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Raccolta.

Di Richter, DeLillo e alcuni “vuoti d’arte”
GIOVANNI SCIBILIA

1. Vuoti di sapere ed esperienza artistica “Vuoti di sapere”: che titolo è? Cosa, quali temi e argomenti può inquadrare? Ci si è imposto, probabilmente, proprio per la sua resistenza a “fare quadrato” attorno a questioni che si ritroverebbero altrimenti ridotte a “entità” facilmente circoscrivibili (i temi, appunto). “Vuoti di sapere”, quindi, non palesa alcuna particolare vocazione disciplinare, sembra anzi alludere a un ritrarsi dei saperi e delle competenze (oltre che delle metodologie, degli strumenti…) che lascia in consegna una sorta di nudità in cui in qualche modo ci riconosciamo. In realtà, il titolo non dice “saperi” al plurale ma allude a un sapere singolare, come fosse unico, quello. Immagino questo “sapere” come la posta in gioco del pensiero, la sua ragion d’essere, il suo “perché”, qualcosa attorno a cui il pensiero (e la filosofia) da sempre si interrogano e che da sempre lambiscono. In sostanza, penso questo “sapere” come fosse (una) “verità”, senza per questo necessariamente espormi sulla sua esistenza. “Verità” resterà in queste pagine una tensione, destinata a rimanere appunto “vuota”, senza oggetto. Siamo, cioè, contemporaneamente sempre più “vuoti, privi di verità”, o sapere fondamentale, ma allo stesso tempo tendiamo verso una “verità come vuoto”, uno spazio attorno a cui la nostra esistenza possa liberamente circolare. Anzi: ciò che vorrei sostenere è che questo vuoto debba restare tale perché si possa dare senso senza saturazione di senso e che ogni riempimento del vuoto sia, allo stesso tempo, tanto inevitabile e necessario quanto strutturalmente minaccioso.
aut aut, 356, 2012, 7-21

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Ho pensato che l’“esperienza artistica” possa servire da guida eccellente in questo percorso per più di una ragione. Sullo sfondo, è certo l’esperienza costitutivamente fallimentare dell’arte a influenzarmi, il suo mancarsi concettuale grazie al suo carattere sempre locale, sempre limitato all’esser-lì dell’opera. Questo sfondo hegeliano su cui sempre, alla fine, faccio leva mi sembra dopotutto un buon preludio per accedere a un pensiero meno metafisicamente implicato. Ma soprattutto, in questo caso, è il rapporto tormentato con mimesis che mi pare mettere la pratica dell’arte in una condizione ottimale per avvicinarsi ai “vuoti di sapere” che qui ci occupano. Per dirla nei termini di Sciacchitano:1 la tensione mimetica (per esempio tra fotografia e pittura) permette all’esperienza artistica di occupare uno spazio topologicamente paradossale (intriso di vuoto); esso sta tra l’esser “pelle” della res extensa (pelle che Sciacchitano chiama res intensa), ovvero la forma di un corpo (per esempio quello di un terrorista morto), e il “tatuaggio” che su questa pelle si inscrive, nel momento in cui essa interseca un “pensiero asferico e aconcettuale” (per esempio “terrorismo” nella Germania del dopoguerra). Per rafforzare ulteriormente questo aspetto, non parlo nemmeno di “arte” ma di “esperienza artistica” intesa non come l’esperienza dell’artista (per quanto un’esperienza possa essere appropriabile) ma l’esperienza di chi guarda (e non solo, probabilmente) un’opera d’arte. Cerco di comprendere come una simile esperienza possa diventare “sapere” e in particolare “vuoto di sapere” nel duplice senso di “sapere che manca” – buco, foro, falla nel sapere – e “sapere come vuoto”, perno (vuoto ma non assente) attorno a cui l’esperienza stessa circola.2 Per questo motivo non parlerò direttamente di esperienze artistiche che con il vuoto hanno lavorato, in particolare dall’inizio del Novecento ai giorni nostri. Anche se queste esperienze raccontano soprattutto del carattere singolare del vuoto, ovvero del suo alludere
1. Cfr. A. Sciacchitano, Saggio sulla “res intensa” o l’involucro della cosa epistemica, in questo fascicolo. 2. Espressioni come “spazio attorno a cui”, “buco” o “perno” non rendono giustizia della natura topologicamente diffusa e imprendibile di questi vuoti. Restano metafore approssimative che facilitano la visualizzazione e la comprensione del discorso.

