You are on page 1of 12

http://users.uoa.gr/~nektar/arts/tradition/secular_music_agioreitikoi_kwdikes.

htm

Κοσμικὴ Μουσικὴ ἀπὸ Ἁγιορείτικους Κώδικες Βυζαντινῆς
Μουσικῆς
Στίχοι-σχόλια σὲ ἐπιλογὴ τραγουδιῶν Βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς περιόδου.
Περιέχεται σὲ ἐκδηλώσεις Συνεδρίου, Θεσσαλονίκη 1997
Μὲ γκρίζο χρῶμα σημειώνεται ὁ ἑρμηνευτὴς κατὰ τὴν παρουσίαση στὸ συνέδριο.

Θέμα προσφιλὲς στοὺς μουσικολόγους προερχόμενο
ἀπὸ τὸ χῶρο τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφίας εἶναι ἡ
ἀπεικόνιση «τῆς μεταφορᾶς τῆς Κιβωτοῦ». Στὴν
Παλαιὰ Διαθήκη ἡ Κιβωτὸς μεταφερόταν «ἐν
χορδαῖς καὶ ὀργάνοις». Ἀπὸ παλαιὰ μέχρι σήμερα ἡ
Παναγία μεταφέρει στὸ καράβι της, τὸ Ἅγιον Ὄρος,
ὡς μικρὸ θησαυρὸ κοντὰ στοὺς ἄλλους πολλοὺς καὶ
μεγάλους ποὺ ὁ τόπος καὶ ὁ τρόπος τοῦ Περιβολιοῦ
Της διαφύλαξε, μερικὲς ἀπὸ τὶς πλέον πολύτιμες
πληροφορίες γιὰ τὴν γνώση τῆς ἐκτὸς τοῦ Ἱεροῦ
Ναοῦ καὶ τοῦ Ἁγίου Ὄρους μουσικῆς μας
παράδοσης.

One of the most favourite themes to
musicologists is coming from the
area of Byzantine hagiography and
is the representation of the
«transportation of the Ark». In the
Old Testament is written that the
Ark was carried «with stringed
instruments and organs». Since the
ancient times until nowadays, Holy
Mary is carrying her ship, the Holy
Mount, as a small treasure beside
the others ones, many and of great
importance, that were preserved at
this certain place due to the way of
living that was followed at her
Garden. This treasure offers the
most important piece of information
for the learning of our musical
tradition that had been developed
outside the Holy Temple and Mount
Athos.

Καθὼς τὸ Ἅγιον Ὄρος βιώνει πράγματα αἰώνιας
ἀξίας, καθὼς προστάτεψε πράγματα μὲ ἀξία, ὅπως
τὰ γράμματα καὶ οἱ τέχνες ποὺ ἀναδεικνύουν τὸ
«σωτήριον κάλλος», καθὼς στὸ Ἅγιον Ὄρος
δύσκολα «παραδίδεται» κάτι φτηνὸ ἢ ἄχρηστο, ὅ,τι
διασώθηκε ἐκεῖ φέρει κατὰ κάποιον τρόπο
πιστοποιητικὸ ποιότητος ἢ ὁπωσδήποτε κάποιας
ἀξίας.

Mount Athos experiences eternal
values, as it has given protection to
things of real value, e.g. letters,
crafts and arts, which show forth the
«salutary beauty». That happens
because it is difficult to «give»
Mount Athos anything cheap or
useless. On the contrary, whatever
is preserved there, has a
«certification» of high quality and
authentic value.

Καὶ ἂς ἀφήσουμε τὸ τεράστιο σὲ ὄγκο καὶ ἀξία ὑλικὸ
τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ποὺ εἶναι
ἀποθησαυρισμένο στὰ διόμισυ χιλιάδες περίπου
μουσικὰ χειρόγραφά του Ἁγίου Ὄρους, ἀπὸ τὴ
μελέτη τοῦ ὁποίου κυρίως ἑδραιώθηκε στὴν Ἑλλάδα
ἡ Βυζαντινὴ Μουσικολογία μὲ τὴν ἐγκυρότερη καὶ
πλέον τεκμηριωμένη διεθνῶς φωνή. Ἡ Βυζαντινὴ

It is not only the great material evaluating its shape and value - of
Byzantine Ecclesiastical Music that
is treasured in the nearly 2500
musical manuscripts of Mount
Athos. The study of this material has
greatly led to the consolidation of

Μουσικὴ ἀποτελεῖ μιὰ αἰσθητικά, μορφολογικὰ καὶ
ἱστορικὰ ὁλοκληρωμένη παραγωγή, μὲ κύριο
γνώρισμά της τὸν ἱερὸ χαρακτῆρα, ἀκόμα καὶ ἂν
ἀνιχνεύονται σ᾿ αὐτὴν ἐπιδράσεις ἀπὸ τὴν κοσμικὴ
μουσικὴ (ὅπως π.χ. στὸ μέλος τῶν «κρατημάτων»).
Ἀκόμα ἂς ἀντιπαρέλθουμε τὴν περίπτωση τῶν μὴ
λατρευτικοῦ χαρακτῆρα «Μεθόδων» ἐκμάθησης τῆς
ψαλτικῆς, ὅπου μελοποιοῦνται κείμενα ὅπως τὸ
«ἀββᾶς ἀββᾶν ἀπήντησεν», Μέθοδος ποὺ
ἀποκαλεῖται μάλιστα «ἁγιορείτικον». Τὸ Ἅγιον
Ὄρος συμβάλλει στὴ Μουσικὴ Τέχνη καὶ μὲ τὴ
διαφύλαξη αὐτούσιων γραπτῶν κειμένων
ἐξωεκκλησιαστικῆς μουσικῆς.

Byzantine Musicology in Greece,
which has been recognized as
having the most valid and proven
voice all over the world. Byzantine
music is an esthetically,
morphologically and historically
complete production. Its main
feature is its holy character, even if
it is sometimes influenced by
secular music (as in the case of the
tune of «kratemata»)*. Also, we
should avoid to mention the case of
«Methods» for learning the art of
chanting, which have not any
worshiping character. In this case,
texts, like the wellknown «an abbot
met an abbot» (avas avan
apendese), are set to music. This
method is also called «agioreitikon».
Mount Athos contributes to the art
of music, preserving unaltered
written texts of secular music.

