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HMEROS: APRESENTAO Antonio Quinet

Se o artista antecede o psicanalista, a psicanlise deve-se deixar aplicar pela arte. Eis a nica maneira para que ela se separe de sua origem mdica, pois a ltima flor da medicina (Lacan). E isso sem deixar de ser um tratamento: o tratamento do real pelo discurso. No existe psicanlise aplicada obra de arte, pois a psicanlise como tratamento pelo discurso s se aplica a sujeitos. No entanto, existe a arte aplicada psicanlise para que tampouco esta no caia nas teias das aderncias psis que permitiram uma ego psychologie e nem na pura lgica matemtica de acento paranico cedendo tentao cientfica de foracluir o enigma do ser falante. Entre o matema e o poema, duas formas de tratamento do real: a primeira procura cingi-lo, o segundo represent-lo. Lacan passou do matema ao poema como norte da prtica do analista. A psicanlise sempre foi tributria da arte: a tragdia de Sfocles deu a Freud a pista para o complexo de dipo e para um gozo para alm do princpio do prazer, de Shakesperare sua forma neurtica e disfarada na patologia do ato, Leonardo da Vinci lhe deu a estrutura da fantasia e as vicissitudes da pulso escpica; Jansen, o delrio histrico e a interpretao analtica a partir da equivocidade das palavras, Michelangelo, a definitiva morte do pai, etc. Para Lacan, s para citar dois conceitos fundamentais: o objeto a tributo da pintura com o lahr e do som do Shofar com a voze; a letra, recebeu-a do retrato do artista quando Joyce e sua letter-liter. A psicanlise tambm por ambos considerada uma arte: di pore e di levare; fiat lux e fiat vox! desse lugar da arte antes da psicanlise e no ao contrrio - que artistas e psicanalistas so convidados a se expressarem. Lacan foi na Idade Mdia para encontrar um lugar prprio para a psicanlise: ela est entre a artes liberais. O psicanalista deve (soll) deixar-se ensinar pelo inconsciente artista. O inconsciente literato e sua prtica da letra. O inconsciente musical estruturado pela cano de lalngua que compe a enunciao. O inconsciente plstico que retrata e abstrai, esculpe e modela, pinta e bordeja a paisagem do mundo. O inconsciente performtico com seus atos, passagens ao ato e atuaes e criaes. O inconsciente teatral como palco de gozo de sua escritura cnica de fantasias. O inconsciente cinematogrfico com seus planos-sequncia e mise em abme que fazem do sonho seu paradigma. Por eles se esparrama a Outra Cena. A psicanlise aplicada pela arte a um sujeito. Freud chamou a fala do analista de arte da interpretao e Lacan a qualificou como potica. E seu ato deve ao teatro o conceito de semblante (faz-de-conta) que longe de ser falso, um fazer no real com base na verdade. A arte, diz Alain Badiou, rigorosamente coextensiva s verdades que prodigaliza essa verdades no so dadas em nenhum outro lugar a no se na arte. s por meio do semblante, calcado numa verdade, que se Poe alcanar o real. Todas os artes participam do semblante (Aristteles chamou de mmesis) que, ao fisgar o real do desejo, esperta o sujeito em sua verdade. Antgona de Sfocles, com Lacan, nos faz ver o ponto de virada que define o desejo... que vai em direo a uma imagem que detm no sei qual mistrio e que faz arregalar os olhos no momento em que o olhamos*1+. Essa imagem de

Antgona fascina por produzir o himeros o reflexo do desejo, efeito de beleza que capta o espectador. Hmeros o reflexo do desejo que aparece no cristal da lngua, no brilho da voz, na pincelada na tela, no timbre do msico, no gesto do ator e ... no ato do analista em sua enunciao. Hmero o brilho de um personagem de uma obra secular. Imortal. Do lugar vazio xtimo do entre duas mortes nasce ex nihilo o reflexo do desejo do artista um poema que se eterniza na poeira dos sculos. Hmeros afirmao do duro desejo de durar, desejo de refletir o que do nada se transfigura em arte.

