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TICIO ESCOBAR- EL ARTE FUERA DE SÍ CONTENIDO - Prólogo - Prefacio Primera parte Modernidades paralelas [Notas sobre la modernidad artística

en el Cono Sur: el caso paraguayo] La identidad en los tiempos globales [Dos textos] Segunda parte Los parpadeos del aura Elogio del silencio [La resistencia en los tiempos del mercado] El arte fuera de sí [27 fragmentos sobre la paradoja de la representación y una pregunta sobre el tema del aura] La irrepetible aparición de la distancia [Una defensa política del aura] Apéndice: Paraguay: industrias culturales y democratización

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PROLOGO. Lo sabemos bien, la globalización capitalista modula distintas lenguas de mercado y distintas gramáticas del consumo que inflexionan una variedad de campos económicos, simbólicos, lingüísticos y culturales, con sus acentos marcados en las pragmáticas de lo expedito que hoy rigen el intercambio y la asimilabilidad de los signos a la forma-mercancía. El paisaje universitario y el campo de los discursos críticos también son recorridos por múltiples tecnologías de la serie y la reproducción, que encuentran en la dominante académica norteamericana su matriz de referencia y circulación internacionales. Se espera generalmente de las prácticas discursivas no-metropolitanas que ellas, para entrar en las redes de legitimación centrales, se plieguen a sus parámetros de validez y usos del conocimiento. Incluso cuando los nuevos programas de estudio que diseña la academia internacional hablan el idioma de la multiculturalidad, de lo diverso y lo local -como es el caso de los estudios culturales, los registros bibliográficos y los protocolos de cita, las modalidades de presentación y los formatos investigativos-, las convenciones terminológicas siguen normadas por la meta- referencia de la universidad norteamericana que se expresa -en inglés- a través de congresos y publicaciones que divulgan tanto sus composiciones de saberes como sus preferencias de estilo. El fondo de contraste de este horizonte académico internacionalizado nos ayuda a subrayar la singularidad autoral del proyecto crítico de Ticio Escobar. Y nos permite también destacar la compleja y refinada tensión con la que sus textos abren huecos de pensamiento y conjeturas teóricas que mantienen a su autor a una prudente distancia del funcionalismo de los estudios culturales cuyo lenguaje simplemente diagnosticante, en sus versiones más burocratizadas, rehuye sistemáticamente de las poéticas de la crisis, de sus vuelos y revuelos Son dos los gestos extremadamente relevantes que, según creo, realiza este nuevo libro de Ticio Escobar para torcer el

previsible guión de la globalización académica: 1) la no-renuncia a una áspera localidad socio-histórica que impregna de valiente materialismo crítico la traza de enunciación y compromiso de sus textos; 2) el ensayismo de un análisis de la cultura que, desde su misma textura escritural, revaloriza lo minoritario del arte y lo estético contra la tendencia gruesa del sociologismo cultural que tiende a descartarlos de sus agendas investigativas porque contradicen sus inclinaciones prácticas hacia lo calculable y verificable. Son abundantes las señas entregadas por los textos de Ticio Escobar que nos confirman que el esquema centro-periferia ya no posee la rigidez antagónica de un enfrentamiento lineal entre polos fijos y homogéneos y que, por consiguiente, la contraposición Norte-Sur adopta hoy, segmentariamente, nuevas formas ramificadas y descentradas. Estamos lejos del latinoamericanismo de los 60 y de sus alegorías identitarias (Pueblo, Nación, Identidad, etc.) que, en nombre de lo "propio", entraban en polaridad absoluta con lo "extranjero" o lo "foráneo" para defender sustancialistamente una esencia de lo latinoamericano: una reserva autóctona de significaciones incontaminadas. Los textos de Ticio Escobar dan cuenta agudamente de los múltiples procesos de hibridación y desterritorialización culturales (tecnológicos, mercantiles) que activaron las economías del capitalismo transnacional, y reconocen el modo en que éstas desarraigaron las categorías de identidad regional y continental que le servían de emblema de reconocimiento al "nosotros" del latinoamericanismo tradicional. Por lo tanto, la figura de la periferia latinoamericana no sirve aquí para refugiarse metafísicamente en una romántica territorialidad de origen, supuestamente ajena a los tráficos de signos del hipercapitalismo del Norte, sino que nos invita a explorar modos oblicuos de participación y resistencia en las fronteras corridas de la globalización y la interculturalidad, en las intersecciones difusas de lo local y lo translocal. Es cierto que las cartografías del poder se han complejizado hasta el punto de disolver las oposiciones lineales y las polaridades absolutas entre centros y periferias, volviendo más porosas y a la vez más borrosas las líneas de jerarquía y subordinación, pero no es menos cierto que sigue operando un régimen metropolitano de asimetrías y desigualdades que hiperrepresenta o bien subrepresenta identidades y localidades, memorias y tradiciones, según los índices de privilegio y discriminación simbólico-institucionales monopolizados por lo dominante. La "función-centro" de la red metropolitana tiende a ejercer su autoridad fijando las reglas de equivalencia y sustitución de los signos que van a capturar la diversidad cultural en un sistema de traducción globalmente integrado, hecho para llevar los márgenes y las periferias a calzar pasivamente con el significado que les asigna el orden de representación hegemónica. El libro de Ticio Escobar exhibe su suspicacia frente a cómo el léxico estandarizado de la multiculturalidad celebra la periferia latinoamericana como una diferencia "hablada por" el discurso de la asimilación cultural. Reclamar el derecho de la periferia a la autodeterminación teórico-conceptual implica, tal como ocurre en el libro de Ticio Escobar, desmontar primero el modo en que los mercados de la globalización cultural tienden a folclorizar lo latinoamericano como una "otredad" primaria (natural, originaria) que queda así relegada en la prediscursividad de un más acá de los códigos. Ticio Escobar despliega la capacidad de la periferia para actuar como un vector de conflicto que, revoltosamente, puede llegar a desajustar y hasta subvertir el dominio de representación que pretende mantenerla cautiva de su sistema central de categorías. Lejos de caer en la retórica denuncialista y contestataria del reclamo periférico, de la queja tercermundista, que habla el único lenguaje -automarginalizador- de la desposesión y la enajenación, Ticio Escobar usa la peri-feria como un sitio -afirmativo y deconstructivo a la vez- de multilocalización táctica, que

entrecruza ejes plurales y compuestos de confrontación e interpelación críticas. Este libro da cuenta enérgicamente, a lo largo de los distintos frentes de argumentación y protesta en los que se sitúa su autor para reflexionar sobre el arte y la cultura, de la doble capacidad -de especificidad y desplazamiento- de una periferia ubicua: de una periferia que se ubica y se desubica de contextos según las fuerzas de debate en las que le toca intervenir, combinando en un gesto doble, desdoblado, su irrenunciable pertenencia de lugar con las metáforas conceptuales del nomadismo y la transfugacidad que -antiesencialistamente-abren las identidades y las representaciones a los pliegues de la intersticialidad. Para el autor, ya no hay identidades cerradas sobre sí mismas con anterioridad a la inscripción de contexto que las genera como identidades en acto y situación. Ticio Escobar defiende lo identitario como categoría móvil, en proceso, cuyas formas y contenidos se van definiendo provisional y transicionalmente según articulaciones contingentes, en diálogo inquieto con una exterioridad no suturable que impide la clausura de lo idéntico a sí mismo. En este libro, lo periférico nombra el potencial de extrañamiento y descentramiento de la alteridad como fisura y como intervalo de disociación crítica en el juego montado de las identidades y las diferencias preestablecidas. Pero lo periférico designa también una crispada marcación de lugar que se adhiere a la huella de sus trances históricos, de sus convulsiones sociales, de sus fracturas políticas. Es la coyunturalidad de este volumen quebrado de lo urgido y lo urgente la que lleva el pensar a accidentar los lisos bloques de acumulación de saber que norman el circuito académico-institucional de las disciplinas establecidas. ¿Y el arte? ¿Desde dónde reivindicar los temblores de la forma y las perturbaciones del sentido que mueven el arte en un universo de estetización difusa, donde la publicidad y el diseño, las tecnologías culturales, parecerían haber incorporado a sus vocabularios operativos lo que hasta ahora realzaba lo artístico como una esfera diferenciada y concentrada de máxima simbolicidad? Ticio Escobar revisita la tensión entre arte, crítica y política en el adverso paisaje de descreimientos y relativismo que ha trazado el mercado neoliberal en complicidad con la parte liviana y festiva de la postmodernidad. Habría, sin lugar a dudas, buenas razones para concordar con la crítica postmoderna al vanguardismo. Primero, es cierto que el rupturismo de lo Nuevo y su lógica de la tabula rasa, que descansan en un tiempo rectilíneo de avances y cancelaciones, ya no son compatibles con la temporalidad multiestratificada de una historia que conjuga reversiblemente pasados, presentes y futuros, sin temer los desfases y las reconstrucciones. Segundo, el utopismo revolucionario del deseo de fusión arte/vida, manifestado históricamente por las vanguardias, se consuma hoy banalmente en la espectacularización del cotidiano que publicitan las sociedades de la imagen, sin ya esperar de la transgresión artística que libere alguna fuerza de emancipación crítica. Tercero, el sistema de imposiciones y restricciones de la academia, el museo y la tradición, ha perdido normatividad institucional en la medida en que el ecléctico juego postmoderno de apropiaciones y contraapropiaciones de la cita lo incluye todo en sus mosaicos del fragmento, dejando el arte de hoy casi sin reserva de negatividad contestataria. Ticio Escobar se muestra agudamente consciente de que se desgastaron las consignas de la vanguardia y, también, de que han fracasado los modelos de arte comprometido ligados a una izquierda latinoamericana que se basaba en el maximalismo de una Verdad del cambio social cifrada en la subversión profética. Sin embargo, habiendo consignado la dificultad para la crítica de enfrentarse a una globalización hipercapitalista que sacrifica el arte al fundir (y confundir) lo económico y lo cultural en un paisaje saturado de signos-mercancía, Escobar no renuncia a las exigencias de un arte crítico: de un arte capaz de desafiar la razón política, el orden social y el cálculo económico, desde la deflagración semántica y el estallido formal de ciertas operaciones de lenguaje que transgreden la habitualidad de lo conocido con lo

Volvamos a la marca contextual del emplazamiento histórico-político que fricciona los textos de Ticio Escobar: la de un escenario de postdictadura que Paraguay comparte con varios otros países del Cono Sur. Se aplica brillantemente en realzar las sombras de irreconciliación que tienen por cometido enturbiar la visión demasiado translúcida de un neoliberalismo que rechaza el espesor indagativo de los pliegues y los recovecos para sólo tramitar la obviedad complaciente de las lisas superficies. no es compatible con los residuos simbólicos de un recuerdo de la catástrofe (la dictadura) hecha de hendiduras. Aquel lugar bien resguardado del arte -ese paraje. El llamado consensualizador de la reconciliación democrática necesita moderar las luchas de sentido ligadas al recuerdo de la polarización ideológica entre los extremos que dividía el pasado. Y este desplaza-miento compromete seriamente el sentido mismo de las vanguardias. la apuesta de Ticio Escobar. la dimensión de lo utópico y. ¿Cómo no compartir. de símbolos rotos. apoyadas en riesgosas y audaces políticas de la mirada. en América Latina.desconocido de nuevos montajes perceptivos. los discursos de la transición suelen firmar sus pactos de gobemabilidad disciplinando la memoria y el recuerdo para que los remanentes brutales de una historia violenta no convulsionen el arreglo negociado entre redemocratización y neoliberalismo. desfondarse su suelo. por el genio-ve hoy diluirse sus contornos. el potencial crítico del arte y la inscripción política de sus prácticas. Este libro de Ticio Escobar hace vibrar intensivamente las poéticas de un trance estético (el arte "fuera de sí") que se aloja en las torceduras y quebraduras de la representación. quizá. de nuevos desencuadres de la imagen. de imaginarios heridos? El arte y sus rasgaduras de la significación son efectivamente capaces de recorrer las fallas del discurso social y sus lapsus. por ende. que ve en el arte la posibilidad de rescate y transfiguración de todo aquello que flota a la deriva como seña residual de biografías truncas. y necesita también "centrarse" en el lugar común de lo neutro-instrumental que hoy tecnifica el presente. el esteticismo provoca el exilio del arte. Muchas veces. Ésta es una cuestión central de la cultura contemporánea: ocurrido en clave de mercado. para que lo injustamente sumergido en la opacidad del desecho histórico reflote para contrastar incisivamente con el brillo de las mercancías y la neutralidad de los saberes técnico-ejecutivos. El ideal de "sociedad transparente" que proyecta tanto la visión técnico-instrumental de la nueva política como la operacionalidad comunicativa de los medios. entonces. . de mutilaciones y desarmes. las ciencias sociales acompañan este paso transicional hacia políticas de gestión con la eficiencia de una disciplina que racionaliza lo social eliminando de sus fórmulas adaptativas los sobresaltos y los quebrantamientos de la turbia memoria del pasado. setiembre 2004] **/** PREFACIO. NELLY RICHARD [Santiago de Chile. En estos contextos de recuperación democrática. de narraciones incompletas. acotado por la forma y velado.

Los textos El arte fuera de sí -que titula este volumen. programa del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro promovido por la Fundación Rockefeller. Educación y Ciencias de la Generalitat Valenciana. Edições Fundo Nacional de Cultura. fue presentada en el III Simposio "Diálogos Iberoamericanos" realizado en Valencia en marzo de 2000. Fue reescrito en el año 2003. La segunda perspectiva tiene en cuenta lo que ocurre dentro de los terrenos tradicionales del arte cuando se disuelven sus lindes y la intemperie avanza: los temas centrales son aquí los de la representación y el aura. inédito hasta ahora. ni pretensión alguna. ¿Cómo trabaja la imagen en-un panorama de visibilidad desquiciada? ¿Qué pasa con la bella forma? ¿Qué con la distancia que requiere la mirada? Estas preguntas engorrosas. Apéndice. Brasil. una vez perdida la autonomía de lo estético (y lo artístico). entre otras. 2002.y La irrepetible aparición de la distancia fueron redactados durante los años 2003 y 2004 como material de trabajo del seminario Hacia una crítica cultural. realizada en Porto Alegre. desarrolla un trabajo que había comenzado en 1998 en el curso de un seminario organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México. El texto La identidad en los tiempos globales tiene como antecedente el guión curatorial correspondiente a la representación de los artistas paraguayos que participaron de la I Bienal del Mercosur. irresolubles. El segundo de los textos cita-dos fue presentado como ponencia en el congreso Arte y Política realizado en Santiago de Chile en junio de 2004. 25°Bienal de São Paulo. Fundação Bienal de São Paulo. Iconografías Metropolitanas. São Paulo. producidos en ocasiones distintas. globalización y hegemonía. El primer artículo. Los textos han sido ordenados en dos partes según correspondan a una u otra de las posturas enunciadas arriba: las referidas a asuntos procedentes de los extramuros del arte y las relativas a los grandes temas oriundos de la propia tradición artística. Modernidades paralelas. La primera encara ciertos asuntos forasteros que. fueron intervenidos para que pudieran vincularse entre sí en torno a un mismo eje de cuestiones. desarrollado durante los años 1996y2002. fue coordinado por la profesora Rita Eder bajo el título Los estudios de arte desde América Latina: temas y problemas. molestas e indispensables. Primera parte. la Facultad de Arte de la Universidad de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. este libro se ubica ante esa situación compleja desde dos posturas distintas. se instalan en el centro de una escena tradicionalmente extraña: figuras como las de identidad y ciudadanía. en 1999. había sido publicado en portugués e inglés en el catálogo "Cidades". El artículo Los parpadeos del aura se basa en la ponencia que. bajo el mismo título. El texto incluido en este apartado corresponde a una traducción del título "PARAGUÁI: INDÚSTRIAS CULTURAIS E DEMOCRATIZAÇÃO" publicado en portugués en el volumen 3 de Cultura e democracia. organizado por la Consejería de Cultura. de acercar respuestas. han ingresado en el discurso perforado de lo artístico y se han vuelto. decidí adjuntar esta investigación a modo de complemento que cubra la . Esta edición recoge el resultado de un trabajo de seis investigadores que formaron parte del programa UMA CULTURA PARA A DEMOCRACIA NA AMÉRICA LATINA realizado bajo los auspicios del Ministerio de Cultura del Brasil y del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Maryland. A pesar de que su planteamiento metodológico y su temperamento retórico no siempre congenian con la escritura de los otros textos que componen este volumen. Segunda parte. El seminario. reelaborado en su versión actual. allí. 2002. organizado por la Universidad Arcis.Sin la menor posibilidad. industrias culturales. Río de Janeiro. son merodeadas a través de siete artículos que. El título Elogio del silencio.