Μέσα σὲ ὀγκώδεις Ψαλτικές, δίπλα σὲ Καταβασίες
Εἱρμολογιῶν ἢ σὲ δεκαπεντασύλλαβα
Ἔξαποστειλάρια, φιλοξενήθηκαν καὶ διασώθηκαν οἱ
ἀρχαιότερες μουσικὲς καταγραφὲς δημοτικῶν
τραγουδιῶν μὲ Βυζαντινὴ Παρασημαντική (κώδικες
Ἰβήρων 1203, Ἰβήρων 1054, Ἰβήρων 1189 καὶ
Ξηροποτάμου 262). Δὲν εἶναι λίγες ἐπίσης οἱ
ἔμμεσες μαρτυρίες γιὰ ὄργανα, τοπικὰ μέλη κτλ. σὲ
κείμενα, εἰκόνες, τοιχογραφίες καὶ εἰκονογραφημένα
χειρόγραφα. Ἡ σπουδαιότητα τοῦ γεγονότος εἶναι
αὐτονόητη, τόσο γιὰ τὴν αὐτοτελῆ μελέτη τοῦ
δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, ὅσο καὶ γιὰ τὴ σχέση του μὲ
τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος, καθὼς αὐτὰ τὰ δυὸ
ἀποτελοῦν τὸν κύριο κορμὸ τῆς ἑλληνικῆς
παραδοσιακῆς, τῆς ἐθνικῆς μας μουσικῆς. Ἔτσι δὲν
θὰ ἐπεκταθοῦμε περισσότερο ἐδῶ γιὰ τὸ θέμα,
ἐξάλλου αὐτὸ ἔχει ἀρκούντως μελετηθεῖ ἀπὸ
φιλολόγους καὶ μουσικολόγους, μὲ μόνο ἴσως κενὸ
τὴν ὀρθότητα ἐξήγησης τῆς παρασημαντικῆς τῶν
τραγουδιῶν.

Among voluminous material
concerning the art of chanting
(«Psaltikes»), next to «Katavasies
Eirmologion»*, as well as to 15
syllables poems or songs called
«Exaposteilaria», are kept the most
ancient musical recordings of
demotic (folk) songs written in
Byzantine musical notation
(«Byzantene Parasemanteke»)
(codices: Iviron 1203, 1054, 1189
and Xiropotamou 262). Also, there
are indirect evidences refering to
musical instruments, local melodies
e.t.c. Those evidences come from
texts, icons, wall-paintings and
illustrated manuscripts. Their
significance for the study of demotic
songs itself as well as for the
evaluation of their relationship to
the ecclesiastical music is obvious.
This happens because those two
elements, demotic songs and
ecclesiastical music, consist the
backbone of Greek traditional
music, our national music. It is not
necessary to say any more about
this theme, as it has already been
studied by several philologists and
musicologists, although there is,
probably, one point under dispute,

the accuracy of the explanation
given to the system of Byzantine
musical notation («Parasemanteke»)
of these songs.
Μιὰ ἄλλη ἑνότητα κοσμικῶν μελῶν ποὺ σῴζονται σὲ
κώδικες τοῦ Ἁγίου Ὄρους ἀφοροῦν τὴ λεγόμενη
«λόγια μουσικὴ τῆς Κωνσταντινούπολης». Αὐτὸ τὸ
εἶδος σχετίζεται ἄμεσα μὲ τὴ μουσική μας
παράδοση. Πρόκειται γιὰ «ἐπώνυμη» μουσική,
συνοδευόμενη ἡ ἀποκλειστικὰ ἑρμηνευομένη ἀπὸ
μουσικὰ ὄργανα ἱκανὰ νὰ ἀποδίδουν τὴν ποικιλία
τῶν διαστημάτων καὶ τὸ ἰδιαίτερο ὕφος της.
Γεννήθηκε καὶ ἀναπτύχθηκε στὸν εὐρύτερο χῶρο
τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου μὲ κέντρο τὴν
Κωνσταντινούπολη. Ἑνοποιημένη πολιτικὰ καὶ
πολιτισμικὰ γιὰ αἰῶνες ἡ ἀνατολικὴ Μεσόγειος
ἀποτελεῖ χῶρο, στὸν ὁποῖο ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ
ἔπαιξε καὶ παίζει κυρίαρχο ρόλο λόγω τῆς
γεωγραφίας, ἀλλὰ καὶ τῆς δυναμικῆς ποὺ διαθέτει
νὰ διαμορφώνει φόρμες, νὰ ὑποδεικνύει τὰ
κατάλληλα μουσικὰ ὄργανα γιὰ τὴν κοσμικὴ
μουσική, νὰ διατηρεῖ ἕνα ὑψηλὸ αἰσθητικὰ ἐπίπεδο
ἐκτέλεσης καὶ δημιουργίας καὶ νὰ συγκινεῖ μὲ τὴν ἐξ
ἀνατολῶν ἄποψή της γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὰ
πράγματα.

Another unit of secular melodies
preserved in Mount Athos᾿ codices
refers to the so-called «learned
music of Constantinople». That kind
of music is directly connected to our
musical tradition. It is an
«eponymous» music, accompanied
or presented exclusively with such
musical intsruments that can offer
the variety of musical intervals* and
the particular style of this music.
This one was born and developed all
over the broader area of the Eastern
Mediterranean sea, having as its
centre the city of Constantinople.
For centuries the Eastern
Mediterranean area has been
politically and culturally united. In
this area, Byzantine Music had
played and still does a dominant
role, due to the geographical
location as well as to the dynamism
it has to give shape to musical
forms, to suggest the proper
musical instruments to secular
music, to keep a high esthetic level
of performance and creativity and
to move us with its eastern point of
view concerning human being and
things around us.

Ἡ πολυπολιτισμικὴ Κωνσταντινούπολη τοῦ 17ου
μέχρι καὶ τοῦ 20οῦ αἰῶνα, ἔδωσε τὴν ἔμπνευση σὲ
μιὰ πλειάδα Ῥωμηῶν τῆς Πόλης καὶ τῶν μεγάλων
ἀστικῶν κέντρων ποὺ εἶχαν ἐπαφὲς μαζί της
(Θεσσαλονίκη, Ἀλεξάνδρεια, Παραδουνάβιες
πόλεις), ὥστε νὰ ἀναδειχθοῦν σὲ κορυφαίους
συνθέτες, ἐκτελεστὲς καὶ κατασκευαστὲς ὀργάνων
μεταξὺ πολλῶν ἀλλοεθνῶν ὁμοτέχνων τους γι᾿ αὐτὴ
τὴ μουσική. Μεταξύ τους πολλοὶ σπουδαῖοι
Πρωτοψάλτες καὶ Λαμπαδάριοι τοῦ Πατριαρχικοῦ
Ναοῦ, ὅπως ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος, ὁ Ἰάκωβος
Πρωτοψάλτης καὶ ὁ Γρηγόριος Πρωτοψάλτης,
εὐγενεῖς καὶ μορφωμένοι Φαναριῶτες, ἀκόμα καὶ
ἱερωμένοι τῶν πιὸ ὑψηλῶν βαθμίδων. Στὴν ἱστορία
τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς αὐτῆς τῆς ἐποχῆς εἶναι
γνωστοὶ πάνω ἀπὸ τριάντα μεγάλοι ψάλτες ἢ
μουσικοδιδάσκαλοι, οἱ ὁποῖοι ταυτοχρόνως εἶναι
χειριστὲς μουσικῶν ὀργάνων καὶ κάτοχοι τῆς

