza intersecarsi). Ci troviamo quindi di fronte ad un sistema semi-simbolico.

attraverso la negazione della morte stessa (la non morte). Possiamo proiettare la categoria vita/morte sul quadrato semiotico. Leggendo allora il dipinto da sinistra verso destra.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    7/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La struttura narrativa L'ultimo passo da compiere è quello dell'analisi della struttura narrativa del dipinto. che potremmo tematizzare come negazione della Morte.     1| 2| 3| 4| 5| 6| 7 . Come abbiamo visto. la parte sinistra del quadro ha come contenuto l'esito felice del combattimento. otterremo un percorso narrativo che dalla morte ci porta. Il godimento della fortuna (parte destra) sarà invece tematizzato come Vita. alla vita.

Studi di Iconologia. Meaning in the visual art . Berkeley. in Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit . 1975) e Panofsky. Milano. Art and visual perception . Bompiani. Torino. Washington D. U.Valenti. Bologna). Psicologia dell'arte Oltre ad un buon manuale di psicolgia della percezione. gli studi di Ernst Gombrich. 1959). 1991.. Semiotica plastica Per una panoramica sulla semiotica plastica. cfr. E. E. Iconologia e iconografia Per l'iconologia cfr. Einaudi. New York. it.. 1984. Esculapio. 1974). it. The Regents of the University of California (trad.M. 1961. Milano. Versus . it.. Esculapio e Corrain. L. Paris e da Sonesson. R. The Regents of the University of California (trad. Art and Illusion. Altri studi interessanti sono: Arnheim. Bompiani). I due testi si aprono con lo stesso articolo introduttivo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA PRIMA LEZIONE Testi di riferimento Greimas. Toward a Psychology of art . Leggere l'opera d'arte. 1991. trad.J. J. . 60 (trad. 1965).. Feltrinelli.. New York. U. Gli scritti degli anni '60-'70 si concentrano maggiormente sulla polemica contro l'iconismo. gli studi di Rudolf Arnheim. Milano. cfr.C.. 1955. Doubleday Anchor (trad. In semiotica si è interessato di questo problema soprattutto Umberto Eco... 1966. 1985. Oxford University Press (trad.. Torino. contenuto in una raccolta di vari scritti dell'autore curata da Feltrinelli: Panofsky. Arnheim. ma molti suoi saggi si possono leggere sul suo sito personale.. 1992. Torino. 1975. Eco. in Corrain. L. Milano. Bologna. Studies in Iconology . it. Il pensiero visivo . L. The power of the center. Berkeley.. L. Paris-Amsterdam. Einaudi.   . Einaudi. Bompiani). Interessanti sono anche gli studi dal gruppo canadese di Fernande Saint-Martin... Trustees of the National Gallery of Art. 58. Torino. it. Berkeley (trad. Arte e percezione visiva . Milano. Torino. cfr. 1968. Un diverso aproccio al problema del linguaggio plastico (e più in generale del visivo) è fornito da: Groupe µ. Verso una psicologia dell'arte. Arte e illusione . G.. a cura di. Esculapio. E.. 1989. Kant e l'ornitorinco . A. it. R. it. 1997. 1962). in Corrain. Leggere l'opera d'arte II . Milano. L. Pictorial concepts. " Composition IV de Kandinsky". il numero monografico di Versus: Corrain. Seuil. La struttura assente . da cui è tratta anche la scheda di approfondimento. che pubblica anche la rivista Visio . Bompiani e Eco. Einaudi. Hadès-Benjamin (trad. 1984). it. The University of California Press (trad.. La prospettiva come forma simbolica .. Torino. Sui rapporti fra semiotica e iconografia/iconologia. i testi di Erwin Panofsky. le raccolte: Corrain.H. R. Numerosi articoli sono pubblicati anche sul sito di Paolo Fabbri. Lund University Press. U. "Semiotica figurativa e semiotica plastica". Visual Thinking . Importante è anche il celebre saggio sulla nascita della prospettiva rinascimentale. Il libro di Sonesson è difficile da reperire. R. L. 1962). Semiotica e iconografia. LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia   Semiotica figurativa Sul problema del riconoscimento delle immagini e del suo carattere convenzionale.. Il più conosciuto e completo è sicuramente Arnheim. 1991. cfr. Bologna). Il significato nelle arti . . Einaudi. 1999.. Bologna. Arnheim. Esculapio. Il potere del centro . The University of California Press. Actes sémiotiques. A study in the psychology of pictorial representation. it. 1939. Problemi teorici . Feltrinelli. L. E. Valenti. ultimamente questa posizione è stata integrata da un approccio più vicino al campo delle scienze cognitive (Eco. Einaudi. cioè contro le teorie che sostenevano la tesi della "somiglianza" delle immagini agli oggetti che rappresentavano (cfr. Trattato di semiotica generale .Valenti. Floch. 1991.. Leggere l'opera d'arte. "Semiotica di un discorso plastico non figurativo". Documents. Malmo. gennaioaprile. L. 1959. Leggere l'opera d'arte.. "Sémiotique figurative e sémiotique plastique". Traité du signe visuel. in particolare: Panofsky. 1954. che hanno esercitato una forte influenza su molti semiologi (in particolar modo Gombrich. Berkeley.

il volume introduttivo: Marsciani. Wassily Kandinsky Un'ottima introduzione sul periodo delle avanguardie storiche è De Micheli. Paris. Per gli scritti di Kandinsky. Sémantique structurale . attento. Feltrinelli. 1986). 1975. Greimas. Laterza. Cours de linguistique générale . it. it. Il secondo dizionario non è stato tradotto in italiano.. Elementi di semiologia .. Meltemi. marketing et communication.Tome II . La Casa Usher. Seuil (trad. Milano. Essais de linguistique générale . alcuni testi "classici": Saussure. Jean-Marie Floch Floch è stato un semiologo attivo. Saggi di linguistica generale . Firenze..J. soprattutto Kandinsky. 1997. marketing e comunicazione. P. A. ma per chiunque si interessi di marketing. Semiotica. 1916. Per un'introduzione su Kandinsky. J. Art dossier. F. Angeli. Per un approfondimento riguardante la semantica (la disciplina che studia il significato) cfr. pubblicità. Paris. 1979. Einaudi. Leggere l'opera d'arte II . Barthes. Roma. Semantica strutturale . Esculapio. 1966. les stratégies . Trattato di semiotica generale .. Milano. it. e Floch. 1966). invece Di Stefano. W.Fondamenti di semiotica Per i fondamenti della teoria del linguaggio e della semiotica (di cui si parla soprattutto nella sezione "Semiotico vs Simbolico") cfr. . L. Paris.Courtés. Identità visive . Paris. Edition Payot (trad. 1966).. Bompiani. con interessanti applicazioni semiotiche al campo del arketing e della pubblicità. M. it. 2000). it. dalla teoria generale alla pratica del lavoro nel campo pubblicitario. Milano. . Semiotica. 1997). ma alcune voci riguardanti il visivo sono state tradotte da Pier Luigi Basso in appendice a Corrain. Hjelmslev. A. Hadès-Benjamin. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . J.J. U. Fondamentali sono ovviamente anche i due dizionari curati da Greimas e Courtés: Greimas. 1968). sul problema dei marchi e della costruzione dell'identità attraverso l'immagine. L.M. 1999. cfr. Esculapio. Paris. it. Puf (trad. interessato.M. I sui numerosi libri sono interessanti non solo per il semiologo.. 1964. Larousse (trad. Per la semiotica generativa cfr. Paris-Amsterdam. Giunti.Zinna. it. Jakobson. it. Identités visuelles . Firenze. Sono invece tradotti: Floch. linea. . Violi. Lo spirituale nell'arte e Punto.. superficie. Sémiotique. 1972). Einaudi. cfr. 1966.. L'analisi di Composizione IV è tratta da un libro ricco di analisi visive. R. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. .. Significato ed esperienza. Sous le signes. 1986. R. Paris.. 80. Eco. Kobenhavn. Omkring sprogteoriens grundloeggelse. Bompiani. Bologna. purtroppo non tradotto in italiano: Floch. Hachette (trad.Courtés. Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit . 1990. Milano. 1943. giugno. ecc.. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . F. Puf (trad. I fondamenti della teoria del linguaggio.J. La sua curiosità e la sua capacità d'analisi gli hanno permesso di spaziare in tutti i campi della semiotica. 1997). 1993. A. A. Corso di linguistica generale ..M. Sémiotique.. Bologna. Torino. Minuit (trad. Hachette. 1991. Munksgaard (trad. Sémiotique. Angeli. Bari. Elementi di semiotica generativa. Paris. pubblicati da varie case editrici.. Torino. de. Milano. Greimas. Eléments de sémiologie . J. Le avanguardie artistiche del Novecento . Feltrinelli. grafica. Kandinsky. Paris. 1995. E. Milano.

Ma i fonemi di una lingua sono difficilmente più di 30 o 40. ma un’infinita e continua variazione. L’ideale che deve essere preso in considerazione non è quindi tanto quello della fonologia.) che ci permettono di dare una descrizione precisa del fonema in questione. Dobbiamo avere cioè una serie di punti di riferimento fissi che ci accompagnino in tutte le nostre analisi: le cosiddette categorie plastiche. Non abbiamo soltanto alcuni tipi di linee o colori. Nel caso delle immagini le cose cambiano. Bisogna quindi assumere un approccio un po’ “minimalista” nel descrivere le categorie plastiche. Si tratta. ecc. di un repertorio molto limitato che quindi è più facile da controllare e da descrivere. Qualcosa del genere accade in fonologia quando cerchiamo di definire un fonema. Non è possibile quindi creare una “fonologia plastica”. che è la disciplina che studia il significato. 1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8| 9     . Di fronte all’impossibilità di creare un elenco limitato di categorie che possano descrivere tutti i significati di un universo culturale. la semantica si concentra sulle categorie pertinenti ad un determinato micro-universo dato. nasale/non nasale.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            1/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Che cosa sono le categorie plastiche Lo studio dell’espressione del livello plastico di un’immagine richiede innanzitutto degli strumenti di descrizione. Ciò ovviamente non impedisce che qualche punto di riferimento possa essere comunque dato. Abbiamo in pratica un “set” di caratteristiche (sonoro/sordo. cioè. ma quello della semantica.

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BLUMEN MYTHOS                                                                                            
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Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

La descrizione del livello plastico: gli elementi
In questa sezione parleremo dell'analisi compiuta da Felix Thürlemann din un dipinto di Paul Klee del 1918: Blumen Mythos .

SCHEDA
La descrizione e la classificazione degli elementi plastici in Blumen Mythos.

   

 

Paul Klee, Blumen Mythos (1918), Sprengel Museum, Hannover

Thürlemann inizia la sua analisi con la descrizione del dipinto. Si interessa innanzitutto al livello plastico e decide di chiamare elementi le unità che lo compongono. Come abbiamo visto possiamo descrivere questi elementi in base al colore o tinta (le categorie cromatiche), alla “forma” (categorie eidetiche) e alla posizione e/o orientamento (categorie topologiche). Thürlemann, però, decide di concentrare la sua attenzione solo sulle categorie eidetiche, che ritiene, per quanto riguarda questo dipinto, più interessanti. In base a queste categorie possiamo creare un inventario degli elementi presenti nel dipinto. La prima distinzione che si può fare è quella fra elementi lineari ed elementi di superficie (che riprende una tradizionale distinzione della storia dell’arte fra grafico e pittorico). A loro volta gli elementi di superficie possono essere distinti in base alla categoria diritto/curvo. Si andrà così da un massimo di “spigolosità”, che si ha con i triangoli (tre lati retti), ad un massimo di “curvilineità”, che si ha con i cerchi. Ovviamente sono possibili anche posizioni intermedie: triangoli con uno o due lati curvi (che tendono più verso la “spigolosità”) o mezzelune (che tendono più verso la “curvilineità”).
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PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      1/11

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Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

La descrizione del livello plastico
Come nel precedente caso, anche l’analisi di Pflanzen Analytisches (un dipinto di Klee del 1932, conservato presso la ÖffentlKunstsammlung di Basilea) inizia dalla descrizione del dipinto.

 

 

Thürlemann distingue innanzitutto le cinque superfici che servono da sfondo (B, M, G, D, H). Quindi considera gli elementi (plastici) presenti nel dipinto (da 1 a 11), concentrandosi sui valori eidetici. In particolare gli elementi vengono classificati in base alle seguenti caratteristiche: contorni: dritti o curvi; angolarità: la presenza o meno di angoli; semplicità: sono semplici gli elementi convessi (per es. 4), mentre sono complessi quelli concavi (per es. 10), che si formano dall’unione di elementi convessi più piccoli; compattezza: distingue gli elementi in compatti (per es. 11) e allungati (e questi ultimi in base alla direzione, verticale - per es. 3 - o orizzontale - per es. 5); simmetria: distingue gli elementi a seconda che siano dotati di simmetria centrale (per es. 11) o di uno o due assi di simmetria (per es., rispettivamente 10 e 7).
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CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            2/9

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Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

Tratti distintivi, figure e formanti
Le categorie plastiche servono ad identificare quelli che potremmo chiamare “tratti distintivi”. Questi sono delle caratteristiche elementari che, unendosi, danno origine ad un’unità minimale dell’espressione plastica (una figura plastica). Per esempio, se prendiamo in considerazione le linee possiamo individuare alcune caratteristiche fondamentali: continuo/discontinuo, rettilineo/curvilineo, corto/lungo, ecc. Ovviamente queste caratteristiche non si incontrano mai singolarmente. Una linea, cioè, non è solamente retta, ma sarà anche o lunga o corta, o continua o discontinua, ecc. Ricapitolando, quindi, una linea sarà una figura plastica (un’unità minimale senza significato), mentre le sue caratteristiche (descrivibili attraverso le categorie plastiche) saranno i suoi tratti distintivi. Le figure poi possono avere diversi livelli di complessità. Quando una figura o un insieme di figure sono tali da assumere un significato si parla di formanti plastici.
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CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            3/9

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

Costituzionale/non costituzionale
Secondo Thürlemann le categorie plastiche si possono innanzitutto distinguere in: costituzionali : sono quelle che ci permettono di considerare gli elementi come unità isolabili, indipendentemente dal contesto in cui si trovano. Le categorie costituzionali ci permettono di descrivere forme (nel senso comune del termine) e colori. non costituzionali : sono di natura topologica e definiscono alcuni aspetti relativi dell’elemento (posizione, orientamento, ecc.). Facciamo un esempio. Prendiamo un triangolo giallo. Se parliamo di un “triangolo” (forma) “giallo” (colore) ci stiamo limitando alle categorie costituzionali, che descrivono l’elemento per le sue caratteristiche proprie, quelle che (per intenderci) lo definiscono sempre e ovunque si trovi. Ovviamente questo triangolo potrà poi essere rivolto verso il basso o la destra (orientamento) o trovarsi in alto o al centro di un dipinto (posizione): questi sono aspetti relativi, dipendenti dal contesto e non dall’elemento che stiamo considerando e, quindi, descrivibili attraverso categorie non costituzionali.
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prima del nostro riconoscimento esistono solo macchie di colore: i colori vengono descritti dalle categorie cromatiche che. Al livello della manifestazione.     Fig. in base a determinate caratteristiche (ad esempio il fatto che la lunghezza sia di molto superiore alla larghezza). quindi. sono costituenti. infatti. la superficie di un quadro ci appare ricoperta da semplici aree di colore. Insomma. è in grado di riconoscere superfici che hanno una funzione “isolante” e “discriminante” (linee e controni.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            4/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Costituente/costituito Le categorie costituzionali si distinguono poi in due ulteriori tipi: costituenti e costituite . Ricapitolando: 1| 2| 3| 4 | 5| 6| 7| 8| 9 . fig. 2). fig. 1) e superfici che hanno una funzione “individuante” e “integrante” (in quanto superfici piene. 2: categorie costituenti (superfici piene) Le linee e i contorni (che nel linguaggio comune chiamiamo forme) vengono solo in un secondo momento: per questo sono categorie costituite e vengono descritte attraverso le categorie eidetiche. 1: categorie costituite (linee e contorni) Fig. E’ solo lo sguardo dell’osservatore che.

facendo variare di volta in volta il valore di una sola categoria plastica. mentre una linea sarà segmentata quando cambia direzione). ecc. Qui sotto possiamo vedere diveri esempi di come.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            5/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Le categorie eidetiche L’analisi delle categorie eidetiche non presenta particolari problemi e si basa su opposizioni come rettilineo/curvilineo.     lungo + dritto + non segmentato       lungo + curvo     corto + dritto + non segmentato     lungo + dritto + segmentato       1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7| 8| 9 . continuo/discontinuo. otteniamo figure eidetiche differenti (ovviamente "lungo" e "corto" si riferiscono alle dimensioni relative.

HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                             6/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Le categorie cromatiche Il colore veniva tradizionalmente considerato come un’unità elementare. si tratta di una figura e può essere quindi analizzato in tratti distintivi. Thürlemann chiama il colore “tinta”. invece. Per la semiotica plastica. cioè quelli che in altre terminologie vengono chiamati “toni”: rosso. bisogna trovare un modo per scomporre i colori in alcune caratteristiche fondamentali. In altre parole. giallo.. Ecco alcuni esempi:       rosso vs   blu   più saturo vs   meno saturo   più luminoso vs   meno luminoso 1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7| 8| 9 . ma tutte possono essere ricondotte alla combinazione di alcune categorie cromatiche. per evitare confusioni terminologiche. la saturazione. verde. Esistono infinite tinte. cioè la luminosità di una tinta. Le categorie cromatiche sono sostanzialmente tre: i radicali cromatici . il valore . ecc.

infatti. per il rilievo percettivo che hanno. Si nota inoltre che questi due particolari punti di passaggio ricoprono un ruolo particolare: l’arancione. con gradualità. può essere considerato come il termine complesso originato dal rosso e dal giallo. ne identifica undici: nero. come abbiamo visto. giallo. verde. con il grigio in posizione intermedia. verde. potrà tendere. blu. sulla base di ricerche di altri autori. bianco e grigio) da quelli cromatici . bianco. se è adiacente ad altri due termini non avrà alcun contatto con il quarto. sia al giallo che al blu. che viene considerato a metà fra il cromatico e l’acromatico. Fra questi due insiemi si colloca il bruno. La serie dei primari psicologici ci porta inoltre a notare come questi quattro colori si oppongano a due a due: ogni colore. ponendo. viola. affianco ad ogni termine. giallo. mentre il viola sarà dato da rosso e blu. visto che. il nome di valore ). l’opposizione fra blu e rosso non può essere considerata dello stesso ordine di quella esistente fra rosso e rosa. Fra questi possiamo isolarne quattro che. Così avremo una serie di questo tipo: blu. bruno. evidentemente. verranno detti primari psicologici : rosso. ad esempio. Così possiamo identificare due coppie di antonimi: blu/giallo e rosso/verde. blu.     . rosa. due altri termini verso i quali esso tende. Rimangono ancora sette radicali.. E’ possibile però procedere ad un’ulteriore classificazione. viene ribadito da un’altra osservazione: il rosa (unico radicale a non essere stato ancora inquadrato) può essere considerato come una variante desaturata del rosso. I termini acromatici si distingueranno poi in base alla luminosità (che quando viene utilizzata come categoria fondamentale insieme a saturazione e radicali prende. verde. Questi primari possono essere messi in serie. rosso. blu e giallo. Il rosso. Bisogna innanzitutto distinguere i termini acromatici (nero. che assume un ruolo centrale fra i radicali cromatici. che vede opporsi il bianco e il nero. rosso.. Il particolare rilevo del rosso. arancione e grigio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            7/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia I radicali cromatici Per quanto riguarda i radicali cromatici. infatti. Thürlemann.

1| 2| 3| 4| 5| 6| 7 | 8| 9 .

      1| 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8 | 9 .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                             8/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia La categorie topologiche L’ultimo tipo di categorie plastiche è costituito dalle categorie topologiche. Oltre allo spazio rappresentato abbiamo anche lo spazio rappresentante: quello bidimensionale consistente nel piano su cui sono stati tesi i colori. per rendere conto delle posizioni (alto/basso. ecc. una sala in cui si sta consumando l’ultima cena). Parliamo di categorie topologiche rettilinee quando abbiamo opposizioni come alto/basso. ecc. destra/sinistra. Le categorie topologiche servono a descrivere questo spazio e gli elementi che si trovano su di esso.) degli elementi sulla tela. Le utilizziamo. inglobante/inglobato. per esempio. Innanzitutto abbiamo lo spazio che viene rappresentato (per esempio. Quando guardiamo un dipinto ci troviamo di fronte a due tipi di spazio. destra/sinistra.) o dell’orientamento (su/giù. centrale/periferico. le categorie topologiche curvilinee sono invece quelle tipo centrale/periferico.

Ad essi si aggiungono a volte anche le diagonali .     Gli assi svolgono di solito una duplice funzione. quali alto/basso e destra/sinistra.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            9/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il formato delle immagini Una parte importante della topologia planare è lo studio del formato del dipinto. che uniscono i vertici opposti della tela. I lati che lo compongono ci forniscono già delle opposizioni topologiche. per esempio. Se infatti il rapporto fra le dimensioni del rettangolo supera quello di 1 a 2. Una modificazione del formato. l’asse più lungo diventa preminente. funzione di supporto   funzione di separazione Il numero di assi pertinenti. Possono infatti servire sia da «supporto» degli elementi che sono collocati su di essi. 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8| 9 . sia da linee di separazione delle differenti zone del dipinto. Nel caso della pittura classica europea Thürlemann nota la posizione privilegiata del formato rettangolare. In quest’ultimo caso possono anche diventare degli assi di simmetria . può portare un asse ad assumere una “forza” maggiore rispetto all’altro. la loro importanza variano a seconda dei casi. E’ in base ad esse che possiamo individuare degli assi verticali ed orizzontali.

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La descrizione del livello figurativo: gli oggetti
Dopo quella del livello plastico, Thürlemann passa alla descrizione del livello figurativo. Le unità del livello figurativo verranno chiamate oggetti . Si comincia con un inventario degli oggetti che vengono riconosciuti (abeti, astri, fiore, uccello, aggetti rocciosi che spuntano dai lati del quadro, ecc.) e si prosegue con una loro classificazione basata su alcune categorie (animato/inanimato, vegetale/animale, ecc.).

 

 

Il fiore

L'uccello

Abbiamo innanzitutto una grande distinzione fra oggetti animati e oggetti inanimati. I primi si distingueranno in animali e vegetali (e questi ultimi in vegetali con fiore e vegetali senza fiore). Gli oggetti inanimati, invece, si distingueranno in celesti e terrestri (con gli aggetti rocciosi in posizione intermedia perché sono in parte terrestri e in parte celesti).
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La dinamizzazione della lettura
Concediamoci una pausa per un piccolo excursus. Di un’immagine non abbiamo solamente una visione statica. La nostra tendenza è infatti quella di dare una certa direzione di lettura al processo di visione. Ciò non significa ovviamente che gli occhi si spostano costantemente da un punto all’altro: nella realtà, infatti, compiono dei movimenti molto rapidi, saltando da una parte all’altra dell’immagine. Eppure, nella ricostruzione che avviene nella nostra mente, tendiamo a dare un verso a ciò che abbiamo visto. Questo anche grazie a dei dispositivi (plastici e figurativi) che all’interno del testo visivo possono suggerirci una certa direzione di lettura piuttosto che un’altra. Secondo Thürlemann esistono diversi modi in cui un’immagine può orientare il nostro sguardo: l’abitudine di lettura della cultura occidentale tende a farci leggere i testi visivi da sinistra verso destra; il carattere dinamico di certe configurazioni, come ad esempio la freccia; ciò che sappiamo di un oggetto (una pianta cresce verso l’alto, un uccello vola in direzione del suo becco, ecc.).
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LEZIONE 2
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L'analisi topologica
Concluso l'excursus sulla dinamizzazione della lettura delle immagini, Thürlemann passa a dividere in due parti il dipinto. Questa volta, però, la divisione non avverrà più in base ad una categoria topologica rettilinea (destra/sinistra), come avveniva nell’analisi di Composizione IV fatta da Floch, ma in base ad una categoria curvilinea: centrale/periferico. La zona centrale è occupata dagli unici due oggetti che compaiono solo una volta (il fiore e l’uccello). La zona periferica, invece, è occupata dagli elementi che si ripetono (colline, aggetti rocciosi, abeti, ecc.).
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che ha due lati curvi. per cui si può applicare solo il codice 3 (i primi due sono solo per gli elementi di superficie): e in fatti si tratta di un oggetto “animato”. Da ciò possiamo ipotizzare la presenza di due codici connettori:  1.  1. Se prendiamo però in considerazione il fiore notiamo che è composto sia da elementi lineari che da elementi di superficie: come possiamo spiegare questo fatto? 1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7     . colline. che possiamo considerare a metà fra il terrestre e il celeste e che hanno un solo lato curvo. mentre quelli di superficie rappresentano sempre oggetti inanimati (astri. salendo si trovano gli aggetti rocciosi. ecc. curvo : dritto :: "celeste" : "terrestre"  2. Ad esempio. troviamo un oggetto completamente celeste. ciuffi d’erba. alto : basso :: "celeste" : "terrestre" Questa affermazione va però parzialmente limitata. curvo : dritto :: "celeste" : "terrestre"  (elementi di superficie)  2. periferici) Si può però notare che gli elementi lineari rappresentano tutti oggetti animati (abeti. trovando delle corrispondenze fra valori plastici e valore semantico degli oggetti. Inoltre questi codici valgono solamente per gli elementi di superficie.). Thürlemann lo fa grazie al concetto di sistema semi-simbolico (che lui chiama codice connettore). se si considera la parte periferica del dipinto. Abbiamo quindi un terzo codice connettore:  3. alto : basso :: "celeste" : "terrestre"  (elementi di superficie. In alto. Si tratta infatti di un elemento lineare. si nota che gli oggetti “terrestri” (la collina) sono in basso e sono rettilinei (tre lati dritti). visto che gli elementi lineari non sembrano seguirli. ecc. elementi lineari : elementi di superficie :: "animato " : "inanimato" Se ora ci spostiamo al centro del quadro l’ipotesi di Thürlemann viene confermata dall’uccello. Il codice connettore 2 vale solo per gli elementi periferici (gli astri rappresentati nella parte centrale sono tutti ugualmente “celesti”): evidentemente al centro del dipinto valgono delle “regole” differenti.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BLUMEN MYTHOS                                                                                                           5/7 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia I "codici connettori" Una volta individuati gli elementi (unità dell’espressione) e gli oggetti (unità del contenuto) si può procedere cercando una connessione fra gli uni e gli altri. invece.).

mira. a spiegare la condizione umana in generale”. La funzione del mito sarebbe quella di mediare fra termini altrimenti inconciliabili. però. particolare trattamento plastico). “un racconto che attraverso le sue figurazioni particolari. Cosa c’entra. al suo livello profondo. usando le parole dello stesso Thürlemann. il mito? Tradizionalmente il mito è..HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BLUMEN MYTHOS                                                                                                           6/7 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il titolo Il titolo del dipinto di Klee è Blumen-Mythos . infatti.. I due termini (ad es. vengono sostituiti da altri due termini. termine mediatore. che ci fa vivere come l’agricoltura – perché ci nutre – ma uccide come la guerra). e così via. vita/morte). fra cui è invece possibile una mediazione (ad es. Uno dei due termini opposti e il mediatore possono al loro volta dare vita ad una nuova tripletta (dall’agricoltura ottengo gli erbivori. 1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7     . spesso attinte dal mondo vegetale e animale. dalla caccia i predatori e come termine intermedio ho i mangiatori di carogne che consumano nutrimento animale – come i predatori – ma non uccidono ciò che mangiano – come gli erbivori). la guerra che ci fa morire e la caccia. uno dei due elementi non ripetuti. Possiamo considerare anche una definizione meno tradizionale del mito. Sapevamo già che il fiore aveva un ruolo importante (posizione centrale. l’agricoltura che ci consente di vivere. cioè “il mito del fiore”. quella dell’antropologo Claude Lévi-Strauss.

si unisce alla donna-“fiore”. 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7 . nel nostro caso. sottoforma di “uccello”. la forma: l’uccello come oggetto a punta. rappresentato nella sua forma pura dagli “astri”. Il mito è un racconto. è maschile). ma perché si tratta di una struttura di mediazione. ma anche quello dell’essere umano . ma tramite questa congiunzione entra indirettamente in contatto con il cosmo. quello dei vegetali e degli animali. racconta una storia. sembra ora facile formulare un racconto elementare che. del celeste e del terrestre.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BLUMEN MYTHOS                                                                                                           7/7 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia La struttura mitica Il fiore e l’uccello. Più precisamente possiamo vedere nel fiore un oggetto femminile e nell’uccello un oggetto maschile. cioè fiore. manifestandosi attraverso una struttura plastica complessa. Per cui possiamo concludere con Thürlemann:     Il grande “fiore” è l’oggetto che. partecipa della doppia natura dell’animato e dell’inanimato. uccello. cioè. Se riprendiamo lo schema della struttura di mediazione. elementi centrali nel mito rappresentato. Ma è anche simbolo femminile. Avevamo visto che il fiore assume tutti e due i valori plastici opposti previsti dai codici 1 e 3. è femminile. permette il passaggio dal campo cosmologico (“inanimato” e “celeste”) al campo “animato” e “terrestre”. “il fiore” e gli “astri”: l’uomo. “l’uccello”. possono essere considerati come simboli che si riferiscono al campo umano. l'uso simbolico nella lingua naturale (rispettivamente nel discorso poetico e in quello erotico). Vogel . Il fiore. di un mediatore mitico. penetrante. il fiore come calice che accoglie. si articola sul rapporto fra gli oggetti centrali. Diversi indizi vanno in tal senso: il genere grammaticale in tedesco ( Blumen . Questo non perché non rispetti i due codici. Siamo ora in grado di concludere l’analisi.

