La censura

Funcin poltica y ordenamiento jurdico bajo el franquismo (1936-1975)

Romn Gubern

ndice
Nota introductoria. I. Naturaleza de la censura. Sus fundamentos doctrinales. II. Fundamentos jurdicos e ideolgicos de la censura administrativa en los orgenes del rgimen franquista. III. Contexto poltico espaol en el perodo 1939-1945. IV. Contexto espaol en el perodo 1945-1951. V. Contexto espaol en el perodo1951-1962. VI. Contexto poltico espaol en el perodo 1962-1969. VII. Contexto poltico espaol en el perodo 1969-1975. Bibliografa

Nota introductoria
El texto del presente libro constituy mi tesis de doctorado para la Facultad de Derecho de la Universidad Autnoma de Barcelona, bajo la direccin del profesor de Derecho Poltico Isidre Molas. En lo esencial consisti en una amplia reelaboracin, revisin y ampliacin del texto que escrib para otro libro anterior, Un cine para el cadalso, publicado en 1975 y que agot en pocos meses tres ediciones consecutivas, antes de desaparecer definitivamente del mercado junto con su empresa editorial. Las ampliaciones sustanciales de esta nueva versin reelaborada se refieren a una ms completa y cientfica contextualizacin socio-poltica de cada perodo estudiado, a una atencin particular a la poltica de represin cultural general llevada a cabo por el franquismo en diversos mbitos de expresin (en especial en el de la prensa y publicaciones), y a un estudio comparado con la evolucin de la censura cinematogrfica en otros pases occidentales, preferentemente en dos del rea latina (Francia e Italia) y dos del rea anglosajona (Inglaterra y los Estados Unidos). Tan slo debo excusarme ante el lector por la escritura neutra, asptica e impersonal del texto, estilo que parece ser un estpido requisito acadmico garante de la cientificidad de las tesis doctorales. A pesar de no estar de acuerdo ni con tal exigencia universitaria, ni con el estilo despersonalizado del texto que difcilmente puedo reconocer como propio, la tarea de reescribir a mi aire el volumen se me apareci como tarea fatigossima que no mereca la pena ser emprendida. As, con algunos breves aadidos y correcciones que me han parecido oportunos, ofrezco mi probatio doctoris a la imprenta.

I. Naturaleza de la censura. Sus fundamentos doctrinales

La censura constituye un tema jurdico que interesa principalmente al derecho de la informacin, el cual comprende el derecho subjetivo a informar y a ser informado, as como el derecho a expresar ideas y a recibirlas. El derecho a la informacin, cuyo desarrollo doctrinal es reciente, tiende a confundirse a veces con el derecho a la libertad de expresin, y de hecho ambos derechos suelen aparecer asociados en el constitucionalismo moderno, como ocurre en el artculo 20 de la actual Constitucin espaola. Fernndez Areal define el Derecho de la Informacin como aquel conjunto de normas jurdicas que tienen por objeto la tutela, reglamentacin y delimitacin del derecho a obtener y difundir ideas, opiniones y hechos noticiables. (1) Esta definicin plantea el problema de si en las ideas, opiniones y hechos noticiables cabe incluir los mensajes artsticos, tales como la expresin pictrica, literaria, teatral o cinematogrfica, que pueden constituir vehculos de ideas a travs de ciertas estructuras narrativas o anarrativas. De esta duda doctrinal nace la distincin entre derecho a la informacin y derecho a la expresin artstica. Histricamente, el derecho a la libertad de informacin y de expresin se acu como enunciado programtico en la edad moderna, en el marco de las revoluciones burguesas, mediante el artculo 11 de la Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, de 1789. Recordemos que dicho artculo reza as: La libre comunicacin de pensamientos y opiniones es uno de los derechos ms preciosos del hombre; todo ciudadano puede por lo tanto hablar, escribir e imprimir libremente, si bien es responsable del abuso de esta libertad en los casos determinados por la ley. De esta declaracin fundamental del liberalismo poltico, que inspirara ampliamente al constitucionalismo moderno, vale la pena resaltar dos rasgos restrictivos: 1. Que el derecho reconocido expresamente afecta nicamente a la comunicacin mediante la palabra escrita o hablada. 2. Que este derecho no es ilimitado, sino que aparece restringido por ciertas limitaciones determinadas por la ley. En el plano de las declaraciones programticas de derechos humanos, un enunciado jurdicamente ms completo y tcnicamente ms correcto de este derecho aparecera formulado despus de la Segunda Guerra Mundial, tras la derrota del totalitarismo nazifascista, en el artculo 19 de la Declaracin Universal de los Derechos del Hombre, aprobada y proclamada el 10 de diciembre de 1948 por la Asamblea General de las Naciones Unidas. Dicho texto dice as: Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinin y de expresin; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limitacin de fronteras, por cualquier medio de expresin. A partir de este derecho universalmente reconocido, por lo menos en el plano terico, e incorporado con formulaciones diversas a las constituciones de los

Estados democrticos, conviene plantear el problema de la censura, examinando su naturaleza y sus fundamentos morales y jurdicos, es decir, examinando la cuestin de su legitimidad. La censura es, en principio, una restriccin de la libertad de informacin y/o expresin. Desde este punto de vista, el objeto de la censura son los mensajes que circulan entre emisores y receptores de la informacin. A este respecto observa Jean-Paul Valabrega que mientras la prohibicin de la ley, en su sentido ms general, contempla principalmente acciones, la censura contempla especficamente representaciones, o smbolos. Es decir, mensajes; sean texto, palabra, o, si se prefiere, "discursos" en el sentido lingstico del trmino. Es por lo tanto la comunicacin misma la que es objeto de la censura. Y la prueba reside en el hecho de que la censura afecta a la vez al emisor y al receptor (2) Pero la distincin entre acciones y representaciones es menos ntida que lo que sugiere Valabrega y a este respecto, y analizando el alcance de la Primera Enmienda del Bill of Rights estadounidense, escribe Alexander M. Bickel: La Primera Enmienda proporciona proteccin al discurso y a otras formas de comunicacin, que son relevantes a la obscenidad, pero no protege la conducta. Pero este punto es absurdo. [...] Qu es una exhibicin pornogrfica en vivo: comunicacin o conducta? (3) A este respecto debe observarse que las representaciones teatrales, en todo caso, son a la vez acciones y mensajes, pero el ejercicio de la censura sobre ellas se efecta en virtud de su condicin de comunicacin pblica, es decir, en su calidad de mensaje dirigido a un destinatario (el pblico). El ejercicio censurante de mensajes puede revestir modalidades y formas de aplicacin distintas. En relacin con el rgano o poder que ejerce la censura, sta puede ser estatal o privada. La censura estatal es aquella ejercida por algn organismo o institucin emanados del poder legislativo, del poder ejecutivo o del poder judicial del Estado. La censura estatal es la censura por antonomasia y a este respecto escribe Olivier Burgelin: El Estado puede ser considerado como una especie de banquero: es depositario del poder y acta en lugar de los grupos censurantes y, en cierta medida, en el sentido de sus intereses. Es el Estado el que recibe el encargo de los grupos sociales censurantes de invertir su poder en la empresa de creacin cultural. De este hecho: a) el Estado asegura el monopolio del poder y as el del "orden pblico" al que est asociado; b) la inversin y los deseos de los grupos censurantes en materia cultural reciben una legitimacin. (4) Si el Estado es el agente del poder censor, el ejercicio de este poder puede emanar del poder legislativo, del ejecutivo o del judicial. Por lo general, se entiende por censura aquella restriccin administrativa a la libertad de informacin o de expresin que se fundamenta en el poder ejecutivo y de l recibe su legitimidad. Esta modalidad del ejercicio censor, en cuanto afecta a una parcela esencial de las libertades pblicas, ha sido tradicionalmente objeto de crticas acerbas por parte de comentaristas de orientacin liberal. As, Valabrega califica a esta censura como legalizacin de lo arbitrario (5). Asimismo, en su alegato contra la censura cinematogrfica ejercida por el poder ejecutivo, Juan Antonio Bardem escribe: A este respecto, hace falta subrayar que en ningn pas del mundo las comisiones existentes toman sus poderes del poder legislativo. Siempre es el poder ejecutivo el que las nombra. Este tribunal -que no es nunca elegido, sino nombrado- juzga y condena a esa "persona moral" que es la obra de arte cinematogrfica segn simples criterios, a menudo criterios personales, de casta, de religin, de partido o de razones de Estado, pero nunca segn leyes dictadas por el poder legislativo. Adems, y violando todos los principios

elementales de derecho, este tribunal, a la vez casi clandestino y perfectamente ilegal dentro de un esquema democrtico, juzga slo las intenciones y nunca los hechos, ya que la obra de arte comparece ante l antes de mostrarse a cualquier otra mirada. La pelcula no es juzgada (absuelta o condenada) sobre los hechos (beneficiosos o nocivos) de los que eventualmente se le podra hacer responsable, sino sobre los que eventualmente es susceptible de provocar. Aqu empieza el delito de intencin, esa nocin jurdica que vapulea veinte siglos de civilizacin. (6) Las ltimas frases de Bardem inciden en una distincin ya formulada por los juristas norteamericanos Thomas B. Leary y J. Roger Noall, quienes estudiaron la radical diferencia entre el control previo de un mensaje antes de que tenga lugar su difusin pblica (censura previa) y las sanciones subsiguientes que penalizan a aquellos que han difundido mensajes objetables. (7) El primer control constituye la censura previa ejercida usualmente por el poder ejecutivo, mientras la segunda se refiere por lo regular a la accin judicial ejercida sobre mensajes que presuntamente violan alguna norma del ordenamiento penal. Ambas modalidades censoras son muy diferentes, como se ver en pginas ulteriores. La corriente de pensamiento liberal atribuye por lo general mayor equidad y ventajas al control ejercido por el poder judicial. Entre otras garantas se sealan la presuncin de inocencia del acusado y que la carga de la prueba recaiga sobre el ministerio fiscal. (8) En algunos pases, e independientemente de la normativa penal protectora del orden pblico y de las buenas costumbres en materias de comunicacin social y de espectculos, existen instituciones privadas de autocensura, pero que gozan de un reconocimiento por parte de los poderes pblicos. Un ejemplo paradigmtico de ello lo ha proporcionado la industria cinematogrfica norteamericana, que ha creado su propia institucin autocensora, como se ver en detalle ms adelante. En los pases en que tal cosa sucede, la industria estableci tales normas y procedimientos de autorregulacin para evitar la ingerencia del Estado y la creacin de una censura administrativa por parte del ejecutivo. Olivier Burgelin juzga a esta censura privada como un equivalente funcional de la estatal a la que reemplaza. (9) El italiano Mino Argentieri ha observado que esta autocensura, para ser eficaz, requiere un alto grado de concentracin y de homogeneidad de una industria cinematogrfica, lo que explicara que esta frmula haya sido adoptada en pases como los Estados Unidos, la Repblica Federal Alemana e Inglaterra, pases en los que la actividad cinematogrfica depende del poder de grupos monopolistas y financieros que controlan y determinan todas las etapas del proceso productor y comercial (10) Algunos autores han empleado las expresiones censura empresarial (11) o censura econmica para referirse a las cortapisas ejercidas por los productores, distribuidores o exhibidores sobre las pelculas cinematogrficas, generalmente, por razones comerciales, pero a veces tambin por motivos ideolgicos. Sin subestimar la importancia de este control empresarial o econmico sobre la comunicacin cinematogrfica, entendemos que este tema no es pertinente al campo de nuestro trabajo especfico y por ello no ser examinado aqu. Las razones que se han invocado tradicionalmente para mantener la justificacin de la censura, y la de la censura cinematogrfica en particular, han sido la de la proteccin del bien comn, la de preservar las buenas costumbres y la de mantener el orden pblico. Algunos autores han estudiado de un modo pormenorizado las razones histricas y sociolgicas que han fundamentado la institucin de la censura cinematogrfica, entre ellos Richard S. Randall y Guy Phelps, quienes en sntesis adelantan las siguientes razones: (12)

1. A diferencia del teatro, la literatura o la pintura, el cine no ofreca la garanta y respetabilidad histrica de una tradicin cultural noble ni de una proteccin jurdica especfica, lo que le haca ms vulnerable a las crticas, ataques o restricciones. 2. A diferencia de los medios de comunicacin citados, que eran elitistas o minoritarios, el cine se convirti desde sus orgenes en un medio de comunicacin de masas, dirigido a un vasto pblico popular, heterogneo, pero en gran parte compuesto por miembros de la clase obrera con bajos niveles educativos. Su influencia ejercida sobre un pblico tan vasto y de clases bajas lo hizo sospechoso y potencialmente peligroso para las clases dominantes. 3. A diferencia de la fruicin privada del libro o del peridico, la comunicacin cinematogrfica se efectuaba en amplias salas oscuras y ante un pblico mixto, compuesto por hombres, mujeres y nios. Este carcter social y promiscuo del espectculo cinematogrfico lo haca sospechoso a los ojos de los moralistas. (En algunos lugares, como en Madrid el 5 de mayo de 1921, una orden del Gobierno Civil dispuso la separacin de los espectadores en razn de su sexo en las salas de cine.) 4. El realismo y sugestin de la imagen fotogrfica en movimiento hacan presumir que su eficacia psicolgica, su poder emocional y su capacidad para inducir conductas eran superiores a los de cualquiera de los restantes medios de comunicacin conocidos y, por lo tanto, digno de especial vigilancia. Esta capacidad del cine fue observada en fecha temprana, y en Italia, ya en 1910, el ministro Luzzatti enviaba una circular a las autoridades locales, sealando que: Las representaciones cinematogrficas, por su viveza y sugestividad, pueden tener una influencia corruptora ms deletrea que la prensa, las figuras o los libros. (13) 5. Los peligros psicolgicos y morales atribuidos al espectculo cinematogrfico se potenciaban en relacin con el sector de pblico juvenil e infantil, de escasa formacin, y de mayor impresionabilidad y vulnerabilidad psicolgicas ante las imgenes animadas. El tema de la proteccin de la infancia y de la juventud ante la amenaza de espectculos dainos para su personalidad inmadura ser una preocupacin constante en la historia de la censura cinematogrfica. (14) De estas argumentaciones se infiere que la ultima ratio de la censura cinematogrfica radica en sus potenciales efectos perniciosos sobre el pblico. Sin embargo, los cientficos sociales estn lejos de conocer con exactitud los efectos psicolgicos generados por los medios de comunicacin de masas, y por el cine en particular. (15) Las hiptesis acerca de los efectos psicosociales producidos por las pelculas cinematogrficas estn lejos de ser unnimes, debido probablemente a que las respuestas del pblico se diferencian, de acuerdo con la diferente personalidad de base de cada espectador. En los ltimos aos los estudios han tendido a concentrarse en investigaciones empricas acerca de los efectos generados por la pornografa y por la violencia en el pblico, ofreciendo especial inters el voluminoso informe de la Comisin sobre Obscenidad y Pornografa establecida por el presidente Johnson en los Estados Unidos (1968-1970) y el de la Comisin Nacional sobre las Causas y Prevencin de la Violencia (1968-1969), en el mismo pas, a los que nos referiremos ms adelante.

El tema de la pertinencia moral y social de la censura cinematogrfica ha sido objeto de amplios debates, que han enfrentado a sus defensores y a sus detractores. Naturalmente, no han faltado las posiciones eclcticas, como la del ingls Alexander Walker, quien escribe que la censura protege al pblico del oportunismo de la industria del cine y a la industria de la intolerancia del pblico. (16) Posiciones crticas contra la censura cinematogrfica han sido mantenidas por tratadistas de orientacin liberal-progresista, por ejemplo, el francs Andr Glucksmann escribe que la censura es un mecanismo de defensa de una cultura, por la cual sta excluye, rechaza, o simplemente filtra aquello que ella juzga como "brbaro". (17) Su fundamento residira, por lo tanto, en los efectos perniciosos o destructivos que lo brbaro causa en-la cultura que se desea proteger. Estudiando la jurisprudencia sentada por la sentencia condenatoria en el caso de La religiense, del que se hablar ms tarde, Ren Capitant observa: Tal jurisprudencia reconoce a una parte de la poblacin -a la que nadie obliga a ir a ver la pelcula- el derecho a prohibir al resto de la poblacin el ver esta pelcula que ella no desea ver. (18) Efectivamente, uno de los caballos de batalla de la justificacin de la censura ha residido en la discusin acerca de la naturaleza de sus criterios, que segn unos seran criterios consensuales y ampliamente compartidos por los miembros del cuerpo social y segn otros seran criterios contingentes de grupo (intereses o moral de clase, por ejemplo). Este ltimo punto de vista es el sostenido por el marxista Juan Antonio Bardem, en su alegato ya citado contra la censura cinematogrfica. En l escribe: La Administracin, defensora de la censura, parece estimar que al igual que la tortura, la Censura es desde luego un mal, pero un menor mal. As viene a poner en el sitio de honor la casustica medieval, en la cual el menor mal es equivalente a algn bien: quemando las brujas en la hoguera se destrua su cuerpo para salvar sus almas, las suyas y las de los dems. El pensamiento humanista ha considerado siempre la censura de las ideas y de las artes como un mal absoluto, con el que no tendra que haber ningn acomodo: cualquiera que toque autoritariamente, directa o indirectamente, la obra artstica, literaria o filosfica de un tercero con la intencin de mutilarla o destruirla, comete un crimen. Nada puede justificar o perdonar este crimen y desde luego tampoco la nocin de "bien comn", que cada vez se invoca. Siempre en nombre del "bien comn" las comisiones de censura en cualquier pas, se arrogan el derecho de vida y muerte sobre una obra del pensamiento o del arte que ellos no quieren, no comprenden o que simplemente va en contra de sus costumbres personales o sus creencias. (19) As pues, el debate en torno a la fundamentacin tica de la censura se polariza doctrinalmente entre su funcin de defensa de unos intereses sociales generales, cuyo fundamento ltimo residira en el derecho natural, y su funcin de defensa de los intereses e ideologa de ciertos grupos sociales concretos, impuestos hegemnicamente a los de los restantes grupos sociales. (20) Estas dos concepciones han tenido sus formulaciones en las teoras de la censura social y de la censura de clase, respectivamente, que han contado con sus propios tericos y defensores. Sosteniendo la primera teora, la de la censura como emanacin defensiva de todo el cuerpo social, el filsofo Julin Maras ha explicado: Cuando la sociedad estima que algo es inaceptable, lo rechaza, ejerce alguna represalia sobre el que lo presenta o propone, y cada persona tiene que contar con ello. (21) Por el contrario, para Buero Vallejo, la censura se justifica invocando el bien general y la necesidad de defender la ley, el orden y la moralidad pblica o privada; pero defiende, de hecho, intereses o privilegios de las clases dominantes y

las estructuras sociales, polticas e ideolgicas por ellas mantenidas. (22) Como se ver luego, la primera tesis ha sido la regularmente invocada para justificar el ejercicio censor en las cuatro dcadas que ha durado el rgimen franquista.

NOTAS: 1. Introduccin al derecho de la informacin, por Manuel FERNNPEZ AREAL, ATE (Barcelona, 1977), p. 52. 2. Fondement psycho-politique de la censure, por Jean-Paul VALABREGA, en Communications, nm. 9, Ed. du Seuil (Pars, 1967), p. 117. 3. The Unhibited, Robust and Wide-Open First Amendment, por Alexander M. BICKEL, en Where Do You Draw the Line? An Exploration into Media Violente, Pornography, and Censorship, edited by Victor B. Cline, Brigham Young University Press (Provo, Utah, 1974), p. 73. 4. Censure et socit, por Olivier BURGELIN, en Communications, nm. 9, Ed. du Seuil (Pars, 1967), p. 136. 5. Fondement psycho-politique de la censure, por Jean-Paul VALABREGA, O p . Cit., p. 115. 6. Una reflexin sobre la causa cinematogrfica, por Juan Antonio BARDEM, en Arte, poltica y sociedad, Editorial Ayuso (Madrid, 1976), pp. 24-25. 7. Entertainment: Public Pressures and the Law, en Harvard Law Review, tomo LXXI (1975), p. 326. 8. La defensa del control judicial aparece en Censorship of the Movies. The Social and Political Control of a Mass Medium, por Richard S. RANDALL, The University of Wisconsin Press (Madison, Milwaukee y Londres, 1968), p. 148. 9. Censure et socit, por Olivier BURGELIN, op . c it., p. 132. 10. La censura va abolita ma non con lautocensura, en L'Unit (5 de mayo de 1961). 11. Existe bibliografa sobre la censura empresarial en varios pases. Un estudio con datos abundantes referidos al cine estadounidense es The Unkindest Cuts. The Scissors and the Cinema, por Doug McCLELLAND, A. S. Barnes and Co. Inc. (South Brunswick y Nueva York, 1972). Sobre la censura comercial de la distribucin en Italia vase La censura del mercado, por Aldo BERNARDINI, Sergio FROSALI y Bruno TORRI, Marsilio Editore (Venecia, 1975), libro que incluye un catlogo de cerca de cuatrocientas pelculas presentadas en festivales internacionales entre 1963 y 1973 y no distribuidas en el mercado italiano. 12. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp. 9-11, Film Censorship, por Guy PHELPS, Victor Gollancz Ltd. (Londres, 1975), pp. 20-23. 13. Citado por Giacomo GAMBETTI en Cinema e Censura in Italia, Edizioni di Bianco e Nero (Roma, 1972), p. 24. 14. Sobre este tema vase Contrle cinmatographique et protection des jeunes, por Henri MICHARD, en Communications, nm. 9, Ed. du Seuil (Pars, 1967), pp. 54-63. 15. Una buena introduccin al estudio de los efectos sociales de los medios de comunicacin se halla en The Effects of Mass Communication. An Analysis of Research on the Efectiveness and Limitations of Mass Media in Influencing the Opinions, Values, and Behavior of their Audiences, por Joseph T. KLAPPER, The Free Press (Nueva York, 1960). 16. Las opiniones de Alexander Walker sobre la censura cinematogrfica se pueden hallar en sus prlogos a Film Censorship, por Guy. PHELPS, op. cit., p. 12,

y a What the Censor Saw, por John TREVELYAN, Michael JOSEPH (Londres, 1973), p. 14. 17. La mtacensure, por Andr GLUCKSMANN, Communications, nm. 9, Ed. du Seuil (Pars, 1967), p. 75. 18. Citado por Jean-Jacques BROCHIER en Les arguments contre la censure, en Communication, nm. 9, Ed. du Seuil (Pars, 1967), p. 72. 19. Una reflexin sobre la causa cinematogrfica, por Juan Antonio BARDEM, op. cit., pp. 23-24. 20. Para una interpretacin ideolgica de la funcin social de la censura vase Censures, por J. M. GENG, Epi Editeurs (Pars, 1975). 21. Censura y poltica en los escritores espaoles, por Antonio BENEYTO, Ed. Euros (Barcelona, 1975), p. 66. 22. Censura y poltica en los escritores espaoles, por Antonio BENEYTO, Op. cit., p. 22.

II. Fundamentos jurdicos e ideolgicos de la administrativa en los orgenes del rgimen franquista

censura

La gnesis de la sublevacin militar de julio de 1936, cuyo primer manifiesto programtico pblico fue un texto del general Franco difundido por Radio Canarias en la maana del da 18, ha sido ya objeto de numerosos anlisis e interpretaciones. En sntesis, y retomando las tesis expuestas por Tun de Lara y por Stanley G. Payne, puede concluirse que la sublevacin militar se produjo para defender los intereses de la oligarqua terrateniente y del sector ms agresivo del capital financiero, en connivencia con el integrismo catlico y amplios sectores derechistas de la oficialidad del Ejrcito.(23) Debe aadirse a esta explicacin el favorable contexto internacional de consolidacin del fascismo en Alemania y en Italia, cuyos regmenes ayudaran moral y materialmente al bando sublevado.(24) La ideologa reaccionaria del bando insurrecto vena lgicamente determinada por su composicin sociolgica y tuvo sus representantes polticos orgnicos en la Falange Espaola y la Comunin Tradicionalista, sometidas a su vez a la jefatura suprema del mando militar. Serrano Suer no vacila en calificar a los citados partidos como autoritarios y antidemocrticos (25) y Sergio Vilar, resumiendo las caractersticas del bando sublevado, escribe: El fascismo espaol, aunque influido por el italiano y por el alemn, es sobre todo, en sus contenidos y en sus formas, una reactivacin de la ideologa religiosa feudal, monrquica y absolutista, que pas sin grandes dificultades a insertarse en la sociedad burguesa. (26) Un rasgo fundamental del bando sublevado, sealado por la mayor parte de estudiosos, es el papel protagonista desempeado por el Ejrcito, al que Poulantzas califica de aparato dominante, (27) y que confiere al golpe de Estado franquista las caractersticas que Ortega ha referido a los pronunciamientos. (28) La hegemona poltica del Ejrcito hizo que tanto Falange como Comunin Tradicionalista, y el Partido nico resultante de su fusin en abril de 1937, pasaran a ocupar una posicin subordinada, lo que produjo, entre otras consecuencias, que durante el perodo blico las publicaciones de aquellos partidos estuvieran sometidas a la censura militar. (29) Estudiando la funcin del Ejrcito en los regmenes fascistas, Poulantzas observa que, debido a la prohibicin de los partidos polticos, el Ejrcito acta como verdadero partido poltico de la burguesa. (30) Esta hegemona aplastante de las Fuerzas Armadas es muy llamativa en los orgenes histricos del franquismo y ha sido muy bien analizada por Carlos M. Rama, quien escribe que el perodo fundacional del rgimen es de un signo militar neto, haciendo que el espritu y las instituciones castrenses se hipostasen hasta suplir al fenecido Estado, aunque sin permitir todava el surgimiento del nuevo Estado. (31) El estudio de la legislacin producida en el perodo fundacional del franquismo es muy elocuente a este respecto. Recordemos aqu el Decreto de 25 de septiembre de 1936, prohibiendo todas las actividades polticas y sindicales, y que seala en su prembulo: El inters supremo de Espaa y los heroicos servicios que vienen prestando tantos espaoles de buena voluntad, exige, a todo trance, mantener la unin fervorosa de todos los ciudadanos mientras el Ejrcito asuma los poderes del Estado. Otro decreto posterior, de 21 de febrero de 1937, confiaba a las Fuerzas Armadas el nombramiento de todas las autoridades civiles de ciudades, pueblos y provincias. Esta aplastante hegemona militar se prolongara hasta los primeros aos de la posguerra y as, por ejemplo, el primer presidente de la Federacin Espaola de Ftbol, nombrado en 1939, fue un militar: el coronel Jos Mara Troncoso. Y al crearse en mayo de 1941 la Delegacin Nacional de Deportes, su jefatura fue confiada a mandos militares. (32)

Estos rasgos polticos del naciente rgimen configuraron lgicamente las instituciones represoras y tensoras del Estado. Su suprema ratio residi en el poder de facto conquistado con la fuerza armada, al derrotar y desmantelar las instituciones republicanas, dotndose as de una legitimidad generada por su victoria militar. La legalidad republicana qued derogada, en la zona franquista, por el Decreto de 1 de noviembre de 1936, que sealaba: La naturaleza del Movimiento Nacional no necesita de normas derogatorias para declarar expresamente anuladas todas cuantas se generaron por aquellos rganos que revestidos de una falsa existencia legal, etc., y por tanto proceda a declarar sin ningn valor todas las disposiciones que, dictadas con posterioridad al 18 de julio ltimo, no hayan emanado de las autoridades militares dependientes de mi mando, de la Junta de Defensa Nacional de Espaa y de los organismos constituidos por la ley de 1 de octubre. Esta supresin de las libertades constitucionales de la Segunda Repblica deba conllevar necesariamente la institucin de unos mecanismos legales de represin y de censura, en diferentes reas, concebidos como un sistema de disposiciones legales restrictivas de las libertades pblicas, para garantizar por una parte la supresin de las ideologas enemigas (sustentadoras de las instituciones democrticas de la Segunda Repblica), y por otra parte, permitir la viabilidad, la consolidacin y la perpetuacin del nuevo modelo poltico autoritario. De este modo, la lucha armada encontraba su natural complemento en la lucha ideolgica ejercida por la censura, es decir, en el control y represin de la produccin y difusin ideolgica que pudiera ser perjudicial a los fines perseguidos por el nuevo Estado. La Iglesia Catlica desempe una funcin capital en la tarea de legitimar el golpe de Estado, sus mviles y la represin consiguiente. La pastoral Las dos ciudades del cardenal Pla y Daniel (30 de setiembre de 1936) acu el trmino Cruzada al escribir: Reviste, s, la forma externa de una Guerra Civil, pero en realidad es una Cruzada. Fue una sublevacin, pero no para perturbar, sino para restablecer el orden. Esta filosofa legitimadora fue clamorosamente confirmada en la pastoral colectiva de los obispos espaoles (1 de julio de 1937) y tres meses despus monseor Antoniutti presentaba a Franco sus credenciales como legado apostlico del Vaticano. (33) Con tan importante respaldo moral, el inters de los sublevados en legitimar jurdicamente su nuevo rgimen se puso de relieve en diversos textos doctrinales, el ms importante de los cuales fue el libro titulado Dictamen sobre la ilegitimidad de los poderes actuantes el 18 de julio de 1936, obra colectiva de un equipo de juristas y primer ttulo publicado en 1939 por la recin fundada Editora Nacional.(34) En el mismo sentido se orient el libro de Ignacio Mara de Lojendio titulado El derecho de revolucin. (35) Sealemos, por ltimo, la creacin del Instituto de Estudios Polticos, el 9 de septiembre de 1939, dirigido por el falangista Alfonso Garca Valdecasas, con la misin especfica de justificar doctrinalmente al nuevo rgimen. El modelo poltico implantado por el bando insurrecto, al servicio de los citados intereses de la oligarqua terrateniente y financiera, ofreci unos rasgos dominantes que, de acuerdo con los anlisis de Poulantzas y de Vilar, seran los siguientes: (36) 1. Supresin de los partidos polticos.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Eliminacin del sufragio. Represin contra los oponentes polticos. Reforzamiento del centralismo burocrtico del Estado. La arbitrariedad como sistema jurdico. Oficializacin del catolicismo integrista. La subordinacin de los subsistemas polticos a la voluntad del jefe. El sistema de camarillas.