Multicultural Constantinople of the
17th until the 20th century gave
inspiration to many Greeks of this
certain city as well as of other urban
centres connected to
Constantinople (Thessaloniki,
Alexandria and other cities all
around Danube), so that they
became distinguished among many
others as prominent composers,
organ players or singers and
manufacturers of musical
instruments. Among them there
were many great Precentors
(«Protopsaltes» at the right-hand
lectern) and Lambatharioe (the lefthand lectern) of the Patriarchal
Temple, as Petros the

«ἐξωτερικῆς μουσικῆς». Στὸν περιβάλλοντα χῶρο,
οἱ Δερβίσηδες Μεβλεβὶ (μουσουλμανικὸ μοναστικὸ
τάγμα μὲ νεοπλατωνικὲς ἐπιρροές) χρησιμοποιοῦν
αὐτὴ τὴ μουσικὴ στὶς τελετές τους, στὴν ὁποία
ἐπιδίδονται καὶ Ῥωμηοί, Ἀρμένιοι. Ἑβραῖοι καὶ
φυσικὰ Μουσουλμάνοι, μὲ πρωταγωνιστικὸ τὸν ρόλο
τῆς ἀραβοπερσικῆς παράδοσης.

Peloponnesian, Iakovos Protopsaltis
and Gregorios Protopsaltis, nobles
and well-educated Phanariotes
(residents of the renowned
neighbourhoud of Phanari), even
several members of the highest
ranks of the clergy. In the history of
Byzantine Music of this certain time,
more than thirty great chantors or
music masters are known. At the
same time, those ones played
musical instruments and knew very
well the «external music» (secular
music). At the same environment,
Mevlevi Dervish (a muslim monastic
order with neoplatonic influnces)
played this certain kind of music
during their services, the same
music Greeks, Armenians, Jews and
of course Muslims played. At this
point, the role of Arabopersian
tradition had been leading.

Δυστυχῶς, ἐνῷ στὴν Κωνσταντινούπολη οἱ Τοῦρκοι
σφετεριζόμενοι αὐτὸ τὸ προϊὸν τὸ διδάσκουν στὸ
Πανεπιστήμιο ὡς κλασική τους μουσική, στὴν
Ἑλλάδα μόλις τὰ τελευταία χρόνια ἀνακαλύψαμε
τὴν ὕπαρξή της καὶ τὴ σημασία της, παρόλο ποὺ ἡ
βυζαντινὴ σημειογραφία ἦταν ἡ πρώτη ποὺ
χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὸν 16ο ἤδη αἰῶνα γιὰ τὴν
καταγραφή της (Κώδικας Ἰβήρων 1189 μὲ περσικὸ
τραγοῦδι τῆς ἐποχῆς), καὶ παρόλο ποὺ ἦταν γνωστὰ
στοὺς φιλολόγους τουλάχιστον τὰ κείμενα τῶν
φαναριώτικων τραγουδιῶν («μισμαγιές»). Σήμερα
εἶναι γνωστοὶ κώδικες καὶ ἔντυπες ἐκδόσεις μὲ
τουλάχιστον διόμισυ χιλιάδες σελίδες τέτοιας
μουσικῆς καταγραμμένης μὲ Βυζαντινὴ
Παρασημαντική. Αὐτὸ τὸ γεγονὸς ἔχει τὴ σημασία
τοῦ ὅσον ἀφορᾷ τὸ πῶς ἀντιμετώπισαν αὐτὸ τὸ
εἶδος οἱ ψάλτες καὶ οἱ ἄλλοι ἐκκλησιαστικοὶ
ὑπεύθυνοι, ἀφοῦ διαπιστώνει κανεὶς μία φροντίδα
σχεδὸν ἀνάλογη μὲ ἐκείνη ποὺ ἐπιδεικνύεται γιὰ τὴ
διάσωση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ μὲ τὴ χρήση
τῆς σημειογραφίας τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους.

Unfortunately, while in
Constantinople the Turks, usurping
this musical production, teach it in
their Universities as being their own
music, in Greece it is only recently
that we discovered its existence and
significance, although Byzantine
notation was the first one that had
been used since the 16th century
for its recording (Codex of Iviron
1189 containing a Persian song of
that time) and despite the fact that
this musical production was known
to philologists - at least the texts
concerning the Phanariotian songs
(«mismagies»). Today, we know
codices and editions of at least 2500
pages of this musical production
written in Byzantine musical
notation («Parasemanteke»). That
fact has its own importance
concerning the way the other
chantors and ecclesiastical men
faced this kind of music, as one can
notice that there had been a special
care from their part in order to
preserve this music using the
Byzantine notation, as it happened
in the case of demotic (traditional)
songs.

Ἡ «λόγια μουσικὴ τῆς Πόλης» εἶναι μεταβυζαντινὸ
δημιούργημα στὸ χῶρο τῆς ὀθωμανικῆς
αὐτοκρατορίας. Ὡστόσο εἶναι ἡ μόνη μαζὶ μὲ τὴν
ἑλληνικὴ δημοτικὴ μουσική, ποὺ μπορεῖ νὰ
διεκδικήσει μία συγγένεια μὲ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ
τοῦ Βυζαντίου, καθὼς εἶναι αὐτὴ ποὺ παραδίδεται
στὸν ἴδιο χῶρο καὶ κυρίως μὲ μιὰ ἱστορικὴ συνέχεια
στὴ χρήση τῶν τεχνικῶν στοιχείων, ὅπως ὄργανα,
ταυτότητα θεωρητικοῦ συστήματος ποὺ ἀνάγεται
στὴν ἀρχαία ἐλληνικὴ μουσική, στενὴ σχέση μὲ τὸ
βυζαντινὸ μέλος καὶ χαρακτηριστικά, ὅπως
ἑτεροφωνία, ποικιλία διαστημάτων, τροπικότητα
καὶ πολυηχία, ἡ ὁποία μελετᾶται μὲ βάση τὰ
«μακάμια», τὴν ἀραβοπερσικὴ δηλαδὴ ἐκδοχὴ τῆς
τροπικότητας. Ἡ παράδοση πάλι τοῦ Μεβλεβισμοῦ
ποὺ συντηρεῖ αὐτὴ τὴ μουσικὴ ἐγκαινιάζεται ἀπὸ
τὸν Τζελαλεντὶν Ρουμί, καὶ μαρτυρεῖται ἀδιάσπαστη
ἀπὸ τὸν 13ο αἰῶνα μέχρι σήμερα. Οἱ φόρμες ποὺ
ἀνέπτυξε (σαρκί, μπεστέ, πεσρέφ, σεμάϊ κτλ.)
μαρτυροῦν ἐπίδραση ἀπὸ τὴν ἀραβοπερσικὴ ἀλλὰ
καὶ ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση.
Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα εἶναι ἡ ἐπιβολὴ
ἐναρκτήριου αὐτοσχεδιασμοῦ (ταξίμ) σὲ ἀναλογία
μὲ τὰ βυζαντινὰ «ἀπηχήματα» ἢ «ἐνηχήματα» καὶ ἡ
κατανομὴ τοῦ κομματιοῦ σὲ μέρη ποὺ ἀποκαλοῦνται
«χανέ» (=οἶκοι καὶ «τεσλίμ», ὅροι ποὺ παραπέμπουν
στὸ βυζαντινὸ Κοντάκιο μὲ τοὺς «Οἴκους» καὶ τὶς
«Ἐπῳδούς».