1-2-3 In tutti e tre i casi. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . cioè insiemi di elementi che hanno qualche caratteristica in comune. l’elemento più grande si trova in posizione mediana e orizzontale. medie e grandi.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      2/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Le costellazioni Una volta descritti gli elementi Thürlemann li raggruppa in costellazioni . infatti: 4-5-6 8-9-10 sono tutte costituite da tre elementi che si trovano sulla stessa parte dello sfondo. in tutte i tre elementi sono di dimensioni relativamente piccole. posizione isolata e piccole dimensioni:   1-7-11 contiguità:   4-5-6 8-9-10 Queste ultime due costellazioni ne costituiscono una terza insieme a quella formata dagli elementi 1-2-3.

Abbiamo il contrasto ritardato quando fra due elementi che si oppongono per alcune caratteristiche plastiche ne viene introdotto un terzo che ha alcune caratteristiche dell’uno e alcune dell’altro.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      3/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il contrasto ritardato e gli schemi di transizione In questa parte vedremo come è possibile ricavare un effetto di senso. una piccola narrazione senza ricorrere alla semiotica figurativa. Thürlemann cita innanzitutto il cosiddetto contrasto ritardato . Si tratta quindi di un termine mediatore. Per esempio. un significato (per quanto generale). in molti parchi di palazzi reali il contrasto fra forma geometrica del palazzo (fatto di materia minerale) e la forma libera degli alberi (materia vegetale) viene ridotto da una fascia intermedia di alberi potati secondo una forma geometrica. Il contrasto ritardato segue quindi uno schema di transizione. ma prendendo in considerazione solamente il livello plastico di un’immagine. Uno schema di questo tipo si ritrova anche in Pflanzen Analytisches. se si considera la costellazione formata dai tre elementi isolati.       11 7 1   compattezza compatto compatto allungato contorno curvo dritto dritto 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 .

Il significato va piuttosto ricercato nelle relazioni esistenti fra i diversi elementi. Nel caso di Pflanzen Analytisches è come se. Passando da uno all’altro. Nel dipinto la costellazione 4-5-6 ha la funzione di mediare. In questo caso il termine mediatore non assume valori appartenenti ad entrambi gli estremi.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      4/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Schemi di graduazione Oltre agli schemi di transizione Thürlemann parla degli schemi di graduazione.     orientamento prossimità contrasti eidetici contiguità contiguità 8-9-10 contorni angolari e curvi elementi concavi e convessi   contiguità sovrapposizione contorni angolari e curvi elementi convessi 4-5-6 sovrapposizione non contiguità contorni angolari elementi convessi 1-2-3   Questa descrizione ci aiuterà a trovare il significato plastico dell’opera. è come se assistessimo allo svolgersi di una storia. fra le costellazioni 1-2-3 e 8-9-10. cioè. ma come successivi stati di una stessa cosa. però. ma un valore intermedio rispetto ad un parametro (ad esempio fra un estremo saturo e uno non saturo si colloca un terzo elemento che ha un valore intermedio di saturazione). come questo significato non vada cercato nei singoli elementi. ad una narrazione. attraverso la graduazione e la transizione. E’ importante notare. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . non li considerassimo più come compresenti. Il quadrato o il rettangolo non hanno un preciso significato (almeno non in questo caso). passando da un elemento all’altro.

HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      5/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il significato plastico: la "creazione" Thürlemann decide di “leggere” il quadro dal basso verso l’alto. stato inarticolato. Si concentra inizialmente sulla costellazione costituita dalle tre costellazioni di tre elementi. essi vanno così a formare una vera unità superiore. all’interno di ogni costellazione i tre elementi diventano sempre più differenti fra di loro. Infine la creazione introduce la nuova unità prodotta all’interno di uno schema più generale. dotata di una coerenza interna. integrazione: progressivamente l’asse diventa sempre più verticale. Ma “differenziazione”. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     . finendo per coincidere con quello del dipinto (la costellazione viene integrata nello schema generale del dipinto). sia dal punto di vista eidetico sia dal punto di vista cromatico (che noi non stiamo considerando). La creazione. in cui le varie parti si distinguono e assumono il loro ruolo (differenziazione). crea qualcosa di nuovo dal nulla (costituzione di una nuova unità). ad un universo organizzato. infatti. il grande piano del mondo (integrazione). Le trasformazioni cui assistiamo passando dall’una all’altra producono tre differenti effetti di senso: differenziazione: man mano che si va dal basso verso l’alto. informe e indifferenziato della sostanza. Inoltre la creazione porta dal caos. costituzione di una nuova unità: i tre elementi diventano progressivamente più vicini e allineati. “costituzione di una nuova unità” e “integrazione” possono essere unificati in un termine che li include tutti: “creazione”.

Sono le forme e il colori che sembrano vivere. lottare. ma anche un angolo di rotazione libero (non vincolato a “scatti” di 90 gradi come nel caso del quadrato).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      6/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il significato plastico: la "liberazione" Un discorso simile si può fare per la costellazione degli elementi isolati. dialogare sulla tela. a cui sembra strettamente legato. Abbiamo visto come. E’ un fatto importantissimo: un’immagine racconta qualcosa non solo attraverso la rappresentazione di una scena. uno verticale e uno orizzontale: risente fortemente. dello schema del quadro. ma anche attraverso le sue forme. quindi. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . “ancorato”. Thürlemann ravvisa in questa successione un “liberazione” degli elementi dalla gabbia del quadro. quindi già più svincolato dalla struttura del quadro. limitandoci ai soli valori plastici. siamo riusciti a ricostruire alcuni degli effetti di senso del dipinto. i suoi colori. Il quadrato è dotato di simmetria centrale. Infine la circonferenza ha non solo una simmetria centrale.     Il primo (il rettangolo) ha infatti due assi di simmetria.

tappa per tappa. vale a dire la ricostruzione delle diverse fasi dell’esistenza di una pianta. è per Klee l’attività con cui prendiamo in considerazione un’opera o un oggetto del mondo dal punto di vista della sua genesi. invece. In tedesco Pflanze è la pianta. Ma il termine analisi ha in Klee un significato molto particolare. è l’analisi. la nascita e l’evoluzione. In altre parole ne seguiamo. L’analisi. Il dipinto è dunque l’analisi di una pianta. infatti. Analyse.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      7/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il titolo Passiamo ora al titolo. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     . Un’interpretazione che è in perfetta armonia con il significato di “creazione” che era stato individuato dall’analisi plastica (che aveva aggiunto anche il significato supplementare di “liberazione”).

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HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      9/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia I sistemi semi-simbolici in Pflanzen Analytisches Ricostruito così il significato figurativo dell’opera è facile notare l’esistenza di diversi sistemi semi-simbolici. ecc. Fra elementi minerali (costellazione 1-2-3) e fiore (costellazione 8-9-10) esiste un contrasto di significato che viene sottolineato da diversi contrasti plastici (linee dritte/linee curve.). la costellazione che rappresenta le radici (45-6). basso/alto. a rappresentare la tappa intermedia di questa evoluzione della pinata. 1a) minerale : vegetale 1b) 1c) 1d) 1e) :: lati dritti :: elementi a 2 gradi di saturazione : lati dritti + curve : elementi a 3 gradi di saturazione     :: elementi in parte non contigui : elementi contigui :: posizione bassa : posizione alta :: fondo a 4 angoli (lati paralleli) : fondo a 5 angoli 2a) sopra la terra : sotto la terra 2b) 2c) 2d) :: metà bassa :: costellazioni simmetriche :: costellazioni non compatte fondo a orientamento :: orizzontale : metà alta : costellazioni asimmetriche : costellazioni compatte : fondo a orientamento verticale   1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . In posizione mediatrice.

Un’altra cosa molto importante che ci insegnano le analisi di Thürlemann è che. in questo caso. Con Thürlemann. ma incomincia ad essere negli elementi stessi (il curvo è morbido. Dalla totale arbitrarietà (linguaggio verbale) siamo passati ad una qualche motivazione. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     .). la motivazione non è più solamente nel rapporto fra elementi dell’espressione (dritto/curvo. In Pflanzen Analytisches abbiamo invece visto come delle semplici forme. addirittura. ecc. visto che gli elementi dell’espressione venivano scelti in base allo stesso rapporto (di opposizione) che caratterizzava quelli del contenuto. possono raccontarci storie complesse di creazione e liberazione. l’alto è leggero). alto/basso. lette in successione. il semi-simbolico sia andato molto oltre l’uso che ne faceva Floch. esistono molti modi in cui il livello plastico di un’immagine ci dice qualcosa.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                    11/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Qualche riflessione sulle analisi di Thürlemann Vediamo come. oltre al semi-simbolico. cioè di mediazione. Nell’analisi di Blumen Mythos abbiamo visto come il livello plastico può creare una struttura mitica.

Lausanne. it. C. 1997). Le cru et le cuit. 1998). Librerie Plon (trad. 1982. Il crudo e il cotto . La pensée sauvage. it. L. in Paul Klee:. L'Age de l'homme.1918". 1962. Milano. Anthropologie structurale . Milano. L'Age de l'homme.. Il Saggiatore. Paris. "Pflanzen Analytisches ". 1991. Paris.. Antropologia strutturale . Leggere l'opera d'arte. 1982. Il Saggiatore. Paris. L. 1996).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA SECONDA LEZIONE Testi di riferimento Thürlemann.. "Paul Klee: analisi semiotica di Blumen Mythos . C. 1964. Thürlemann. LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia    Lévi-Strauss L'antropologo Claude Lévi-Strauss è considerato uno dei padri fondatori dello strutturalismo. Il Saggiatore. "Blumen Mythos". analyse sémiotique de trois peintures . Lévi-Strauss. Fondamentali i suoi studi sulla struttura mitica (citati anche nelle lezioni): Fra le sue opere principali: Lévi-Strauss.. Milano. Il pensiero selvaggio . it. . F.. it.. . Lévi-Strauss.. Librerie Plon (trad. in Paul Klee:. F.Valenti. in Corrain. analyse sémiotique de trois peintures . Lausanne (trad. Esculapio). Librerie Plon (trad. C. Bologna. 1964.

HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        1/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Definizione e importanza dell'enunciazione Che cos’è l’enunciazione? Quando noi diciamo qualcosa. La linguistica saussuriana. il parlato. di come. questo sistema venisse attualizzato. Per esempio. Chiameremo enunciatore il soggetto che enuncia qualcosa (il soggetto dell’enunciazione) ed enunciatario il suo destinatario. Quando noi comunichiamo. infatti. E’ importante poi distinguere il soggetto dell’enunciazione dal soggetto dell’enunciato. si fermava al riconoscimento dell’opposizione langue/parole: da una parte il sistema della lingua. Carlo sarà il soggetto dell’enunciazione. L’enunciazione pone una serie di problemi teorici molto complessi. il dipingere. gesticolando. ecc.). la frase /Mario ha mangiato la mela/ l’enunciato e Mario il soggetto dell’enunciato. Rimaneva irrisolto il problema di come avvenisse il passaggio dal sistema della langue alla pratica della parole. La situazione in cui diciamo qualcosa sarà la situazione dell’enunciazione. dall’altra il discorso. concretizziamo. “enunciamo” qualcosa. se Carlo incontra Luigi e gli dice /Mario ha mangiato la mela/. E’ attraverso l’enunciazione che noi attualizziamo. lo facciamo dicendo qualcosa (o dipingendo. L’enunciazione è appunto la cerniera fra questi due aspetti della teoria linguistica. il sistema astratto della lingua. insomma. ma ha un ruolo centrale nella teoria semiotica. 1 | 2| 3| 4| 5| 6     . mentre il prodotto dell’enunciazione sarà l’enunciato. Luigi l’enunciatario. Questi atti (il parlare. il gesticolare) sono atti dell’enunciazione.

Sarà passato del tempo. Le conseguenze di questo spostamento dell’oggetto di indagine sono molto importanti. un suo simulacro. La situazione dell’enunciazione viene in qualche modo inserita nel mio testo. Se stessi ascoltando una conversazione orale la mia attenzione sarebbe condotta su qualcosa di presente.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE E EMBRAYAGE                                                                                      1/3 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia L'enunciazione e i testi scritti Il problema dell’enunciazione assume un ruolo centrale anche nella teoria greimasiana. Fino a quando si analizza una conversazione è facile individuare la situazione dell’enunciazione. cioè dell’effettiva produzione di quell’enunciato. pronomi personali di prima e seconda persona). Greimas e Courtés (1979) definiscono la situazione di enunciazione come l’“io qui ora”. che sta accadendo di fronte a me. è andata persa. 1 | 2| 3 MATERIALI La voce "enunciazione" del dizionario di Greimas e Courtés. Per questo motivo Greimas e Courtés parlano di “enunciazione enunciata”. ma se ne può fornire solo un'immagine. A differenza di Benveniste. Greimas si disinteressa della comunicazione orale e si concentra in particolar modo sui testi scritti. come già detto. ma potrò “resuscitare” solo una sua immagine. potrei trovarmi in un altro luogo. Questi pronomi richiamano alla mia attenzione la situazione dell’enunciazione. Ma se produco un testo scritto e questo testo viene poi letto da qualcun altro i miei riferimenti saranno ad una situazione che ormai è andata perduta. Trovo delle marche dell’enunciazione in un testo scritto (per esempio. Se faccio riferimenti a questa situazione faccio riferimento alla situazione che sto vivendo in questo luogo in questo momento.    . Ma nel caso dei testi scritti questa situazione. Ma se mi trovo di fronte ad un testo scritto? In questo caso è impossibile ricostruire esattamente il momento in cui è stato effettivamente prodotto quell’enunciato. nell’enunciato (per questo parlo di enunciazione enunciata). Questo significa che la situazione di enunciazione sarà richiamata da questi miei riferimenti.

in un certo senso. invece. infatti. come sappiamo. Nel caso specifico del visivo questa sostituzione avviene in base alle “regole di un’economia mimetica”: il significante. artificiale (perché in quanto segno è prodotta dall’uomo). è tutt’altro che universalmente accettata nel campo semiotico e sono molti gli studiosi che sostengono la convenzionalità e l’arbitrarietà del segno iconico. 1 | 2| 3| 4| 5| 6 MATERIALI   Marin spiega la differenza fra funzione transitiva e funzione riflessiva delle immagini. ma perché “assomiglia” in qualche modo al significato.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          1/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Transitivo vs riflessivo Secondo Marin “rappresentare” significa innanzitutto sostituire qualcosa di presente a qualcosa di assente: è una delle definizioni classiche del concetto di segno. In altre parole un’immagine (ma qualunque segno in generale) non solo rappresenta qualcosa (e quindi. Questa concezione. perché concentra la nostra attenzione sul significante. Se la prima funzione del segno (qualcosa che sostituisce qualcos’altro) può essere detta “transitiva”. mettendone in evidenza la natura segnica. Secondo un’altra terminologia si potrà parlare di “trasparenza” (funzione transitiva) e “opacità” (funzione riflessiva). la seconda sarà “riflessiva”.   . Per Marin esiste anche un’altra accezione del termine “rappresentare”: mostrare. rinvia la nostra attenzione su quel qualcosa). non viene scelto arbitrariamente (come accade. Il caso estremo di questa funzione del segno è il trompe-l’oeil . nel caso del linguaggio verbale). sottolinea la sua natura segnica. ma “dice” anche di essere un’immagine. un tipo di immagine che inganna il nostro sguardo e ci fa credere di trovarci realmente di fronte all’oggetto rappresentato (e non ad una sua immagine). esibire qualcosa di presente.

