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La escucha expandida1

[sonido, tecnologa, arte y contexto]


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Por Jorge Haro

Resumen / La escucha expandida El texto aborda la situacin del sonido en la produccin artstica contempornea, tomando como punto de inflexin la interaccin entre los nuevos desafos para la percepcin y la utilizacin de los medios digitales de produccin. Para esto se indaga en la necesidad de una nueva forma de aproximacin perceptiva, tomando como referencia los estudios morfolgicos de Pierre Schaeffer y las recientes tendencias basadas en la percepcin fsica del sonido. Se relacionan estas cuestiones referidas a la escucha con los nuevos paradigmas tecnolgicos: los entornos de programacin por objetos, los sistemas generativos, el software libre, gratuito y de cdigo abierto, las composiciones basadas en el error digital y sus derivaciones en procesos aleatorios o parcialmente definidos, etc. Tambin se hace referencia a los sistemas de colaboracin en tiempo real y diferido en Internet y a las implicancias de la red como medio de difusin, venta y distribucin de obra. Por ltimo se consideran temas relativos a las nuevas formas expresivas del sonido en instalaciones, conciertos audiovisuales, intervenciones urbanas, soundscapes, etc. y sobre la funcin del espacio en relacin con lo sonoro como un elemento que es posible esculpir, disear, percibir y habitar. Palabras Clave: sonido - percepcin - escucha - arte - tecnologa - Internet - experimentacin - diseo - espacio

Texto incluido en la serie de Cuadernos del Centro de Estudios de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo, Buenos Aires.
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Jorge Haro (Buenos Aires, 1963). Compositor, artista sonoro y audiovisual. Investiga en el campo de la msica experimental, las piezas audiovisuales y las instalaciones sonoras. Ha editado cuatro CD: u_xy (audio CD, fin del mundo, 2005), u_2003 (CD-R extra + net-disc, Fin del mundo, 2003), Msica 200(0) (CD extra, Fin del mundo, 2001) y Fin de sicle (CD extra, Fin del mundo, 1999). Tiene adems piezas de msica en distintos compilados editados en Argentina, Canad, Espaa y Polonia. Ha realizado conciertos acusmticos, conciertos audiovisuales e instalaciones en Argentina, Uruguay, Brasil, Per, Estados Unidos, Espaa, Portugal, Francia, Suiza, Alemania, Polonia y Holanda. Es co-director del site Fin del mundo (www.findelmundo.com.ar) y del proyecto LIMb0 (Laboratorio de Investigaciones Multidisciplinarias buenos aires ) (www.limb0.org). Es docente de la Universidad de Palermo y de la UBA y ha dado clases, cursos y conferencias en la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), la Universidad de Sevilla, el Centro Cultural de Espaa (Lima), la Universidad de Crdoba (Crdoba, Argentina), la Universidad Blas Pascal (Crdoba, Argentina), Espacio de la Fundacin Telefnica (Buenos Aires), en el Centro Cultural Parque de Espaa (Rosario), en el LIPM (Laboratorio de Investigacin y Produccin Musical) del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires y en el Goethe Institut de Buenos Aires. Mas informacin: www.jorgeharo.com.ar

Quizs la historia misma sea una lucha titnica por el odo humano (Sloterdijk, 2003:433) .I Para la mayora de los seres vivos el sonido es funcional. Los animales lo utilizan para estar alerta de sus depredadores o para saber cual es el momento justo para atrapar a su presa. Tambin puede ser un medio de comunicacin o una brjula, como en el caso de los cantos de las ballenas y los sonares de los murcilagos, muy buenos ejemplos de comunicacin y orientacin espacial a travs del sonido. Estas funcionalidades del mundo animal pueden extrapolarse a la vida humana. El mundo moderno desborda de seales como bips y sonidos tecnolgicos que nos informan sobre distintas circunstancias: que alguien nos llama, que llega el ascensor, que nos toca el turno, que habr un anuncio, que nos abrochemos los cinturones de seguridad, etc. Sonidos que ejercen el control social y que muchas veces se manifiestan en forma violenta (la bocina de un auto no solo nos advierte, tambin nos acusa). Adems de las seales el sonido aporta significados mas complejos a travs de la construccin de cdigos que necesitan de un aprendizaje como la lengua, la msica o el morse, razn por la cual el sistema de produccin de sentido que generan se limita a un grupo que comparta la asociacin sonido-sentido. As como el sonido puede decirnos cosas sobre el entorno o constituirse en un saber basado en signos sonoros arbitrarios tambin puede ser un vehculo esttico o una experiencia de conocimiento mas all de las causas y las significaciones. Cuando intentamos hablar sobre sonido nos encontramos con una serie de dificultades relacionadas con su esencia inmaterial y efmera. Por lo general lo primero que se intenta es deducir las causas, normalmente relacionadas con las fuentes, lo que redunda en una necesidad de reconocimiento del fenmeno para posteriormente pasar a una etapa de comprensin en la que se intenta dilucidar un mensaje. Paralelamente existe una secuencia sobre un eje cultural que desarrolla el ser humano desde su nacimiento de forma mas o menos conciente segn cada etapa de la vida. En este eje cultural se distinguen la identificacin del entorno, la experiencia auditiva 3 especializada y el aprendizaje de lenguajes arbitrarios que son las formas sonoras culturales. Lo que no ingresa en este modelo de escucha, tan bien descrito por Angel Rodrguez en su libro La dimensin sonora del lenguaje audiovisual (1998:205-207), es la percepcin de las formas sonoras despojadas de toda significacin y causa, ya sea desde una perspectiva cientfica o netamente experimental. El sonido es movimiento pero est atado en su esencia y existencia al tiempo. Si a esto le sumamos el hecho que la mayora de los sonidos acsticos evolucionan en formas complejas y que los sonidos sintticos pueden llegar a hacerlo de igual manera la percepcin de las formas sonoras se hace mucho mas interesante. Existe una analoga entre la evolucin temporal de los sonidos y la secuencia de movimiento en un film dada por la continuidad de fotogramas. En una pelcula la secuencia de fotogramas se nos presenta como movimiento a partir de lo que se conoce como 4 principio de persistencia retiniana . Los sonidos, desde su inmaterialidad, tambin evolucionan
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El afinador de pianos o el mecnico de automviles pueden ser un ejemplo de esto. La persistencia retiniana es un fenmeno visual que consiste en la retencin en nuestra cerebro de una imagen durante un mnimo espacio de tiempo. La interpolacin entre esa imagen cerebral y la percibida en