«Learned music of Constantinople»
is a post-Byzantine work developed
at the area of the Ottoman Empire.
However, it is the only one,
accompanied by the Greek
traditional music, that can claim to
have a relationship with the secular
music of Byzance. That happens
because it is the one that is offered
at the same area, having a historical
continuation in using technical
elements such as instruments,
identity of theoretical system, close
relationship to Byzantine melody
and characteristics e.g. eterophonic
and not polyphonic way of singing
(«eterophonia»), variety of musical
intervals, diversity of modes
(modality*) and great variety of
melodies, which is studied
according the «maqams», namely
the arabopersian understanding of
modes, (modality*). The tradition of
Mevlevism, that has followed this
music, had been initiated by
Gelalendin Rumi and has a steadily
continuation since the 13th century
until today. This tradition has
developed many musical forms
(sarqi, beste, pesref, sema'i etc.)
that show it has been influenced by
the Arabopersian as well as the
Byzantine musical tradition. A
characteristic example is the
establishment of an opening
improvisation (taqsim), similar to
the byzantine «apichimata» or
«enichimata» and the allocation of a
musical piece into parts called
«khane» (=oikoe) and «teslim», are
terms that are quotations from the
Byzantine «kontakion» with its
«homes» («oikous» = a set of
verses) and «Epodous»
(«Ἐπῳδούς»=refren).

Στὸν τομέα τοῦ ποιητικοῦ λόγου ποὺ χρησιμοποιεῖ
δὲν ἔχει νὰ ἐπιδείξει κάτι τὸ ἀξιόλογο, τουλάχιστο
στὰ ἑλληνόγλωσσα ποιήματα. Μέτριοι ἕως κακοὶ
στίχοι ἀστῶν μὲ ἔντονες γαλλικὲς ἐπιδράσεις,
ποιήματα μὲ κοινότυπα θέματα καὶ μὲ γυναικεῖα
ὀνόματα ὡς ἀκροστιχίδες, πολλὲς φορὲς ἀδικοῦν
τοὺς συνθέτες καὶ τὸ κῦρος τους, ἰδίως ὅταν
πρόκειται γιὰ ὀφφικιάλιους τοῦ σεπτοῦ

Concerning the poetic part of the
«learned music of Constantinople»,
it has not anything remarkable, at
least in the case of Greek-speaking
poems. They are bad of less bad
verses written by bourgois having
been strongly influenced by the
French way of thinking, poems with

Πατριαρχικοῦ Ναοῦ. Στὸν καθαρὰ μουσικὸ τομέα
ὅμως μπορεῖ κανεὶς νὰ μιλήσει γιὰ μιὰ
ἀριστουργηματικὴ διαχρονικὴ παραγωγὴ ποὺ
βασίστηκε κυρίως στὴν ἐκμετάλλευση τοῦ στοιχείου
τῆς πολυηχίας. Ἡ εὐρηματικότητα στὸ χτίσιμο τῶν
μελωδικῶν σχημάτων ἀγγίζει πολλὲς φορὲς τὰ ὅρια
τῆς τελειότητας. Ἀποτελεῖ καύχημα γιὰ τὴν
παράδοσή μας τὸ γεγονὸς πὼς ὁ κορυφαῖος
συνθέτης αὐτῆς τῆς μουσικῆς μέχρι σήμερα,
θεωρεῖται, κατὰ κοινὴ ὁμολογία, ὁ Χανεντὲς
Ζαχαρίας, Ῥωμηὸς φίλος καὶ μαθητὴς τοῦ Δανιὴλ
Πρωτοψάλτου (ἀρχὲς 18ου αἰ.).

trite themes and female names
forming an acrostic. Actually, most
of these ones had certain titles of
honour given to them by the
Ecumenical Patriarchate.
Concerning its musical part, it is fair
to characterize them as masterpieces of everlasting production,
that was based mainly on the
development of the element of
variety of melodies. The inspiration
that led to the composition of
musical shapes touches in many
cases the limit of perfection. The
fact that the prominent composer of
this music is considered by
everybody to be Zacharias
Chanentes, a Greek, friend and
student of Daniel Protopsaltis (early
18th century), is a good reason to
be proud of our tradition.

Τὸ Ἅγιον Ὄρος ὑπῆρξε μεγάλος θεματοφύλακας και
γι᾿ αὐτὸ τὸ εἶδος τῆς μουσικῆς. Ἕνας ἄπό τους
παλαιότερους καὶ σπουδαιότερους κώδικες μὲ
ἀποκλειστικὰ φαναριώτικη μουσικὴ εἶναι ὁ
Βατοπαιδίου 1428, ποὺ γράφτηκε τὸ 1818 ἀπὸ τὸν
ἱεροδιάκονο Ἀντιοχείας Νικηφόρο Καντουνιάρη καὶ
φέρει τὴν ἐπιγραφὴ «Μελπομένη». Σποραδικὰ σὲ
ἄλλους κώδικες συναντῶνται τραγούδια καὶ μέλῃ
τοῦ Γρηγορίου Πρωτοψάλτου (Κώδικας Δοχειαρίου
322), τοῦ Πέτρου Πελοποννησίου (Κώδικας
Ξηροποτάμου 305) καὶ τοῦ Κυρίλλου τοῦ
Μαρμαρηνοῦ (Κώδικας Παντελεήμονος 994).
Ἁγιορεῖτες πάλι συνδράμουν ἐπωνύμως στὴν ἔκδοση
τῶν κυριοτέρων συλλογῶν «ἐξωτερικῆς» μουσικῆς,
ὅπως εἶναι ἡ «Πανδώρα» τοῦ Θεοδώρου Φωκαέως
καὶ τὸ «Μουσικὸ ἀπάνθισμα» τοῦ Κέϊιβελη, καὶ τὰ
ὀνόματά τους παρατίθενται πρὸς διηνεκὲς
μνημόσυνο στοὺς καταλόγους συνδρομητῶν τῶν
βιβλίων.