SUBLIMAO E CRIAO: CITAES DE LACAN

Aproximamo-nos, agora, do que Freud disse de mais profundo sobre a natureza da Triebe, e especialmente na medida em que estes podem fornecer ao sujeito matria para a satisfao de mais de uma maneira, nomeadamente deixando aberta a porta, a via, a carreira da sublimao. At agora, isso permaneceu, no pensamento analtico, um domnio quase reservado no qual apenas os mais audaciosos ousaram tocar e, ainda por cima, no sem manifestar a insatisfao, a sede em que as formulaes de Freud os deixaram. Vamo-nos referir aqui a alguns textos extrados de mais de um ponto de sua obra, desde os Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade at Moiss e o monotesmo, passando pelo Einfhrung, asVorlesungen e o Mal-estar da civilizao. Freud incita-nos a refletir sobre a sublimao, ou mais exatamente, prope-nos, maneira pela qual ele mesmo tenta definir seu campo, todo tipo de dificuldades que merecem que nos detenhamos nela hoje. (LACAN, 1986, Seminrio 7, p.115)

Evitei a palavra Objekt. Que no entanto, aparece a todo instante em sua escrita desde que se trata de diferenciar aquilo de que se trata no que diz respeito sublimao. O que quer que ele faa, no pode qualificar a forma sublimada do instinto sem referncia ao objeto. Vou ler para vocs daqui a pouco as passagens que lhes mostraro onde est o mvel da dificuldade encontrada. Trata-se do objeto. Mas, o que quer dizer isso, objeto, nesse nvel? Quando Freud comea, no incio dos modos de acentuao de sua doutrina, em sua primeira tpica, a articular aquilo que concerne sublimao, nomeadamente nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, a sublimao caracteriza-se por uma mudana nos objetos, ou na libido, que no se faz por intermdio de um retorno do recalcado, que no se faz sintomaticamente, indiretamente, mas diretamente, de uma maneira que se satisfaz diretamente. A libido vem encontrar sua satisfao nos objetos - como distingui-los inicialmente? Muito simplesmente, muito massivamente, e, para dizer a verdade, no sem abrir um campo de perplexidade infinita, como objetos socialmente valorizados, objetos aos quais o grupo pode dar sua aprovao, uma vez que so objetos de utilidade pblica. desse modo que a possibilidade de sublimao definida. (LACAN, idem, p. 119)

A sociedade encontra uma certa felicidade nas miragens que lhes fornecem moralistas, artistas, artesos, fabricantes de vestidos ou de chapus, os criadores de formas imaginrias. Mas no apenas na sano que ela confere a isso, ao se contentar, que devemos buscar o mvel da sublimao. na funo imaginria, muito especialmente, aquela a propsito da qual a simbolizao da fantasia ($a) nos servir, que a forma na qual o desejo do sujeito se apoia. Nas formas especificadas historicamente, socialmente, os elementos a, elementos imaginrios da fantasia, vm recobrir, engodar o sujeito no ponto mesmo de das Ding. aqui que faremos incidir a questo da sublimao, e por isso que lhes falarei, da prxima vez, do amor corts na Idade Mdia e nomeadamenteMinnesang. (LACAN, idem, p.126)

Reparem que no h avaliao correta possvel da sublimao na arte se no pensamos nisso - que toda a produo da arte, especialmente das Belas-Artes, historicamente datada. No se pinta na poca de Picasso como se pintava na poca de Velsquez, no se escreve tampouco um romance em 1930 como se escrevia no tempo de Stendhal. Este um elemento absolutamente essencial que no devemos, por enquanto, conotar no registro do coletivo ou do individual - coloquemo-lo no registro do cultural. O que que a sociedade pode a encontrar de satisfatrio? o que para ns se encontra agora colocado em questo. a que reside o problema da sublimao, uma vez que criadora de um certo nmero de formas, da qual a arte no a nica - e para ns tratar-se- de uma arte em particular, a arte literria, to prxima para ns do domnio tico. Pois em funo do problema tico que devemos julgar essa sublimao enquanto criadora de tais valores, socialmente reconhecidos. (LACAN, idem, p.135)