a Nelly Richard. La empresa es complicada porque a las aporías propias del primero se suman las paradojas del otro: el equívoco es parte central de este doble teatro de sombras. 1. por sus minuciosas correcciones. quien tuvo a su cargo la edición y el diseño con entusiasmo y rigor. Mediante el primero. La representación ocurre a través de dos movimientos simultáneos. y a los integrantes del seminario HACIA UNA CRÍTICA CULTURAL. se demoran: tanto desarrollan un tema a través de puntos sucesivos como saltan de un asunto a otro y se mueven caracoleando. a Adriana Almada. se vuelven para retomar cuestiones anteriores.figura de las industrias culturales (fundamental para completar el panorama de un arte desterrado) y pueda aportar perspectivas y datos que. incapaces de conservar una ilación que quizá no existe. la forma deviene símbolo y principio de delegación: da un paso al costado y . por sus comentarios oportunos. por su prólogo generoso. En la escena del arte. TICIO ESCOBAR [Asunción. zigzagueando. El concepto de representación es engorroso porque promete presentar una idea o un objeto irremediablemente ausente. Lévinas Este capítulo intenta vincular dos conceptos esquivos: el concerniente a la representación y el relativo al arte. que anuncia la cosa pero sólo muestra su imagen. Quiero dejar constancia de mis agradecimientos al FONDEC. la instancia mediadora de los contenidos del arte. por haber estimulado con sus discusiones muchos de los conceptos que impulsan este trabajo. Por eso. 2. el texto no se encuentra planteado secuencialmente: los trozos que lo conforman avanzan de manera entrecortada. a Derlis Esquivel. inevitablemente. actualizados. que sólo pueden comparecer mediante el escamoteo de la apariencia sensible. sirvan a estudios posteriores sobre un tema muy poco trabajado en el Paraguay. este expediente tramposo requiere el oficio escurridizo de las formas: lo estético es. por haber financiado la publicación de este volumen. 10/07/04] EL ARTE FUERA DE SÍ [VEINTISIETE FRAGMENTOS SOBRE LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIÓN Y UNA PREGUNTA SOBRE EL TEMA DEL AURA] "El arte deja la presa por la sombra". a Line Bareiro.

3. en detrimento de la referencial: la realidad importa. 4. capaz de descifrar el último sentido: el primero. La forma es aquí el molde que inviste de configuración a la materia: que conoce desde antes el destino que conviene a ésta. pero sólo en registro de lenguaje. La cosa queda afuera. Las escisiones de la representación moderna impiden. Superpuestos. por otro. a través de la forma. pero lo reformula enfatizando su dimensión estética. pero termina suplantándolo por la mostración de sí misma. dejando huellas. autorreflexiva. cuyo juego perverso. Busca exponer contenidos propios del arte y. desde el inicio de su versión moderna. Es el concepto metafísico de representación el que se encuentra en jaque: aquel que formula la mímesis como presencia plena. manchas y marcas. La estética moderna nace impregnada de la negatividad del deseo. la cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la representación. por ello. el encuentro entre el signo y la cosa. deja de actuar como el señor de una conciencia entera. emplazada por la forma. Y el sujeto. la forma relega la mostración del objeto. una y otra vez. encarna. asediando. Entonces. Esta distancia. como revelación de una verdad anterior y trascendente. pero no se retira: allí está rondando. constituye la misma condición del arte. 5. que no puede ser saldada. supone el enigmático empeño de hacer aflorar una verdad que yace en el fondo o está extraviada. promete revelar el orden fijo que está en su origen. la representación se plantea según el libreto de un pleito trascendental de encuentro/desencuentro entre sujeto y objeto. De una doble discordancia: por un lado. la representación funciona como tarea de transparencia simbólica cumplida por las formas. quizá). la cosa siempre queda fuera del círculo de la representación: nunca podrá ser plenamente simbolizada. Terminan escamoteándolo (volviéndolo más verdadero. un objeto que está en otro lado. se basa en la no consumación de su intento apasionado. recae sobre ella y la acuña. lo emplaza a presentarse investido de imagen. en cuanto tramitada por la forma. El otro. sino que constituye un expediente indispensable de la modernidad. ambos movimientos dicen del objeto más de lo que él mismo es. No sólo sobrevive la representación a la ruptura moderna. lo hace refiriéndose a su modalidad verista. Es ésta la irónica misión de la forma en el juego de la representación: evoca un contenido. se representa en su artificio teatral. está irremediablemente escindido. destinada al fracaso. la forma actúa de sí misma. Y está fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable. rubricada por la belleza. La informa. Si no . ésta deja de ser comprendida como eclosión de una verdad superior y previa a todo acto de enunciación. con la apariencia de su verdad: revela su esencia en un acto generador de belleza. El giro moderno no logra desmontar el juego de la representación. Desde ese gesto. Desde Kant. Como estocada subjetiva que dilucida el secreto a través de la forma exacta. La suerte está echada.representa. Cuando el arte moderno impugna la representación. cuya mirada abre la escena e inicia la actuación. Mediante el segundo. golpeando los muros infranqueables de la esfera del arte. El primer movimiento cumple la función poética: la de la revelación. así. delata el principio de su propia actuación: la misma operación de representar deviene parte de la representación. sí. neurótico. ya se sabe. la del naturalismo clásico: aquella que. Los instrumentos de representación devienen objeto de la representación. centrado no tanto en la aparición del objeto como en la atribulada experiencia del sujeto. la que recurre a la belleza: al ofrecerse a la mirada. el sujeto moderno no coincide consigo mismo. forma parte del guión de su estética. realiza la función estética.

La evidencia de una imposibilidad esencial traumatiza la experiencia estética. no hace más que exponer los secretos recursos. Una críticaque no hace más que radicalizar la negatividad de la experienciamoderna:la discusión de sus propios expedientes. A pesar de su renuencia a aceptar sus propias paradojas. Como cada momento que se imagina inaugurando una nueva etapa (vieja ilusión moderna que no puede ser olvidada). por otro. mantiene suspendida la clausura. la mezcla de deleite y pesar que conforma el goce melancólico. lo sublime (enfrentado a lo desmedido. Lo sublime cruza soterradamente todo el itinerario moderno. a la larga. lo que termina haciendo el arte es asumir radicalmente esas notas. el duelo por la pérdida de laconciliación final. Por una parte. está apurando esa ruptura. la desavenencia entre el sujeto y el objeto. es formalista: opera resguardado en los apartados claustros del lenguaje. Pero. Por un lado. para conjurar la tragedia de la ausencia. del trabajo de la mirada). como lo es el de cualquier otro momento histórico. 7. la tradición clásica de belleza. a aceptar sus restricciones. su imposibilidad de dar cuenta cabal de lo que nombra. su voluntad negativa y su temperamento irónico lo llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de significación y. No basta denunciar el artificio de la escena: debe usarse el disfraz y cumplirse el libreto para consumar el destino indecidible de la sustitución. insidiosamente. Ya se sabe que. 6. asomada al infinito. Por eso. Para hacer de esta tramo ya el principio de otra escena posible. sin los cuales no prosperaría ella. pero sólo adquiere reconocimiento pleno en el contexto de la crítica de la modernidad. la conmovedora insistencia de su pasión. Provoca la crisis del modelo simbólico de la bella forma. a contrapelo de su pretensión de conciliarlo todo. reducirlas al absurdo. Kant fuerza a aquélla a buscar la complicidad o el auxilio de la Razón. 8. La Razón: esa facultad que. Esta cuestión tiene graves consecuencias. el arte de la modernidad es contradictorio. de este modo. por otra. al fin y al cabo. como testimonio del cumplimiento de una presencia plena. llevarlas al extremo. . Mientras se empeñe uno en seguir hablando de arte. Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terreno hasta entonces sereno de la estética. Ya no basta la alianza de la imaginación con el cauto entendimiento: ante lo sublime. así incordiando (interpelando: mirando). se regodea en el desajuste de la subjetividad y el aplazamiento crónico de la presencia objetiva. pero resulta imposible zafarse del esquema que instituye el campo de lo estético y estipula sus reglas de juego. que ya no puede transparentar por entero los contenidos del arte ni constituirlos en una totalidad. ya no tiene lugar la belleza. pero no la remueve. a diferencia de la placentera contemplación que promueve lo bello.estuviera allí. el arte contemporáneo pone bajo sospecha las condiciones de representación de las que parte. que ya no puede rescatar una verdad exterior y previa para ofrecerla a la percepción. El pensamiento moderno recuerda. lo irrepresentable) genera conflicto e inquietud. Se rompe. se lanza a la intemperie. su vocación utópica y su ilustrada filiación historicista le impulsan a mantener un porfiado afán conciliador: la esperanza de una síntesis redentora y total. por eso. quiere incidir en lo extraartístico. no tiene otra salida que aceptar las notas que definen ese término: no existe un modelo artístico alternativo al que funciona a través del mecanismo de la representación (que moviliza contenidos mediante el juego de la apariencia. se aflojaría toda tensión de la obra y perdería ésta la fuerza de su secreto (que es nada: una ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado). abierta la herida de la distancia. como sello complaciente de una conciliación. rectificar el extraviado rumbo de la historia. Es decir.

un juego infinito de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mezcla promiscuamente géneros. no admite jerarquías. Heidegger recuerda el significado original de la voz "alegoría": allo agoreuei. La alegoría delata la paradoja de la representación (la búsqueda imposible de manifestar una esencia). en el curso de la historia. La (romántica) melancolía moderna (el equívoco sentimiento ante una cuestión esencial que no puede ser resuelta) es asumida por el pensamiento y la práctica del arte actual. Ésa es la trampa que la desconstrucción asume con entusiasmo: no se puede nombrar la representación desde fuera de su propio terreno. Busca. No hay salida: supuesto en su mismo juego tramposo. Para presentarlo entero. el defecto de la diferencia. termina por afianzarla. sin desprenderla de su reflejo. ansiosa siempre. Están más allá (apenas más allá. la fruición estética ha perdido la inocencia. El arte actual asume el costado umbrío del ser. Por eso. su sombra. derrocha. producen una tensión desesperada. produce una hemorragia de significación. las cosas se encuentran selladas por su propio reflejo. pero no puede erradicarla. que hacen de esa imposibilidad credencial eficiente. Y. En cuanto no reconoce trascendencias ni fundamentos. aquello que ella se devela en la verdad. en su retirada. el aura ilumina directa. sino también su doble. el objeto. Al placer reparador del encuentro sucede el goce perverso. Debe partir de ella aun para cuestionarla. ahora recupera su interés por el momento ontológico. 9. "La realidad no sería solamente aquello que es. La alegoría desconoce un significado original susceptible de ser revelado en la representación: por eso suelta irresponsablemente.El arte contemporáneo (una cara de la modernidad) asume sus aporías con entusiasmo: se detiene justamente en ese momento negativo que impide la clausura y allí trabaja. para disipar su sombra y apagar su reflejo. 11. quizá) del alcance de la forma simbólica. Pero éstos -ya se sabe.no terminan de aparecer. estilos y medios. sino como una tensión insoluble que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos variables: un factor de enfrentamientos diversos que habrán de ser asumidos mediante prácticas contingentes. Y que nunca podrán ser cabalmente zanjados. retornan amenazantes. apelan a una sensibilidad rastreadora de huellas. Ahora ya no bastan los poderes componedores del símbolo. No considera la oposición entre signo y cosa (formacontenido. corregir "la caricatura del ser". En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo. el que muestra. cosas y apariencias de cosas). despellejar su propia imagen. sus indicios. Sus vestigios. etc. al impedir la coagulación del significado. (Se encuentran escindidas por la representación: son cosas y no-cosas. la alegoría resulta más apta para asumir la paradoja de la insatisfacción que mortifica y seduce al arte. el gesto que critica la representación es enunciado desde adentro de la escena y. oblicuamente. así. su imagen". sus visiones espectrales. Y desde ese lugar desplazado envían señales: exigen reparaciones. dice Léviras. manchadas por la sombra que ellas mismas proyectan.) como una disyunción esencial que se filtra. por eso. se acercan hasta el límite. . El arte desplaza su posición: ya no privilegia la escena de lo estético-formal. vuelve a emplazarse en el lugar desde donde son convocados sus contenidos de verdad. la representación clásica disimula su lado oscuro. según el cual ella "dice algo más que la mera cosa"'. 10. cenitalmente. desde afuera. que es ella misma y más que ella misma. 12. (Ante esta escena. aparienciaverdad. lo aparencial. el doloroso deleite que la falta propone). No se puede captar la cosa sin representarla.

. sede de su diferencia. a su sombra. sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). ya no representa el objeto entero). en desmedro de los recursos formales. distinta. La sociedad global de la información. sino considerando sus condiciones de enunciación y sus alcances pragmáticos: su impacto social. más por las. el arte debe refundar un lugar propio. la publicidad y los medios. condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. 13. Como ya no puede esgrimir las razones de la forma estética para demarcar su territorio (autónomo. dirige su mirada grave a lo que está más allá del último límite: lo extraartístico. Se interesa más por la suerte de lo extraestético que por el encanto de la belleza. sino que gran parte de sus energías subversivas. de la comunicación y el espectáculo estetiza todo lo que encuentra a su paso. el viejo sueño vanguardista es birlado al arte por las imágenes del diseño. la cultura ajena.). la vieja utopía de estetizar todas las esferas de la vida humana se cumple. de golpe. diacrónico (el de las formas). Este desborde de la razón instrumental niega posibilidades revolucionarias a la pérdida de autonomía del arte. su melancolía. sino como un discurso cuya performatividad lo descentra de sí y lo empuja hacia afuera. aunque no logrará dirimir la disputa entre ambos términos. Privilegia el concepto y la narración. en fin: la confusa realidad. su densidad narrativa o sus dimensiones éticas. sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal. sino en sus efectos sociales y su apertura ética. Ante esta importante derrota. y poder así escurrirse hacia el mundo de los contenidos sociales. El arte contemporáneo es antiformalista. no como conquista emancipatoria del arte o la política. su valor estético y su autonomía formal. cada vez más se evalúa la obra no ya verificando el cumplimiento de los requisitos estéticos de orden o armonía. pero no se retira: sigue siendo un personaje clave en la representación estética. su inscripción histórica. hasta entonces). 14. los circuitos discursivos y las redes informacionales. de sus viejos impulsos vanguardísticos. hasta volverlo horizontal. "El arte deja. La devaluación de la bella forma se origina en la crisis de la representación: ésta deja de ser concebida como epifanía de una verdad trascendente y se convierte en un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que. la presa por la sombra".. El arte inclina su eje vertical. Ella guarda la (mínima) distancia: asegura el margen que requiere la mirada. en los usos pragmáticos que promueve fuera de sí. El arte ya no interesa tanto como lenguaje. La forma guarda la distancia. que es todo. . estilo y síntesis.La alegoría supone "un comercio ambiguo con la realidad en el que ésta no se refiere a sí misma sino a su reflejo. Paradójicamente.. que es aura nocturna del exceso o la falta. Por eso. desea desesperadamente la presa distante. Es más. se define ahora como crítica del esteticismo globalizado. sincrónico. el mundo de afuera. Allí ya no es considerado en su coherencia lógica. Retengamos esta figura y mentemos otro gran principio antiformalista contemporáneo: la reacción ante el esteticismo generalizado. La forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia. Y así. (de allí." De allí su insatisfacción. pues.. tensión formal. la historia que pasa. no sólo se ha vuelto anestético el arte. generará el confuso excedente de significación que requiere el arte para seguir funcionando como tal. Pero desde el rodeo de la sombra. El arte contemporáneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del símbolo que al talante diseminador de la alegoría.