temporalmente, hecho que puede corroborarse con distintos mtodos de anlisis grfico o informtico como oscilogramas, sonogramas, espectrogramas, etc. Con medios electrnicos tambin es posible generar sonidos estticos, es decir, sonidos con estructuras internas estables 5 cuya nica variable es el tiempo . Algo similar a una foto o una imagen fija en una pelcula. De acuerdo a su estructura interna los sonidos pueden despertar distintos grados de inters en el que escucha pero, en cualquier caso, se constituyen sobre el elemento tiempo que es el vehculo de todo fenmeno sonoro. El estudio del sonido y su relacin con el tiempo tiene dos facetas: por un lado lo cuantificable, el tiempo objetivo aquel que discurre, que puede ser medido y para el que se han adoptado distintas formas de medicin segn la disciplina de trabajo (msica, audiovisual, etc.). Pero tambin existe un tiempo subjetivo basado en sistemas de relacin arbitrarios y en el contacto con el fenmeno en s, con el sonar como experiencia. Este tipo de percepcin del tiempo sonoro est vinculado a la escucha individual ya que omos lo que nosotros somos y esto puede aplicarse no solo a la msica y a todo el sonido involucrado en el arte en la actualidad (audiovisuales, instalaciones, etc.) sino tambin a la experiencia cotidiana, a nuestro entorno domstico, de trabajo, urbano, rural, etc. As como Duchamp afirmaba que son los espectadores los que hacen los cuadros podramos decir que son los que escuchan los que hacen los sonidos o la msica. La escucha que est por fuera de lo cuantificable, es decir por fuera de la aproximacin cientfica, est cargada de subjetividad y es por esa subjetividad que la discusin se hace difcil. Ante la falta de conceptos o puntos de vista objetivos se cae en la necesidad de ornamentar lo percibido con todo tipo de adjetivos, onomatopeyas, imgenes concretas y metafricas que nos acerquen, de alguna manera, a eso que intentamos describir. Entonces: cmo traducir en palabras lo indecible del sonido? Cmo construir un sistema que permita una mnima posibilidad de entendimiento? Es necesario realizar este esfuerzo? El compositor francs Pierre Schaeffer realiz una aproximacin importante hacia el estudio sistemtico de la percepcin de las sonidos estableciendo tres tipos de escucha: una relacionada con las causas (escucha de los indicios), otra con el sentido (escucha de los valores) y una tercera con la forma sonora en s, a la que denomin escucha reducida: Al rechazar la polarizacin de la escucha entre acontecimiento y sentido, nos dedicamos cada vez mas a percibir lo que constituye la unidad original, es decir el objeto sonoro, objeto de la actividad que llamaremos aqu escucha 6 reducida (1988:89) . Michel Chion, compositor, ensayista y un continuador de las ideas de Schaeffer, afirma: La escucha reducida es una gestin nueva y poco natural. Altera las costumbres y las perezas establecidas, y abre a quien la aborda un mundo de preguntas que antes ni siquiera imaginaba plantearse (1993:37). Ahora bien: qu sentido tiene una escucha de este tipo? Est claro que es una escucha analtica e interrogativa y que deviene en mtodo de estudio pero puede ser adems una escucha plstica, sensible, de la que se pueda aprehender del sonido desde lo indecible, es decir desde la experiencia misma, desligada de todo concepto y de toda palabra. En el prrafo de Schaeffer arriba citado aparece la idea de objeto sonoro. Define esto como la posibilidad de transformar al sonido en objeto de estudio separado de cualquier referencia o interpretacin. Esta idea no pas desapercibida y fue Roland Barthes quien dijo: El objeto sonoro todava no es un producto esttico sino una prctica significante, no es una estructura sino una estructuracin, no es un objeto sino un trabajo y un juego, no es un

tiempo real producen la illusion de movimiento en un fillm, video, etc. 5 Las formas de onda sintticas sinusoidal, triangular, cuadrada y diente de sierra son ejemplos de sonidos de estructura fija. 6 Schaeffer toma el calificativo de reducida de la nocin fenomenolgica de reduccin de Husserl.