Era uma coleo que se podia facilmente fazer nessa poca, era talvez mesmo tudo o que havia para se colecionar. S que as caixas de fsforos se apresentavam desta maneira - todas eram as mesmas e dispostas de uma maneira extremamente graciosa que consistia no fato de que, cada uma tendo sido aproximada da outra por um ligeiro deslocamento da gaveta interior, se encaixavam umas nas outras, formando uma fita coerente que corria sobre o rebordo da lareira, subia na murada, passava de ponta a ponta pelas cimalhas e descia de novo ao longo de uma porta. No digo que ia desse modo ao infinito, mas era excessivamente satisfatrio do ponto de vista ornamental. No creio, todavia, que isso fosse o principal e a substncia do que esse colecionismo tinha de surpreendente, e a satisfao que da poderia obter aquele que era responsvel por isso. Creio que o choque, a novidade, do efeito realizado por esse ajuntamento de caixas de fsforos vazias - esse ponto essencial - era de fazer aparecer isto, no qual talvez nos detenhamos demasiadamente pouco, que uma caixa de fsforos no de modo algum simplesmente um objeto, mas pode, sob a forma, Erscheinung, em que estava proposta em sua multiplicidade verdadeiramente imponente, ser uma Coisa. (LACAN, idem, p.143)

Aqui est nosso encontro marcado com o emprego da linguagem que, pelo menos para a sublimao da arte, nunca hesita em falar de criao. A noo de criao deve ser promovida agora

por ns, com o que ela comporta, um saber da criatura e do criador, pois ele central no apenas em nosso tema, o motivo da sublimao, mas no da tica no sentido mais amplo. Estabeleo isto - um objeto pode preencher essa funo que lhe permite no evitar a Coisa como significante, mas represent-la na medida em que esse objeto criado. Por meio de um aplogo que nos fornecido pela corrente das geraes, e que nada nos probe utilizar, vamo-nos referir funo artstica talvez mais primitiva, a do oleiro. (LACAN, idem, p.150-1)

Quero simplesmente, hoje, ater-nos distino elementar, no vaso, entre seu emprego de utenslio e sua funo significante. Se ele deveras significante e se o primeiro significante modelado pelas mos do homem, ele no significante, em sua essncia de significante, de outra coisa seno de tudo o que significante - em outros termos, de nada particularmente significado. Heidegger o coloca no centro da essncia do cu e da terra. Ele vincula primitivamente pela virtude do ato de libao, pelo fato de sua dupla orientao - para cima para receber, em relao terra da qual ele eleva alguma coisa. justamente esta a funo do vaso. Esse nada de particular que o caracteriza em sua funo significante justamente, em sua forma encarnada, aquilo que caracteriza o vaso como tal. justamente o vazio que ele cria, introduzindo assim a prpria perspectiva de preench-lo. O vazio e o pleno so introduzidos pelo vaso num mundo que, por si mesmo, no conhece semelhante. a partir desse significante modelado que o vaso, que o vazio e o pleno entram como tais no mundo, nem mais nem menos, e com o mesmo sentido. (LACAN, idem, p.151-2)

Essa Coisa acessvel em exemplos muito elementares que so quase da natureza da demonstrao filosfica clssica, com a ajuda do quadro-negro e do pedao de giz. Da ltima vez, tomei o exemplo esquemtico do vaso para permitir-lhes apreender onde se situa a Coisa na relao que coloca o homem em funo domedium entre o real e o significante. Essa Coisa, da qual todas as formas criadas pelo homem so do registro da sublimao, ser sempre representada por um vazio, precisamente pelo fato de ela no poder ser representada por outra coisa - ou, mais exatamente, de ela no poder ser representada seno por outra coisa. Mas, em toda forma de sublimao, o vazio ser determinante. (LACAN, idem, p.162)