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strutturalmente sempre a un “pieno” che viene sottratto: non vuoto ma s-vuotamento, operazione che non essenzializza mai il vuoto ma lo produce nell’operare artistico3 – aspetto, anche questo, che molto ha a che vedere con l’operazione che vorremmo tentare con questo fascicolo. Cercherò, invece, di mostrare come il vuoto lavori a più livelli un’opera peculiarmente “figurativa” come è 18 Oktober 1977, serie di quindici dipinti dedicata da Gerhard Richter nel 1988 ad alcuni membri della Baader-Meinhof e, in particolare, alla loro inquietante morte nel carcere di Stammheim (la data ricorda proprio il “suicidio” di tre membri della RAF: Gudrun Ensslin, Andreas Baader e Jan-Carl Raspe). Perché proprio Richter e perché proprio quest’opera? Tre motivi fondamentali: in primo luogo, Richter è uno dei massimi interpreti della “tensione mimetica” che attraversa l’esperienza artistica nella contemporaneità, grazie a una singolare interrogazione del rapporto figurativo-astratto (Richter dipinge sia fotopitture figurative sia grandi astrazioni e il suo lavoro viene spesso interpretato come pratica postconcettuale, una sorta di meta-pittura che riflette su meccanismi e dinamiche della rappresentazione);4 in secondo luogo, il ciclo ricopre un ruolo emblematico in questo gioco legato al rappresentare/non rappresentare: Richter torna in questa occasione a dipingere “figure” (ma il loro statuto è la posta in gioco dell’operazione, come si capirà) dopo anni di astrazione, fatto che pone Oktober come una sorta di apax nella produzione dell’artista; in terzo luogo, l’operazione interviene su un “vuoto di sapere” intuitivo (come e perché sono morti i membri della RAF a Stammheim?), e lo fa con una strategia
3. In effetti, il percorso che dai quadrati nero e bianco di Malevic ˇ porta alla decisione di non esporre di Yves Klein, Laurie Parsons o Maria Eichhorn e molti altri, si fonda in verità su un progressivo s-vuotamento del processo pittorico ed esibitivo. Le esposizioni completamente “vuote” portano in primo piano gli spazi di gallerie e musei: il vuoto d’opera corrisponde cioè a un pieno dello spazio in cui l’opera si situa. È quindi sempre un vuoto che ha a che fare o è compenetrato con un pieno. Per una rassegna su questi temi cfr. Vides. Une rétrospective, JRP, Zurich 2009, catalogo della mostra tenuta nello stesso anno al Centre Pompidou di Parigi/Metz e alla Kunsthalle Bern. 4. Nella cospicua bibliografia sul tema del complesso rapporto tra figurazione e astrazione in Richter rimando in particolare a P. Osborne, Abstract images: Sign, Image, and Aesthetic in Gerhard Richter’s Painting, in B.H.D. Buchloh (a cura di), Gerhard Richter, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 2009, p. 95.

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peculiare che può ben illuminare sul senso da attribuire a “vuoto” in questo contesto; infine, ma della massima importanza, perché questo ciclo può essere letto attraverso una ulteriore mediazione, questa volta letteraria: un racconto di Don DeLillo del 2002 intitolato, appunto, Baader-Meinhof.5 La short story di DeLillo è decisiva ai fini del percorso perché fa dell’“esperienza artistica” il centro stesso della vicenda, ovvero muove da come i due protagonisti della storia vedono il ciclo di Richter. Racconto di una visione, e di una visita al museo (il Moma a New York), Baader-Meinhof permette di approcciare l’esperienza dello spettatore attraverso una sorta di fenomenologia di secondo livello, mediata dal letterario – altra modalità che permette di tenere a bada gli eccessi teoretizzanti rispetto all’opera. Saranno quindi i personaggi di Baader-Meinhof a guidare in quel vuoto che il ciclo rappresenta, a loro il compito di raccontare come guardare l’arte non sia affatto dell’ordine dell’“esperienza” comunemente intesa. 2. “18 Oktober 1977” – una serie di quadri Dieci anni dopo Stammheim, Richter espone a Krefeld, un piccolo centro vicino a Colonia, il suo ciclo sulla Baader-Meinhof, dipinto nel corso di nove mesi circa. La serie provoca reazioni molto forti, soprattutto in Germania (ma qualcosa di analogo accadrà anche negli USA quando il Moma acquisterà il ciclo e lo esporrà per la prima volta).6 Richter sostiene di aver dipinto Oktober in risposta a una pressione di lunga data: “La morte dei terroristi, e gli eventi correlati prima e dopo, rappresentano un orrore che mi angosciava e che mi ha perseguitato da allora come un affare non finito, nonostante tutti i miei sforzi di sopprimerlo”.7 Sintomatico il riferimento
5. D. DeLillo, Baader-Meinhof, “The New Yorker”, 1° aprile 2009, ora in Id., The Angel Esmeralda: Nine Stories, Scribner, New York 2011. 6. Per la storia della ricezione di 18 Oktober 1977 cfr. R. Storr, Gerhard Richter: October 18, 1977, The Museum Of Modern Art, New York 2000. 7. G. Richter, “Notes for a press conference, november-december 1988”, in Gerhard Richter – Text. Writings, Interviews and Letters 1961-2007, Thames & Hudson, London 2009, p. 202. Sul protagonismo del “lutto” nel lavoro di Richter cfr. B.H.D. Buchloh, Divided memory and post-traditional identity: Gerhard Richter’s work of mourning, in Id. (a cura di), Gerhard Richter, cit., p. 71.

