You are on page 1of 10

FILOZOFIJA MEDIJA: ONTOLOGIJA, ESTETIKA, KRITIKA Mojoj mami PRILOG KRITICI ONTOLOGIJE MEDIJA Svet privida iznova postaje

aktuelan. Još od doba oštrih sporenja između Sokrata (Sokrates) i sofista o ovom predmetu, status pojma privida, kako u epistemološkom tako i u estetičkom smislu reči, ostaje relativno nejasan u kontekstu promišljanja različitih rešenja koja su ovaj predmet uvela u teorijsku upotrebu, pridavši mu poseban problemski značaj. Za savremene filozofe, estetičare i teoretičare medija, pojam privida – pokatkad nekritički proširen na čitav pojavni svet – prema našim intuicijama, predstavlja ključ diferencijacije između ontološkog (tehnički svet medija) i ontičkog (derivatni univerzum virtuelnih pojava) pristupa sagledavanju realnosti. Slededi ovakvo stanovište, opravdano je redi da je svet masovnih i novih medija ili tzv. sajber prostor (cyber space) opšte medijske kulture konstitutivan za današnje shvatanje stvarnosti, što znači da je poimanje realnosti, a potom i svet na koji se ova paradigma odnosi, pod uticajem delovanja medija masovnih komunikacija, Interneta i drugih komunikacionih tehnologija, bitno izmenjen. Tačnije rečeno, poimanje stvarnosti, konstituisano pod dejstvom različitih „postističkih“ teorija interpretacije, doživelo je transformaciju time što je mišljeno kao per definitionem medijski isposredovano, odnosno tehnički reprodukovano, što, u stvari, izlazi na isto. To, istovremeno, ne znači da je prvobitno shvadena realnost, kako su je definisali stari metafizičari, neposredno potisnuta i ukinuta ovom drugom, medijskom stvarnošdu, pošto bi takav zaključak bio izlišan i krajnje pojednostavljen. No, ima osnova za tvrdnju da se pojavom i učestalom „kreativnom“ upotrebom, pre svega, medija masovnih komunikacija, u današnjem vremenu doživljaj realnosti u velikoj meri izmenio. Naime, još je Ginter Anders (Anders), u svojoj studiji Svet kao fantom i matrica, aludirajudi na spregu volje i predstavnog sveta, proisteklu iz pesimistične vizije poznatog dela Artura Šopenhauera

tako što matrična struktura medija svojom shematičnošdu proizvodi fantomske predstave realnosti. u stvari. njen vlastiti odraz. „fantomskog sveta“. radija i televizije1. najočoglednije se konzumira kao multiplikovani fantomski produkt u slučaju televizijskih serija. Džim Kolins (Collins). ne bez razloga. koji su demonstrirali Mark Tejlor (Taylor) i Esa Sarinen (Saarinen) u svojimImagologies (Imagologije). video kao dijalektički odnos „fantomskog“ i „matričnog“ sveta. koje su. kako tvrde pojedini teoretičari (popularne) kulture2.(Schopenhauer). pri tom. ili realnost onoga kako nas drugi vide. uslovljena isključivo tehnologijom. „isporučenog“ u sfere privatnog prostora i porodičnog okruženja. što za produkt ima realnost tzv. ali samo kao tehnički isposredovanu vizuru medijskog (tekstualnog) subjekta. odnosno matricom tehničke posredovanosti slike. postaje konstitutivna za privid intersubjektivnosti. koji se uzajamno podržavaju. O tome da je simulacijska teorija medija Žana Bodrijara bila neposredno inspirisana Deborovim radikalnim situacionističkim gledištima uperenim protiv čitave vizuelne kulture. a ova (teorija) izgrađena po uzoru na Marksov (Marx) kritički svet primenjen na postindustrijski kapitalizam. o čemu svedoči i Andersova ontološka studija medija. Ontička priroda ovih medija je. primeduje kako je televizija često viđena kao „quintessentia“ postmoderne . u istoj ravni tumačenja kao i Andersova ontologizacija medija. koji vizuelni mediji. kao i Bodrijarova (Baudrillard) simulacijska (re)produkcija serija simulakruma. pojavljuju se. priznaju i tretiraju kao stvar po sebi. nastojedi da u ontološki pristup medijima ugrade „drugost“ i svet razlike. Mešavina javne (televizija) i privatne sfere (kudni ambijent recipijenta). potvrđuje i jedan noviji pokušaj zasnivanja filozofije medija. kako se čini. a pre svega. izvedena posredstvom delovanja fantomsko-matričnog sveta fenomena. Ova tekstualna razlika. popularno nazvanih „sapunske opere“ (soap operas). slično kao i popmuzika. Postmoderna televizija. ontologiju mas-medija tj. ne predstavlja stanje koje sledi nakon perioda televizijskog modernizma. Docnija Deborova (Debord) teorija totalnog spektakla. što se stapa u jedno slike koju generišu elektronski mediji. dakle. televizija.