Ramn Tamames caracteriza a este modelo poltico como: (37) a) oligrquico, b) histricamente anacrnico, c) tcnicamente obsoleto. Este sistema oligrquico estaba presidido en la cspide, de un modo indiscutible, por el poder poltico personal de Franco, sin restriccin jurdica alguna. Franco era, adems de jefe del Estado, jefe del Gobierno, jefe nacional de Falange Espaola Tradicionalista y de las JONS (Movimiento) y generalsimo de los Ejrcitos de Tierra, Mar y Aire. El artculo 47 de los Estatutos de Falange le describa pertinentemente como responsable tan slo ante Dios y ante la Historia. Su caudillaje reposaba en lo que Max Weber ha calificado como legitimidad carismtica -invocada y readaptada por Francisco Javier Conde en su Contribucin a la teora del caudillaje- (38) y de esta legitimidad emanara su poder legislativo absoluto, plasmado en la Ley de 30 de enero de 1938, que confera al jefe del Estado la suprema potestad de dictar normas jurdicas de carcter general (art. 17). Comentando este poder personal ilimitado, y la arbitrariedad jurdica que conlleva, Jacques Georgel escribi: El autoritarismo del jefe se concreta en ausencia de toda Constitucin susceptible de limitar su poder. En este aspecto, la situacin de Espaa es anloga a la de otras dictaduras que no tienen una ley fundamental (Portugal), o que no la aplican si la tienen (Italia, Alemania). (39) Este totalitarismo personalista era concordante, por otra parte, con el principio de que el sistema institucional del Estado espaol responde a los principios de unidad de poder y coordinacin de funciones (Ley Orgnica del Estado de 10 de enero de 1967, art. 2, II). Es decir, era congruente con la negacin de la divisin de poderes en que se fundamenta el sistema liberal y democrtico. Es a partir de esta estructura poltica y jurdica, y de los intereses ideolgicos a los que serva, que debe estudiarse la normativa de censura en la Espaa franquista. Intereses ideolgicos que pueden caracterizarse, segn lo expuesto en este apartado, por su dominante autoritaria, ultraconservadora, nacionalcentralista, antiliberal, antimarxista y catlico-integrista. Legislacin e instituciones censoras de prensa y espectculos desde la formacin de la Junta Tcnica de Burgos hasta el final de la guerra civil En sus esfuerzos por legitimar su insurreccin armada y el nuevo orden poltico implantado, el bando sublevado organiz un aparato de difusin ideolgica y de propaganda adecuado a tales fines. Consciente de la importancia de la lucha ideolgica, Jos Antonio Primo de Rivera ya haba nombrado en abril de 1936 a Vicente Cadenas como jefe nacional de Prensa y Propaganda de su partido falangista. Las nuevas necesidades de la lucha armada y de la institucionalizacin poltica hicieron que la Junta Tcnica del Estado, con sede en Burgos, nombrase una Comisin de Cultura e Instruccin, presidida por Jos Mara Pemn, mientras en Salamanca, sede del Cuartel General de Franco, se creaba en noviembre de 1936 una Oficina de Prensa y Propaganda, bajo la jefatura del general Milln

Astray, contando con la colaboracin de Ernesto Gimnez Caballero, Juan Aparicio, Vctor de la Serna y Antonio de Obregn. (40) Simultneamente a la labor de propaganda, la Junta Tcnica del Estado complet su programa de lucha ideolgica con una normativa censora en el campo de la comunicacin social. La primera norma en esta materia fue dictada por la Presidencia de la Junta Tcnica del Estado, con fecha 23 de diciembre de 1936. En su artculo primero se declaraban ilcitas la produccin, el comercio y la circulacin de peridicos, folletos y toda clase de impresos y grabados pornogrficos o de literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolventes, castigando la infraccin de este precepto con la multa de 5.000 pesetas. El artculo segundo ordenaba: Los dueos de establecimientos dedicados a la edicin, venta, suscripcin o prstamo de los peridicos, libros o impresos de toda clase a que se refiere el artculo precedente, vienen obligados a entregarlos a las Autoridades civiles en el improrrogable trmino de 48 horas, a partir de la publicacin de esta Orden. Es de sealar la extremada ambigedad de los conceptos reseados en esta Orden, susceptibles de interpretacin arbitraria, pues aunque la prohibicin resea explcitamente impresos de carcter pornogrfico y poltico, siempre susceptibles de amplia interpretacin, un trmino tan equvoco como disolventes acaba por ensanchar desmesuradamente el rea de su ambigedad. Esta normativa, como otras generadas durante la contienda, encajara jurdicamente segn Molinero en lo que Snchez Agesta ha denominado estados de necesidad, debido a la emergencia de la situacin planteada. (41) Una Orden de 16 de septiembre de 1937, de la misma Junta, completaba la disposicin anterior en lo referente a depuracin de bibliotecas y centros de lectura, y ordenaba en su artculo quinto: Las comisiones depuradoras, a la vista de los anteriores ndices o ficheros, ordenarn la retirada de los mismos, de libros, folletos, revistas, publicaciones, grabados e impresos que contengan en su texto lminas o estampas con exposicin de ideas disolventes, conceptos inmorales, propaganda de doctrinas marxistas y todo cuanto signifique falta de respeto a la dignidad de nuestro glorioso Ejrcito, atentados a la unidad de la Patria, menosprecio de la Religin Catlica y de cuanto se oponga al significado y fines de nuestra Gran Cruzada Nacional. Estas medidas de depuracin y vigilancia tuvieron su lgico complemento en el Decreto de 29 de mayo de 1937, que estableci la censura obligatoria de prensa e imprenta. Las disposiciones anteriores se referan nicamente a mensajes impresos y quedaban excluidas por lo tanto otras modalidades de la comunicacin social, tales como las pelculas cinematogrficas. Sin embargo, ya a finales de 1936 la Junta Suprema de Educacin de Navarra, de inspiracin carlista, haba solicitado la implantacin de la censura de pelculas. (42) Y en abril de 1937, el diario Arriba Espaa que diriga en Pamplona el sacerdote falangista Fermn Yzurdiaga (quien llegara a ser jefe de Prensa y Propaganda del partido), publicaba por pluma de Maximiano Garca Venero (usando el seudnimo Tresgallo de Souza): Lo grave son las pelculas firmadas por un Ernst Lubitsch, por un Paul Czinner, por un Max Reinhardt, judos comunistoides, a sueldo de empresas judas e inspiradas por la III Internacional [...]. La censura -y permtasenos la observacin- debe ser de detalle y de fondo. En una palabra: hay pelculas de costumbres extranjeras -preferentemente norteamericanas- de episodios diversos, que son inadmisibles. (43) Estas

peticiones eran lgicas en el contexto de la ideologa de los sublevados y, en efecto; una Orden de 21 de marzo de 1937 cre los Gabinetes de Censura Cinematogrfica de Sevilla y de La Corua. Esta duplicidad de Gabinetes tena su explicacin en la distribucin territorial de las reas geogrficas ocupadas por los sublevados, con Andaluca regida de un modo semiautnomo por el general Queipo de Llano y una porcin del norte de la pennsula bajo la jefatura del general Mola. Tras la creacin oficial de la censura cinematogrfica en Sevilla y La Corua, una nueva Orden de 19 de octubre, promulgada por la Secretara General del Estado, dispuso que aquellos dos Gabinetes de Censura pasaran a depender de la recin creada Delegacin del Estado para Prensa y Propaganda. Pero muy poco despus, una nueva Orden de esta Delegacin, de 18 de noviembre de 1937, creaba la Junta Superior de Censura Cinematogrfica, con sede en Salamanca, y de la cual iba a depender el Gabinete censor sevillano, a la vez que se extingui el de La Corua. La Orden de 18 de noviembre de 1937 tuvo una significacin primordial, pues en ella se model la sistemtica burocrtica general que, con retoques de forma, permanecera en vigor en las dcadas siguientes. En su artculo segundo, la Orden dispona que todas las pelculas importadas para su proyeccin en territorio nacional, as como las producidas en el mismo, debern ser sometidas al Gabinete de Censura de Sevilla. Las que tengan un carcter de propaganda social, poltica o religiosa, as como los noticiarios, sern censurados por la Junta Superior de Salamanca. Asimismo sern sometidos a sta los guiones, argumentos, etc., y aquellas pelculas que se produzcan en el territorio liberado. Artculo que, de hecho, estableca una distincin jerrquica de responsabilidades -incumbiendo las ms serias a la Junta de Salamanca-, y evacuaba con formulacin sucinta el espinoso problema de deslindar lo que debiera entenderse por carcter de propaganda social, poltica o religiosa. Segn la misma Orden, tanto la Junta Superior como el Gabinete de Sevilla estaran integrados por los siguientes miembros (art. 3): Presidente: Un representante de la Delegacin del Estado para Prensa y Propaganda, nombrado por la misma. Vocales: Un representante de la autoridad militar. Un representante de Falange Espaola Tradicionalista y de las JONS. Un representante de la autoridad eclesistica. Secretario: Un funcionario de la Delegacin del Estado para Prensa y Propaganda, nombrado por ella. Y despus de institucionalizar el triunvirato censor Ejrcito-Falange-Iglesia, en un orden de prelacin significativo, el artculo tercero aada: Todos los cargos tendrn nombrado un suplente para las faltas de asistencia por enfermedad o causa debidamente justificada. La Junta Superior de Censura, cuyos fallos se declaraban inapelables (art. 4), asumi tambin la tarea de conservar, durante un plazo de dos aos, los fragmentos de pelcula suprimidos, formando el fondo del Archivo de la Junta de Censura (art. 3). Para atender a los gastos de funcionamiento y subvencionar a su personal, la Orden estableci que los derechos de censura para el Gabinete de Sevilla seran de cinco pesetas por rollo de pelcula visionado y de diez pese-

tas en el caso de revisin ante la Junta Superior de Salamanca, si en la misma se confirmase el dictamen del Gabinete de Sevilla (art. 5). Naturalmente, los rollos cortados de acuerdo con las indicaciones censoras podan ser requeridos para nueva inspeccin, mientras que las pelculas totalmente prohibidas por la censura podan ser sometidas a nueva consideracin, en el caso de que sus propietarios las hubieran mutilado y transformado convenientemente y siempre, claro est, mediante el pago de los derechos correspondientes (art. 5). Por ltimo, en su artculo sptimo, la Orden expresaba que ninguna autoridad podr suspender la proyeccin, por razones de censura, de ninguna pelcula debidamente censurada. Desde el punto de vista jurdico, acaso lo ms grave de la censura recin creada residiera en la institucionalizacin de la infalibilidad como principio -los fallos de la Junta sern inapelables (art. 4)-, con la consiguiente indefensin de sus vctimas, mediante un sistema represor que era considerado como servicio de utilidad pblica y que deban costear sus vctimas, abonando un canon por rollo. Tambin merece sealarse que la citada Orden no ofreca criterios ni instrucciones concretas acerca de temas o escenas censurables, instaurando as el principio de la arbitrariedad e inherente infalibilidad jerrquicas y se atena nicamente, en su artculo tercero, a las instrucciones que les d la Delegacin del Estado para Prensa y Propaganda. Tales instrucciones seran secretas, si bien en la postguerra se publicaron algunas de ellas en la revista falangista Primer Plano, para orientacin de los productores y distribuidores. No obstante, los criterios de la Junta podan inferirse en funcin de su amplia prctica censora. Abella cita como un corte censor tpico de la poca el practicado a la pelcula norteamericana Nobleza obliga (Ruggles of Red Gap, 1935), de Leo McCarey, en la que haba un monlogo de un criado ingls, que personificaba Charles Laughton, el cual, al llegar a los Estados Unidos, se emancipaba de la tutela de su seor, invocando los principios del mensaje de Gettysburg sobre la igualdad de todos los hombres. El pasaje, en el que se haca un canto al igualitarismo, fue totalmente suprimido. (44) La vigilancia censora se ejerca con especial celo en el mbito poltico, religioso, militar y en el de la moral sexual. La prolongacin de la contienda y las necesidades organizativas y polticas evidenciaron la necesidad de una mayor institucionalizacin en el bando sublevado. La ley de 30 de enero de 1938 configur la administracin central del Estado, creando once departamentos ministeriales y confiriendo al jefe del Estado la suprema potestad legislativa. Al Ministerio del Interior, regido por Ramn Serrano Suer (cuado de Franco y a la vez jefe de Prensa y Propaganda de FET) le fueron confiadas las competencias en materia de comunicacin social, y en febrero de 1938 el falangista Dionisio Ridruejo fue nombrado director general de Propaganda, mientras el de Prensa sera Jos Antonio Gimnez Arnau y el de Radiodifusin Antonio Tovar. Evocando el funcionamiento de la censura en esta poca, Ridruejo ha escrito: En materia de censura funcionaba, junto al control civil, otro militar, y lo mismo suceda con la Radio, cuyos servicios tcnicos, adems, estaban implantados en la organizacin castrense. (45) Observacin autorizada que corrobora la posicin privilegiada del Ejrcito en los aparatos de Estado, que antes hemos apuntado. Dependiente de la Direccin General de Propaganda del Ministerio del Interior, el 1 de abril de 1938 fue creado el Departamento Nacional de Cinematografa, confiando su Jefatura al escritor falangista Manuel Augusto Garca Violas y la Secretara General a Antonio de Obregn. (46) Entre las tareas encomendadas a este Departamento, dos de ellas tenan un neto contenido censor, a saber:

El Estado ejercer la vigilancia y Orientacin del cine a fin de que ste sea digno de los valores espirituales de nuestra patria. El Estado, en todo caso, se reserva la produccin de noticiarios y documentales polticos y de propaganda. Como consecuencia de ello, los funcionarios de la Junta de Censura de Sevilla pasaron a depender del nuevo Departamento, con til unificacin de criterios, apostilla el historiador franquista Fernndez Cuenca. (47) Entre las tareas del Departamento Nacional de Cinematografa figuraba tambin la de impulsar, con precarsimos medios, la produccin cinematogrfica nacional. Para ello se buscaron apoyos materiales en la Alemania nazi y en la Italia fascista. Ridruejo cuenta, de su viaje a Italia en 1938, que en su entrevista con Dino Alfieri, del Ministerio de Cultura Popular, me interesaba saber la ayuda que podan darnos para el desarrollo de nuestro cine incipiente, por el que los alemanes de la UFA ya haban comenzado a interesarse un poco. (48) En efecto, desde 1938 la empresa germano-espaola Hispano-Film-Produktion comenz a rodar algunas pelculas en estudios berlineses, comenzando con El barbero de Sevilla, de Benito Perojo, y a la que siguieron otros cuatro largometrajes. Sin embargo, comentando esta colaboracin germano-espaola, escribe el historiador David Stewart Hull: A pesar del impresionante despegue de este programa, no fue un xito como tampoco lo haba sido el intento anterior de coproducciones con Japn. Espaa era un pas pobre y no poda pagar mucho por la asistencia alemana, y los pocos films espaoles mostrados en Berln fueron recibidos con indiferencia. Sin embargo, el inicio de la colaboracin con Espaa permiti a Goebbels poner un pie para exportar films alemanes a Amrica Latina. (49) El fracaso de la poltica creativa de un cine nacional propio no impidi a Serrano Suer aplicarse con ahnco a la ordenacin de otros medios de comunicacin social. La ordenacin jurdica de la prensa mediante la ley de 22 de abril de 1938, denominada Ley de Prensa, vino a colmar el vaco legislativo producido por la derogacin de la legislacin republicana en esta materia. Esta ley, fuertemente intervencionista y acorde con los modelos ofrecidos por la legislacin alemana e italiana de la poca, contena un prembulo que justificaba polticamente las funciones tutelares del Estado en materia de prensa. En l se lee: No poda perdurar un sistema que siguiese tolerando la existencia de ese "cuarto poder", del que se quera hacer una premisa indiscutible [...]. No poda admitirse que el periodismo continuara viviendo al margen del Estado [...]. Hay que evitar los males que provienen de la libertad de tipo democrtico. La prensa debe estar siempre al servicio del inters nacional; debe ser una institucin nacional, una empresa pblica al servicio del Estado. Por ello la nueva ley ofreca una libertad integrada por derechos y deberes que ya nunca podr desembocar en aquel libertinaje a la Patria y al Estado, atentar contra ellos y proclamar el derecho a la mentira, a la insidia y a la difamacin como sistemas metdicos de destruccin de Espaa, decidido por un rencor de poderes ocultos. Los rganos de esta intervencin del Estado correspondan al Servicio Nacional de Prensa y sus funciones eran de una gran amplitud, en particular: 1. Autorizacin previa para la constitucin de la empresa periodstica. 2. Intervencin en la designacin del director de cada peridico y potestad para destituirlo.

3. Reglamentacin de la profesin de periodista (la obligatoriedad de seguir una enseanza oficial para acceder a su titulacin sera establecida por Decreto de 24 de agosto de 1940, lo que desemboc en la creacin de la Escuela Oficial de Periodismo el 27 de noviembre de 1941): 4. La vigilancia de la actividad de la prensa. 5. La censura previa mientras no se dispusiera su supresin. Analizando las amplias facultades estatales de intervencin en la prensa, concedidas por esta ley, Gonzalo Dueas escribe que permitan crear una sublegislacin para uso interno de una variedad y riqueza de matices sorprendentes. (50) Por otra parte, y adems de la censura previa y de las sanciones penales y administrativas, esta ley estableci un sistema sancionador tan omnicomprensivo como el formulado en su art. 18: Independientemente de aquellos hechos constitutivos de delitos o faltas que se recogen en la legislacin penal, el ministro encargado del Servicio Nacional de Prensa tendr facultad para castigar gubernativamente todo escrito que directa o indirectamente tienda a mermar el prestigio de la nacin o del rgimen, entorpezca la labor del Gobierno en el nuevo Estado o siembre ideas perniciosas entre los intelectualmente dbiles. Este seversimo sistema de control se completara con el arma administrativa de la asignacin de cuotas de papel a los peridicos, completando as su total dependencia del Estados. (51) Junto a estas medidas restrictivas de la libertad de informacin, el Estado practic un dirigismo activo de la informacin, mediante el monopolio de la agencia de noticias Efe (internacional) y su filial Cifra (nacional), fundada en Burgos en 1939, y con su suministro a los peridicos de consignas y de notas de insercin obligatoria, de las que slo escap Ecclesia, rgano oficial de Accin Catlica. Como muestra del imperativo de dependencia estatal de los informadores periodsticos, resulta elocuente reproducir la frmula de juramento que se exiga a los periodistas al concluir su carrera: Juro ante Dios, por Espaa y su Caudillo, servir a la Unidad, a la Grandeza y a la Libertad de la Patria con fidelidad ntegra y total a los principios del Estado Nacional Sindicalista, sin permitir jams que la falsedad, la insidia o la ambicin tuerzan mi pluma en la labor diaria. La normativa sobre Prensa fue inmediatamente completada por la Orden de 29 de abril de 1938, que impuso la autorizacin previa para la publicacin, distribucin y venta de toda clase de libros, folletos y dems impresos. Tras establecer el rgimen jurdico de la Prensa y publicaciones, Serrano Suer se aplic a la reorganizacin de la censura cinematogrfica. El 2 de noviembre de 1938 public una Orden, cuyo prembulo sealaba: Siendo innegable la gran influencia que el cinematgrafo tiene en la difusin del pensamiento y en la educacin de las masas, es indispensable que el

Estado vigile en todos los rdenes en que haya riesgo de que se desve de su misin. La experiencia del sistema hasta ahora seguido aconseja introducir algunas modificaciones y completar las normas sobre la materia. En consecuencia, la Orden creaba dos organismos distintos, dependientes ambos del Ministerio del Interior: la Comisin de Censura Cinematogrfica y la Junta Superior de Censura Cinematogrfica, esta ltima de mayor rango que la primera (art. 1). La Comisin de Censura estara compuesta por el jefe del Departamento de Cinematografa del Servicio Nacional de Propaganda como presidente y por cuatro vocales designados por el Ministerio del Interior, a propuesta de los de Defensa Nacional y de Educacin, de la Jerarqua eclesistica y de la Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda (art. 2). Ello implicaba una ampliacin de los sectores representados en la institucin censora respecto a la norma establecida el 18 de noviembre de 1937, implicando en el ejercicio censor a un representante de Educacin, Ministerio regido a la sazn por el monrquico y catlico integrista Pedro Sinz Rodrguez. Contrariamente a lo que ocurrira luego, los nombres de estos primeros censores no fueron secretos, ya que fueron publicados en el nmero 6 de la revista falangista de cine Primer Plano (24 de noviembre de 1940). La Comisin de Censura quedara as constituida por Manuel Augusto Garca Via las (jefe del Departamento Nacional de Cinematografa), el padre Puyal (autoridad eclesistica), Romualdo lvarez de Toledo, director general de Primera Enseanza (por el Ministerio de Educacin) y el coronel Gimnez Ortega (por el Ejrcito). El cargo de vocal de Prensa y Propaganda qued vacante. La Junta Superior de Censura estara formada por un presidente, delegado del Ministerio del Interior, y por cuatro vocales, tambin nombrados por l y a propuesta de las mismas autoridades que las de la Comisin (art. 2). En la prctica, esta Junta Superior qued formada bajo la presidencia del escritor Melchor Fernndez Almagro y teniendo como vocales a Manuel Augusto Garca Violas (Prensa y Propaganda), los padres Alonso y Peyr (autoridad eclesistica), Miguel Mzquiz (Ejrcito) y Jos Valenzuela (Educacin). En este nuevo ordenamiento, la censura cinematogrfica se articul mediante el procedimiento de dos instancias. La Comisin de Censura qued encomendada del control, en primera instancia, de las producciones privadas que no fueran documentales ni noticiarios, mientras la Junta Superior conoca las apelaciones o revisiones de los fallos de la Comisin, adems de encargarse en exclusiva del control de los noticiarios y documentales y de la produccin estatal emanada del propio Departamento de Cinematografa (arts. 3 y 4). La Orden mantena la obligatoriedad de entregar los trozos de pelcula cortada (arts. 11 y 13), estableca los derechos de diez pesetas por rollo visionado y cinco por certificado expedido (art. 17), y prevea sanciones pecuniarias a los productores, distribuidores o exhibidores que infringieran lo legislado, aunque sin indicar la cuanta de las multas (art. 16). Por ltimo, se encomendaba la vigilancia e inspeccin de todo lo relativo a censura cinematogrfica a los gobernadores civiles, en las capitales de provincia, y a los alcaldes, en las dems poblaciones (art. 15). Una de las restricciones no expresamente enunciadas en la legislacin cinematogrfica de la Guerra Civil fue la censura idiomtica, que no se institucionalizara hasta abril de 1941. Pero las abundantes disposiciones de diverso rango acerca de censura idiomtica afectaban tambin al mbito cinematogrfico, as como a los restantes medios de comunicacin social. Tales disposiciones tomaban como modelo la Ley de Defensa del Idioma, dictada en la Italia de Mussolini, para imponer la hegemona de la lengua italiana sobre las restantes lenguas y dialectos de la pennsula italiana y para proscribir los barbarismos y extranjerismos. La filosofa del Estado unitarista, centralista y antiautonomista que

privaba en el gobierno de Burgos impregn su prctica de represin lingstica en las diversas nacionalidades del Estado espaol. El 16 de abril de 1937 el gobernador militar, de San Sebastin public un Bando acerca del uso de las lenguas y dialectos distintos del castellano, en el que deca: Preocupacin de toda autoridad debe ser la de eliminar causas que tiendan a desunir a los gobernados. Y si ello debe hacerse en pocas normales, mucho ms debe serlo en las anormales en que nos hallamos. Para nadie es un misterio las diferencias que han existido entre algunas regiones de Espaa, y, sin meterme a analizarlas, s considero de mi deber aprovechar este momento de convivencia en esta poblacin de personas de todas las regiones para suavizar estas diferencias y que, por la voluntad de todos, vayan fundindose en un exaltado amor a la madre Espaa en apretado abrazo de sus hijos, hermanos de las diferentes regiones. Para ello uno de los mejores medios de demostrar esa compenetracin de cario y de ideas es emplear el idioma comn, sobre todo cuando se dispone, como nosotros, de uno tan hermoso como el castellano para poder expresar lo mismo nuestros carios de hermanos como los enardecidos gritos guerreros propios de los momentos que atravesamos. (52) La filosofa lingstica expresada en este Bando se institucionaliz rpidamente y Benet cita varios casos de multas impuestas a ciudadanos en razn de hablar el cataln en pblico 93 Esta institucionalizacin se confirm con la Orden de 18 de mayo de 1938 (publicada en el BOE del 21 de mayo), sobre inscripciones en el Registro Civil, en la que se deca: Debe sealarse tambin como origen de anomalas registrales la morbosa exacerbacin de algunas provincias del sentimiento regionalista, que llev a determinados registros buen nmero de nombres, que no solamente estn expresados en idioma distinto al oficial castellano, sino que entraan una significacin contraria a la unidad de la Patria. Tal ocurre en las Vascongadas, por ejemplo, con los nombres de Iaki, Kepa, Koldobika y otros que denuncian indiscutiblemente significacin separatista [...]. Por lo que se dispona que, leen todo caso, tratndose de espaoles, los nombres debern consignarse en castellano (art. 1). Pocos das despus, el BOE de 26 de mayo de 1937 publicaba otra Orden del Ministerio del Interior en la que se prohiba el uso de otro idioma que no sea el castellano en los ttulos, razones sociales, Estatutos o Reglamentos y en la convocatoria y celebracin de Asambleas o Juntas de las entidades que dependan de este Ministerio (art. 1). En esta lnea de legislacin represiva del idioma y de las culturas nacionales debe mencionarse todava la derogacin del Estatuto de Catalunya (15 de abril de 1938); la Orden del Ministerio de Organizacin y Accin Sindical de 21 de mayo de 1938 prohibiendo el uso de nombres no castellanos en establecimientos, razones sociales, cooperativas, etc. el Bando del delegado de Orden Pblico de Lrida y provincia prohibiendo el uso pblico del cataln (10 de agosto de 1938) y el Bando del general Eliseo lvarez Arenas al ocupar Barcelona, en el que recordaba a los barceloneses que vuestro lenguaje en el uso privado y familiar no ser perseguido (27 de enero de 1939). La ocupacin de Barcelona por los franquistas confirm la total prohibicin del uso pblico del cataln, inclusive en los textos de propaganda franquista, (54) recordada por una Circular de la Jefatura de los Servicios de Ocupacin de Barcelona a los Ayuntamientos (21 de junio de 1939) y reiterada por la Orden gubernativa del Gobierno Civil de Barcelona de 6 de septiembre de 1939. Los efectos sociales de esta legislacin han sido evocados con numerosas ancdotas por Rafael Abella. (55) En el campo de la produccin

cinematogrfica, el proyecto del director Gonzalo Delgrs de llevar a la pantalla la obra clsica catalana de ngel Guimer Terra Baixa fue prohibido en 1939. (56) Esta normativa represora estaba tambin orientada contra las lenguas y culturas de las naciones democrticas, que haban mostrado sus simpatas republicanas y su animadversin hacia el bando sublevado. Como muestra de esta actitud contra el Frente Popular francs en el mbito cinematogrfico, Abella reproduce la informacin de un peridico cordobs del ao 1937, que reza: La empresa del Teatro Duque de Rivas anuncia que la pelcula El 96 de Caballera ha sido retirada de cartel por ser francesa, proyectndose en su lugar una americana. El gesto ha sido comentado muy favorablemente. (57) La represin, legalizada o no, contra los derechos a la informacin y a la expresin fue muy vasta en la Espaa franquista en todos los mbitos de la comunicacin social durante la Guerra Civil. Creemos que no es ste el lugar para establecer un anecdotario pormenorizado, que revelara sus tres rasgos esenciales, a saber: su extensin, su arbitrariedad y su severidad. Pero como muestra de su excepcional amplitud vale la pena traer a colacin la Circular de la Secretara General del Movimiento de 14 de diciembre de 1937, en donde se prohiba todo escrito que pretenda interpretar el punto noveno de la Falange, es decir, el relativo a la organizacin sindical. (58) Muestra inequvoca de que la censura no se utilizaba nicamente contra los enemigos ideolgicos del rgimen, sino incluso para frenar las hipotticas desviaciones doctrinales de sus adeptos. Persona tan cualificada como el director general de Propaganda de esta poca, Dionisio Ridruejo, ha podido escribir: Aunque parezca mentira dir que el jefe de la Propaganda nacionalista apenas consigui ver, en toda la guerra, una docena de libros, folletos o carteles de la propaganda republicana y que hasta la ocupacin de Barcelona no lleg a tener ms que una idea aproximada de lo que eran publicaciones como Hora de Espaa o El mono azul. La profilaxis llegaba al extremo de prohibirle las bacterias a quien deba preparar las vacunas. (59) La censura cinematogrfica en otros pases Debido al parentesco poltico e ideolgico de los regmenes italiano y alemn con el de la Espaa franquista en el perodo ahora estudiado, iniciaremos nuestro examen comparativo por estos pases. En la Italia fascista, la normativa de censura cinematogrfica estaba contenida en el Regolamento per la Vigilanza Governativa sulle Pellicole Cinematografiche, promulgado por Real Decreto de 24 de septiembre de 1923, nm. 3.287. Segn esta norma, la censura previa de guiones y pelculas era confiada a funcionarios de la Direccin General de la Seguridad Pblica. Entre las razones para negar el visado de exhibicin figuraban las escenas, hechos y argumentos que inciten al odio entre las varias clases sociales (precepto retomado por el Cdigo de Censura Espaol de 1963), as como las escenas, hechos o argumentos contrarios a la reputacin, al decoro nacional y al orden pblico, o que puedan turbar las buenas relaciones internacionales; escenas, hechos o argumentos ofensivos al decoro o al prestigio de las instituciones o a la autoridad pblica, a los funcionarios y agentes de la fuerza pblica, del ejrcito real o de la armada real. (60) El Cdigo Penal italiano de 1930, por su parte, en su artculo 668 prevea la sancin de seis meses de arresto o una multa de hasta 24.000 liras para aquellos que exhibieran espectculos teatrales o

cinematogrficos no sometidos previamente a censura. La Ley de 18 de julio de 1931, nm. 857, que estara en vigor hasta 1945, detall la composicin de las Comisiones de Censura (de guiones y de pelculas), que deberan aplicar el citado Reglamento de 1923. La Comisin de primera instancia estaba compuesta por un funcionario del grupo A del Ministerio del Interior, perteneciente a la Direccin General de la Seguridad Pblica, con funciones de presidente; un funcionario del grupo A del Ministerio de las Corporaciones, designado por el ministro; un representante del Partido Nacional Fascista, designado por el secretario del Partido; un magistrado de los tribunales de justicia y una madre de familia. La Comisin de Apelacin estaba compuesta por dos jefes de divisin de la Direccin General de la Seguridad Pblica, uno de los cuales ejercera como presidente; dos funcionarios del grupo A, designados por el ministro de las Corporaciones; un representante del Partido Nacional Fascista, designado por el secretario del Partido; un magistrado de los tribunales de justicia y una madre de familia. Se aadan a ellos un representante del Ministerio de la Guerra y otro del Ministerio de Colonias para el examen de guiones y pelculas que tuvieran carcter militar o colonial. El Real Decreto de 6 de septiembre de 1934, nm. 1.434, instituy la Subsecretara de Estado para la Prensa y la Propaganda (convertida en Ministerio al ao siguiente) y, dependiente de ella, el 21 de septiembre del mismo ao se cre la Direccin General de Cinematografa, regida por Luigi Freddi. Esta Direccin General asumi las funciones de censura de cine que competan al Ministerio del Interior, en virtud del Real Decreto Ley de 24 de septiembre de 1934. Los criterios ideolgicos que rigieron en la prctica de esta censura fueron los propios del ideario fascista, sumamente atenta a las implicaciones polticas y militares de las pelculas. As, a la pelcula norteamericana Cavalcade (1933), de Frank Lloyd, le hicieron aadir en las escenas de la Primera Guerra Mundial algunos planos mostrando cargas de la Caballera italiana, mientras se prohiba La Grande Illusion (1937), de Jean Renoir, en razn de su contenido pacifista, y la cinta de gngsters italoamericanos Scarface (1932), de Howard Hawks, por juzgarla antiitaliana. Se registraron tambin casos de intervencin directa del jefe del Gobierno en la prohibicin o aprobacin de pelculas, arbitrariedad jurdica tpica de los regmenes fascistas. As, la pelcula pacifista norteamericana All Quiet on the Western Front (1930), de Lewis Milestone y basada en la famosa novela de Erich Maria Remarque, fue prohibida por indicacin del jefe del Gobierno antes de ser vista en la Comisin de Censura, mientras orden en cambio la autorizacin de Modern Times (1936), de Chaplin, con un corte. (61) La censura cinematogrfica en la Alemania nazi dependi del Ministerio de Propaganda, regido por Joseph Goebbels. Este Ministerio ejerca su control sobre todos los medios de comunicacin social a travs de la Reichskulturkammer (Cmara estatal de Cultura), una de cuyas secciones era la Filmkammer, creada en septiembre de 1933. (62) Al ao siguiente, el 16 de febrero de 1934, se aprob una ley de censura, que entr en vigor el 1 de marzo y que comprenda treinta y tres artculos, la cual estableca que los censores cinematogrficos seran nombrados por el ministro de Propaganda. Su misin sera la de controlar todos los films alemanes producidos con anterioridad, as como los extranjeros importados, y evitar la difusin de aquellos que pudieran amenazar importantes intereses del Estado o del orden pblico, u ofender la moral o los sentimientos artsticos o religiosos del nacionalsocialismo, o comprometer el respeto a Alemania en el extranjero o sus relaciones con otros pases (63) La censura deba ejercerse sobre el guin previo, examinado por el Reichsfilmdramaturg, y sobre la pelcula rodada, para verificar que no se apartaba del texto del guin aprobado. Esta ley ofreca, no obstante, algunas particularidades originales en

relacin con la normativa censura tradicional. Una de ellas se enunciaba as: Representaciones que, por sus efectos violentos estn prohibidas en Alemania, tales como las corridas de toros, podrn admitirse para su distribucin en el extranjero. Lo cual significaba una relativa autorizacin de lo que en la industria del cine se de nominan dobles versiones, cuya motivacin esencial es el estmulo a la exportacin, y que como veremos seran prctica frecuente en el cine espaol bajo el franquismo. La vigilancia censora en la Alemania nazi se fue perfeccionando con nuevas leyes. El 2 de abril de 1935 todos los miembros de la Reichsfilmkammer (que inclua a productores y distribuidores) quedaron obligados a comunicar al Ministerio de Propaganda la relacin de pelculas conservadas en sus archivos y que haban sido hechas por asociaciones prohibidas u organizaciones hostiles al Estado. Ampliando esta medida por motivos raciales, el 8 de junio quedaron prohibidas todas las pelculas prenazis en las que participara algn actor judo. Esta norma era congruente con el llamado Arierparagraph (clusula aria), hecha pblica el 30 de junio de 1933, por la que el Ministerio de Propaganda prohibi la participacin de profesionales judos en la industria del cine. (64) Adems de las medidas restrictivas, el 25 de marzo de 1937 el Ministerio de Propaganda estableci una clasificacin de las pelculas alemanas, dictaminada por la Comisin de Censura, a efectos de una subvencin econmica estatal de carcter selectivo segn fueran sus mritos. Dicha clasificacin, que constitua una forma de dirigismo estatal de la produccin, comprenda las categoras siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. De De De De De De especial valor poltico y artstico. valor poltico y artstico. valor poltico. valor artstico. valor cultural. valor educacional.

Veremos ms adelante cmo tal sistema de clasificacin selectiva inspirara a la legislacin espaola unos aos ms tarde. La rigurosa vigilancia censora, y la arbitrariedad inherente al sistema, produjeron numerosas situaciones conflictivas en la prctica censora del cine de la Alemania nazi. Entre estos casos se hallan pelculas cuyos guiones fueron aprobados por la censura y paralizados o prohibidos en fases ulteriores, como Starke Herzen (1937), de Herbert Maisch, como Der letzte Appell (1939), de Max Kimmich, prohibida en su fase de montaje por su contenido pacifista al deteriorarse las relaciones germano-britnicas, Mann fr Mann (1939), de Robert Stemmle, retirada tras su estreno y rehecha, y Titanic (1943), de Werner Klingler, prohibida tras su estreno para no suscitar desconfianza hacia la marina mercante. (65) En otros pases europeos, el ordenamiento jurdico de la censura ha sido muy diverso. En Francia, por ejemplo, en 1936 segua todava en vigor la ley de 5 de abril de 1884, que otorgaba poderes a los alcaldes para prohibir los espectculos que pudieran perturbar el orden pblico. Concretamente, el artculo 97 asignaba a la competencia de la polica municipal el mantenimiento del orden pblico en los lugares donde se producen grandes reuniones de personas, tales

coma ferias, mercados, celebraciones y ceremonias pblicas, espectculos, juegos, cafs, iglesias y otros lugares pblicos . (66) El artculo 99 de dicha ley confera tambin a los prefectos de los departamentos poderes en dicha materia, que podan suplir las omisiones o negligencias de los alcaldes en la vigilancia del orden pblico. Adems de esta ley anterior al invento del cinematgrafo, pero que ha sido invocada con xito para decretar prohibiciones de pelculas en determinados municipios, desde 1917 se produjo en Francia una legislacin especfica sobre censura cinematogrfica. En el perodo que contemplamos en este trabajo estaba en vigor el Decreto de 17 de noviembre de 1931, que haba instituido un Comit Nacional de Control y de Clasificacin de pelculas, dependiente del Consejo Nacional del Cine. Este Comit estaba compuesto por seis funcionarios del Ministerio del Interior, dos miembros elegidos por este Ministerio, un representante de las Asociaciones de familias numerosas, y el secretario general de la asociacin de la Prensa Francesa. Tal composicin, con hegemona de los representantes del Ministerio del Interior, revelaba que la preocupacin primordial de este Comit era la proteccin del orden pblico, que haba inspirado tambin las disposiciones de la Ley de 1884. (67) En Inglaterra, la Cinematograph Act aprobada por el Parlamento en 1909 dio poderes a los Consejos de Distrito para expedir licencias autorizando la proyeccin de pelculas en locales destinados a tal efecto. La preocupacin primordial de esta ley era la proteccin contra incendios por la alta inflamabilidad de las pelculas de nitrato de celulosa, pero este poder conferido por la ley se extendi en la prctica a la vigilancia de todos los aspectos relacionados con la exhibicin de pelculas. Sin embargo, cuando en 1910 el London County Council decidi prohibir las exhibiciones cinematogrficas en los domingos, los tribunales fallaron que dicha ley pretenda conferir a los Consejos locales discrecionalidad en relacin con las condiciones que decidan imponer [a las salas de cine], en tanto tales condiciones sean razonables. (68) Los Consejos de Distrito ingleses delegaron su vigilancia cinematogrfica en comits dependientes ya existentes, tales como el Comit de Sanidad, el de Proteccin Pblica o el de Bomberos. (69) Y cada uno de estos Comits estableci normativas distintas para el funcionamiento de los cines de sus distritos, tales como horarios de apertura y cierre, normas sobre asistencia de nios no acompaados, etc. (70) En consecuencia, los Consejos de Distrito son la nica autoridad legal que puede ejercer la censura cinematogrfica en Inglaterra, merced a su poder para conceder o revocar licencias a las salas. Pero al margen de este poder legal, en Inglaterra la censura cinematogrfica es practicada de modo regular por el British Board of Film Censors, que en la prctica acta como intermediario entre las autoridades locales y la industria del cine, gozando de la confianza de ambas partes. El origen de esta institucin se remonta a una reunin celebrada en Birmingham, en julio de 1912, por los miembros de la Asociacin de Exhibidores Cinematogrficos, en la cual se aprob una mocin en la que se consideraba deseable establecer alguna forma de censura. En noviembre se anunci que se haba confiado a G.A. Redford la presidencia del recin creado British Board of Film Censors, definido como una institucin independiente e imparcial, cuyo deber es el de inducir confianza en las mentes de las autoridades locales y de aquellos que tienen a su cargo la salud moral de la comunidad. Este organismo comenz a trabajar sin establecer ningn cdigo ni normas de funcionamiento y con slo dos reglas especficas: prohibicin del desnudo y de la representacin de Jesucristo.