O potrebbe farlo qualcun altro in un'altra conversazione che si terrà nel futuro. 1| 2 | 3| 4| 5| 6     . Ma subito dopo il mio interlocutore potrebbe dire /io/ riferendosi a se stesso. infatti. fa riferimento a qualcosa che è esterno al linguaggio (per es.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        2/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia I pronomi personali Il primo ad aver messo in evidenza l’importanza del concetto di enunciazione è stato il linguista francese Emile Benveniste. Normalmente. Visto che il referente dei pronomi personali dipende dalla situazione in cui si svolge il discorso si dice che i pronomi personali hanno un referente discorsivo. I loro riferimenti sono interni al linguaggio.. ambiguità. inoltre. all’”albero”): si dice che ha un referente oggettuale. /io/ indica il soggetto dell’enunciazione. Facciamo un esempio. Il nome. Che cosa accade con i pronomi di prima e seconda persona? Se dico /io/ faccio riferimento a me che sto parlando. ma il significato di un nome rimane sostanzialmente costante. Insomma. Il loro referente dipende dalla particolare situazione in cui vengono utilizzati e cambia continuamente (perché non esistono due situazioni uguali). Possono esserci sfumature. i nomi si riferiscono ad un preciso concetto. Il suo significato è quindi definito relativamente ad una situazione di attualizzazione della lingua e in modo tale che il referente cambia a seconda di questa situazione. i pronomi personali non hanno un referente fisso e costante. /Garibaldi/ indica sempre un determinato individuo. connotazioni e omonimie. La prima volta che Benveniste si interessò al problema dell’enunciazione fu studiando i pronomi personali.

HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        3/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Le marche dell'enunciazione L’enunciazione può lasciare alcune tracce di sé negli enunciati. Oltre ad essi possiamo avere altri tipi di “marche” dell’enunciazione: gli indici dell’ostensione. Ciò significa che all’interno dell’enunciato possiamo incontrare degli elementi che assumono significato solo se riferiti alla situazione dell’enunciazione e. come ad esempio i dimostrativi /questo/ o /quello/. quindi. ecc. Alcuni di questi elementi li abbiamo già incontrati (i pronomi personali). vedremo come. 1| 2| 3 | 4| 5| 6     . i tempi verbali: l’uso dei tempi verbali è strettamente collegato al problema dell’enunciazione. richiamano la nostra attenzione sul fatto che c’è stata un’enunciazione. /ora/. oppure le espressioni come /qui/.

Si avrebbe infatti un’imperfezione del sistema. invece. Se per esempio una cultura ha due parole diverse per indicare due variazioni del colore bianco ciò significa che quella cultura vedrà effettivamente due colori differenti là dove noi a stento cogliamo delle differenze di sfumatura. Se infatti espressione e contenuto segmentano (cioè “tagliano”) insieme la realtà. se prendo il verbo /parlare/ esisterà una coniugazione del verbo /parlare/ e a questa apparterranno tutte le forme temporali di /parlare/: /parlo/ (presente). viceversa. Ognuno di questi due sistemi. Queste due frasi hanno esattamente lo stesso significato? Per Benveniste ciò non è possibile: esisterebbe una ridondanza che la lingua non può accettare. /parlavo/ (imperfetto). Per esempio. Il problema da cui parte Benveniste è che in francese il passato prossimo (per es. all’interno di una coniugazione si nascondono in effetti due sistemi differenti: i tempi del verbo si distribuiscono fra questi due sistemi e ogni sistema svolge una determinata funzione. infatti.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        4/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Le relazioni di tempo nel verbo francese Come sappiamo la linguistica sostiene la stretta connessione fra espressione e contenuto: non ci può essere l’uno senza l’altra.. ogni contenuto corrisponde ad un’espressione. sembrano avere lo stesso valore. 1| 2| 3| 4 | 5| 6     . sembrano cioè essere sinonimi. Secondo la grammatica tradizionale i tempi verbali appartengono ad una coniugazione. Deve esserci una qualche differenza di significato fra le due espressioni. Ogni espressione richiama il suo contenuto e. serve a esprimere uno dei due piani dell’enunciazione: quello della storia o quello del discorso. Per Benveniste. ha fatto) e l’aoristo o passato remoto (per se. evidentemente dove avrò due differenti espressioni avrò anche due concetti differenti. /parlai/ (passato remoto). ecc. fece). Potrei dire “L’America fece un errore ad entrare in guerra contro il Vietnam” o “L’America ha fatto un errore ad entrare in guerra contro il Vietnam”. un difetto di economia. il fit .. il a fait . Una delle conseguenze di questa ipotesi e che non vi possono essere due espressioni per indicare lo stesso contenuto.

Oggi essa è confinata prevalentemente alla lingua scritta.     Per lo storico. /parlò/). implica prescrizione. /aveva parlato/). deve aver cessato di essere presente.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        5/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia La storia L’enunciazione storica serve a narrare gli eventi passati. 1| 2| 3| 4| 5 | 6 . ma lo storico non può storicizzarsi senza smentire il suo progetto. E’ per questo che scriverà sempre in terza persona e che utilizzerà tempi verbali che non fanno riferimento alla situazione presente. il perfetto [cioè il passato prossimo. obbligo. per es. non categorie storiche. L’intento dello storico (o in generale di chi racconta fatti passati) è quello di rendere oggettivo il suo racconto (o almeno dare quest’impressione). Andiamo a definire più precisamente quali sono le marche che caratterizzano la narrazione storica: uso della terza persona singolare. il presente. per es. l’imperfetto (per es. non è che un presente proiettato verso l’avvenire. /parlava/). Per fare questo deve scomparire totalmente da ciò che racconta. Per lo stesso motivo è escluso il futuro. Scrive lo stesso Benveniste: MATERIALI Alcuni brani scelti da Benvensite come esempi di narrazione storica. Il fatto che si vogliano raccontare dei fatti passati implica una serie di limitazioni. per essere posto come tale nell’espressione temporale. il piuccheperfetto (cioè il trapassato prossimo. uso esclusivo di alcuni tempi: l’aoristo (cioè il passato remoto. certezza che sono modalità soggettive. deve non poter più essere enunciato come presente. ndr] e il futuro sono esclusi perché la dimensione del presente è incompatibile con l’intenzione storica: il presente sarebbe allora necessariamente il presente dello storico. Un evento.

Se la narrazione storica aveva una funzione oggettivante e per questo cercava di eliminare tutte le tracce dell’autore usando solo la terza persona e determinati tempi verbali. per esempio. Sono possibili cioè eccezioni. però. altri l’hanno aspramente criticata.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        6/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Il discorso Alla storia si contrappone il discorso. cioè. troviamo un continuo riferimento alla situazione di enunciazione e ai suoi protagonisti. faccio necessariamente riferimento alla situazione dell’enunciazione. Ciò non toglie che possa essere interessante applicarla in determinate situazioni e rappresenti comunque una riflessione interessante su come. perché indico che ciò di cui sto parlando accade nel momento in cui parlo. Alcuni l’hanno utilizzata. 1| 2| 3| 4| 5| 6     . il futuro e il perfetto (cioè il passato remoto). il discorso ha la funzione opposta. ecc. gradazioni. La distinzione di Benveniste fra storia e discorso è stata ripresa da molti studiosi. Nel discorso. ma possiamo incontrare le caratteristiche del discorso anche in un testo scritto. In particolare. attraverso l’enunciazione. tranne l’aoristo (cioè il passato remoto) che rimane esclusivo della storia. Se utilizzo il presente. possano essere costruiti degli effetti oggettivanti o soggettivanti. il discorso utilizzerà il presente. Il modello è quello della conversazione verbale. Nel discorso infatti possiamo utilizzare tutte le persone e tutti i tempi verbali. Probabilmente va ridimensionata la sua portata. Quali sono queste caratteristiche? Sono meno rigide di quelle della storia. “ora”. usi particolari.

Il débrayage c’è sempre. abbiamo innanzitutto una disgiunzione fra il soggetto dell’enunciazione e il soggetto dell’enunciato: il soggetto dell’enunciato è un “non io”. L’effetto di questo annodamento è quello della referenzializzazione. ma Cristoforo Colombo). E’ quello che di solito viene chiamato débrayage. che non ci sia riferimento alla situazione dell’enunciazione (cosa che accadrebbe se dicessi “Io scoprii l’America” o “Colombo sbarcò qui”). E’ quindi la negazione dell’istanza dell’enunciazione (cioè della situazione dell’enunciazione). un débrayage spaziale (il fatto avviene in America) e temporale (ho una data precisa). 1| 2 | 3 . Non posso più avere un contatto diretto con essa (come invece accade con la conversazione orale). istallato all’interno del racconto. il débrayage? E’ la cancellazione. Avrò poi anche dei débrayage temporali (cioè la proiezione sull’enunciato di un “non ora”) e spaziali (“non qui”).     un discorso di secondo grado. Per esempio all’interno di un racconto un personaggio riporta una conversazione fra altri due personaggi. referenzializza questo dialogo. Se io adesso scrivo /Cristoforo Colombo sbarcò in America il 12 ottobre del 1492/ ho realizzato un débrayage attanziale (il soggetto dell’enunciato non sono io. Nel momento stesso in cui un testo viene prodotto la situazione dell’enunciazione viene irrimediabilmente persa. Più precisamente. inversamente.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE E EMBRAYAGE                                                                                      2/3 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Il débrayage Come abbiamo visto. mentre il soggetto dell’enunciazione si nasconde. un racconto sviluppato a partire da un dialogo inscritto nel discorso. degli elementi che fanno riferimento all’”io qui ora”. Non c’è nessun riferimento alla situazione dell’enunciazione. Devono però essere chiare due cose: il débrayage ci sarebbe stato anche se io fossi stato Cristoforo Colombo e se mi fossi trovato in America. Facciamo un esempio. dà l’impressione che questo racconto costituisce la “situazione reale” del dialogo e. La cosa importante è che non risulti questa sovrapposizione. in quanto il débrayage riguarda i protagonisti (gli attanti) dell’enunciazione. In questo caso si parla di débrayage attanziale. Ci sono poi dei casi in cui posso avere un débrayage annidato (o interno). dall’enunciato. La condizione normale è che tutti i riferimenti a questa situazione vengano espulsi dall’enunciato. è automatico. Il débrayage. in pratica. Che cos’è. Si ottiene costruendo l’enunciato attorno al “non io non qui non ora”. la situazione dell’enunciazione è irrimediabilmente persa se ci troviamo di fronte ad un testo scritto. insomma. Come dice lo stesso Greimas: MATERIALI La voce "débrayage" dal dizionario di Greimas e Courtés.

Per esempio (l’abbiamo già visto in Beneveniste) uso i pronomi di prima e seconda persona.) o i tempi del presente. Potrà solo suggerirla. all’interno dell’enunciato. di questi elementi. Che cosa fa l’embrayage? Come dicevamo. Esso. non esiste. Se trovo un pronome personale in un testo scritto non riesco a ricreare la situazione a cui fa riferimento. 1| 2| 3     . è come se mi "chiamasse in causa". un simulacro. non può “resuscitare” completamente la situazione dell’enunciazione. o i deittici (questo/quello. in effetti. ecc. E’ l’embrayage. l’embrayage è il reinserimento.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE E EMBRAYAGE                                                                                      3/3 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia L'embrayage Oltre al débrayage ho un altro meccanismo molto importante che riguarda l’enunciazione. però. qui. mi desse l'illusione del coinvolgimento in una situazione dell'enunciazione che. L’embrayage. richiama la mia attenzione su una situazione che c’è stata (anche se ormai è irrimediabilmente persa) e che io posso immaginare. Se il débrayage era l’espulsione dall’enunciato di tutti gli elementi che facevano riferimento alla situazione di enunciazione. in effetti. In questo modo. che ormai è andata persa. riprodurne un’immagine. crea l’illusione dell’effettiva presenza e contemporaneità di una situazione dell’enunciazione che io non potrò più cogliere. però. ora.

significa. Ma chiudere l’immagine significa anche definirla in quanto testo compiuto e completo. ma alle volte una può risaltare maggiormente. Marin e Stoichita sul concetto di "cornice". compiuto e autonomo rispetto all’atto dell’enunciazione che lo ha prodotto. sono sempre presenti. 1| 2 | 3| 4| 5| 6   MATERIALI Greimas. transitiva e riflessiva. artificiale. In altre parole. per chiuderla. come possiamo sottolineare la sua natura segnica. artificiale? Innanzitutto attraverso la cornice. segnica. è il primo strumento che abbiamo a disposizione per circondare l’immagine.   . la cornice non è altro che un débrayage. uno strumento che l’autore ha a disposizione per definire la sua opera come “spazio significante”. Come possiamo mettere in evidenza la funzione riflessiva di un’immagine.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          2/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia La cornice Le due funzioni. In termini greimasiani. per delimitarla. cioè. sottolineare la sua natura testuale. infatti. La cornice.

dedicato ad un pubblico colto. Ovviamente esistono diversi tipi di marche dell’enunciazione in un testo visivo. avrebbe dovuto spingere i fedeli impressionati delle immagini a pentirsi dei loro peccati e a rispettare i dettami della Chiesa. La cosa interessante è che al di sotto delle scene della fine del mondo (e distaccata grazie ad una cornice disegnata in trompe-l’oeil ) corre una fascia su cui sono ritratti alcuni poeti ed artisti. mentre quello colto noterà le marche dell’enunciazione e capirà che non è tanto alla scena rappresentata che dovrà guardare. Uno. 1| 2| 3 | 4| 5| 6     . come visto. vale a dire la consapevolezza della natura segnica e quindi artificiale dell’immagine stessa.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          3/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Gli affreschi di Signorelli Ricapitolando: esistono delle tracce. Questo tipo di rappresentazione era frequente e. E’ naturale quindi che negli affreschi Signorelli abbia inserito numerose marche dell’enunciazione: lo spettatore ingenuo si concentrerà sulle scene ad effetto del Giudizio Universale. Cercheremo ora di metterne in evidenza altri grazie all’analisi compiuta da Elisabetta Gigante sugli affreschi della Cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto di Luca Signorelli. rappresenta un discorso sull’arte e sulla produzione artistica. Ciò significa che dell’immagine emergerà anche l’aspetto riflessivo. rinviando al testo per ulteriori approfondimenti. Nei termini di Marin la dimensione riflessiva prevarrà su quella transitiva. L’interessante analisi della Gigante è ovviamente più complessa e tocca diversi argomenti. come ad esempio la cornice. La cornice. ma all’opera in sé. è uno dei principali e dei più evidenti. Qui ci limiteremo a “prendere in prestito” alcune sue osservazioni sulle marche dell’enunciazione nell’opera di Signorelli. che richiamano la nostra attenzione sul fatto che è stato compiuto un atto di enunciazione. Si tratta insomma di un discorso su un particolare tipo di enunciazione (quella artistica). quello più elementare. ha la funzione di spaventare e far pentire i fedeli. Nel corso dell’analisi la Gigante dimostra che in effetti l’affresco di Signorelli possiede almeno due livelli di lettura. L’affresco di Signorelli (realizzato fra il 1499 e il 1504) rappresenta il Giudizio Universale. nelle intenzioni del committente (il clero). L’altro. alla creazione dell’artista (al prodotto della sua enunciazione).

HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          4/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Le marche dell'enunciazione visiva Passiamo ora al testo e vediamo quali siano queste marche dell’enunciazione. All’interno dell’enunciato (visivo) una nuova cornice contiene un nuovo enunciato. L'espressione dell'unico ancora riconoscibile non è di sgomento. Marche dell’enunciazione sono anche gli “errori” che si possono trovare nel dipinto. Come sappiamo l’effetto di questo débrayage annidato è quello di referenzializzare. . Innanzitutto le figure dei poeti e degli artisti si trovano in un basamento raffigurato in trompe-l’oeil. E anche se Signorelli non se ne fosse accorto (cosa improbabile) ormai sono lì. si potrebbe trattare di sviste. ma la decisione di lasciarle crea comunque un significato.   Uno dei due enunciatori enunciati.   Uno degli "errori" di Signorelli. Abbiamo quindi un débrayage annidato. All'interno del basamento in trompe-l'oeil vengono rappresentati due personaggi che guardano la parte superiore dell'affresco. più realistico. ma l'affresco (la rappresentazione della fine del mondo). e sono portatrici di significato. Ci sono numerose tracce di ripensamenti dell’artista. Certo. addirittura un piede è stato tranciato di netto. cioè rendere più vero. il primo livello. Il che significa che non sta guardando la scena rappresentata (la fine del mondo). ma l’artista crea un effetto visivo per cui sembra quasi che vi sia un vero basamento (dotato fra l’altro di una cornice) che corre tutto attorno alla rappresentazione della fine del mondo. nel testo. ma di ammirazione. mentre in un’altra parte dell’affresco c’è una gamba di troppo rispetto al gruppo di personaggi rappresentato. In altre parole non esiste alcun basamento (c’è solo la parete affrescata).

Lo spettatore viene riconosciuto e chiamato direttamente in causa.Signorelli e il Beato Angelico. I due artisti sono chiaramente distinguibili. Ci troviamo insomma di fronte ad un caso esemplare di embrayage. per l’abbigliamento e per numerose altre caratteristiche. quindi. Il soggetto dell’enunciazione. Non solo: guarda lo spettatore! I suoi occhi si rivolgono verso chi guarda il quadro. si rappresenta all’interno dell’enunciato che ha prodotto. Infine lo stesso Signorelli si ritrae (insieme al Beato Angelico. 1| 2| 3| 4 | 5| 6 . quasi a stabilire un impossibile rapporto di compresenza. per il trattamento cromatico. autore della prima parte dell’affresco) in una parte dell’opera.

. Possiamo notare come questa contrapposizione ricordi quella di Benveniste fra storia e discorso. Come abbiamo visto in questo caso abbiamo un embrayage. creazione del simulacro della situazione dell’enunciazione. Fitzwilliam Museum. invece. La storia si svolge di fronte ai nostri occhi senza alcun intervento da parte degli attanti dell’enunciazione (enunciatore ed enunciatario). Cambridge. Se consideriamo i dipinti in cui i personaggi sono ritratti di profilo ci rendiamo conto di come non esista alcun riferimento alla situazione di produzione e/o fruizione dell’enunciato. Museo del Louvre. Anche in pittura abbiamo l’equivalente di un testo totalmente débrayato. ecc. con i relativi effetti di senso (chiamata in causa dell’enunciatario.   Domenico Veneziano.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          5/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Gli sguardi Il problema dello sguardo è centrale per quanto riguarda l’applicazione della teoria dell’enunciazione ai testi visivi. Annunciazione . Autoritratto . lo sguardo si rivolge direttamente verso la posizione occupata dall’autore/spettatore.   Nicolas Poussin. E’ il caso dell’affresco di Signorelli o più in generale del ritratto. Come abbiamo visto nel caso dell’affresco di Signorelli.). si tratta di un tipico esempio di embrayage. Parigi. In altri casi. Procediamo però con ordine.

1| 2| 3| 4| 5 | 6 .

come guardare l’opera (con meraviglia. ammirazione. All’interno di questa casistica possiamo riconoscere un gruppo particolare di figure: sono quelle dei “commentatori”. Alle volte il commentatore ha una doppia funzione: con un gesto indica dove guardare mentre con l’espressione del viso suggerisce come guardare.). attraverso la loro particolare espressione. terrore. Come abbiamo visto molto spesso incontriamo personaggi che guardano direttamente lo spettatore. 1| 2| 3| 4| 5| 6     . ecc. Secondo il trattato De Pictura di Leon Battista Alberti è buona norma inserire all’interno dell’opera uno o più personaggi che indichino. Altre volte queste due funzioni sono svolte da figure differenti: una indicherà la scena.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          6/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Il "commentatore" Concludiamo questa parte sull’enunciazione nei testi visivi con un caso particolare (e molto interessante) di embrayage. l’altra rivolgerà il suo sguardo carico di contenuto patemico (cioè relativo alla passione) verso lo spettatore.

.. Il Saggiatore. Semiotica delle passioni Il "commentatore" (di cui si parla nella terza sezione della lezione) apre il problema delle passioni e del loro studio semiotico.. trad.   L'enunciazione nei testi visivi Sono numerose le analisi dedicate all'enunciazione nei testi visivi. De la représentation. cfr. 1993. pp. Protagon. cfr. Problèmes de linguistique génèrale . Milano. Méridien Klincksieck. it. Marin. L'instauration du tableau. Gallimard-Seuil. trad. 15-26. I. 1998. 1994. Pezzini. 1971. cfr. Leggere l'opera d'arte II . Esculapio e Pezzini. V. Roma. Milano. Bologna. Paris. Sulla semiotica delle passione. LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia   Teoria dell'enunciazione Per un inquadramento completo sulle diverse teorie dell'enunciazione. 1998. L. Siena. "débrayage" ed "embrayage" del dizionario di Greimas e Courtés (1979). I. E. 1966... Paris. Importanti sono anche le voci "enunciazione". . E. in particolare. Stoichita. La teoria dell'enunciazione. 2001. Della rappresentazione . Bompiani. Manetti. Oltre al libro di Marin (1994) citato fra i testi di riferimento. L'invenzione del quadro . Forme dell'enunciazione enunciata negli affreschi di Luca Signorelli a Orvieto". Gallimard. Le passioni del lettore . it. un campo di ricerca in forte espansione negli ultimi anni. 1991. Il libro di Manetti ha il vantaggio di essere chiaro e di non tralasciare nessun aspetto importante della questione. 1999. Meltemi. il saggio di Elisabetta Gigante (utilizzato anche per la lezione): Gigante.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA TERZA LEZIONE Testi di riferimento Benveniste. 1998. Esculapio e. "Il pittore e lo spettacolo. Bologna. Il Saggiatore.. E' un testo fondamentale per chi voglia pprofondire il problema dell'enunciazione. it. G. Semiotica delle passioni. L. Corrain. Problemi di linguistica generale ... trad. Milano.

In altre parole i portali hanno perso la loro funzione di semplici punti di accesso e sono diventati il vero centro della rete. chi naviga passa sulle pagine di un portale circa 4 ore e 35 minuti alla settimana (contro 1 ora e 41 per i siti di servizi Internet e Tlc e 1 ora e 32 per i siti di intrattenimento). La loro funzione principale.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    1/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Nascita e sviluppo dei portali I portali sono nati nella seconda metà degli anni ’90 per “mettere un po’ d’ordine” nella rete. Con il passare del tempo i portali sono diventati sempre più importanti e oggi la loro funzione è in parte cambiata. infatti. era quella di affiancare un motore di ricerca (attorno al quale spesso nascevano) e di organizzare una serie di indici e sommari che servissero all’utente per trovare facilmente i siti più interessanti. senza perdersi nel mare di Internet. inoltre. 1 | 2| 3| 4| 5     . In media. La società Booz-Allen & Hamilton ha recentemente condotto una ricerca dalla quale risulta che il 98% degli utenti Internet ha visitato almeno una volta un portale.

Altre volte. 1 | 2| 3     . Le possibilità del Vrml sono effettivamente notevoli. come nel sito di Shoaff Bembry). per esempio. A volte si tratta di pagine con una semplice foto di uno spazio (una stanza. Possiamo cercare di rintracciare alcune tipologie di siti che si differenziano nettamente rispetto al portale. In effetti con questa espressione si indicano siti spesso molto differenti e realizzati con varie tecnologie.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     OLTRE I PORTALI                                                                                                        1/3 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia I siti 3D Sul Web non esistono solamente i portali. ma la rivoluzione che ci si aspettava non c’è stata. Una tipologia molto particolare è quella dei cosiddetti siti 3D. invece. Verso il 1996 l’introduzione del nuovo linguaggio Vrml ( Virtual reality mark-up language) fece pensare che in poco tempo i vecchi siti sarebbero stati sostituiti da ambienti tridimesionali. sono dei veri e propri mondi virtuali all’interno dei quali possiamo spostarci e compiere una serie di azioni.

ma inglobante/inglobato.   .it: la galleria fotografica Possiamo osservare che: dal punto di vista dell'organizzazione spaziale prevalgono le categorie topologiche curvilinee. realizzato dalla società Mediatech2000). Tralsciamo quindi l'analisi della presentazione e passiamo direttamente alle pagine interne. centrale/periferico.   www. sia rispetto ai portali che ai siti 3D.it.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          1/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Il sito di Alessia Merz Cercheremo ora di analizzare un sito Web che presenta delle caratteristiche molto particolari. non più quindi alto/basso.alessiamerz. destra/sinistra (come nel portale).alessiamerz.alessiamerz. Prendiamo in considerazione il sito della showgirl Alessia Merz (www.it: la home page   www. Il sito si apre con una presentazione Flash! che presenta le stesse caratteristiche di quella del sito degli U2.

che suggeriscono l'idea di una profondità dello spazio. contemporaneamente si sente la voce della Merz che spiega dove conducono i pulsanti ("le mie foto".). ecc. l'uso di livelli differenti di luminosità serve a rappresentare zone d'ombra e zone di luce. Passandoci sopra ruotano attorno all'asse verticale. ma costituito da una serie di piani in parte sovrapposti. "scarica una mia cartolina". Va inoltre detto che i pulsanti dorati sono attivi.   lo sfondo non è più "piatto". 1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8 . vengono inoltre introdotti diversi gradi di saturazione.inglobante/inglobato   centrale/periferico dal punto di vista eidetico prevalgono le figure curvilinee. dal punto di vista cromatico non vengono utilizzati solo i radicali cromatici. in parte trasparenti.

stesse funzioni. 1| 2 | 3| 4| 5   SCHEDA La teoria della metafora di Umberto Eco e le ipotesi di Lakoff e Johnson. Il meccanismo che è alla base di questo processo è quello metaforico. deve presentarsi con un aspetto familiare. si basa su una sostituzione fra due elementi che hanno qualcosa in comune. infatti. Deve. Così ci comporteremo di fronte ad una cosa nuova “come se” ci trovassimo di fronte ad un’altra cosa. per essere accettata dai suoi potenziali utenti.). in altre parole. già conosciuta e con la quale la novità ha qualche “punto di contatto”. Dal punto di vista cognitivo è metaforico il processo per il quale noi estendiamo le conoscenze acquisite in un determinato campo ad un altro campo. che mostra qualche punto in comune con il primo. proporsi sotto una veste che metta in evidenza la continuità rispetto al passato e il parallelismo con altre tecnologie già esistenti (stesso aspetto.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    2/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Innovazione tecnologica e metafora Molto spesso una nuova tecnologia. ecc.     . La metafora.

sarà portato a fruire le pagine del portale “come se” si trattasse delle pagine di un quotidiano.tiscali. chat. nei portali i menu di accesso a verie sezioni del sito (di solito a sinistra) e a vari servizi Internet come mail.         www. spesso sotto forma di rimandi alle pagine interne colonne laterali: nei quotidiani ospitano gli articoli di commento.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    3/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La struttura visiva Molti portali. destra/sinistra). Per i quotidiani sono presenti informazioni editoriali (prezzo. Dal punto di vista cromatico vengono utilizzati per lo più i radicali cromatici e la tinta è sempre molto satura. Analizziamo la home page di Tiscali e la prima pagina del "Corriere della Sera". nei quotidiani alle notizie meno importanti. E’ come se la struttura visiva gli desse un suggerimento. hanno una struttura visiva molto simile a quella della prima pagina di un quotidiano. SCHEDA L'analisi della struttura topologica della home page di Tiscali e della prima pagina del Corriere della Sera.). Dal punto di vista topologico prevale l'organizzazione rettilinea (alto/basso. in particolar modo quelli dedicati all’informazione. 1| 2| 3 | 4| 5 . L’utente del portale metabolizzerà più facilmente la novità perché. compatibilità.). ecc. ecc. fascia centrale: contiene le informazioni più rilevanti.it Corriere della Sera Dal punto di vista eidetico in entrambe prevalgono le forme rettilinee e ortogonali (rettangoli. La fascia centrale è ulteriormente segmentabile: colonna centrale: si trovano le informazioni più importanti. Entrambi sono segmentabili nello stesso modo: fascia superiore: contiene la testata e un avviso pubblicitario. lo mettesse sulla buona strada per una corretta fruizione del sito. in base ad una somiglianza visiva.). data. ecc. quadrati. (di solito a destra). ecc. fascia inferiore: nei portali è dedicata ai link a siti "gemellati" e a informazioni editoriali (numero di accessi. E' riconoscibile un forte parallelismo fra i due testi. mentre nei portali ci sono i link a diversi sotto-siti (o anche la finestra del motore di ricerca).

la gabbia visiva. Come sappiamo la cornice rappresenta il primo strumento che abbiamo a disposizione per “chiudere” un testo. serve innanzitutto a fare questo: a definire le singole parti di cui è composta la pagina (foto. per definirlo nella sua compiutezza e totalità. di un sistema di cornici annidate.) come singoli testi compiuti. Ma qual è la funzione di questo sistema. video. nella pagina di un portale. D’altra parte il World Wide Web si caratterizza soprattutto per la sua capacità di “tenere insieme” testi di varia natura.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    4/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Il macro-testo Ci siamo soffermati sulla presenza. La pagina Web è insomma quello che in semiotica si definirebbe macro-testo: un testo che accoglie e organizza al suo interno diversi testi più piccoli. Il sistema di cornici. ecc. 1| 2| 3| 4 | 5     . testi scritti. integrandoli allo stesso tempo in un’unità superiore (la pagina appunto).

come sappiamo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    5/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Lo sguardo oggettivante Un’altra funzione del sistema di cornici è quella di creare un effetto oggettivante. il suo sguardo soggettivo. fornisce notizie. 1| 2| 3| 4| 5     . Questo distanziamento. Il portale. Come sappiamo la cornice non è altro che un débrayage e crea dunque un distanziamento fra il soggetto dell’enunciazione e il suo enunciato. ha un effetto oggettivante (basti pensare alla narrazione storica di Benveniste o al débrayage annidato di Greimas). E’ quindi fondamentale che queste notizie e le informazioni fornite vengano considerate oggettive. credibili. come i quotidiani. Il débrayage allontana dall’enunciato l’enunciatore e con esso la sua influenza.