la forma como eidos o morphé. nada lo está con la suficiente fuerza como para provocar experiencias artísticas). perecedero fruto de contexto. considerarla resultado precario de trabajo histórico. el fondo. para mantener a raya la amenaza de lo real. Una salida podría ser la de no utilizar más el término "arte". si todo está estetizado. Pero si éste sale del círculo consagrado por la forma y alumbrado por el aura. al hacerlo se topa de nuevo con el problema de la indiferenciación. Pero éste sigue circulando. Se han invertido los términos del dilema. revertir su signo negativo y hacer de él una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el aval de la palabra -del grito a veces-). Recapitulemos. pero no puede dejar de insistir en ella porque es esa insistencia lo que define su trabajo. La forma basada en la sensibilidad. el gusto y la belleza ya no sirve. debe conservar la mínima distancia que asegure un margen de maniobra para poder filtrar esos contenidos. Pero el modelo negativo de arte que manejamos (moderno. a tanto costo ganada. a perderse. La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un terreno precario: una cornisa resbalosa. Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se desliza fuera de sí. pero su mecanismo lógico sigue siendo el mismo. El esteticismo indolente del mercado anega todo el campo de la sensibilidad y termina anulando la especificidad de la experiencia estética (a mayor extensión de la belleza. equivalente al que produce la metástasis de la forma. es decir. se encuentra bajo sospecha. la función). ilustrado. 19. nada es arte. entonces. Desde esas posiciones pueden disputar el espacio insalvable de la distancia: ese remanente que precisa el arte para movilizar sentido enfrentando lo real y lo nombrado (para reinscribir los vestigios del ser en retirada). Y ya no funciona la forma esencia previa. 17. Se requiere. se lamentaba Hegel augurando la inestabilidad de un espacio que comenzaba a zozobrar y retroceder. El arte no puede prescindir de la forma. "No son los tiempos que corren propicios para el arte". O reformarla: eximirla de sus cometidos trascendentales. se disuelve en la realidad extramuros: es tragado por contenidos informes que no pueden ser reducidos. pero quizá pueda desformarla. El arte sabe que su convocatoria de lo real arrastra una pretensión metafísica y está destinada al fracaso. Conclusión: el arte no puede prescindir de las funciones mediadoras de la forma. Las propuestas pueden ser diferenciadas en dos posiciones enfrentadas que privilegian uno de los términos en . romántico: hasta ahora no hay otro) no sólo se basa en ese concepto sino en la conciencia clara de sus límites. en una vigilia lúcida y feroz que lo lleva a cuestionar su propia autonomía. impresora de sentido. Sueltos de esa trabazón esencial. Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte. los términos adversarios quedan expuestos a la intemperie de lo contingente y los ajetreos de un constante vaivén.15. tiene vigencia. no le queda otra alternativa que terminar de asumir la falla que está en su origen. El forcejeo distanciamiento-presentación que define la misión de la forma debe ser practicada ahora fuera del libreto rígido que la enfrenta a sus sucesivos contrincantes (la materia. otro local para el arte. Entonces. 18. "corolario de la clausura" (Derrida). menor intensidad suya: si todo es arte. 16. Se han intentado diversas salidas al litigio jurisdiccional que se plantea entre el arte y la estética cuando los ámbitos de aquél se encuentran arrasados por la invasión de ésta en clave de mercado global. está en todas partes. La representación concebida como trámite de puras apariencias que ocultan y revelan un trasfondo esencial. el contenido. Pero también quedan libres para emplazarse en torno a lindes provisorios que ignoran el eje trazado por aquel libreto opresor.

para que un documento.juego ("estética" o "arte") en detrimento del otro. oscilante. Pero aun desahuciado y falto de fueros. en definitiva. Benjamín plantea cancelar el aura (el halo de la originalidad. su circulación sin reserva. Perniola sigue la dirección contraria. Parece difícil encontrar una salida definitiva contraponiendo disyunciones fatales. para volverse "resplandeciente de venalidad. en cuanto apaga la fuerza de lo real y en cuanto termina diluyendo la radicalidad de la obra en las redes de lo imaginario. Ubica la obra ante el esplendor de lo real y la hace tender hacia "una belleza extrema". también supone suprimir la distancia de la representación y la experiencia intensa de la recepción. lo que muestra un museo. Esta crítica del esteticismo complaciente conforma la dirección más difundida dentro del panorama del arte contemporáneo. en verdad. De predios sin lindes: sin adentro ni afuera no hay salida. un deslugar sin umbrales. Por un lado. Tras la pista cínica de Baudelaire. Será un puesto transitorio. de efectos especiales. capaz. Baudrillard propone que la obra de arte potencie hasta el final la lógica de la mercancía. tal vez sin suelo. así. situarla en un ángulo desde el cual el objeto sea mirado como una pieza artística. Pero esta propuesta oscila entre las posiciones opuestas recién citadas. el arte debe asumir el esteticismo de la moda y la publicidad -lo que él llama lo "féerico del código". Las segundas. lo que trata un crítico. el arte no se resigna a perder su oficio viejo e intenta hacer de cada descampado un nuevo puesto de emplazamiento. exiliado de sí. es un no-lugar. Es arte lo que hace un artista. Ahora bien. . una cruz capaz de registrar por un momento la marca o la sombra de su errancia. circulación y consumo de las obras. saturado de forma. lanzado a través de terrenos adversarios. de mantener un margen de sombra y de resto: lo que resiste a la banalización de aquel esteticismo demasiado laxo. 21. supone una posición antiesteticista: anular el aura es desmontar la autonomía formal del arte y abrir sus terrenos al afuera de la bella forma. a pesar de su "magnificencia". la irradiación del deseo que produce la distancia). Las primeras propuestas asumen la estetización general de la experiencia. sino paso. el lugar del arte no se determina tanto a partir de las propiedades del objeto como de su inscripción en un encuadre institucional que regula la creación. menciono sendas estrategias que exacerban uno de aquellos términos para apagar el otro y acceder a un punto extremo que haga resplandecer la obra con la fuerza perentoria del límite. Son esos circuitos los que.para "resplandecer en la obscenidad pura de la mercancía”. determinan hoy que algo sea o no arte. Un cruce. ellos necesitan orientar la mirada del público. explícitamente o no. Pero. el arte deambula buscando las pistas de un lugar que ya no tiene asiento asegurado ni cimiento firme. 20. lo que supone. retomar el viejo y recurrente tema de la muerte del arte. por otro. Un nomadismo sin tregua. libre del régimen de la forma concertada. impugnan la liviandad de la estética mediatizada y global y buscan recuperar la densidad de un arte anestético. o bien a partir de su lectura en redes discursivas e informacionales que lo tratan como un texto. A título de ejemplo de ambas propuestas. Buscando acercar los lugares del arte y. Hay otra lectura de la cuestión que no precisamente contradice las recién expuestas. En esta dirección. Recordemos el problema: en un escenario transido por el esteticismo global. de movilidad". para artistizar la obra. de viejos enclaves propios que le han sido incautados. Se opone a ese esteticismo de la moda y la comunicación. lo que equivale a dar otro nombre a la muerte del arte. volverlos accesibles y masificarlos. que ya no ocupa un coto exclusivo: que. Es decir. ¿cómo se demarca el contorno de lo artístico sin recurrir a la belleza? Actualmente. Quizá resulte más fructífero asumir que.

que proporciona la puesta en exposición. precisan la rúbrica del artista. que lo . El rito "primitivo" también emplea estos recursos para distanciar el objeto. de dimensión objetual) accedan al estatuto de arte. la publicidad. pero permitirá el juego de la distancia. el recorte conceptual que practica la teoría. cuyo significado pasa a depender de operaciones conceptuales que desplazan su contexto. El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhibitivo del objeto. otorga el título de arte a la obra según se encuentre o no ésta dentro del espacio del museo o la vitrina mediática). rodeados en su contorno por un filo tembloroso de vacío. aunque el contexto institucional sea hoy el principal proveedor de artisticidad. otra dirección recusa el regodeo estético. La representación cuenta con dos expedientes para mostrar la cosa en su ausencia: la imagen sensible y el concepto inteligible (ambos furtivamente enlazados). un margen de diferencia donde. una situación cualquiera (desprovistos en sí mismos de belleza. un lindero. Quizá una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que burlen el cerco trazado por el círculo del rito o la vitrina. la superficie de la pantalla. Es la idea de posición en cierto plano lo que opera el extrañamiento: esa turbia maniobra con la que opera el arte. Requieren. su puesta en exposición. (Pero esta tendencia no puede prescindir de los mínimos oficios de la imagen.un texto. Una franja de independencia con respecto a las instancias del poder. otorgan valor expositivo a tal objeto (lo convierten en estético. el diseño y las industrias culturales. no como garantía de originalidad sino como trámite de alejamiento. 22. o bien intenta luchar con las propias armas adversarias. 24. se parapetan el arte y el pensamiento crítico. pues. 25. La una radicaliza la visibilidad hasta hacerla estallar o relampaguear. Hay dos estrategias para discutir este exceso. como los media. incluso. que testimonian el emplazamiento del objeto). de forma estética e. Otra forma. en el torrente de la pura visualidad. también. Ante el contemporáneo desbordamiento de la imagen. Precisan el cerco de la autoridad autoral. (Por otra parte. una idea. respirando bajo). el pedestal o passe par-tout. el objeto deviene artístico al ser ubicado en cierto contexto: no sólo en cuanto se muestra allí sino en cuanto hace saber que allí está ubicado. recurriendo a la belleza desorbitada del esplendor. la señalética del museo o el encuadre discursivo. la forma. en la misma cualidad que bien o mal conserva el arte. (Este último movimiento equivale en el arte actual al que. ser aislados. imagen). claro. basado en su propia tradición cultural. suicida. para auratizarlo o apela a las rotundas razones de la pura apariencia o lo sustrae de la experiencia cotidiana situándolo dentro del círculo consagrado. texto. hacia adentro o hacia afuera. La otra restringe la imagen del objeto. es indudable la obstinada continuidad de un remanente de autonomía de lo artístico. subrayando su visibilidad en desmedro de cualquier otro significado suyo. Que salten por encima de él. acto. la pared del museo o la galería. En este caso. que nunca será estable. más allá de las razones de su propia forma. Necesitan de nuevo la mirada. Esto requiere el escamoteo del origen y el desvío de la función del objeto (cosa. o bien hasta disolverla en algún punto de fuga desconocido. Tanto los museos y lugares de muestra. Para enfrentar el mismo abuso. 23. real o virtual. desdeña los recursos meramente retinianos y opta por la vía ascética del concepto: lo que otorga valor artístico a un objeto no es su puesta en imagen sino en inscripción. cierta dirección del arte o bien busca disolverse. Y precisan estos expedientes. lo formalizan).

Fontana rasga la superficie de la ilusión. Por un lado. Y en la extrema crispación que supone el esfuerzo de hacerlo. El arte crítico siempre comienza recusando el artificio de la representación.crucen. contradictoria. PARAGUAY: INDUSTRIAS CULTURALES Y DEMOCRATIZACIÓN INTRODUCCIÓN Este trabajo. Una posición que quiere denunciar la importación del signo. se desdobla en signo y en cosa. Duchamp busca reemplazar la figura del mingitorio por un mingitorio real. sólo que. que satanizan las industrias culturales y los "integrados". en el espacio baldío que habilita la falta. Magritte intenta el camino contrario: delata el estatuto ficticio de la pipa pintada para que recupere ella su realidad de imagen. Nidia Glavinich. desmantelar la escena y tocar la cosa que nombra: de una vez por todas. No escapará así de la escena de la representación. Estas maniobras desesperadas constituyen la única. el que plantea la necesidad de asumir una metodología híbrida y. se convierten en cifras de su propia derrota. que hallan . específicamente el Mercosur. por un instante. apenas nombrado. asumir dos desafíos adheridos inevitablemente a él. otro lugar. Quizá no haya un lugar del arte. el reto que acerca el adoptar una posición crítica ante las industrias culturales ubicada simultáneamente al margen de anatemas aristocratizantes y más allá de las celebraciones complacientes. La pintura queda suturada por la fuerza simbólica del gesto que la rajó. de entrada. pero discutirá siempre la estabilidad de sus bordes. permiten entrever. la última. el tabique que separa lo que se presenta aquí y lo que allá espera. 26. a menudo. La primera cuestión parte del dilema clásico que plantea Umberto Eco entre los "apocalípticos". pero hay una posición suya que apuesta obstinadamente a la posibilidad de una dimensión imposible. pero esta realidad también se escinde: deviene imagen de una imagen. Pero el arte no acepta esta meta trágica. éste incuba en su adentro la diferencia consigo mismo. Enfrentar este tema supone. Por otro. ya se sabe. 27. reinstala la distancia. otra escena. realizado con la asistencia de la Prof. oportunidad que tiene el arte: no pueden ellas resolver la paradoja de la escena pero. no se resigna a su descarnado destino de imagen. al convertirla en pregunta y en cuestión desplazan las posiciones y trastocan los papeles. No puede el arte escapar del círculo de la representación. tiene como contenido temático la situación de las industrias culturales en el Paraguay de cara a un proyecto democratizador y sobre el fondo de los procesos de integración regional. pero los bordes de la tela herida quedan inflamados de signicidad: ellos acaparan la mirada. Esta sentencia ensombrece su quehacer con el recuerdo anticipado del fracaso. desafiando la mirada. revelar el enigma de lo real de un golpe certero y último.

un concepto así requiere metodologías plurales. Esta disyunción marca todo el itinerario del pensamiento moderno sobre el tema. con qué experiencias y deseos propios los conectan. en los riesgos y posibilidades que traen aparejados estas relaciones complejas y transitivas en vistas a la democratización de la sociedad. uno de los mayores desafíos que se presenta a los actuales estudios sobre la cultura es el de compaginar las cifras duras de la economía con los procedimientos cualitativos de los análisis basados en interpretaciones variadas. Por otra.en éstas un nuevo principio redentor. por otro. configuran situaciones reacias a ser calibradas sólo en términos estadísticos: gran parte de los haceres silenciosos a través de los cuales se intenta reconstituir sentidos sociales. Este tema. y denunciar. resulta insuficiente una reflexión de la cultura apoyada en las estrategias del lenguaje o la expresividad de las formas. Ya no parece resultar tan importante hoy el estudio de tales industrias. en comparaciones y en aproximaciones retóricas y oblicuas. Ya no se trata.ni de estudiar estrategias para sustraer alas mayorías de la enajenación o preservar las culturas tradicionales de la contaminación simbólica. Se vuelve importante considerar en qué medida ellas significan estímulos y en qué medida constituyen obstáculos para la participación social. vinculado a cotidianas disputas y negociaciones en torno al sentido y referido. los mecanismos de colonización ocultos en los discursos massmediáticos-bastante conocidos ya en cuanto los hay. por un lado. se resiste a ser medido en encuestas. además. más bien. fundamental para definir políticas públicas en torno a las industrias culturales. tanto los múltiples procesos sociales que entran en juego en la recepción de los medios como la heterogeneidad de un público inestable y diverso. Se trata. sino lo que ocurre desde el lado de la recepción: qué destino dan los públicos a lo visto. En el caso de este estudio. Por lo general. los gustos y las memorias propias. Por una parte. argumentada en el peso de la tradición y los impulsos del deseo. o bien. a contramano muchas veces de la dirección impuesta por la hegemonía mediática. qué tipo de mediaciones se establecen entre los medios y los públicos. consideradas en sus propios contenidos o lenguajes. a veces. los de las industrias culturales) ya no son vistos como omnipotentes agentes de alienación y dominación. rechazo. desconstruirla supone recolocar los términos del problema considerándolos en sus interacciones complejas y sus condiciones plurales. ni las culturas tradicionales como territorios a ser forzosamente invadidos y aculturados. se trata de pensar. el consumo es analizado hoy como momento inicial de nuevos procesos plurales de apropiación (asimilación. Un concepto de consumo. así como de conflictivas concertaciones entre el mundo de los hábitos. y aunque siga ella molestando y. lo oído y lo leído. las primeras han sido . Procesos que suponen diarios esfuerzos de recreación de sociabilidad. Por eso. escindiendo el hacer de los estudios culturales. Y al llegar a este punto estamos desembocando ya en la segunda cuestión: la que gira en torno a la hibridez metodológica. por tanto. y las imágenes diseñadas por intereses abstractos y sujetos deslocalizados. lleva a considerar que tales políticas suponen en gran parte la democratización de los usos que dan los diferentes segmentos a los bienes y servicios simbólicos. de estudiar los cruces y desencuentros entre los diversos sectores culturales y las figuras y discursos de las industrias culturales. de descubrir. relectura tergiversación) de los productos culturales propuestos o impuestos por las industrias. ni son tratados los grandes públicos como víctimas fatales de la manipulación. entonces. Más que como punto terminal que "consuma" y clausura una etapa. a los ámbitos de la sensibilidad social y al territorio de las subjetividades colectivas. de hecho desde hace bastante tiempo los discursos de la cultura hegemónica (básicamente. Aunque no resulte fácil pensar desde fuera de esta oposición.