Estou dizendo, portanto, que o interesse pela anamorfose descrito como o ponto de virada em que, dessa iluso do espao, o artista reverte completamente sua utilizao e se esfora para faz-la entrar na meta primitiva, ou seja, de fazer dela o suporte dessa realidade enquanto escondida - uma vez que, de uma certa maneira, numa obra de arte trata-se sempre de cingir a Coisa. Isso nos permite abordar um pouco mais de perto essa questo no resolvida referente aos fins da arte - a finalidade da arte de imitar ou de no imitar? A arte imita o que ela representa? Quando entramos nessa maneira de colocar a questo, j estamos enredados e no h nenhum meio de no permanecer no impasse em que estamos entre a arte figurativa e a arte abstrata. (LACAN, idem, p.175)

O que nos interessa do ponto de vista da estrutura que uma atividade de criao potica possa ter exercido uma influncia determinante - secundariamente em seus prolongamentos histricos - nos costumes, num momento em que a origem e as palavras chaves do assunto foram esquecidas. Mas no podemos julgar da funo dessa criao sublimada seno nos balizamentos de estrutura. O objeto, nomeadamente aqui o objeto feminino, se introduz pela porta mui singular da privao, da inacessibilidade. Qualquer que seja a posio social daquele que funciona nesse registro - alguns so por vezes servidores - sirvens, com respeito a seu nascimento - Bernardo de Ventadour, por exemplo, era filho de um servidor no castelo de Ventadour, ele tambm trovador -, a inacessibilidade do objeto a colocada desde o incio. No h possibilidade de cantar a Dama, em sua posio potica sem o pressuposto de uma barreira que a cerque e a isole. Por outro lado, esse objeto, a Domnei como chamada, mas ela frequentemente invocada por um termo masculinizado - Mi Dom, isto , meu senhor - essa Dama apresentada, portanto, com caracteres despersonalizados, de tal forma que autores puderam notar que todos parecem dirigir-se mesma pessoa. (LACAN, idem, p.185)

A sublimao no , com efeito, o que um z povinho acha e nem sempre se exerce obrigatoriamente no sentido do sublime. A mudana de objeto no faz desaparecer forosamente, bem longe disso, o objeto sexual - o objeto sexual, ressaltado como tal, pode vir luz na sublimao. O jogo sexual mais cru pode ser objeto de uma poesia sem que esta perca, no entanto, uma visada sublimadora. (LACAN, idem, p.198)

Quanto a isso, Freud foi de uma prudncia singular. Sobre a natureza do que se manifesta de criao no belo, o analista, segundo ele, nada tem a dizer. No domnio cifrado do valor da obra de arte, encontramo-nos numa posio que no nem mesmo a dos colegiais, mas de catadores de migalhas. No s isso, e o texto de Freud se mostra muito fraco a esse respeito. A definio que ele d da sublimao em jogo na criao do artista s faz mostrar-nos a contrapartida, diria, o retorno dos efeitos do que ocorre no nvel da sublimao da pulso, quando o resultado, a obra do criador de belo, retorna para o campo dos bens, ou seja, quando se tornaram mercadorias. bem preciso dizer que o resumo que Freud nos d do que a carreira do artista quase grotesca - o artista, diz ele, d forma bela ao desejo proibido, para que cada um comprando dele seu pequeno produto de arte, recompense e sancione sua audcia. Isso justamente uma maneira de abordar o problema por um atalho. E Freud, alis, tem perfeitamente conscincia dos limites nos quais ele se confina, de uma maneira manifestamente visvel quando se acrescenta a isso o problema da criao, j que ele o afasta como sendo fora do alcance de nossa experincia. (LACAN, idem, p.289)