Mount Athos has been a great
depositor for this kind of music as
well. One of the most ancient and
the greatest codex containing only
Phanariotian music is Vatopediou
1428 that was written in 1818 by
the deacon of Antiochia, Nikiphoros
Kantouniaris, under the title
«Melpomeni». Once a while we find
in other codices songs and melodies
written by Gregorios Protopsaltis
(codex Docheiariou 322), Petros the
Peloponnesian, (codex Xiropotamou
305) and Cyrille Marmarenou
(Codex Panteleimonos 994). Monks
of Mount Athos contributed once
more and eponymously in the
edition of the most important
collection of «external» (secular)
music, as it is «Pandora» by
Theodoros Fokaeos and «Musical
Selection» by Keiveli. Their names
are included in the catalogues of
subscribers, in order to be eternally
commemorated during the
memorial services.

Ἀπὸ τὰ φαναριώτικα τραγούδια ὅσα προέρχονται
ἀπὸ τὸν Κώδικα Δοχειαρίου 322, ἦταν ἐξαρχῆς
γραμμένα στὴ Νέα Μέθοδο Βυζαντινῆς
Παρασημαντικῆς καὶ δημοσιευμένα στὴν
«Πανδώρα». Ὅσα προέρχονται ἀπὸ τὴ

Concerning the Phanariotian songs,
the ones coming from codex
Docheiariou 322, were from the
beggining written following the New
Method of Byzantine notation

«Μελπομένη», ἐκεῖ εἶναι γραμμένα στὴ λίγο πρὶν τὴ
Νέα Μέθοδο σημειογραφία καὶ ἐδῶ χρησιμοποιήθηκε
κατόπιν ἀντιπαραβολῆς ἡ ἐξήγησή τους ἀπὸ τὸ
βιβλίο «Πανδώρα». Εἰδικὰ γιὰ τὸ «Τρέξετ᾿ ἔρωτες»
ἡ ἐξήγηση εἶναι πρωτότυπη καὶ ἀνέκδοτη.

(«Parasenamteke») and published in
«Pandora». The others, coming from
«Melpomeni», were written
following the system of notation
that existed before the abovementioned New Method. For this
collection, their explanation is based
on a comparative study from the
«Pandora» book. Especially for the
song «Run my loves, come»
(«Τρέξετ᾿ ἔρωτες ἐλᾶτε») we must
add that it was unpublished up to
now and it is explained for the first
time in this collection.

Τὰ δυὸ δημοτικὰ τραγούδια πάρθηκαν ἀπὸ τὸν
Κώδικα Ἰβήρων 1203, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν
καταγραφὴ τοῦ ἑνὸς ἀπὸ αὐτὰ καὶ στὸν Κώδικα
Ξηροποτάμου 262. Ἐκεῖ εἶναι γραμμένα μὲ παλαιὰ
σημειογραφία. Ἐδῶ ἐπιχειρήθηκε ἐξήγηση, ὄχι ὅμως
μὲ βάση τὶς μέχρι τώρα ἀπόπειρες ἐξήγησής τους,
ἀλλὰ μὲ βασικὲς ἀρχὲς τὸν προσδιορισμὸ τοῦ εἴδους
μελοποιίας μὲ τοὺς κανόνες τοῦ ὁποίου
καταγράφονται, τὴν ἐξήγηση τῶν συνοπτικῶν
θέσεων ποὺ ἐμφανίζουν χειρονομικὰ σημάδια (ἀφοῦ
πρῶτα ἔγινε ἀποκατάσταση τοῦ ἀρχικοῦ κειμένου
ὅπου ὑπῆρχαν σαφῆ λάθη ἡ διφορούμενα σημεῖα),
καὶ τέλος, τὴ σύγκριση μὲ παρόμοια τραγούδια, τὰ
ὁποῖα κατ᾿ εὐτυχῆ συγκυρία σῴζει ἀκόμα ἡ
προφορικὴ παράδοση. Καθὼς βρίσκεται σὲ ἐξέλιξη
μιὰ εὐρύτερη ἔρευνα καὶ σὲ ἄλλα τραγούδια
γραμμένα στην παλαιὰ σημειογραφία, πιθανὸν νὰ
ὑπάρξουν μικροαλλαγὲς στὴν τελικὴ κατάστρωση
τῆς ἐξήγησης, οἱ ὅποιες ὅμως ὁπωσδήποτε δὲν θὰ
θίγουν τὰ βασικὰ μουσικὰ χαρακτηριστικὰ τῶν
τραγουδιῶν, δηλαδὴ τὸν χαρακτῆρα τους ὡς ἀργῶν
καθιστικῶν (ἢ τῆς «τάβλας») τραγουδιῶν, μὲ
καλοφωνικὴ ἀπόδοση καὶ σαφεῖς καταληκτικὲς
θέσεις τῶν ἤχων τους, δεμένες μὲ τὰ στροφικὰ
σχήματα, πράγματα ποὺ ὑφίστανται ἀκόμα ὡς
πράξη στὸ ἀργὸ δημοτικὸ τραγούδι. Ἡ ἀντίστροφη
πορεία ἔρευνας ποὺ ἰσχύει γιὰ τὴν σπουδὴ τῆς
Βυζαντινῆς Μουσικῆς καὶ Παρασημαντικῆς, δηλαδὴ
ἀπὸ τὰ ἐπιζῶντα καὶ γνωστὰ πρὸς τὰ παλαιότερα
καὶ ἄγνωστα, πρέπει νὰ θεωρηθεῖ ὡς ἡ
ἀσφαλέστερη καὶ γιὰ τὴ μελέτη τοῦ δημοτικοῦ ἢ
πάντως κοσμικοῦ μέλους.