los análisis actuales tienden a confrontar ambas perspectivas. empresarios. José Nicolás Morínigo. entrevistas mantenidas con investigadores. en la consulta de bibliografía de apoyo.). cifras reales de importación/exportación de bienes y servicios culturales. muy especialmente. Adriana Deligdisch. mientras que los segundos. con quien discutí las ideas iniciales y quien me ayudó en el relevamiento de los primeros datos. aplicados al de la cultura "tradicional". Así como tampoco las mediciones de audiencia (no dirigidas a estudiar el consumo como manifestación de la ciudadanía. lecturas metafóricas e interpretaciones abiertas. quizá la dificultad más seria que surge a la hora de trazar un panorama de las industrias culturales en el Paraguay fuere la ausencia casi total de informaciones cuantitativas sobre el estado concreto de las industrias culturales. Enrique Ostuni. que se desempeñó como asistente-colaboraron con este trabajo concediendo entrevistas y facilitando datos. Luis Fernando Ibáñez. En la medida de las posibilidades que presenta la situación de la que parte. Beatriz Chase. Ahora bien. sino a detectar tendencias rentables) se realizan sistemáticamente: muchas veces bastan las encuestas de rating elaboradas en los centros difusores de los cuales dependen prioritariamente determinados consumos en el país. quiero expresar mi agradecimiento a quienes además de Nidia Glavinich. Carlos Biederman. este estudio pretende desarrollarse en tal sentido: cruzando información objetiva procedente de censos y estadísticas con análisis teóricos que requieren acercamientos sesgados. comentarios y materiales diversos: Line Bareiro. Arturo Bregaglio. Enrique Chase. erudita o popular. Carlos Martíni. básicamente. el informe final resulte de utilidad también en cuanto sea capaz de reunir información dispersa relativa al poco explorado escenario de las industrias culturales en el Paraguay. Lo hará inevitablemente en forma exploratoria y sin pretender resolver las cuestiones que plantea: más bien espera que ellas constituyan interrogantes capaces de sugerir otros rumbos de lectura. y 3) Un título dedicado a conclusiones y recomendaciones. también. Se espera que. En los próximos puntos se resumirá el contenido a ser desarrollado en cada uno de estos capítulos. en el relevamiento de los pocos datos disponibles a nivel de censos y estadísticas. 2) La presentación de un caso específico capaz de servir de ilustración de los supuestos que animan el trabajo. así. Marcos Ibáñez. tendencias del consumo. Aníbal Orué Rogelia Zarza. operadores civiles. promotores culturales y administradores públicos. pero. El estudio se desarrolla en torno a un esquema básico planteado en tres secciones: 1) Un panorama general de la situación de las industrias culturales en cada país. Este trabajo se basa. .reservadas al estudio de las industrias culturales. no todas igualmente confiables y no siempre confrontables en sus criterios. así como algunos estudios de campo acerca de casos específicos. que incluya estudios de hábitos y necesidades culturales y considere las prácticas del consumo y las modalidades de la apropiación en un camino ya iniciado por varios estudiosos latinoamericanos (como. Esta situación nos ha llevado a recurrir a muy diversas fuentes. Ramiro Rodríguez Alcalá y. Antes de acceder a ellos. Y ni siquiera se está echando en falta una nueva tipología de "ámbitos de la recepción". etc. de este modo. García Canclini y Martín-Barbero): en el Paraguay ni siquiera existen datos básicos sobre el movimiento real de las industrias culturales (configuraciones del mercado.

los correspondientes al Viceministerio de Cultura ni merecen ser considerados. la transformación de los imaginarios y las representaciones sociales y. Este dato se torna más grave si se considera la desaceleración del crecimiento: en 1982 el PIB por habitante alcanzaba la cifra de U$ 1. . el país figura entre los países de peor distribución de riqueza: el 20% más rico concentra el 62. cuanto menos. así como de regular el mercado y compaginar los intereses de éste con los de la sociedad civil. así como los de homogeneización.Los procesos de masificación de los públicos. el Paraguay se encuentra soportando una situación. y en medio de una escena pública vacilante y difusa. Basten a modo de ilustración algunas cifras infortunadas: .La institucionalidad educativa y cultural del país también presenta los indicadores más bajos del Mercosur: el promedio de años de estudio de la población es de 6. . la educación. desoladora.9%.Estos datos aún deben ser inscriptos sobre el fondo de un sistema político desestabilizado por la crisis de gobernabilidad y la corrupción estatal. Más allá de cualquier comentario valorativo que pudiera suscitar. Sumergido en una de las peores crisis de su historia contemporánea. vigencia de formas elementales de institucionalidad democrática.7 % de la riqueza producida. en la dinámica del espacio público (y la suerte de los procesos de democratización). este fenómeno presenta algunas consecuencias básicas: . Las condiciones.El cumplimiento de las posibilidades recién expuestas requiere condiciones históricas propicias: existencia de niveles básicos de simetría social e integración cultural. el Paraguay es el que presenta el menor desarrollo económico. pueden significar un acceso más amplio y equitativo a los bienes simbólicos universales y permitir apropiaciones activas por parte de los públicos. .Según un informe del Banco Mundial.4% del ingreso y el 10% más pobre.7% de los habitantes atraviesa diversas situaciones de pobreza. descendía a 1.2 y los gastos presupuestados del Ministerio de Educación/PIB corresponden al 3. . -El 35% de la población económicamente activa se encuentra afectada por el desempleo y la subocupación.641. Este trabajo parte del dato de que las industrias culturales y los medios masivos de comunicación han adquirido un peso determinante en la reconfiguración del campo de lo cultural durante las últimas décadas. mediación estatal y acción de políticas culturales capaces de promover producciones simbólicas propias y relaciones transnacionales equitativas. -Entre los países que integran el Mercosur.590. y cruce intercultural que promueve la industrialización de la cultura. por ende. y el 33.Las industrias culturales adquirieron una incidencia contundente en la recomposición de la vida cotidiana. mientras que en 1999. . apenas el 0.PANORAMA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES Los supuestos.

Este resumen quiere no sólo listar algunas figuras. vigorizar la esfera pública. cómo erradicar la exclusión y la asimetría. . negocian posiciones intermedias. de sus propios designios. principalmente literatura y artes visuales. etc). por lo tanto. como se verá.A pesar de este cuadro desastroso que promueve. debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cómo fortalecer la producción significante propia de modo que sirva de base a industrias culturales endógenas y de contraparte de las transnacionales. arrase con las diferencias y termine postergando las posibilidades de integración cultural y. tradiciones populares mestizas y formas diversas de arte ilustrado. no sólo producciones transnacionales. A veces capitulan y ceden ante la avalancha hegemónica. Estas operaciones exigen esfuerzos considerables para reacomodar y readaptar las formas foráneas. las mediaciones y apropiaciones particulares que se generan en el Paraguay sobre el fondo de sus características propias (bilingüismo. este breve estudio no pretende responder ni una sola de estas preguntas desmesuradas. cadenas de librerías. Por consiguiente. En general. cómo hacer de éstas canales de experiencias democratizadoras. Ya se sabe que éstas tienden a no comportarse pasivamente ante las señales extranjeras: en cuanto pueden. las relativas al impacto de la revolución tecnológica sobre la infraestructura cultural. para interiorizarlas y vincularlas con las figuras propias. disputan aquel sentido y aquel alcance. a veces sobreimponen sobre las señales metropolitanas el cuño de sus memorias diferentes. ante una contraparte sociocultural extenuada y vulnerable. tanto las figuras de las industrias culturales como los circuitos que ellas generan (microcines. y tal como se especificará después. entonces. los fuerzan a asumir las formas de sus deseos propios. especialmente latinoamericano. cualquier política que busque facilitar el acceso democrático al nuevo mercado cultural y pretenda apoyar tal movimiento en un capital simbólico propio. Obviamente. Pero. Cabría estudiar. mirando más lejos. ámbito mejor anclado localmente y más abierto por eso a mediaciones. en casi su totalidad. también pretende levantar (y dejar pendientes) ciertas cuestiones que deberían ser mejor exploradas por estudios específicos sobre el tema. los imaginarios locales y las modalidades específicas de consumo. corresponden a modalidades compartidas con cualquier otro país. tanto la escasez de datos relativos a este tema como la dispersión de los mismos. se corre el grave riesgo de que. la expansión avasallante del nuevo complejo industrial cultural exacerbe las desigualdades. Y. teniendo en cuenta la ausencia de estudios de conjunto acerca de las industrias culturales en el Paraguay y considerando. de movilidad y cohesión social. Entonces. Ahora bien. locales de renta de alquiler de vídeos. por ejemplo. reformar el Estado e impulsar modelos democráticos de gestión. un estado general de descreimiento de la democracia. cómo promover la integración social y convocar la presencia del Estado en lo cultural. este estudio se centrará en el caso de la radio. marcar su puesto en un paisaje elemental y detectar determinados problemas que ellas despiertan. Según queda aclarado. la cultura ha crecido en el Paraguay en forma densa y compleja a partir de registros culturales distintos: identidades indígenas. cibercafés. se esbozará mínimamente un cuadro posicional de ciertas figuras básicas a los efectos de ubicar la radiofonía en el contexto que le corresponde. cómo impulsar un consumo más participativo. espacios mezclados. sino sensibilidades y discursos ajenos: acercan mensajes y signos cuyo sentido y alcance fueron decididos según racionalidades extrañas al curso de las culturas locales. esta fecunda producción ocurre básicamente en el ámbito de circuitos tradicionales: las industrias culturales vehiculizan. Y las condiciones del Paraguay actual no resultan especialmente aptas para favorecer estas maniobras complicadas. O bien. shoppings. El panorama. Y más lejos aún. Pero quiere mantenerlas abiertas y trazar con ellas un contorno que enmarque las cuestiones levantadas a su paso.

fuerte vigencia de la cultura tradicional. distracción. en 1992. la televisión es el medio más consumido en el Paraguay. Por su parte. como en otros países latinoamericanos. según se verá. Sin embargo. sólo comparecen ante las cámaras (nacionales) las dirigencias políticas. Ante la pregunta formulada en el estudio que seguimos acerca de la función (principal. traumática experiencia de transición democrática. Televisión. que trenzan entre sí aquellas industrias.9% y. etc. Por otra parte. de acuerdo al citado estudio. deja así de lado el tema de las combinaciones multimediáticas. Las teleaudiencias no sólo se sienten públicos de universos excitantes y espectáculos. Según datos provenientes de la Encuesta de Hogares de 1997/1998. en los hechos. culturales.4%. que se está extendiendo a través de pequeñas empresas que cubren preferentemente las zonas urbanas de las ciudades del interior . El consumo de la televisión parece apuntar básicamente a la información. el 74% de la población cuenta con televisor. 44. como queda expresado.2 %.).4% de los hogares cuenta con servicio de televisión por cable. la diversificación de formatos televisivos (no sólo cable y videocassette.. el 14. En 1982 el indicador sube al 41. Parece. 67. sino satélites directos. Conscientemente. las telecomunicaciones y la informática. El rápido panorama que se levanta a continuación incluye las industrias culturales en un sentido que se ha vuelto tradicional en poco tiempo y se circunscribe a inventariar sus figuras "clásicas" (el cine. por eso. En 1972 el número de hogares provistos de TV alcanzaba el 6. de cuya presencia en cifras no se dispone) no parece producir una merma significativa de las audiencias de la televisión abierta que. hecho que revela la sumisión del medio a los intereses de la dictadura del General Stroessner). etc. más conveniente iniciar un mapeo de las industrias culturales en el Paraguay. la televisión. Después de la radio. en 1998 a 86. etc. a partir del salto de lo analógico a lo digital. dolorosa y reciente memoria de la dictadura. por lo tanto. cada vez más tienden a integrarse con ellos en complejos multimedia. partiendo de los casos más expresivos de las condiciones propias de este país y estudiando los sistemas principales de las mismas: audiovisuales (televisión.8% y compañía. (entrevistas. y muy principal) esperada de la televisión. "extras" de los estudios (programas . Asomarse a tales fenómenos supondría no sólo contar con datos suficientes. sino combinar interdisciplinariamente aparejos conceptuales cuya necesidad recién está comenzando a ser entrevista. la televisión se extendió también de manera notable en áreas campesinas.4% de la población nacional cuenta con sistemas de video. terminal de redes.6% (el sostenimiento económico se basaba. la radio. Ya se sabe que esta demanda de la televisión se ubica ante las promesas de protagonismo y las posibilidades evasivas que acerca ella en el centro de un paraje desencantado. etc. víctimas de adversidades (noticieros sensacionalistas).). "sigue siendo la `plaza electrónica' donde la población logra puntos de encuentro y temas de conversación"'. 58. música). crisis en todos los planos. en medida mayor aún que la de la radio. aprendizaje.4%. el porcentaje de las categorías arroja las cifras siguientes: información. a. también se autoperciben como actores de una escena pública presentada como próxima y accesible. el estudio realizado por Morínigo y Serafini marca el rápido movimiento de expansión de este medio. en el aporte del Estado. cine. urbana en sus comienzos. inabordables a través de otros medios. A pesar de su tendencia expansiva. los periódicos y libros. mientras las grandes mayorías intervienen como mero objeto de beneficencia (programas de servicios). debates).5%. La misma encuesta revela que el 20. de hecho.3%. que no los hay. empresariales. 72. lo que supone que. al 53. la industria editorial y los circuitos informáticos que cruzan los demás y.

"Frente a la opacidad creciente de otras instituciones. reality shows) o excusa para folklorizar la diferencia (reportajes populistas sobre indígenas y campesinos). frente a la complejidad infernal de los problemas públicos -escribe Beatriz Sarlo-. consolidados durante la dictadura. la televisión presenta lo que sucede tal como está sucediendo y. Y este abrirse a lo contemporáneo y lo universal adquiere un énfasis particular en el Paraguay. Pero también. Esta cifra coincide con un estudio de Getino. Según encuestas realizadas por el ICA (Instituto de Comunicación y Arte) en enero de 2001.. Pero la televisión también promete verdad y transparencia. Argentina y Chile abastecen. las cosas parecen siempre más verdaderas y más sencillas". Por más seductores que sean los argumentos de la imagen y astutas sus estratagemas de representación (y por más convincentes que parezcan las razones retóricas que moviliza este medio).participativos.. respectivamente. han marcado claustrofóbicamente sus representaciones. la cuestión de las mediaciones. expresa una clara preferencia por imágenes. La cuantía de esta cifra revela tanto lo mediano de la producción nacional como su escasez. Al llegar a este punto desembocamos de nuevo en el concepto de consumo como ámbito de negociación de sentido: el tema de las "audiencias activas". pero las audiencias no son tan cándidas como para aceptarlas a ciegas y en detrimento de sus propios deseos."". mal podría funcionar el mito mediático que promete la participación de los públicos y asegura la verdad de sus discursos si no incluyese certidumbres colectivas. es cierto que. presentación y representación de `lo real'. reinterpretadas o adaptadas a la vida cotidiana del receptor. Esta preferencia cuenta como base mayor los sectores populares y la población joven: la televisión tiene entre los jóvenes de 18 a 25 años su punto más alto de credibilidad".8% por los periódicos. valores raros en la escena pública del Paraguay. unos y otras no serán capaces de arraigar en los imaginarios y los hábitos colectivos si no apelan a expectativas reales. valores y discursos-mundo: la ilusión de acceso a dimensiones modernas y cosmopolitas. aunque fuera subrepticiamente y a largo plazo. este medio es más creíble en la sociedad paraguaya: el 45. Y es así porque "la ilusión de verdad del discurso directo es (hasta ahora) la más fuerte estrategia de producción. y si no presentara resquicios por donde pudiesen colarse. como lo hacen otros medios. Es decir. el 73%. mientras Brasil. en el Paraguay y el Uruguay la importación de programas oscila entre el 50% y el 60% del total. razonables posibilidades de participación. cuyo largo atraso y cuyo encierro y exclusión. el 60% y el 70% de sus necesidades de programación. no compensan el escamoteo de la ficción ni dejan márgenes para que las formas sean rechazadas. la televisión vende ilusiones. según el cual los países que presentan una menor dependencia del exterior en materia de programación para TV de señal abierta son los que cuentan con una mayor capacidad productiva. vacantes quizá. Pero también volvemos a enfrentarnos a ciertas barreras que levanta la historia ante ese ámbito e impide que el mismo devenga escena cabal de .9% de los entrevistados opta por la televisión. relacionada con el alto costo de la industria local en comparación con los programas enlatados provenientes del exterior y la falta de acceso a los mercados internacionales. Ahora bien. Es que una de sus características es la irrefutable impresión de verosimilitud que transmite su imagen y la hace más confiable que otras instituciones jurídico-formales". reproducción. motivo favorito de ciertos valiosos estudios actuales sobre la comunicación. el consumo de la televisión gira en torno a programas extranjeros en un 65%. Así. y sobre todo. en su escena. en tanto que el 26% lo hace por la radio y el 16. Según el estudio de Morínigo y Serafini.