El British Board of Film Censors est formado por un presidente, un secretario y cuatro censores, adems del personal auxiliar de oficina y de proyeccin. Su mantenimiento econmico viene garantizado por una tasa pagada por el productor o distribuidor en relacin con la longitud de la pelcula sometida a examen. Su tarea es la de examinar las pelculas destinadas al mercado ingls, y, en caso de no prohibirlas ntegramente, puede sugerir cortes o modificaciones y debe expedir un certificado indicando las edades del pblico al que se destina cada pelcula. Originalmente se establecieron dos tipos de certificado: U (Films que pueden ser vistos por menores de 16 aos, acompaados o no); y A (films a los que los espectadores de menos de 16 aos slo pueden asistir acompaados por sus padres o persona adulta responsable). En 1932 se introdujo el certificado H para calificar las pelculas terrorficas (gnero relanzado en 1931 por la productora Universal), ya que se juzg que podan impresionar en exceso la sensibilidad de los menores. En fechas posteriores esta clasificacin sera alterada, como iremos viendo oportunamente. (71) Hemos indicado que el British Board of Film Censors es un intermediario autorizado entre las autoridades locales y la industria del cine, debidamente aceptado por ambas. La institucin es consciente de su funcin y la ha caracterizado as: El poder censor est en manos de las autoridades locales. El British Board of Film Censors existe para actuar como un intermediario entre las autoridades locales y la industria del cine. Su xito o fracaso puede ser medido simplemente en trminos de aceptabilidad de sus juicios para la mayor parte de autoridades locales de Inglaterra. Si se adelanta demasiado al gusto general -reflejado por los criterios de las autoridades locales- dejarn de aceptar sus juicios. Si se rezaga, perder su influencia sobre la industria del cine. (72) De hecho, las autoridades locales han aceptado automticamente las decisiones y certificados emanados del British Board of Film Censors, pero la permisividad sexual de aos recientes ha hecho que algunos films rechazados por el Board, tras la oportuna peticin de los distribuidores a las autoridades locales, hayan recibido licencia de exhibicin. Estos casos de discrepancia, en los que las autoridades locales se han mostrado ms tolerantes que la institucin privada, sern examinados ms adelante. En Dinamarca, en el perodo que ahora consideramos estaba en vigor la censura establecida por Decreto de 5 de julio de 1913 (Bekendtgorelse om en for hele Landet faelles Censuring af Lysbilleder). Segn esta normativa, ningn film poda exhibirse pblicamente en Dinamarca si no haba sido autorizado previamente por una Comisin de Censura (Statens Filmcensur), designada por el Ministerio de Justicia. Aunque la composicin de esta Comisin no estaba reglamentada, en la prctica ha constado siempre de tres miembros. En 1933 se estableci el recurso de apelacin a las decisiones de la Comisin de Censura, si bien esta disposicin fue afectada por las enmiendas de 1938 y 1939. (73) En los Estados Unidos, la Primera Enmienda del Bill of Rights (1791) protege explcitamente la libertad de expresin. Su texto es el siguiente: El Congreso no aprobar ninguna ley para establecer una religin, o para prohibir su libre prctica; o para limitar la libertad de palabra, o de la prensa; o el derecho del pueblo a reunirse pacficamente, y para pedir al Gobierno una reparacin de injusticias. Tambin tienen relevancia para la libertad de expresin las Enmiendas quinta y catorceava de dicho texto legal constitucional. La Quinta Enmienda dice:

Ninguna persona ser [...] privada de la vida, libertad, o propiedad, sin un debido proceso de acuerdo con la ley. La Catorceava Enmienda, por su parte, establece: Ningn Estado promulgar o har efectiva una ley que restrinja los privilegios e inmunidades de los ciudadanos de los Estados Unidos; ni tampoco un Estado privar a la persona de la vida, la libertad, o la propiedad, sin un, proceso de acuerdo con la ley. El debate jurdico central en la historia de la censura cinematogrfica estadounidense ha girado en torno a la pregunta de si el precepto de la Primera Enmienda es aplicable o no a la expresin cinematogrfica. La primera vez que esta cuestin se plante ante el Tribunal Supremo fue en 1915, en el caso Mutual Film Corp. vs. Ohio. (74) La Mutual Film Corporation era una compaa de distribucin que alquilaba pelculas a cines de varios Estados, entre ellos el de Ohio. Su oposicin a la censura previa vigente en el Estado de Ohio fue argumentada en razn de ser una traba al comercio interestatal, a la falta de criterios precisos de tal censura para aprobar o rechazar una pelcula, y a constituir una violacin de la Primera Enmienda. El juez McKenna rechaz los argumentos de la Mutual Film Corp. y razon as en la sentencia: No puede ignorarse que la exhibicin de pelculas es un negocio puro y simple, originado y conducido para obtener beneficios, como otros espectculos, no para ser contemplado, ni contemplado por la Constitucin de Ohio, creemos, como parte de la prensa del pas o como rganos de opinin pblica. Son meras representaciones de hechos, de ideas y sentimientos pblicos y conocidos, sin duda vvidos, tiles y distrados, pero como hemos dicho, capaces de producir dao, especialmente en razn de su atractivo y modo de exhibicin. Esta interesante sentencia, que sent una jurisprudencia de enormes consecuencias para la libertad de expresin en los Estados Unidos, ofreca unos criterios que han sido pertinentemente analizados por Ira H. Carmen. En primer lugar, que la cinematografa era un negocio puro y simple, motivado por propsitos de lucro. Pero el mismo argumento podra aplicarse a la industria periodstica o a la edicin de libros, que sin embargo han estado tradicionalmente protegidos por la Primera Enmienda. En segundo lugar, al afirmar que el cine era un mero espectculo, homologable al circo o al music-hall, se estableca implcitamente una dicotoma entre medios de difusin de ideas y medios de simple entretenimiento, entre los cuales estara el cine, y ello a pesar de que la citada sentencia caracteriza al espectculo cinematogrfico como representacin de hechos, de ideas. Naturalmente, el escaso desarrollo artstico y el bajo nivel cualitativo del cine en 1915 fue un factor cultural importante que determin la filosofa de la sentencia en este caso, como tendremos ocasin de comprobar ms adelante. Y, finalmente, la razn tica que se invoca para no otorgar al cine la proteccin de la Primera Enmienda radica en la capacidad para producir dao, capacidad que posee tambin el peridico, el libro o el espectculo teatral. En las dos dcadas siguientes, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tuvo ocasin de pronunciarse en diversos casos relativos a la interpretacin de la Primera Enmienda en relacin con la expresin literaria, periodstica y cinematogrfica, pero no las estudiamos aqu por no pertenecer al perodo que nos ocupa. (75) Sealemos, en cambio, que en 1936 el Tribunal Supremo de Michigan, en el caso Schuman vs. Pickert, anul la prohibicin dictada por el

comisario de polica de Detroit contra el film sovitico La juventud de Mximo (Younest Maxima, 1935) de Kozintsev y Trauberg. En efecto, una ordenanza municipal otorgaba poderes al comisario de polica, en calidad de censor, para prohibir pelculas indecentes o inmorales. El Tribunal Supremo sentenci que aquella pelcula, que describa la vida revolucionaria en Rusia, no era inmoral, y anul la decisin. (76) Por lo dicho puede inferirse que en los aos treinta algunos Estados norteamericanos (Nueva York, Pennsylvania, Ohio, Kansas, Maryland y Florida), adems de cierto nmero de ciudades, mantenan reglamentos y comisiones de censura en ejercicio activo. Por su significado poltico, tuvo especial relieve en 1937 la prohibicin del Ohio Censor Board de un noticiario Path acerca de los acontecimientos de la Guerra Civil espaola. La Oficina de Censura de Ohio seal en su decisin: La pelcula en s misma no contiene ninguna propaganda daina. Sin embargo, el dilogo del narrador ha convertido la pelcula, consideramos, en muy peligrosa. Esta prohibicin motiv una violenta protesta de la casa Path, invocando el derecho a la libertad de expresin garantizada por la Constitucin norteamericana. (77) Adems de las ordenanzas locales y estatales en materia de censura cinematogrfica, una ley federal otorga poderes censores a las autoridades aduaneras: la Tariff Act, de 1930. Esta ley autoriz al Bureau of Customs para examinar, y retener en su caso, pelculas importadas del extranjero. Los criterios establecidos por la ley para autorizar la confiscacin de pelculas importadas son, adems de la obscenidad, que inciten a la traicin, la insurreccin, a la violacin de la ley, o que amenacen de muerte o de causar daos fsicos. En la prctica, la obscenidad ha sido el nico motivo invocado para la confiscacin aduanera de pelculas, ejercida sobre todo a partir de 1950, cuando el cine europeo comenz a penetrar regularmente en el mercado norteamericano. No obstante, ya en 1935 se aplic esta ley para prohibir la importacin del film checo Extasis (Extase, 1933), de Gustav Machaty, que gozaba de una notoria reputacin ertica. Al igual que en Inglaterra, en los Estados Unidos se cre una importante institucin privada cuya misin era la de establecer una autocensura por parte de la industria cinematogrfica, con objeto de protegerse de las censuras locales y estatales. En 1922, la industria cinematogrfica nombr a Will H. Hays, Ministro de Correos y Comunicaciones (Postmaster General) de la Administracin Harding, presidente de la Motion Pictures Producers and Distributors of America. Su misin era la de establecer una autorregulacin en la industria del cine, para evitar que el excesivo sensacionalismo y la avidez de beneficios fciles provocasen injerencias y controles exteriores en la industria. Despus de un perodo de meras recomendaciones y sugerencias individuales, en 1930, y para frenar las crticas de sectores religiosos, Hays solicit al jesuita Daniel Lord y al editor catlico Martin Quigley que redactaran un cdigo con preceptos claros y especficos, para servir como cdigo de autocensura para la industria. Este Cdigo (Production Code) estaba dividido en doce epgrafes, que contemplaban los siguientes aspectos: 1. Crmenes contra la ley (asesinatos, procedimientos delictivos, trfico de drogas, uso de bebidas alcohlicas). 2. Sexo (adulterio, escenas de pasin, seduccin y violacin, perversiones sexuales, prostitucin, relaciones sexuales entre blancos y negros, higiene sexual, partos, exhibicin de genitales infantiles). 3. Vulgaridad.

4. Obscenidad. 5. Profanidad (lista de expresiones vulgares o profanas que no podan utilizarse). 6. Vestuario (prohibicin del desnudo, desvestimiento, gestos indecentes y trajes de baile indecorosos). 7. Bailes (prohibicin de gestos y movimientos indecentes). 8. Religin (respeto hacia ministros de culto y ceremonias religiosas). 9. Localizaciones (presentacin discreta de dormitorios). 10. Sentimientos instituciones). nacionales (respeto hacia las banderas, historia e

11. Ttulos de pelculas. 12. Temas repelentes operaciones quirrgicas). (ejecuciones, torturas, brutalidad, esclavitud,

Sin embargo, este documento fue un mero catlogo de consejos y orientaciones desprovisto de toda eficacia coactiva y sancionadora, hasta el ao 1934. En ese ao, la Conferencia Episcopal norteamericana cre la Legin de la Decencia, una de cuyas finalidades era la de combatir la licenciosidad de las pelculas y ofrecer al pblico una clasificacin moral de las que se estrenasen. Ante esta presin, la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) cre un departamento, bautizado Production Code Administration (PCA), para aplicar su Cdigo de un modo efectivo, y en 1934 puso a su frente al periodista Joseph I. Breen. El 3 de julio de 1934 se estableci una multa de 25.000 dlares para cualquier miembro de la MPPDA que vendiera, distribuyera o exhibiera un film al que previamente no se le hubiera concedido el visado de aprobacin de la Production Code Administration. La eficacia de esta medida estaba en funcin del carcter oligrquico de la industria norteamericana, ya que los miembros de la MPPDA controlaban el setenta por ciento de las salas de exhibicin de los Estados Unidos. (78) La prctica usual hizo que los productores evacuasen consultas con la PCA antes de iniciar el rodaje de alguna pelcula que pudieran juzgar conflictiva, o incluso que se sometiera el guin a examen al objeto de no encontrarse despus con una pelcula a la que se le negara el visado de aprobacin. Durante varias dcadas este sistema de autocontrol resultara muy eficaz, ya que un estudio realizado en 1957 muestra que ninguna pelcula con visado de aprobacin de la PCA ha sido prohibida por los tribunales norteamericanos. (79) Lo que evidencia que, como en el caso britnico, el autocontrol privado es ms severo que los criterios oficiales o judiciales en materia de expresin pblica. El sistema federal de Canad hizo que tambin en este pas cada provincia tuviera su propia ordenacin en materia de censura cinematogrfica. En el perodo que ahora estudiamos estaba en vigor un rgimen jurdico de censura en Ontario (The Theatres and Cinematographs Act, de 1937), en Manitoba (The Amusements Act, de 1939), en Saskatchewan (Theatres and Cinematographs Act, de 1932), en Alberta (Theatres Act, de 1927), en British Columbia (Moving Pictures Act, de 1936), en New Brunswick (The Theatres, Cinematographs and Amusements Act,

de 1926), en Nova Scotia (The Theatres, Cinematographs and Amusements Act, de 1923) y en Quebec (Moving Pictures Act, de 1925). Disposiciones confiscatorias y sobre control censor de los depsitos cinematogrficos republicanos. La toma de Barcelona por las tropas franquistas el 26 de enero de 1939 signific la ocupacin de la primera capital industrial de la Pennsula y de uno de sus centros de cultura ms vitales, entre cuyas actividades descollaba la cinematogrfica, ya que la industria republicana del cine era bicfala, repartida entre Madrid y Barcelona. (80) La primera medida del ejrcito consisti en la ocupacin de los locales de Radio Associaci, en las Ramblas, que dependa de la Generalitat y era la nica emisora en funcionamiento en Barcelona, al haberse desmontado y evacuado las instalaciones de Radio Barcelona: por sus micrfonos radi el oficial Juan Bautista Snchez, en castellano, la proclama de ocupacin, precedida por la identificacin poltica Radio Asociacin de Catalua al Servicio del Ejrcito. Arriba Espaa! Viva Franco!. El general Eliseo lvarez Arenas, subsecretario de Orden Pblico del Gobierno de Burgos, se hizo cargo de la plaza y el da 27 public un Bando de ocupacin, que estara en vigor hasta el primero de agosto, a pesar de que la Guerra Civil termin oficialmente el 1 de abril. Segn su prembulo, las disposiciones de dicho Bando se establecan para el perodo transitorio de recuperacin de la normalidad, en el que un fuerte principio autoritario, unas normas eficaces y una frrea disciplina seran requeridos. El art. 7 del Bando de ocupacin deca as: Se inmoviliza tambin, a mi disposicin y con igual prohibicin (de sustraccin u ocultacin), el material impreso y grfico de todas clases, de propaganda poltica y social; los negativos y las copias de pelculas cinematogrficas y discos gramofnicos. Esta medida se tradujo en la inmediata confiscacin de todas las pelculas conservadas en laboratorios y archivos, tanto pelculas negativas como positivas, y que haban sido producidas por empresas particulares, por la Generalitat o por los partidos polticos del Frente Popular. Entre las pelculas incautadas haba un nmero significativo de pelculas soviticas que existan en distribucin comercial, la mayora de ellas de la empresa barcelonesa Film Popular, vinculada al PSUC. (81) El montador de cine Antonio Cnovas, adscrito a los Servicios de Recuperacin de Barcelona, efectu los trabajos de incautacin y envi varios miles de cajas con material cinematogrfico clasificado, destinado al Departamento Nacional de Cinematografa. Carlos Fernndez Cuenca, autor de esta informacin, aade: La liberacin de Madrid y la de Valencia pocos das despus, con el final de la campaa, redonde la recogida y pudo decirse prcticamente que nada faltaba de cuanto en materia de cine se hizo desde el 18 de julio de 1936 hasta el 1 de abril de 1939 en las dos zonas de trgica divisin espaola. Esta operacin de confiscacin, en lo que atae a documentales y noticiarios, permiti a la polica franquista la identificacin de personas de filiacin republicana que a continuacin seran represaliadas. (82) Los fondos cinematogrficos confiscados a, las empresas productoras y distribuidoras fueron sometidos a ulterior depuracin, al margen de la normativa de censura establecida por la Orden del Ministerio del Interior de 2 de noviembre de 1938. As, el teniente coronel Mut, a cuyo cargo estaban los Servicios Especiales, asumi la Jefatura de los servicios de censura en Barcelona (ubicados en Diagonal 566) y tuvo que hacer frente a una tarea ingente de depuracin. (83) En el campo de las publicaciones, la circular del Servicio Nacional de Propaganda, de 5 de marzo de 1939, acerca de la depuracin de libreras y editoriales barcelonesas, es elocuente acerca de la magnitud de la represin

cultural emprendida por el nuevo rgimen. (84) Por lo que atae al cine, tal depuracin no fue reconocida y reglamentada oficialmente hasta la aparicin de la Orden del 31 de marzo de 1941, de la que nos ocuparemos luego, a pesar de que tal depuracin se inici con la ocupacin militar de las ciudades en que existan distribuidoras y salas de proyeccin, como aclara el prembulo de la citada Orden, al aludir a la formacin de Comisiones de Censura excepcionales. Los fondos confiscados definitivamente acabaran por engrosar el patrimonio de la Filmoteca Nacional de Espaa, creada por Decreto de 13 de febrero de 1953. Esta depuracin poltica y cultural no represent ms que una parcela de la vasta operacin de represin contra los vencidos, cuyo instrumento jurdico principal fue la Ley de Responsabilidades Polticas de 9 de febrero de 1939, que cre el Tribunal de Responsabilidades Polticas, en el que figuraba un representante del Ejrcito y otro de FET y de las JONS. En el campo estrictamente cultural, la depuracin de los cuerpos docentes producira efectos catastrficos (85). Mientras en lo tocante a la comunicacin social, la Orden del Ministerio del Interior sobre depuracin de personal periodstico (BOE de 24 de mayo de 1939) afect bsicamente al personal de los dieciocho diarios republicanos que existan en Madrid y de los quince de Barcelona.

NOTAS: 23. La Espaa del siglo XX, por Manuel TUN DE LARA, Librera Espaola (Pars, 1966), p. 422; Falange. Historia del fascismo espaol, por Stanley G. PAYNE, Ediciones Ruedo Ibrico (Pars, 1965), p. 164. 24. La Repblica. La Era de Franco, por Ramn TAMAMES, Alianza Editorial, 6a. edicin revisada y ampliada (Madrid, 1977), pp. 223-227. 25. Entre Hendaya y Gibraltar, por Ramn SERRANO SUER, Epesa (Madrid, 1947), p. 68. 26. La naturaleza del franquismo, por Sergio VILAR, Ed. Pennsula (Barcelona, 1977), pp, 80-81. 27. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, Espaa, por Nicos POULANTZAS, Siglo XXI Editores (Mxico, 1976), p. 118. 28. Espaa invertebrada, por Jos ORTEGA Y GASSET, Revista de Occidente (Madrid, 1962), pp. 79-80. 29. Falange. Historia del fascismo espaol, por Stanley G. PAYNE, op. cit., pp. 105-106. 30. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, Espaa, por Nicos POULANTZAS, op. cit., pp. 36-37. 31. La crisis espaola del siglo XX, por Carlos M. RAMA, Fondo de Cultura Econmica, 2a. edicin (Mxico, 1962), p. 195. 32. Por el Imperio hacia Dios. Crnica de una postguerra (1939-1955), por Rafael ABELLA, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), pp. 252-253. 33. Para una crtica religiosa de la alianza entre la Iglesia catlica y el Estado franquista vase El experimento del nacional-catolicismo (1939-1975), por Alfonso ALVAREZ BOLADO, Edicusa (Madrid, 1976). 34. Editora Nacional (Barcelona, 1939). Este Dictamen fue redactado por una Comisin de juristas, por encargo del Ministerio del Interior en diciembre de 1938, para probar la ilegitimidad del Gobierno republicano. 35. Ed. Revista de Derecho Privado (Madrid, 1941).

36. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, Espaa, por Nicos POULANTZAS, op. cit., p. 103; La naturaleza del franquismo, por Sergio VILAR, op. cit., pp. 101-110. 37. La Repblica. La Era de Franco, por Ramn TAMAMES, op. cit., p. 609. 38. Contribucin a la teora del caudillaje, por Francisco Javier CONDE, Vicesecretara de Educacin Popular (Madrid, 1942). 39. El franquismo. Historia y balance (1939-1969), por Jacques GEORGEL, Ediciones Ruedo Ibrico (Pars, 1971), p. 55. 40. Acerca de la fundacin y funcionamiento inicial de esta Oficina vase el testimonio de Memorias de un dictador, por Ernesto GIMNEZ CABALLERO, Ed. Planeta (Barcelona, 1979), pp. 89-90. 41. La intervencin del -Estado en la prensa, por Csar MOLINERO, Ed. Dopesa (Barcelona, 1971), p. 94. 42. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la Espaa nacional, por Rafael ABELLA, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), p. 89. 43. Arriba Espaa, 15 de abril de 1937. 44. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la Espaa nacional, por Rafael ABELLA, op. Cit., p. 90. 45 . Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, Ed. Planeta (Barcelona, 1976), p. 129. 46 . Acerca de la creacin y funcionamiento de este Departamento Nacional de Cinematografa vase La Guerra de Espaa y el cine, por Carlos FERNNDEZ CUENCA, Editora Nacional (Madrid, 1972), pp. 238-245. 47 . La Guerra de Espaa y el cine, por Carlos FERNNDEZ CUENCA, op. cit., p. 239. 48. Casi unas memorias, por Dionisio Ridruejo, op. cit., p. 198. La colaboracin cinematogrfica hispano-italiana fue iniciada en Roma por los productores hermanos Bassoli con las pelculas de propaganda franquista Carmen fra i rossi (Frente de Madrid, 1939), de Edgar Neville, y L'Assedio dell'Alcazar (Sin novedad en el Alczar, 1940), de Augusto GENINA. Sobre esta colaboracin cinematogrfica hispano-italiana vase Il Cinema del ventennio nero, por Claudio CARABBA, Vallecchi Editore (Florencia, 1974), pp. 79-82. 49. Film in the Third Reich, por David STEWART H U L L , University of California Press (Berkeley y Los ngeles, 1969), p. 128. 50. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEAS, Ediciones Ruedo Ibrico (Pars, 1969), p. 9. 51. Sobre el control poltico ejercido mediante las cuotas de papel vase La Presse dans les tats autoritaires, Institut International de Presse (Zurich, 1959), p. 151. 52. Catalunya sota el rgim franquista. Informe sobre la persecuci de la llengua i de la cultura de Catalunya pel rgim del General Franco, por Josep BENET, Edicions-Catalanes de Pars (Pars, 1973), p. 162. Este libro contiene abundante documentacin acerca de la represin idiomtica en la Espaa franquista. 53. Catalunya sota el rgim franquista, por Josep BENET, pp. 158 y 166. 54. Vase el testimonio de Dionisio RIDRUEJO en Casi unas memorias, op. cit., p. 170. 55. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la Espaa nacional, por Rafael ABELLA, op. cit., p. 93. 56. Comunicacin de Gonzalo Delgrs al autor. 57. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la Espaa nacional, por Rafael ABELLA, Op. cit., p. 167. 58. Sobre esta prohibicin vase La crisis espaola del siglo XX, por Carlos M. RAMA, op. cit., p. 324; Falange. Historia del fascismo es paol, por Stanley G.

PAYNE, op. cit., pp. 153-154; El franquismo. Historia y balance (1939-1969), por Jacques GEORGEL, Op. cit., p. 60. 59. Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, op. cit., p. 137. 60. Cinema o Censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, Op. cit., p. 27. 61. Sobre los casos reseados vase Cinema e Censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., pp. 66-68. Un riqusimo anecdotario de la censura fascista italiana se halla en el libro de Luigi FREDDI Il Cinema. Miti, esperienze e realt di un regime totalitario, L'Arnia (Roma, 1949). 62. Acerca de la estructura burocrtica para el control del cine alemn vase: Film in the Third Reich, por David STEWART HULL, op. cit., pp. 27-28; Nazi Cinema, por Erwin LEISER, Secker and Warburg (Londres, 1974), pp. 14-15; The German Cinema, por Roger MANVELL y Heinrich FRAENKEL, Praeger Publishers (Nueva York, 1971), pp. 69-70. 63. Film in the Third Reich, por David STEWART HULL, op. cit., p. 44. 64. Sobre la represin antijuda en la industria del cine alemn vase Film in the Third Reich, por David STEWART HULL, Op. Cit., pp. 19, 26 y 77-78. 65. Un relato detallado de estos casos conflictivos se halla en Histoire du cinma nazi, por Francis COURTADE y Pierre CADARS, Eric Losfeld (Pars, 1972), y en Film in the Third Reich, por David Stewart HULL, op. cit. 66. Les censures cinmatographiques, por Lopold SCHLOSBERG, Publications de lUnion Rationaliste (Pars, 1955), p. 22. 67. Acerca del Comit Nacional de Control y Clasificacin de Pelculas de 1931 vase Petite Histoire de la Censure, por JEANDER, en Image et Son, nm. 140-141 (abril-mayo de 1961), p. 4, y La Censure, en Cinema 56, nm. 7 (noviembre de 1955), pp. 66-67. 68. What the Sensor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 25. 69. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 167. 70. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, George Allen and Unwin (Londres, 1967), p. 49. 71. Acerca de los orgenes y funcionamiento del British Board of Film Censors vase: Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., pp. 2836 y 98-108; Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 48-68. 72. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 108. 73. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 311-313. 74. Sobre este caso crucial consltese: Movies, Censorship and the Law, por Ira H. CARMEN, The University of Michigan Press (Ann Harbor, 1966), pp. 12-14; Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL , op. cit., pp. 18-21; Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS , op. cit., pp. 194197. 75. Sobre tales casos vase Movies, Censorship and the Law, por Ira H. CARMEN, pp. 20-53. 76. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., p. 205. 77. The American Newsreel 1911-1967, por Raymond FIELDING, University of Oklahoma Press (1972), pp. 284-285. 78. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 200. 79. Entertainment: Public Pressures and the Law, en Harvard Law Review, tomo LXXI (1957). 80. Acerca del desarrollo de la industria del cine en Barcelona en la anteguerra, vase El cine sonoro en la II Repblica, por Romn GUBERN, Editorial Lumen (Barcelona, 1977). 81. Un testimonio de primera mano de esta operacin confiscatoria, escrito por el ex jefe del Departamento Nacional de Cinematografa Carlos Fernndez Cuenca, se halla en La Guerra de Espaa y el cine, op. cit., p. XXX.

82. Nota a la entrevista con el documentalista republicano Ramn Biadiu, por Toms DELCLS, en L'Aven, nm. 11 (diciembre de 1978), p. 41. 83. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la Espaa nacional, por Rafael ABELLA, op. cit., p. 321. 84. Catalunya sota el rgim franquista, por Josep BENET, op. cit., pp. 262263. 85. Vanse las cifras acerca de la depuracin del profesorado ofrecidas por Max GALLO en Histoire de l'Espagne franquiste, Grard (Verviers, 1969), p. 104.

III. Contexto poltico espaol en el perodo 1939-1945

En el perodo que se extiende entre 1939 y 1945 se asiste a la consolidacin y posterior crisis del rgimen franquista, por efecto de las vicisitudes internacionales en el marco de la Segunda Guerra Mundial. A una primera fase de iniciativa militar de las potencias del Eje, sucedera en 1942-1943 la contraofensiva de los aliados (desembarco en el norte de frica, Stalingrado, desembarco en Sicilia) que neutralizara los esfuerzos enemigos y acabara por derrotarles. El franquismo, que naci poltica y militarmente asociado a la Alemania nazi y a la Italia fascista, acusara significativamente esta evolucin, introduciendo ciertas reformas formales en su sistema poltico, para despojarlo de sus ms estridentes signos externos de nazifascismo y poder sobrevivir con ello a la victoria aliada. El 27 de marzo de 1939 Espaa se adhiere al Pacto Antikomintern, formando un frente antisovitico junto a Alemania, Italia y Japn, y cuatro das ms tarde se firma el tratado de amistad germano-espaol. As se inicia el perodo ms acendradamente autoritario y militante del rgimen en tiempo de paz. Un reflejo legislativo de este endurecimiento poltico aparece en la ley de 8 de agosto de 1939, que confirma la suprema potestad legislativa del jefe del Estado, ya que en su artculo 7 no slo se le autoriza a legislar, sino a hacerlo incluso sin previa deliberacin del Consejo de Ministros. El 9 de agosto de 1939 Franco form su segundo gobierno, en el que mantena a Serrano Suer como ministro de la Gobernacin (antes Interior) y que apareca dominado por militares y miembros procedentes de Falange, con pocas excepciones, entre ellas la del ministro de Educacin Jos Ibez Martn (tradicionalista y miembro de Accin Catlica). La tarea de represin interna encontr un nuevo instrumento jurdico con la Ley de Represin de la Masonera y el Comunismo (1 de marzo de 1940), que cre el Tribunal Especial para la Represin de la Masonera y el Comunismo. En el prembulo de esta ley se deca: En la prdida del Imperio Colonial espaol, en la cruenta guerra de la Independencia, en las guerras civiles que azotaron a Espaa durante el pasado siglo y en las perturbaciones que aceleraron la cada de la Monarqua constitucional y minaron la etapa de la Dictadura, as como en los numerosos crmenes de Estado se descubre siempre la accin conjunta del masonera y de las fuerzas anarquizantes, movidas a su vez por ocultos resortes internacionales... Esta teora conspirativa de los enemigos del rgimen sirvi doctrinalmente para justificar una amplsima represin, que entre 1939 y 1943 arroj segn Jackson un balance de 200.000 muertos por ejecucin o enfermedad en prisin. (86) El aparato represivo se perfeccionara al promulgarse la Ley sobre la Seguridad del Estado (29 de marzo de 1941). La influencia alemana en Espaa es patente en estos momentos, en todos los rdenes. En octubre de 1940 Himmler llega a Espaa en visita oficial, para organizar una estrecha colaboracin entre la Gestapo y la polica espaola. (87) Su primer fruto ser la entrega de Companys y de Zugazagoitia por parte de la polica alemana a la espaola, para ser sometidos a Consejo de Guerra y fusilados. Hacia finales de 1940; los alemanes controlaban ya empresas clave, como sociedades comerciales (Hisma, Sofindus), diarios (Informaciones de Madrid), emisoras (Radio Valladolid), distribuidoras de cine (Alianza Cinematogrfica Espaola, distribuidora del material UFA) y salas de exhibicin (Cine Muoz Seca, de Madrid).