The above-mentioned two demotic
songs were taken from codex Iviron
1203. We combined them with
another recording coming from the
codex Xeropotamou 262. In this
codex they are written following the
old notation. In this case, we tried to
give an explanation having as basic
principles not the allready known
efforts of explanation, but the
determination of this kind's musical
composition, taking into
consideration its rules of notation,
the explanation of abbreviations
refered to signaling marks (after the
restoration of the original text and
in cases where there were obvious
mistakes or points of double
meaning) and finally, the
comparison with other songs that
fortunately are saved due to verbal
tradition. We should notice that a
broader research is going on
concerning other songs as well,
written in old notation; soil is likely
to have a few changes at the final
explanation. Certainly, these
changes will not alter the basic
musical characteristics of these
songs, namely their character as
slow songs (sung while people are
sitting) and their beautiful sound,
things that still exist in our slow folk
songs. The vice-versa research
followed for the study of Byzantine
Music and notes (Parasemanteke),
namely from the surviving and wellknown songs to the older and
unknown ones, should he

considered as being the right one to
follow for the study of folk or secular
melody.
Πιστεύουμε πὼς στὸ ὁδοιπορικό της ἀναζήτησης
τῶν τερπνῶν καὶ ὠφελίμων στοιχείων τῆς
παραδόσεώς μᾶς, τὸ Ἅγιον Ὄρος, μᾶς φιλεύει μὲ
ἕνα ἐξαίσιο κέρασμα ποὺ συγκροτεῖται ἀπὸ μουσικὰ
ἔργα ὅπως τὰ παραπάνω καὶ προσφέρει σὲ κάθε
φιλόμουσο τὸ ἐρέθισμα γιὰ τὴν «ἀτέλεστον» πρὸς
τὸ κάλλος πορεία καὶ ἔρευνα.
Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος

We believe that during our quest for
the good and nice elements of our
traditions. Mount Athos gives us a
splendid offering consisted by
musical works as the abovementioned and it offers to everyone
who loves music the excitement to
follow the never-ending study and
process that leads to beauty.

http://www.apostoliki-diakonia.gr/byzantine_music/ymnografoi/ymnografoi.asp?
main=hxoi.htm
ΟΙ ΚΥΡΙΟΙ ΗΧΟΙ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ
Ὁ πρῶτος ἐκ τῶν ὀκτώ ἤχων τῆς βυζαντινῆς ἐκκλη σιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ὁποῖος ταυτίζεται τονικῶς πρός τόν φρύ γιο τρόπο τῆς
ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς καί πρός τόν δώριο ἐκκλησιαστικό τρόπο τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους. Ἀνήκει στό διατονικό γένος καί ἠ
ἐκ τοῦ φθόγγου ΠΑ κλίμακα σχηματίζει δύο ὅμοια διεζευγμένα τετράχορδα, τά ὁποῖα, ὡς πρός τό εἶδος τῶν τονιαίων
διαστημάτων, συμπίπτουν πρός τά τετράχορδα τῆς φυσικῆς κλίμακος ἐκ τοῦ φθόγγου ΡΕ τῆς παγκόσμιας μουσικῆς. Δεσπόζοντες
ἦχοι τοῦ α΄ ἤχου εἶναι, εἰς μέν τό στιχη ραρικό εἶδος 1 οἱ ΠΑΓΑ , εἰς δέ τό εἱρμολογικό οἱ ΠΑΔΙ , οἱ ὁποῖοι δέχονται καί τίς
μελωδικές καταλήξεις. Ἀξιοσημείωτο ἀπό μουσικολογικῆς πλευρᾶς εἶναι τό γεγονός ὅτι τό κύριο καταλη κτικό σχῆμα αὐτοῦ τοῦ
ἤχου ταυτίζεται ἀπόλυτα πρός τό ἀντίστοιχο τοῦ δωρίου τρόπου τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους. Αὐτή ἡ ταύτιση ἀποδεικνύει τήν ἀνά
τούς αἰῶνες διατήρηση ἀπό τά δύο αὐτά μουσικά εἴδη – βυζαντινό καί γρηγοριανό, κοινῶν μορφολογικῶν στοιχείων, τά ὁποῖα
διέσωσε ἡ μ,ουσική παράδο ση τῆς Χριστιανικῆς Ἐκκλησίας.
Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :
Τέχνη μελουργός σούς ἀγασθεῖσα κρότους,
Πρώτην νέμοι σοι τάξιν ὦ τῆς ἀξίας !
Ἦχος ὁ πρῶτος Μουσική κληθείς τέχνη,
Πρῶτος παρ' ἡμ [ βν εὐλογείσθω τοῖς λόγοις.
Τά πρῶτα πρῶτε τῶν καλῶν λαχῶν φέρεις.
Πρωτεῖα νίκης πανταχοῦ πάντων ἔχεις.

ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ
Ὁ β΄ ἦχος, ὅπως καί ὁ παράγωγος αὐτοῦ πλάγιος β΄, ἀνήκει στό χρωματικό γένος. Ἡ κλίμακα τήν ὁποία ἀκολουθεῖ θεωρητικά
ἐμφανίζεται ὡς καθαρά χρωματική, ἀπαρτιζομένη εἴτε ἐκ δύο ὁμοίων διαζευγμένων τετραχόρδων ΝΗΓΑ , ΔΙ ΝΗ , εἴτε ἐκ
συνημμένων πενταχόρδων. Τό « ἦθος » τοῦ β΄ ἤχου, ἡ αἰσθητική διάθεση τήν ὁποία ἐκφράζει τό μέλος, εἶναι συσταλ τικό καί
ἐκφράζει συνήθως συναισθήματα μετανοίας καί ταπεινώσεως.
Στήν Ὀκτώηχο, ὁ ἦχος χαρακτηρίζεται μέ τούς ἑξῆς ἰαμβικούς στίχους:
Κἄν δευτέραν εἴληφας ἐν τάξει θέσιν,
ἀλλ ' ἡδονή πρώτη σοι τῷ μελιρρύτω.
Τό σόν μελιχρόν καί γλυκύτατον μέλος
ὀστᾶ πιαίνει, καρδίας τ' ἐνηδύνει.
Σειρῆνες ἧδον δευτέρου πάντως μέλη.
Οὕτω πράως σοι ρεῖ μελισταγές μέλος.

ΑΠΗΧΗΜΑ

ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ
Ὁ γ΄ ἦχος ἀνήκει στό κατά παράδοσιν έναρμόνιο γένος. Τονική βάση τοῦ ἤχου εἶναι ὁ φθόγγος ΓΑ. Ὁ γ΄ ἦχος παρου σιάζει
μουσικολογικά ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον: Ἡ τελεία κατάληξη τῶν ἀσμάτων του πραγματοποιεῖται στήν κατιοῦσα 6 η βαθμίδα ( ΠΑ )
τῆς κλίμακός του καί ἔχει τόν χαρακτήρα τονικῆς μεταλ λαγῆς, ἡ ὁποία πραγματοποεῖται ἀλλεπάλληλα ἐντός τοῦ ἰδίου ἄσματος.
Ἀπό τό γεγονός αὐτό διαπιστώνεται ὅτι στόν γ΄ ἦχο, ὅπως καί σέ ὅλους τούς διατονικούς ἤχους τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς,
διατηροῦνται ἀναλλοίωτα οὐσιώδη μελικά συστατι κά ἀπό τό παλαιοχριστιανικό ἆσμα.