sino a las políticas comunicacionales y los criterios políticos que definirían los contenidos y alcances de tal modelo y que. La producción nacional. Si la televisión implica concesión de poder público. crecido al margen de las preocupaciones estatales. b. Ése es el modelo que debe ser cambiado para que las potencialidades democratizadoras de la televisión puedan ser ejercidas. ahora importa recordar otro problema: el concerniente a un modelo de televisión que. La raíz del problema debe ser buscada. No se trata acá de volver a mencionarlas cifras acercadas por un presente ingrato. puesto que la televisión estatal ha sido y es mucho más gubernamental que pública". carece de compromisos públicos y discurre impelido por las meras razones del mercado. la situación es más complicada puesto que. También el rubro fonográfico se encuentra librado al azar de los mercados fundamentalmente los manejados por las majores (megaempresas disqueras transnacionales). bailanta en la Argentina y Uruguay. el género de "pop tropical" (llamado cachaca en Paraguay. que gobiernan incontroladamente los terrenos de la televisión y los intereses públicos que allí se juegan. Por otro. hoy viene declinando: ha perdido mercado extranjero y ha visto mermado su público nacional. según el mismo autor. tiene obligaciones que cumplir en la esfera concerniente a ese poder. ya lo sabemos: el Estado no tiene fuerzas para (ni interés en) mediar entre los móviles de las empresas privadas.y se ubica fuera de cualquier política estatal que promueva el desarrollo de formas propias y la expansión de los circuitos nacionales y regionales. El fenómeno de la gran difusión de la cachaca entre amplios sectores populares plantea retos a los estudios críticos de la cultura: es indudable. a diferencia de lo que ocurrió en el resto del mundo. que ese género musical corresponde en gran parte a un híbrido promovido por grandes industrias discográficas. Tampoco existen proyectos capaces de canalizar experiencias musicales alternativas. evitando intervencionismos. etc. el país carece incluso de televisión estatal). La gran cuestión que se plantea aquí concierne no sólo a los recursos de un modelo ideal de televisión pública (necesidad de conciliar dinámicas de presupuestos estatales y competencia privada.interacciones capaces de revertir el rumbo de las señales que avancen a contramano. Y aunque éste aún la consume. es innegable la vinculación que logra la escueta estructura musical de la cachaca y sus ritmos pegadizos con imaginarios locales diversos que cubren desde la tradición del purahéi jahe'o guaraní (el cántico . La industria fonográfica. siguieron el modelo atípico (exclusivamente publicitariocomercial) de los Estados Unidos. No ocurre tal cosa. tanto como Ecuador. (En el Paraguay. chicha.). sin borrarlas. grabaciones extranjeras y ha determinado la aparición de nuevas modalidades de clubes de baile. censuras o restricciones. regularían la televisión comercial y estimularían el pluralismo televisivo. especialmente. que alcanzara cierto prestigio y proyección internacional durante décadas anteriores y gozara de fuerte vigencia local. en el hecho de que "nuestras industrias audiovisuales. Roncagliolo sostiene que los espacios públicos quedaron en América Latina "restringidos a los medios comunitarios y marginales. en Bolivia y nueva vallenato en Colombia) ha desplazado su presencia a través de producciones locales y. marginalizadas por la industria fonográfica. especialmente en localidades rurales. En esta dirección. por un lado. Y el Estado debe demandar ese cumplimiento a través de sistemas eficientes de regulación y control.

El éxito de las grandes mafias que lideran la piratería había llevado a buscar nuevas sedes para sus operaciones. Por otro. musicales y de juegos de vídeo. Ante ciertas propuestas de ver en la piratería una posibilidad de mayor participación de sectores populares en el consumo destinado a las clases medias y en la producción de músicas marginalizadas. Yúdice responde que la piratería no resuelve estos problemas. sí es posible. La industria pirata supone un eficiente sistema de producción y circulación clandestina. Según Yúdice. por un valor que supera los US$...000 unidades alcanzada hace pocos años atrás en el mercado local.". fábricas capaces de producir 400 millones de CDs por año en Paraguay . "los grandes centros de manufactura Paraguay.. como acontece con las maquilas"..están vinculados con otros centros de producción. Así. en el año 2000 ha incautado y destruido un gran volumen de discos láser. tratadas por muchas versiones populares de la cachara). donde son maquilladas e introducidas en el mercado brasileño [. Pero en el Paraguay la piratería se da bajo la forma de una industria cultural paralela que falsifica la producción internacional. Por un lado.000. "la Cámara de Productores Fonográficos del Paraguay sostiene que `de una venta anual de discos compactos del orden de las 800. y necesario.000". "instalaron. Pero si no cabe mencionar una producción fonográfica nacional significativa. ".000 discos'.Basado en datos de la International Intellectual Property Alliance (IIPA). Por su parte. "Las copias de artistas brasileños son realizadas en las grabadoras instaladas en los países asiáticos y luego exportadas para Paraguay. pasando por la retórica contestataria de las "verdades sociales" (figuras de marginación. pero ello no resuelve lo importante: la participación de los pobres en la creación y endosamiento de valores y estilos". hablar de una poderosa industria musical paralela.. Por otra parte. Hay una piratería cometida por empresas transnacionales en perjuicio de culturas tradicionales: la expropiación indebida de músicas indígenas y populares realizada al margen de cualquier régimen de protección de los derechos autorales. lo que supone `una caída del 90% de las ventas formales’” . configura sin duda un caso de saqueo cultural serio. exclusión y frustración. . Alvarez informa acerca de la existencia de un contrabando considerable de CDs grabados en países del sudeste asiático y China que entran por medio de una triangulación con Paraguay. filial Paraguay.. por ejemplo. Rodríguez Alcalá registra las siguientes cifras relativas a las pérdidas y la piratería de fonogramas en el Paraguay": 1998 Pérdidas: millones US$ Piratería: millones US$ 280 -90% 1999 200 90% El mismo autor señala que "la Asociación Protectora de Derechos Intelectuales Fonográficos. para el Cono Sur y la frontera México-Estados Unidos.... actualmente se comercializan 80. . "la piratería sin duda pone cassettes y CDs al alcance de los pobres.plañidero) hasta la cultura fashion de las ondas latinas y tropicales provenientes de metrópolis internacionales y submetrópolis regionales. continúa. 6.. para América del Norte.] Este mercado mueve 250 millones de dólares por año. Pero resultaría impropio ver en ella una alternativa frente a la hegemonía de la industria transnacionalizada de la música. cassettes y otros elementos utilizados por los piratas fonográficos. "la transformación de los repertorios no se logra con la piratería: al .

Por último. La parca industria editorial paraguaya no padece el proceso de transnacionalización que afecta a otros países de América Latina. En el Paraguay se observa la misma tendencia que en otros países latinoamericanos: el cine resurgió durante los primeros años de la década del 90. pero también con la expansión de un nuevo cinemundo generado en Hollywood en base a una fórmula de entretenimiento seguro que combina tecnología sofisticada con estructuras narrativas elementales y claros lenguajes. luego de un drástico decaimiento que afectara la década anterior. Esta carencia hace del cine el rubro más determinado transnacionalmente y el objeto menos propicio para un estudio que apunta a promover la participación y la creación local. d. cuando comienza a agravarse la crisis económica. pues las cintas o cassettes han perdido casi toda demanda. pop brasilero y temas melódicos internacionales. "los estudios sobre piratería señalan que (ésta) no proporciona el mismo número de empleos que las industrias culturales. así como la crisis económica agravada en los últimos años y. consecuentemente. cerrara salas y amenazara con la extinción del género. Es que las megaeditoriales difícilmente pueden interesarse en un mercado cuya restricción no admite las ediciones de tiraje masivo exigidas por sus políticas de best-sellerización. el predominio de la culturaoral. Las limitaciones de ese mercado provienen de lo reducido de la población del Paraguay (6. Estos mismos factores no sólo ahuyentan el interés de las megaeditoriales. Al Paraguay llega poquísimo cine europeo y latinoamericano y casi ninguno procedente de otras regiones (ocasionalmente este cine es exhibido en festivales organizados por la Cinemateca Paraguaya y en ciclos promovidos por ciertos centros culturales extranjeros). ésta extiende el alcance de las músicas provenientes de la industria". la democratización en la producción y el consumo de música tendría que ser buscada imaginativamente a través de políticas culturales estatales e iniciativas privadas capaces de promover desarrollos endógenos y mercados alternativos rentables. Como se verá. acaso lo más problemático: los piratas no pagan impuestos". música latina en general. como lo señala García Canclini refiriéndose en general a América Latina. C. El Paraguay carece de producción cinematográfica propia. el bilingüismo (la inmensa mayoría de la población se expresa en guaraní ) y. de modo que nos conformamos con levantar brevemente algunas notas que se relacionan con su consumo en el medio. y. géneros enumerados en importancia decreciente (la música paraguaya no figura en la lista de nuestros entrevistados). Los tipos de música más requeridos corresponden a la cachaca. Otras consultas realizadas entre vendedores ambulantes permiten concluir que éstos trabajan hoy casi exclusivamente con CDs. español principalmente. Cine. estorban el desarrollo de una industria editorial propia. Todos éstos coinciden en que las ventas han disminuido desde hace cinco años. movido por empresas de origen europeo. La recuperación de los públicos coincidió con la aparición de microsalas ligadas a grandes centros comerciales (ha sobrevivido sólo una sala tradicional: la del cine Victoria).000. lamentablemente.000 de habitantes). la cumbia. Industria editorial. la escasa tradición de lectura. sino.contrario. éstas han bajado de manera considerable su nivel de operaciones debido a la comercialización desmedida de los "discos mau" (falsificados o de contrabando). Según entrevistas realizadas en el marco de este trabajo a casas de venta de discos. . la precariedad histórica de los sistemas de distribución regional y nacional. salvo intentos pasados dispersos y experiencias actuales que ocurren cerca del vídeoarte y se vinculan más a la factura de la artesanía que a los procesos de la industria.

. presidente de la Cámara Paraguaya de Editores. alcanzaron en el Paraguay la suma de 1. Montevideo y. considerando los promedios de los años 1998. Una compulsa realizada por CAPEL entre sus asociados libreros y distribuidores manifiesta que también la importación decayó notoriamente en los últimos años. revistas y libros no pagan impuestos (art. La exportación de obras de autores paraguayos editadas localmente se realiza en escala menor mediante el correo postal y la participación de socios de CAPEL en Ferias del Libro regionales (Resistencia. copias por computadora.000 de dólares anuales el monto de las operaciones. nuestro entrevistado informa que durante el año 1999 se registraron 369 títulos publicados. realizadas con despacho aduanero. Enrique Ostuni. durante el año 2000. Basándose en datos de la Agencia del ISBN (Sistema Numérico Internacional de Libros). circulan por librerías paralelas sin ningún control . que. aceptado socialmente de modo tal "que hasta en algunos puestos de venta ubicados en el mismísimo Palacio de justicia y en las Facultades de Derecho de prestigiosas universidades se venden libros fotocopiados" bajo el argumento publicitario de que resultan mucho más económicos que los originales y legales. Este hecho se vincula al de la entronización de la "piratería cultural" en el imaginario local. 170 títulos y durante los seis primeros meses del 2001. Iniciado en 1995. Sólo los libros de la categoría "Diccionarios y Enciclopedias" se importan en cantidad apreciable y mediante la utilización de despachos aduaneros (se estima en 3. dado que los diarios. Ostuni considera difícil medir las preferencias de lectura. "Se editan aquí libros con `películas importadas transitoriamente'. ocasionalmente. Según el Anuario Estadístico de la UNESCO.En respuesta a un cuestionario referente a la situación de la industria editorial en el Paraguay. el proceso de reducción en este rubro se aceleró a partir del último tercio de 1999: durante los primeros seis meses de 2001 sólo se alcanzó a importar el 18% de lo importado durante ese mismo período en 1995.7 millones de dólares. Buenos Aires. La Paz y Santiago de Chile)". 83 de la Constitución Nacional).. Las mayores exportaciones de libros impresos en el Paraguay. son las de los `fabricados' por unas pocas industrias gráficas mediante una suerte de maquila editorial. Sujeta a la misma situación legal que afecta la importación. debido al alto costo de los libros especializados y la urgencia que tienen los estudiantes de acceder a ellos. sin que este tráfico sea tipificado como delito de contrabando. las "novedades" que se venden en librerías son introducidas al país sin despachos aduaneros mediante "sacas" de correo y/o equipajes personales de viajeros. sólo 57. se tiende a invertir más en importación que lo obtenido en exportación de libros. 1999 y 2000). La venta de textos universitarios es la que se ve mayormente afectada por esta modalidad. la exportación de libros de autores paraguayos resulta difícilmente registrable. ha proporcionado informes que registran el notorio declive de la producción editorial 22. Un fenómeno local que deteriora aún más la precaria situación de las industrias editoriales es la propagación del uso del multicopiado o fotocopia. con lo cual la balanza comercial arroja en este rubro saldos negativos que.000. folletos.. en general. Libreros y Asociados (LAPEL). al igual que en todos los países de la región (salvo Argentina). A esto se debe el considerable y progresivo consumo de multicopias. etc. a contramano de los derechos autorales básicos. pues. "Lamentablemente-dice Ostuni en el informe citado— la generalización de esta práctica (fomentada por los altos costos de los trámites aduaneros y la excesiva burocratización de sus procedimientos) impide llevar registros estadísticos. en 1993. corresponden a materiales de instituciones religiosas del exterior.

Encuestas y Censos. Pero este consumo también obedece a la interiorización de pautas de una cultura del fraude hondamente enraizada en los imaginarios locales. ciencias contables. el 17% cada quince días y el 48%. que había alcanzado la cifra de 51 en 1980. apenas un 4% los lee diariamente. cifras publicadas por Zarza en 1990 estiman que los lectores de la capital absorben el 79% de periódicos. una de las industrias mejor provistas de proyección territorial. Obviamente. marketing. Morínigo y Serafini presentan el siguiente perfil típico del comprador de periódicos habita áreas urbanas . La Nación.000 personas tendrían acceso a la prensa escrita. por cada mil personas. debe considerarse también la incidencia del analfabetismo. educación y área geográfica. Última Hora. Popular y Crónica. veterinaria y agronomía y. de autoayuda y de literatura (mayoritariamente de temática infantil y autoría extranjera). cuyo peso mayor soportan las áreas campesinas (según la Encuesta de Hogares 1997-1998. de la Dirección General de Estadísticas.5 millones de dólares. La misma autora determina a partir de otro estudio que en zonas rurales. es de 8.000. Brasil (45) y Paraguay (42).9%. por último. el uso de la radio como medio informativo determina la escasa frecuencia de lectura: "del total de lectores de periódicos (71% de la muestra). Las preferencias parecen estar condicionadas por la especialización de las librerías. Entrevistas y consultas realizadas en diferentes librerías de Asunción por la profesora Nidia Glavinich. bajó a la de 43 en 1998. En el contexto del Mercosur. Otro rubro que corresponde considerar aquí es el de la prensa escrita. el promedio nacional de la tasa de analfabetismo. El concepto de "producto mau" (fabricado ilegalmente. seguido por Argentina (138). muy ocasionalmente"". computación (en esta área aparentemente se consume más variedad que cantidad). economía e ingeniería. por ejemplo. se estima la venta diariade periódicos en 150. En la actualidad se publican cuatro diarios de alcance nacional: ABC. lo que implica una disminución del 0.ni restricción de índole legal. según datos de Getino) lo que supone que aproximadamente 600. El consumo mayor de periódicos se concentra en Asunción. además de semanarios y diarios de alcance local. De acuerdo a la International Intellectual Property Alliance (IIPA). Después de éstos tienen salida importante los materiales referentes a administración. en el Paraguay. el informe de la UNESCO ) (1996) consigna que el Uruguay es el país que ofrece un índice más alto de ejemplares por cada mil habitantes (237). revelan que las obras de mayor consumo son los textos universitarios y profesionales. pero suficientemente fuerte aún como para producir un perjuicio importante a los sectores afectados. mientras que el 29% lo hace semanalmente. Noticias.000 ejemplares (168. La complicidad entre el Estado y ciertos sectores sociales se traduce en una suerte de mutua vista gorda y genera un tácito pacto de impunidad atacado hoy desde sectores internacionales e internos.9%). básicamente esta proporción parece mantenerse. la firma EI Lector informa vender preferentemente obras de autores nacionales referidas a temas literarios y de investigación social. falsificado u obtenido mediante contrabando a través de un mercado negro que a menudo se nutre del robo) constituye una figura aceptada con naturalidad en un país castigado brutalmente por la corrupción de sus dirigencias. Considerando variables de ingreso. En menor medida se venden textos de arquitectura. sujetas a fuerte tradición oral y empleo preponderante del idioma guaraní. Informes posteriores del mismo organismo registran cierta tendencia declinante en este sentido: la circulación de periódicos. Según la encuesta de Morínigo y Serafini. ascendiendo a 3 en 1999. básicamente los de medicina. las pérdidas que la piratería de ediciones en el Paraguay ocasiona a sus asociados alcanzó en 1998 la suma de 2.