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al ritorno del rimosso (è la natura a-concettuale di “terrorismo” in Germania, appunto). I “suicidi di Stammheim” ossessionano Richter come qualcosa che si cerca di tener lontano ma che invece continua a pulsare e tormentare. Dietro alla voce di Richter è facile riconoscere una più collettiva voce “tedesca”: i terroristi della RAF popolano le notti del paese come spettri, tornano come qualcosa di non elaborato, come un trauma non superato o una colpa che non si toglie. Affetto inconscio, lo potremmo anche definire. È la loro morte poco chiara che è in gioco, certo, ma anche inevitabilmente l’Olocausto che, pure attraverso Baader Meinhof, continuava a scuotere le coscienze tedesche dalla estatica quiete borghese su cui si erano ricostruite dopo la guerra. La RAF come spina nel fianco della Germania, non solo per i suoi crimini ma anche per la sua capacità di rimettere indirettamente in scena il Nazionalsocialismo come questione irrisolta, non-finita. E in effetti la storia della ricezione di questi quadri ci conferma di come essi abbiano funzionato proprio come ritorno del ritorno del rimosso, come se la RAF, attraverso Richter, fosse di nuovo lì a seminare terrore e fastidio, rimandando al paese un orrore che gli appartiene almeno due volte, come (più che sospetto) carnefice dei terroristi e come (attraverso l’operare della RAF) responsabile della Shoah. L’oggetto polemico delle critiche a Richter riguardava soprattutto la natura del “messaggio” che il ciclo intendeva lanciare: una solidarietà postuma con i terroristi? Un atto d’accusa ma alla fine troppo debole e fuori tempo massimo? Oppure una dichiarazione sull’impotenza del mezzo pittorico, sulla fine di una funzione culturale della pittura? In realtà, che 18 Oktober 1977 assolva una sorta di funzione fàtica è supportato da una serie di evidenze segniche precise. Il ciclo gioca palesemente sulla costruzione di una spettralità delle figure rappresentate, ma questi spettri fanno molto altro oltre che turbare le notti dei tedeschi. Rovesciando il lavoro del chiaroscuro, Richter trova nell’uso esclusivo del bianco e nero, e soprattutto del grigio,8 non una strada al volume delle immagini, e quindi al loro
8. Sull’uso del grigio in Richter cfr. B.H.D. Buchloh, An interview with Gerhard Richter (1986), in Id. (a cura di), Gerhard Richter, cit., p. 21.

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mimetismo, ma un modo per attribuire alle figure un peculiare valore di “presentazione”. Riproduzioni pittoriche sfocate di fotografie, le immagini di 18 Oktober 1977 si rifrangono negli occhi di chi guarda come un già visto inquietante tra lacerti di ricordi (le immagini dei morti nelle loro celle sono comparse su tutte le riviste dell’epoca, passate da tutti i telegiornali) e opacità oggettive della restituzione pittorica (quel particolare sfumare/striare il colore in orizzontale e verticale, il de-painting, che è una cifra della pittura di Richter). Come sempre accade nei lavori dell’artista,9 l’avvicinarsi al quadro per vedere di più o per meglio cogliere un dettaglio, si traduce sistematicamente in uno scacco. L’immagine, con il suo portato rappresentativo, si dissolve nelle maglie della pittura – si svuota appunto – lasciandoci in uno stato di totale incertezza rispetto a quanto realmente visto: il corpo di Baader a terra o mentre levita? Una corda attorno al collo di Gudrun Ensslin o un taglio? Un albero sullo sfondo del corteo funebre dei terroristi o una croce? Il ciclo, quindi, non rivela o svela letteralmente nulla rispetto all’evento, non scopre dettagli decisivi né tantomeno denuncia, semmai riattiva la temporalità e così ri-presenta l’evento “morti di Stammheim”. È questa la linea interpretativa di Robert Storr a proposito della serie,10 lettura che si fonda teoricamente su una contrapposizione tra tempo istantaneo della fotografia (il tempo che consegna alla morte l’evento fotografato, come pensava Roland Barthes: “Dandomi il passato assoluto della posa (aoristo), la fotografia mi dice la morte al futuro”)11 e tempo dilatato della pittura (dipingere la foto di un morto significherebbe sottrarlo a quell’istantaneità che dà la morte, caratteristica della fotografia). La contrapposizione appare però in sé fin troppo facile e, alla fine, poco fondata: è certamente vero che le immagini di Richter tendono a creare un “arresto” dello sguardo, e quindi una dilatazione del tempo, che i loro corrispettivi fotografici
9. Anche in lavori astratti e pseudogestuali come per esempio l’incredibile serie dedicata a John Cage (cfr. R. Storr, Cage. 6 Paintings by Gerhard Richter, Tate Publishing, London 2009). 10. Cfr. R. Storr, Gerhard Richter: October 18, 1977, cit., in particolare cap. III, “The paintings”. 11. R. Barthes, La camera chiara (1980), trad. di R. Guidieri, Einaudi, Torino 1980, p. 96.