ΑΠΗΧΗΜΑ

ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ
Ὁ τελευταῖος ἀπό τούς τέσσερεις κύριους ἤχους τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ὁποῖος ταυτίζεται τονικά πρός τόν
δώριο τρόπο τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς καί πρός τόν φρύγιο ἐκκλησιαστικό τρόπο τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους τῆς Δυτικῆς Ἐκκλησίας.
Ἀνήκει στό διατονικό γένος καί ἡ ἐκ τοῦ φθόγγου ΒΟΥ κλίμακά του σχηματίζει δύο ὅμοια διεζευγμένα τετράχορδα, τά ὁποῖα ὡς
πρός τό εἶδος τῶν τονιαίων διαστη μάτων, συμπίπτουν πρός τά τετράχορδα τῆς ἐκ τοῦ φγόγγου Mi (χωρίς ἀλλοιώσεις ) φυσικῆς
κλίμακος τῆς παγκοσμίου μουσι κῆς. Ὁ δ΄ ἦχος, ἐκτός τῆς ἀνωτέρω κυρίας καί ἀρχαιοτέρας κλίμακος, ἡ ὁποία χρησιμοποιεῖται
στό εἱρμολογικό εἶδος τῶν μελῶν ( ὁπότε ὁ ἦχος φέρει τό ὄνομα «Λέγετος»), στά ἄλλα εἴδη τῶν μελῶν του μεταχειρίζεται
κλίμακες πού προκύπτουν ἀπό μετάθεση τῆς ἀρχικῆς τονικῆς βάσεως. Ἔτσι, στά στιχηράρια ἡ βάση μετατίθεται στόν φθόγγο ΠΑ,
στά δέ παπαδικά 2 στόν φθόγγο ΔΙ .

Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου:
Πανηγυριστής καίι χορευτής ὤν φέρεις
τέταρτον εὔχος μουσικωτάτη κρίσει.
Σύ τούς χορευτάς δεξιούμενος πλάττεις,
φωνάς βραβεύεις, καί κροτῶν ἐν κυμβάλοις.
Σέ τόν τέταρτον ἦχον ὡς εὐφωνίας
πλήρη, χορευτῶν εὐλογοῦσι τά στίφη.

ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ Α΄ ΗΧΟΥ
Ὁ πρῶτος ἐκ τῶν τεσσάρων παραγώγων πλαγίων ἤχων τπης βυζαντινῆς μουσικῆς, ὁ ὁποῖος ἀνήκει στό διατονικό γένος καί
ἀκολουθεῖ τήν ἴδια κλίμακα μέ τόν α΄ ἦχο. Κάθε κύριος ἦχος εὑρίσκεται σέ τονική καί μορφολογική ἀνταπόκριση πρός τόν πλάγιό
του, διότι ἡ ἐν γένει μελική διάρθρωση τοῦ πλαγίου έμφανίζει σέ πλεῖστα σημεῖα ταύτιση μορφῆς πρός αὐτή τοῦ κυρίου ἤχου. Οἱ
κυριώτερες μορφολογικές διαφορές μεταξύ κυρίου ἤχου καί τοῦ πλαγίου του εἶναι : 1) Ἡ μελωδική ἔκταση τοῦ πλαγίου ἐκτείνεται
σέ περισσότερους φθόγγους. 2) Οἱ δεσπόζοντες φθόγγοι, ἡ παρουσία τῶν ὁποίων προσδιορίζει ἐπακριβῶς τόν «χαρακτήρα»
ἑκάστου ἤχου, εἶναι πάντοτε διάφοροι μεταξύ κυρίου καί πλαγίου. Ἔτσι, στόν πλάγιο τοῦ α΄ ἤχου, στό στιχηραρικό εἶδος,
δεσπόζοντες εἶναι οἱ φθόγγοι ΠΑΔΙ ΚΕ , στό δέ εἱρμολογικό εἶδος οἱ φθόγγοι ΚΕΝΗ .
Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :
Θρηνωδός εἶ σύ καί φιλοικτίρμων ἄγαν,
ἀλλ ' εἰς τά πολλά καί χορεύεις εὐρύθμως.
Ὁ μουσικός νοῦς, ὅν ἐγνώρισεν τέχνη,
τίς ἡ παρεκκλίνουσα κλίσις πλαγίων;
Πέμπτον σε τάξις, ἀλλά πρῶτον τοῦ μόνου
ἔχει σε καί λέγει σε, πρῶτε πλαγίων.

ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ Β΄ ΗΧΟΥ
Ὁ δεύτερος ἐκ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἤχων, ὁ ὁποῖος ἀνήκει στό χρωματικό γένος, τό ὁποῖο χρησιμοποιεῖ τό χαρα κτηριστικό
διάστημα τοῦ τριηνιτονίου, καί ἀκολουθεῖ τήν ἴδια κλίμακα μέ τόν β΄ ἦχο, λαμβανομένη ὅμως ἐκ τοῦ ΠΑ . Στό στιχηραρικό εἶδος,
τά μέλη αὐτοῦ τοῦ ἤχου δέν ἀκολουθοῦν συνήθως κλίμακα καθαρά χρωματική, ἀλλά μικτή, ἀποτελού μενη ἀπό δύο συνημμένα
τετράχορδα, ἀπό τά ὁποῖα τό κύριο εἶναι χρωματικό καί τό ὀξύτερο χρωματικό. Καθαρά χρωματική κλίμακα χρησιμοποιεῖ ὁ ἦχος
σέ περίπτωση μεταβολῆς κατά τόνον ( μετατονίας ), ὁπότε τίθεται ἐπί τῆς 5 ης βαθμίδος τῆς κλίμακος ( ΚΕ ) ἡ χρωματική φθορά
τοῦ ΠΑ καί τό ἄσμα ἐντάσ σεται στό πεντάχορδο σύστημα. Στό στιχηραρικό εἶδος ὁ πλά γιος τοῦ β΄ ἤχου ἔχει δεσπόζοντες
φθόγγους ΠΑΔΙ ΚΕ ( στούς ὁποίους πραγματοποιεῖ τίς καταλήξεις του), τά εἱρμολογικά ὅμως μέλη του ψάλλονται σέ β΄ ἦχο.
Στήν Οκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :
Ἕκτος μελωδός, ἀλλ ' ὑπέρπρωτος πέλεις,
ὁ δεύτερος σύ τῶν μελῶν δευτερεύων.
Τάς ἡδονάς σύ διπλοσυνθέτους φέρεις,
τοῦ δευτέρου πως δευτερεύων δευτέρως.
Σέ τόν μελιχρόν, τόν γλυκύν, τόν τέττιγα,
τόν ἐν πλαγίοις δεύτερον τίς οὐ φιλεῖ ;