slikovito rečeno. Sa postmodernizmom se. ali i prividna (tj. čiji je cilj konzumiranje i slavljenjebricolage-a kao što je to. te da ne referiše ni na šta osim na sebe samu. afirmativnoj strani njegovih vizuelnih i verbalnih praksi mogu pripisati intertekstualnost i „radikalni eklekticizam“. što svoje postojanje potvrđuje kao . onda se on može svesti na banalnu vizuelnu imaginaciju i klonirano stanje smrti kulture. od eksplozivnih raspoloženja. do plutajudih stanja (između bida i privida) nalik velikoj imploziji smisla. čime se opažajno (samo)utemeljuje kao postojeda. odnosno koja postoji. svodi na sučeljavanje koje rano konfrontirajude stanje u odnosu na medije prevodi u totalnu „absorpciju“. iskazanih na koncertima rok muzike. predstavlja ne samo refleksiju i alegoriju čitave ere postmodernizma. Ova serija. u kome je privid. poznata američka televizijska serija Twin Peaks6. recimo. Vradajudi se na početak diskusije o bidu i (estetskom) prividu. generisanih u MTV maniru. u sprezi sa polifonijom industrije reklama i zabave. tj. dostigao svoj estetski vrhunac. ali se na nju ne može primeniti ontološki kriterijum istinitosti. o ovoj simuliranoj realnosti možemo redi samo to da je ona u svojoj osnovi estetična (dakle. naime. na taj način. koji ohrabruju produkciju „sofisticiranogbricoleu r-a“ sveta postmoderne kulture.od nekadašnje dominacije „logike (vrudeg) zavođenja“ do današnje „hladne fascinacije“.kulture3. prelazedi. pak. pokatkad iščitana kao obična sapunska opera – mada se od nje strukturalno odviše ne razlikuje – a povremeno i kaocamp relacija prema stvarnosti. senzitivnost na promenu povesnih uslova . ved njen karakteristični tekstualni proizvod. o novoj medijskoj realnosti koja i jeste i nije bide u ranijem smislu reči. a da se ne zapadne u ozbiljne teškode logičkog i epistemološkog karaktera. da nema saznajni značaj u tradicionalnom značenju pojma). kao čistog „domena simulacije“5.4 Ako se ima u vidu negativna strana postmodernizma. dok se. čulna po svom poreklu). poput nekakvog tehnološki generisanog kreativnog opažaja.