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non producono. Stiamo parlando, però, non della fotografia tout court ma di quelle foto di cadaveri che hanno per mesi popolato giornali e video. È passando attraverso queste immagini, attraverso la loro opacizzazione o svuotamento rappresentativo, che Richter cerca di rimettere in sospensione l’evento, ri-presentandolo.12 Presenze ectoplasmatiche, tracce di tracce, le immagini pittoriche riarticolano il tempo, tendono il che-è-stato della memoria fotografica nel che-è della presenza pittorica, creando qualcosa come uno Jetztzeit, un tempo-ora benjaminiano che però non produce alcuna forma di redenzione dell’evento, semmai si limita a offrire la propria sospensione, il proprio vuoto, in quanto certezza sensibile: il quadro come tatuaggio sulla pelle-foto dell’evento. Sarebbe, quindi, questa la hantise più grande a cui il ciclo punta: non sciogliere l’ambiguità dell’evento Stammheim ma ri-presentarcelo come un vuoto (di sapere) che ci impegna a pensarlo sempre e di nuovo, obbligandoci a non finire, non saturandone mai il senso (proprio come non si può pensare di aver finito letteralmente di vedere i quadri di Richter che, per loro stessa natura, sfuggono alla presa dello sguardo). Credo che questo possa essere il senso programmatico da Richter stesso attribuito al ciclo: dipingere contro la totalizzazione ideologica13 significa infatti riconsegnare
12. Questa operazione sembra guidare anche un altro importante quadro “storico” di Richter, September, del 2005, una piccola tela dedicata all’attentato alle Twin Towers dell’11 settembre 2001. In questo caso, Richter gioca a nascondere la figurazione delle torri colpite sotto una nebulosa di pittura, quasi si trattasse di un lavoro astratto. Le torri in esplosione, cioè, non si vedono subito ma si scoprono progressivamente e con un progressivo senso d’orrore. Quello che si manifesta, infatti, è in primis una sorta di bella giornata tardo-estiva attraversata da quelle che appaiono come nuvole e uccelli (l’esplosione, i frammenti). L’immagine più vista nella storia dell’umanità viene riscoperta dallo sguardo proprio mentre perde di definizione: l’evento si ritemporalizza (ri-presenta) e si ritrae nella sua impenetrabilità (una nuvola di morte e frammenti in cui lo scarto tra corpi e cose si annulla), lasciando lo spettatore in una sorta di indigenza raffigurativa: si è visto troppo e troppo poco per non voler vedere di più, qualcosa di mai visto e meglio. Da sempre Richter gioca su contrasti violenti per forzare le immagini, cfr. l’approccio all’irrappresentabile dei campi in Atlas dove i corpi nudi dei deportati vengono mescolati ai corpi della bassa pornografia. Su September cfr. R. Storr, Septembre. Une peinture d’histoire de Gerhard Richter, La Différence, Paris 2011. 13. “L’ho sempre rifiutato in quanto ideologia, in quanto marxismo o altro. Ciò che mi interessa è qualcosa di molto diverso, come ho appena spiegato: il perché e il come una ideologia abbia un simile effetto sulla gente; perché, a ogni modo, ci diamo delle ideologie; sapere se l’ideologia costituisce un elemento del nostro carattere, necessario, inevitabile, o inutile, o molto semplicemente un ostacolo, una minaccia per l’esistenza, un delirio” (ivi, p. 38).