9 % se fía más de la televisión y el 26%. artes plásticas. Asumiendo las especificidades de aquellos medios. televisión. vídeo) y el de los sistemas restringidos de información y comunicación destinados a quienes toman decisiones (satélite.). etc. En los medios urbanos la credibilidad hacia los periódicos es significativamente mayor que en los rurales. e. el de la comunicación masiva (radio. Pero la revolución digital se encuentra aún lejos de aquellos circuitos. La tecnología de avanzada. apertura de un espacio de debates y confrontaciones. Pero lo hace desvinculado de las políticas nacionales y regionales: la Internet no figura entre las preocupaciones económicas. culturales o educativas del Estado. especialista en el tema. Una visión patrimonialista/elitista de lo cultural promueve una separación entre las áreas de "medios de comunicación cultural" y las de "cultura". mucho menos. el circuito de la cultura de elites (literatura.500 escuelas públicas del país. También la televisión es considerada más independiente en sus opiniones (42. teléfonos celulares y computadoras). básicamente ligado a la cultura juvenil y la clase media. expresión de demandas. intensifica las asimetrías en el acceso a la cultura. por lo tanto. más que en los cibercafés. que a veces tienden a sostener proyectos sociales crecidos más allá de lo comercial. sólo alrededor de 300 están conectadas a Internet (y lo están gracias a un convenio entre la CONATEL y el programa de Enlaces Mundiales para el Desarrollo). resulta preciso integrar ambos espacios para que los mismos puedan ser incluidos en políticas culturales que asuman su fuerte presencia en la escena pública (configuración de subjetividades. en Asunción y otros centros urbanos del Paraguay se advierte la súbita proliferación de cibercafés y cabinas públicas que ofrecen acceso a redes informáticas.y se encuentra provisto de ingreso alto. cada vez más regidos por el desarrollo informático y comunicacional. Como viene sucediendo en distintas ciudades latinoamericanas. convoca la intervención de imaginarios nuevos y aumenta las posibilidades democratizadoras de las redes.000. Pero el último circuito no es sólo el más abandonado por las políticas estatales. Lo ideal sería que el mayor acceso a las redes tuviera lugar en las casas. mientras que el 45. García Canclini reconoce cuatro circuitos de desarrollo cultural a través de los cuales la transnacionalización opera de maneras diferentes: el histórico territorial (relativo al patrimonio histórico y la cultura popular). tecnológicas ni. educación secundaria o universitaria y una edad cuyo promedio oscila entre 20 y 40 años. etc).1% frente a 34. informa que en 1998 un proyecto para la implementación de informática en las escuelas había logrado el apoyo económico de 7. cine. En cuanto a la credibilidad que generan los periódicos.2 % que presume mayor objetividad y neutralidad en la prensa escrita). los espacios públicos y las escuelas. "La competencia de los Estados nacionales y de sus políticas culturales disminuye a medida que transitamos del primer circuito al último". Este fenómeno.000 de dólares del Banco Mundial. De aproximadamente 7. Fax. de la radio. Carmen Varela de Taboada. los mismos autores concluyen que el 16. pero el emprendimiento no pudo ser ejecutado a causa de los cambios políticos que crisparon entonces la .8% de la población confía más en éstos que en otros medios. Circuitos informáticos y telecomunicacionales. Esta distancia se vuelve más grave si se considera la incidencia creciente que adquieren las nuevas tecnologías en la reconfiguración de los escenarios culturales. también es el más inaccesible para las grandes mayorías: supone conocimientos técnicos y recursos económicos reservados a los países centrales y las elites de las regiones periféricas.

por otro. Pero. ni se aviene al hecho de que el 41. las pérdidas causadas a los software de negocios en el Paraguay por la agresión de la piratería serían de 6. Buscando abordar el tema de la radio a partir de tales vínculos. según Yaguá. En general. sólo a 220 dólares. 3. atendiendo a que corresponde al medio más consumido en el país. pero explica bien por qué gran cantidad de "estudiantes de secundaria acuden a cabinas públicas con servicios de Internet. en el Paraguay el precio de una conexión telefónica llega a los 600 dólares.9% de los colegios de áreas rurales y el 6. Este déficit se encuentra condicionado evidentemente no sólo por la pobreza del país. este capítulo lo hace desde el lado de las audiencias. En otro plano. (La cantidad de computadoras en el Paraguay sería del orden de las 200.5% de la población nacional es menor de 15 años. considerando que. Y esta situación no se compadece con el hecho de que el 80. de las cuales una mitad se encuentra en el sector público y la otra en empresas privadas y hogares).2 % de los ubicados en zonas urbanas). sino además por el alto costo de los servicios. desarrollada a partir de insumos informales originarios del Asia y los Estados Unidos para el mercado exterior (básicamente Brasil). en tensión con la lógica del mercado. "Si en los Estados Unidos una conexión telefónica cuesta 20 dólares y un sueldo mínimo alcanza entre 1.7 millones de dólares en 1999 Un informe de ALADI afirma que el 78% del software que corre en las computadoras del país es considerado ilegal y se comercializa en Ciudad del Este. la industria informal de productos software en el país. también.135 sitios web en el Paraguay (existen otros sitios no registrados por este buscador). Actualmente. tal como ocurre en muchos circuitos de las industrias culturales. También en la elaboración de páginas web el Paraguay presentaba en 1998 los índices más bajos de la región: según el registro de Yahoo. Según datos de la ALADI (Asociación Latinoamericana de Integración).245 del Brasil. Este excesivo costo hace que sólo el 14% de las escuelas públicas tenga teléfono". RADIO Este trabajo se centra específicamente en el caso de la radio como ilustrativo del desarrollo de las industrias culturales en el Paraguay. Otros indicadores dan cuenta de la baja presencia del Paraguay en la Internet. ocupa escenarios culturales diversos y facilita vínculos interactivos y formas plurales de participación ciudadana. en mayo de 1998 este país contaba con 49 páginas web contra 1. mientras que el sueldo mínimo.000 dólares. por falta de políticas estatales instituidas por encima de los azares gubernamentales y los intereses partidarios. ofrecidas en un sitio web. bajan lo último en formato MP3" y se ilusionan con las promesas. Los datos consideran dos vertientes: por un lado.500 y 2.36% de la población total. existen aproximadamente 2. es decir.250 de la Argentina. el Paraguay tiene la tasa más baja: 0.2 % de los colegios del Paraguay depende del Estado (el 90.com com. el acceso a las redes es muy reducido en el Paraguay. en lo referente a la cantidad de hosts (sitio desde el cual se difunde información a la Internet) "de todas las naciones del Mercosur. "de que van a poder hacer lo mismo desde teléfonos celulares". lo que representa el 0. el mismo es el que mejor admite mediaciones con las culturas locales.000. Según la International Intellectual Property Alliance (IIPA). específicamente las populares: comienza nombrando la cuestión de las identidades desde la . en abril del 2000 el número de conectados a Internet sólo llegaba a 25. 134 de Uruguay y 475 de Chile. El buscador paraguayo.03 hosts por millar". Por un lado. la piratería afecta seriamente el incipiente mercado del software en cl Paraguay.000 unidades. el mercado interno asistido por la importación de software y la industria local y.escena nacional.

desde lugares múltiples y a través de complejos y muy variados procesos de autorrepresentación. ciertos intereses ciudadanos pueden sacar provecho delespacio ideal abierto por la radio. resistencia. confrontándolo con la esfera pública concreta. según será expuesto. país bilingüe y provisto de una fuerte tradición oral. Pero el ámbito designado por aquel término guarda siempre una reserva de diferencia que apunta tanto a trabajar la memoria de una experiencia comunitaria como a generar. por lo tanto. Y esto ocurre justamente porque la proximidad comunicativa que instaura el proceso radiofónico facilita cruces y tránsitos culturales y permite procesos de participación y usos paralelos.perspectiva de lo popular. el caso de las radios comunitarias. Es decir. la tendencia espuria tras la cual el Estado delega en el mercado funciones de interés público). el éter actuaría como un buen conductor de muchas audiencias hasta una esfera pública inaccesible por otros caminos. Gran parte de la cultura subalterna se afirma ante la hegemónica por medio de complicados procesos de apropiación. resulta destacada la incidencia de la radio en algunas experiencias de constitución identitaria. La radio también promete la creación de redes de solidaridad que levantan posibles y diversos contornos socialmente compartidos y compensan la crisis de instancias tradicionales de representación ciudadana (y revelan. Configurado en gran parte por las industrias culturales. sus mayores conexiones con los mercados nacionales. Aunque todas estas promesas se encuentren enunciadas en clave publicitaria. el idioma oficial al lado del español aunque mucho más difundido que éste. a menudo ellas obtienen mayor credibilidad cuando empalman de hecho con proyectos democratizadores "reales". la radio permite más que ningún otro medio el uso del guaraní. y termina considerando. Las identidades populares se conforman a lo largo de temporalidades distintas. Es sabido que la radio también se presenta como un dispositivo mágico. a título de ejemplo. aun. desde ella. abre un rápido panorama de la radiofonía en el Paraguay. Identidades. proyectos culturales alternativos y. su impacto más directo sobre las audiencias. capaz de articular espacios públicos y privados: según sus promesas. tan destacado hoy en América por la teoría crítica de la comunicación-adquieren una fuerza especial en el caso de la radio por los vínculos que tiene ésta con las culturas periféricas y la porosidad de sus circuitos. Por un lado. ideas y valores aportados por ella. y como un buen intercesor de demandas ante las remotas instancias del poder político y administrativo. Cada vez más. Se verá que en el caso del Paraguay. diversos sectores populares construyen imágenes de sí también a través de la recepción radiofónica y en torno a prácticas de identificación o impugnación desarrolladas ante figuras. sus posibilidades de producción endógena y. la radio se presenta como un eficiente canal de confrontación: el peso de su inserción local y de su acceso a la cotidianidad. permeables a los decires locales. tanto a través de los circuitos ilustrados como masivos. Es que el conflicto entre la racionalidad lucrativa del mercado y los intereses de las diversas audiencias-tensión que anima el consumo de las industrias culturales en general-adquiere en el ámbito de la radiofonía definiciones más nítidas y resoluciones específicas y diversas. el concepto de "lo popular" tiende hoy a desembocar en el de "lo masivo". Por eso. Esta potencialidad que cobija lo . contra hegemónicos. así. adulteración y reinterpretación de las formas propuestas introducidas por ésta. ofrecen mediaciones y proponen ámbitos concretos de interacción. atendiendo siempre a las alternativas de participación que presentan los medios. Entre estos últimos. Este hecho se encuentra impulsado por varios factores. las reapropiaciones de sentido que pueden hacer las audiencias según sus proyectos propios-el citado fenómeno de las mediaciones. provengan éstos de un lado u otro de los circuitos mediáticos.

en su gran mayoría. A pesar de esta inflexión político-partidaria que condiciona el sistema de otorgamiento de licitaciones. miembros del oficialista Partido Colorado. la concesión de licitaciones. ocurre no sólo dentro de un programa modernizador importado de Europa. éstas se limitan a exigir el cumplimiento de las formalidades burocráticas (entrega de pliegos y condiciones acerca de la programación. en gran parte sigue estando condicionada por razones político-partidarias o lógicas comerciales y carecen del encuadre de políticas estatales de comunicación. A pesar de que los gobiernos de transición posdictatorial promovieron la emergencia de un espacio de libertades públicas y desmontaron los sistemas de represión. si no en pos de un objetivo militar defensivo que preparaba el país para enfrentar la guerra que mantendría con Bolivia (1932-1935). que la reflexión sobre la democracia ocupe un lugar en los estudios sobre industrias culturales. en 1928. por otra.).P. La dictadura del general Higínio Morínigo (1940-1947) instaura un sistema filonazi de control sobre cl uso de la radio en el país. mediante la propaganda gubernamental realizada por la Cadena Nacional de Radios y La Voz del Coloradismo y. Breves notas sobre la historia de la radio en el Paraguay. etc.dependiente del Ministerio de Obras Públicas y Comunicaciones. figura clave en un proyecto de democratización radiofónica. La incorporación de la radio en el Paraguay. una ley promulgada en 1944 formaliza el otorgamiento de frecuencias según un modelo fielmente copiado de la Ley de Comunicación 6244 de Mussolini. parientes y socios. la radio ocupa en esta agenda un lugar principal. posteriormente. tanto en lo referente a la existencia de políticas radiofónicas que promuevan el interés público como en lo relativo al régimen de otorgamiento de licitaciones. a través de la instauración de dispositivos de filtración y censura de la información que funcionaban bajo el control de ANTELCO (Administración Nacional de Telecomunicaciones). aquellas emisoras no actúan como instrumentos de . por lo tanto. De hecho.Algunas excepciones se encontraban marcadas por emisoras como Radio Charitas y. las licencias otorgadas a partir de la nueva ley habrían creado una suerte de anillo en torno a Asunción. se inicia en 1932 con la inauguración de Z. y con ella la locución profesional. y no obstante la promulgación de una nueva normativa aplicable a este ámbito (Ley de Comunicación 642. La radiofonía comercial. La emisora desempeña un papel importante durante el enfrentamiento bélico con Bolivia pues "las noticias relacionadas a la guerra eran transmitidas previa detonación de una bomba para alertar a la población. la ciudadanía y los espacios públicos. durante el gobierno de Eligio Ayala. que iba a ver los comunicados en las pizarras de los diarios". Por lo afirmado más arriba. Y posibilita. pero.popular permite que su concepto sea reconectado hoy con debates sobre las identidades. Así. La instancia legal de control es la Comisión Nacional de Telecomunicaciones (CONATEL). reprimidos en el caso de la última emisora citada.1 Radio Prieto. 1995). Según el parecer de Arturo Bregaglio. El régimen de otorgamiento de licencias durante la dictadura se encontraba movido por un esquema clientelista y prebendario que favorecía a correligionarios políticos. Durante la dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989). por una parte. de propiedad de la firma Artasa Hermanos. darlo que esa entidad no explicita criterios de interés público para la ejecución de sus funciones. que desarrollaban ciertos espacios de crítica y disidencia. control y censura de la información. el control del Estado sobre la radio se ejerce. donde los propietarios de emisoras siguen siendo. la situación no parece haber cambiado demasiado. amigos y entenados. Radio Ñandutí.