De fato, no esqueamos de que o termo de catarse permanece singularmente isolado na Potica, onde o recolhemos. No que ele a no seja desenvolvido e comentado, mas at a descoberta de um novo papiro, nada saberemos sobre ele. Pois, suponho que o saibam, da Potica temos apenas uma parte, aproximadamente a metade. E na metade que temos, no h nada mais alm desse trecho que nos fale da catarse. Sabemos que h mais sobre ela, pois Aristteles diz, no livro VIII na numerao da grande edio clssica Didot da Poltica - Essa catarse sobre a qual me expliquei em outro lugar na Potica. Trata-se, no livro VIII, da catarse com respeito msica, e a que, devido ao acaso das coisas, aprendemos muito mais sobre ela. A catarse aqui apaziguamento, obtido a partir de uma certa msica, da qual Aristteles no espera o efeito tico, nem tampouco tal efeito prtico, mas o efeito de entusiasmo. Trata-se ento da msica mais inquietante, daquela que lhes arrancava as tripas, que os fazia sair de si mesmos, como para ns o hot ou o rockn roll, e quanto qual tratava-se de saber para a sabedoria antiga se era preciso ou no proibi-la. (LACAN, idem, p.298)

Essa visada se dirige a uma imagem que detm no sei que mistrio at aqui no articulado, j que ele fazia os olhos pestanejar num momento em que se a olhava. Essa imagem est, no entanto, no centro da tragdia, visto que a imagem fascinante da prpria Antgona. Pois bem, sabemos que para alm dos dilogos, para alm da famlia e da ptria, para alm dos desenvolvimentos moralizadores, ela que nos fascina, em seu brilho insuportvel, naquilo que ela tem que nos retm e, ao mesmo tempo, nos interdita, no sentido em que isso nos intimida, no que ela tem de desnorteante - essa vtima to terrivelmente voluntria. do lado dessa atrao que devemos procurar o verdadeiro sentido, o verdadeiro mistrio, o verdadeiro alcance da tragdia - do lado dessa comoo que ela comporta, do lado das paixes certamente, mas das paixes singulares que so o temor e a piedade, j que por seu intermdio di eleou kai phobou, pelo intermdio da piedade e do temor somos purgados, purificados de tudo o que dessa ordem. (LACAN, idem, p.300)

Isso estoura no momento em que Creonte decreta o suplcio ao qual Antgona ser destinada - ela vai entrar viva na tumba, o que no uma imaginao das mais regozijantes. Asseguro-lhes que em Sade isso colocado no stimo ou oitavo grau das provas dos heris, preciso com certeza esta referncia para que vocs se deem conta da importncia da coisa. precisamente nesse momento que o Coro diz literalmente - Esta histria deixa-nos loucos, largamos tudo, perdemos a cabea, por esta menina estamos apossados pelo que o texto chama, com um termo cuja propriedade rogo-lhes reter, de meros enarges. meros o mesmo termo que, em Fedra, designa o que tento apreender aqui como o reflexo do desejo na medida em que ele cativa at mesmo os deuses. o termo utilizado por Jpiter para designar suas relaes com Ganimedes. meros enarges literalmente o desejo tornado visvel. Tal o que aparece no momento em que vai-se desenrolar a longa cena da subida ao suplcio. Aps o canto de Antgona, no qual se intromete o trecho discutido por Goethe do qual lhes falei outro dia, o Coro retoma com um canto mitolgico em que, em trs tempos, ele faz aparecer trs

destinos especialmente dramticos, que so orquestrados nesse limite entre a vida e a morte, do cadver ainda animado. Encontra-se na prpria boca de Antgona a imagem de Nobe que, presa num estreitamento do rochedo, permanecer eternamente exposta s injrias da chuva e do tempo. Tal a imagem limite em torno da qual gira o eixo da pea. (LACAN, idem, p.324)