Consideriamone alcune: i siti 3D sono molto più complessi e pesanti di quelli tradizionali.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     OLTRE I PORTALI                                                                                                        2/3 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Limiti dei siti 3D Sono molte le critiche che si possono fare ai siti 3D. risulta eccessivo. Inoltre la tridimensionalità può avere degli svantaggi. le targhe sui muri che ci permettono di scegliere un percorso nuovo sono troppo piccole e c'è bisogno di un ulteriore clic per ingrandirle). 1| 2 | 3     . come rendere poco visibili oggetti che si trovano in lontananza o dietro ostacoli (nel sito di Shoaff Bembry. con l’ampiezza di banda attuale delle connessioni a Internet. ad esempio. i sistemi di puntamento attuali (il mouse. alle volte è semplicemente inutile creare un ambiente 3D: se stiamo cercando delle semplici informazioni (come gli orari dei treni) non ci interessa esplorare un mondo virtuale. come nota il guru della Web usability Jakob Nielsen. ad esempio) sono basati su interfacce bidimensionali. richiedono quindi un tempo di download superiore che.

infatti.co. le forme curve (circonferenze. rompono l’ortogonalità tradizionale. le espansioni o le contrazioni di oggetti (che da un punto sembrano irradiarsi verso i margini dello schermo). una specie di copertina animata del sito. cioè un breve filmato introduttivo. Le traiettorie. Come tipici esempi di presentazioni in Flash! potete visitare i siti di due gruppi musicali: i Culture Club (www.com). ecc.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     OLTRE I PORTALI                                                                                                        3/3 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Le presentazioni Flash! L’introduzione di Flash! (lo standard della Macromedia che permette di creare dei siti molto più dinamici di quelli nel tradizionale linguaggio Html) ha portato numerosi cambiamenti nel mondo del Web. mentre sembrano prevalere le categorie topologiche ed eidetiche curvilinee.culture-club. La novità rispetto ai siti tradizionali (come i portali) non è dunque solamente nel movimento.u2. E’ interessante notare come in queste animazioni prevalgano i movimenti lungo gli assi diagonali. Oggi molti siti si aprono con una presentazione. contorni irregolari.uk) e gli U2 (www.). ma anche nelle modalità di questo movimento e negli oggetti che si muovono. 1| 2| 3     .

L’immagine è. più o meno realistica. basato su uno spazio dotato di un centro e non. senza cioè ritrarre realisticamente qualcosa (un oggetto. Basta utilizzare nella creazione dello sfondo e degli elementi che arricchiscono la pagina gli stessi valori plastici che troviamo nella realtà. un paesaggio. 1| 2 | 3| 4| 5| 6| 7| 8     . Non c’è più. anche se forse solo inizialmente. Eppure del mondo reale vengono utilizzati tutti i valori plastici: forme irregolari. Ma è anche vero che non ci troviamo più di fronte ad un sito 3D. colori complessi e. soprattutto. uno spazio. ecc. potremmo dire che questi valori plastici “attivano” in qualche modo la funzione transitiva. indefinitamente esteso e matematicamente descrivibile. anche se parzialmente. l’immagine come una rappresentazione di qualcosa. Ci permettono cioè di vedere.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          2/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La "trasparenza" del sito Se prendiamo in considerazione la descrizione del sito di Alessia Merz ci rendiamo conto di come le categorie plastiche assumano spesso valori opposti rispetto a quelli del portale. come nel caso dello spazio “cartesiano”. scorci prospettici. “trasparente” e si nega come immagine. infatti. del mondo. un’organizzazione topologica curvilinea.). Se riprendiamo la teoria di Marin. l’intenzione di ricreare un’immagine. almeno da un certo punto di vista. Ripetiamo: la cosa notevole è che questo si ottenga senza una vera rappresentazione figurativa. permettendoci direttamente uno sguardo sul mondo.

Concentriamoci solamente su alcune delle caratteristiche del portale: è un sistema di cornici annidate. è forse il più arbitrario. ciò che rimane del supporto dell’enunciato. dell’opacità. come sappiamo. a farcelo riconoscere in quanto tale. il più artificiale e convenzionale. le cornici sono dei débrayage e quindi servono a chiudere un testo. fra i vari linguaggi. lo sfondo è bianco: il bianco non è altro che il “residuo” dell’enunciazione. prevale il linguaggio verbale che.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          3/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia L'opacità del portale Ci accorgiamo a questo punto che se il sito di Alessia Merz recupera l’aspetto transitivo della rappresentazione. ma. la struttura del portale è un’esaltazione della riflessività. 1| 2| 3 | 4| 5| 6| 7| 8     .

Lo è solo apparentemente. Ciò potrebbe sembrare in contraddizione con quanto osservato sulla cornice come creatrice di un effetto di senso oggettivante. quindi. denuncia chiaramente la sua natura segnica.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          4/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La strategia comunicativa (informazione) Il portale. un discorso. 1| 2| 3| 4 | 5| 6| 7| 8     . dall’altra ricorda però la sua natura riflessiva e quindi che c’è stato un atto dell’enunciazione. però. In effetti il portale sviluppa due discorsi differenti: da un parte ci fornisce degli enunciati (le notizie) in cui il débrayage serve a distanziare l’enunciatore e a dare quindi la sensazione di oggettività. oggettivo. artificiale. l’enunciatore ci fa capire che guardiamo il mondo attraverso di lui. che seleziona e organizza per noi le informazioni (che altrimenti andrebbero perse nel caos del mondo reale) e ci propone il suo discorso.

Al contrario.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          5/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La strategia comunicativa (interazione) Abbiamo visto come la struttura visiva del portale sia funzionale alla sua strategia comunicativa. In questo modo si riduce fortemente il distacco oggettivante del débrayage. se anche dietro l’aspetto visivo del sito di Alessia Merz (e di quelli simili) si nasconda una strategia comunicativa. I particolari valori plastici servono ad esaltare la funzione transitiva. di un contatto con la loro diva. I fan di Alessia Merz sono alla ricerca.) che simulano più direttamente l’interazione. la trasparenza di ciò che vediamo. poco importa) l’illusione di uno spazio “reale”. che sia disponibile uno spazio favorevole all’interazione e dove tutti i diaframmi e le barriere far noi e il divo siano state rimosse. senza diaframmi. più che di informazioni. Possiamo chiederci. ma può darci l’illusione che esso sia almeno possibile. ecc. Anzi è proprio la struttura visiva che crea e rende possibile questa strategia. allora. 1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7| 8     . creando (forse parzialmente o forse solo inizialmente. chat. ma la cosa interessante è che questo effetto è già presente grazie al semplice livello visivo. si svia l’attenzione dalla natura segnica e artificiale del sito. ovviamente. pronto per l’interazione. La struttura visiva del sito non può permettere questo contatto. Potranno poi intervenire altri strumenti (forum.

dei pronomi personali e dei verbi alla seconda persona (soprattutto imperativi) costituiscono dei embrayage. come se da una parte le risposte della Merz sembrano favorire il processo di coinvolgimento dell'utente del sito. La passione. L'enunciatore (Alessia Merz) e l'enunciatario (il fan) comunicano così attraverso i loro simulacri. Qui è presente un'interfaccia simile ad un'autoradio. quella del linguaggio verbale. l'avrai capita. Lo stesso effetto si può trovare nella sezione dedicata all'intervista.. ma lo sai che sei proprio invadente?.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          6/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Il testo verbale Una conferma a questa ipotesi viene da un’analisi più tradizionale. è riguardare i film che ho già visto. facendo svanire l'effetto coinvolgimento.. Passando con il mouse sui tasti che servono a navigare si sente la voce di Alessia Merz che indica la destinazione dei link attivati dai tasti stessi: "Le mie foto" "Scarica una mia cartolina" "Vuoi contattarmi?".. è il cinema" "I pregi li lascio dire a te." "Il mio hobby preferito. inoltre.. Vediamo alcuni esempi di risposta: "Eh... Averle fatte leggere da una voce avrebbe infatti in qualche modo bloccato il processo di identificazione del fan con l'intervistatore. Mentre i miei difetti sono.. Le domande appaiono scritte su un display.. delle "chiamate in causa" degli attanti dell'enunciazione. Come si può notare l'uso dei possesivi. 1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7| 8     . Cliccandoci sopra si può sentire la risposta (registrata) direttamente dalla voce della Merz. pensa." E' da notare. dall'altra le domande sono solamente scritte.

di un testo chiuso più piccolo riporta l'attenzione sull'enunciazione e. all'interno della pagina. le pareti del cabinet venivano rivestite di cuoio o di tessuto. La schermata successiva non riporterà la tradizionale pagina scritta. In queste rappresentazioni i dipinti si accumulano su una parete. la trasparenza. però. Innanzitutto lo sfondo colorato ha anche la funzione di ridurre il contrasto fra la pagina (come macro-testo) e i testi che la compongono (foto. quasi sempre incorniciata a sua volta e con funzioni di mediazione fra la parete e l'immagine.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          7/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Integrazione di oggetti Se il fine della struttura visiva di un sito è quella di esaltare la transitività. ogni introduzione. le collezioni prvate di dipinti. Anche in questo caso. E' sempre una superficie colorata a fare da sfondo ai quadri. che rappresenta uno studio di registrazione. Scrive Stoichita (1993.com 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7 | 8 .com). Il problema più grande è però rappresentato dai testi verbali che. p. che possiamo leggere. è possibile trovare una soluzione.). quindi. come sappiamo.   www. fa sì che ogni tensione fra i due elementi scompaia. E' un inconveniente ineliminabile. ma un'immagine del depliant. per leggere la storia del gruppo o la brochure del prossimo concerto dobbiamo prendere un oggetto.gorillaz. pulsanti. rappresentano il massimo grado di artificialità. ma esistono diversi strumenti per attenuarne l'effetto. 118):   Prima di accogliere i dipinti amovibili. In pittura sono molto diffusi i quadri che raffigurano i cosiddetti cabinet d'amateur . Questa superficie colorata.gorillaz. ecc. fa ritornare a galla la riflessitvità. Nel sito 3D del gruppo musicale Gorillaz (www.

con la loro strategia oggettivante. Dal punto di vista semiotico è importante rilevare come queste differenze possano essere rilevate attraverso un'analisi visiva (per lo più plastica) della pagina. Da una parte ci sarebbero i portali dedicati all'informazione. dall'altra i siti come quello analizzato ("trasparenti"?). che cercano l'effetto "interazione".HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          8/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Conclusioni L'analisi del sito di Alessia Merz dovrebbe permetterci di definire una nuova tipologia di siti Web.     PORTALI dimensione della rappresentazione strategia comunicativa categorie topologiche categorie eidetiche categorie cromatiche riflessività (opacità) oggettivante (informazione) rettilinee dritto radicali piena saturazione bianco scritto débrayage SITI "TRASPARENTI" transitività (trasparenza) soggettivante (interazione) curvilinee curvo colori complessi diversa saturazione chiaro-scuro livelli trasparenti e sovrapposti prospettiva audio embrayage 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8 sfondo testo verbale . In mezzo a questi due estremi c'è ovviamente un continuum di siti che potranno tendere ad un polo o all'altro. In altre parole è proprio l'aspetto visivo a creare e favorire una strategia comunicativa piuttosto che un'altra. O ancora: l'aspetto visivo crea un effetto di senso (oggettività/interazione) che determina il tipo di fruizione del sito.

Roma. The University of Chicago Press (trad. Larousse (trad. Torino. LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Internet Negli ultimi anni sono stati scritti numerosi saggi sulle implicazioni e lo sviluppo di Internet. Sulla reticolarità e sull'importanza cognitiva della Rete. U. Eco. in corso di pubblicazione). J. Designing Web usability . Le forme brevi della comunicazione udiovisiva. Milano. cfr.Grusin. Metafora e vita quotidiana . 2002.. "guru" dell'usabilità. Bolter. Bompiani. Meltemi (disponibile da marzo 2002). 1990.D.Gasparini. Bompiani.. un altro testo fondamentale è Lakoff. B... P. Cambridge. MacMillan Computer Publishing (trad.. Ferraro. cioè delle tattiche necessarie a migliorare la fruizione di un sito: Nielsen.. Per quanto riguarda il mondo degli "addetti ai lavori" il testo più diffuso è oggi il libro dell'americano Jakob Nielsen.. Gli spazi dell'ipertesto . U. siti.   Semiotica e metafora Per un inquadramento generale sulla retorica cfr. 1999. Understanding New media.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA QUARTA LEZIONE Testi di riferimento Polidoro. . Rhétorique génèrale . 1998). pp. Roma. 1999. B. Milano. Semiotica e filosofia del linguaggio. 1999. . I limiti dell'interpretazione . "Essere in rete: banner e portali". 2002. 1988. Retorica generale . Chicago. G. Bettetini.Johnson. Durante questo anno accademico (2001-2002) uno dei seminari organizzati dalla Scuola Superiore di Studi Umanistici dell'Università di Bologna è dedicato alle teorie contemporanee della metafora.   Semiotica visiva e enunciazione Per i testi di semiotica visiva si rimanda alla bibliografia della prima e della seconda lezione.. The Mit Press (trad. in Trailer. it. Mortara Garavelli. M. oltre ovviamente all'opera di Eco. Manuale di retorica . Apogeo. 2000). Metaphors we live by . N. in particolare: Eco. Bompiani. clip. Nel campo dei "media studies" cfr. it. Milano. it. Milano. Eco.. Molti semiologi si sono interessati al problema della metafora. Per quelli sull'enunciazione e sull'enunciazione nei testi visivi cfr. elaborata in diverse opere. Per quanto riguarda le implicazioni cognitive della metafora. Milano. . R. a cura di Alberto Marinelli. Bompiani. Remediation. La pubblicità nell'era di Internet . G. Nel corso di questa lezione si è fatto riferimento soprattutto alla teoria della metafora di Umberto Eco. 1976). a cura di Isabella Pezzini. J. 1984. G. 1980. In campo semiotico cfr. 1975. 142-161). U. Remediation . in cui si affronta il problema degli effetti della telematica sulla pubblicità e si analizzano alcune caratteristiche dei siti Web. it. Trattato di semiotica generale . banner. Cfr. la bibliografia della terza lezione. spot. Bompiani (soprattutto il saggio "Sull'interpretazione della metafora". Milano. MIlano. Guerini. Meltemi.   . 2000. 1970. Einaudi (il secondo capitolo è interamente dedicato alla metafora). Milano.. Importante è per esempio il lavoro di sistematizzazione e di riorganizzazione in chiave semioitca delle diverse figure retoriche svolto in Groupe µ. Bompiani. Paris. Web usability .Vittadini. .

infatti. hanno ognuno una precisa funzione. il brand appunto) del prodotto o della società che si vuole reclamizzare.     All'interno dei banner a struttura ternaria esiste un sotto-gruppo che presenta caratteristiche ricorrenti. I tre termini. topic: comunica l'argomento della pubblicità. accento: è l'elemento destinato ad attirare l'attenzione. o ancora una semplice domanda a cui risponde il brand. topic e accento Il banner di KwMusica ci dà l'opportunità di notare anche un'altra cosa. Essendo la parte più pratica dell'annuncio deve attenersi strettamente alle massime conversazionali. in gergo pubblicitario).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                             11/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Brand. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . ma può essere anche una struttura domanda-risposta. Solitamente è costituito da uno slogan ( headline. Possiamo chiamarli in questo modo: brand: ha la funzione di visualizzare il marchio (cioè l'insieme di nome e logo. rispondendo alla domanda "Cosa posso fare con questo prodotto? A cosa mi serve?".