na kritičkim osnovama konstruisanu ontologiju. dakle. tvrdedi da medijski prividrealnosti. na karakterističan način kombinuju svet realnosti i fantazije. detektivskih filmova. što bi činilo njegovu. dovodi u vezu s tradicionalnim pojmom realizma. poput melodrama. opisujudi „prepoznatljiv sistem“ vladajudih socijalnih. što uključuje i “stilsku” karakteristiku realizma popularnih TV žanrova.kontinuirani niz percepcija-egzistencija. tretira se u elektronskim medijima kroz takve vizuelne forme. za koju je konstruisan smisao realnosti. nije “realističan”usled toga što reprodukuje realnost. čini opšte mesto konsenzusa kritički orijentisanih teoretičara medija. koji proizvode jevtine sapunice (soaps) ili sitkomi (sitcoms). ved otuda što proizvodi “dominantni osedaj realnosti”. koje odaju utisak jednostavne razumljivosti. koji se uspostavlja preko pojma savremenosti. Sam process destruiranja ovog uslova. odnosno.8 Odnos televizije i realnosti. Za njegatelevizijski realizam. kao sferu estetskog privida. na primer. Deborovo ‘društvo spektakla’.u studiji Television Culture (Televizijska kultura). prema našem shvatanju. i drugih žanrovskih diskursa. predstavlja jednu medijskim sredstvima ostvarenu socio-ekonomsku konstrukciju. na koje se interpretativno nadovezuje Bodrijarovo gledište. gotičkih trilera.9 Sve izražajne televizijske forme u kojima dominira “realistički” narativ. koja samosvesnopromišlja svoje vlastito bide. ved “diskurzivnu konvenciju” od koje je. što. U ovom smislu. ne predstavlja stvar vere u empirijsku realnost. kao relevantno zapažanje.preuzetim iz problemskog repertoara humanistike i teorije književnosti. Na sličnom uverenju implicitno je utemeljena i Fiskova (Fiske) kritika medijske realnosti koju autor. ujedno bi mogao poslužiti kao polazište za izgradnju jednog novog poimanja svetamedija. ideoloških i političkih vrednosti. koja se ne može osporavati na pojedinačnim primerima dok se ne uništi opšti uslov jednog drugog povesnog razdoblja koji je ova teorija egzaktno odredila7. Glavna formalna karakteris tika ovakve vrste realizma sastoji se u tome što je on strukturisan posredstvom „hijerarhije diskursa“ . koje u svojoj knjizi analizira Fisk.

Sučeljavajudi realizam s radikalizmom kao suprotnom političkom opcijom.12 Spektakularno porobljavanje svakodnevice i slobodnog vremena posredstvom sveta totalne zabave. na primer (sa jednim od svojih mladalačkih. a efektno u kinematografskom mediju realizovao film „The Runner“ („Trkač“). pa čak. kao i mnoge druge forme subverzivnog medijskog delovanja koje upotrebljavaju stara aktivistička rešenja. demonstrirajudi. u isto vreme. možemo prepoznati i u ulozi aktera iz vesnih socijalnih promena. u nekim slučajevima. zapravo. „svet zabave“). koju. filmu koji problematizuje odnos svetova zabave i prividne realnosti. medijski (re)produkuje. prevashodno vizuelnim izražajnim sredstvima savremenog filma. Internet (h)aktivizam. o tzv. o čemu svedoče radikalni feministički film. osim kao agenta održanja zatečenog stanja. „fikcionalnom realizmu“). a koji je svojevremeno žestoko kritikovan od strane Lefevra (Lefebre). televiziju. Debora i Situacionista.(hieraechy of discourses)10. a ova se svodi na puku konstrukciju smisla u određenom socijalno-ekonomskom ambijentu. danas se dramatično ispoljava u svoj svojoj sistematičnosti i transparentnosti – posredstvom novog vida „realne“ medijske zabave. Na nivou sadržaja. svetlihbrand-ova kao što jeFanta. Međutim. ovaj film tematizuje odnos između televizije i svakodnevice. primenjujudi ih u kontekstu novostvorenog tehnološkog amb ijenta XXI veka. i privid dokumentarizma (a reč je. „prvostepene realnosti“ prikazan je u poznatom ostvarenju „Truman’s Show” (“Trumanov šou“). u kojima se istovremeno zatekao glavni junak. čiji su slogani isključivo vezani za tzv. pošto održava stanje status quo-a. koju danas promovišu multinacionalne kompanije kao što je Coca-Cola. Još radikalniji pokušaj kinematografskog predstavljanja odnosa između TV realizma i tzv. tragajudi za ontološkom istinom. predstavljajudi ga kao prostor za produkciju i repeticiju nasilja. Fisk naposletku zaključuje da je svaki realizam po svojoj prirodi reakcionaran. princip isključenja drugog (odnosno netolerisanja „razlike“ u socijalnom smislu značenja pojma). stvarajudi privid istinitosti. odnosno reprezentuje i promoviše „dominantnu ideologiju“11. koji je svojom distopijski obojenom literaturom anticipirao još Džordž Orvel (Orwell). a posebno Internet. o čijoj supstituciji tehničkim umom ili okom .