tambm de l que a imagem de Antgona aparece-nos sob o aspecto que, literalmente, diz-nos ele, faz o Coro perder a cabea, inflige as justas injustias, e faz o Coro transpor todos os limites, jogar fora todo o respeito que ele pode ter pelos editos da Cidade. Nada mais comovente do que esse Hmeros enarges, esse desejo visvel que se depreende das plpebras da admirvel moa. A iluminao violenta, o claro da beleza coincidem com o momento de franqueamento, de realizao da At de Antgona, eis o trao ao qual eminentemente dei relevncia, e que nos introduziu na funo exemplar do problema de Antgona para determinar a funo de certos efeitos. por meio disso que se estabelece para ns uma certa relao ao para-alm do campo central, mas igualmente o que nos impede de ver sua verdadeira natureza, o que nos ofusca e nos separa de sua verdadeira funo. O aspecto comovente da beleza faz vacilar todo juzo crtico, detm a anlise, e mergulha as diferentes formas em jogo numa certa confuso, ou de preferncia num cegamento essencial. (LACAN, idem, p.340)

Hmeros enarges, a que est a miragem central que, ao mesmo tempo, indica o lugar do desejo na medida em que desejo de nada, relao do homem com sua falta a ser, e impede de ver esse lugar. (LACAN, idem, p.357)

ARTES PLSTICAS EM LACAN

LEONARDO DAVINCI Vocs sabem, o fato de que a sublimao uma tendncia que incide sobre objetos que no so os objetos primitivos, mas os objetos mais elevados do que oferecido considerao humana e interhumana, Freud s acrescentou mais tarde algumas complementaes, mostrando o papel que podia desempenhar a sublimao na instaurao dos interesses do eu. Este termo, sublimao, foi desde ento retomado por um certo nmero de autores da comunidade psicanaltica, que o ligam noo de neutralizao, de desinstintualizao do instinto.Devo dizer que a est algo de muito difcil de conceber: uma deslibidinao da libido, uma desagressivao da agressividade. Eis os termos mais amveis que vemos, mais correntemente, florescer sob a pena de Hartmann e Loewenstein. Praticamente, no nos esclarecem sobre o mecanismo da sublimao. O interesse de um estudo como o de Leonardo da Vinci por Freud que ns podemos, ali, tomar algumas idias, pelo menos iniciar uma reflexo que nos pode permitir fazer repousar o termo sublimao sobre uma base mais estruturada que a noo de um instinto que se desinstintualiza, at