Un altro paragone.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COSA SONO I BANNER                                                                                               1/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Aspetto del banner I banner rappresentano la principale e più originale forma di pubblicità su Internet. come i banner. 1 | 2| 3| 4| 5 . forse più adatto.     Vista anche la somiglianza fra le pagine dei portali e la prima pagina dei quotidiani potremmo dire che il banner ricorda i piccoli riquadri pubblicitari che si trovano sui giornali (per esempio ai lati della testata) e che vengono chiamati manchette . possono alternare sulla stessa superficie diversi messaggi. "striscione" e in effetti il banner assume solitamente la forma di una striscia rettangolare. "stendardo". è quello con i cartelloni pubblicitari che vediamo ai lati del campo durante una partita di calcio e che. Il termine inglese significa letteralmente "bandiera".

Gli standard dell'Imu vengono espressi in pixel . 120x90. Un pixel rappresenta un singolo punto visualizzato sullo schermo. spesso con una netta preminenza dell'asse orizzontale. Questa regolamentazione ha lo scopo di favorire l'esposizione dello stesso banner su diverse pagine Web. banner e buttons: sono i banner propriamente detti (o i bottoni di navigazione). buttons skyscrapers Dimensioni disponibili (in pixel.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      2/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Dimensioni I banner. larghezza x altezza) 300x250. L'Imu riconosce tre tipi fondamentali di banner: rectangles e pop-up: si tratta di spazi (o finestre che si aprono autonomamente. skyscrapers: sono banner verticali. 180x150 468x60. Solitamente si usa dot per indicare un singolo punto. 120x240. pop-up banner. 240x400. il dpi. nel caso dei pop-up) dalla forma quasi quadrata. 120x60. Questa loro centralità ha portato lo Iab ( Internet advertising bureau ) a regolare le loro caratteristiche attraverso l'Imu ( Interactive marketing unit ). 125x125 160x600. Spesso si parla anche di dot (da cui. 88x31. Tipi di banner rectangles. come abbiamo già detto. Esistono quindi degli standard che definiscono con precisione quale debbano essere le dimensioni di un banner. mentre si parla di pixel quando ci si riferisce ad un punto dotato anche di caratteristiche cromatiche. 120x600       1| 2 | 3| 4| 5 . per esempio. 250x250. l'unità di misura della definizione. 336x280. Fra dot e pixel non c'è molta differenza. rappresentano la più importante forma di pubblicità sulla Rete. 234x60. sono di forma rettangolare. cioè dot per inch).

ma in base al click-through. che rappresentano un target ideale e ben definito. decide di cliccarci sopra è potenzialmente un cliente molto motivato. I banner. cioè alla quantità di utenti che cliccano effettivamente su un banner. 1| 2| 3 | 4| 5     . Questa concezione del banner ha portato a dare una grande importanza al cosiddetto clickthrough . cioè con i primi programmi che permettevano di visualizzare delle pagine Web in cui. vedendo un banner. Ancora oggi molti siti vengono pagati dal committente pubblicitario non per la semplice esposizione di un banner. vi fossero anche immagini. non sono dei semplici avvisi pubblicitari: solitamente cliccandoci sopra si apre la pagina Web dell'azienda o del prodotto reclamizzati. E' facile comprendere quanto sia importante individuare questi clienti. Il loro successo fu immediato perché vennero considerati come degli straordinari strumenti di direct marketing . Un utente che. infatti.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      3/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Il click-through I banner sono praticamente nati con i primi browser grafici (come Mosaic e Netscape). oltre al testo.

Solitamente i banner si trovano nella parte superiore della pagina. Anastasia Minor e Carolyn Weyrich cercò di verificare come il posizionamento del banner sulla pagina poteva influenzare il click-through rate.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      4/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Posizione Considerare il banner uno strumento di direct marketing ha portato numerose conseguenze. 1| 2| 3| 4 | 5 . Minor e Weyrich dimostrarono che: spostando il banner sul margine destro della pagina si ottiene un incremento del click-through rate del 228% (dovuto al fatto che il banner si trova più vicino alla barra di scorrimento e quindi più facilmente raggiungibile). numerosi studi hanno cercato di stabilire come si potesse migliorare il click-through rate . Una ricerca condotta nel 1997 presso l'Università del Michigan da Kim Doyle. Nella seconda metà degli anni '90. cioè il rapporto fra il numero di click su un banner e il numero di utenti che effettivamente visualizzava la pagina contenente il banner.     spostando il banner ad un'altezza pari ad un terzo della pagina si ottiene un incremento del click-through rate del 77% (dovuto al fatto che il banner si trova così all'altezza del punto su cui si concentra lo sguardo dell'utente). Doyle. ad esempio.

indicavano che: la semplice esposizione al banner aumentava notevolmente il riconoscimento di una marca o di un prodotto.1-0. infatti.2%: di 1000 utenti che visitano un sito Internet solo 1 o 2 cliccano mediamente su un banner. il click-through rate è progressivamente diminuito. Una ricerca condotta dalla Mbinteractive per conto dello Iab nel 1997 ha infatti dimostrato che il banner. l'efficacia pubblicitaria del banner era superiore a quella di uno spot televisivo (ma inferiore a quella di un annuncio sulla carta stampata). 1| 2| 3| 4| 5     . funziona benissimo. L'epoca del banner come straordinario strumento di direct marketing è quindi definitivamente tramontata. I risultati della ricerca. Una recente ricerca della Booz-Allen & Hamilton ha stabilito che ormai è sceso intorno allo 0.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      5/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia L'importanza del banner Nonostante gli studi e gli entusiasmi iniziali. come tradizionale forma pubblicitaria. solo una minima parte dell'efficacia pubbicitaria del banner era dovuta al clickthrough: infatti solo il 4% di chi riconosceva una marca o un prodotto dopo averne visto il banner aveva effettivamente cliccato sul banner. Ciò non significa però che il banner abbia fatto il suo tempo.

In ogni caso alcuni punti di riferimento potranno esserci utili.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               1/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Una prima classificazione E' estremamente difficile ricostruire un tipologia del banner. cioè efficace. Non si tratta di una vera e propria tipologia. banner fisso banner in movimento Tecnicamente il movimento si ottiene (come nel cinema) attraverso una rapida successione di immagini fisse (che si chiamano frame ). l'alternarsi dei testi verbali).   testo verbale   testo verbale e immagini Un'altra importante distinzione è quella esistente fra banner fissi e banner in movimento. Per evitare attese troppo lunghe si preferisce di solito utilizzare un banner in cui non venga simulato un vero e proprio movimento continuo (come quello dell'automobile nel banner che abbiamo usato come esempio). viste le numerose forme che esso può assumere. ma comunque è una divisione dei banner in alcuni grandi gruppi. Il problema è che ogni immagine va scaricata autonomamente. ma che. Il nostro approccio sarà quindi piuttosto quello di tentare di applicare una serie di teorie e di strumenti d'analisi. Quasi sempre questa successione di slides viene ripetuta ciclicamente: è il cosiddetto loop . di diapositive (sempre nel banner di sopra. il che comporta un notevole aumento dei tempi di download del banner. cercando di comprendere quali possano essere le tattiche da utilizzare per creare un banner "ben formato". semplicemente. La prima differenza che ci può essere è quella fra banner che presentano solamente testo verbale (in effetti abbastanza rari) e banner che integrano testo verbale e immagini. si presenti come una successione di slides. 1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8| 9| 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 .

tenta di dare un contributo che sia vero. ci ricorda l'importanza della chiarezza. Grice sulle massime e le implicature conversazionali e sul principio di cooperazione. infine. sii perspicuo (e cioè evita l'oscurità. non dare un contributo più informativo di quanto è richiesto. guadagnarsi e conservare la fiducia dell’interlocutore.     1. ovviamente. Grice sostiene che ogni conversazione è retta da un principio di cooperazione. Frammentarietà e rapidità. Al tempo stesso. soprattutto in campo commerciale.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               2/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Le massime conversazionali La navigazione su Internet è caratterizzata solitamente da condizioni di fruizione particolari: l'utente. l'ambiguità. sii breve. la comunicazione deve essere sintetica (massima 2). però. ecc. Il banner. da' un contributo tanto informativo quanto è richiesto. quindi. Le massime 1 e 4 indicano la necessità di fornire tutte le informazioni necessarie per comprendere di cosa stiamo parlando. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 .P. In queste condizioni risultano molto utili le cosiddette massime conversazionali di H. infatti. è alla ricerca di informazioni da poter acquisire nel minor tempo possibile e. in base al quale i soggetti coinvolti nello scambio comunicativo si impegnano (implicitamente) a rispettare alcune regole necessarie per il buon esito dello scambio stesso. dunque. 3. ma anche da comunicare efficacemente il suo messaggio nel minor tempo possibile. Paul Grice. La quinta massima. sii pertinente. 5.). anche i banner. deve essere costruito in modo tale da attirare l'attenzione. presentandosi come soggetto degno di fiducia e credibilità. per ottimizzare i tempi. Nessuno è disposto a perdere troppo tempo per guardare un messaggio pubblicitario. 2. 4. Queste regole sono riassunte nelle massime conversazionali (di cui diamo un quadro sintetico): SCHEDA La teoria di H. anche a causa del costo della connessione. E’ poi importante. spesso consulta più pagine contemporaneamente. sono due aspetti tipici di questo tipo di fruizione e riguardano.

ma la sostanza è la stessa. Una cosa non consigliabile in affari. Si sta sicuramente parlando di qualcosa che ha a che fare con l'università. Un altro tipo di banner poco efficace è quello che si presenta sotto forma di una interfaccia.. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . Si tratta.. E' inutile. in pratica.   In questo caso il banner viene scambiato per la finestra di inserimento dati di un motore di ricerca. Ma come sappiamo non sono in molti ad essere disposti a perdere il loro tempo cliccando su link che non sanno quanto potranno essere utili. inserire un messaggio come "clicca qui". L'aspetto cambia (di solito c’è una finestra rettangolare grigia con un tasto di "ok"). Il risultato è che l'utente andrà a posizionarsi sullo spazio bianco per digitare una richiesta e. infatti. Casi simili sono quelli in cui il banner simula un messaggio del sistema operativo. Si può notare. in termini jakobsoniani. si ritroverà su un'altra pagina.   Notiamo innanzitutto la scritta "clicca qui". appena cliccherà per attivare il cursore. svolge una funzione conativa (si concentra cioè sul destinatario). ma di cosa esattamente? Solo cliccando sopra il messaggio si scopre che si tratta dell'ultima guida sulle università italiane curata dal quotidiano "la Repubblica".HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               3/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Violazione delle massime Vediamo come la violazione delle massime conversazionali produce dei banner poco efficaci. Oggi ormai tutti sanno che un banner è anche un link e che quindi cliccandoci sopra si aprirà una nuova pagina. di una chiara violazione della terza massima: il banner ha in qualche modo mentito e così chi lo ha commissionato ha perso almeno parte della sua credibilità. che dal banner non si riesce a capire molto. quindi. Abbiamo un messaggio che. Si tratta di un caso di violazione della seconda massima (quella sulla sinteticità). Ma il problema principale non è tanto questo.

Torneremo su questo argomento più avanti. La funzione dello slogan è (anche) quella di attirare l'attenzione e di essere ricordato. questa violazione dovrebbe essere sempre adeguatamente giustificata. per esempio).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               4/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Alcune eccezioni Ovviamente le massime conversazionali non devono essere considerate come delle limitazioni inevitabili. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15     . In pubblicità grande importanza ha per esempio lo slogan (usando la terminologia esatta. In ogni caso è buona norma recuperare l'informazione persa in qualche altro modo. Si tratta di alcune delle caratteristiche di quella che per Jakobson è la funzione poetica del linguaggio. la headline). Ma creare un messaggio ambiguo significa andare contro molte delle massime conversazionali (sicuramente alla quinta). Come sappiamo spesso questa funzione è legata all'ambiguità del messaggio (i giochi di parole. Sono possibili delle eccezioni. Se si considera conveniente violarle. Qual è allora la tattica più giusta? Sicuramente quella di cercare sempre di rispettare le massime.

    Oggetti in movimento e luci intermittenti hanno la funzione di indici. In termini jakobsoniani questo tipo di messaggio svolge una funzione fàtica. Il caso più elementare è costituito da quei banner in cui c'è un solo oggetto in movimento che solitamente assume due posizioni (come il martello nell'esempio seguente). perché non fa altro che verificare che il canale funzioni correttamente (come quando chiediamo "mi senti?" al telefono). 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . ma il cambiamento di colore di scritte o cornici (come se fossero luci intermittenti). E' un modo in cui il banner richiama la nostra attenzione.   In altri casi non e un oggetto in movimento a richiamare l'attenzione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               5/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Banner fatici Come abbiamo visto i banner più frequenti sono quelli in movimento.