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l’evento al suo vuoto strutturale, quel luogo di tensioni mai risolte tra esperienze personali e idealità, singolarità e destini collettivi. 3. “Baader-Meinhof” – un racconto Ma non basta ancora. Così concepito il vuoto a cui l’opera rimanda si presenta come deriva ermeneutica dell’opera. Ci racconta un lavoro importante di salvaguardia autentica dell’evento, di sua reale conservazione. E se il vuoto strutturasse anche il dispositivo stesso dell’esperienza artistica, ovvero dell’esperienza di chi guarda l’opera? E questo cosa potrebbe voler dire? Come anticipato, prenderemo ancora Richter e ancora 18 Oktober 1977 come guida in questa esplorazione. Come si vedrà, però, la serie diventerà sempre più quasi un pretesto, o un caso, per allargare il discorso alla funzione dell’arte e, in particolare, alla funzione del fruire l’opera all’interno del museo. Attraverseremo ancora una volta il vuoto, in un senso però diverso da quanto evidenziato precedentemente. Due sconosciuti si incontrano in una sala di quella che presumiamo essere la mostra di 18 Oktober 1977 al Moma di New York (siamo a cavallo tra il 2000 e il 2001, il curatore della mostra è Robert Storr e il suo catalogo è un vero e proprio palinsesto del racconto di DeLillo). All’inizio del racconto troviamo alcune delle riflessioni della protagonista sui quadri di Richter, mentre lui, che usa i quadri per abbordarla, non sembra capirne granché. Usciti dal museo, i due si recano in un caffè e chiacchierano. Sono entrambi disoccupati: lei inganna il suo tempo visitando musei, lui ha riparato al Moma aspettando di recarsi a un colloquio di lavoro. Finiscono nel piccolo appartamento di lei ma la donna non regge ai primi approcci di lui e si chiude in bagno. Da dietro la porta lo sente muoversi nella stanza, ne intuisce i percorsi, lo immagina toccare oggetti, sedersi sul letto, toccarsi. Finché lui si scusa a voce alta, le chiede perdono e se ne va. Lei esce dal bagno ma avverte l’insopportabile presenza di lui nella casa. Il giorno dopo torna al museo e lo trova seduto davanti a Funeral, la tela che chiude simbolicamente il ciclo dedicato ai morti di Stammheim. Niente di eccezionale, si penserà. Eppure questo breve racconto di nulla o di molto poco ritorna, secondo me, come palinsesto del
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racconto di cornice del più recente romanzo di DeLillo, Punto Omega.14 In questo secondo racconto spezzato (“Anonimato 1” e “Anonimato 2”), i protagonisti sono sempre un uomo e una donna ma i ruoli sono invertiti: lui – che intuiamo essere una sorta di sociopatico, se non peggio – è l’habitué del museo (sempre il Moma), lei la neofita. In questo caso, però, tutto ruota attorno a una videoinstallazione, 24 Hour Psycho di Douglas Gordon: si tratta di una proiezione rallentata di Psycho di Hitchcock così da farlo durare ventiquattro ore. Il racconto si basa su alcuni pensieri del protagonista maschile mentre guarda per ore il video e sui pochi eventi che accadono nella sala dove esso viene proiettato: il via vai dei visitatori, tutti più o meno distratti e inconsapevoli. Tutti tranne lei che arriva e lo interpella, mentre guardano l’opera, fatto straordinario che lo porta a inseguirla. La donna lascia il museo ma lui riesce a strapparle un appuntamento volante a cui lei potrebbe, forse, venire. Va precisato che questo racconto in due volets cinge Punto Omega, il breve romanzo (antonioniano) in cui la figlia del militare protagonista sparisce misteriosamente da una casa nel deserto. È forse lei la donna che troviamo al museo? E lui chi è, forse il nuovo personaggio con cui si dice la donna avesse incominciato a uscire? E che fine hanno fatto entrambi? DeLillo non racconta nulla che possa dipanare il mistero, lascia le figure e la narrazione in una nebbia non dissimile, alla fine, allo sfumato dei quadri di Richter. Eppure in questa nebbia possiamo cogliere alcuni spunti di un qualche interesse per il nostro cammino tra arte e vuoto. In primo luogo, le letture di DeLillo non ci mettono davanti a degli “specialisti” dell’arte o a dei critici. Anzi: in Punto Omega un presunto docente d’arte, con il suo assistente, abbandonano distratti la sala con l’installazione di Douglas poco dopo essere entrati, con grande delusione del protagonista che li vorrebbe invece pazienti spettatori. I personaggi anonimi e senza volto di DeLillo, everyman/everywoman, instaurano la loro relazione personale con l’arte in modo ingenuo, con una conoscenza sommaria degli antefatti (lei chiama i terroristi per nome, non per cognome),
14. D. DeLillo, Punto Omega (2010), trad. di F. Aceto, Einaudi, Torino 2010.