odnosno virtuelne kulture. koji kao svoj vlastiti izbor predlažu pojedini teoretičari medijske. čija je direktna posledica pokušaj medijske ontologizacije stvarnosti. Nalik nekoj vrsti nove tehničke proteze. on je medijator između sveta kompjutera i ljudskog duha15. ukazujudi prvenstveno na tehnički afinitet u pogledu naročitog vida konstruisanja ‘realnosti’. Tako Majkl Hajm (Heim) u knjizi Virtual Realism (Virtuelni realizam) predlaže analitičko kretanje uzanom stazom virtuelnog realizma. Vizuelni efekat. s druge strane. tako i pojedinačnih reality show programa. dramaturškim sredstvima postignute ironije filma. koji prvobitni. od Skrivene kamere.kamere saznaje tek u poslednjim kadrovima filma. pa i same „ontologizacije“ kontroverzne sfere estetskog privida. čime se tehnika (umesto nekadašnjeg sveta prirode) dovodi u blisku relaciju sa postmodernistički definisanim subjektom i njeg ovom „slabom metafizikom“. U interpretativnom kontekstu koji Hajm artikuliše. a jedne. Srednji put. kamera i reflektora. predstavlja kompromisno rešenje između globalističke apologije i radikalne kritike delovanja savremenih medija. zamenjuje empirijskim otkridem sveta kulisa. koja se nalazi na pola puta između „idealističkih“ interpretacija korisnika mreže što participiraju u svetu globalnih informacija i virtuelnih komunikacijskih zajednica. Eksplicitna kritika kako komercijalnihre a l i t y televizija. progovara o medijskoj ontologiji kao o sferi intencionalnih konstrukcija i tehnološkim sredstvima proizvedenih opsena. kriminal i nezaposlenost13. naivni realizam svog medijski iskonstruisanog univerzuma. korišdenog na autorski (subjektivni) način. senzibilitet i način života sa novom tehnologijom“14. sve do MTVre a l ity produkata današnjeg doba. u imanentnu kritiku sveta masovnih medija i globalne zabave. kao i samog Boga. stapa se naposletku sa saznajnim procesima glavnog protagoniste radnje. virtuelni realizam je određen kao „umetnička forma. na ovaj način. Iako mnogi fenomeni svakodnevice potpadaju pod opšti naziv „virtuelnosti“. prerasla je. u pokušaju legitimizacije. . predstavljenog u liku reditelja globalnog reality show programa. koja unutar samog filmskog medija. i „naivnih realista“ koji elektronsku kulturu optužuju za nasilje. preko Velikog brata.