conjunto de signos cerrados sino un volumen de trazos en movimiento, no es el significado sino el significante, no es la vieja obra musical sino el texto de la vida (1974:36-40). La diferencia entre or y escuchar est dada por la atencin. Es la escucha la que nos permitir que las formas sonoras se nos presenten como organismos, con sus ciclos de inicio, evolucin y desaparicin. Estos ciclos suelen ser complejos y existe en la mayora de ellos un micro-mundo sumamente rico que necesita del tiempo para ser develado. El sonido puede establecer un centro o un equilibrio para nuestra percepcin (un sonido formado, bien equilibrado a decir de Schaeffer) pero tambin puede operar en los extremos, ser radicalmente intenso o casi imperceptible, extremadamente agudo o grave, modificar su forma abruptamente o 7 muy gradualmente, estimularnos a travs del odo o desde el resto del cuerpo , imponer su presencia o denotar su ausencia. John Cage relata con detalle su experiencia con un sonido muy intenso: Hay gente que todava se opone a los sonidos fuertes. Temen daar sus odos. Una vez tuve ocasin de escuchar un sonido muy fuerte (la conclusin de una perfromance de Zaj). Haba estado en el auditorio la tarde anterior por lo que saba cuando el sonido llegara. Me acerqu al altavoz desde el que se oira y me sent all durante una hora, girando hacia l primero una oreja y despus la otra. Cuando me detuve mis odos zumbaban. El zumbido continu durante el da y la noche siguiente. Al otro da temprano le ped hora a un especialista del odo. El medico me hizo un examen concienzudo y me dijo que mis odos estaban normales. La molestia haba sido temporal. Mi actitud hacia los sonidos fuertes no ha cambiado. Los escuchar siempre que tenga oportunidad, manteniendo quizs una distancia adecuada. (1999:160). Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todava no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha. (Attali, 1995:11) Ya dijimos que la escucha es or con atencin, or con una actitud concreta que requiere concentracin. La concentracin tiene que ver con una capacidad y esa capacidad es personal pero muchas veces depende de un entorno. Puede ser difcil escuchar si nuestro entorno no es el 8 apropiado. Es en esta situacin cuando aparece la palabra ruido como idea de algo que dificulta un proceso, en este caso el de la escucha, pero que paradjicamente la invade y la completa. Para resolver los problemas de entorno la arquitectura, y dentro de ella la ciencia acstica, desarrollan proyectos de espacios en lo que se supone que los sonidos deberan circular sin dificultad y facilitar nuestra atencin hacia ellos. Los auditorios desde su disposicin espacial, de objetos, mobiliario, iluminacin, etc. inducen a la escucha. As y todo aunque las condiciones externas sean ideales el estado de concentracin es muy inestable y mnimas situaciones pueden alejarnos por un momento o definitivamente de nuestra condicin de sujeto que escucha. Se trata de situaciones mentales o disparadores psquicos que suelen distraer nuestra atencin, an cuando nuestro entorno est invadido de sonido, como sucede en muchas situaciones cotidianas, como los viajes en metro por ejemplo, o en ciertas performances de artistas sonoros en las que el que escucha se encuentra sumergido en sonido a travs de complejos sistemas de proyeccin multicanal y en ocasiones expuesto a valores en decibeles cercanos al lmite tolerable (120/140 decibeles), lo que
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Masami Akita (Merzbow): En mi opinin, tras la explosin de la msica techno la gente se ha interesado ms por la msica desde el punto de vista fsico; es un inters ms por el sonido en si mismo que por la msica. Creo que esta muy bien que la gente pueda enfrentarse al lado ms fsico de la msica. (s.f.) 8 Palabra de mltiples acepciones, desde la estrictamente acstica hasta la utilizada en ciencias de la comunicacin pasando por terminologa tcnica, de diseo, etc.

transforma la escucha es un experiencia fsica . En esas circunstancias se est en el epicentro del fenmeno por lo que nuestra percepcin queda invadida. Sin embargo, aunque la experiencia de inmersin sea extrema, nuestra atencin puede ser frgil y es por esto que muchos artistas han pensado en el tiempo como un elemento fundamental de su sintaxis, una forma de decir ligada a las posibilidades de atencin de un individuo del siglo XXI. Como lo afirma Enrique Belloc, uno de los pioneros de la msica electroacstica en argentina: El tiempo fue estudiado por muchos cientficos, pero en relacin a la msica y al sonido me parece que el tiempo debe inscribirse, para un sujeto del siglo XXI con las caractersticas de absorcin de informacin que actualmente tiene, en aquel maravilloso espacio temporal estadstico que nos permita estar en ese tiempo que llamara, parafraseando a Schaeffer, el tiempo mximo ptimo, es decir, un tiempo en el que yo puedo llegar a decir algo con la suficiente sntesis. (2002). Estoy escribiendo sobre sonido y si bien no ignoro sus caractersticas fsicas escribo sobre psicoacstica porque considero imposible una acercamiento a las expresiones artsticas ligadas al sonido en la actualidad sin cambios en nuestra actitud ante la percepcin, es decir: sin cambios en nuestra actitud como escuchas. Como dice el compositor y terico Eliot Handelman: Alterar nuestra forma de percibir es alterarnos a nosotros mismos, alterar la estructura de conocimiento y el mismo proceso cognitivo. De igual modo, las alteraciones en el conocimiento y en el proceso cognitivo no son factibles sin los cambios correspondientes en la percepcin. (1995). En este sentido la tecnologa electrnica se presenta como un elemento dual, por una lado puede ser una herramienta formidable para el cambio al mismo tiempo que demandar ese cambio desde su propia lgica.