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prescindendo dall’autore e dal titolo delle opere. La protagonista di Baader-Meinhof segue senza alcuna remora i propri percorsi interpretativi: per esempio, si accorge dopo diversi esami che nella tela del funerale, in alto, c’è un albero che potrebbe assomigliare a una croce (un particolare che emerge nell’analisi di Storr nel catalogo della mostra15 e che DeLillo attribuisce al proprio personaggio): “Era una croce. La vedeva come una croce e le faceva sentire, giusto o sbagliato che fosse, che c’era un elemento di perdono nel quadro”.16 Nessuna soggezione, nessuna divisione dei ruoli (artista, pubblico, critica…), l’arte qui non è una questione di livello socioculturale, non è un’operazione intellettuale ma si configura come luogo totalmente accessibile perché puro spazio di percezione: “Hai bisogno di un esercizio particolare per guardare questi quadri. Non riesco a distinguere le persone. – Sì, puoi. Solo guarda. Devi guardare. [Just look. You have to look]”, 17 dice lei all’uomo, scettico rispetto al capirci qualcosa. Lui insiste nel darle dell’insegnante di arte o dell’universitaria, ma lei è semplicemente una persona che guarda. In entrambi i racconti, il white cube del Moma perde il carattere elitario ed esclusivo del museo, come del resto quello del supermercato culturale, per esempio, per diventare qualcosa che assomiglia più a una stazione ferroviaria o a un luogo di raccolta per emarginati e dropouts: non-luogo, certo, ma anche spazio potenziale, scena (trascendentale) “vuota” perché delle soggettività si incontrino. Il museo, o meglio sarebbe dire lo spazio attorno all’opera d’arte, sembra configurare un’altra ontologia a cui lo spettatore ha accesso per il tempo della visione. È questa la sfida che il personaggio di Punto Omega vede nell’operazione di Gordon: sovrapporre la temporalità della vita (le ventiquattro ore della giornata) e quella aperta dall’opera (le ventiquattro ore del video), provocando una vera e propria interferenza ontologica. Gran parte del racconto è occupato dal raccontare l’alterazione temporale e
15. R. Storr, Gerhard Richter: October 18, 1977, cit., pp. 109-110. 16. D. DeLillo, Baader-Meinhof, cit., pp. 80-81. 17. Ivi, p. 78.

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spaziale procurata dal guardare il video, il suo condurre in dimensioni altre. Un’esperienza che trasforma lo spazio-tempo, tanto che il protagonista immagina che dopo un periodo di visite possa essere difficile riabituarsi al regime normale del “mondo”: “Ma dov’era, in realtà, il mondo?”.18 “Voleva vedere il film dall’inizio alla fine, per ventiquattro ore consecutive. Ingresso vietato dopo l’inizio della proiezione […]. Cominciò a trastullarsi con l’idea che la galleria fosse un luogo protetto, il cottage o la tomba silenziosa di un poeta defunto, una cappella medievale”.19 DeLillo ha gioco facile, attraverso 24 Hour Psycho, nel sostanziare queste distorsioni categoriali: la dilatazione del tempo filmico opera un dé-montage del film, dissolvendo ogni tensione narrativa (di un thriller!) e ripiegando la visione su se stessa: “L’azione procedeva troppo lentamente per adeguarsi al lessico cinematografico […]. Non sentivano le pulsazioni delle immagini proiettate a quella velocità […]. Quel film lo faceva sentire come qualcuno che guarda un film”;20 la scoperta, attraverso il rallentamento, di dettagli e particolari altrimenti invisibili (quanti sono gli anelli a cui la tenda della doccia di Psycho è sospesa?); l’impressione di trovare una nuova possibile visibilità, nel momento in cui la rappresentazione non si organizza più in un progetto finalizzato o in una economia del percepito: dal guardare intenzionale al vedere estatico, “profondità che si schiudevano nel movimento rallentato […] [cose che] vanno perse nella superficiale abitudine a vedere”.21 L’opera riconfigura il soggetto che la guarda e la “sua” esperienza (che in questa prospettiva è totalmente co-appropriata all’opera), costituendo così un polo totalmente attivo della visione.22 Se la ridefinizione del quadro percettivo è tematizzata esplicitamente nella fruizione di 24 Hour Psycho in Punto Omega, nel racconto dedicato al ciclo di Richter è utilizzata come vero e proprio motore narrativo “a vuoto” della
18. D. DeLillo, Punto Omega, cit., p. 15. 19. Ivi, p. 14. 20. Ivi, pp. 12-13. 21. Ivi, p. 15. 22. Sul tema del ruolo attivo dell’opera cfr. per esempio L. Marin, Des pouvoirs de l’image, Seuil, Paris 1993 e G. Didi-Huberman, Il gioco delle evidenze (1992), trad. di C. Arruzza, Fazi, Roma 2008.