koji ovde. imanje ili više kritički upotrebljavaju. recimo. ali ne i ontološki zasnovan pojam. dok japanski istraživači. označava dvostruku spregu koja se uspostavlja između čulnosti i empirijske sfere realnosti (okruženje / environment/). Ova realnost stoji u neposrednoj sprezi sa savremenom kulturom i predstavlja konstitutivni deo dinamike opšteg kulturnog razvoja. i drugi istaknuti teoretičari medija i kulture. „virtuelnih realnosti“. preferiraju izraz „teleegzistencija“ (tele-existence). u kombinaciji sa modemom.19 Interakcija. pokrivajudi svojim fleksibilnim značenjemoblasti svih (hibridnih) vrsta društvene realnosti. prema njegovim navodima. vojni eksperti često preinačuju u „sintetička okruženja“ (synthetic environments). po Hajmovom mišljenju. u ovom slučaju. Ujedno. koji Hajm neprecizno koristi kao sinonim za sintagmu „virtuelni realizam“. predstavlja kreativnu upotrebu VR sistema u interakciji između naše percepcije i realnog okruženja. koja nije sasvim proizvoljna. pri čemu je pojam virtuelne realnosti neka vrsta konceptualnog kišobrana pod kojim se okupljaju različita. pod koji se može podvesti gotovo sva empirijska mnoštvenost što u rastudem stepenu zavisi od informatičkih sistema koji je proizvode. može se uslovno tretirati kao relacija ontološke razlike. „virtuelnost“ za Hajma predstavlja „paradigmu“ ili nekakav posebni model viđenja stvari. . koje u svojim delima pominju. upotreba Interneta (najpre u vojne svrhe) konačno potvrdila jednu naročitu komunikativnu praksu koja. poput Pola Virilija(Virilio). tj. dok kvalifikativ „kreativna“ sugeriše odnos konstrukcije.17 Preko pojma tele-egzistencije.tako da umesto jedne. nezavisna od našeg iskustva. bududi da se mediji tretiraju kao instrumenti ne samo posredovanja.16 Terminološki posmatrano. Teleprisustvo isprva dobija na značaju izumom telefonije. Ovaj odnos. Hajm doseže do krucijalne ideje koju povezuje s tumačenjima fenomena virtuelne realnosti. čime se približava značenju sintagme „virtuelnog okruženja“ („virtual environments“). pojmovni sklop „virtuelna realnost“. prema našem shvatanju. primedujemo mnoštvo tzv. ali ni a priori data. ona ima i socijalnu konotaciju. a ujedno i srodna značenja ove samoupitne fraze. da bi. figurira samo kao vulgarno-tehnički. kako izgleda. a to je iskustvo „teleprisustva“ (telepresence)18.

ved je to jednametafizika pretnje. teleprisustvo nije nekakva specifična. s pravom se može zaključiti da pojam prisustva. Virilijevo tumačenje VR fenomena krede se u drugom pravcu u odnosu na navedeno Hajmovo. Virtuelnu realnost ovaj autor tretira kao neku vrstu „metafizičkog dvojnika“ stvarnosti koji obitava u sferi privida. sa jedne na drugu stranu postojede realnosti. Za Virilija. prema tome. virtuelne realnosti. „TELEPRISUSTVO ere mondijalizacije razmene moglo bi da se uvede samo na ogromnoj udaljenosti. koja nužno podstiče kulturni razvoj i u njemu na poseban način participira. uperena protiv svega što je i urbano (prostor) i istorijsko (vreme). predstavlja važan element u pokušaju definisanja problema medijske ontologije. Iako se teleprisustvo u nekim slučajevima redukuje na svoju tehničku funkciju teleoperativnosti. dezintegriše kulture koje su precizno smeštene u prostoru fizike globusa. dok teleprisustvo razlikuje od pojma prisustva uopšte. u svetu visokih tehnologija definisana i operacionalizovana jezička (softverska) praksa. koja prisvaja glavne sadržaje ekonomskih aktivnosti nacija i.“20 Iz rečenog implicitno proističe da je za Virilija metafizička realnost logičko-ontološka pretpostavka tzv. predstavljajudi time oznaku za svet kulture u nestajanju „Pošto svako prisustvo nije prisustvo na daljinu“. dakle. pošto njihovo osnovno ishodište počiva u procesima ekonomske globalizacije. kao kontraproduktivne i destruktivne po svet kulture. kako svoju osnovnu ontološku hipotezu elaborira Virilio. iz čega proističe tretiranje čitave skale VR fenomena. što je posledica ne samo postindustrijske ekonomije i prisilne znakovne razmene medija.nego i konstrukcije procesa koji se uspostavljaju između „primarne“ realnosti i (tehničkih) modaliteta njenog percipiranja. koji u sebi sadrži i estetsku (prostornu) komponentu kao svoju značajnu odrednicu. Udaljenosti koja seže do antipoda na zemljinoj kugli. koje se ova (VR) neprekidno odriče u procesu opšte dezintegracije kulturnih proizvoda i vrednosti. ali metafizičke realnosti koja strogo uređuje telekontinente virtuelne realnosti. ved i osvajačkih .