Esta amistad y colaboracin germano-espaola tuvo su expresin en la declaracin espaola de no beligerancia en la guerra (12 de junio de 1940), lo que significaba en la prctica el apoyo diplomtico y econmico a una de las partes del conflicto blico. Por otra parte, el apoyo naval y logstico de la Espaa franquista a Alemania nunca fue un secreto. (88) El ataque de Alemania a la Unin Sovitica (junio, de 1941) imprimi a la guerra, ante los ojos franquistas, un sentido de Cruzada e hizo que su apoyo al Eje llegase a su nivel ms comprometido, con el envo de la Divisin 250 (Divisin Azul) para combatir junto a las tropas alemanas en el frente ruso. Sin embargo, en 1942, la incertidumbre acerca del desenlace de la guerra hizo que Franco iniciara unas cautas reformas en su sistema institucional, la primera de las cuales fue la ley constitutiva de las Cortes (17 de julio de 1942). En el interior del rgimen, por otra parte, se recrudecan las tensiones entre ciertos clanes franquistas, como se evidenci con el atentado falangista en Begoa contra el tradicionalista general Varela, ministro del Ejrcito (16 de agosto de 1942), lo que tuvo como consecuencia que aumentaran las presiones de los militares para controlar definitivamente a la Falange dscola e incmoda. (89) Entre otras consecuencias, este episodio provoc una remodelacin de gabinete en la que el pronazi Serrano Suer perdi su cartera de Asuntos Exteriores, siendo sustituido por el moderadamente anglfilo Conde de Jordana, ms funcional en la correlacin de fuerzas internacionales que estaba produciendo la Guerra Mundial. La evolucin del curso de la guerra estaba contribuyendo, de un modo visible, a agudizar la contradiccin entre los sectores ms virulentamente pronazis del sistema poltico espaol y aquellos sectores conservadores para los que su sentido de la supervivencia poltica les haca desconfiar de la aventura blica. En noviembre de 1942 se produjo el desembarco aliado en frica del Norte; que haca bascular el futuro de la guerra, pero que coincidi con la carta del presidente Roosevelt a Franco; en la que aqul le deca: Espero que usted confe plenamente en la seguridad que le doy de que en forma alguna va dirigido este movimiento contra el Gobierno o el pueblo de Espaa, ni contra Marruecos u otros territorios espaoles, ya sean metropolitanos o de ultramar. Creo tambin que el Gobierno y el pueblo espaol desean conservar la neutralidad y permanecer al margen de la guerra. Espaa no tiene nada que temer de las Naciones Unidas. (90) La invitacin y advertencia de Roosevelt surti el efecto deseado. Las consecuencias se notaron pronto en los medios de comunicacin social, que interesan especial nuestro estudio. As, en el otoo de 1942 las emisiones radio italianas son prcticamente prohibidas en Espaa, al exigir la censura conocer por anticipado todos los texto del programa y, sobre todo, al excluir de la programacin todas las canciones con palabras extranjeras, cuando la radiacin de discos era la parte esencial de los programas italanos. (91) La evolucin de las operaciones militares continu presionando sobre el sistema poltico espaol. En enero de 1943 se produca la capitulacin alemana ante Stalingrado, en julio de 1943, tras el desembarco aliado en Sicilia y la detencin de Mussolini, la suerte de la pennsula italiana estaba prcticamente decidida. En este contexto de euforia aliada y de retrocesos militares del Eje se inscriben ciertas interesantes presiones diplomticas en torno a la censura y a la poltica informativa del Estado franquista. El 29 julio de 1943 el embajador norteamericano, Carlton Hayes, presenta a Franco sus quejas acerca de la actitud sistemticamente favorable al Eje de la prensa y radio espaolas. Como consecuencia de esta presin, el 3 de

agosto la Vicesecretara de Educacin Popular comunica a la embajada de los Estados Unidos que se ha ordenado a la prensa que mantenga la neutralidad en la informacin, si bien, se asegura Max Gallo, una nota secreta invita a la prensa continuar como en el pasado. (92) Pero la fuerza de los acontecimientos obliga a una evolucin irreversible, que va mermando el poder de la Falange, cuya naturaleza nazifascista es evidente, en beneficio de los sectores conservadores catlicos. Se inicia as la inflexin hacia lo que se llamar el nacionalcatolicismo. Uno de los primeros signos de este desplazamiento de poder se produce con la Ley de Ordenacin de la Universidad Espaola (29 de julio de 1943), que prescribe que la universidad adaptar sus enseanzas al dogma y a la moral catlicas y a las normas del Derecho Cannico en vigor, si bien, como compensacin, los rectores deben ser militantes falangistas y estudiantes encuadrarse obligatoriamente en el sindicato falangista SEU (Sindicato Espaol Universitario). En el plano internacional, el 3 de octubre de 1943 el Gobierno espaol declara su neutralidad en el conflicto mundial y el 12 de diciembre del mismo ao se inicia el regreso de la Divisin Azul. Para desmarcarse convenientemente de sus antiguos aliados ante la opinin internacional, la Delegacin Nacional de Prensa enva el 27 de noviembre de 1943 una circular a todos los medios de comunicacin, en la que dice: En ningn caso y bajo ningn pretexto sern utilizados, tanto en artculos de colaboracin como en editoriales y comentarios de ese peridico, textos, idearios o ejemplos extranjeros al referirse a las caractersticas y fundamentos polticos de nuestro Movimiento. El Estado espaol se asienta exclusivamente sobre principios, normas filosficas y bases polticas estrictamente nacionales. No se tolerar en ningn caso la comparacin de nuestro Estado con otros que pudieran parecer similares, ni menos an extraer consecuencias de pretendidas adaptaciones ideolgicas extranjeras a nuestra Patria. El fundamento de nuestro Estado ha de encontrarse siempre en los textos originales de los fundadores y en la doctrina establecida por el Caudillo. Pese a esta operacin de maquillaje informativo, el rgimen franquista practicaba una doble poltica, tratando de contentar a los alemanes y de apaciguar a los aliados, en especial a los norteamericanos. Entre sus elementos de ayuda a Alemania figuraba la exportacin de wolframio, material de gran valor estratgico, pese a las presiones aliadas para que interrumpiera tal trfico. Como represalia por las ventas de wolframio a Alemania, los Estados Unidos decretaron el embargo de petrleo a Espaa el 28 de enero de 1944, comprometiendo gravemente su situacin econmica. (93) El rgimen franquista haba comprendido por estas fechas cul iba a ser el centro de poder hegemnico en la postguerra que se avecinaba. El 16 de agosto de 1944, una circular de la Delegacin Nacional de Prensa ordenaba lo siguiente: Se ordena a toda la prensa que, ante los acontecimientos militares que se desarrollan entre los Estados Unidos y el Japn, mantengan en sus crticas, en sus comentarios y, especialsimamente en su titulacin, un tono que, sin abandonar la postura de neutralidad espaola, sea favorable a los Estados Unidos. Ante la inminencia de grandes operaciones en el Pacfico y ms concretamente en Filipinas, Espaa prefiere el triunfo americano a victoria del Japn. Naturalmente, este americanismo oficial en la poltica informativa no estaba reido con un antiamericanismo beligerante por parte de la Falange o de otras

instancias de la censura oficial. Valga como ejemplo el que, en el mismo ao 1944, la Delegacin de Educacin Popular prohibiera las sesiones de jazz del Hot Club de Valencia, por tratarse de una msica extica e incluso pagana. (94) Pero la evolucin de los acontecimientos era irreversible y determinara la readaptacin del rgimen a las nuevas circunstancias. En febrero de 1945 se celebra en Yalta la reunin entre Churchill, Stalin y Roosevelt, en la que se sientan las bases del futuro orden mundial. El 11 de abril, Espaa rompe sus relaciones diplomticas con el Japn, y el 8 de mayo capitula Alemania. En la Conferencia de Postdam (julio-agosto de 1945); los aliados publican un comunicado que terminaba as: Los tres Gobiernos se sienten obligados, sin embargo, a especificar que por su parte ellos no apoyaran cualquier solicitud para ser miembro [de las Naciones Unidas] que pudiera hacer el actual Gobierno espaol, el cual, por haber sido establecido con ayuda de las potencias del Eje, no rene, en razn de su origen, su naturaleza, su historial y su ntima asociacin con los Estados agresores, las cualidades necesarias para justificar su admisin. El momento era delicadsimo para la supervivencia del franquismo y el 17 de julio de 1945, un mes antes de la capitulacin del Japn, se promulg el Fuero de los Espaoles, con rango de Ley Fundamental, reguladora de los derechos y deberes de los espaoles. Dicho texto legal, que quera ser una respuesta a la amenazante situacin exterior, ser examinado ms adelante con algn detalle. El 18 de julio Franco reorganiz profundamente su gabinete con la entrada en Asuntos Exteriores de Alberto Martn Artajo, miembro de Accin Catlica y de tendencia demcrata-cristiana, quedando slo dos ministros falangistas: Girn, en Trabajo, y Raimundo Fernndez Cuesta en Secretara General del Movimiento. Era un Gobierno destinado a hacer frente a la amenaza y al bloqueo exterior. Legislacin e instituciones de la censura cinematogrfica entre 1939 y 1945. Su aplicacin y funcionamiento Las vicisitudes del perodo que ahora estudiamos impregnaron profundamente la poltica estatal en materia de comunicacin social. No slo en cuanto a dirigismo de la informacin periodstica, como acabamos de ver, sino tambin mediante la propiedad efectiva de gran nmero de publicaciones, dependientes de la Administracin de Semanarios y Revistas de la Delegacin Nacional de Prensa: frica, Escorial, Flechas y Pelayos, Fotos, Marca, Haz, Juventud, Maravilla, Mayo, Medina, Primer Plano, Radio Nacional, Ser, Vrtice e Y (inicial de Isabel la Catlica). Esta intervencin informativa y cultural se completaba con las restricciones administrativas y de censura. As, la primera Fiesta del Libro de la postguerra (21 de mayo de 1939) se celebr, escribe Abella, con solemnidad crematoria de montaas de literatura marxista, crata o liberal: los libreros tenan prohibidas las ventas hasta tanto no se hubiera hecho el inventario y la depuracin de sus existencias y los particulares se apresuraban a hacer auto de fe con lo que en sus bibliotecas hubiera de comprometedor. (95) Tambin Josep Benet ha evocado la misma represin en Barcelona con motivo de dicha festividad literaria. (96) La represin ordenancista abarcaba todas las formas de expresin e incluso las costumbres pblicas. Benet reproduce un oficio de 1 de junio de 1939 en el que se notifica una multa gubernativa, en Tarragona, por representar una obra de teatro sin autorizacin gubernativa y en cataln. (97) Poco despus, una Orden de 15 de julio de 1939 introduca la censura previa para las obras teatrales, lricas y partituras de composiciones musicales. Entre otras restricciones, se dispuso que las revistas

musicales no podan representarse en localidades con menos de 40.000 habitantes. Dicha normativa se aplic todava por parte de algunas delegaciones del Ministerio de Informacin y Turismo en 1963, pese a estar derogada, segn autorizado testimonio del director general de Cinematografa y Teatro, Jos Mara Garca Escudero. (98) La exacerbada preocupacin intervencionista del rgimen en materia de espectculos se manifest tambin en la orden del Ministerio de la Gobernacin de 2 de septiembre de 1939, que deca: Queda terminantemente prohibida la asistencia de menores de 14 aos a las sesiones ordinarias de cine. En todas las que funcionen domingos y festivos y das de vacacin escolar, se celebrar una sesin especial diurna. Obligatoriamente figurar, en el programa de la misma una pelcula educativa o patritica: Los menores de cuatro aos podrn asistir al cine si van acompaados por sus padres. Queda prohibido a las empresas indicar en anuncios, carteleras, pizarras, programas y toda clase de propaganda que las pelculas cuyas funciones anuncian estn prohibidas para menores de 14 aos. El ciclo de disposiciones intervencionistas en materia de comunicacin social culmin con una Orden de 18 de abril de 1940, segn la cual las disertaciones y conferencias pronunciadas fuera del mbito de la Iglesia, Universidad y rganos de FET y de las JONS, y que quedaban bajo la responsabilidad directa de tales instituciones, haban de ser previamente autorizadas por la Direccin General de Propaganda. Por estas fechas, el intervencionismo en materia de espectculos, celebraciones o actos pblicos era prcticamente ilimitado. Baste recordar, en diciembre de 1940, la prohibicin gubernativa de celebrar la cena de Nochebuena en restaurantes o locales pblicos. (99) Por otra parte, las autoridades locales gozaban de amplsimas facultades en esta materia. Benet cita, como ejemplo, la prohibicin dictada por el gobernador civil de vila de celebrar bailes pblicos o privados en su provincia, en noviembre de 1939, (100) mientras el alcalde de Madrid prohiba, en el verano de 1945, permanecer sin americana en los lugares pblicos. (101) En el campo de la expresin cinematogrfica la intervencin y la vigilancia no fueron menores, pues las autoridades valoraban especialmente la difusin y la influencia social del medio. Este control afect, naturalmente, a la calidad de la produccin del cine espaol, que acababa de sufrir la hemorragia del exilio de sus ms cualificados profesionales, en nmero superior a un centenar. (102) Pero junto al exilio exterior se produjo tambin el exilio interior provocado por las depuraciones en el seno de la industria, que constituan una forma gravsima de censura personal y profesional. As, el director Antonio Del Amo, que haba rodado varios documentales en el bando republicano, fue detenido en Valencia, encarcelado y condenado a muerte y hasta 1947 no pudo volver a dirigir pelculas. Su caso no fue nico, y Fernando Roldn, un activo realizador durante la anteguerra y la guerra, se vio degradado desde 1940 a la condicin de jefe de produccin. En cambio, la actriz Mara del Carmen Merino consigui interpretar en 1940 Martingala, de Fernando Mignoni, pero en 1941, durante el rodaje de Sarasate, a cargo del alemn Richard Busch, fue detenida y reemplazada por Luchy Soto. Junto a esta censura personal de profesionales vinculados al cine de la Segunda Repblica, hay que aadir la censura o depuracin de las producciones del perodo republicano, a la que antes nos hemos referido. Un ejemplo ilustrativo de tal depuracin lo constituy la pelcula Nuestra Natacha, adaptacin de la obra de

Alejandro Casona, producida por Cifesa en 1936 y dirigida por Benito Perojo. Concluida durante la contienda, Nuestra Natacha no poda resultar aceptable a los censores, ni por su autor (recin exiliado) ni por su asunto, de modo que el negativo tuvo que ser entregado en 1939 por Cifesa al Departamento Nacional de Cinematografa, en donde se procedi a destruirlo sin haber alcanzado el estreno. Otro ejemplo significativo lo suministr la pelcula infantil Pipo y Pipa en busca de Cocoln (1936), del director Adolfo Aznar, que fue totalmente prohibida por la censura alegando que Pipo llevaba un gorro de papel hecho con el peridico republicano Ahora. (103) Precisamente para evitar que percances como los relatados pudieran repetirse (aunque, como veremos luego, volveran a ocurrir), una Orden Ministerial de Gobernacin, de 15 de julio de 1939, estableci la creacin de una Seccin de Censura dependiente de la Direccin General de Propaganda y afecta a la Secretara General del mismo, y cuyo objeto era la censura previa y obligatoria de guiones cinematogrficos. En su prembulo, esta Orden deca: En distintas ocasiones ha sido expuesta la necesidad de la intervencin celosa y constante del Estado en orden a la educacin poltica y moral de los espaoles, como exigencia que surge de nuestra guerra y de la Revolucin Nacional. La obligatoriedad de la censura previa de guiones y argumentos estara en vigor hasta la aparicin de la Orden de 14 de febrero de 1976, del Ministerio de Informacin y Turismo. En el mes de septiembre de 1939 la Direccin General de Propaganda public las instrucciones concretas para el cumplimiento de la ante citada Orden, determinando que los guiones sometidos a censura deberan enviarse por triplicado, escritos a mquina en cuartillas grandes y a doble espacio, y en versin definitiva y terminada, incluyendo los textos de los dilogos y de canciones y no una sinopsis o resumen de los mismos. El artculo 8 conclua: Todo guin y argumento ser estudiado y devuelto en el trmino de ocho das a partir del de su presentacin, habiendo tres clases de fallo: "Aprobado", con o sin supresiones; "Suspendido transitoriamente" y "Rechazado". La normativa acerca de censura de guiones y de pelculas recibi un desarrollo casustico en forma de instrucciones y de consignas oficiosas, que difunda el Sindicato del Espectculo y se publicaban regularmente en el semanario de cine Primer plano (dirigido por Manuel Augusto Garca Violas, jefe del Departamento Nacional de Cinematografa). As, en el primer nmero de esta revista (20 de octubre de 1940), se indicaba en un recuadro que el Departamento Nacional de Cinematografa haba dictado las siguientes normas acerca de la censura de guiones: 1. Debern estar desarrollados de acuerdo con la tcnica bsica del cine, para que por su lectura se deduzca, en lo posible, la calidad artstica del film. 2. Todas las pelculas debern estar dialogadas en castellano, prescindindose, en absoluto, de los dialectos. En todo caso se admitir una pronunciacin dialectal en los personajes simplemente episdicos. 3. Se procurar que el guin que se presente a censura no sufra luego correcciones a lo largo de su filmacin. Esta forma irregular de establecer normas de obligado cumplimiento, al margen de los cauces legislativos apropiados, fue tpica de la arbitrariedad jurdica del rgimen, sobre todo en sus primeros tiempos.

En el segundo nmero de Primer Plano (27 de octubre de 1940), portavoz obvio del Departamento Nacional de Cinematografa, se insista en la difusin de instrucciones oficiosas de censura destinadas a la industria del cine. Una nota deca: La Comisin de Censura Cinematogrfica ha dictado la siguiente disposicin: Las casas productoras estn en libertad de hacer propaganda de sus films con la anticipacin que consideren necesaria para sus fines comerciales; pero se abstendrn en lo sucesivo de hacer pblica la fecha de los estrenos sin tener previamente el Certificado de la Censura de la pelcula que corresponda. Y en el nmero sexto de Primer Plano (24 de noviembre de 1940), en un editorial titulado La Censura Cinematogrfica, se responda a un alcalde que pide normas para establecer en su localidad una censura cinematogrfica. La respuesta del editorial deca: La facultad de impedir en un momento dado y por razones eminentemente graves, la proyeccin de una pelcula, es un suceso que se da en todas las manifestaciones de la vida pblica y que no es exclusivo del cine. Pero pensar que esta excepcin crea su sistema, organizando censuras provinciales que dispensan la autoridad central, es un error evidente en el que ninguna autoridad nuestra ha podido caer. De este modo, con sus consignas, instrucciones y aclaraciones, el rgano oficioso del Departamento Nacional de Cinematografa fue creando una sublegislacin y hasta una jurisprudencia acerca de la censura cinematogrfica y de su casustica. A partir de su doceavo nmero (3 de enero de 1941) comenz a publicarla lista de pelculas censuradas por la Comisin de Censura, indicando la edad del pblico autorizado en cada caso, si se haban practicado o no cortes, o si se declaraban suspendidas. En el bienio 1939-1940 el cine espaol era prcticamente inexistente, debido al desmantelamiento de la industria producido por la guerra, y pese a las coproducciones que empezaban a rodarse en estudios alemanes e italianos. El cine norteamericano, como ha sido tradicional en los mercados occidentales, apareca como hegemnico en la programacin y era el que gozaba de mayor favor comercial por parte del pblico. Esta preferencia disgustaba a la crtica de cine falangista, cuyo portavoz era Primer Plano, que vea en el cine de Hollywood una muestra abyecta de decadentismo liberal. Como represalia poltica y como medida contra la popularidad del cine norteamericano, la Jefatura de Prensa emiti una Orden circular, de fecha 2 de abril de 1940, prohibiendo mencionar en la publicidad, en las gacetillas y artculos y en los repartos de las pelculas los nombres de aquellos profesionales del cine norteamericano que haban apoyado pblicamente la causa republicana. Tal lista comprenda los siguientes veintinueve nombres: los realizadores Charles Chaplin, Lewis Milestone y Frank Tuttle; los productores o guionistas Humphrey Cobb, Kenneth MacGowan, Dudley Nichols, Clifford Odets, Liam O'Flaherty y Upton Sinclair, y los intrpretes Edward Arnold, James Cagney, Eddie Cantor, Joan Crawford, Bing Crosby, Constance Cummings, Bette Davis, Florence Eldridge, Douglas Fairbanks Jr., Frances Farmer, John Garfield, Frederich March, Burgess Meredith, Annie Miller, Paul Muni, Luise Rainer, Paul Robeson, Silvia Sidney, Franchot Tone y Rudy Valle. Debe sealarse que la citada prohibicin afect a sus nombres, pero no a la explotacin de sus pelculas, para no perjudicar a las empresas exportadoras

yanquis y a sus intereses econmicos. Esta prohibicin tuvo curiosas consecuencias en la publicidad y en el periodismo cinematogrfico. As, en el caso de James Cagney, que result bastante tpico, las siete pelculas por l interpretadas entre finales de 1938 y 1940 no alcanzaron -pese a su irrelevancia desde el punto de vista poltico- las pantallas espaolas. Pero cuando, en 1943, el Consorcio Cinematogrfico distribuy su pelcula musical Los peligros de la gloria (Something to Sing About, 1937), los carteles publicitarios mostraron su rostro en gran tamao, pero omitieron su nombre, sustituido por la indicacin El formidable actor de Contra el imperio del crimen (film estrenado en Espaa en 1935). El pintoresco eslogan publicitario de la pelcula rezaba: El que triunf en Contra el imperio del crimen triunfa ahora frente a todos los bailarines. De las copias exhibidas de El sueo de una noche de verano, estrenada en 1935 pero en circulacin en la postguerra, se tach su nombre en los rtulos con un pincel y tal tachadura persista en la copia de esta pelcula que Televisin Espaola exhibi en 1974, sin duda por proceder de aquel negativo. De una actriz del relieve popular de Joan Crawford, sus cinco pelculas interpretadas consecutivamente entre 1936 y 1938 no llegaron a las pantallas espaolas y hasta 1944 no volvi a reaparecer en Espaa, con Un rostro de mujer, producida en 1941. Las sanciones censoras alcanzaron tambin a actores espaoles, como el popularsimo cantaor Angelillo, exiliado poltico en Buenos Aires, y que se mencionaba en la publicidad con el apodo El ruiseor de Andaluca, pseudnimo con que figur en la publicidad de las pelculas Centinela alerta! (1936) y de la argentina La cancin que t cantabas (1939), estrenada en Madrid en 1940. Por lo que respecta a la produccin de pelculas espaolas, era todava muy modesta, y en 1940 se estrenaron en Madrid slo 26 pelculas nacionales, de un total de 230 estrenos. Pero el incipiente despegue industrial motiv que el Ministerio de la Gobernacin dictase el 9 de abril de 1940 una Orden titulada Normas para la filmacin dentro del territorio nacional, que reforzaba el control y la vigilancia ya anteriormente establecida sobre la produccin. Esta Orden dispona lo siguiente: Todas las empresas productoras de cinematografa espaola presentarn, en el plazo de un mes, a partir de la publicacin de la presente Orden en el Boletn Oficial, un programa completo para los seis primeros meses del ao en curso. En lo sucesivo, presentarn cada ao, en los meses de junio y diciembre, un programa de produccin para los seis meses siguientes. Una vez aprobados conjuntamente los planes industriales, cada pelcula deber obtener un previo permiso de rodaje para su realizacin. Este permiso de rodaje se solicitar del Departamento de Cinematografa en unos impresos en los que se detallen las siguientes cuestiones: Entidad productora que solicita el permiso, ttulo de la pelcula, poca en que transcurre, lugares de la accin, personajes, tesis de la obra, sntesis del argumento, estudios donde se realice, presupuesto aproximado y cuadro completo de los colaboradores de la pelcula. Se acompaar asimismo la hoja de censura que determina la Orden de 15 de julio de 1939 en el artculo 2o. acerca de guiones de pelculas cinematogrficas. El Departamento Nacional de Cinematografa expedir, en el plazo mximo de quince das, el permiso o denegacin del rodaje, sin que este previo examen exima a la pelcula, despus de realizada, de su presentacin a la Comisin de

Censura Cinematogrfica, segn dispone la Orden de este Ministerio de 2 de noviembre de 1938. De esta Orden merece especial atencin la exigencia de presentar la tesis de la obra, adems de la sntesis del argumento, poca en que transcurre y otros pormenores, como institucionalizacin de una triple censura, ya que estos requisitos no dispensaban de la censura previa del guin de cada pelcula, ni del examen de la pelcula concluida por parte de la Comisin de Censura. Congruente con este reforzamiento del control estatal sobre la industria del cine, el 31 de marzo de 1941 apareci una Orden depuradora, exigiendo una nueva revisin de pelculas ya censuradas por los funcionarios gubernamentales. En su prembulo justificador, la Orden expona: La ocupacin durante el perodo de guerra de las capitales de Madrid y Barcelona trajo consigo la ineludible necesidad de afrontar con toda urgencia todos los problemas planteados por el desgobierno del enemigo y crear en estas ciudades una atmsfera de normalidad. A este fin, y con objeto de normalizar el espectculo cinematogrfico, se constituy en las mencionadas capitales una Comisin de Censura excepcional, que atendiese aquellas circunstancias. Desaparecidas stas hace tiempo y recobrada la normalidad de la distribucin de films, interesa, para el ms perfecto control que a los organismos oficiales de censura se les ha confiado, revisar aquellas producciones que fueron censuradas de manera provisional en Madrid y en Barcelona. En consecuencia, a las distribuidoras de Madrid y de Barcelona (los dos grandes y prcticamente nicos centros de distribucin de la Pennsula) se les conceda un plazo de seis meses para remitir, con un tope mximo de cinco pelculas diarias, sus depsitos para nueva revisin censora. El artculo 4 de la Orden haca extensiva esta disposicin a los films censurados a comienzos de la guerra por los Gabinetes de Censura de La Corua y Sevilla, violando la garanta de la irreversibilidad del fallo censor. Como consecuencia de esta Orden, se increment considerablemente la afluencia de pelculas sobre la Comisin de Censura, la cual a comienzos de 1941 tena unas seis mil pelculas pendientes de revisin, segn testimonio del censor dictaminador en materia de Religin y Moral. (104) En la misma entrevista, el Padre Peyr afirmaba que la Comisin de Censura haba examinado mil quinientas pelculas en dos aos, es decir, la cuarta parte de las que an pendan de revisin. La entrevista, muy esclarecedora acerca del funcionamiento interno de la censura, prosegua as: -Cabe discutir sus fallos? -De ninguna manera. La sabia medida del Estado, creadora de la Comisin y de la Junta Superior, les ha dado jurisdiccin nacional, y adems, una eficacia de la que no hay todava muestra en otros aspectos de la vida intelectual. Otras manifestaciones ofrecen tambin campo a los desvelos moralizadores de las personas interesadas en ello. Ni el teatro, ni los quioscos de folletos y revistas son motivo de idntica preocupacin, como si se creyera que el veneno entra solamente en las almas a travs del cine. -Entonces, las pelculas nuevas hay que considerarlas irreprochables cuando llegan al pblico? -S, porque todas las hemos censurado previamente, y cuando llegan a la proyeccin pblica ya han sido escrupulosamente calificadas y declarada su aptitud, y entonces, moralmente, son intachables, salvo los reparos que al espectculo como tal puede hacrsele por el predominio que en l ejercen las fuerzas bajas de

los sentidos sobre la inteligencia, que adormecida por aqullos, pierde el mando del individuo. -Las decisiones de esos organismos, cmo se toman? -Por absoluta unanimidad, pues ningn miembro discute las reservas de los dems sobre el aspecto de su competencia. Para ayudar a despachar el ingente material acumulado y pendiente de revisin, el sacerdote conclua la entrevista aconsejando la creacin de Juntas de Censura filiales, a cargo de la Confederacin de Padres de Familia, en la que el poder eclesistico estaba bien implantado. Algunas de las pelculas no autorizadas por la Comisin de Censura eran utilizadas para confeccionar la programacin del recin creado CIRCE (Crculo Cinematogrfico Espaol), centro falangista para profesionales del cine, dirigido tambin por el omnipresente Manuel Augusto, Garca Violas. All se exhibieron en sesin privada, por ejemplo, Sueo de amor eterno (Peter Ibbetson), famoso film romntico de Henry Hathaway, o Sangre y arena, versin de Rouben Mamoulian de la novela del republicano Vicente Blas Ibez, no autorizada y exhibida en Espaa (sus novelas; estaban por entonces prohibidas) hasta el ao 1949. Las pelculas espaolas no autorizadas constituan un excepcional, ya que se rodaban a partir de un guin previamente revisado y autorizado. Pero incluso un film como Harka! (1940), en el que Carlos Arvalo haba exaltado al Ejrcito espaol en frica, padeci varios cortes al comparecer ante la Comisin de Censura. Debe recordarse aqu, que el naciente cine franquista haba iniciado su produccin, con cintas de exaltacin militante de su Ejrcito y de alzamiento, para legitimar ante el pblico su insurreccin armada contra el Gobierno republicano democrticamente elegido. Desorganizada todava la industria privada, en 1940, el Departamento Nacional de Cinematografa haba marcado la pauta ideolgica con el cortometraje Va Crucis del Seor por tierras de Espaa (1940), con guin de Manuel Augusto Garca Violas y realizacin de Jos Luis Senz de Heredia, primo hermano de Jos Antonio Primo de Rivera, liberado en 1936 de su detencin en los locales de la UGT madrilea por su ex productor Luis Buuel, quien para ello capitane a una nutrida comisin de obreros armados de los Estudios Roptence. (105) En Va Crucis del Seor por tierras de Espaa se propona una legitimacin religiosa de la Cruzada franquista, a partir de su explcito subttulo: Para constancia del dolor que las furias comunistas hicieron al Seor. A partir de ah se ofreca un paralelismo metafrico de la Pasin de Cristo y de la Espaa sometida al Frente Popular. Esta orientacin propagandstica de inspiracin oficial fue proseguida por Juan de Ordua en Porque te vi llorar (1941), en donde una distinguida marquesita (Pastora Pea) era violada durante la Guerra por un brutal republicano y daba a luz a un nio bastardo, despreciado por su noble familia, hasta que su honor era salvado al casarse con un humilde obrero electricista, que se compadeca de ella porque te vi llorar. De esta cinta folletinesca vale la pena resaltar su explcita propuesta de superacin, reconciliacin o alianza de clases sociales antagnicas, por conducto sentimental, segn el ideario social tradicional del nazifascismo. De 1941 fue tambin Escuadrilla , de Antonio Romn, en donde adems de exaltarse la aviacin franquista, se mostraba a una muchacha burguesa (Luchy Soto) que por haberse educado en el extranjero se mostraba indiferente a la causa franquista, si bien tambin por razones puramente sentimentales acababa por entregarse con ardor militante a tal causa.

Pero la vertebracin de un cine de propaganda poltica militante, siempre con apoyaturas sentimentales prestadas de la novela rosa, revel sus dificultades con el notable conflicto censor de El crucero Baleares (1941), del ex militar y ex espa franquista Enrique del Campo. Fue la empresa Radio Films (filial de la RKO norteamericana, y sin duda para obtener buenas posiciones oficiales ante la competencia del cine alemn en Espaa) la que decidi en 1940 llevar a la pantalla la gesta del crucero Baleares durante la Guerra Civil. El guin de la cinta fue aprobado por la censura oficial, su rodaje efectuado con la colaboracin de la Armada en el buque gemelo Canarias y visionada y autorizada finalmente para todos los pblicos por parte de la Comisin de Censura. Pero tras una exhibicin privada de la copia en el Ministerio de Marina, se decidi su prohibicin fulminante, violando la soberana de los rganos de Censura del Ministerio de Gobernacin. Aunque se habl de una posible reelaboracin o remontaje de la cinta, el asunto no sera jams aclarado (106) y acerca de esta prohibicin sin explicacin pblica alguna, el historiador J. A. Cabero escribi lacnicamente que sin duda las autoridades de Marina no conceptuaron a esta produccin de la altura que el episodio requera. (107) Poco despus se procedi a destruir el negativo y las copias del desdichado film. Este episodio puso al desnudo las dificultades inherentes a la creacin de un cine militante y de legitimacin de la Cruzada, dato determinante en la explicacin de la gnesis de Raza (1941), ambiciosa epopeya poltica escrita por el propio Franco y llevada por orden suya a la pantalla por Senz de Heredia, que se present como modelo y gua a ser seguida por el cine poltico espaol, en unos momentos en que el rgimen pareca tolerar solamente la ms descarada y maniquea exaltacin de las instituciones vencedoras, como la de Juan de Ordua en A m la Legin! (1942), compendio de propaganda castrense destinado a adular a quienes tenan el mando efectivo del Estado y al ex legionario que ocupaba la cspide del poder. Aunque pronto se revelara ms segura y aconsejable, sobre todo tras el viraje del curso de la Guerra Mundial en 1943, la produccin de un cine burgus-conservador o de funcin evasiva y escapista, como luego se ver (ningn largometraje de evocacin de la Guerra Civil se produjo en Espaa entre 1943 y 1947). El episodio de El crucero Baleares, que vulneraba el principio y la garanta de la unidad jurisdiccional censora, no fue un incidente aislado en aquellos aos. En 1942 se produca un caso bastante similar con otra cinta de propaganda poltica, titulada Rojo y negro (1942) . Este film de Carlos Arvalo, cuyo ttulo aluda a los colores de la bandera falangista, situaba en el Madrid de 1936 la dramtica historia de amor entre una falangista y un joven comunista, asesinados por fin ambos por el Frente Popular. La cinta fue autorizada por la censura y estrenada en el cine Capitol de Madrid, el 25 de mayo de 1942, pero a las dos semanas se orden su retirada de cartel y hasta de circulacin, debido a protestas de jerarquas superiores, aunque tampoco en este caso se dio ninguna explicacin oficial. Este episodio, unido al de El crucero Baleares, actu como severa advertencia a la industria e implant en el cine espaol el principio de que los temas polticos deberan recibir un tratamiento apologtico, maniqueo, triunfalista y sin el menor asomo de conflictividad. Cabe sealar que la arbitrariedad jurdica de que fueron vctimas ambas pelculas no era en aquellos aos exclusiva del cine. La novela La fiel infantera, del falangista Rafael Garca Serrano, fue retirada de la venta por la polica en 1943, a los dos meses de su publicacin. (108)