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seconda parte del racconto. La donna diventa, a casa propria, come una delle terroriste incarcerate a Stammheim, chiusa in bagno a sentire rumori,23 a immaginare e poi vedere con le orecchie le azioni di lui: “Poi sentì che si muoveva. Sembrava quasi senza fretta. Gironzolava, quasi, e arrivò oltre il radiatore, dove lo sportello tintinnava leggermente, e nella direzione del letto”.24 Ma i ruoli possono anche invertirsi, tanto che alla fine lui, prima di lasciare la stanza, si appoggia alla porta del bagno dietro a cui sta lei, in una posa che non può non ricordare quella di Ensslin impiccata alla grata della propria cella nel quadro del ciclo: “Lei sentì allora che lui si appoggiava alla porta, il peso morto di lui, lontano pochi centimetri, che non spingeva ma si lasciava cadere”.25 Mimetismo iperbolico rispetto all’opera che diventa pratica attiva, come se l’ontologia della sala al Moma proseguisse nella vita, in interni (non a caso lei esce dopo l’incontro e, tornata a casa, continua a sentire la presenza di lui nella stanza e nelle cose, la spettrologia di Richter chez soi). Dalla rappresentazione alla ri-presentazione differita: “Quasi tutto nella stanza aveva un doppio effetto – quello che era e l’associazione che le veniva in mente”.26 È possibile raccontare le scene del museo di DeLillo con le parole che Heidegger utilizza per pensare il rapporto tra l’arte e lo spazio: l’opera libera/fa spazio (la Lichtung, la radura) per rendere possibile un altro approccio alle cose e alla vita (l’abitare). Sarebbe interessante ricollegare lo spazio dell’opera in questi termini ai temi della sua intangibilità: il safety room che protegge le opere (anche utilizzando veri e propri dispositivi di sicurezza: dalle balaustre agli infrarossi, agli allarmi in genere) è la prova paradossale dello spazio che l’opera, anche fisicamente, crea. C’è dello spazio attorno alle opere dettato dalle opere stesse, un’aura fisica che allude a un “raggio d’azione” e che coincide, forse, con il loro regime di visibilità. Sarebbe da esplorare, qui, tutto il tema dell’autonomia
23. Irmgard Möller, una dei membri della RAF a Stammheim, ricorda di essere stata svegliata in cella da rumori di vario tipo nella notte delle morti. 24. D. DeLillo, Baader-Meinhof, cit., p. 82. 25. Ibidem. 26. Ibidem.

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espositiva delle opere, come cioè le esposizioni collettive, anche all’interno delle sale dei musei, creino delle zone di interferenza tra regimi ontologici diversi, discontinuità percettive che sincopano e alterano la fruizione.27 Non è un caso che anche Heidegger parli di “vuoto” (Leer) a proposito del luogo (Ort) che l’opera apre.28 È ciò che prima definivo “funzione trascendentale” del vuoto, ovvero il predisporsi del luogo all’accoglienza di qualcosa nella sua dimensione più autentica: “Il vuoto non è niente. Non è neppure una mancanza. Nel farsi corpo proprio della scultura, il vuoto entra in gioco nel modo dell’instaurare luoghi di cui arrischia e progetta l’apertura”.29 Il vuoto che il luogo è si dà come spazio di raccolta (Versammlung), dimensione che possiamo immaginare come la stessa convergenza di corpi e sguardi che l’opera crea.30 Proprio perché intessuta di questi vuoti, l’opera è uno spazio di possibile con-divisione, che è quanto accade ai visitatori anonimi di DeLillo. In secondo luogo, questo diverso partage del sensibile che l’opera crea, la sua capacità di riconfigurare la soggettività di chiunque guardi operando sulla sua percezione, mostra le sue implicazioni intrinsecamente politiche. Come nota Jacques Rancière,31 la possibilità dell’arte di ripartire il sensibile in modi diversi dal dato, al di là di ogni police del percepire prima ancora del pensare, riapre delle chance per esistenze diverse. È in effetti quanto accade nei racconti di DeLillo. I personaggi si danno delle altre possibilità o queste possibilità si riaprono per loro. Le opere nel museo sono all’origine
27. Marc Rothko non voleva che i propri lavori venissero esposti assieme a quelli di altri artisti. Auspicava l’apertura di piccoli musei/mausolei monografici, dispersi nella campagna, dove il visitatore poteva ritirarsi a contemplare e meditare, distratto da nient’altro se non dalle opere stesse. 28. Sulla concezione del “luogo” in Heidegger cfr. M. Heidegger, “Costruire abitare pensare” (1951) in Saggi e discorsi, a cura di G. Vattimo, Mursia, Milano 1976-1980, p. 102 sgg.; sul rapporto tra “luogo” e “opera” cfr. Id., “Über die Sixtina” (1955), in Aus der Erfahrung des Denkens, in Gesamtausgabe, vol. 13, Klostermann, Frankfurt a.M. 1983. 29. M. Heidegger, L’arte e lo spazio (1969), trad. di C. Angelino, il Melangolo, Genova 1984, p. 31. 30. Il fotografo Thomas Struth lavora attorno a questo tema nella sua serie dedicata ai visitatori dei musei: nelle foto non vediamo le opere, vediamo solo gli sguardi di piccoli gruppi o folle tutti rivolti verso un unico punto (l’opera, appunto, che resta il più delle volte addirittura fuori campo). 31. J. Rancière, Le spectateur émancipé, La fabrique éditions, Paris 2008.