.II Spengler vea en la decadencia de occidente la promesa de una edad de oro de los ingenieros (Adorno, 1951) Un gran aporte tecnolgico de fines del siglo XIX fue la posibilidad de registrar sonido. El invento del fongrafo por Thomas Edison en 1878 se proyect sobre el siglo XX no solo como una forma 10 de reproduccin mecnica, estratgica y mercantilista sino tambin como un recurso que hizo posible convertir al sonido en objeto de estudio. La grabacin y reproduccin no solo abrieron las puertas al anlisis sistemtico y a la profundizacin del conocimiento de los valores fsicos del sonido sino tambin al estudio de la percepcin humana a partir de sus efectos. Como ya hemos visto, hasta ese momento la nica forma de fijar sonidos era a travs de cdigos como la escritura de la lengua y la musical, es decir signos sonoros arbitrarios sujetos a procesos culturales y dominados por la idea de significante y significado definida por el estructuralismo clsico de Saussure. La grabacin permiti entonces separar el sonido de su fuente, transformarlo en objeto y sentar las bases para su manipulacin.

Las conciertos del japons Masami Akita (Merzbow) o del polaco Zbigniew Karkowski son un ejemplo de estos encuentros radicales con el sonido. 10 Theodor Adorno lament la decadencia en la que haba cado el acto de escuchar por culpa de la tecnologa moderna.

En la actualidad la tecnologa nos permite manipular todo tipo de datos y estructuras. Desde la informacin hasta los genes, pasando por formas, colores, sonidos, etc. Las procesos sonoros en dominio digital van desde las tcnicas mas clsicas (copiar, cortar, pegar, reproducir al revs, etc.) hasta otras mas sofisticadas como la aproximacin microscpica, esa que hace posible intervenir sobre un bit, sobre una partcula de sonido y modificar su estructura, como as tambin el acceso a distintas posibilidades de sntesis, muestreo, re-sntesis, etc. Todas estas tcnicas mas las opciones de edicin en una lnea de tiempo hacen que la creacin en este campo se presente como un men sumamente rico en posibilidades, casi infinito. El desarrollo tecnolgico ha estado relacionado histricamente a las guerras y stas a las necesidades polticas y econmicas de los estados o de grupos de poder. Es as como muchas invenciones en el campo de la tecnologa electrnica han sido posibles a partir de intereses muy concretos y en ocasiones el resultado de las investigaciones fueron subvertidas por artistas, profesionales de la informacin etc. Estos cambios en los objetivos iniciales de distintos desarrollos tecnolgicos en ocasiones han tenido un efecto boomerang para volver a entrar en un crculo de intereses a gran escala desde lo econmico, lo poltico, lo cientfico y lo estratgico. No somos ingenuos: utilizamos medios que requieren desarrollo y este desarrollo tiene distintos objetivos al tiempo que alimenta un circuito econmico que pocas veces ofrece resultados estables, porque para los sistemas de produccin es imprescindible generar un inters sobre la novedad que satisfaga las necesidades capitalistas. Lo cierto es que en este estado de cosas la actualidad permite un acceso mucho mas amplio e irrestricto a los medios de produccin electrnicos que unas dcadas atrs. Los primeros espacios institucionales que estudiaron la relacin sonido, sintaxis, msica y tecnologa surgen a mediados del siglo XX y tienen como sedes las radios y las universidades. 11 Pierre Sachaffer y Pierre Henry realizaron sus primeros experimentos en la Radio de Paris hacia fines de la dcada del cuarenta y fundaron la llamada musique concrte (msica concreta) con la 12 emisin de sus Cinco Estudios de Ruido . Unos pocos aos despus Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen trabajaron en el estudio de msica electrnica de la Nordwestdeutscher Rundfunk en 13 Colonia, Alemania . En Latinoamrica el primer antecedente fue el Estudio de Fonologa Musical, inaugurado en el ao 1958 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires por el compositor hngaro-argentino Francisco Kropfl, que despus de cambios institucionales y de sedes se ubic en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires bajo el nombre de LIPM (Laboratorio de Investigacin y Produccin Musical) lugar en el que funciona hasta la actualidad. Este tipo de laboratorios se fueron multiplicando en distintos puntos del planeta y el acceso a ellos se restringa a personas que pudieran exhibir una serie de antecedentes tcnicos (ingenieros, especialistas en acstica, informtica, etc.) y musicales. Mas all de los requisitos que toda institucin reclama para formar parte de ella haba un echo concreto: los medios electrnicos eran sumamente costosos y pocos tenan acceso a su utilizacin. Esta situacin ha ido cambiando en la medida que la tecnologa ha ido evolucionando y este cambio fue paralelo al traspaso de la vlvula de vaco al transistor, del transistor al circuito integrado y del circuito integrado al microchip. En la medida que los sistemas de grabacin, sintetizadores, ordenadores, etc. se han hecho mas ricos en prestaciones sus costos han experimentado una relacin inversamente proporcional, lo que hace
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Ingeniero-msico que en el ao 1934 trabajaba para el servicio de telecomunicaciones de Estrasburgo y que dos aos mas tarde fue trasladado a la Radio de Pars. 12 Piezas que contienen el maravilloso Estudio de los Ferrocarriles de Schaeffer. 13 Una de las diferencias entre la msica concreta y la electrnica era la metodologa para la obtencin del sonido. Mientras Schaeffer y Henry utilizaban micrfonos para captar sus materiales bsicos Stockhausen y Heimert apuntaron al control total del sonido a partir de la generacin electrnica producida con osciladores de audiofrecuencia.