mesmo de um objeto que, como se diz, se torna mais sublime: pois pareceria, ao acompanhar nossos psiclogos doego, que seja o Stuff da sublimao. (Lacan, 1956-57, Sem. 4, p. 442) Leonardo Da Vinci foi ele prprio objeto de uma idealizao, seno de uma sublimao, que comeou durante sua vida, e que tende a fazer dele uma espcie de gnio universal e, alm disso, precursor espantoso do pensamento moderno. Isso o que sustentam alguns, e mesmo crticos muitos eruditos, que comearam como Freud, alias a deslindar o problema. Outros fazem o mesmo em planos diversos do da arte. Duhem, por exemplo, diz que Leonardo da Vinci havia entrevisto a lei da queda dos corpos, ou mesmo o princpio da inrcia. Um exame um pouco rigoroso do ponto de vista da histria das cincias mostra que no nada disso, Todavia, claro que Leonardo da Vinci fez descobertas surpreendentes, e que os desenhos que ele nos deixa na ordem da cinemtica, da dinmica, da mecnica,da balstica, do conta, com freqncia, de uma percepo extraordinariamente pertinente, muito frente de seu tempo, o que no nos permite de modo algum acreditar que no houvesse, em todos estes planos, trabalhos j muito adiantados na matematizao,especialmente, por exemplo, da cinemtica. (p. 443) Parece vir idia que, correlativamente a toda sublimao,isto , ao processo de dessubjetivao ou de naturalizao do Outro que constituiria seu fenmeno essencial, v-s sempre se produzir, no nvel do imaginrio, sob ma forma mais ou menos acentuada conforme a maior ou menor perfeio desta sublimao, uma inverso das relaes entre o eu e o outro. Teramos realmente, assim, no caso de Leonardo da Vinci, algum que se dirige e comanda a si mesmo a partir de seu outro imaginrio. Sua escrita em seu espelho estaria ligada,pura e simplesmente, sua prpria posio diante de si mesmo. Teramos aqui o mesmo tipo de alienao radical daquela sobre a qual conclu meu ltimo seminrio a propsito da amnsia do pequeno Hans. Estas era, ento, uma questo que eu formulava. tambm com uma questo que vou terminar hoje: a de saber se o processo que chamamos de sublimao, ou psicologizao, ou alienao, ou egotizao, no comporta, em sua prpria direo, uma dimenso correlata, aquela pela qual o ser esquece a si mesmo como objeto imaginrio do outro. Com efeito, existe para o ser uma possibilidade fundamental de esquecimento no eu (moi) imaginrio. (p.450) HOLBEIN Vou agora fazer circular entre vocs algo que data de uma centena de anos antes, 1533, uma reproduo de um quadro que, penso, todos vocs conhecem Os Embaixadores, pintado por Hans Holbein. Os que o conhecem podero rememor-lo pela reproduo. Os que no o conhecem devero consider-lo com ateno. Voltarei a isto daqui a pouco. (Lacan, 1964-65, p.85) No quadro de Holbein, logo lhes mostrei sem mais dissimular, do que tenho hbito de fazer, a outra face das cartas o singular objeto flutuando no primeiro no primeiro plano, que est l para olhar, para pegar, quase diria, para pegar na armadilha, aquele que olha, quer dizer, ns. , em suma, um modo manifesto, sem dvida excepcional e devido a no sei que momento de reflexo do pintor, de nos mostrar que, enquanto sujeito, estamos para dentro do quadro literalmente chamados, e aqui representados como pegos. Pois o segredo desse quadro, de que lhes lembrei as ressonncias, o parentesco com as vanitas, desse quadro fascinante por apresentar, entre dois

personagens paramentados e fixados, tudo que relembra, na perspectiva da poca, a vaidade das artes e das cincias o segredo desse quadro dado no momento em que, afastando-nos ligeiramente dele, pouco a pouco, para a esquerda, e depois nos voltando, vemos o que significa o objeto flutuante mgico. Ele nos reflete nosso prprio nada, na figura do crnio de caveira. Utilizao, portanto, da dimenso geometral da viso para cativar o sujeito, relao evidente ao desejo que, no entanto, resta enigmtico. (p.91) A funo do quadro em relao quele a quem o pintor, literalmente d a ver seu quadro tem uma relao com o olhar. Essa relao no , como pareceria primeira vista, de ser armadilha de olhar. Poderamos crer que, como o ator, o pintor visa ao voc-me-viu, e deseja ser olhado. No creio nisto. Creio que h uma relao ao olhar do aficionado, mas que mais complexa. O pintor, quele que dever estar diante de seu quadro, oferece algo que em toda parte, pelo menos, da pintura, poderia resumir-se assim Queres olhar? Pois bem, veja ento isso! Ele oferece algo como pastagem para o olho, mas convida aquele a quem o quadro apresentado a depor ali o seu olhar, como se depem as armas. A est o efeito pacificador, apolneo, da pintura. Algo dado no tanto ao olhar quanto ao olho, algo que comporta abandono, deposio do olhar.(p.99) O que que nos seduz e nos satisfaz no trompe-loeil? Quando que ele nos cativa e nos pe em jubilao? No momento em que, por um simples desdobramento de nosso olhar, podemos nos dar conta de que a representao no se move com ele, e que ali h apenas trompe-loeil. Pois nesse momento ele aparece como sendo coisa diferente daquilo pelo que ele se dava, ou melhor, ele se d agora como sendo essa outra coisa. O quadro no rivaliza com a aparncia, ele rivaliza com o que Plato nos designa mais alm da aparncia como sendo a Ideia. porque o quadro essa aparncia que diz que ela o que d aparncia, que Plato se insurge contra a pintura como contra uma atividade rival da sua.(p.109) MUNCH Para aqueles que hesitariam, encarno o que quero dizer penso na pintura de um Munch, de um James Ensor, de um Kubin, ou ainda nessa pintura que, curiosamente, poderamos situar de maneira geogrfica como tendo sede no que em nossos dias se concentra da pintura de Paris. Em que dia veremos serem forados os limites desta sede? mesmo, se acredito no pintor Andr Masson com quem falava disso recentemente, a questo mais atual. Pois bem, indicar referncias como essas, no de modo algum entrar no jogo histrico, movente, da crtica, a qual tenta sacar qual seja a funo da pintura num dado momento, em tal autor ou em tal tempo. Para mim, no princpio radical da funo dessa bela-arte que tendo me colocar. (p. 107) CZANNE Sublinho primeiro que foi partindo da pintura que Maurice Merleau-Ponty foi mais especialmente levado a inverter a relao que, desde sempre, foi feita pelo pensamento, entre o olho e o esprito. Que a funo do pintor coisa completamente diferente da organizao do campo da representao em que o filsofo nos mantinha em nosso estatuto de sujeito, isto que ele demarcou admiravelmente partindo do que chama, com o prprio Czanne, esses azuizinhos, esses marronzinhos, esses branquinhos, esses toques que chovem do pincel do pintor. ( p.107) CARAVAGGIO