En el ao 1941 tambin se instituy de un modo definitivo la censura idiomtica en el cine, mediante el doblaje obligatorio de las pelculas al castellano. Esta medida haba sido precedida por la virulenta campaa espaolizadora en todos los mbitos de la vida social, de que dimos cuenta antes. En el campo cinematogrfico fue el falangista Toms Borrs, jefe del Sindicato Vertical del Espectculo, uno de los ms entusiastas impulsores de la castellanizacin de las pelculas y a instancias suyas el Ministerio de Industria y Comercio dict el 23 de abril de 1941 una Orden, cuyo artculo 8 dispona: Queda prohibida la proyeccin cinematogrfica en otro idioma que no sea el espaol, salvo autorizacin que conceder el Sindicato Nacional del Espectculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las pelculas en cuestin hayan sido previamente dobladas. El doblaje deber realizarse en estudios espaoles que radiquen en territorio nacional y por personal espaol. Esta Orden, cuya redaccin contemplaba las pelculas extranjeras importadas al mercado espaol, ni siquiera tomaba en consideracin la posibilidad de produccin de pelculas en las restantes lenguas de la pennsula otras que el castellano (el idioma espaol, en el texto de la Orden). Esta disposicin censora, que regal a los actores extranjeros el arma del idioma, arruinando la competitividad del cine espaol, sera lamentada unnimemente por todos los profesionales. Los efectos dainos de esta Orden abarcaban en realidad a tres mbitos distintos. El primer dao fue de orden artstico, al reemplazar las voces originales de los intrpretes, con sus matices y modulaciones genuinas, por las locuciones estereotipadas de los estudio de doblaje. El segundo dao se reflej en la frecuente manipulacin censora de los textos de los dilogos originales, como ocurra en Arco de Triunfo (Arch of Triumph, 1947), de Lewis Milestone, en una escena en que preguntaban a Ingrid Bergman Es su marido? y ella negaba con la cabeza, al mismo tiempo que sus labios proferan un s. El tercer efecto del doblaje obligatorio fue el de producir un dao gravsimo a la competitividad del cine espaol. En mayo de 1941, en el momento de auge del falangismo y con la seguridad poltica inspirada por los avances del Eje en los campos de batalla, Jos Luis Arrese se hace cargo de la Secretara General del Movimiento. Al mismo tiempo, la ley de 20 de mayo de 1941 crea la Vicesecretara de Educacin Popular de FET y de las JONS, dependiente de dicha Secretara General del Movimiento. Y por Decreto del 10 de octubre del mismo ao se le transfieren todos los servicios y organismos que en materia de Prensa y Propaganda dependan de la Subsecretara de Prensa y Propaganda y del Ministerio de la Gobernacin. Entre las distintas delegaciones nacionales en las que se organiza dicha Vicesecretara hay una Delegacin Nacional de Cine y Teatro. La Junta Superior y la Comisin de Censura Cinematogrfica seguirn rigindose como organismos autnomos, pero dependiendo directamente de la Vicesecretara de Educacin Popular. Al frente de esta nueva Vicesecretara se coloca al catlico integrista Gabriel Arias Salgado, personaje muy relevante en la historia de la censura espaola y que sera nombrado en 1951 ministro de Informacin y Turismo. Como consecuencia de estos cambios, no tard en producirse una reorganizacin de la censura cinematogrfica. La nueva Orden de la Vicesecretara de Educacin Popular para la Reorganizacin de los Servicios de Censura (23 de noviembre de 1942), estableca en su artculo 1: La Censura cinematogrfica ser ejercida por la Comisin Nacional de Censura Cinematogrfica, y los recursos de revisin, por la Junta Nacional Superior de Censura Cinematogrfica, que dependern de la Vicesecretara de Educacin Popular, adscribindose a la Delegacin Nacional de Cinematografa y Teatro. El artculo 2 especificaba la

composicin de ambos organismos: La Comisin Nacional de Censura Cinematogrfica estar formada por un presidente, nombrado libremente por el vicesecretario de Educacin Popular, y cinco vocales, nombrados por el mismo, a propuesta unipersonal, respectivamente, del Ministerio del Ejrcito, de la Autoridad Eclesistica, del Ministerio de Educacin Nacional, del Ministerio de Industria y Comercio (Subcomisin Reguladora de la Cinematografa) los cuatro primeros, y el quinto de ellos ser lectorcensor de guiones del Departamento de Cinematografa de la Delegacin Nacional de Cinematografa y Teatro. Por su parte, la Junta Superior de Censura Cinematogrfica estara formada por un presidente, nombrado libremente por la Vicesecretara de Educacin Popular, y cinco vocales, designados en forma anloga a los de la Comisin Nacional, y que podr ser presidida por el delegado nacional de Cinematografa y Teatro cuando lo estime oportuno. Se prevea para todos estos miembros un suplente y la asignacin de unas dietas de asistencia a cargo de la Vicesecretara de Educacin Popular. Se dispona tambin que las sesiones de la Comisin y de la Junta seran secretas y se deslindaban sus funciones, incumbiendo a la Comisin censurar toda clase de pelculas, nacionales y extranjeras, as como su material de propaganda (una novedad y ampliacin de funciones en relacin con la legislacin anterior), mientras que a la Junta Superior le incumban los recursos de revisin que podan ser interpuestos por cualquier autoridad, o por productores y distribuidores. Tambin como novedad importante, la nueva Orden regulaba minuciosamente el funcionamiento interno de los organismos censores, sealando en su artculo 5: Todos los componentes de la Comisin y de la Junta tendrn voz en la apreciacin general de las pelculas sometidas a censura, pero a la terminacin del examen de aqullas cada uno de los vocales emitir dictamen escrito y firmado con la resolucin que considere pertinente, teniendo en cuenta cada uno de ellos, exclusivamente, los puntos de vista propios de la representacin que ostente, o sea, militar y de defensa nacional, el primero; moral y religioso, el segundo; pedaggico y de cultura, el tercero; econmico, el cuarto; tcnico, poltico y de educacin popular, el quinto; este ltimo ha de comprobar adems en las pelculas de produccin nacional si la realizacin de las mismas se adapta al guin autorizado. Este cuidadoso deslinde de funciones (sugiriendo que se haban producido conflictos o interferencias en los organismos censores anteriores), se completaba con una apelacin decisoria al principio de autoridad jerrquica: El presidente, a la vista de los dictmenes emitidos por los vocales, y sin que pueda tomar decisin positiva en caso de algn dictamen negativo, aun cuando s negativa ante dictmenes positivos, har propuesta de resolucin definitiva, que, certificada por el secretario, ser elevada al delegado nacional de Cinematografa y Teatro (art. 5). Se prevean tres tipos de resolucin afirmativa: recomendable o simplemente tolerada para menores de diecisis aos, o autorizada slo para edades superiores. Presentes en la mente de todos los desafortunados episodios de El crucero Baleares y de Rojo y Negro, el artculo 10 especificaba: Ninguna autoridad podr suspender, por motivos de censura, la proyeccin de una pelcula debidamente aprobada por la Comisin Nacional de Censura Cinematogrfica. Tal garanta se supona avalada por la notable ampliacin del nmero de vocales y del consiguiente ensanchamiento de las reas de vigilancia censora, pero pese a ello la norma sera nuevamente infringida en el futuro. Por ltimo, se encomend vigilancia e inspeccin del cumplimiento en esta materia a los delegados provinciales y locales de la Vicesecretaria Educacin Popular. La nueva Orden supona una cierta sistematizacin jurdica de las exigencias derivadas de las necesidades polticas e ideolgicas en la vigilancia y control de la

expresin cinematogrfica, tras cinco aos de experiencia. Pero en lo esencial perpetuaba el modelo y la prctica censora derivadas de la normativa anterior. Por ejemplo, la censura de guiones sigui practicndose de modo idntico como en la etapa anterior. El modelo de oficio que comunicaba la resolucin censora acerca de guiones cinematogrficos era del siguiente tenor: FET de las JONS VICESECRETARIA DE EDUCACIN POPULAR CLASE DE GUIN (gnero) TTULO AUTOR O AUTORES EMPRESA (productora) ENTRADA (fecha) SALIDA (fecha) RESOLUCIN EL JEFE DEL DEPARTAMENTO DE CINEMATOGRAFIA (firma y sello) Respecto al funcionamiento de la censura en estos aos cuarenta, el anuario oficioso Espaa Cinematogrfica, publicado en Madrid en 1943, defina as para los lectores cul era su misin, con una prosa poco correcta: Esta entidad oficial es la que tiene a su cargo la censura de las pelculas largas o cortas que se realicen, ya en Espaa o en el extranjero, ordenando o prohibiendo las que por inmorales o polticamente daosas a la nacin o naciones pudieran servir de enojosas con su proyeccin. (109) Respecto a la censura de guiones, el mismo portavoz oficioso escriba: Cumple a la Censura de Guiones, dependiente del Departamento Nacional de Cinematografa, el estudio atento y sereno de temas que se trata de llevar a la pantalla a fin de que las futuras pelculas se atengan en todo a las normas polticas, sociales y religiosas que deben inspirar a las manifestaciones del arte espaol dentro del nuevo Estado. (110) Es interesante sealar que, adems de la censura ordinaria establecida por la ley, en la colonia de Guinea se estableci una censura extraordinaria y perfectamente ilegal por parte de las autoridades coloniales, que procedan a revisar y mutilar las pelculas ya censuradas por los organismos competentes de Madrid. (111) Respecto a los criterios que presidan el ejercicio de la censura, adems de los genricos propios de la defensa de la ideologa de un rgimen como el franquista, existan las consignas coyunturales que en cada momento el Gobierno transmita a los medios de comunicacin social a travs de la Vicesecretara de Educacin Popular. Tales consignas disponan, todava en 1942, el bloqueo de las pelculas producidas por los aliados con intencin poltica y como contribucin moral a la guerra, cuando desde 1939 la censura espaola haba autorizado las cintas alemanas o italianas de abierta intencin propagandstica, como La campaa de Polonia, Bautismo de fuego, Victoria en el Oeste, El judo Sss, Terror! G.P.U., o La muchacha de Mosc, indefectiblemente ensalzadas con entusiasmo por la Expediente nm. Reg. Propaganda nm.

crtica espaola. Pero este desequilibrio de los criterios censores comenzara a modificarse a partir de finales de 1942. En efecto, la evolucin de la correlacin de fuerzas en el campo internacional por efecto de las iniciativas militares de los aliados, tuvo importantes repercusiones en el interior del rgimen espaol, como antes se indic. Un primer signo de esta inflexin poltica en el campo cinematogrfico fue la decisin de reemplazar el virtual monopolio del noticiario alemn UFA en las pantallas, mediante la Orden de 17 de diciembre de 1942, por la que dispona la creacin del noticiario espaol NO-DO por parte de la Vicesecretara de Educacin Popular. En el primer artculo de la Orden reguladora se deca: A partir del 1 de enero de 1943 no podr editarse en Espaa, sus, posesiones y colonias ningn noticiario cinematogrfico ni documental de este tipo que no sea el "Noticiario Cinematogrfico Espaol NO-DO". De este modo, el noticiario NO-DO, cuya proyeccin se ordenaba adems como obligatoria en todos los locales de exhibicin, se convirti, de hecho y de derecho, en un monopolio estatal que implicaba una automtica censura legal contra cualquier iniciativa particular en, este campo de la informacin, lo que tendra gravsimas consecuencias para el futuro del cine documental y del cortometraje espaol. La evolucin de la poltica informativa y cultural de la Vicesecretara de Educacin Popular por efecto de la presin de los acontecimientos blicos desfavorables al Eje no se produjo sin tensiones ni incidentes. Pues la flexible estrategia seguida por el Gobierno espaol al ms alto nivel entraba a veces en contradiccin, y no necesariamente inoportuna, con las convicciones de los cuadros falangistas que dirigan, de modo directo, los medios de informacin. Esta situacin poltica tuvo un fiel reflejo en la actuacin de la censura de cine. En abril de 1943 se estren, en el Palacio de la Prensa de Madrid, el film norteamericano Mujeres en la guerra (Women in War, 1940), una modesta produccin de la empresa Republic, dirigida por John H. Auer. Que la censura hubiera autorizado la circulacin de aquella cinta era un hecho poltico significativo e indito, pues se trataba de la primera pelcula norteamericana de propaganda blica presentada en Espaa, si bien su incisividad estaba muy atenuada por el subsidiario punto de vista femenino en la Guerra Mundial. Con motivo de su estreno, comandos falangistas organizaron algaradas de protesta en los cines en que se exhiba, de los que Carlos Barral ha dejado un buen testimonio autobiogrfico acerca del promovido en el cine Metropol de Barcelona. (112) Tras los incidentes a que aludimos, la pelcula fue retirada de cartel en muchos cines, evidenciando las dificultades prcticas con que tropezaba el cauto cambio de rumbo emprendido por la Vicesecretara de Educacin Popular en materia de censura cinematogrfica. Por aquel entonces no era ningn secreto que las embajadas norteamericanas y britnica en Madrid, as como sus consulados en Barcelona, realizaban sesiones privadas de cine, en un clima catacumbstico y con aureola de clandestinidad, en donde se presentaban pelculas (no necesariamente de propaganda blica), con protestas o agresiones de grupos falangistas contra los asistentes a tales sesiones. (113) En junio de 1943, y hecho no menos significativo que la presentacin de Mujeres en la guerra, el Gobierno espaol decidi abonar los fondos congelados de los distribuidores norteamericanos en Espaa, lo que contribuira a incrementar inmediatamente la importacin de cintas norteamericanas al mercado espaol. Esta evolucin fue seguida con evidente mal humor en los crculos ms militantes de Falange, pero su mal humor se troc en indignacin cuando, en 1944, la censura se decidi a autorizar la exhibicin de la cinta britnica Sangre, sudor y lgrimas (In Which We Serve, 1943), film patritico-militar de Noel Coward y David Lean, cuyo estreno en Madrid y Barcelona fue acompaado de alborotos y protestas por parte

de grupos falangistas, quienes pincharon los neumticos de los automviles estacionados ante los cines en donde se proyectaba (Cine Avenida de Madrid y Kursaal de Barcelona). La fluidez de los criterios polticos de la censura espaola durante la Guerra qued puntualmente reflejada por la nacionalidad de las pelculas autorizadas y estrenadas en Madrid de 1939 a 1945, ao en que concluye la Guerra Mundial: (114) Nacionalidad 39 Alemana Britnica Norteameric ana 34 4 56 19 40 71 16 77 19 41 50 13 45 19 42 8 18 28 19 43 8 21 61 19 44 12 17 12 19 45 6 11 13 19

En este cuadro se observa cmo los avances incontenibles del Ejrcito alemn en 1941 tuvieron su fiel reflejo en la exhibicin espaola, con 50 pelculas alemanas en relacin con 45 norteamericanas proyectadas ese ao. Tal privilegio alcanz incluso al tratamiento censor, pues fueron, toleradas pelculas alemanas paganizantes o con escenas escabrosas (Savoy Hotel, El rapto, Escndalos de sociedad, El paraso de los solteros, Un marido infiel, Pasin, Pcaros maridos, etc.), en situaciones que no podan aparecer, en cambio, en las virtuosas pelculas espaolas. No obstante, en el frente ertico del cine alemn tambin se produjeron incidentes, como ocurri en Pars 1900 (Bel Ami), versin de la novela de Maupassant realizada por Willi Forst en 1939, cuyo inminente estreno a mediados de 1942 tuvo que ser aplazado y rpidamente sustituido por Cifesa, su casa distribuidora, debido a los destrozos operados por la censura en la pelcula. Dionisio Ridruejo tambin cita los cortes sobre escenas de desnudos practicados a la pelcula Dunia, la novia eterna (Der Postmeister), en 1940, versin de la novela de Puschkin realizada por el director alemn Gustav Ucicky y que haba sido premiada en la Mostra de Venecia. (115) El ao 1942, como qued dicho, seal una inflexin en la correlacin internacional de fuerzas, que se har ya incontenible a favor de los aliados. En 1945, ao de la victoria aliada, se autorizaron y estrenaron en Madrid las apologas de la causa aliada Guadalcanal, de Lewis Seiler, San Demetrio London, de Charles Frend, Hroes del mar, de Richard Rossen, y el film antinazi Sabotaje, de Alfred Hitchcock. Esta invasin de pelculas de las potencias aliadas despert el disgusto de los crculos ms duros falangistas, pero el proceso era irreversible y el vaco del cine alemn en el mercado espaol sera ocupado de un modo hegemnico por la produccin norteamericana. Pese a ello, la censura espaola segua actuando con suma severidad sobre el cine de las potencias aliadas y entre los ttulos que Primer Plano mencionaba como prohibidos, en la temporada de 1944, figuraron las reposiciones de Las perlas de la corona, de Sacha Guitry (estrenada en 1937), La pimpinela escarlata, de Harold Young (estrenada en 1936), El velo pintado, de Richard Boleslawski (estrenada en 1935) y Mares de China, de Tay Garnett (estrenada en 1936). Buena prueba de la creciente preocupacin de la censura ante las consecuencias de la victoria aliada fue la Orden de la Vicesecretara de Educacin Popular de 15 de diciembre de 1944, destinada, en ltima instancia, a reforzar el

ya rgido control censor sobre las pelculas importadas. En su prembulo, esta Orden deca: previsto y autorizado excepcionalmente en el artculo 13 de la Orden de esta Vicesecretara, de fecha 23 de noviembre de 1942, el dictamen de la Comisin Nacional de Censura Cinematogrfica sobre pelculas en versin original o directa, ha demostrado la prctica que los importadores de pelculas extranjeras eluden en muchos casos dicho trmite no obligatorio, con graves perjuicios para los intereses, al hacer inversiones en pelculas que no pueden ser proyectadas. Todo ello exige a esta Vicesecretara rectificar dicha disposicin de 23 de noviembre de 1942, de tal manera que, sin perjuicio para los importantes cinematogrficos, todas las pelculas extranjeras pasen a la Comisin Nacional de Censura antes de que los interesados comiencen a realizar inversiones en ellas. Redactada con lenguaje eufemstico, la Orden aluda abstractamente a graves perjuicios para los intereses (los intereses econmicos de los distribuidores) y se refera a las pelculas que no pueden ser proyectadas (pelculas que sern prohibidas). En consecuencia, el art. 1 dispona que la Comisin Nacional de Censura Cinematogrfica determinar en todo caso sobre las pelculas extranjeras que se introduzcan en Espaa, por importacin temporal o definitiva, rechazando cuantas se presenten en versin espaola sin autorizacin previa de doblaje. En realidad esta Orden, de modo sibilino, ofreca una salvaguardia econmica a los distribuidores atribulados, buscando su lgica alianza, pero a la vez reforzaba slidamente el rigor del aparato censor sobre ellos. Porque aunque los importadores, conocedores de la situacin, no trajeran a Espaa pelculas especialmente conflictivas, los conflictos podan presentarse del modo ms inesperado debido a la arbitrariedad y omnipotencia de la censura. Uno de los ejemplos ms sobresalientes de polmica tensora en la temporada de 1944 lo ofreci precisamente la pelcula norteamericana El puente de Waterloo, de Mervyn Le Roy. En ella, el personaje interpretado por Vivien Leigh, creyendo que su prometido, un oficial de las Fuerzas Areas, ha fallecido en combate, se abandona a la condicin de prostituta. Pues bien, en la versin espaola se alter una frase para convertir esta profesin en la de actriz (revelando, de paso, la psima categora moral que los censores atribuan a la profesin dramtica). Esta alteracin, as como el suicidio final que corona la pelcula, alimentaron una polmica pblica en torno a esta pelcula, que fue zanjada con autoridad por A. Fraguas Saavedra en el nmero 180 de Primer Plano (26 de marzo de 1944), con estas palabras: Los principios morales y enseanzas que en materia de Religin y Moral pueden divulgarse en nuestro pueblo merced al cine, estn encomendados en los organismos de censura a un representante de la Iglesia nombrado a propuesta de su ms alta jerarqua. Toda impugnacin que pueda hacerse en esta materia es de una candidez que no debe caracterizar a ningn crtico cinematogrfico. Por intervencin directa de los organismos de censura, es decir, por un asesoramiento directo y desinteresado, son muchsimas las joyas de la cinematografa mundial que pudieron proyectarse en Espaa, sin nada que atentase contra nuestros principios morales y polticos. En la produccin estrenada recientemente, la frase del original -desconocida sin duda para la crtica- no poda verterse al espaol, porque nuestro pblico tiene, por fortuna, mucha ms sensibilidad que los dems pblicos y an le hiere al odo la confesin lisa y llana del ejercicio de las actividades inconfesables.

No menos significativo result, en la temporada de 1945, el estreno en Madrid de La tragedia de la Bounty (Mutiny on the Bounty), famosa pelcula de Frank Lloyd inspirada en sucesos reales acaecidos en 1789, que se haba presentado ya en 1936 al pblico espaol con el ttulo Rebelin a bordo, ttulo juzgado subversivo y propiciador de la indisciplina en la Espaa de 1945, por lo que se cambi, pese a que el contenido del film -la rebelin a bordo de la goleta Bounty contra el desptico capitn Bligh (Charles Laughton)- no se alter. Este detalle revelaba el sibilino formalismo de la censura, en unos difciles aos de transicin, cuando mientras la agencia Efe firmaba un acuerdo de colaboracin con la norteamericana United Press (abril de 1945), la industria cinematogrfica aliada colocaba en su lista negra a la empresa Cifesa, por su actitud y colaboraciones pronazis durante la Guerra. Por lo que atae a la produccin espaola, adems de la censura propiamente dicha, el Estado puso en pie unas medidas proteccionistas que no hacan sino reforzar su dirigismo sobre ella, coadyuvando con la censura mediante incentivos econmicos, tal como se vena haciendo en la Alemania nazi. En efecto, la Subsecretara de Comercio del Ministerio de Industria dict el 18 de mayo de 1943 unas normas proteccionistas, segn las cuales los productores de pelculas espaolas seran gratificados por la Administracin con la concesin de licencias de importacin y doblaje de pelculas extranjeras, en una cuanta acorde con la calidad de la pelcula, calidad estimada por una Comisin Clasificadora, integrada por funcionarios de varios Ministerios. Este sistema protector, que aceptaba como punto de partida la inviabilidad comercial del cine espaol en el mercado libre, inici una poltica de proteccin econmica que fue, de hecho, una forma encubierta de censura, pues con el incentivo econmico invitaba a los productores a plantear ciertos asuntos o tratamientos que halagasen los criterios de la Comisin Clasificadora -para obtener de ella el mximo nmero de licencias de importacin-, mientras les alejaba de la tentacin de otros temas o tratamientos sancionados con la modestia o carencia de la gratificacin econmica. Este sistema, que gener un mercado negro de reventa de licencias de importacin, se convirti en el indicador de los deseos del Estado acerca del rumbo de la produccin. Es significativo comprobar que pelculas como El escndalo (1943), de Jos Luis Senz de Heredia, y El clavo (1944), de Rafael Gil, dos adaptaciones de obras decimonnicas de Pedro Antonio de Alarcn, que por su carcter de evocacin literaria evasiva encajaban con la lnea cultural propiciada en aquel conflictivo momento, recibieran ambas como premio la cifra mxima de quince licencias de importacin cada una. De este modo, la proteccin econmica del Estado cumpli la eficaz funcin de sistema orientador y censor para los productores espaoles, condicin que result ya muy explcita cuando, el 15 de junio de 1944, la Vicesecretara de Educacin Popular cre la categora del Inters Nacional, otorgable a aquellas pelculas que contengan muestras inequvocas de exaltacin de valores raciales o de enseanzas de nuestros principios morales y polticos (art. 3), hacindolas acreedoras de importantes privilegios en materia de exhibicin. De las dos pelculas antes citadas, El escndalo merece especial referencia por lo que atae a la censura, ya que fue la primera pelcula espaola de la posguerra en que se autoriz la presentacin de una relacin adltera, entre el libertino Fabin Conde (Armando Calvo) y Matilde (Mercedes Vecino). La garanta y prestigio de un realizador como Senz de Heredia (primo hermano de Jos Antonio Primo de Rivera y director de Raza, con guin del propio Franco) y del respetable texto literario de Alarcn permitieron este atrevimiento moral, recibido

por el pblico con una entusiasta acogida, pese al tono moralizante y clerical de todo el film. El inters del pblico se deba a que el adulterio resultaba una rareza en el cine espaol de la poca, pues las relaciones amorosas eran tratadas, ms que con pudor, con militancia moral-patritica, la militancia de un Luis Pea que en Harka!, por ejemplo, renunciaba al amor de Luchy Soto en aras de su lealtad a las armas; o la militancia redentora con que el libertino Fabin Conde, en El escndalo, retornaba al seno de la Iglesia. El impacto provocado por El escndalo en el ao 1943 puede medirse cabalmente a travs del nmero 158 de Primer Plano (24 de octubre de 1943), revista que dedic varios textos a su exaltacin o comentario. El padre A. Garca Figar, censor eclesistico, tranquilizaba a quien pudiera sentirse molestado por aquella primera apertura de la censura espaola, sealando que la obra glosada nos pertenece por fuero de ingenio, si bien la moral no queda siempre en buen punto, aunque s la intencin y el final del drama. Y despus de aplaudir su espaolismo y la vuelta del personaje al dogma catlico con el cual fuimos telogos, ascetas, guerreros, navegantes, oradores, poetas, legistas y conquistadores, conclua: Hoy, despus de visto El escndalo, nos resta cuadrarnos ante Senz de Heredia y decir: A la orden, mi general! En este nmero de la revista se inclua tambin un texto de agradecimiento de Senz de Heredia a toda la Junta de Censura que con tan certero tacto vision la pelcula. De este modo se lleg al final de la Guerra Mundial (agosto de 1945) con un complejo aparato censor de cine, sustentado en controles restrictivos e incentivos proteccionistas y dirigistas. La filosofa de esta censura y sus mtodos concretos de actuacin, con los necesarios retoques formales o coyunturales, persistira a lo largo de las tres dcadas siguientes. Pero las fases y mecanismos de tal aparato censor se configuraban como diversos para el cine producido en Espaa y para el cine producido en el extranjero, discriminacin censora desfavorable para el cine espaol e inherente a la propia normativa legal (lo que constituira un tema permanente de queja en los medios profesionales), caracterstica que se evidencia al examinar los siguientes resmenes sobre el funcionamiento censor: Censuras ejercidas sobre el cine espaol: 1. Censura previa del guin. 2. Censura posterior de la pelcula concluida. 3. Censura idiomtica en las nacionalidades del Estado (obligatoriedad del castellano). 4. Censura ejercida por la selectividad de la proteccin econmica estatal. 5. Prohibicin de la produccin, distribucin y exhibicin de noticiarios (monopolio del NO-DO). 6. Censura del material publicitario de las pelculas. Censuras ejercidas sobre el cine extranjero importado a Espaa: 1. 2. 3. 4. Prohibicin de las versiones originales (obligatoriedad del doblaje). Censura de cada pelcula. Prohibicin de distribuir y exhibir noticiarios extranjeros. Censura del material publicitario de las pelculas.

Comparando ambas secuencias de medidas restrictivas, salta a la vista que el cine extranjero se libr de la fundamental y decisiva censura previa del guin, situacin que colocaba en inferioridad de condiciones al cine espaol (haciendo necesaria, entre otras cosas, la proteccin econmica compensadora).

Tambin en 1945, el 27 de julio, la Vicesecretara de Educacin Popular ces de depender de la Secretara General del Movimiento para integrarse como Subsecretara de Educacin Popular en el Ministerio de Educacin Nacional, regido por el catlico integrista Jos Ibez Martn. Coincidiendo con la derrota de las potencias del Eje en la Guerra Mundial, ello significaba una nueva reduccin del poder de los sectores falangistas y un reforzamiento en cambio del nacionalcatolicismo, ms propicio para hacer frente a la presin internacional. Tratamiento de la libertad de expresin en el Fuero de los Espaoles El 23 de diciembre de 1944 se promulg el nuevo Cdigo Penal, inspirado en criterios muy conservadores desde el punto de vista jurdico y de notable severidad en las penas previstas para ciertas formas de conducta relacionadas con la comunicacin social, tales como la propaganda ilegal o el escndalo pblico. Pero el 17 de julio de 1945, y en un momento de extrema gravedad poltica en razn de la presin exterior, se promulg el Fuero de los Espaoles, como carta constitucional de los derechos y deberes fundamentales de los espaoles. Este texto fundamental haba sido precedido, en marzo de 1938, por otra ley del mismo rango, el Fuero del Trabajo, en cuyo prembulo (modificado posteriormente por la Ley Orgnica del Estado de 1967) se defina al Estado como instrumento totalitario al servicio de la integridad patria y sindicalista, en cuanto representa una reaccin contra el capitalismo liberal y el materialismo marxista. Consecuente con su inspiracin ideolgica nazifascista, este Fuero haba abolido los sindicatos de clase (apartado XIII) y el derecho de huelga (apartado XI). En 1945 la situacin poltica internacional era muy diversa y aconsejaba poner cierto nfasis en las libertades pblicas otorgadas a los ciudadanos. Por otra parte, con esta ley fundamental se intentaba cubrir el vaco legislativo producido por la supresin de facto de la Constitucin republicana de 1931, ya que de iure nunca se derog. La Constitucin republicana de 1931 haba reconocido un sistema de libertades pblicas inspirado en criterios ampliamente liberales. Entre las que ms interesan a nuestro estudio figuraban la libertad de conciencia y el derecho a profesar y practicar libremente cualquier religin, aunque sus manifestaciones pblicas de culto deban ser autorizadas por el Gobierno (art. 27); la inviolabilidad de la correspondencia en todas sus formas (art. 32); la libertad de expresin (art. 34); el derecho de peticin individual y colectiva a las autoridades (art. 35); el derecho a reunirse pacficamente y sin armas (art. 38); y el derecho de asociacin y de sindicacin (art. 39). El artculo 34, que reconoca el derecho a la libertad de expresin, deca as: Toda persona tiene derecho a emitir libremente sus ideas y opiniones, valindose de cualquier medio de difusin, sin sujetarse a la previa censura. En ningn caso podr recogerse la edicin de libros y peridicos sino en virtud de mandamiento de juez competente. No podr decretarse la suspensin de ningn peridico sino por sentencia firme.

En comparacin con la amplitud de los derechos fundamentales reconocidos en la Constitucin de 1931, veamos los equivalentes que, relacionados con la comunicacin, se enunciaron en el Fuero de los Espaoles: El artculo 6, despus de proclamar a la religin catlica como la oficial del Estado espaol, aade: Nadie ser molestado por sus creencias religiosas ni el ejercicio privado de su culto. No se permitirn otras ceremonias ni manifestaciones externas que las de la Religin Catlica. Esta tmida afirmacin de la libertad de cultos, inspirada en su redaccin por la Constitucin canovista de 1876, supona la primera restriccin grave en materia de libertad de expresin pblica para los acatlicos. (Este artculo sera modificado por la Ley Orgnica del Estado de 10 de enero de 1967, para adecuarlo a las exigencias en esta materia emanadas del Concilio Vaticano II.) El artculo 12 del Fuero de los Espaoles enuncia: Todo espaol podr expresar libremente sus ideas mientras no atente a los principios fundamentales del Estado. Lo ms sobresaliente de este artculo radica en la amplsima restriccin genrica impuesta al derecho de la libre expresin de ideas, analizada pertinentemente por Csar Molinero. (116) De hecho, al proclamarse este derecho estaba en vigor la Ley de Prensa de 1938, que era una ley de guerra, as como la censura de cine regulada en 1942, y ninguna de sus importantes restricciones a la libertad de informacin y expresin fueron modificadas a raz de la promulgacin del Fuero de los Espaoles. Lo que implicaba que tales restricciones eran interpretadas por el legislador como perfectamente constitucionales, a tenor del enunciado del artculo 12 del Fuero de los Espaoles para proteger los principios fundamentales del Estado. Veremos luego cmo otros preceptos de esta ley redundaban en la interpretacin restrictiva de los derechos reconocidos en la misma. El artculo 13 enuncia: Dentro del territorio nacional, el Estado garantiza la libertad y el secreto de la correspondencia. A los nueve meses de acabada la guerra, el 6 de enero de 1940, se haba suprimido la censura postal en Espaa, pero slo para la correspondencia que no saliera del territorio espaol. (117) Esta situacin jurdica fue la que recogi este precepto, que reconoca implcitamente el derecho del Estado a fiscalizar la correspondencia destinada al extranjero o procedente del extranjero. El artculo 21 enuncia: Los espaoles podrn dirigir individualmente peticiones al jefe del Estado, a las Cortes y a las Autoridades. Es decir, se declaraba inconstitucional el derecho de peticin colectiva, y, por otra parte, este derecho individual no sera regulado hasta quince aos ms tarde, hasta la aparicin de la ley de 22 de diciembre de 1960. Hemos sealado antes que adems de las limitaciones expresas al ejercicio de los precitados derechos, como la proteccin de los principios fundamentales del Estado enunciada en el artculo 12, el artculo 33 confirmaba con contundencia las limitaciones polticas al interpretar su alcance. Tal artculo expresa: El ejercicio de los derechos que se reconocen en este Fuero no podr atentar a la unidad espiritual, natural y social de Espaa. Condicin amplsima, que en la prctica invalidaba en gran medida la efectividad de tales derechos, por lo menos en cualquier aspecto poltico discrepante con la doctrina oficial del rgimen. Por aadidura, el artculo 35 reza: La vigencia de los artculos doce, trece, catorce, quince, diecisis y dieciocho podr ser temporalmente suspendida por el Gobierno, total o parcialmente, mediante Decreto-Ley que taxativamente determine el alcance y duracin de la medida. Es decir, que por simple Decreto-

Ley, y sin que se expresen las razones para justificar medida tan excepcional, el Gobierno poda suspender los derechos constitucionales de los ciudadanos en materia de libertad de expresin, libertad y secreto de correspondencia, libertad de residencia, inviolabilidad del domicilio, libertad de asociacin y habeas corpus. Como ha sealado Sol Tura, las disposiciones del Fuero de los Espaoles eran, jurdicamente hablando, una simple declaracin de principios, pues no eran exigibles ante ningn tribunal, dejndose para el futuro la regulacin concreta de los mismos mediante la legislacin ordinaria. (118) En efecto, el artculo 34 del Fuero de los Espaoles seala que las Cortes votarn las leyes necesarias para el ejercicio de los derechos reconocidos en el Fuero, mientras el artculo 36 dice: Toda violacin que se Cometiese contra cualquiera de los derechos proclamados en este Fuero ser sancionada por las leyes, las cuales determinarn las acciones que para su defensa y garanta podrn ser utilizadas ante las jurisdicciones en cada caso competente. Esta declaracin de principios, con sus carencias, ambigedades y sus importantes limitaciones genricas de los derechos fundamentales, pas a ser por lo tanto el marco jurdico tardo en cuyo seno se legitimaba la existencia de la censura ya vigente en el nuevo Estado en materia de medios de comunicacin social. La censura cinematogrfica en otros pases El perodo 1939-1945 corresponde, en el mbito internacional, al de las hostilidades de la Segunda Guerra Mundial, lo que en muchos pases afect a la normativa y a la prctica de la censura de cine y de otros medios de comunicacin social, al extremar las autoridades su control sobre la informacin por razones polticas o militares. En la Alemania nazi y en la Italia fascista no se produjeron modificaciones institucionales significativas en el aparato censor del Estado, ya muy rgido en tiempo de paz, aunque su vigilancia se extrem por razones obvias. En Italia, el Decreto-Ley sobre censura preventiva de 30 de noviembre de 1939 no hizo sino reforzar las competencias del Ministerio de Cultura Popular en materia de censura de guiones cinematogrficos y de pelculas. Un caso tpico de conflictividad censora en este perodo lo constituy la pelcula italiana Bengasi (1942), realizada por Augusto Genina por encargo personal de Mussolini. El puerto de esta ciudad libia de dominacin italiana fue ocupado sucesivamente por los germano-italianos y los britnicos por cuatro veces, en el curso de la campaa de 1940-1942. En consecuencia, el guin tuvo que ir siendo modificado sucesivamente en el curso del rodaje para ir adecundolo a la evolucin de los acontecimientos blicos. Bengasi consigui presentarse en la Mostra de Venecia de 1942, pero el desastroso desenlace de la campaa norteafricana a inicios de 1943 hizo que se la retirase precipitadamente de circulacin. (119) En el resto de la Europa continental, el rgimen de ocupacin alemn afect en cambio drsticamente a las instituciones censoras. As en Polonia, el FIP (Film y Propaganda), dependiente de los servicios del Volksausklaerung und Propaganda de los ocupantes nazis, pas a controlar toda la estructura industrial del cine polaco (estudios, laboratorios, distribucin y exhibicin). En las salas de exhibicin polacas el 80 por ciento de los films programados procedan de Alemania. (120) Similar fue el caso de Checoslovaquia, en donde los ocupantes establecieron la Bmisch-Mhrischen Filmzentrale, al frente de la cual colocaron a Emil Sirotek. (121)

Tambin en Francia la evolucin poltica internacional afect a la censura cinematogrfica. El 7 de julio de 1939 se haba estrenado en Pars La rgle du jeu, una de las obras maestras de Jean Renoir, en la que satirizaba la conducta de la burguesa. Pero en el mes de octubre (un mes despus del estallido de las hostilidades) se le revoc su visado de censura por juzgarla desmoralizante, como ocurri con otras producciones del periodo del Frente Popular. La ocupacin alemana, poco despus, signific el control nazi sobre la industria del cine francs, a travs del Propagandaabteilungsreferatfilm im Frankreich instalado en Pars bajo las rdenes del Dr. Diedrich. El control burocrtico sobre la produccin era estricto. Un primer visado sobre el guin era concedido, si no haba objeciones al texto, por la Filmprfstelle, que comenz a operar en el verano de 1940. El film rodado a partir de tal guin deba recibir un nuevo visado de explotacin del Militrbefehlshaber im Frankreich. Para la zona sur, la censura del Gobierno de Vichy deba conceder tres visados sucesivos: de produccin, de explotacin y de exportacin. (122) Por otra parte, el 17 de noviembre de 1941 se decret la exclusin de judos de la industria del cine, y el proceso de nazificacin se complet con la obligatoriedad de proyectar el noticiario alemn Deutsche Wochenschau en todas las salas. En Inglaterra, al estallido de la guerra se cre la Divisin de Censura del Ministerio de Informacin, que en aplicacin de la Defence Regulation 39B se haca responsable de la censura de la prensa, radio y cine, en lo tocante a informacin militar o que afectase al curso de la guerra. La censura normal del British Board of Film Censors continu funcionando del modo tradicional, pero con el aadido de funcionarios del Ministerio de Informacin, que velaban nicamente por el cumplimiento de la censura de seguridad establecida en la Defence Regulation 39B. (123) En los Estados Unidos, en cambio, la prensa, la radio y el cine fueron excluidos de la censura de guerra por parte de los poderes legislativo y ejecutivo del Gobierno. (124) Naturalmente, las pelculas de informacin y propaganda blica realizadas por los organismos del Gobierno estaban sujetas a la censura de seguridad interna. As, por ejemplo, la Army Pictorial Service of U.S. Signal Corps, dependiente del Departamento de Guerra, produjo diferentes pelculas informativas o propagandsticas sobre el curso de la guerra. Dos de ellas realizadas por John Huston, tituladas The Battle of San Pietro (1944) y Let There Be Light (1945), fueron cortadas, remontadas y manipuladas por los censores militares, sin la intervencin de John Huston. (125) Especial mencin merece el interesante caso de la pelcula The Ramparts We Watch (1940), una pelcula de ficcin y de propaganda antinazi, realizada por Louis de Rochemont para la firma The March of Time, especializada en documentales. La pelcula, ambientada en los Estados Unidos durante la guerra de 1914-1918, trataba de inspirar abierta simpata para ayudar a Francia y a Inglaterra en su lucha contra Alemania, en clara alusin a la situacin blica del presente. Para hacer ms contundente su mensaje propagandstico, Louis de Rochemont aadi al final de la pelcula fragmentos del documental nazi Feuertaufe (Bautismo de fuego), sobre la agresin alemana a Polonia, gracias a una copia de este film hablada en ingls y confiscada por las autoridades britnicas en Bermudas. La paradoja, reveladora de la ambigedad polismica que puede revestir a veces la propaganda poltica, residi en que el Pennsylvania Board of Censors oblig a suspender la proyeccin de este film en un cine de Harrisburg, en setiembre de 1940, en donde acababa de estrenarse, alegando que

contena parte de la propaganda de terror difundida por Alemania. Para autorizar su exhibicin, la Oficina de Censura exigi que se eliminase el ltimo rollo, conteniendo el material alemn. Los productores de la pelcula apelaron ante la autoridad judicial, pero el tribunal de Filadelfia que se pronunci sobre el asunto confirm la decisin de la censura en octubre, sealando que la versin exhibida retrataba escenas autnticas de la conquista alemana de Polonia, acompaadas de un lenguaje manifiestamente intencionado por el rgimen nazi como propaganda destinada a difundir las doctrinas nazis, y para inducir a otros pueblos a someterse a la dominacin alemana, o a la adopcin de la ideologa nazi. Es decir, los censores y el tribunal haban efectuado una lectura literal y pronazi de un material audiovisual destinado por sus productores a ilustrar los horrores de la agresin alemana a Europa. (126)

Notas 86. La Repblica espaola y la Guerra Civil, por Gabriel JACKSON, Ed. Grijalbo (Mxico, 1967), p. 446. 87. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., p. 115. 88. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., p.124 89. La Repblica. La Era de Franco, por Ramn TAMAMES, op. Cit., pp. 364 y 467. 90. Embajadores sobre Espaa, por Jos Mara de AREILZA, instituto de Estudios Polticos (Madrid, 1947), p. 227. 91. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., p. 137. 92. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op . cit., p.152. 93. Relaciones Espaa-USA (1941-1945), por lames W. CORTADA, Ed. Dopesa (Barcelona, 1973), pp. 70-89. 94. La Espaa de la postguerra 1939-1953, por Fernando VIZCAINO CASAS, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), p. 116. 95. Por el Imperio hacia Dios. Crnica de una postguerra, por Rafael ABULA, op. cit., p. 16. 96. Catalunya sota el rgim franquista, por Josep BENET, op. cit., pp. 264265. 97. Catalunya sota el rgim franquista, por Josep BENET, op. Cit., p. 304. 98. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), p.98. 99. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., pgina 119. 100. Catalunya sota el rgim franquista, por Josep BENET, op. cit., p. 287. 101. La Espaa de la postguerra 1939-1953, por Fernando VIZCANO CASAS , op. cit., p. 184. 102. Cine espaol en el exilio, por Romn GUBERN, Ed. Lumen (Barcelona, 1976). 103. Carta del realizador Adolfo AZNAR reproducida en Aragoneses en el cine 3, por Manuel ROTELLAR, Ayuntamiento de Zaragoza (1972), pp. 35-36. 104. Entrevista con el Padre Peyr por Alonfo LUJN, en Primer plano, nm. 13 (12 de enero de 1941). 105. Comunicacin de Luis Buuel al autor, en Mxico, en septiembre de 1977. 106. Carlos Fernndez Cuenca ha avanzado algunas hiptesis acerca de la prohibicin de El crucero Baleares, en La Guerra de Espaa y el cine, op. cit., pp. 553-556.