posible que un mayor nmero de compositores, diseadores, artistas sonoros y audiovisuales, tcnicos, aficionados, etc. accedan mas fluidamente a las tcnicas de produccin, proceso y edicin de sonido. En la actualidad un ordenador puede ser una estacin de trabajo completa, un sistema que permite comenzar y culminar un proceso de produccin pasando por todas sus fases y que adems puede ser porttil, hecho que facilita en mucho las acciones de distintos proyectos. Grabar, editar, mezclar sintetizar, procesar y controlar sonido de alta definicin es absolutamente posible con un ordenador, una serie de perifricos y un paquete de software. Los distintos medios que fueron necesarios no hace mucho tiempo para las acciones anteriormente enumeradas tenan precios siderales y ocupaban mucho espacio. Es cierto que los grabadores, los sintetizadores y procesadores de hardware y dems artilugios tcnicos siguen existiendo y que realizan las funciones para las que fueron construidos con igual calidad, es solo que la tecnologa digital permite realizar una serie de operaciones en una misma mquina a precios muy bajos en relacin a otras pocas. Pero cul es la ventaja por encima de esta coyuntura tcnica y econmica? Sin dudas la posibilidad de acceso a estas tecnologas por una mayor cantidad de usuarios, hecho que repercute en mas produccin, mas propuestas y deriva en una potencial exploracin sonora que a su vez puede devenir en una fabulosa experiencia esttica y cognoscitiva. Esta es una poca en la que la tecnologa digital es un bien domstico, solo debemos definir, nada mas y nada menos, que queremos hacer con ella. Si el siglo XX fue una poca de atomizacin de la produccin artstica en relacin a los lineamientos generales que se haban establecido en siglos anteriores (barroco, clasicismo, romanticismo, etc.) como consecuencia de la velocidad de aceleracin de los procesos sociales, econmicos, polticos, culturales y tecnolgicos, el siglo XXI, siglo de la tecnociencia y la sociedad numrica, puede ser un tiempo de mayor diversificacin con libertad artstica y creativa. De no mediar una catstrofe econmica a gran escala o una profundizacin de las crisis sociales como consecuencia de las notables diferencias de recursos econmicos y calidad de vida que vemos por ejemplo entre los hemisferios norte y sur, los medios deberan hacerse cada vez mas accesibles y la desprofesionalizacin del arte (esto en un sentido de igualdad de posibilidades de acceso no desde el punto de vista del compromiso que toda actividad artstica exige) podra redundar en una produccin mas personal y menos institucionalizada. Este no es un punto de vista necesariamente optimista sino una posibilidad pero tambin algo que est ocurriendo y que puede ser corroborado. Viene dndose fundamentalmente en crculos poco difundidos, generalmente relacionados a la cultura underground, pero que progresivamente han ido ganando espacio en la produccin contempornea a partir de la idea de hazlo tu mismo. Seguramente alguien estar pensando en las arbitrariedades de los constructores de hardware y software como un escollo frente a la situacin actual y futura y eso es as. Los cambios de procesadores y sistemas operativos muchas veces dejan obsoletas las aplicaciones en uso exigindonos una serie de updates que en ocasiones responden mas a los intereses de las empresas que a nuestras propias necesidades. Esta claro que las posibilidades del hardware evolucionan constantemente por lo que ser necesario pasar a unidades de proceso mas rpidas lo mismo que al uso de otro tipo de interfaces. Pero tambin es cierto que existe a nivel global una red de usuarios de sistemas operativos y software libre, que en muchos casos adems es gratuito, y que pueden ser tambin de cdigo abierto. Este tipo de programas se distribuyen libremente y estn en constante evolucin, ya que existen programadores que no solo los desarrollan sino que adems publican el resultado de sus trabajos en Internet para quienes estn interesados en utilizarlos. Hay una cantidad importante de este tipo de aplicaciones para sonido y es as como hoy por hoy, mas all del hardware elegido es posible trabajar, por citar solo un ejemplo, con un sistema operativo libre y gratuito como Linux y con un programa libre, gratuito y de cdigo abierto