estima en 160 el número de las radioemisoras que operan en el país y destaca el hecho de que. otras actividades.3% y el 92. De hecho. simultáneamente.8%. cinco radioemisoras tienen un carácter departamental y las demás un alcance más bien distrital". y a caracterizar la radio como expresión de un espacio geográfico restringido. entre las 94 unidades que componen el universo de la encuesta. entre los cuales no se reconoce sistemáticamente la función social de la comunicación. con dos y un 4.7% de los entrevistados escucha la radio mientras realiza. las audiencias se encuentran esparcidas en casi todos los departamentos del país. actualmente las radioemisoras se hallan instaladas prácticamente en todo el territorio nacional. desde hace relativamente poco tiempo.000 receptores que poseía en 1970. características que explican los nexos de la radio con las identidades regionales. el trayecto de sus cotidianidades. Y lo hace siguiendo al radioescucha a través de escenarios de actividades dispares y cruzando. Diferentes mediciones sobre audiencias coinciden en el hecho de que. respectivamente). educación y entretenimiento. la Encuesta de Hogares (1995) y la investigación realizada por Morínigo y Serafini (1998) encuentran.5%) y de mujeres (66. Según la muestra recién citada. intereses y apetencias de diversos sectores etarios. el 86. el 83. mientras que el 25. realizado en 1998. también lo hace en sus lugares de trabajo (29. idealmente atribuidas a la radiofonía. según los citados estudios de Morínigo y Serafini. que el 81. quedan libradas al azar de las leyes del mercado . sociales y territoriales. Porotra parte.8% de estas residencias cuenta con una sola radio. Ilusiones. el aumento de receptores de radio se produjo en el Paraguay en forma acelerada: de los 250. sino como medios para promover intereses personales de índole económica y afirmar cuotas de poder en un sentido que tergiversa los fines de la radiodifusión como buen público. En cuanto al nivel de distribución de la radio por áreas geográficas. Al margen de políticas públicas de comunicación. "una sola tiene alcance nacional y dos un alcance regional importante. pasa a 350. respectivamente. concluye Bregaglio. sino el hecho de que el 82% de la misma escucha radio todos los días. así. El espacio de la radio.3% de las residencias cuenta con aparatos de radio. aunque la mayoría de hombres (53. el 62. lleva a los autores del estudio a constatar tanto la dispersión del público como la segmentación del mercado. el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparato de radio. la radio constituye la figura más difundida en el Paraguay.000 en 1980.1%. incluido. La fuerte presencia de la radio también se encuentra convocada por el hecho de que ella cubre un amplio ámbito de demandas. De acuerdo a un sondeo de opinión realizado por Zarza en tres departamentos del interior del país. El estudio realizado por el ICA (Instituto de Comunicación y Arte) en Asunción y el Gran Asunción considera que la radio es el medio más consumido no sólo atendiendo el alto porcentaje de la población que cuenta con un aparato de radio (86. la nueva ley de comunicación constituye un cuerpo híbrido en sus objetivos. el último Censo de Población y Viviendas (1992).4 %.3%. con tres y más.difusión partidaria o adoctrinamiento.8%) escucha la radio en sus casas.7%). sino a la fuerte inserción y arraigo local que tienen las radios distritales.6% y 17. por ende.000 en 1985 y 730. Así. El estudio referido. La evidencia de una suerte de identificación entre la radio distrital con su población. Considerando datos del Anuario Estadístico de la UNESCO. el Gran Chaco. las clásicas funciones de información. tensiones. La fragmentación del público radial respondería no sólo a la existencia de radioemisoras de alcance limitado. entre las industrias culturales. 600. Según la encuesta correspondiente a la última investigación citada. El hecho de que la audición no exija atención total facilita esta fuerte presencia diaria en el mundo del consumidor.000 en 1990 y 1994.

Los próximos puntos se referirán a algunas de las funciones básicas de la radio. accionan y reaccionan los públicos desde posiciones variadas. inquietudes y deseos populares. Pero el consumo radiofónico. apropiadas.. Es que. negociados. a quienes sirven como referentes para desechar otras emisoras locales en las que no se sienten representados. exige a menudo que los criterios de mera rentabilidad se acomoden a los deseos de las audiencias. en gran parte. conectadas con los imaginarios populares. Sin embargo. sino que resultan masivamente elegidas por ellos. despliega esperanzas y propone metas que sólo pueden ser alcanzadas imaginariamente y a costo de la postergación de realizaciones y el escamoteo de intereses concretos. buscan asegurar adhesiones e incrementar audiencias según las conocidas estrategias populistas del marketing y los argumentos eficientes del mercado.. tanto como la televisión. de disputas y acuerdos provisionales. la radio vende ilusiones de transparencia e imparcialidad. nuevo protagonista radiofónico encargado de detectar penurias. de igualitarisino y accesibilidad. más interactivo que otros. oferta de servicios. En general. Si la identidad supone un proceso de construcción. Así. de solidaridad. por razones operativas de mejor exposición. . debates y juegos. por lo general éstas ocurren mezcladas entre sí en "programas ómnibus". la radio forja ideales de autorreconocimiento masivo. Mata se refiere al complejo y contradictorio movimiento de reafirmación y extrañamiento de lo popular propiciado por ciertas radios y trabaja "las fracturas existentes entre las representaciones radiofónicas de lo popular y el propio modo en que se piensan los sectores populares. Se aceptan aquellos espejismos. Esta oposición revela otra. se hace la vista gorda a tal trampa. Aunque. Ante la variedad de ofertas abiertas sobre este horizonte mitificado. el éxito de las emisoras depende de su aptitud para elaborar diseños radiofónicos flexibles. de negociaciones. La tensión entre las unas y las otras define en parte la diferencia de lo popular como juego inclausurable entre lo propio y lo ajeno. tomando en cuenta las posibilidades públicas de participación y. depende de proyectos. entre lo subalterno y lo hegemónico. impone gustos. casi siempre tergiversados. Estos oficios distintos son orquestados por el conductor. por ende. Y éstos se encuentran en gran medida regidos por metas utópicas. espurios o alentadores. o acoplados artificialmente a ellos. preparados en sus mecanismos fabulatorios para simular esos acomodos o correspondencias. se rechaza esta quimera extraña. En una dirección cercana a la recién propuesta. de cercanía afectiva y calidez personal que. de protagonismo. Para hacerlo. muchas veces generadas endógenamente y otras tantas.". este trabajo desglose el tratamiento de aquellas funciones básicas. se cambia el rumbo de esa ilusión. que está en su origen: la que enfrenta una “lógica de restauración democrático-institucional" y otra "que entroniza el mercado como dispositivo clave para la cohesión y reproducción del orden social". aptos para elaborar programas adaptados a las situaciones locales y sintonizados con los ritmos cotidianos. inventar otros deseos e impostar satisfacciones. Por eso. las de democratización a que ellas remiten. tales radios no sólo son escuchadas por los mismos sectores. Y al hacerlo generan una escena tensa de complicidad y de rechazo. programas musicales. éstos reconocen críticamente su exclusión del discurso radiofónico. imprevistos. si se quiere. presupone -tácitamente la mayoría de las veces-el enfrentamiento de racionalidades distintas que se cruzan en el éter y que provocan desenlaces calculados. Pero también. así como identifican la pretensión de los medios de universalizar rasgos culturales hegemónicos. capaces de detectar expectativas y corresponder a ellas. compuestos por noticieros. acomodos e intercambios.y adquieren configuraciones sumamente variables.

es la capacidad suya de facilitar el acceso a un cierto espacio público a través de sus oficios mediadores entre las audiencias y las instancias de poder. En este punto. de formulación de demandas y expresión de denuncias a los que los grandes públicos difícilmente tendrían acceso mediante los circuitos organizativos e institucionales pertinentes. Muchos programas brindan espacios de opinión y debate. bien puede ser traspolado al análisis de lo radiofónico el modelo televisivo que Beatriz Sarlo llama "relacional" o "participativo". Puede predecirse que. Es lógico que cuando las instituciones democráticas pierden crédito y definición aumente la confianza puesta en las promesas mediáticas. donde esta opinión usurpa el puesto de las instituciones. El estudio de Latinobarómetro correspondiente al año 2001 manifiesta que el 23% de los habitantes de este país no está satisfecho con la democracia y el 51% cree que los logros económicos son más importantes que los democráticos. "el marketing político. Una de las proclamadas posibilidades democratizadoras atribuidas a la radio. la misma autora sostiene en otra obra suya que "la democracia de la opinión se contrapone a la democracia de las instituciones. el posicionamiento según encuestas y la primacía de la opinión construida por estos medios. La institucionalidad democrática se encuentra bajo sospecha seria en el Paraguay. esta crisis de credibilidad no es gratuita. ser aprovechado no sólo por los haceres instrumentales de la publicidad y las estrategias de la política-mercado. Por eso. desde un espacio regido por las leyes del mercado. teniendo como contraparte una sociedad civil fuerte y como recaudo un Estado eficiente. Así. A través de estas condiciones. sino por distintas prácticas que apunten a una esfera pública deseable. también. La cuestión es saber si estas ilusiones nuevas podrán proveer argumentos y fuerzas suficientes para asegurar una participación efectiva en aquella escena. puede aportarse a la construcción de ciudadanía cuando se carece de otras mediaciones institucionales suficientemente eficaces. han logrado a veces cumplir un trecho entero. expresa el desencanto de una población liberada . se sienten protagonistas de esta escena. Pero no resulta claro prever si. la escena de opiniones.Como todo escenario cultural. entrecruzar trayectos variados o explorar rumbos extraños. como a la televisión. Sería problemático determinar hasta qué punto las audiencias se sienten representadas en la escena pública a través de las intermediaciones de la radio o. La massmediatización ha convertido la esfera pública en un lugar donde no sólo se emite información o se construye opinión sino. Ahora bien. son perfectamente afines a este estado de cosas". Las identidades populares han crecido siempre sobre un terreno escindido. participaciones y demandas abierta por la radio puede conducir a un fortalecimiento democrático. y lo han hecho a partir de una memoria estironeada y en pos de sueños mezclados. por eso. incluso. En realidad. para designar el instalado "en las grietas dejadas por la disolución de otros lazos sociales y de otras instancias de participación". aquella es invocada por los medios "como antídoto de las fallas de la democracia representativa y socorro de la opinión pública".".. el problema no proviene tanto de lo que ocurre en el éter cuanto de lo que no ocurre en una esfera pública cierta. Obviamente.. Intermediaciones. el que abre la radio es un espacio ambiguo y puede. gran parte de estas intermediaciones corresponde a los ya citados mecanismos ficcionales mediante los cuales la participación ciudadana producida en registro mediático sustituye a la participación ciudadana efectiva o enmienda sus muchas faltas. pero sobre todo resultaría difícil comprobar hasta dónde las prácticas reales de ejercicio democrático pueden abrirse paso por entre la malla intrincada de sus sustitutos mediáticos.

forzada a depositar sus sueños en algún lado. los organismos de derechos humanos. sino a manipular la opinión e inducir posiciones. De acuerdo a una encuesta realizada por el Diario ABC Color. por ejemplo. administración. El General Lino Oviedo. recurra a los medios con entusiasmo y esperanza e intente enriquecer sus prácticas de participación real a través del ejercicio de una intermediación impostada. reclamos de derechos y denuncias. programación y emisión de los mensajes). diseñaba su imagen utilizando en parte estos golpes de efecto activados a partir de un eficiente sistema clientelístico de recompensas. Según se ha mencionado en el comentario sobre la televisión. expresa esa realidad cada vez más común en América Latina. aunque en rigor no pueda hablarse de "participación popular" (que supone opción política deliberada del medio y de los sectores populares y participación en la dirección. de Asunción.5%. Pero en las áreas rurales. la misma encuesta expresa que las cuatro instituciones más creíbles por la sociedad en ese momento eran: la Iglesia Católica. estorbada o tergiversada por factores diferentes. de hecho. un gobierno democrático. A partir de los contactos y datos que le pasan los "movileros" (periodistas itinerantes que pulsan la ciudad directamente). Este cuadro. intérprete de necesidades populares y "representante" mediador de sectores carentes de vías efectivas de representación. el 29. este fenómeno se ve limita do tanto por la falta de teléfono. un gobierno fuerte y de mano dura y sólo el 18%. aunque no sea democrático. En el curso de ciertas entrevistas radiales realizadas a políticos. En entrevista personal. El sistema de intervenciones telefónicas programadas como recurso de marketing electoral también adultera el sentido de participación de las audiencias. . Zarza sostiene que. que alcanza en su final ribetes tragicómicos. usualmente emitidos en forma centralizada desde Asunción. y acompañadas del sistema de micrófono abierto. En tal carácter recibe. calificada como "democracia de baja calidad"''. llaman constantemente adherentes o adversarios de los mismos según un guión previamente preparado y dirigido no a generar debate. Arturo Bregaglio considera que. el aislamiento y la dispersión de los radio escuchas como por la diferencia de códigos culturales y. publicada el 19 de agosto de 2001. los formatos radiofónicos montados en exclusivos términos de marketing y en torno a la figura de un conductor totémico desperdician posibilidades más dinámicas de participación. en página 30. ocurre en la radiofonía del Paraguay una creciente intervención de los públicos en algunas radioemisoras y en ciertos programas". Otras interferencias provienen de las pretensiones de nuevos modelos estelares de conducción tanto como de los apremios de un inmediatismo mercantilista impaciente.de las coacciones dictatoriales. el 49. así como inquietudes y deseos variados de los públicos. autonomía y protagonismo.6% de los encuestador dice preferir uno honesto. el conductor asume los roles de shamán mediático. si el movilero no se limitara a actuar como mera extensión del conductor y tuviera mayores posibilidades de iniciativa. su tarea podría ser mejor aprovechada para enriquecerla participación de los públicos y promover con ellos interacciones más directas y diálogos más complejos. lingüísticos que impiden una participación dinámica y natural en debates públicos. Así. hábil estratega de la comunicación. explica que la gente. pero abrumada por la exclusión y la miseria. harta de la corrupción y la ineficacia estatal. es decir. ante la pregunta relativa al tipo de gobierno deseable para el Paraguay. Otra cuestión que debe considerarse al analizar críticamente ese modelo idealizado de intermediación es la deficiencia que sufre su puesta en juego. demandas de servicio. interpreta y procesa las consultas. específicamente. los medios de comunicación y la Liga Paraguaya de Fútbol.

Mata sostiene. Por un lado. para transmitir mensajes entre aldeas. A veces el sistema de servicios radiales moviliza otras tradiciones. avisos y circulares de interés local. precisamente. La necesidad de estar al día corresponde a un imperativo de la modernidad. por aquellas instancias de representación. etc. neutralizando climas adversos. el 25. la entrevista de Morínigo y Serafini registra que el 62. ya mencionadas. peones conchabados por estancieros criollos o granjeros menonitas. "lo que indica cierta tendencia al uso individual del medio y a la recepción del mismo como acompañante personal del oyente". cuya debilidad exige la prótesis de un régimen basado en retribuciones personales o sectoriales. distracción y compañía. se vuelven fundamentales no sólo por su eficacia práctica. contactos y felicitaciones interpersonales. etc. se vuelve cómplice. capaz de seguir al oyente en sus desplazamientos. con dos y un 4. la radio se acerca. saludos. Por otro. La información. Ésta. A partir quizá de antiguas figuras basadas en el uso de heraldos interclánicos c intercomunitarios. con tres o más.4%. las funciones de servicio. cooperación y mensaje. Así. Atenta a la demanda de información. ejercido tanto a nivel individual como colectivo: pequeños grupos familiares o sociales encuentran en ella un antídoto contra la incomunicación.Servicios. cuadrillas de recolectoras. campañas de apoyo individual o comunitario. la exclusión y el distanciamiento. baja de tono. pero también permiten imaginar horizontes de cohesión social. empleadas domésticas instaladas provisionalmente en pueblos o establecimientos agrícola-ganaderos. contornos de identidad trazados a partir de la conciencia de situaciones compartidas y de la necesidad de instituir mecanismos de solidaridad para enfrentarlas. Especialmente en las radios de audiencia popular. crean la imagen de una compañía personalizada y constante. que “las radios de audiencia popular se sostienen en tanto remiten a la ilusión de un intercambio entre iguales. muchas veces. las posibilidades portátiles del transmisor. Estos mensajes son transmitidos en diversos idiomas: debe recordarse que. Pero la compañía que ofrece la radio puede ser comprendida como sucedáneo de aislamiento. consultas. tanto como las de las radios de automóviles. campamentos de cazadores. en este sentido. los servicios de asistencia personal y social prestados por diversas emisoras acercan la esperanza de cierto amparo en un contexto marcado por la desprotección estatal y la incompetencia de los partidos políticos. asumiendo sus propias posibilidades de inmediatez y su movilidad. llenando silencios y aventando soledades. sino por su sentido simbólico: prestan asistencia a personas y sectores aislados.).1 %. en el Paraguay se habla 17 idiomas pertenecientes a cinco familias lingüísticas. ciertas etnias indígenas ubicadas en el Gran Chaco (Región Occidental del Paraguay) utilizan los servicios de radios locales. camarada y consejera y gana una presencia fuerte en el mundo cotidiano del oyente. grupos que viajan a Asunción para tramitar expedientes o levantar demandas. cuyos alcances no han sido medidos. Compañías. tedio o rutina. como la emisora Pa'i Pukú. hace de la información un instrumento que . ofreciéndole noticias y recreo y. que resulta a su vez por ella misma inducida en gran parte. alimentan tradiciones prebendarias fuertemente ancladas en el imaginar río popular y generadas. participaciones. carenciados o incomunicados entre sí (invitaciones. que los sectores populares sienten ausentes en otras emisoras".8% de las viviendas cuenta con una sola radio. Según queda referido. según Mata. así como su aptitud para acompañarlo durante la realización de sus tareas domésticas y profesionales. aunque el guaraní constituya lingua franca entre las distintas culturas.