*falta pgina 108+ ... vamos que o sucesso de tal empresa no implica em nada de as uvas serem admiravelmente reproduzidas, tal como as que podemos ver na cesta que segura o Baco de Caravaggio, nos Uffizzi. Se as uvas fossem assim, pouco provvel que os pssaros se tivessem enganado, pois por que veriam os pssaros uvas nesse estilo que fora as coisas? Deve haver ali algo de mais reduzido, de mais prximo do signo, no que pode constituir para os pssaros a uva como sua presa. Mas o exemplo oposto de Parrasios torna claro que ao querer enganar um homem, o que lhe apresentamos a pintura de uma cortina, quer dizer, de algo mais alm do qual ele quer ver.(p.109) MATISSE Voltamos agora aos azuizinhos, branquinhos, marronzinhos de Czanne, ou ainda ao que Maurice Merleau-Ponty de modo to bonito pe como exemplo numa passagem de Signos, a essa estranheza do filme em cmera lenta onde se v Matisse pintando. O importante que o prprio Matisse ficou baratinado com o filme. Maurice Merleau-Ponty sublinha o para (p.110) VAN GOGH Era preciso nada menos do que uma experincia onde fosse to intensamente reunida a universalidade que comporta o que prprio aos sapatos no universitrio, com o que podia apresentar de absolutamente particular a pessoa do professor D, para que eu possa convid-los simplesmente a pensar agora nos velhos sapatos de Van Gogh, dos quais Heidegger nos deu a imagem maravilhante do que uma obra de beleza. preciso que imaginem as botinas do professor D ohne Begriff, sem a concepo do universitrio, sem relao alguma com sua personalidade to atraente, para que vocs comecem a ver as botinas de Van Gogh viverem, adquirirem vida em sua incomensurvel qualidade de belo. SALVADOR DALI Para produzir agora, numa retrospectiva, os trabalhos de nossa entrada na psicanlise, relembraremos por onde essa entrada se fez. Mdico e psiquiatra, havamos introduzido, sob a rubrica de conhecimento paranoico, algumas resultantes de um mtodo clnico de exausto do qual nossa tese de medicina constituiu um ensaio [1]. Mas do que evocar o grupo (volution Psychiatrique) que de bom grado lhes acolheu a exposio, ou o eco que elas tiveram no meio surrealista, onde se reatou um antigo vnculo por uma nova retomada Dali, Crevel, a paranoia crtica e o Claveci de Diderot, cujos rebentos encontram-se nos primeiros nmeros doMinotaure [2] -, apontaremos a origem desse interesse. (LACAN, 1998, Escritos, p.69)