como Pure Data (PD). Un sistema de este tipo es sumamente potente y flexible para trabajar en el campo del audio, el audiovisual, proyectos interdisciplinarios, etc. Como las aplicaciones se han hecho mas complejas muchas veces se necesitan conocimientos de programacin, como en los entornos Max/MSP, PD o CSound y en algunos casos tambin el conocimiento de lenguajes como C++. Ya no alcanza con ser solo un usuario de una aplicacin, lo que deriva en la necesidad de convertirse en un artista-programador o conformar equipos de trabajo con artistas y tcnicos informticos. Kit Clayton, msico y programador, integrante del equipo de Cycling74 la empresa que desarrolla Max/MSP, asegura que: Actualmente hay un mucho software para msica que est siendo desarrollado por gente que poco tiene que ver con instituciones acadmicas. Y habra que ver si este software deriva o no del trabajo acadmico de hace unos aos. Lo que est claro es que en un futuro va a haber mas software hecho por individuos que por corporaciones, y los individuos asumirn el papel de la corporacin, tal como ya ha ocurrido en el marcado musical. (Loops, 2002:453). Existen otras variantes en la relacin sonido, msica y computadoras que me gustara repasar brevemente. Por un lado la basada en compositores algortmicos que son programas capaces de crear msica en base a una serie de especificaciones y variables que se suceden en el tiempo. Este tipo de software deriv en la llamada msica generativa, una idea que altera los conceptos tradicionales de composicin e interpretacin. Mucha de esta msica y las herramientas para realizarla se distribuyen a travs de Internet, como es el caso de la obra Lexikon-Sonate y la 14 aplicacin Flow del compositor alemn Karlheinz Essl . Otro sistema para la composicin de 15 msica generativa es el Koan Interactive Music Software de SSEYO , un programa que ha sido bastante difundido a partir de su utilizacin por parte de Brian Eno. Por otra parte tenemos toda una produccin basada en el error y esto se ha dado porque, como en todas las cosas, hay acciones y reacciones. La posibilidad que brinda la tecnologa digital de tener un control absoluto sobre todos los parmetros del sonido abri el camino para que una serie de artistas buscaran en los errores un escape a esa coyuntura. Trabajar con el error no es algo nuevo pero en los 90 se sum el error digital a la lista de recursos expresivos (clicksncuts, glitch, etc.) reactivo en algunos casos, tericamente fundamentado en otros. Uno de los iniciadores de este tipo trabajo en la electroacstica no-acadmica es el alemn Markus Popp (aka Oval) un licenciado en estudios de teora social que relacion el sonido electrnico con las ideas post-estructuralistas de Deleuze y Guattari. Popp experiment con los errores de lectura producidos en el formato CD durante los 90 y despus de varias producciones en esta lnea dirigi su inters a la observacin de los procesos de creacin sonora a partir de entornos informticos. Para esto cre un software al 16 que llam Ovalprocess con el que ha realizado discos, conciertos e instalaciones. Control, sistema generativos, inteligencia artificial, aleatoriedad, error Opciones y oposiciones en un marco artstico-tecnolgico que deviene en exploracin de procesos que muchas veces va bastante mas all de los resultados.

.II bis En el contexto de las relacin sonido, msica y tecnologa Internet es una va de comunicacin y un espacio de intercambio, no solo para acceder a programas, informacin, instructivos, etc. sino
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http://www.essl.at http://www.sseyo.com 16 http://www.meso.net/oschatz/oval/process.html

tambin como una plataforma de colaboracin artstica en lnea. En lo ltimos aos se ha ido desarrollado una importante actividad de colaboraciones online entre msicos, artistas sonoros, 17 diseadores de sonido etc. que en muchas ocasiones no se conocen personalmente . Un excelente ejemplo de esto es el proyecto realizado por del fsico y msico cataln Sergi Jord para 18 La Fura del Baus en base a un software diseado por l mismo llamado FMOL . En el ao 1997 la Fura dels Baus comenz a trabajar en la obra Faust 3.0 inspirada en el Fausto de Goethe. El director del proyecto, Carlos Padrissa, convoc a Jord para componer una parte de la msica de la pieza a travs de Internet con la colaboracin de cyber-compositores que estuvieran en distintos lugares del mundo. Padrissa y Jord comenzaron a trabajar guiados por la idea que no queran notas sino sonidos, es decir una msica hecha por escultores sonoros no por msicos convencionales. Solo demandaban de estos compositores que tuvieran una conexin a Internet y una placa de audio. La msica sera compuesta a partir del uso del mouse y otros compositores tenan derecho de procesar o modificar los trabajos previos. Sergi Jord y un colaborador llamado Toni Aguilar desarrollaron el FMOL, un software que posee un motor de sntesis en tiempo real y una interface de composicin. Un servidor contena la aplicacin creada para que cualquier usuario pudiese disponer de ella en forma libre y gratuita. Se recibieron mas de 1200 aportaciones breves ya que por decisin de la Fura las colaboraciones no podan ser de mas de 20 segundos. De todos esos trabajos se seleccionaron 50 que fueron los que finalmente pasaron a formar parte de la msica de Faust 3.0. Como hemos visto las colaboraciones en tiempo diferido a travs de Internet son un hecho, el prximo paso consiste en la interaccin en tiempo real, la que permitira que artistas en distintos sitios puedan intercambiar sus experiencias sonoras en forma de concierto o performance. Para que esta interaccin sea posible es necesario superar una serie de dificultades tecnolgicas basadas en el hardware, los sistemas operativos y la infraestructura de la red. En este ltimo punto se han experimentado importantes cambios en el ancho de banda en un perodo de tiempo relativamente corto, con la consiguiente mejora en la capacidad de envo de archivos de audio y video. Lo que era absolutamente impensable en pocas del dial-up es por lo menos posible con el ADSL o la fibra ptica. El problema radica en el nivel de latencia y la fluctuacin de datos de la red. La latencia es el tiempo que existe entre un dato en un extremo de la conexin y el momento en que ese dato es reproducido en el otro extremo. La fluctuacin se refiere entonces a la variacin de la latencia. Si la latencia no es estable la interaccin en tiempo real no es posible. Las dificultades que se presentan no solamente conciernen a la transmisin del sonido sino tambin a la interpretacin, al gesto instrumental y esto va mas all de que los instrumentos sean tradicionales, 19 controladores MIDI , superficies de control, etc. Los efectos de fluctuacin de la red fueron minimizados con tcnicas basadas en el almacenamiento de datos y el retraso en el comienzo de la reproduccin pero sus resultados han sido poco efectivos para las interpretacin musical. La mayor dificultad radica en las estructuras de los sistemas operativos y de la red. Internet fue pensada en un principio como un sistema de intercambio de informacin textual y de archivos, no as para transmitir grandes cantidades de datos ni para trabajar con entornos mltiples. Las investigaciones en el campo de la transmisin de datos multimedia intenta mejorar esta situacin a partir de la creacin de nuevos protocolos de conexin de red y de un hardware que posibilite la interaccin sonora entre dos puntos distantes del planeta con valores aceptables de retraso entre ellos.
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Esta red tiene un antecedente analgico importante desarrollado en los aos 80 llamado Audio Cassette Network. 18 http://www.iua.upf.es/~sergi/FMOL 19 Sigla correspondiente a Musical Instrument Digital Interface [MIDI]. Es una norma de transmisin de datos entre instrumentos musicales electrnicos establecida como un estndar por la industria musical desde principios de la dcada del 80.