Lo sfondo e il messaggio riguardanti il concorso rimangono fissi. lo sfondo rimane uguale.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               6/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Alcuni casi più semplici Più complessi di quelli visti precedentemente sono i banner in cui si alternano elementi di maggiore importanza e/o estensione. mentre le immagini mostrano a turno i premi in palio. mentre il testo scritto cambia:     In quest'altro è lo sfondo a cambiare. Nei casi più semplici a cambiare è solamente il testo verbale o solamente l'immagine. mentre le scritte rimangono fisse: Da notare come questa soluzione venga spesso utilizzata nei casi di un concorso a premi. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . In questo banner. ad esempio.

la semiotica (che allora si chiamava semiologia) era ancora strettamente legata alla linguistica. quello visivo. quello attraverso cui si categorizza la realtà e che serve da base a tutti gli altri linguaggi. L'idea dell'ancoraggio è stata ampiamente superata dalla semiotica contemporanea. che considera quello visivo un linguaggio completamente autonomo e addirittura riconosce al suo interno due aspetti differenti: quello figurativo e quello plastico. "àncora". mentre lo sfondo rimane uguale.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               7/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia L'ancoraggio Se consideriamo il caso in cui il testo verbale cambia. In altre parole. Essa si proponeva infatti come una vera e propria translinguistica . possiamo dire che esistono alcuni banner in cui ad un'iniziale immagine si aggiunge in un secondo momento un testo verbale che aiuta a comprendere l'immagine. fu anche uno dei primi ad interessarsi già dagli anni '60 all'analisi delle immagini. E' un tipico caso di ancoraggio. ad esempio. quindi. Ai tempi di Barthes. Oggi più che di dipendenza del visivo rispetto al verbale si parla di rapporti di interdipendenza. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . Ma la teoria del'ancoraggio può esserci utile per spiegare alcuni testi. rende comprensibile. secondo Barthes noi comprendiamo cosa rappresenta un'immagine e siamo in grado di studiarla solo se l'associamo ad un determinato testo verbale (la didascalia di una foto. in qualche modo. Roland Barthes. cioè una linguistica applicata ai linguaggi non verbali. teorie e strumenti di analisi venivano quindi trasportati dalla studio della lingua a quello di altri "codici" (quello visivo. Modelli. ad esempio). ad esempio). Lo stesso linguaggio visivo veniva ricondotto a quello verbale. Una delle conseguenza di questa stretta dipendenza era che la lingua veniva considerata il "sistema modellizzante primario". possiamo notare in molti casi un procedimento semioticamente interessante. Consideriamo. E'la cosiddetta teoria dell'ancoraggio: il testo verbale. però. uno dei "padri fondatori" della semiotica. questo banner:     Come si può notare l'immagine (un piatto contenente una minestra molto particolare: la Terra) risulta comprensibile solamente quando appare anche il testo verbale (basato su un gioco di parole). In generale. cioè come il sistema semiotico più importante.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . Che cosa hanno in comune? Sono tutti costituiti da tre frame che si alternano.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               8/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Una tipologia? Vediamo adesso una serie di banner:     Questi banner sono stati scelti perché rappresentano una tipologia molto diffusa sul Web.

La struttura ritmica attira la nostra attenzione ed è spesso uno dei fondamenti dei testi poetici. di contenuto. Secondo Geninasca il sintagma seriale a tre elementi rappresenta la "cellula minimale"del ritmo. ecc. cioè.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               9/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Sintagmi seriali Possiamo considerare i banner in movimento come dei sintagmi seriali . Una caratteristica dei sintagmi seriali è che molto spesso costruiscono e/o si basano su una struttura ritmica. un sintagma seriale è un "enunciato compiuto che abbia la forma di una serie finita di termini". Un banner in cui si alternano tre frame. che noi abbiamo chiamato frame . è quindi un banner che. tensione e di soluzione di questa tensione. riesce a mantenere la sinteticità del discorso e allo stesso tempo a creare un effetto ritmico. il sintagma più corto in cui possiamo rintracciare una struttura ritmica. con il minor dispendio possibile di risorse. in cui si susseguono momenti di attesa. Queste parti sono di solito omogenee. Come si può intuire. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15     .). Ma anche un romanzo può essere considerato come un sintagma seriale in cui la scansione è data dall'alternarsi dei capitoli. cioè riconoscibili in base ad una qualche somiglianza (ad esempio di dimensione. Su una struttura. In altre parole un sintagma seriale è un testo autonomo costituito da parti più piccole. Un sonetto è un sintagma seriale. il banner è un sintagma seriale scomponibile in termini più semplici. costituito da versi che presentano una certa struttura ritmica. o tre termini. Secondo il semiologo francese Jacques Geninasca.

quanto piuttosto a distinguerli tutti dall'ultimo frame. che ha una particolare importanza in quanto è quello in cui si trova il marchio da reclamizzare (il sito KwMusica). non serve ad accomunare i primi sette frame con l'ottavo. perché costituito da sette elementi più semplici.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                             10/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Termini complessi La struttura ternaria del banner è caratteristica anche di banner che hanno un numero superiore di frame. In questo caso. Vediamo ad esempio questo banner:     I primi sette frame sono accomunati dalla presenza della barra delle icone e (a parte il primo) dalla struttura grammaticale (troviamo tutti imperativi di seconda persona). 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . Come è possibile? Può accadere che un certo numero di frame siano legati da una certa omogeneità. cioè da un qualche elemento in comune. quindi. La presenza dello stesso sfondo. abbiamo un banner a struttura ternaria in cui il primo termine è complesso. invece.

Dal punto di vista figurativo sono riconoscibili le onde del mare e il sole (e in un frame una spiaggia). Si sta quindi parlando di vacanze.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                             12/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Un esempio Consideriamo uno dei banner visti precedentemente:   Lo sfondo presenta. una serie di linee curve che. Nel primo frame abbiamo l'accento:   Nel secondo appare il brand (il sito della società di navigazione Costa Crociere): Infine abbiamo il topic che ci spiega chiaramente cosa possiamo fare con questo sito: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . serenità". dal punto di vista plastico. se condividiamo l'ipotesi di Thürlemann sull'esistenza di "codici valutativi". potrebbero significare "armonia.

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Banner poco efficaci
L'ipotesi che esista e sia diffusa una particolare struttura ternaria dei banner e che ognuno dei termini svolga una determinata funzione ci permette di individuare quei banner in cui questo modello non viene seguito e che, il più delle volte, sono comunicativamente poco efficaci. In questo banner, ad esempio, manca il topic e infatti non riusciamo a capire esattamente che cosa si sta reclamizzando. Il motore di ricerca di Tiscali, "Janas", potrebbe essere facilmente scambiato (visti i testi verbali presenti nell’accento) per un servizio di chat:  

 

Anche in questo caso l'assenza del topic rende poco comprensibile il tipo di prodotto o servizio di cui si sta parlando (scommesse sui cavalli, schedina tipo totip, concorso a premi?):

Quest'ultimo banner sembra basarsi per lo più su un gioco di inferenze: devo infatti comprendere che posso vincere una vacanza ai cavalli vincendo ai cavalli i soldi che mi permettono di acquistare il biglietto e di pagare l'albergo. Si tratta di un caso di "pubblicità obliqua", come la definiva Floch (1990). Il problema è che la pubblicità obliqua richiede un soggetto cognitivo, cioà un interprete che sia disposto a perdere tempo a fare inferenze. COsa che, come abbiamo visto, su Internet è molto difficile.
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Ancora eccezioni
Ovviamente possono esserci delle eccezioni. Queste però devono essere limitate e giustificate. L'assenza del topic, per esempio, può essere compensata da vari elementi: la notorietà del brand; in questo caso il prodotto o l'azienda sono talmente noti da non richiedere ulteriori spiegazioni:  

                                                 

    

 
la chiarezza del brand; il nome del prodotto, del servizio o dell'azienda può essere inequivocabilmente ricondotto ad un determinato tipo di prodotto, servizio o azienda (in questo caso un servizio di chat):

        la chiarezza dell'accento; l'accento può svolgere la doppia funzione di richiamare l’attenzione e di spiegare in che cosa consiste il tipo di prodotto reclamizzato. In questo caso, poi, ad un brand già sufficientemente chiaro ("Dove si incontrano lavoro ed edilizia?"e l'immagine dello schermo di un computer) si aggiunge un topic ancora più esplicativo ("Offerte di lavoro - richieste di lavoro - servizi informativi assistenza"):

                                                 
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Banner innovativi
Concludiamo questa lunga rassegna con alcuni banner innovativi, che cercano di superare i limiti e lo scarso interesse per i vecchi banner in diversi modi. In alcuni casi si cerca di aumentare l'utilità del banner, ad esempio facendo vedere ciò che si potrà fare nella pagina sulla quale si arriverà dopo aver attivato il link:  

Un caso ancor più interessante è quello in cui già il banner rappresenta un elemento interattivo. Senza dover andare su una nuova pagina, infatti, alcuni servizi possono essere attivati già sulla pagina ospite. In questo caso il banner contiene al suo interno una finestra (questa volta vera) per l'inserimento dei dati in un motore di richiesta:

 

Infine ci sono alcuni banner (i cosiddetti rich media banner ) in cui vengono utilizzate alcune nuove tecnologie (linguaggio Java, Flash!, ecc.) per aumentare il grado di interattività. La società Gettheclick, ad esempio, realizza dei banner in cui si fa leva sull'elemento ludico. Si tratta di banner tradizionali solo nella forma. All'interno del piccolo riquadro rettangolare, infatti, si può giocare ad un classico video-game. Alla fine compare sullo sfondo o su uno dei pulsanti il nome della società che ha offerto il banner.

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1996. Harvard University. 2001. Paris. "Logic and conversation" (the William James Lectures . "Logica e conversazione".. Einaudi.. La ricerca più recente su Internet e sui portali è quella condotta nel 2001 da H.com/dev/banners. R. Roma. molti dei quali sono oggi raccolti in: Barthes. in Syntax and Semantics .iab. Per quanto riguarda i banner cfr. Fra tutti ricordiamo: Barthes.net/news/content/new/www. "Essere in rete: banner e portali". Torino. Elements de sémiologie . Barbieri. banner. si rinvia alla quarta lezione. Anastasia Minor e Carolyn Weyrich. J.it (www. Valente. Bompiani. Banner gratuiti italiani ed esteri.com).   . D. Feltrinelli. Vqpt 139. 1975. Bollman per conto della Booz-Allen & Hamilton (www. a cura di P.. Testo e immagine . Meltemi (disponibile da marzo 2002).html. Seuil (trad. Banner Ad placement study . Disegnare un buon banner . 1982.bah. Academic Press (trad. Per quanto riguarda il visivo Barthes ha scritto numerosi saggi. Html. Milano. 1992.iab.iab. Puf (trad. è disponibile all'indirizzo: http://webreference.S. La parole littéraire . Eri-Rai. Roma. M. 2001.. Sintagmi seriali e ritmo. Jacques Geninasca si è interessato anche al problema dell'interdipendenza fra testo verbale e immagine: Geninasca.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA QUINTA LEZIONE Testi di riferimento Polidoro. a cura di Isabella Pezzini. Per l'enunciazione visiva alla terza lezione.   Semiotica visiva e Internet.P. Paris.it (www. Sul sito dello Iab ( Internet advertising bureau ) sono disponibili sia le specifiche Imu per la definizione delle dimesioni dei banner (http://www.Lecture II. R. L'obvie et l'obtus. Torino. Questioni di ritmo .. 1964. Cole e J. Sul problema del ritmo (e sulla sua applicazione all'analisi dei testi audiovisivi) cfr. New York e London. in Trailer.it/articoli/06.P. Html..htm). Geninasca. Lo studio di Kim Doyle. Paris. 1997.html. Einaudi.html) sia lo studio della MbInteractive sull'efficacia dei banner pubblicitari (http://www. 1978). it. it. F. 1985). spot..htm)..net/iab_banner_standards/ bannersource.it/dossier/14_webpromotion/05.: Caccavella. clip. Urbino. Sui sintagmi seriali e le strutture ritmiche cfr. H. Per quanto riguarda invece Internet. Morgan. it. 2000). Rozanski e G.D. J. Sbisà. 1966). Elementi di semiologia . Le forme brevi della comunicazione udiovisiva. 1967). siti. Michigan University. in Gli atti linguistici . LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Massime conversazionali Il saggio in cui Grice espone la sua teoria sul principio di cooperazione e sulle massime conversazionali è stato pubblicato in Italia in una raccolta dedicata al campo degli "atti linguistici" e curata da Marina Sbisà: Grice. Ricerche pubblicate su Internet Alcune delle ricerche citate nel corso di questa lezione sono consultabili su Internet. it. a cura di M. La parola letteraria.net). Milano. Per la bibliografia sulla semiotica visiva si rinvia alla prima e alla seconda lezione. Documenti del centro internazionale di Semiotica e di Linguistica. 2002.   Roland Barthes Roland Barthes è autore di numerosi libri fondamentali per la storia della semiotica.. P. Seuil (trad. L'ovvio e l'ottuso .

tiscali.www.it Corriere della Sera fascia superiore :: chiudi 1| 2 | 3| 4| 5| 6   .

tiscali.it Corriere della Sera fascia inferiore :: chiudi 1| 2| 3 | 4| 5| 6   .www.

tiscali.www.it Corriere della Sera fascia centrale :: chiudi 1| 2| 3| 4 | 5| 6   .

www.it Corriere della Sera fascia centrale .tiscali.parte centrale :: chiudi 1| 2| 3| 4| 5 | 6   .

tiscali.parti laterali :: chiudi 1| 2| 3| 4| 5| 6   .www.it Corriere della Sera fascia centrale .

ma questo tipo di effetti di senso esistono. "rigido + flessibile" : "differenziato" : "ordinato" : "leggero" : "dinamico" 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     elementi a 3 gradi di :: "indifferenziato" saturazione :: "disordinato" :: "pesante" :: "statico" : elementi contigui : posizione alta : fondo a 5 angoli . minerale a) lati dritti elementi a 2 gradi di saturazione elementi in parte non c) contigui b) d) posizione bassa e) fondo a 4 angoli vegetale : lati dritti + curve : :: "duro". le linee curve ci appariranno “morbide” e “flessibili”. chiedendosi come mai proprio questi valori plastici sono stati utilizzati per rappresentare questi contenuti. “morbido” e curvilineo e sapendo che le linee curve indicano i vegetali. "rigido" :"duro + morbido". che sono solo delle macchie di colore su una superficie. è facile applicare la proprietà transitiva e pensare i vegetali come “morbidi” e “teneri” (mentre i minerali saranno “duri”). Il problema è che. all’interno di ogni cultura. esistono comunque delle associazioni fra determinati valori plastici e determinate qualità. Thürlemann parla di una codifica valutativa. Ora. ad esempio. una volta stabilita la connessione fra. mentre quelle dritte saranno “dure” e “rigide”. Per esempio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                    10/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia La codifica valutativa Thürlemann va oltre. Ovviamente non ha senso parlare di “morbidezza” o “durezza” delle linee.

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