ΑΠΗΧΗΜΑ

ΒΑΡΥΣ ΗΧΟΣ
Ἔτσι ὀνομάσθηκε ὁ ἕβδομος ἦχος τῆς καθιερωθείσης Ὀκταήχου στήν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ὑπό τοῦ Ὁσίου Ἰωάννου τοῦ
Δαμασκηνοῦ. Στούς ἀρχαίους καλεῖται ὑποφρύγιος καί διακρινόμενος γιά τό ἀρρενωπό τοῦ μέλους αὐτοῦ ὀνομάσθηκε βαρύς ὡς
ἔχων σχέσιν μέ τήν ὑπό τοῦ Ἑρμοῦ ἐπινοηθεῖσα ἑπτάχορδο λύρα καί μέ τούς ὑπ ' αὐτοῦ διδαχθέντες ἑπτά ἤχους καί φθόγγους, ἀπό
τούς ὁποίους ὁ βαρύτερος ἦταν ὁ Ζω , τόν ὁποῖο χρησιμοποιεῖ ὁ βαρύς ἦχος.
Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :
Ὁπλιτικῆς φάλαγγος οἰκεῖον μέλος,
ὁ τοῦ βάρους σύ κλῆσιν εἰληφῶς φέρεις.
Ἦχον τόν ἁπλοῦν, τόν βάρους ἐπώνυμον,
ὁ τούς λογισμούς ἐν βοαῖς μιςῶν φιλεῖ.
Ἀνδρῶν δέ ἄσμα δευτερότριτε βρέμεις.
Ὧν ποικίλος δέ, τοές ἁπλούς ἔχεις φίλους.
ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ Δ΄ ΗΧΟΥ
Ὁ τελευταῖος ἐκ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἤχων τῆς βυζα ντινῆς μουσικῆς, πού ἀνήκει στό διατονικό γένος καί ἀκολουθεῖ
άντίστοιχη ( ἐκ τοῦ ΝΗ ) κλίμακα. Τά ἄσματα αὐτοῦ τοῦ ἤχου ἔντάσσονται ἀποκλειστικά στό ὀκτάχορδο σύστημα, ἡ δέ μελωδική
κίνησή του χρησιμοποιεῖ ὅλη τήν ἔκταση τῆς κλίμακος. Οἱ δεσπόζοντες φθόγγοι καί οἱ καταλήξεις εἶναι κοινές σέ ὅλα τά εἴδη τῶν
μελῶν ( ΝΗΒΟΥ ΔΙ ), ὁ ἦχος ὅμως χρησιμοποιεῖ ἐνίοτε στά εἱρμολογικά μέλη καί ἄλλη τονική βάση, χωρίς ὅμως νά μεταθέτει
ἀντίστοιχα τοῦς δεσπόζοντες καί τίς καταλήξεις.
Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :
Ἦ χων σφραγίς τέταρτε σύ τ ῶ ν πλαγίων,
ὡ ς ἐ ν σεαυτ ῷ π ᾶ ν καλόν μέλος φέρων.
Ἀ νευρύνεις σύ τούς κροτούς τ ῶ ν ἀ σμάτων
ἦ χων κορωνίς ὡ ς ὑ πάρχων καί τέλος.
Ὡς ἄ κρον ἐ ν φθόγγοις τε καί φων ῶ ν στάσει
ἄ κρον σε φων ῆ ς δίς σέ καλ ῶ καί τέλος.

ΠΡΩΤΟΒΑΡΟΣ ΗΧΟΣ ἤ ΠΡΩΤΟΒΑΡΥΣ
Ὀνομασία προελθοῦσα ἀπόἰδιαίτερη μορφολογική διάρ θρωση μελῶν τοῦ α΄ ἤχου τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, κατά τήν ὁποία ἡ
ἐντελής καί τελική κατάληξη τοῦ ἄσματος πραγματο ποιεῖται στήν κατιοῦσα ἀπό τήν κανονική βάση τοῦ ἤχου, 3η (φθόγγος ΖΩ ).
Δεδομένου ὅτι ὁ φθόγγος ΖΩ ἀποτελεῖ τονική βάση τοῦ διατονικοῦ βαρέος ἤχου, χρησιμοποιούμενη ἐν προκειμένῳ καί ὑπό τοῦ α΄
ἤχου, ἐπικράτησε ἡ ἐντύπωση ὅτι πρόκειται περί συμμίξεως αὐτῶν τῶν δύο ἤχων. Ἡ ὀρθή ὅμως θεωρητική τοποθέτηση αὐτῆς τῆς
μορφολογικῆς ἰδιοτυπίας εἶναι ὅτι ἡ στόν α΄ ἦχο ἐξελισσόμενη μελωδία χρησιμοποιεῖ στήν κατάληξή της τό κάτω τῆς κυρίας
βάσεως τοῦ ἤχου βαρύ πεντάχορδο τῆς κλίμακος ΔΙ ΠΑ , στή βάση τοῦ ὁποίου ( ΔΙ ) μετατίθεται τό « ἴσον » τοῦ ἄσματος, ἐνῶ ἡ
κατάληξη πραγματο ποιεῖται στό μέσο φθογγο αὐτοῦ ΖΩ.

1 Στιχηραρικό μέλος:Σέ αὐτό ὑπάγονται ὅλα τά ἐκτενέστερης μελικῆς μορφῆς βυζαντινά ἐκκλησιαστικά μέλη, δηλαδή ἐκεῖνα στά
ὁποῖα κάθε συλλαβή τοῦ κειμένου ἐκτείνεται σέ περισσότερους τῶν δύο φθόγγων τῆς μελωδίας. Τά στιχηραρικά ἄσματα
ὀνομάσθηκαν ἔτσι, διότι σέ πολλά ἀπό αὐτά προηγοῦνται στίχοιδιακρίνονται σέ δύο βασικές κατηγορίες, τά σύντομα καί τά ἀργά.
2 Ὡς παπαδικό μέλος χαρακτηρίζ τό σύνολο τῶν πολύ ἐκτενοῦς μορφῆς μελῶν (Χερουβικά, Κοινωνικά, κ.λ.π.), τά ὁποῖα
ἀπαντῶνται στή βυζαντινή μουσική ἀπό τήν ἐποχή τοῦ Ὁσίου Ἰωάννου τοῦ Δαμασκηνοῦ. Ἡ μορφή τῶν ἀσμάτων αὐτοῦ τοῦ εἴδους
ὑπέστη σχετική διαφοροποίηση κατά τούς χρόνους μετά τήν Ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ὀφειλόμενη σέ ἐπιδράσεις τοῦ
«περιβάλλοντος» τῆς βαρβαρότητος, τίς ὁποῖες «ἀπεδέχθησαν» ἀρκετοί ἀπό τούς ὑμνογρά φους τῶν τελευταίων αἰώνων.