Cabe destacar que para algn tipo de expresin, como la improvisacin libre por ejemplo, los retrasos actuales de los sistemas a los que tiene acceso la mayora de usuarios pueden ser mucho menos relevantes que en el caso de trabajos basados en una mtrica muy precisa o en las obras compuestas a priori, es decir aquellas que dependen de un guin o una partitura.

.III La msica fue por mucho tiempo un medio expresivo casi excluyente para los sonidos en el arte occidental. Un medio que hasta el siglo XX estuvo restringido a voces e instrumentos pero que, tecnologa electrnica mediante, progresivamente se ha ido liberando de ellos. No para abandonarlos definitivamente pero si para establecer una nueva plataforma en la que no deba recurrirse necesariamente a estos dispositivos o a su lgica de interpretacin. Ya no dependemos de los instrumentos para ser msicos, ni siquiera dependemos de la msica para trabajar con sonido. Esta situacin, forjada a los largo de cien aos, ha sido muy resistida por los sectores mas conservadores de la msica y por la mayora del publico en general, lo que implica una negacin de una serie de hechos histricos que se han ido dando desde la segunda mitad del siglo XIX y que han impactado en la sociedad, la poltica, la economa, etc. con su consiguiente eco en el mundo del arte. Esta claro que la presin de la industria cultural y del entretenimiento es muy fuerte y resiste el cambio y que esa misma presin libera de violencia a muchos individuos por lo que adems es sumamente funcional al sistema, pero lo llamativo es como ciertas ideas conservadoras sobre la funcin de los sonidos en el mundo del arte se repiten en sectores especializados, aquellos que aparentemente han seguido una secuencia de acontecimientos y que trabajan por lo menos con cierta conciencia de los resultados de ese devenir histrico del que adems forman parte. Las ideas y las obras de artistas como Luigi Russolo, Edgar Varse, John Cage, Pierre Schaeffer y Iannis Xenakis, por citar solo un puado de ejemplos, no parecen haber hecho impacto mas all de sectores muy especficos. La actividad artstica ligada a esas obras e ideas est restringida a festivales y expresiones minoritarias en circuitos contraculturales. En esta circunstancia el panorama dentro de la produccin y difusin de msica es muy particular. Paradjicamente es el perodo de la historia de la humanidad en el que mas msica hay pero menos msica se escucha. La msica pas a formar parte de un entorno, de un ambiente y acompaa todo tipo de situacin social como un mobiliario. Los bares, los consultorios, las esperas telefnicas, los mercados, los cyber-cafs, etc. emiten msica permanentemente con fines funcionales y en muchos casos con repertorios hechos a la medida de los perfiles socioeconmicos y culturales de sus clientes lo que define espacios de pertenencia. Est claro que en este contexto no hay ninguna posibilidad de expandir nuestra escucha, todo lo odo (no escuchado) se constituye en una pre-escucha, en algo perfectamente conocido, mas all de que se presente como una novedad. Como muy bien lo seal Jacques Attali se trata del establecimiento de una cultura de la repeticin signada por la reelaboracin de un repertorio, desde los clsicos sinfnicos hasta la msica pop. Los estilos se reinventan todo el tiempo, ya sea desde la orquestacin, los ritmos o por la utilizacin de instrumentos digitales para la organizacin sonora o como potenciales medios de transformacin de los aspectos tmbricos de esas msicas. Por otro lado, si bien la escucha tiene mucho mas lugar de desarrollo en el campo de lo artstico tambin all hay dificultades. Se define otra paradoja: la grabacin y reproduccin le permiti a los artistas trabajar directamente con el sonido, hecho que los coloc en una situacin similar a la de los pintores y escultores que tienen contacto directo con la materia de su obra. Esto fue toda una novedad ya que hasta el momento en que se comenz a manipular el sonido mucha msica exista en un cdigo, la escritura, y sonaba solamente cuando era ejecutada por instrumentistas, es decir cuando era interpretada. La triloga compositor-intrprete-oyente era indispensable. La tecnologa