107. Historia de la cinematografa espaola (1896-1949), por Juan Antonio CABERO, Grficas Cinema (Madrid, 1949), p. 452. 108. Censura y poltica en los escritores espaoles, por Antonio BENEYTO, op. cit., p. 74. 109. Espaa cinematogrfica (Madrid, 1943), p. 116. 110. Espaa cinematogrfica, op. cit., p. 116. 111. Vase el testimonio de la realizadora Cecilia Bartolom, hija del jefe de Censura de Guinea en El cine de autor en Espaa, por Juan HERNNDEZ LES y Miguel GATO, Castellote Editor (Madrid, 1978), p. 35. 112. Aos de penitencia, por Carlos BARRAL, Alianza Editorial (Madrid, 1975), pp. 207-208. 113. Por el Imperio hacia Dios. Crnica de una posguerra, por Rafael ABELLA, op. cit., p. 79. 114. Fuente: datos suministrados por el Anuario Cinematogrfico hispanoamericano, Sindicato Nacional del Espectculo (Madrid, 1950), p. 345. 115. Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, op. cit., p. 219. 116. La intervencin del Estado en la prensa, por Csar MOLINERO, op. cit., pp. 100-104. 117. Catalunya sota el rgim franquista, por Josep BENET, op. cit., p. 314. 118 . Introduccin al rgimen poltico espaol, por Jorge SOL TURA, Ed. Ariel, 2a. edicin revisada (Barcelona, 1972), p. 34. 119. Acerca de las Vicisitudes de Bengasi, Vase Ma l'amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (19301943), por Francesco SAVIO, Sonzogno (Miln, 1975), p. 44. 120. Histoire Gnrale du Cinma, vol. VI (Le Cinma pendant la guerre), por Georges SADOUL, Ed. Denol (Pars, 1954), p. 196. 121. Histoire Gnrale du Cinma, vol. VI, por Georges SADOUL, op. cit., p. 200. 122. Histoire Gnrale du Cinma, vol. VI, por Georges SADOUL, op. cit., p. 43. Sobre el cine de Vichy Vase el nmero monogrfico de Les Cahiers de la Cinmatheque, nm. 8 (1972), y Un trange cinma dans un drle d'poque (1940-1944), por Barthlemy AMENGUAL, Claude BEYLIE, Jean A. GILI y MAX TESSIER, en cran 72, nm. 8 (septiembre-octubre de 1978). 123. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 114-115; Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 37; What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 46. 124. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 26. 125. Acerca de ambas pelculas vase El libro de la censura cinematogrfica, por Homero ALSINA THEVENET, Ed. Lumen (Barcelona, 1977), pp. 141-143. 126. Sobre el conflicto de The Ramparts We Watch, vase Propaganda on Film: A Nation at War, por Richard A. MAYNARD, Hayden Book Co. Inc. (Rochelle Park, New Jersey, 1975), pp. 66-76.

IV. Contexto poltico espaol en el perodo 1945-1951

El nuevo Gobierno formado por Franco el 18 de julio de 1945 permaneci en ejercicio durante un perodo clave (hasta el 18 de julio de 1951), perodo que va desde el final de la Guerra Mundial y cubre la difcil etapa de la autarqua y del aislamiento internacional hasta la incipiente apertura al exterior, por efecto de la guerra fra, y que a los efectos de nuestro estudio se caracteriz por la hegemona del nacionalcatolicismo en los aparatos ideolgicos del Estado. En efecto, la prdida de influencia de los sectores falangistas puede medirse por la prdida de categora ministerial de la Secretara General del Movimiento y por la reduccin de su presupuesto; (127) pero simultneamente a este declive se produce la instalacin o consolidacin de ministros catlicos, de acuerdo con la definicin poltico-confesional de Amando De Miguel, (128) en carteras clave. Dos de ellos importan especialmente en nuestro anlisis. Uno es el ministro de Asuntos Exteriores Alberto Martn Artajo, ex presidente de Accin Catlica Espaola, a travs del cual la Iglesia espaola confirmaba su apoyo incondicional al franquismo en su momento crtico y que buscara apoyo internacional para el rgimen en los sectores democristianos de Italia y Francia y en la derecha conservadora de los Estados Unidos. El otro es Jos Ibez Martn, que es confirmado ministro en la cartera de Educacin Nacional, y quien desde 1945, como ya se dijo, pasa a controlar la poltica informativa del Estado y la censura de los medios de comunicacin social a travs de la Subsecretara de Educacin Popular, sustrada a Falange; a su frente figura Ortiz Muoz, un discpulo de Herrera Oria. El primero en el frente exterior y el segundo en el interior, seran los dos ejes que vertebraran la nueva estrategia del nacionalcatolicismo espaol, definido por su vaticanismo y correlativo anticomunismo militantes. En este perodo de acomodacin al nuevo orden internacional, ciertas medidas adoptadas por el Gobierno tienden a renegar de toda complicidad con las fuerzas nazifascistas derrotadas, tales como el bloqueo de los bienes del Eje (8, de mayo de 1945), o la abrogacin de la obligatoriedad del saludo fascista (11 de septiembre de 1945). En la exposicin de motivos de este Decreto derogativo se haca transparente la preocupacin del rgimen de desolidarizarse de sus antiguos aliados. En l se deca: Al iniciarse el 18 de julio de 1936 el Glorioso Movimiento Nacional, como exaltacin de nuestra Patria ante el materialismo comunista que amenazaba destruirla, entre las formas de expresin de vibrante entusiasmo de aquellos das, surgi, frente al puo elevado, smbolo de odio y de violencia que el comunismo levantaba, el saludo brazo en alto y con la palma abierta de rancio abolengo ibrico, espontneamente adaptado en pueblos y lugares; saludo que ya en los albores de nuestra Historia patria constituy smbolo de paz y de amistad entre sus hombres. Sin embargo, circunstancias derivadas de la gran contienda han hecho que lo que es digno de amistad y cordialidad venga siendo interpretado torcidamente, asignndole un carcter y un valor completamente distintos a los que representa. Este mismo deslinde sera leit-motiv de muchos discursos polticos de la poca, como el de Franco pronunciado el 14 de mayo de 1946, en donde seal: Intentan presentarnos al mundo como nazifascistas y antidemcratas. Si un da pudo no importarnos la confusin por el prestigio de que gozaban las naciones de esta clase de rgimen ante el mundo, hoy, cuando se ha arrojado sobre los vencidos tantos baldones de crueldad y de ignominia, es de justicia destacar las muy distintas caractersticas de nuestro Estado.

Ms importantes que la modificacin de signos externos, como el saludo fascista, resultaron otras iniciativas defensivas del rgimen, como la promulgacin del Fuero de los Espaoles en julio de 1945, o el indulto de 9 de octubre de 1945, por delitos de rebelin militar cometidos hasta el 1 de abril de 1939, que en la prctica benefici a aproximadamente una cuarta parte de los prisioneros polticos. Sin embargo, este conjunto de medidas no consiguieron disminuir la hostilidad internacional hacia el franquismo. En efecto, el 9 de febrero de 1946, la Asamblea General de las Naciones Unidas aprob una resolucin, cuyo artculo 2. deca: La Asamblea hace constar que en la Conferencia de Postdam, los Gobiernos del Reino Unido, de los Estados Unidos de Amrica y de la Unin Sovitica declararon que no apoyaran una solicitud de admisin como miembro de las Naciones Unidas hecha por el actual Gobierno espaol, el cual, habiendo sido establecido con ayuda de las potencias del Eje, no rene, por razn de su origen, de su naturaleza, de su historial y de su ntima asociacin con los Estados agresores, las cualidades necesarias para justificar su admisin. En consecuencia, la Asamblea de la ONU recomendaba a sus miembros que obrasen en conformidad con la letra y el espritu de esta declaracin. El 27 de febrero, el Gobierno francs, a raz del fusilamiento del ex resistente Cristino Garca y nueve compaeros suyos, envi una nota diplomtica a los Estados Unidos, al Reino Unido y la Unin Sovitica, calificando al Gobierno de Franco de amenaza para la paz en Europa y anunciando el cierre de su frontera con Espaa, que se hizo efectiva el 1 de marzo. Cuatro das despus, los Gobiernos del Reino Unido, de Francia y de los Estados Unidos emitieron un comunicado tripartito, en el qu se deca: Los Gobiernos de Francia, Reino Unido y Estados Unidos de Amrica han cambiado impresiones respecto al actual Gobierno espaol y las relaciones de aqullos con este rgimen. Se acuerda que en tanto el general Franco siga gobernando en Espaa, el pueblo espaol no puede esperar una plena y cordial asociacin con aquellas naciones del mundo que, mediante su esfuerzo comn, han derrotado al nazismo alemn y al fascismo italiano, los cuales ayudaron al actual rgimen espaol a alcanzar el poder y sirvieron de patrn a tal rgimen. No se tiene la intencin de intervenir en los asuntos internos de Espaa. El propio pueblo espaol tiene, a la larga, que buscarse su destino. A pesar de las medidas represivas del actual rgimen contra los esfuerzos ordenados del pueblo espaol para organizar y dar expresin a sus aspiraciones polticas, los tres Gobiernos confan en que el pueblo espaol no ser sometido de nuevo a los horrores y enconos de la lucha civil. Por el contrario, se tiene la esperanza de que los espaoles patriticos y de mentalidad liberal de ms relieve, puedan pronto encontrar los medios para lograr la retirada pacfica del general Franco, la abolicin de la Falange y el establecimiento de un Gobierno interino bajo el cual pueda el pueblo espaol tener la ocasin de determinar libremente el tipo de Gobierno que desee y elegir sus dirigentes. La amnista poltica, el regreso de espaoles exiliados, la libertad de reunin y asociacin poltica y la adopcin de medidas para celebrar elecciones pblicas libres, son esenciales. El rgimen acus estas amenazas y llev a cabo algunas reformas de apariencia liberalizadora. As, pocas semanas despus, el Boletn Oficial del Estado de 26 de marzo de 1946 publicaba una Orden del Ministerio de Educacin Nacional, atenuando las normas de censura de prensa, cuyo prembulo deca as:

Ni durante la guerra de liberacin de Espaa ni en los meses inmediatamente posteriores a ella hubiera sido posible, por razones de elemental prudencia poltica, prescindir de una medida, de carcter excepcional, pero indispensable como era en aquellos momentos la censura de prensa. El estallido de la Segunda Guerra Mundial y la necesidad de mantener a toda costa la neutralidad espaola, vinieron a aadir nuevas razones [...]. Quiz no haya llegado an el momento de prescindir totalmente de la censura, pero s de iniciar una serie de medidas que [...] permitan a los peridicos una mayor amplitud de movimientos y sirvan, al mismo tiempo, de indispensable experiencia previa para disposiciones ulteriores. Por consiguiente, la Orden Ministerial dispona: Art. 1. Se autoriza a la Direccin General de Prensa para atenuar las vigentes normas de censura. Art. 2. La mayor libertad que, de acuerdo con el nmero anterior se concede a los peridicos, no podr utilizarse, en ningn caso, para atentar contra la unidad de la Patria y su seguridad exterior e interior, las instituciones fundamentales del Estado espaol y las personas que la encarnan, los derechos que proclama el Fuero de los Espaoles, los principios del dogma y la moral catlica y las personas e instituciones eclesisticas. Naturalmente, al no existir ningn cdigo de censura de prensa y reposar tal censura en la discrecionalidad de los funcionarios censores, esta disposicin naca viciada de arbitrariedad y ambigedad. Por otra parte, la relajacin del control informativo, si realmente existi, no se aplic a la difusin de noticias de gran significacin poltica, como era la existencia de una guerrilla armada antifranquista que combata en el interior del pas, especialmente en la zona pirenaica. Naturalmente, medidas tan formalistas como sta no aliviaron la presin internacional contra el rgimen y el 13 de diciembre de 1946 la Asamblea General de la ONU aprob una resolucin en la que se recomendaba: 1. La prohibicin de que el Gobierno de Franco participara en organismos internacionales establecidos por las Naciones Unidas, o relacionados con ellas. 2. La retirada de embajadores y de ministros plenipotenciarios acreditados en Madrid. Estas medidas determinaron un grave aislamiento internacional del rgimen y abrieron un perodo forzado de autarqua y de estancamiento econmico en Espaa, cuyos rasgos principales seran: (130) 1. 2. 3. 4. Estancamiento de la agricultura. Crisis industrial y estrangulamientos productivos. Renta baja e inversin escasa. Inflacin y restricciones crediticias.

La medida ms espectacular del Gobierno franquista para mejorar su imagen en el exterior fue la convocatoria de un referndum nacional para hacer aprobar la Ley de Sucesin (6 de julio de 1947). Con una votacin afirmativa del 92,94 por ciento de los votantes (82 por ciento del cuerpo electoral), el Estado Nacionalsindicalista se transformaba sustancialmente, segn declaraba el artculo

1 de dicha Ley: Espaa, como unidad poltica, es un Estado catlico, social y representativo, que de acuerdo con su tradicin, se declara constituido en Reino. La nueva definicin (reino, catlico, social y representativo) aspiraba a eclipsar, o al menos atenuar, los rasgos totalitarios del sistema a los ojos de las democracias occidentales. Entretanto, se estaban produciendo cambios importantes en el panorama internacional. En un discurso pronunciado el 12 de marzo de 1947, el presidente Truman proclam la que se llamara doctrina Truman, a saber, la necesidad de aportar ayuda econmica y militar a los pases amenazados por el comunismo. Este discurso estuvo en el origen del Plan Marshall de ayuda a Europa (5 de junio de 1947) e iniciaba abiertamente la confrontacin sovitico-americana conocida como guerra fra, que se acelerara con motivo del bloqueo de Berln (24 de junio de 1948). Como consecuencia de esta nueva tensin internacional, el 4 de abril de 1949, Estados Unidos, Canad y diecisis pases europeos firmaron el Pacto del Atlntico Norte (OTAN), alianza militar cuyo objetivo era el oponer una organizacin armada a las fuerzas del bloque sovitico, que en julio de ese mismo ao se revel en posesin de la bomba atmica. Estos cambios tan drsticos en la situacin internacional favorecieron la posicin poltica del rgimen de Franco, en razn de su acendrado anticomunismo militante y de la ubicacin estratgica de la Pennsula Ibrica. El 10 de febrero de 1948 las autoridades francesas procedieron a reabrir la frontera franco-espaola. Y, ms importante todava, en febrero de 1949 el Chase National Bank concede a Espaa un crdito de 25.000.000 de dlares para la compra de productos alimenticios en los Estados Unidos. Y en agosto de 1950 el Senado norteamericano autoriza a Espaa a solicitar crditos del Export-Import Barik, para comprar productos agrcolas, materias primas y bienes de equipo. El resquebrajamiento del bloqueo antifranquista ofreci numerosos signos visibles en la Pennsula, desde la primera visita de la flota norteamericana al puerto de El Ferrol (3 de septiembre de 1949), hasta el incipiente turismo extranjero que empieza a afluir en el verano de 1949 a Espaa. Turismo que, con sus costumbres, supone un reto a la estricta moral sexual del nacionalcatolicismo, como revela la admonicin pastoral del obispo de Barcelona en el verano de 1949, en la que denuncia la aparicin en lugares pblicos de algunos extranjeros con deficiente y procaz indumentaria, y en consecuencia exhorta a sus fieles para que no imiten, ni de cerca ni de lejos, esas maneras de vestir, concluyendo: Las personas contumaces en esa manera de producirse no han de encontrar ambiente en hoteles, comercios, en las vas pblicas y, mucho menos, en los templos del Seor (131) El estallido de la Guerra de Corea en junio de 1950 increment la tensin internacional y facilit la aceptacin del rgimen de Franco por parte de las potencias occidentales, con Estados Unidos a la cabeza. El 4 de noviembre de 1950 la Asamblea General de la ONU revoc su resolucin de 13-XII-1946, como consecuencia de lo cual Espaa comenz a ingresar en los organismos especializados de la ONU: OMS (1951), FAO (1951), UIT (1951), UNESCO (1952), etctera. Tambin en 1950, los Estados Unidos designan al primer embajador de la postguerra ante el Gobierno de Franco: Stanton Griffis. Poco despus (julio de 1951) el almirante Forrest P. Sherman llega a Madrid para entrevistarse con Franco y establecer las bases de los futuros acuerdos hispano-norteamericanos. Pero tambin la relativa relajacin de las medidas de represin poltica, unida al descontento popular producido por la aguda crisis econmica y las

difciles condiciones de vida, desencadenaron las primeras manifestaciones de protesta contra el rgimen. La ms importante de ellas fue la huelga de usuarios de tranvas en Barcelona (marzo de 1951), que desemboc en una huelga general el da 12 de marzo. Era el primer gran movimiento de resistencia cvica de masas en la postguerra. (132) No tardaran en seguirle otros movimientos huelgusticos en Bilbao y San Sebastin (abril). El final del perodo que ahora estudiamos se caracteriza, por lo tanto, por el declive de la autarqua y por la correlativa apertura al exterior, transformaciones que permitieron una dinamizacin de las actividades de oposicin al rgimen, tras haber abandonado las fuerzas antifranquistas el recurso a la lucha armada. Este perodo concluye con el cambio ministerial de 18 de julio de 1951, en el que se cre el nuevo Ministerio de Informacin y Turismo, que asumira todas las competencias en materia de control de la comunicacin social. La Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica y su Reglamento Interior. Funcionamiento y efectos Entre los mecanismos de represin y de control utilizados por el rgimen en el crtico perodo que ahora consideramos figur con especial relieve la censura impuesta a los medios de comunicacin, si bien su importancia objetiva como dique de seguridad era obviamente inferior a la ejercida por las fuerzas militares y de seguridad, que, en los aos de la postguerra mundial, tuvieron que hacer frente a diversos focos guerrilleros. Por lo que atae a la censura cinematogrfica, la Orden del Ministerio de Educacin Nacional de 28 de junio de 1946 cre la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica que, con este nuevo y asptico nombre, refunda las anteriores Junta Superior de Censura Cinematogrfica y Comisin Nacional de Censura Cinematogrfica (art. 1). Compuesta por un presidente, un vicepresidente y diez vocales libremente designados por el Ministerio de Educacin Nacional, adems de un vocal eclesistico nombrado por su propia jerarqua, la nueva Junta asuma todas las responsabilidades de clasificacin del material cinematogrfico a efectos de proteccin econmica y, muy especialmente, la tarea de ejercer la censura de toda clase de pelculas nacionales y extranjeras, que hayan de proyectarse en territorio nacional, as como la del material de propaganda que las casas distribuidoras o propietarias de pelculas remitan con stas a las salas de proyeccin (art. 3). El artculo 4 dispona: Los acuerdos de la Junta sern tomados por mayora. No obstante, el voto del representante de la Iglesia ser especialmente digno de respeto en las cuestiones morales. Y ser dirimente en los casos graves de moral en los que expresamente haga constar su veto. Esta interesante modificacin de las normas hasta entonces vigentes conceda un especial y discriminador privilegio al censor eclesistico, confirmando la nueva orientacin del Estado hacia el nacionalcatolicismo, a expensas del falangismo. El artculo 5 reafirmaba el privilegio eclesistico con el siguiente redactado: Los recursos de revisin que se interpongan sern resueltos por el ilustrsimo seor subsecretario de Educacin Popular, previo informe de la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica, preceptivamente constituida bajo su presidencia. En caso de desacuerdo expreso entre el veto del vocal eclesistico y la mayora de la Junta, la Direccin General de Cinematografa y Teatro podr acudir en apelacin del fallo ante el Ordinario diocesano, para que por s mismo o mediante un nuevo delegado dicte la resolucin definitiva.

Una Orden del 15 de julio de 1946 procedi a nombrar a los miembros de la nueva Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica, de acuerdo con lo dispuesto en la normativa anterior, y que qued constituida del siguiente modo: como presidente, el director general de Cinematografa y Teatro, y como vicepresidente, el secretario general de dicha Direccin General, siendo nombrados vocales Gustavo Navarro y Alonso de Celada, (director general de Aduanas), David Jato Miranda (jefe del Sindicato Nacional del Espectculo), Fernando de Galainena Herreros de Tejada (presidente de la Subcomisin Reguladora de la Cinematografa), Manuel Machado Ruiz, Po Garca Escudero, Manuel Torres Lpez, Luis Fernando Domnguez de Igoa, Francisco Ortiz Muoz y Joaqun Soriano Roesset. El vocal eclesistico nombrado por la jerarqua fue fray Mauricio de Begoa, en concepto de titular, teniendo a Fray Constancio de Aldeaseca como suplente. Cabe observar la definitiva desaparicin de censores militares, a ttulo de tales, en la nueva Junta. El 7 de octubre de 1947 se public una nueva Orden Ministerial que desarrollaba el Reglamento de Rgimen Interior por el que habra de regirse la Junta. De este Reglamento merece retenerse el artculo 3, disponiendo que las sesiones de la Junta sern secretas y no podrn asistir a las mismas ms que los componentes de dicho organismo. La Junta vena obligada a celebrar dos sesiones diarias, cuya duracin mnima sera de dos horas y media (art. 4). Se estipulaba tambin que, en caso de empate de votos de los miembros censores, el voto del presidente sera decisivo, salvo si la cuestin afectaba a la moral o al dogma, en cuyo caso el voto del censor eclesistico sera dirimente, adems de reconocerle a tal censor el derecho de veto (arts. 12 y 13). En la regulacin del recuso de revisin, se concedan poderes excepcionales a las jerarquas del Ministerio, al sealar: El recurso de revisin deber ser debidamente razonado y ser interpuesto ante la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica preceptivamente constituida, en este caso, bajo la presidencia del seor ministro de Educacin Nacional, y en su nombre, del subsecretario de Educacin Popular, quien, no obstante el fallo de la Junta, podr adoptar en casos excepcionales una decisin diferente a la propuesta por la misma (art. 17). La Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica ejerci especial vigilancia, como los otros organismos que le haban precedido, en la esfera de lo poltico, de lo religioso y en el de la moral, especialmente en el de la moral sexual. A continuacin examinaremos algunos ejemplos caractersticos de represin censura, en cada una de estas esferas y en el perodo que ahora consideramos. La vigilancia poltica era muy estricta, como es notorio, en todos los medios de comunicacin social y el cine no era una excepcin. La primera censura poltica se produca mediante una seleccin de las importaciones, que exclua automticamente a todas aquellas procedentes de la Unin Sovitica y de otros pases socialistas, con los que Espaa no mantena ni relaciones diplomticas ni comerciales. Las pelculas procedentes de pases capitalistas podan importarse, pero estaban sometidas a rigurosa inspeccin. As, ante la famosa Casablanca (1942), de Michael Curtiz, que se estren en Madrid en 1946, se suprimieron varias menciones a la Guerra Civil espaola. En la versin original de esta pelcula, el prefecto de polica de Casablanca (Claude Rains) le deca a Rick (Humphrey Bogart): En 1935 suministraba armas al Negus. En 1936 luch en Espaa con los gubernamentales. A lo que Rick replica: Me pagaron bien en las dos ocasiones. Y, ms tarde, el jefe de la Resistencia en Checoslovaquia (Paul Henreid) le deca: Usted llev armas a Etiopa y luch en la guerra de Espaa, no es significativo que luche siempre con los oprimidos? Y Rick responda que siempre estuvo de parte de las causas perdidas. Estos dilogos desaparecieron

en la versin exhibida en Espaa, del mismo modo que poco despus se cercenara en La dama de Shanghai (1948) la condicin de su protagonista Michael O'Hara (Orson Wells), que haba luchado en las Brigadas Internacionales, y la del protagonista (Charles Boyer) de Arco de Triunfo, en idntica referencia biogrfica. Y cuando Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga presentaron a la censura previa su guin de La huida, el guin fue prohibido, segn ha explicado Bardem: El tema era -influido por Graham Greene- el del inocente perseguido por la justicia. Hay una ancdota muy curiosa sobre esto, porque a mitad del film la Guardia Civil, que persigue al protagonista, dispara contra l, pero no le da. La Censura dijo que la situacin era inadmisible, porque la Benemrita quedaba malparada. (133) La vigilancia poltica no se circunscriba nicamente a temas, situaciones o dilogos relativos a Espaa y a su historia. En Memorias de una doncella (The Diary o f a Chambermaid, 1946), de Jean Renoir, estrenada en Espaa en 1950, la censura cort un plano en el que, durante la fiesta francesa del 14 de julio, se formaba con fuegos artificiales un letrero que deca Vive la Republique. La crtica social era tambin estrictamente vigilada desde un punto de vista conservador, lo que hizo que una gran parte del cine neorrealista italiano, pujante por aquellos aos como el movimiento cinematogrfico ms innovador del mundo, no alcanzase las pantallas espaolas. No pudieron estrenarse por entonces, en efecto, ni Rolna, citt aperta, ni Pais, ni Germania anno zero, de Roberto Rossellini; ni Umberto D, de Vittorio De Sica; ni La terra trema, de Visconti; ni Caccia tragica, de Guiseppe De Santis. Y cuando en 1950 se estren en Madrid Ladrn de bicicletas, de De Sica, apareci con el aadido de una reconfortadora voz en off en la ltima escena de la pelcula, sobre la imagen del obrero vencido y humillado alejndose junto a su hijo, que deca: Pero Antonio no estaba solo, su hijito Bruno, apretndole la mano, le deca que haba un futuro lleno de esperanza. Aadido sonoro que llevaba la impronta moralista del nacionalcatolicismo oficial y que revelaba que las tareas de la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica no se limitaban a cortar o eliminar fragmentos de pelcula, sino tambin a aadir textos a las pelculas censuradas. En la esfera de lo religioso la vigilancia era tambin muy estricta. Baste decir que no pudieron exhibirse en Espaa las pelculas premiadas por la vaticanista Oficina Catlica Internacional del Cine, como Dieu a besoin des homes (1950). de Jean Delannoy, que no fue autorizada; Journal d'un cur de campagne (1951), de Robert Bresson, o Celui qui doit mourir (1957), de Jules Dassin, no autorizada y exhibida en Espaa hasta 1966. La pelcula misionera Las llaves del Reino (The Keys of the Kingdom), estrenada en 1946, fue sometida a cuatro cortes de escenas y siete cortes de frases, detallados por Garca Escudero. (134) Entre estos cortes figuraba la visita del sacerdote catlico a unos misioneros protestantes, y la observacin de que un confucionista pueda tener ms sentido del humor que un cristiano. Curiosamente, una de las pelculas que result ms conflictiva en este apartado fue la produccin espaola La fe (1947), de Rafael Gil, adaptacin de una novela de Armando Palacio Valds (1892). En esta ocasin, el problema se debata entre un joven sacerdote (Rafael Durn) y una joven atractiva e histrica (Amparito Rivelles), atrada erticamente por el eclesistico. El deseo carnal que le inspira aquel hombre hace simular a la muchacha una vocacin religiosa que no tiene, a fin de poder efectuar un viaje junto a su amado. ste, cuya fe vive atormentada por el reciente trato con un intelectual materialista, ser luego acusado por el padre de la muchacha, lo que conducir a un proceso, en el curso del cual el eclesistico reafirma su fe. Este melodrama religioso, pese a su ortodoxia formal, plante ruidosamente los lmites crticos de los topes censores. Al exhibirse la pelcula, en varias ciudades espaolas algunos

comandos integristas produjeron desrdenes en las salas y hasta agresiones a la pantalla, llegando el cardenal Segura a prohibir su proyeccin en la dicesis de Sevilla. Con motivo de su estreno el obispo de Barcelona, doctor Modrego, public una nota en la que deca que el protagonista era un cura tontaina cuyas torturantes dudas, sometido al turbador atractivo de una pelandusca, daban una deplorable imagen del clero. (135) Esta llamativa fractura entre los criterios de la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica (con representacin eclesistica) y los de una parte de la jerarqua eclesistica sera uno de los motivos de la creacin por parte de los obispos de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectculos, de la que luego se hablar. La vigilancia sexual constituy, como es notorio, una de las obsesiones mayores de las autoridades en la Espaa del nacionalcatolcismo. El cine, que en su modalidad comercial es una forma de entretenimiento que emplea con frecuencia elementos erticos para atraer al pblico, sera uno de los blancos predilectos de sus desvelos. La produccin espaola, estrechamente dirigida, sent los criterios relativos a moralidad sexual, segn los cuales la pasin carnal era necesariamente nefanda. En la pelcula Raza (1941), que goz de los privilegios censores propios de una obra escrita por el general Franco, (136) en la escena de la despedida de los novios protagonistas durante la Guerra Civil, Alfredo Mayo se limitaba a besar la frente de Ana Mariscal. En 1946 La prdiga, en donde Rafael Gil volva a adaptar una novela de Alarcn, no presentaba nicamente la pasin sexual de una mujer de turbulento pasado (Paola Brbara), sino que adems su protagonista masculino (Rafael Durn) era un representante poltico del decadentismo parlamentario y demoliberal. Pero entre ambos males -el amor sexual y la carrera poltica-, la pelcula contemplaba al primero como de peor rango, pues al final de la obra ella se daba cuenta de que era un obstculo en la carrera del hombre amado y, para devolverle la felicidad, haca el sacrificio de su propia existencia. Anloga perspectiva moral presida a Obsesin (1947), pelcula de Arturo Ruiz-Castillo en la que Alfredo Mayo, desgarrado entre el amor espiritual hacia su esposa (Mary Paz Molinero) y el amor carnal (Alicia Romay), acababa arrojndose a un pantano. La actitud represiva hacia el sexo fue tambin muy visible en El curioso impertinente (1948), de Flavio Calzavara, en donde el marido celoso que haba rogado a su amigo que probara la fidelidad de su propia esposa, quien es efectivamente seducida, es vctima de un ejemplar castigo final. El proteccionismo dirigista del cine espaol consistente en la concesin de licencias de importacin y doblaje a los productores espaoles, actu eficazmente en este perodo, impulsando tambin un nutrido ciclo de pelculas de orgullosa afirmacin histrica e imperial frente al bloqueo exterior. Iniciado este ciclo autrquico en 1944 con Ins de Castro, coproduccin hispano-portuguesa de Leitao de Barros y Manuel Augusto Garca Violas, tuvo su culminacin con Reina Santa (1946), en donde en consonancia de nuevo con el espritu del Pacto Ibrico entre Franco y Salazar, Rafael Gil exalt la figura de la espaola reina Isabel de Portugal, y con Locura de amor (1949), de Juan de Ordua. En esta pelcula necroflica, de gran inters desde el punto de vista de la patologa sexual, Juana de Castilla (Aurora Bautista) embalsamaba el cadver de su adorado y mujeriego Felipe el Hermoso (Fernando Rey), no separndose de l en su viaje a Granada y haciendo custodiarlo por soldados, con la misin de impedir que las mujeres se acercaran a l. Junto a estas exaltaciones de las grandezas del pasado histrico, como orgullosa rplica al asedio de los aliados, no faltaron las parbolas acerca de la resistencia del rgimen ante tal acoso internacional, como el explcito El santuario no se rinde (1949), en donde Arturo Ruiz-Castillo evoc el asedio durante la Guerra Civil del Santuario de Nuestra Seora de la Cabeza. Y, como complemento de este cine militante, se desarroll un significativo ciclo de cine

religioso, iniciado por Juan de Ordua con Misin blanca (1946) y por Jos Luis Senz de Heredia con La mies es mucha (1948), dos films de propaganda misionera (en la Guinea espaola y en la India, respectivamente), muy acordes con el espritu cristianizador de la Cruzada y con los imperativos del nacionalcatolicismo. Todas las pelculas citadas en este prrafo fueron declaradas de inters nacional. Como contraste, Esa pareja feliz (1951), primera correalizacin de Bardem y Berlanga que supona una apertura a la realidad social espaola a travs de las desventuras de una pareja madrilea de condicin modesta, disgust a la Comisin de Clasificacin, porque opin que la pelcula ola a cocido (137) y recibi como modesta gratificacin oficial una licencia de importacin y doblaje. El mismo ao (1947) en que estall el escndalo de La fe se produjo tambin el escndalo del estreno de Gilda, de Charles Vidor y con Rita Hayworth, ruidosamente proscrita o desaconsejada desde plpitos y colegios religiosos y que confirm el relativo divorcio entre la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica y los sectores ms integristas del clero. No ha de extraar que en el contexto de puritanismo militante del nacionalcatolicismo ciertas pelculas extranjeras, planteadas con mayor franqueza sexual, causasen protestas en sectores integristas. Tras la revulsiva aparicin de Gilda, un nuevo escndalo surgi con el estreno en 1949 de Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, 1945), de John M. Stahl, en donde el amor desmesurado y posesivo de Gene Tierney hacia su marido (Cornel Wilde) la llevaba a asesinar a su cuado y a matar a la criatura que llevaba en su seno, arrojndose desde lo alto de una escalera. Era la primera vez que las pantallas espaolas, desde la Guerra Civil, presentaban un caso de aborto, enmarcado en una historia acentuadamente pasional. Las protestas de los medios integristas volvieron a alzarse y tuvieron ocasin de renovarse al ao siguiente, con motivo del esperadsimo estreno de Lo que el viento se llev (Gone with The Wind, 1939), de Victor Fleming, y a raz de la voracidad sexual de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh). Los sectores falangistas se haban opuesto, adems, al despilfarro de divisas que supona la importacin de aquel costoso film, pero Metro-Goldwyn-Mayer consigui su distribucin y autorizacin tarda (1950) en Espaa en un momento histrico en que los intereses econmicos norteamericanos estaban implantndose slidamente en el pas y era inevitable la incorporacin de Espaa al bloque occidental bajo liderazgo yanqui. La inquietud producida entre muchos eclesisticos y no eclesisticos de filiacin integrista, ante la exhibicin de pelculas atrevidas de procedencia extranjera, tuvo importantes consecuencias. Fruto de esa divergencia moral (que tericamente no debera haber existido) entre los criterios de la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica, de algn modo sensible a las presiones de la industria del cine, y otros criterios eclesisticos ms conservadores en materia sexual, el 8 de marzo de 1950 se cre la Oficina Nacional Clasificadora de Espectculos. Este organismo, dependiente de la Comisin Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, cre sus propias normas, aprobadas el 17 de febrero de 1950, de acuerdo con la Direccin Central de Accin Catlica. (138) Refundiendo y unificando anteriores normas de calificacin moral, la Oficina estableci la siguiente clasificacin para los espectculos pblicos: 1: Autorizada para todos, incluso nios. 2: Autorizada para jvenes. 3: Autorizada para mayores. 3-R: Para mayores, con reparos. 4: Gravemente peligrosa.