Ovi teorijski sukobi pradeni su kulturološkim ratovima između konzervativaca. pri tom.21 Pod ovaj iskaz potpada. koje kao logistika stoje iza navodnih preobražaja sveta kulture u ekskluzivnu medijsku tekovinu i programirane virtuelne realnosti. jer se radi o istoj hegemonističkoj ambiciji da se komercijalna i vojna razmena učine interaktivnim“. Tako ved šezdesete i sedamdesete godine XX veka donose globalizaciju teorija. političkih. „Tako se savremeno društvo i kultura“. koji se u polju teorije medija. feminizam i psihoanaliza. „U stvari je“. mišljene kao ontologija. one pokušavaju da vrate kazaljke istorijskog sata unazad.. na aktuelnoj intelektualnoj sceni smenjuju se razne „teorijske groznice“ (Daglas Kelner /Kellner/) sračunate na interpretativni monopol i unapred dobijeni rat činjenica. što su pokušavale da dejstvuju u funkciji dominacije ili otpora određenim teorijskim modama. „nalaze u stanju konstantnih previranja i promena.“22 Teorijske ideje.informatičkih ratova koji počivaju na tehničko-tehnološkim pretpostavkama globalne sajber-kulture. ujedno. etc. Konzervativne snage širom zapadnog sveta pokušavaju da nametnu svoju hegemoniju prisvajanjem političke modi i nametanjem sopstvenih ekonomskih. a nove tehnologije i mediji. između ostalog. Koristedi svoju političku i ekonomsku mod. pokazuju svu svoju slabost upravo kroz . „nemogude jasno razlikovatiekonomski odinformatičkog rata. Medijska kultura je. liberala i progresivista.) u oblasti diskurzivnog mišljenja. a koji se ostvaruje preko delovanja različitih teorijskih struja i orijentacija. socijalnih i kulturnih ideja. komentariše Kelner. u doba vladavine konzervativizma. glavni prenosnik i sredstvo ratovanja u funkciji kolonizacije svesti ili njene isprovocirane kritičke upotrebe. dok se različite teorije nadmedu u objašnjavanju novih pravaca razvoja. a nakon kraha ideologije pokreta ’68. pri čemu konzervativci pokušavaju da ponište promene do kojih je došlo tokom šezdesetih i nametnu tradicionalističke vrednosti i oblike kulture. danas sve više pretvara u domen odsudne bitke za interpretaciju. kaže dalje Virilio. i domen refleksije. doprinose raspirivanju ove teorijske groznice i otpočinjanju novih ratova (frankfurtska škola i neo-marksizam. Počevši od poststrukturalističke kontrarevolucije. poststrukturalizam i postmodernizam.

detektuju procese koji im leže u osnovi. a u korist akumuliranja kapitala. Njihovi akademski zagovornici i teorijski promoteri. međutim. sadejstvujudi sa pozicija „čiste“ teorije. medijska ontologija (p)ostaje puka ideologija. bez ikakve obaveze angažmana. iznova proizvodi. Upravo suprotno. Bez kritičkih procesa sprovedenih na samoj sebi.nedostatak kritike i reflektovanog otpora prema konzervativizmu koji medijskim sredstvima opisuje status quo socijalne i ekonomske stvarnosti današnjeg globalnog sela. koja deluje kroz mnogostruke filtere medijske kulture. u tome da čitanje medijskih fenomena ne treba da bude identifikovano samo kao jedna od pojava virtuelne realnosti. posebno kada su masmediji u pitanju. koja svet privida prepoznaje kao povod za pojmovni rad. Stvar je. problemsko preispitivanje čitave „teritorije“ medijskog delovanja. koji ih potvrđuje i. u najboljem slučaju. tek omogudava utemeljenje jedne filozofije med ija. tako i mišljenje. estetski privid koji zamenjuje kako bide. održavaju uprkos povremenim tehnološkim sinapsama i revolucijama. kritičko mišljenje i odgovorno društveno delovanje. istovremeno. Uz pomod progresivnih tehnologija. ovi retro-procesi opstaju i održavaju se kao medijski eho varvarske stvarnosti. Tako se „stari režimi“ mišljenja i praktičkog delovanja. paradoksalno. .