electrnica permite tener un resultado inmediato del sonar de las obras y muchas veces, desde Schaeffer y Henry hasta nuestros das, se prescinde del intrprete sencillamente porque no es necesario. Sin embargo en ocasiones esas piezas son de difcil escucha porque el proceso que involucran, el que constituye un conocimiento en s mismo, es mucho mas interesante que el resultado sonoro. Salvando esta situacin lo cierto es que una buena parte de la produccin contempornea se basa en el sonar y, como ya lo hemos dicho, los medios tecnolgicos para que estas obras suenen se han multiplicado lo que resulta en una produccin muy abundante. Esos trabajos, una vez convertidos en soporte para su reproduccin, no estn a disposicin en los mega-stores de discos sino que tienen un circuito alternativo formado por pequeas tiendas especializadas, tiendas online o la venta en conciertos y festivales. Tambin existe un circuito inmaterial a travs de net labels que publican obras en la red para ser compradas o distribuidas gratuitamente en formato mp3. El sonido no solo se ha liberado de la msica como nica opcin expresiva sino que adems se ha emancipado de los grandes sistemas de produccin y comercializacin a travs de sociedades autogestionadas que muchas veces tienen adems el 20 sello creative commons . La gestin de la publicacin, difusin y distribucin de las obras pas a ser una actividad mas de los artistas. Son los propios interesados los que se ocupan de estos trabajos, prescindiendo muchas veces de la figura del productor instalada en la industria cultural. La actividad entonces no solo se limita a la obra sino tambin a la creacin de sellos, ciclos de conciertos, conferencias, festivales, sitios en Internet, etc. Como lo afirm Jrome Noetinger, director de la productora Mtamkine, en una conferencia realizada en la Casa de la Imagen y del Sonido de la Ciudad de Lyon, Francia, el 11 de octubre de 1996: Me parece cada vez mas evidente y forzosamente necesario, en el marco de las msicas experimentales, que el msico no sea solamente msico, sino que se comprometa de una forma u otra en la promocin (supervivencia) de estas msicas. La msica existe en la escucha entonces se organiza todo un mundo paralelo con marcas, redes de distribucin, prensa, radio Un mundo underground (1996).

.IV Desde hace ya mucho tiempo el sonido pas a formar parte de distintos proyectos artsticos que estn por fuera de la msica, por lo menos por fuera de aquello que una mayora define como tal. Del cine sonoro en adelante abundan los trabajos en los que se articula sonido sin contar necesariamente con la pesada tradicin musical, cargada de reglas y estructuras histricas. Una historia que, como ya hemos dicho, se fue transformado a lo largo del siglo XX y que dej de lado la alta ingeniera de la composicin para dejarle lugar al sonido y sus formas, los clculos de probabilidades, la aleatoriedad, los procesos generativos, etc. En esta nueva mezcla de intereses surge la re-significacin del espacio como un ingrediente muy importante. Si bien la dimensin del tiempo es la que domina, el sonido siempre se ha relacionado con el espacio simbiticamente. Si consideramos la aparicin de la estereofona como el inicio de un proyecto de espacializacin asistida por la tecnologa podemos corroborar que ya existe una pequea historia que en la actualidad investiga en la posibilidades de espacializacin controlada, aleatoria o parcialmente definida. El espacio dej de ser solo un continente de circulacin para pasar a ser tambin un elemento de la sintaxis y de la narracin. Un sper campo en el que el sonido puede moverse, describir trayectorias o envolvernos a partir de la implementacin de sistemas electroacsticos de
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cuatro, ocho, diecisis o mas canales operados en tiempo real o automatizado con sistemas informticos. El espacio es entonces otro elemento que al igual que el sonido se puede esculpir, disear, percibir y habitar. Esta nueva concepcin del espacio sonoro, tan espectacularmente aprovechada por el cine con el Dolby Stereo o el sistema THX, ya se ha trasladado a lo domstico con la inclusin del sourround en los equipos audiovisuales hogareos. Esta nueva construccin sonoro-espacial sumada a la convivencia del sonido con investigaciones ligadas a las ciencias, los procesos biolgicos, el contexto social, la arquitectura, los intereses antropolgicos, etc. en la produccin artstica contempornea dan como resultado un presente complejo y rico en propuestas, realizaciones, acercamientos y puntos de vista. Un perodo heterogneo en el que proyectos como las instalaciones sonoras y audiovisuales, las piezas interactivas o reactivas, los conciertos audiovisuales, las intervenciones urbanas, los soundscapes, las derivas, las performances en tiempo real, los trabajos hipertextuales, la animacin, la robtica, etc. constituyen una realidad que exige una nueva forma de aproximacin crtica y perceptiva.

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