Esta tabla oficial eclesistica inauguraba en Espaa, cuyo Estado era confesionalmente catlico, una incmoda diarqua de juicios censores, discrepancia que fue atenuada y enmascarada en una instruccin pastoral de los obispos espaoles, de 25 de julio de 1950, al sealar: Si bien es cierto que un Estado catlico, como el nuestro, debe prohibir lo gravemente inmoral, no puede una censura civil ser tan exigente como la censura de carcter religioso, dedicada a orientar y formar la conciencia de los fieles. Sin embargo, dada la vasta influencia social de la Iglesia espaola en aquella poca, su clasificacin orientadora adquiri gran importancia civil, y no nicamente en colegios, residencias religiosas y zonas rurales, en las que la influencia del prroco local era muchas veces determinante. En algunas ciudades importantes ciertos diarios (La Gaceta del Norte de Bilbao, por ejemplo) se negaban a insertar publicidad de pelculas clasificadas 4 o algunas salas se negaban a exhibirlas, dndose el caso de distribuidores que practicaron cortes en sus pelculas, con objeto de mejorar su clasificacin eclesistica y no ver entorpecida su difusin pblica. Digamos finalmente que en la clasificacin moral de las pelculas, la Oficina Nacional Clasificadora de Espectculos tuvo presente factores tales como su ejemplaridad moral, la cantidad de violencia exhibida y otros, pero muy especialmente su conveniencia o inconveniencia desde el punto de vista de la moral sexual catlica, en su tendencia ms conservadora, como se desprende fcilmente de la lectura de los juicios morales razonados que acompaaban a cada clasificacin. (139) La censura cinematogrfica en otros pases El perodo inaugurado en 1945 coincide con el final de la Segunda Guerra Mundial, lo que en muchos casos se tradujo en modificaciones profundas de la sistemtica censura de cine. Baste pensar en el caso de Alemania, que tras la desaparicin de las instituciones jurdicas del nacionalsocialismo, de signo fuertemente represivo, se otorg en 1949 una Constitucin en cuyo art. 5 se garantizaba especficamente la libertad de expresin en el cine. En este aspecto, vale la pena contemplar con algn detalle el caso italiano, tras el derrumbe del fascismo. El Decreto de 5 de octubre de 1945, nm. 687, reconoci en su artculo primero que el ejercicio de la actividad de produccin de films es libre, si bien manteniendo en vigor la censura previa de guiones, a los efectos de censura militar y de relaciones internacionales. Pero al mismo tiempo este Decreto confirmaba la vigencia del artculo 11 del Real Decreto de 24 de septiembre de 1923, acerca de las potestades de la polica en materia de orden pblico relacionado con los espectculos. Dos aos despus, la Asamblea Constituyente aprob la ley de 16 de mayo de 1947, nm. 379, sobre Ordenacin de la industria cinematogrfica nacional, que creaba la Oficina Central de Cinematografa (dependiente de la Presidencia del Consejo de Ministros) y que emita los visados de censura para la exhibicin y exportacin de films. La censura de guiones se declaraba facultativa y se detallaba la composicin de la Comisin de censura y la de apelacin. La Comisin se compona de un funcionario de la Oficina Central de Cinematografa, en funciones de presidente, de un magistrado y de un representante del Ministerio del Interior. La Comisin de revisin o de apelacin estaba formada por el subsecretario de Estado de la Presidencia del Consejo de Ministros o, por delegacin suya, por el jefe de la Oficina Central de Cinematografa, por un magistrado y por un representante del Ministerio del Interior.

La Constitucin aprobada en 1947 (y que entr en vigor en enero de 1948) reconoci la libertad de informacin y de expresin, que son objeto de garanta en los artculos 21 y 33. El artculo 21 dice: Todos tienen derecho a manifestar libremente su pensamiento con la palabra, la escritura y cualquier otro medio de difusin [...]. 6) Estn prohibidas las publicaciones, espectculos y cualquier otra manifestacin contraria a las buenas costumbres. La Ley establece normas adecuadas para prevenir y reprimir las violaciones. Y el artculo 33 establece: El arte y la ciencia son libres y libre es su enseanza. . De acuerdo con lo que dice el artculo 21 de la Constitucin, en su apartado 6 el Cdigo Penal italiano se ha ocupado de sancionar los atentados a las buenas costumbres, en sus artculos 528 y 529, cuya aplicacin ha generado una importante jurisprudencia. El artculo 528 del Cdigo Penal italiano establece penas de tres meses a tres aos de privacin de libertad, adems de multa, a quien presente espectculos pblicos teatrales o cinematogrficos, o audiciones o representaciones que tengan carcter de obscenidad. El artculo 529 precisa: Se consideran obscenos los actos y los objetos que, segn el sentimiento comn, ofenden el pudor. No se considera obscena la obra de arte o cientfica, a menos que, por motivos diversos del estudio, sea ofrecida en venta, vendida y procurada de alguna forma a persona menor de dieciocho aos. La jurisprudencia italiana ha aclarado repetidamente que para establecer si un acto o una publicacin tiene carcter obsceno se debe referir al sentimiento tico de la comunidad, por muy ambigua que sea tal referencia. (140) Invocando el delito de obscenidad previsto en el Cdigo italiano, la magistratura italiana ha podido proceder al secuestro de ciertos films incriminados, como se ver ms adelante. Comentando este hecho, Gambetti observa la contradiccin de criterios que ello supone entre la censura estatal, que autoriza ciertos films, y el poder judicial que los condena. Por ello concluye Gambetti que la censura italiana ni protege al film ni al espectador. (141) La primera ley sobre cine promulgada tras la entrada en vigor de la Constitucin fue la ley de 22 de diciembre de 1949, nm. 958, que mantuvo la censura previa a la exhibicin y a la exportacin de films, en los mismos trminos de la ley de 16 de mayo de 1947, a que antes nos hemos referido. Segn Gambetti, el establecimiento de tal censura fue contrario al espritu y a la letra de la Constitucin. (142) En Francia, tras un perodo interino de censura militar (que prohibi varios films realizados durante la ocupacin, como Le Corbeau, de Clouzot), un Decreto de 3 de julio de 1945 instituy la Comisin de Control de Films, dependiente del Ministerio de Informacin. Segn esta normativa, no poda exhibirse ni exportarse film alguno sin visado de la Comisin de Control. Tal Comisin estaba formada por un presidente designado por el ministro de Informacin, siete miembros representantes de varios Ministerios (Defensa Nacional, Informacin, Interior, Asuntos Exteriores, Colonias, Educacin Nacional y Salud Pblica) y siete miembros representantes de la profesin cinematogrfica. Fue designado presidente Georges Huysmans, antiguo director general de Bellas Artes y

consejero de Estado. A pesar de algunas protestas iniciales contra este restablecimiento de la censura, los sectores profesionales acabaron por aceptarla como un mal menor. El ex censor Lopold Schlosberg ha escrito, por ejemplo: Si a pesar de todo en aquella poca aceptamos sentarnos en esta Comisin que en principio reprobbamos, era para controlar desde el interior los posibles excesos de la censura. (143) Y su colega Jeander ha escrito anlogamente: Los miembros de la profesin, tales como Georges Sadoul y yo, estbamos muy decididos a no dejar hacer, es decir, a no aceptar las prohibiciones del Ministerio del Interior. (144) A la vista del funcionamiento de esta Comisin de Control y descontenta con ella, la Asociacin Francesa de la Crtica redact un proyecto alternativo sobre censura cinematogrfica, pero al no ser tenido en cuenta dimitieron en 1947 varios de los censores representantes de la profesin. (145) En 1949 se le aadi a la Comisin de Control un representante de la Unin de Familias, coincidiendo con cierto endurecimiento en sus criterios. Las crticas suscitadas por el funcionamiento de la Comisin de Control tuvieron como resultado la reforma de la censura francesa, por Decreto de 13 de abril de 1950. Con esta nueva normativa el nmero de miembros de la Comisin se elevaba a dieciocho, incluyendo al representante de la Unin de Familias en el grupo de profesionales del cine. Ante esta reforma, todos los representantes de la profesin dimitieron en bloque el 3 de mayo de 1950, ofreciendo a la opinin pblica el siguiente razonamiento: La opinin del ministro predominar en todo caso y la profesin no podr jams hacer prevalecer su punto de vista. En el anterior estado de cosas, con frecuencia se revelaba difcil. Hoy resulta imposible. La censura cinematogrfica es por lo tanto exclusivamente ministerial. En estas condiciones nuestro lugar cesa de ser operativo en la Comisin de Control de Films. (146) El ministro de Informacin (Teitgen) rechaz la dimisin de los profesionales del cine (9 de mayo de 1950), pero los profesionales mantuvieron su posicin (carta del 17 de septiembre de 1950). La situacin permaneci inconclusa durante un ao, hasta que un nuevo ministro, Albert Gazier, trat de desbloquearla con un nuevo decreto. En efecto, el Decreto de 6 de junio de 1951 estableci la incorporacin de un nuevo miembro a la Comisin, como representante de la intelectualidad francesa, para restablecer el equilibrio numrico perdido. Dicho miembro sera designado por los Ministerios de Informacin y de Educacin Nacional, de acuerdo con los representantes de la profesin. A travs de todo este conflicto queda claro que la cuestin de fondo radicaba en la necesidad de mantener un cierto control democrtico o fiscalizacin de la censura por parte de los profesionales del cine, para evitar que fuera un instrumento puramente gubernativo, como era el caso de la censura espaola. Pero paralelamente a esta batalla poltica, permanecan intactos los vastos poderes censores municipales y de los prefectos, atribuidos por la ley de 1884. En efecto, el 9 de mayo de 1950 el Consejo de Estado francs confirm tales poderes, pese a la existencia de una censura cinematogrfica estatal, aunque sealando que un alcalde se excedera si declarase su prohibicin a una categora particular de pelculas.

En Inglaterra, la cuestin de la censura cinematogrfica se replante pblicamente en la postguerra, a raz de varias intervenciones parlamentarias en 1948 protestando por la exhibicin de la pelcula britnica No Orchids for Miss Blandish, adaptacin de una novela policial de James Hadley Chase. Aunque este episodio no tuvo ninguna secuela legislativa, el British Board of Film Censors envi en mayo de 1948 sendas advertencias a los productores britnicos y norteamericanos, referente al exceso de violencia y brutalidad observado en algunos films recientes. Una segunda advertencia fue enviada en 1949, pero tuvo poco efecto. Recordemos que estos aos fueron los del apogeo de la serie negra cinematogrfica. Esta situacin replante al British Board of Film Censors la pertinencia de establecer unos criterios claros y explcitos para la prctica de la censura cinematogrfica. En 1950, las tres preguntas fundamentales que guiaban la actuacin de sus censores eran las siguientes: (147) 1. Son la historia, los incidentes o el dilogo capaces de rebajar el nivel moral del pblico al exaltar el vicio o el crimen, o despreciar las normas morales? 2. Es capaz de ofender a un pblico de cine razonablemente equilibrado? 3. Qu efectos tendr sobre los nios? La tercera de estas preguntas era la que ms preocupaba a los censores y, como resultado de la creciente violencia y desinhibicin moral de muchas pelculas, se decidi aadir una nueva categora a la clasificacin anterior, expresada con la letra X, y que entr en vigor en enero de 1951. La clasificacin X significaba que ningn espectador de menos de diecisis aos poda ser autorizado a contemplar la pelcula, de modo que su visin se reservaba al pblico adulto. En 1951 ocho pelculas fueron clasificadas X por el British Board of Films Censors. (148) Para consternacin de los censores, pronto se evidenci que la X se converta en un incentivo de atraccin comercial para el pblico. En los Estados Unidos, el clima poltico de la guerra fra y el fenmeno del maccarthysmo afectaron profundamente a los planteamientos de la produccin. Los interrogatorios practicados por la Comisin del Congreso sobre Actividades Antiamericanas entre 1947 y 1952 dieron base a que los productores prescindieran de 324 profesionales del cine, por su presunta filiacin comunista presente o pasada. (149) Complementariamente, las presiones de la Administracin orientaron a la produccin de Hollywood hacia un tratamiento muy conservador de los temas sociales y polticos, con una manifiesta voluntad de propaganda anticomunista. Pelculas tpicas de esta orientacin fueron El teln de acero (The Iron Curtain, 1947) de William A. Wellman, El Danubio rojo (The Red Danube, 1949), de George Sidney, Pekin (Peking Express, 1951) de William Dieterle, y Correo Diplomtico (Diplomatic Courier, 1952) de Henry Hathaway, etc. Pero simultneamente a esta presin restrictiva de la libertad de expresin, el Tribunal Supremo estaba empezando a elaborar una jurisprudencia decisiva para el futuro de la expresin cinematogrfica. En el caso antitrust Estados Unidos versus Paramount Pictures (1948), el juez Douglas del Tribunal Supremo de los Estados Unidos, observ: No tenemos ninguna duda de que el cine, como los peridicos y la radio, estn incluidos en la prensa cuya libertad est garantizada por la Primera Enmienda. (150) En este mismo perodo se inici otro proceso que iba a resultar decisivo. En diciembre de 1950 la pelcula Il Miracolo, de Roberto Rossellini, se estren en Nueva York. Mostraba cmo una campesina simple de espritu, interpretada por Anna Magnani, era seducida por un barbudo al que ella identificaba

como San Jos, y daba luego a luz a un nio que ella crea ser el nio Jess. La pelcula estaba distribuida por Joseph Burstyn, que previamente haba obtenido la licencia de exhibicin de la New York State Picture Division. Pero las cartas y telegramas de protesta que afluyeron al New York State Board of Regents, que como organismo estatal tiene bajo su dependencia al antecitado departamento de censura de cine, motiv que el comisario de Licencias de la ciudad de Nueva York, Edward T. McCaffrey, declarase que consideraba al film oficialmente y personalmente blasfemo y amenazase con suspender la licencia de la sala en donde se proyectaba el film. Las posteriores protestas y denuncias pblicas del cardenal Spellman, arzobispo de Nueva York, y de los Veteranos de Guerra Catlicos, adems de varias amenazas de bombas contra el cine, decidieron al New York State Board of Regents a revisar la pelcula. El 16 de febrero de 1951 decidieron revocar su licencia de exhibicin, argumentando que la pelcula era sacrlega, y por lo tanto censurable de acuerdo con la reglamentacin de licencias de Nueva York. (151) Burstyn apel sin xito contra esta decisin ante los tribunales de Nueva York, pero en el prximo captulo veremos cul fue la posicin del Tribunal Supremo de los Estados Unidos en este caso crucial. (152)

Notas 127. Capitalismo espaol: de la autarqua a la estabilizacin. 1939-1959, por J. CLAVERA, J. M. ESTEBAN, M. A. MONS, A. MONTSERRAT, J. ROS HOMBRAVELLA, Edicusa, 2a. edicin revisada (Madrid 1978), pp. 128-129, nota. 128. Sociologa del franquismo. Anlisis ideolgico de los ministros del rgimen, por Amando DE MIGUEL, Ed. Euros (Barcelona, 1975), pginas 205 y ss. 129. Embajadores sobre Espaa, por Jos Mara de AREILZA, op. cit., p. 211. 130. Capitalismo espaol: de la autarqua a la estabilizacin, 1939-1959, por J. CLAVERA, J. M. ESTEBAN, M. A. MONS, A. MONTSERRAT, J. ROS HOMBRAVELLA, op. cit., pp. 138-146. 131. La Espaa de la postguerra, 1939-1953, por Fernando VIZCANO CASAS, op. cit., p. 229. 132. Este movimiento de protesta colectiva est hoy bien estudiado y documentado por Flix FANS, en La vaga de tramvies de 1951. Una crnica de Barcelona, Ed. Laia (Barcelona, 1977). 133. Entrevista con J. A. Bardem en El cine espaol en el banquillo, por Antonio CASTRO, Fernando Torres Editor (Valencia, 1974), p. 58. 134. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., p. 201. 135. Por el Imperio hacia Dios. Crnica de una posguerra, por Rafael ABELLA, op. cit., p. 266. 136. Un anlisis detallado de la significacin de esta pelcula se halla en Raza, un ensueo del general Franco, por Romn GUBERN, Ediciones 99 (Madrid, 1977). 137. Bardem 64, confesiones a las cinco de la tarde, declaraciones de J. A. Bardem a Jess GARCA DE DUEAS y Pedro OLEA, en Nuestro Cine, nm. 29 (mayo de 1964), p. 31. 138. Las Normas de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectculos pueden consultarse en Gua de pelculas estrenadas. 1939-1959, editada por la Delegacin Eclesistica Nacional de Cinematografa, Fides Nacional (Madrid; 1960), pp. VII-VIII.

139. Los juicios morales de la Iglesia sobre todas las pelculas estrenadas en Espaa entre 1939 y 1959 pueden consultarse en la citada Gua de pelculas estrenadas. 1939-1959. 140. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 73. 141. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 69. 142. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 41. 143. Les censures cinmatographiques, por Lopold SCHLOSBERG, op. cit., pp. 28-29. 144. Petite Histoire de la Censure, por JAENDER, op. cit., p. 5. 145. Petite Histoire de la Censure, por JAENDER, op. cit., p. 7. 146. Petite Histoire de la Censure, por JEANDER, op. cit., p. 8. 147. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 39. 148. Ibid. 149. Sobre la lista negra de Hollywood vase McCarthy contra Hollywood: la caza de brujas, por Romn GUBERN, Ed. Anagrama, 2a. edicin revisada y aumentada (Barcelona, 1974) y Report on Blacklisting I: Movies, por John COGLEY, The Fund for the Republic Inc. (1956). 150. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 23. 151. La Ley de Educacin de Nueva York (Seccin 122) prohbe a la Motion Picture Division expedir licencias de exhibicin a un film que sea obsceno, indecente, inmoral, inhumano, sacrlego, o de tal carcter que su exhibicin tienda a corromper la moral o incitar al crimen. 152. Sobre este caso vase: Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp. 28-29; Movies, Censorship and the Law, por Ira H. CARMEN, op. cit., pp. 48-49; Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 206-207.

V. Contexto poltico espaol en el perodo 1951-1962

El perodo que se extiende de 1951 a 1962 es decisivo en la historia de la Espaa de la postguerra. Si hubiera que resumir a grandes rasgos el significado poltico y las transformaciones de esta dcada, sera menester sealar los siguientes fenmenos: la aceptacin y consolidacin internacional del franquismo, gracias especialmente al anticomunismo norteamericano oficializado por la guerra fra (Pacto militar hispano-yanqui y Concordato con el Vaticano en 1953; ingreso en la ONU en 1955); el fin de la autarqua econmica, inicio del desplazamiento de la economa rural a la industrial e inicio de la afluencia turstica masiva, como consecuencia de la progresiva normalizacin internacional; desarrollo de las acciones de masas de la oposicin en el interior, que culminaron con las huelgas de la primavera de 1962, iniciadas en la cuenca minera asturiana. Y, como consecuencia de estos cambios tan relevantes, una reorganizacin de los aparatos del Estado para adecuarlos a la nueva situacin. Situacin que, desde el punto de vista del bloque social dominante, parta del hiperdesarrollo del capital bancario (entre 1940 y 1950 los beneficios de los grandes bancos se haban multiplicado por siete) y que, gracias tambin al aislamiento de la competencia extranjera, le permiti un control casi total de las empresas industriales y plante la exigencia de un modelo industrial desarrollista, apoyado en parte en la ayuda norteamericana. (153) Como consecuencia de ello, la obligada reorganizacin poltica se manifest con el inicio de la penetracin de los que Amando De Miguel ha definido como tecncratas, (154) bastantes de ellos miembros de la secta religiosa Opus Dei, en el Gobierno a partir de 1956, para iniciar un desplazamiento del viejo funcionariado de extraccin falangista o castrense, y con la consiguiente puesta en marcha de su nuevo programa econmico y financiero (Lpez Rod nombrado secretario general tcnico de la Presidencia del Gobierno en diciembre de 1956; entrada de ministros tecncratas del Opus Dei en 1957; Espaa asociada a la OECE, miembro del Fondo Monetario Internacional y del Banco Internacional de Reconstruccin y Desarrollo en 1958, y puesta en marcha del Plan de Estabilizacin Econmica en 1959). En esta etapa crucial, que se cierra con las grandes huelgas mineras de 1962, con el pacto de la oposicin antifranquista en Munich y con los subsiguientes cambios ministeriales (10 de julio), se fragua definitivamente la Espaa de orientacin neocapitalista y europesta y se da por liquidada la precaria etapa autrquica anterior, al tiempo que se trata de disimular la imagen totalitaria del Estado y de poner en sordina sus orgenes histricos, asociados al nazifascismo europeo. Sociolgicamente, estas mutaciones traducan un desplazamiento de las oligarquas agrario-financieras tradicionales en favor de una nueva burguesa comercial y protoindustrial, que estaba acumulando su capital con la sobreexplotacin de una clase obrera sindicalmente indefensa, con la especulacin y al amparo de privilegios burocrticos de la Administracin. La transformacin de este modelo econmico se hizo a expensas de un costo social elevado, sobre todo a partir de la entrada en vigor en julio de 1959 del Plan de Estabilizacin (devaluacin de la peseta, control de cambios y bloqueo de salarios), que gener un alto nivel de desempleo, aliviado en parte por una emigracin laboral masiva a Europa. (155) Esta transicin sociolgica de la Espaa rural hacia la Espaa protoindustrial estuvo muy bien reflejada en una pelcula clave de este perodo, El ltimo caballo (1950), escrita y dirigida por Edgar Neville, que se inicia con la transformacin de un arcaico regimiento de Caballera en regimiento motorizado. El protagonista,

soldado licenciado, se lleva su caballo del cuartel, pero las cuadras de Madrid han sido convertidas en garajes o depsitos de automviles y no pueden cobijarlo. Toda la pelcula de Neville es un lamento romntico, de coloracin filolibertaria, acerca de los males de la complicada vida moderna (la sociedad industrial) y una aoranza por los tiempos ya lejanos en que la vida era ms simple, ms solidaria e idlica, segn el autor. Otra pelcula clave, Esa pareja feliz (1951), de Bardem y Berlanga, mostraba con agudeza la psicologa colectiva que comenzaba a extenderse con la presin de los concursos comerciales en la prehistoria de la sociedad de consumo de la era del plexigls, pionera de las fibras sintticas, mientras en Da tras da (1951), de Antonio Del Amo, uno de los protagonistas trabajaba como dibujante publicitario de neveras elctricas. El cine espaol comenzaba a reflejar el fin de la autarqua y el despegue del protoconsumismo. Paralelamente al derrumbe de la autarqua y del inmovilismo a ultranza, en el campo de la produccin cultural se asisti a la irrupcin correlativa de nuevas corrientes o actitudes que, de un modo ms o menos solapado pero cada vez ms intenso, se oponan a la que pudiera llamarse la cultura oficial, definida por su academicismo conservador, el triunfalismo ideolgico y la vocacin monumental e imperial. (156) Estas nuevas posturas se manifestaron de modo muy diverso, y con frecuencia confuso y ambiguo, ya que la censura segua siendo seversima en el control de la difusin informativa y la dificultad de acceso a la informacin de carcter democrtico hizo que las perspectivas crticas adoptadas se asentaran muchas veces en las intuiciones o frustraciones personales, o en retornos al regeneracionismo del 98, ms que en un proceso reflexivo poltico documentado y maduro. Por eso no es de extraar que, a falta de otros canales, una parte de este potencial de oposicin se manifestara a travs de revistas ligadas al sindicato universitario falangista SEU y a travs de los cineclubs universitarios, que eran tambin en la prctica un monopolio del SEU. En julio de 1951 fue nombrado ministro de Educacin Nacional el democristiano Joaqun Ruiz-Gimnez, ex embajador ante el Vaticano, que imprimi una significativa liberalizacin a la vida universitaria espaola, de tal manera que sbitamente, y de un modo anmalo, la universidad espaola sufri una fractura con el rgido tradicionalismo que informaba al resto de la vida espaola, divorcio que pronto se manifestara en la activa agitacin estudiantil de la dcada. En lo que concierne a las revistas universitarias, entre 1945 y 1955 aparecieron Haz, Alfrez, La Hora y Alcal, revistas del SEU madrileo, y Laye, del SEU de Barcelona, en donde, junto a los inevitables vestigios de triunfalismo, como eco de la nueva dinmica de la vida universitaria se hicieron or las primeras voces inconformistas de lo que luego se conocera como falangismo de izquierdas, animado por una vocacin socializante-populista ms o menos utopista, y en donde colaboraron tambin otros autores no falangistas animados por un espritu crtico. Entre los nombres que colaboraron en estas revistas retengamos, por significativos, los de Jos Mara Valverde, Alfonso Sastre, Juan Antonio Bardem, Rafael Snchez Ferlosio y Jess Fernndez Santos, en las de Madrid, y los de Jos Mara Castellet, Manuel Sacristn y Gabriel y Juan Ferrater en la de Barcelona. (157) Tambin una actitud de curiosidad hacia las corrientes modernas de la cultura europea se abri paso en las pginas de la revista literaria nsula (1946), de ndice (1949) -dirigida por Juan Fernndez Figueroa, que en 1951 inici su seccin cinematogrfica, a cargo de Ricardo Muoz Suay-, de la barcelonesa Revista (1952), sufragada por el mecenas liberal cataln Alberto Puig Palau (bajo inspiracin del ex falangista Dionisio Ridruejo) y con la seccin de cine a cargo de Juan Francisco de Lasa, y en la tambin barcelonesa publicacin catlica El Ciervo (1950). Pero el proceso fue lento y trabajoso: en 1950, la revista literaria Espadaa, fundada en 1944 por

Victoriano Crmer y Eugenio de Nora, es prohibida por las autoridades, y en octubre de 1953 el obispo de Canarias, monseor Antonio Pildain, advierte todava en las pginas de Ecclesia que Unamuno es un hereje mayor y maestro en hereja y pide una condena formal de este escritor por parte de la Iglesia. Con todo, y a pesar de las voces minoritarias y dispersas que trataban de revitalizar la vida intelectual, el panorama cultural de Espaa era muy grave en estos aos, tanto en el campo de la enseanza (en 1950, la tasa de escolaridad era del 58,60 por ciento en la enseanza primaria y del 8,2 por ciento en la secundaria), como en la produccin cultural y en la poltica de informacin. Un episodio anecdtico, pero significativo del clima cultural espaol de estos aos, lo proporcion el oportunista telegrama dirigido por Dal a Picasso (noviembre de 1951), tratando de recuperarle para el franquismo, que suscit en cambio vivas protestas en los crculos oficiales conservadores. Pero, a pesar de ello y a pesar de todas las reservas oficiales, el repudiado arte moderno se fue labrando con esfuerzo un camino en la vida espaola. Las artes plsticas, por lo general menos explcitas en sus contenidos polticos, expresaron su ruptura con el desesperante academicismo, la atona y la rutina dominantes, con un intento de enlazar con las corrientes vanguardistas de anteguerra, como ocurri con la inspiracin surrealista animadora del grupo barcelons Dau al Set (1948), del que emergera Antoni Tapies, o adhirindose a las corrientes informalistas en boga en Europa grupos El Paso (1957) y Equipo 57, de Madrid-, mientras otros pintores cultivaban la temtica social con espritu comprometido (Jos Ortega, Ricardo Zamorano). En el campo de la expresin literaria y teatral, algunos nombres y algunas fechas dan fe de este despertar cultural, que se opera bajo el influjo, principalmente, de la narrativa directa y antirretrica norteamericana, del realismo (novelesco y cinematogrfico) italiano y de las propuestas ticas de Sartre acerca de la funcin de la literatura. En 1949 Alfonso Sastre escribe Escuadra hacia la muerte y Antonio Buero Vallejo produce Historia de una escalera; de 1950 es ngel fieramente humano, del poeta Blas de Otero, autor tambin de Pido la paz y la palabra (1952); Camilo Jos Cela publica en 1951 La colmena, documento del Madrid desolador de 1942, si bien la primera edicin de la novela aparece en Buenos Aires; Los bravos, de Jess Fernndez Santos, es de 1954, como lo es Juegos de manos, la reveladora novela de Juan Goytisolo, que publica luego Duelo en el paraso (1952), mientras Rafael Snchez Ferlosio escribe, entre 1954 y 1955, su novela El Jarama, que causa un gran impacto en los crculos literarios y cuya tranche de vie ser enarbolada durante aos como modelo supremo de descripcin realista. Esta relacin, que podra prolongarse con nuevos ttulos y nuevos nombres hasta el final de la dcada (Jess Lpez Pacheco, Luis Goytisolo, Armando Lpez Salinas, Antonio Ferres, Juan Garca Hortelano) indica, en primer lugar, que no se est ante un fenmeno de emergencia generacional -las fechas de nacimiento de los autores citados, situadas entre 1916 y 1935, lo desmienten-, pero s ante lo que Torrente Ballester califica de desplazamiento definitivo de nuestro centro de gravitacin literario, desde la emigracin, a la pennsula. (158) Respecto a un juicio global de estas aportaciones, ante la variedad de actitudes y valores literarios resulta poco menos que imposible decir algo ms que estn animadas por un decidido espritu crtico contra la vacuidad retrica y embellecedora de la cultura oficial, juicio extensible a algunos libros de crtica literaria o ensayo teatral muy influyentes en su da, aunque no siempre originales, como fueron Drama y sociedad (1956), de Alfonso Sastre, La hora del lector (1957), de Jos Mara Castellet, y Problemas de la novela (1959), de Juan Goytisolo. Queda la debatida

cuestin del realismo social como posible denominador comn de estas obras y que Torrente Ballester asocia a la influencia del realismo socialista sovitico. Eugenio de Nora se opone a esta visin sealando que ni la orientacin realista (iniciada independientemente entre nosotros, como hemos visto, hacia 1930), ni el concepto de "literatura comprometida" (actualizado por Sartre, pero corriente y en vigor con ms o menos fuerza desde el romanticismo), ni la obsesin por los problemas sociales (apenas interrumpida desde finales del siglo pasado), son ninguna novedad: adoptando estos principios, la promocin joven no hace sino reanudar una tradicin viva. (159) Pero cualquiera que sea el juicio particular que merezcan los ttulos ms arriba reseados, no siempre literariamente maduros, lo cierto es que, tras el desastre de la interrupcin de la vida cultural en 1939, es forzoso sealar: a) que si ni la novela ni el teatro espaoles de los aos cuarenta -salvo alguna muy ocasional excepcin, como Carmen Laforetexpresaron el drama de la vida espaola en aquellos aos difciles, los ttulos citados manifiestan de un modo ms o menos explcito un inters por la realidad problemtica y conflictiva de Espaa, inters coloreado por un juicio crtico negativo de la situacin presente; y b) que como fruto del malestar dominante alienta en estos autores una inquietud cvica que va ms all de lo estrictamente literario, enlazando en mayor o menor medida con las propuestas de Sartre en Qu'est ce-que la littrature?, libro que circul profusamente en el mercado negro librero espaol en su traduccin argentina de 1950. Es en este contexto sociocultural que debe encuadrarse y valorarse tambin la emergencia de nuevos cineastas animados por un espritu crtico e inconformista, como J. A. Bardem y Luis G. Berlanga, y las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca, que se examinarn ms adelante. Las tensiones entre la poltica cultural liberalizante alentada por el Ministerio de Educacin Nacional de Ruiz-Gimnez, favorecedora de la emergencia cultural reseada, y la poltica decididamente ultraconservadora del nuevo Ministerio de Informacin y Turismo, del que luego se hablar, marcaron profundamente el desarrollo de la vida cultural en la primera mitad de la dcada. Esta tensin conoci su punto ms elevado con motivo de los incidentes universitarios, de febrero de 1956, en los que fue gravemente herido por un disparo el joven falangista Miguel lvarez en circunstancias confusas (10 de febrero). Tras suspenderse la vigencia de los artculos 14, 15 y 18 del Fuero de los Espaoles, el Gabinete fue modificado y Franco sustituy a Raimundo Fernndez Cuesta (Secretara General del Movimiento) y a Joaqun Ruiz-Gimnez. Ruiz-Gimnez fue reemplazado por Jess Rubio, miembro fundador de la Falange y poco sospechoso de tentaciones liberales. Pero la dinmica impresa al movimiento universitario y a la vida cultural ligada a la universidad sera ya incontenible. El 25 de febrero de 1957 Franco reorganiz su Gabinete, confirmando la presencia de los tecncratas reformistas en el Gobierno. De hecho fue Lpez Rod el coautor, con Carrero Blanco, de este nuevo Gobierno, que sera el que pondra en marcha las reformas econmicas del Plan de Estabilizacin. La va capitalista y europesta emprendida por este Gobierno, en rivalidad con el autarquismo residual de ciertos sectores falangistas, conducira lgicamente a que en 1962, el ministro de Asuntos Exteriores, Fernando Mara Castiella, solicitara formalmente la apertura de negociaciones para la asociacin de Espaa a la Comunidad Econmica Europea (9 de febrero). El nuevo Ministerio de Informacin y Turismo Precisamente en el cambio ministerial de 18 de julio de 1951 se haba creado la nueva cartera de Informacin y Turismo, y Franco haba designado

como titular a Gabriel Arias Salgado, un catlico integrista, licenciado en Lenguas Clsicas y Humanidades y ya familiarizado con el ejercicio censor en sus anteriores cargos de vicesecretario de Educacin Popular y de delegado nacional de Prensa y Propaganda. Merece sealarse que aunque Carrero Blanco y Martn Artajo influyeron decisivamente en el cambio ministerial de 1951, Franco rechaz la sugerencia de Luis Ortiz e impuso a Arias Salgado en esta cartera. (160) La creacin de este nuevo Ministerio era significativa, por cuanto sealaba por vez primera la importancia concedida por el Gobierno al turismo, como fuente de divisas, a la vez que sustraa el control de la informacin al Ministerio de Educacin Nacional, regido en aquel momento por el moderadamente liberal RuizGimnez. Bajo esta doble preocupacin (control y censura de la informacin y estmulo del turismo extranjero) Arias Salgado inici su mandato, que cubrira todo el perodo que ahora estudiamos, con el designio confesado de que su misin era la de salvar almas para el cielo. (161) Como hombre de confianza de Arias Salgado, Jos Luis Villar Palas fue secretario general tcnico y subsecretario de su Ministerio entre 1951 y 1962. En el seno del Ministerio se cre la Direccin General de Cinematografa y Teatro, cuyo cargo fue ocupado sucesivamente por cinco funcionarios en la dcada que nos ocupa. Fue el primero Jos Mara Garca Escudero, letrado de las Cortes y miembro del Cuerpo Jurdico del Ejrcito del Aire. Pese a su adscripcin poltica, su personalidad falangista y catlica era de tinte liberal en el contexto de la Espaa de aquellos aos, y por este motivo su permanencia en la Direccin General fue muy breve, extendindose desde agosto de 1951 a principios de marzo de 1952. Garca Escudero fue sustituido en marzo de 1952 por Joaqun Argamasilla de la Cerda y Elo, marqus de Santa Cara (quien haba sido jefe del Departamento Nacional de Cinematografa de la Vicesecretara de Educacin Popular de 1943 a 1945), permaneciendo en el cargo hasta su relevo en 1955, relevo producido por su dimisin debida a los cortes infligidos a la coproduccin hispano-britnica La princesa de boli, de Terence Young, despus de haber sido aprobado su guin. (162) De febrero de 1955 a abril de 1956 desempe el cargo Manuel Torres Lpez. En abril de 1956 se hizo cargo de la Direccin General Jos Muoz Fontn, que fue cesado en junio de 1961 con motivo del escndalo suscitado por la presentacin de Viridiana en el Festival de Cannes, sustituyndole el veterano falangista Jess Suevos, que haba sido jefe del Sindicato Nacional del Espectculo y director general de Radiodifusin. Suevos fue sustituido por Garca Escudero en 1962, con motivo de acceder Manuel Fraga Iribarne al cargo de ministro de Informacin y Turismo. Al margen de la censura cinematogrfica del nuevo Ministerio que examinaremos luego, es interesante observar que en contraste con la modernizacin de la economa durante este perodo, se produjo en cambio un estancamiento de la censura y de las restricciones a la libertad de informacin y expresin. Este fenmeno ha sido analizado por Poulantzas, cuando se refiere a las contradicciones internas de los aparatos de Estado bajo el fascismo. (163) En el ejercicio de la censura el peso y autoridad de la Iglesia sigui siendo muy grande, sobre todo tras la firma del Concordato con el Vaticano (agosto de 1953), que confirm los excepcionales poderes eclesisticos en el Estado espaol. Merecen sealarse en este sentido la obligatoriedad de la enseanza religiosa en todos los centros educativos, estatales o no (art. 27); la Obligacin del Estado de velar para que en las instituciones y servicios de formacin de la opinin pblica, en particular en los programas de radiodifusin y televisin, se d el conveniente puesto a la exposicin y defensa de la verdad religiosa por medio de sacerdotes y religiosos (art. 29). Por otra parte, se le reconoca a la Iglesia el derecho de censura, para que no sean permitidos, o que sean retirados, los libros, publicaciones y material de enseanza contrarios al dogma y a la moral catlica.