Y aunque un transmisor radial resulte barato en comparación con un aparato de televisión. Pero también precisa orientaciones que simplifiquen su inserción en la coreografía de la ciudad.ilusoriamente transparenta el mundo del poder de cuyas decisiones depende. sino disponer de información precisa en el momento adecuado. dependientes como lo son de factores adversos. contra un 26% del total de la muestra que prefiere la música. En su estudio sobre la radio en áreas rurales. además. en el área rural. que especialmente a nivel campesino. mucho más que la de entretenimiento. internos y externos. De acuerdo al último censo nacional. las audiencias rurales requieren no sólo noticias que les permitan contactar con el resto del país y el mundo y las alivien de la sensación de ostracismo y abandono: también demandan información local útil para el desempeño del día a día. lo que se informa. por el castellano. las audiencias prefieran que sea éste el lenguaje utilizado por la radio. deben recurrir a baterías de automóviles o emplear aparatos a pila. Es que tales noticias permiten no sólo imaginar un sentido de pertenencia a instancias nacionales y universales. la variación por sexo es insignificante. Es lógico. imperceptibles desde lugares remotos y posiciones dispersas. también acerca datos concretos que facilitan la observancia de las coreografías habituales y el camino de los derroteros rutinarios. Así. generalmente carentes de servicio eléctrico. "vale decir. para escuchar radio. o de los lenguajes. Según ya fuera indicado. Pero la información permea todos los ámbitos: no sólo promete la participación de un saber-mundo cerrado e insinúa el acceso a poderes inabordables. . la preferencia por la información obedece. a otros registros culturales. el móvil principal del radioyente. de los cuales depende toda legitimación social". Volvamos a la compleja cuestión del lenguaje. mientras que el 27 % opta por el guaraní y el 20 %. conocer su ubicación y asumir mejor su puesto social. factor determinante en la opción por la radio. de valores y experiencias. controlables e incontrolables"`. de uso cotidiano y generalizado entre campesinos. pues. la transmisión de pautas de comportamiento. "Lo que ocurre". tendríamos como hipótesis que el 80% de la audiencia encuestada prefiere escuchar programas radiales en idioma materno con la incorporación de palabras en castellano". "Si sumáramos el total de oyentes que quiere escuchar en jopara con el que desea hacerlo en guaraní. se realiza a través de la palabra dicha y envuelve a la totalidad de las personas que participan en el proceso comunicativo oral y afianza esta tradición cultural"". indican que el 96% de las familias campesinas encuestadas posee aparatos de radio en sus hogares. así como datos que ayuden a trazar las coordenadas locales. el 53 % de los oyentes encuestados prefiere escucharlos programas en jopara. El oyente urbano necesita noticias actualizadas del mundo que le permitan estar al día en su relacionamiento cotidiano. dato "vital para sociedades campesinas. el jopara o "guaraní paraguayo" es utilizado por el 90% de la población del Paraguay. De las encuestas realizadas por la autora resulta que un 62% de los hombres y mujeres de todas las edades prefiere escuchar noticias. Zarza encuentra que la necesidad de información constituye. concluye la autora. Generalmente aisladas y carentes de otros medios de comunicación. Según los estudios de Zarza realizados en áreas rurales. el mensaje oral radiofónico se vincula con el carácter oral de la lengua materna. Los estudios consultados muestran que. el guaraní. lo que encarece bastante el acceso a la información. ciertas comunidades campesinas más alejadas de los centros urbanos (o de los pueblos). los resultados del sondeo de opinión publicados en la obra de Morínigo y Serafini. constituye así "esa realidad cada vez más fabricada por los medios.

Pero. el 25% de los encuestados manifiesta escuchar la radio solitariamente. los programas de entretenimiento distraen a los jóvenes indígenas y los vinculan con la vecina cultura rural sin necesidad de que abandonen permanentemente la aldea en pos de novedades y contactos. para los indígenas del Chaco más sirven . "la música paraguaya" (equiparada a la extranjera en este caso) acerca otros aires y otras sensibilidades que amenazan la tradición. será adaptándose a los requerimientos estrictos que imponga la escena ritual y acatando sus razones antiguas. Y si lo hace." y "una posibilidad de acceder desde lo familiar. "la radio-diversión o la radiocompañía es .. las prácticas sociales. debemos concluir que. en cuanto dinamizan. el `otro yo' que rompe el marco estrecho de las cuatro paredes: una puerta de salida de ese ámbito. por otro. más flexibles en términos de adopción de pautas culturales nuevas no parece preocuparles mucho este tema. particularmente visible en el mundo femenino: si este medio establece el hogar como escena de recepción y la familia como oyente. permite el empleo del guaraní y el jopara en una escala impensable para la televisión. Pero ante la imposibilidad de constataciones en esta dirección. músicas y juegos. por citar la figura más cercana.. los programas de entretenimiento promueven un cierto sentido de pertenencia a una dimensión utópica carente de discriminaciones. Mata señala que la radio se asocia. Así como el manejo de la información actualizada permite construir una auto conciencia ideal de coprotagonismo a nivel mundo.. Entonces. a nivel popubu.. por ejemplo. al mundo del espectáculo" La radio también vende la promesa de enlace interfamiliar: su capacidad de vincular intereses comunes y de reunir en torno a ellos a generaciones distintas. porque conforman poblaciones trashumantes. por encima de incomunicaciones y conflictos. con un imaginario de dignificación. estas idealizaciones promueven a veces reposicionamientos interesantes.Evidentemente. Distracciones. ellos identifican la ambivalencia de la radio en relación a sus jóvenes y de cara a los valores de cohesión social y de continuidad cultural. por otra parte. como a partir de la idea de un consumo vinculado a condiciones locales y abierto a posibilidades culturales nuevas. la enorme vigencia del idioma nativo en el Paraguay constituye uno de los factores determinantes del éxito de la radio. La función de entretenimiento llevada a cabo por la radio también puede ser leída tanto en clave de artilugio que mitifica el tiempo del recreo según los ritmos del mercado. Pero. separando lo ceremonial de lo festivo: es difícil que la diversión ("la farra". índices que no traducen una alta audiencia familiarmente compartida.. Circunstancia que. de hecho. nivelada por la fruición de temas. debería a su vez ser dimensionada en sus alcances reales: según el estudio de Zarza sobre públicos rurales. el 64%. con sus hijos. En segundo lugar. En entrevistas personales mantenidas con líderes guaraní de comunidades pa'i' y avá". los chaqueños recomponen con facilidad sus cartografías simbólicas. A los indígenas chaqueños -originariamente cazadoresrecolectores y. presentados como paradigmas del solaz contemporáneo. con su pareja y el 11%. parecería apoyar la legitimidad de un modelo amenazado. la figura de la madre se destaca en cuanto personaje principal del ámbito doméstico. Así.. sus propios jóvenes se encuentran en tránsito continuo y este hecho no es vivido en principio como riesgo de desintegración social. por ende. En primer lugar. el hecho de que constituya ésta el caso más vinculado a lo local y nacional entre las industrias culturales. Por un lado. tanto como resultaría demasiado cándido creer en la magia vinculante de la radio. devendría poco realista negar la ocasión de encuentro que promueve la radioaudiencia. Por último. según traducen sus propios términos) permee el grave espacio íntimo de la comunidad.

Aveces la función de entretenimiento ocurre en detrimento de las otras. un sector periférico de Asunción. ecologistas y de mujeres. instalada por un equipo de estudiantes universitarios en Tablada Nueva. y otras organizaciones. en desmedro de la social. la dinámica de las radios comunitarias y plantea a éstas nuevo desafíos: su mayor proyección exige redefiniciones de su propio carácter. operan en áreas rurales y suburbanas como meros complementos de pistas populares o clubes de baile surgidos a partir de la difusión del género cachaquero: mediante altavoces informan el lugar donde se realizarán los próximos eventos. Diversas organizaciones no gubernamentales y movimientos campesinos. El primero se refiere a la puesta en funcionamiento de una gran maquinaria de emisoras de alta audiencia. Estas prácticas fueron retomadas con mayor ímpetu organizativo y continuidad durante los años 90. Estas modalidades alternativas se afirman de cara a los formatos hegemónicos. abre posibilidades nuevas a lo popular concebido en términos de masa y permite intersecciones fecundas entre formas rurales. El segundo caso está constituido por emisoras que. volviendo más pública la experiencia". que habían comenzado a operar a principios de los 40 mediante altavoces (con tendido de cables) escuchados en todo el barrio. Tacumbú. etc. Chacarita. regidos exclusivamente por la rentabilidad comercial y la lógica político-partidaria. a partir de la necesidad de renovar las estrategias comunicativas de los nuevos sujetos sociales mencionados. las radios cachaqueras (como Yacyretá. Orígenes y condición legal. FM Central. En el Paraguay. sindicatos. urbanas y suburbanas. Ysapy. juveniles y religiosas. y se propaga a otros barrios.) son escuchadas por el 30% de la audiencia radiofónica. que . la aparición de las radios comunitarias surge en la década de los 90 ligada al fenómeno de emergencia de nuevos actores sociales que buscan afianzar su participación en la escena pública. pasan música y animan la fiesta sin cumplir ninguna otra función propia de la radiofonía. de México y compuestas básicamente por publicidad y emisión de cachaca. Ñemby. El origen de estas radios estaba marcado por la precariedad y las dificultades técnicas. exploran nuevas formas de comunicación y ensayan otras experiencias de integración a través de radios locales. "La fabricación de transmisores fue avanzando hasta posibilitar la construcción de aparatos con potencia de 4 vatios. así coma entre figuras tradicionales y modernas.las emisoras locales por ellos escuchadas como canales de contacto e información que como ocasiones de esparcimiento. vía Televisa. entre sí conectados. La experiencia se inicia en 1991 con la Radio Carape’e. así como cooperativas. como en otros países latinoamericanos. El caso de las radios comunitarias a. fundamentalmente orientadas a reproducir "enlatados" provenientes. asociaciones vecinales y comunitarias. el nuevo género musical de pop tropical ya mencionado. complejiza la alternativa "industrias culturales versus cultura alternativa". Arturo Bregaglio se refiere a dos casos. internacionales y locales. Según estimaciones del informante. aún habiendo obtenido las licencias legales de CONATEL. En entrevista personal. El uso de equipos de FM económicamente accesibles revoluciona. es obvio que el uso de altavoces interfería la vida comunitaria con ruidos molestos y transmisiones poco claras. en torno a la gran difusión de la cachaca. dice Ibáñez Acosta refiriéndose a este momento. como Bañado. Los primeros antecedentes de estas modalidades pueden ser encontrados en las radios parlantes. entre 1992 y 1993.

Sin embargo. programáticamente orientados al servicio colectivo. tanto en lo relativo a sus aspectos técnicos (transmisiones que oscilan entre los 30 y los 1. uso de nuevas formas organizativas. desconocidas legalmente en otros países. tal como lo temieron en su momento los gremios en torno a los cualesorganiza el movimiento de radios comunitarias (Comunica y Red de Radios Populares). En general.). el reconocimiento legal de radios comunitarias. permiten dinamizar las mediaciones de las audiencias y potenciar mejor ciertas figuras relacionadas con el interés social (cooperación. combinación creativa de modalidades técnicas. tanto por la modernización tecnológica basada en la fabricación de transmisores más potentes como por la movilización de las comunidades en defensa de sus radios ante una avanzada de censuras. las posibilidades de mayor presencia ciudadana que abren las radios comunitarias corresponden a esquemas similares a los utilizados por la radiofonía privada.en su potencia y alcance. adaptación a situaciones cambiantes y administración de inciertos recursos (voluntariado. por encima de esta pluralidad. Un reglamento que. b. intervenciones y confiscaciones de transmisores basada en un régimen legal que no prevé opciones al modelo radiofónico comercial". religiosos. Obtenido luego de más de un año de negociaciones difíciles y demandas constantes. Estas radios cuentan con configuraciones muy variadas. porque no tendrán ninguna posibilidad de ofrecer el acceso a la democratización de la publicidad"). En un artículo publicado en el Diario Ultima Hora. terminó buscando reducir a su "mínima expresión comunicacional ejercicio de la radiodifusión comunitaria".caracteriza luego. posibilidades.. hoy funcionan en el Paraguay 71 radios comunitarias. pequeñas (". podrían marcarse características comunes en todas ellas.. Arturo Bregaglio predecía algunos de los principios que habrían de regular el uso del espectro radioeléctrico. El pronóstico suyo se cumplió: las condiciones reguladas por CONATEL se dirigen a restringir meticulosamente la proyección de las radios comunitarias tras la intención de que ellas devengan pocas (escasas "comunidades que expresen sus gustos e intereses. participación. comunicación integral. La precariedad económica que marca el uso de estas radios ha pro movido interesantes casos de creatividad popular desarrollada en el plano tecnológico (construcción colectiva de transmisores artesanales). pero la mayor flexibilidad operativa de aquellas y sus contactos más inmediatos con el público. No obstante las condiciones adversas recién señaladas. Sancionada en 1995. Pero esta conquistase vio enseguida empañada por el hecho de que la ley dependía en su aplicación de un reglamento administrativo a ser dictado por CONATEL. solidaridad. creación de métodos empíricos de adiestramiento de . educación. y las demás en distintas zonas del país. así como la índole de sus objetivos. etc. significó un paso importante en el proceso de democratización del éter. fácilmente interferibles. difíciles de ser captadas con radios de uso doméstico") y pobres (". identidad cultural. la distribución de frecuencias y la difusión publicitaria por parte de las radios comunitarias. pocas voces que puedan resultar disonantes en la uniformidad estandarizada de los medios radiofónicos"). En este trabajo interesan aquellas que podrían contribuir a ensanchar el espacio democrático.000 vatios) como a la diversidad de proyectos que orientan sus prácticas (gremiales. vecinales.. la Ley de Telecomunicaciones 642 reconoce en su capítulo IV la figura de "servicios de radiodifusión de pequeña y mediana cobertura o radios comunitarias".). 21 de las cuales se encuentran instaladas en la capital y el Gran Asunción. Notas. así como estrategias conjuntas de sobrevivencia. etc..

así.). El gran reto que enfrentan las radios comunitarias consiste no sólo en obtener mejores condiciones legales y promoción estatal (a través de políticas comunicacionales de Estado). sino en recrear mecanismos de autogestión y proyección pública que trasciendan el asistencialismo inmediatista e imaginar modelos que permitan conciliar sus objetivos sociales con los requerimientos de la publicidad y los preceptos del mercado. Posicionadas así. transmisión de mensajes. asentamiento local. además.locutores y periodistas populares. consultas. etc. Ciertas notas de la radiofonía comunitaria. que devienen factores espontáneos de cohesión social. públicos y privados. Sin perder la referencia de la memoria propia y el rumbo del proyecto local. micrófono abierto. masificar los públicos sin arriesgar la diferencia popular. regional y aun global.) y aceleran el juego de las interacciones y mediaciones simbólicas.). confrontados desde sus competencias y sus intereses diversos a partir de reglas de juego democráticas. la interacción de sectores y modelos plurales. Pero éste requiere. etc. las radios comunitarias podrán constituir una contribución al desarrollo radiofónico en el Paraguay. articular intereses ciudadanos conservando la mirada sectorial y subrayar el contorno nacional. Y. . basadas en el carácter directo de sus vínculos con las audiencias (trato personal. vuelven más concreto el sistema de servicios (ayuda puntual. tanto como en la índole de sus preocupaciones (abiertas a distintos intereses públicos). etc.