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di incontri, possibili o reali, tra individui: non conosciamo nulla sulla natura e lo sviluppo di queste relazioni, nemmeno sappiamo se saranno positive o terribili. Per certo si tratta di rapporti nati nel guardare opere d’arte, e nel frequentare musei, momenti anch’essi non necessariamente convergenti: c’è chi passa distratto per le sale, c’è chi guarda incuriosito e chi resta incantato; si può cooperare con l’opera (immaginandola come sempre-ancora da vedere) o resisterle indifferenti. È quindi sullo scarto e sulla differenza, ovvero sul rischio e sull’aleatorio, che ci si può forse ritrovare, piuttosto che sull’identità di vedute o sull’intesa interpretativa (non c’è una “comunità di interpreti” spiritualmente solidali riunita nelle sale: nessun Athenaeum romantico, e nemmeno la comunità ironica e oppositiva della recente estetica relazionale):32 “Sentiva che condividevano qualcosa, noi tre, ecco cosa sentiva. Era quel genere di rara comunanza provocata da eventi singolari, anche se gli altri non sapevano che lui era lì”.33 I vuoti che tessono l’esperienza artistica, come opere e come spazi dove le opere si situano, riconfigurano complessivamente il nostro modo d’essere, la nostra esistenza: il nostro costruirci come soggetti, la nostra singolarità, il nostro farci comunità. È forse questa una delle poste in gioco decisive dell’arte, nonostante le sue degenerazioni mercantili. Qualcosa resiste strutturalmente, nell’arte, alla propria decadenza a mera merce ed è probabilmente quello spazio “sacro”, ovvero separato, che l’opera crea nella disposizione spaziale della sua presentazione.34 È a partire anche da questo spazio (che è un vuoto potenziale) che si aprono delle chance per un diverso modo di sentire, pensare, interagire, vivere.
32. Sull’estetica relazionale cfr. N. Bourriaud, Estetica relazionale (1998), trad. di M.E. Giacomelli, Postmedia, Milano 2010. 33. D. DeLillo, Punto Omega, cit., p. 11. 34. La sacertà dell’opera resiste anche là dove l’opera sembra sparire come oggetto, per esempio nella performance: quando Tino Sehgal allestisce una propria installazione, per esempio nel mettere in continuità (non) opere e spettatori (i ballerini/performer, i custodi/guardiani sono complanari allo spettatore, si mescolano, “fanno opera” solo se interagiscono), questo corpo comunitario è fortemente separato dal resto del mondo. Cfr. l’importanza della “soglia”, per esempio il sipario, nei lavori di Sehgal, come nell’intervento Untitled all’interno del group show Il tempo del postino (2007-2008), documentato in M/M, Live Recorded Delay. An Archive of “Il Tempo del Postino”. A Group Show, Sternberg Press, Berlin-New York 2008.

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In questa prospettiva, i musei allestiscono degli spazi di resistenza attiva alla desertificazione:35 non delle oasi arcadiche destinate al bello, dei luoghi contemplativi o degli archivi, semmai spazi dell’interruzione (della produttività economica, del simbolico) in cui ci si può rimettere in gioco, dei corpi possono sfiorarsi e a volte rischiosamente incontrarsi. Luoghi vuoti della politica, il museo, la galleria e l’“esperienza artistica” non fanno programma ma costituiscono forse una possibile chance perché qualcosa come un “noi” possa ancora essere enunciato.

35. Rancière racconta della creazione di uno spazio di questo tipo in un intervento artistico contemporaneo di Campement urbain, finalizzato alla creazione di uno spazio apparentemente paradossale: “‘Totalmente inutile, fragile e improduttivo’” (cfr. J. Rancière, Le spectateur émancipé, cit., p. 70).

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