Este poder interventor de la Iglesia en la vida civil era perfectamente congruente con la orientacin integrista y puritana del nuevo Ministerio de Informacin y Turismo, aunque a veces generase contradicciones con sus propios intereses. As, por ejemplo, la celebracin en 1952 en Valencia del Primer Congreso pro moralidad en las playas, en el que se pidi que se prohibiera la promiscuidad de sexos en los balnearios, (164) era un ataque apenas velado contra la libertad de costumbres del incipiente turismo extranjero, cuyo fomento el Ministerio estaba obligado a promover. Pero a pesar de contradicciones como la reseada, exista una fundamental convergencia de objetivos entre los designios del Ministerio de Informacin y Turismo y la poltica eclesial en materia de moral. Una buena prueba de esta compenetracin la suministr el Declogo del Periodista, aprobado por el Gobierno el 28 de abril de 1955, que inclua el compromiso siguiente: Como espaoles de fe catlica y defensores de los principios del Glorioso Movimiento Nacional, tenemos el deber de servir esta verdad religiosa y esta verdad poltica en nuestra tarea de informacin y orientacin. La censura del Ministerio de Informacin y Turismo extendi su severidad a otros campos ajenos al dogma y a la moral catlicas. As, cuando en mayo de 1952 comenz a publicarse el semanario de sucesos El Caso, con gran xito popular, lo hizo sometido al compromiso censor de que no poda publicar ms de dos crmenes en cada nmero, aunque ocurrieran en Espaa mayor nmero de delitos de sangre. Significativas resultaron tambin las consignas del Ministerio al producirse la muerte del filsofo Ortega y Gasset. Recordemos que la muerte de Ortega y Gasset en octubre de 1955 dio pie a declaraciones liberales y homenajes a este escritor liberal por parte de la oposicin intelectual, lo que constitua ciertamente entonces un acto de desafo al pensamiento oficial y al rgimen, pero que revelaba tambin, por la significacin real de Ortega, la endeblez intelectual de los supuestos que animaban a la oposicin culta del pas. En consecuencia, el Ministerio de Informacin y Turismo envi a la prensa la siguiente consigna: Cada peridico puede publicar hasta tres artculos sobre el fallecimiento de Ortega y Gasset: una biografa y dos comentarios. Todos los artculos sobre la filosofa del escritor han de poner de relieve sus errores en materia religiosa. Podrn publicarse fotografas de la cmara mortuoria en la primera pgina, de la mascarilla o del cadver, pero no fotografas de Ortega en vida. La revista nsula, de circulacin muy minoritaria, se atrevi a publicar un nmero monogrfico de homenaje a Ortega y por ello fue suspendida en diciembre de 1955. (165) Para febrero de 1956 se haba programado el Primer Congreso Nacional Universitario de Escritores Jvenes, cuyo boletn de convocatoria contena un elogio a Ortega, pero el Congreso fue prohibido, denunciado como una maniobra comunista y detenidos sus organizadores. En julio de 1959 se reuni una comisin nombrada por Arias Salgado para estudiar un proyecto de Ley de bases de la Informacin (o Ley de Prensa). Segn narra Calvo Serer: La disconformidad de los obispos que formaban parte de aquella comisin fue un serio obstculo para el proyecto ministerial. En enero de 1961 se pretendi haber recogido la opinin de estos prelados en las modificaciones introducidas por el Ministerio. Pero al insistir en un proyecto que si bien suprima la previa censura consideraba delictivas tal cantidad de informaciones y comentarios que dejaran tan amordazada a la prensa como ya lo estaba, los obispos abandonaron la comisin. El 28 de junio, la nueva reunin de la comisin pas totalmente inadvertida. (166)

En noviembre de 1960, cerca de un millar de intelectuales y artistas elevaron un escrito al ministro, protestando por el arbitrario proceder de la censura, pero tal documento no surti ningn efecto. Entretanto, a esta altura de la historia, las contradicciones entre el proceso de liberalizacin econmica y el estancamiento de la censura resultaban muy agudas, creando conflictos cada vez ms tensos en el interior del sistema. Uno de estos conflictos se produjo con motivo de la reunin de un amplio sector de la oposicin antifranquista del interior y del exterior en Munich, con motivo del IV Congreso del Movimiento Europeo (junio de 1962). El Gobierno penaliz a los participantes con las sanciones de destierro o de exilio, a la vez que de desencadenaba una gran campaa de prensa y radio contra el llamado contubernio de Munich. Teniendo en cuenta que pocos meses antes el Gobierno haba solicitado la apertura de conversaciones para su asociacin a la Comunidad Econmica Europea, su reaccin era una incongruencia desde el punto de vista europesta y provoc tensiones en el seno del poder. Puesto que la virulenta campaa de prensa, dirigida por Arias Salgado y Muoz Alonso; haba atacado tambin a don Juan de Borbn, el monrquico Torcuato Luca de Tena envi una dura carta de protesta a Arias Salgado, apoyada incluso por los ministros Vign (Obras Pblicas) y Alonso Vega (Gobernacin) contra su colega, mientras el director del peridico oficial monrquico ABC, Luis Calvo, se negaba a dialogar con el director general de Prensa. (167) La fuerte erosin provocada por este episodio, tras el escndalo de la presencia de la pelcula Viridiana en el Festival de Cannes, motiv la cada en desgracia de Arias Salgado, cuyo nombre sera eliminado en el nuevo Gabinete formado el 10 de julio de 1962. Normativa y prctica tensora bajo el mandato ministerial de Gabriel Arias Salgado Ya hemos indicado que en 1951 los aparatos censores en Espaa aparecan pblicamente legitimados, con especial nfasis, por la autoridad y los intereses eclesisticos. Una buena prueba de este poder clerical en el campo del cine lo ofrecan las primeras empresas dedicadas a explotar el incipiente mercado de cine en 16 mm. (cine familiar y escolar), controladas mayoritariamente por capitales y tutelas eclesiales. As, por ejemplo, la distribuidora Magister S. A., que ostentaba el lema El cine al servicio del bien y de la verdad, sealaba en su catlogo de pelculas para el ao 1951 que se han suprimido por nosotros, en las pelculas, pasajes o planos que motivaron la valoracin de las entidades catlicas. Abundando en la misma prctica mutiladora, el catlogo de Pax Films (temporada 1954-1955) rezara: Sobre las clasificaciones consignadas, se han efectuado las supresiones de planos o escenas que por su forma podan ofrecer algn reparo, conforme a un sano y severo criterio, especialmente en aquellas cuya calificacin excede de 2. Para ello, Pax Films cuenta con el asesoramiento de personas de reconocida solvencia moral. De este modo la Iglesia se atribua los mismos privilegios represores en materia de expresin pblica que incumban al Estado, mutilando pelculas ya censuradas por la Administracin, en clara vulneracin del artculo 12 del Fuero de los Espaoles. Pero tal exceso fue tolerado por el Estado confesional, protector de los privilegios eclesisticos, que recibiran su consagracin al firmarse el Concordato con la Santa Sede. Era normal que Arias Salgado hubiese nombrado como responsable de la Direccin General de Cinematografa y Teatro a un catlico inequvoco como Jos Mara Garca Escudero, quien haba demostrado su inters hacia el cine en su seccin Tiempo del diario falangista Arriba. Siguiendo las normas vigentes en materia de moralidad sexual, bajo su mandato se prohibi la reposicin de La reina Cristina de Suecia (1933), de Mamoulian, en razn de sus

amores ilcitos, pero en ocasiones excepcionales autoriz algn espectculo prohibido en sesin nica, como ocurri con la pieza Un tranva llamado deseo, de Tennessee Williams, representada en Madrid en funcin nica en 1951. Esta censura selectiva con criterios elitistas se confirm ese mismo ao al autorizarse en Madrid la Primera Semana de Cine Italiano, que introdujo cautelosamente algunas cintas neorrealistas vetadas para la distribucin comercial, causando enorme impacto entre ciertos profesionales del cine y en el pblico minoritario de la capital. Los cambios polticos hicieron que en 1951 el engolado captulo del cine histrico espaol, promocionado por la vocacin imperial y triunfalista de 1939 y, sobre todo, por la necesidad de una orgullosa afirmacin ante el bloqueo exterior, llegara sintomticamente al final de su ciclo. Juan de Ordua, su gran especialista, produjo en este ao La leona de Castilla, inspirada en la biografa de Mara de Padilla (Amparo Rivelles), viuda del jefe de los comuneros Juan de Padilla sublevados bajo el reinado de Carlos V, y sobre todo Alba de Amrica, pretendida historia de Cristbal Coln (Antonio Vilar) y del descubrimiento de Amrica. Alba de Amrica haba sido promocionada por el oficial Instituto de Cultura Hispnica como airada rplica a la cinta britnica Christopher Columbus (1949), de David MacDonald, juzgada antiespaola y jams exhibida en Espaa. En Alba de Amrica se exaltaba la tenaz voluntad del hroe predestinado (Coln), capaz de salvar su empresa naval de las intrigas y tentaciones del banquero Isaac (el judasmo internacional) y de los reyes de Portugal y de Francia, si bien la ejemplaridad de su espaolismo apareca empaada por su apetencia de las riquezas materiales en las nuevas tierras, en contraste con la apetencia de nuevos pueblos para la fe cristiana enunciada por la reina Isabel la Catlica. En el mismo ao de Alba de Amrica, canto del cisne de este gnero, Arturo Ruiz-Castillo rod el alegato antibritnico Catalina de Inglaterra, protagonizado por Maruchi Fresno (Catalina de Aragn) y por Rafael Luis Calvo (Enrique VIII de Inglaterra). Alba de Amrica y Catalina de Inglaterra fueron declaradas cintas de inters nacional, pero significativamente no lo fue La leona de Castilla, rompiendo as una tradicin en la carrera hagiogrfica del autor de Locura de amor (1948) y de la proclama antifrancesa Agustina de Aragn (1950). Este dato revelador, unido a las dificultades materiales y paralizaciones sucesivas del rodaje de Catalina de Inglaterra, fueron signos inequvocos de que aquel ciclo nostlgico y antiliberal (o antieuropeo), tan prspero en los aos de la autarqua, estaba tocando a su fin, declinando al comps del retorno de los embajadores extranjeros a Madrid. As fue, y hasta 1954 no apareci su ltima y rezagada muestra con Jeromn, de Luis Lucia, que abordaba algunos aspectos de la biografa de don Juan de Austria, segn la novela del padre Coloma. Intil sealar que este ciclo dirigido por la Administracin careci del mnimo rigor historiogrfico y cientfico y se defini por una exaltacin devota del hroe individual -catlico, patriota y ejemplar-, concebido como motor de los hechos histricos y justificador de la teora del caudillaje. (168) Todo el ciclo obedeci a un maniquesmo y a una selectividad poltica muy funcionales y, como ha observado Roger Mortimer, no se produjo ninguna pelcula sobre Felipe II, porque habra tenido que incluir el descalabro de la Armada, la peste y la bancarrota. (169) Si el cine histrico-imperial fue un gnero nostlgico declinante en el perodo de normalizacin internacional del rgimen, otros gneros de neto perfil propagandstico acusaron tambin una significativa evolucin. As, cuando a fines del bloqueo internacional antifranquista el tema de la Guerra Civil y de sus secuelas fue retomado cautamente por la produccin con En un rincn de Espaa (1948), de Jernimo Mihura, lo hizo exhortando a los republicanos exiliados para

que regresaran a Espaa sin temor a represalia alguna, con una inflexin apaciguadora para las democracias occidentales. Idntica tesis propagandstica y apaciguadora sostuvo la siguiente, Rostro al mar (1951), de Carlos Serrano de Osma, que mostraba adems los padecimientos sufridos en los campos de internamiento soviticos, en sintona con la batalla ideolgica mundial de la guerra fra. Esta perspectiva propagandstica, unida al asentamiento oficial del nacionalcatolicismo que haba desplazado a la ideologa falangista y a la hegemona castrense, tendi un puente entre el cine de propaganda militar y el de propaganda clerical. En Balarrasa (1950), de Jos Antonio Nieves Conde, un oficial juerguista y mujeriego sufra una crisis durante la guerra civil y acababa como misionero en Alaska. La escena en que su protagonista (Fernando Fernn Gmez) cambiaba su uniforme de capitn de la Legin por la sotana de cura vino a ser cumplida expresin de la transicin de la militancia caqui-azul a la nueva militancia negra, de obediencia vaticana. Idntico privilegio de los elementos eclesisticos fue visible en Cerca del cielo (1951), en donde Domingo Viladomat y Mariano Pombo hicieron que el integrista padre Venancio Marcos interpretase al obispo de Teruel Anselmo Polanco en el torbellino de la guerra y finalmente fusilado junto a un comunista arrepentido (fue precisamente una crtica de Alfonso Garca Segu a esta pelcula la que determin que un Consejo de Ministros suspendiese la publicacin de la revista universitaria Laye). Y en El frente infinito (1956), de Pedro Lazaga, un cura desgarrado entre los imperativos cristianos de amor al prjimo y la crueldad de la Guerra Civil (Adolfo Marsillach), tomaba conciencia heroica de su ministerio y superaba su crisis durante un bombardeo republicano mientras celebraba una misa de campaa. La significativa transformacin del cine de Cruzada fue muy llamativa tras la firma del Pacto Hispano-yanqui de 1953 y de la progresiva estabilizacin internacional del franquismo. Las nuevas consignas tuvieron una plasmacin ejemplar en Dos caminos (1953), de Arturo Ruiz Castillo, en donde se mostraba a dos amigos, combatientes republicanos, uno de los cuales se exilia despus de la guerra, mientras el otro opta por quedarse y ejercer como mdico en un pueblo pirenaico. El exiliado vuelve como guerrillero, es herido en combate y operado por su amigo, pero muere. Es decir, Dos caminos era una llamada a la sumisin de los vencidos que persistan en luchar por la democracia, mostrando en cambio como contraste la pacfica integracin ciudadana y profesional de los vencidos dciles. El tema de la resistencia armada en la postguerra volvera a aparecer en esos aos en La ciudad perdida (1954), de Margarita Alexandre, y en Torre partida (1956), de Pedro Lazaga, puntual al esquema de las pelculas de bandoleros. Junto a la evolucin del cine inspirado en la Guerra Civil y sus secuelas, fuertemente coloreado ahora por el contexto internacional de la guerra fra, y a la entronizacin del cine de propaganda clerical y religiosa, se asisti complementariamente a la emergencia de un nuevo gnero de exaltacin de los aparatos represivos del Estado, tomando como modelo el cine policaco norteamericano. De este modo se asisti a la exaltacin de la polica o de la Guardia Civil franquista en pelculas como Brigada criminal (1950), de I. F. Iquino, en Apartado de Correos 1001 (1950), de Julio Salvador, en Cuerda de presos (1955), de Pedro Lazaga y adaptando una novela del polica Toms Salvador, etc. El viraje de los ciclos cinematogrficos y de las tendencias mediante los mecanismos dirigistas del Estado poda producir vacos peligrosos y situaciones conflictivas en tan delicado momento de transicin. En efecto, el conflicto censor ms importante sufrido bajo el mandato de Garca Escudero fue el de la

produccin espaola Surcos (1951), realizada por el falangista-hedillista Jos Antonio Nieves Conde bajo la influencia del neorrealismo italiano, conflicto en buena medida responsable del cese de Garca Escudero en marzo de 1952. La pelcula se inspiraba en el xodo campesino hacia las grandes ciudades (se estima que entre 1951 y 1956 unos 250.000 campesinos abandonaron anualmente los campos espaoles) y mostraba las calamidades que padeca una familia rural emigrada a Madrid. Basada en un argumento del acadmico Eugenio Montes -lo que sin duda autoriz la presentacin de un tema social tan candente- y con un guin escrito en colaboracin con Torrente Ballester, la censura, si bien acept el planteamiento general del film, prohibi en el guin la ltima escena, en la que si bien se mostraba un moralizador retorno de la familia a su tierra, se vea tambin cmo la hija saltaba del tren para regresar a Madrid. Por otra parte, las escenas de barrios bajos, con sus delincuentes y prostitutas, molestaron a algunos censores. A pesar de las resistencias en el seno del Ministerio, la versin de Surcos fue autorizada en ltima instancia porque Franco no puso reparos cuando la vio. Pero el hecho de que Garca Escudero hubiese defendido aquella pelcula conflictiva, que rompa con la tradicional visin embellecedora de la realidad espaola, precipit su cada en desgracia. (170) Surcos fue clasificada por la Iglesia como gravemente peligrosa y reorient los temas sociales en el cine hacia su resolucin mediante la caridad: en Cerca de la ciudad (1952), de Luis Lucia, un sacerdote reparta su consuelo en los suburbios; en La guerra de Dios (1953), de Rafael Gil, un cura contribua a la reconciliacin de los mineros con su patrono, y en Un da perdido (1954), de Jos Mara Forqu, tres monjitas se dedicaban a tareas de redencin social. En cuanto a Nieves Conde, otro proyecto suyo con Torrente Ballester, la adaptacin conjunta de La estrella de Sevilla de Lope de Vega, fue prohibido por la censura, justificando la decisin el padre Peyr al sealar que se trataba de una obra antimonrquica (pese a haber sido escrita bajo el reinado de Felipe II y representada bajo Felipe III y Felipe IV). (171) Antes de abandonar la Direccin General, Garca Escudero trat de articular una filosofa censora para el cine espaol, y sus directrices tuvieron difusin pblica en una conferencia que pronunci el 16 de diciembre de 1951 en la Universidad Pontificia de Salamanca. La sntesis de tal conferencia, publicada aos despus por su autor en la revista Objetivo, sealaba los siguientes riesgos de la censura: 1. Olvidar que la censura oficial, que siempre es necesaria, no debe ser siempre igual (no pueden ser idnticas, evidentemente, la censura Ordinaria y la censura de cineclubs), ni le cabe descender a matices de calificacin, propios de censuras privadas (un ejemplo: la censura para todos no podra hacerse siempre con un criterio exclusivo de censura para adolescentes). 2. Olvidar que censura catlica no es censura burguesa, y que sera censura burguesa, sin ir ms lejos, atender exclusivamente a un solo mandamiento, o a las ms aparentes, aunque no siempre ms peligrosas, de sus transgresiones; a exigir uniformemente lo que suele llamarse final feliz, como si no fuera la nuestra una fe para la cual no es este mundo nuestro reino ni est necesariamente en l nuestra justicia; o colocar, como divisoria entre lo moral y lo inmoral, el tema fuerte que ataca los nervios, cuando atacar los nervios de los indiferentes es una de las ms nobles misiones del arte; ser, en suma, ms conservadores que cristianos. 3. Olvidar que, al eliminar hasta lo muy remotamente peligroso slo para despejar por adelantada dificultades, pueden cortarse en flor mil posibilidades de

bien, y que censurar debe ser slo quitar el peligro all donde es moralmente seguro que se producir. 4. Olvidar que el sentido esttico es el auxiliar ms seguro de la censura moral; que, a menudo, vale ms prohibir que mutilar, y que, en particular, el bienintencionado empleo del doblaje como auxiliar de la moral, cuando la imagen dice lo que no dicen las palabras, podra llegar a ser en ciertos casos, un remedio peor que la enfermedad. En suma: una censura inteligente, constituida ms con criterio de competencia personal que de representacin administrativa, con normas fijas y pblicas (Cdigo de censura). (172) El sucesor de Garca Escudero, Joaqun Argamasilla de la Cerda y Elio, marqus de Santa Cara, supuso para Arias Salgado una garanta de continuidad, sin riesgo de innovaciones peligrosas, pues Argamasilla haba sido jefe del Departamento Nacional de Cinematografa de la Vicesecretara de Educacin Popular en el crtico perodo 1943-1945. Argamasilla comprendi que la ms eficaz censura era aquella derivada de la presin econmica. Fracasado el sistema protector basado en el reparto de licencias de importacin, revendidas luego con frecuencia en un mercado negro, el 16 de julio de 1952 apareci una Orden conjunta de los Ministerios de Comercio y de Informacin y Turismo, que estableci una nueva normativa proteccionista, vigente en todo el resto de la dcada que ahora estudiamos. La nueva Orden dispuso una clasificacin de las pelculas nacionales, segn su calidad estimada por una Junta, en las categoras de Inters Nacional, 1 A, 1 B, 2 A, 2 B y 3. Segn estas normas, el productor recibira como subvencin estatal un porcentaje en metlico sobre el costo estimado de la pelcula, que oscilaba segn la siguiente escala: Inters Nacional: 50 % 1 A: 40 % 1 B: 35 % 2 A: 30 % 2 B: 25 % 3: nada Las de 3 categora eran, junto con las de 2 B, consideradas pelculas de inferior calidad y para penalizarlas todava ms se convirtieron, por disposicin del Sindicato Nacional del Espectculo de 2 de marzo de 1957, en motivo para excluir a sus productores del beneficio del Crdito Sindical y por Orden del Ministerio de Informacin y Turismo de 7 de febrero de 1958 fueron condenadas a no exhibirse en los locales de estreno de Madrid ni de Barcelona. La proteccin arriba sealada se modificara, por Orden del Ministerio de Informacin y Turismo de 13 de mayo de 1961, para otorgar a las pelculas declaradas 2 B tan slo el 15 % de su costo estimado. En consecuencia, el productor era incitado por la legislacin a producir una pelcula que pudiera incluirse, a criterio de la Junta de Clasificacin, entre la gama abarcada desde el ptimo Inters Nacional a la categora 2 A. Por debajo de 2 A, la inversin no resultaba rentable. Para comprender el alcance de este mecanismo protector, conviene sealar que pelculas tan innovadoras como Los golfos, de Carlos Saura, y Los chicos, de Marco Ferreri, fueron penalizadas con la categora 2 B. Los golfos, producida en 1959, no fue estrenada en Madrid hasta

cuatro aos ms tarde y en pleno verano. Los chicos sufri parecida suerte y jams fue estrenada comercialmente en Barcelona, prolongando con ello la tradicin iniciada con Esa pareja feliz, de Bardem y Berlanga, que haba tardado dos aos en estrenarse. De este modo se ejerca un eficaz dirigismo sobre el cine espaol, incitando a los productores a que halagasen los criterios conformistas de la Junta de Clasificacin, en una operacin que no era ms que una censura apenas encubierta. La Junta de Clasificacin y Censura, destinada a poner en prctica la nueva poltica de proteccin econmica selectiva y de vigilancia censura -dos actividades complementarias y reunidas en un solo organismo-, fue creada por Decreto de 21 de marzo de 1952 y la composicin de su Rama de Censura qued establecida as: el director general de Cinematografa y Teatro como presidente y el secretario de tal Direccin General como vicepresidente, actuando como vocales un representante del Ordinario Diocesano, un representante del Ministerio de la Gobernacin y seis vocales designados por el ministro de Informacin y Turismo (art. 4). Las tareas especficas de la Rama de Censura de dicha Junta fueron explicitadas as en el artculo 6: a) Ejercer la censura de las pelculas nacionales y extranjeras en cuanto a su contenido moral, de buenas costumbres, poltico y social. b) Apreciar la valoracin de las mismas, estableciendo una puntuacin relativa a las cualidades que se sealan en el apartado anterior. c) Informar sobre la conveniencia del doblaje de cada pelcula extranjera y autorizar la exportacin de cada una de las nacionales en razn de sus valores polticos y espirituales. Cmo puede apreciarse por este enunciado, el perfeccionamiento de la censura cinematogrfica con Arias Salgado incluy una notable ampliacin de sus tareas fiscalizadoras, en comparacin con perodos anteriores mucho ms crticos, incluido el perodo de la Guerra Civil. Tras el brevsimo y frustrado intento aperturista de Garca Escudero, la censura retorn a sus criterios tradicionales y extendi su vigilancia, no nicamente a las reas sealadas en el artculo 6 a) del Decreto en vigor (contenido moral, buenas costumbres, poltico y social), sino a reas no previstas en tal normativa. Tal sucedi con el film religioso El Judas, rodado por I. F. Iquino en 1952 con elementos de la Pasin de Esparraguera, que efectan anualmente sus representaciones piadosas en cataln. La pelcula fue rodada en versin muda, como era usual en la poca en Espaa, y doblada luego en dos versiones, castellana y catalana. La primera de ellas franque la censura sin dificultades, pero la segunda fue prohibida y retirada de circulacin el da de su estreno en el cine Capitol de Barcelona por una orden gubernativa que invada las competencias de Informacin y Turismo. (173) El uso pblico del cataln segua prohibido, incluso para una pelcula devota y basada en un ceremonial religioso cataln, mientras aquel mismo ao a Parsifal, de Daniel Mangran e inspirada en la legendaria busca del Santo Grial, se le autorizaron algunos semidesnudos mitolgicos, redimidos sin duda por la religiosidad del tema. Otra pelcula con implicaciones religiosas, La guerra de Dios (1953), de Rafael Gil, y sobre la actuacin de un sacerdote en un pueblo minero, estuvo prohibida durante cierto tiempo, en parte por las presiones del Colegio de Mdicos de Madrid, ya que en la pelcula apareca un mdico poco escrupuloso. (174)

Este dato avala la importancia que haban adquirido en la conservadora sociedad espaola las censuras extraestatales de sus elementos ms favorecidos. Entre ellas, y en un lugar muy relevante, figuraba la ejercida por los estamentos eclesisticos, al margen de su representacin orgnica en la Junta de Clasificacin y Censura. Los juicios eclesisticos de la Oficina Nacional Clasificadora eran en ocasiones tan netamente negativos, que revelaban su disgusto por la tolerancia de la Junta ministerial. Un ejemplo caracterstico de juicio condenatorio lo ofreci el film italiano Maana ser otro da (Domani un altro giorno, 1950), de Lonide Moguy, estrenado en Espaa en 1955, y que, pese a habrsele amputado el episodio de la anciana que al faltarle su perro se suicida, mereci este juicio de la Oficina Nacional Clasificadora: Es innegable la buena intencin que ha guiado al productor de esta pelcula, queriendo llamar la atencin sobre la plaga social del suicidio que, al trmino de la guerra, sufrieron principalmente los pases vencidos. Se deja sentada, con reiteracin, la inmutable doctrina de la Iglesia sobre este punto; pero las historias que sirven de ejemplo -seduccin de menores, trata de blancas, prostitucin, madres nada ejemplares- exponen el vicio con tanta crudeza y realismo innecesarios, que se justifica sobradamente en esta pelcula el conocido refrn sobre el empedrado de los infiernos. (175) Era obvio que la jerarqua eclesistica habra preferido que Maana ser otro da, clasificada como gravemente peligrosa, no se hubiera exhibido en Espaa. En algunos casos las influyentes presiones, eclesisticas o civiles, llegaron a ser tan fuertes, que consiguieron retirar de circulacin algunas pelculas ya autorizadas por la Junta de Censura y pblicamente exhibidas, causando grave quebranto econmico a sus distribuidores-importadores. Entre las pelculas prohibidas despus de su estreno comercial figur la italiana Arroz amargo (Riso amaro), estrenada en 1953. A esta pelcula la Junta de Censura le haba cortado doce planos (176) y la imagen publicitaria del film haba sido redibujada para que un arrozal desmesuradamente alto tapara los muslos de la actriz Silvana Mangano. Pero ciertas protestas eclesisticas, especialmente la del obispo Pildain de Canarias amenazando de excomunin a quien fuera a verla, determinaron la retirada de su licencia de exhibicin a los dos aos. Prohibiciones similares posteriores a su estreno afectaron a Adorables criaturas, comedia francesa de Christian-Jaque, a El diablo siempre pierde (ttulo que traduca con nfasis moralista Les sept pchs capitaux y del que ya en su estreno haban desaparecido los episodios La envidia de Rossellini y el dirigido por Georges Lacombe), y a Los peligros de Pars (Gibier de potente), de Roger Richeb. La Oficina Nacional Clasificadora sentenci as este ltimo film: Un joven hurfano, al salir del orfanato, cae en manos de una infame mujer que lo envilece con turbios designios. La narracin, folletinesca, se recrea en la pintura del ambiente y de tipos repugnantes. Esta pelcula no es recomendable para ninguna clase de pblico. (177) Es presumible que cada una de estas prohibiciones posteriori; que infringan el ordenamiento jurdico vigente, conllevara una amonestacin o, por lo menos, creara una situacin conflictiva en el seno de la Direccin General de Cinematografa y Teatro. Cartas denunciadoras o llamadas telefnicas influyentes tenan la virtud de poder paralizar la exhibicin de pelculas debidamente autorizadas por la Junta de Censura. Ante esta situacin, no es raro que los censores extremaran su celo. En Las nieves del Kilimanjaro, de Henry King, suprimieron los inocuos episodios ambientados en la Guerra Civil espaola, por estar situados en el bando republicano, y trocaron unas palabras de amor apasionado en plegaria religiosa; en Mujeres soadas, de Ren Clair, cortaron el plano del desnudo de espaldas de Gina Lollobrigida entrando en el bao; en De aqu a la eternidad, de Fred Zinnemann, amputaron el encuentro

amoroso en la playa entre Burt Lancaster y Deborah Kerr; en Los orgullosos, de Yves Allgret, mutilaron la presencia de Michle Morgan en ropa interior en el trpico mejicano; en El salario del miedo, de H. G. Clouzot, se cort un plano de Yves Montand y Charles Vanel porque detrs suyo apareca un desnudo indgena, en ltimo trmino, adems de suprimir la escena en que los protagonistas, de espaldas a la cmara, orinan; y a Nous sommes tous des assassins, de Andr Cayatte, le impusieron el ttulo ms edificante de No matars. A veces, las manipulaciones tensoras comportaban cambios sustanciales de los argumentos. En Mogambo, de John Ford, el matrimonio formado por Grace Kelly y Donald Sinden se convirti en pareja de hermanos, para hacer aceptable la atraccin de ella hacia Clark Gable, de tal modo que la ocultacin del adulterio implicaba a cambio la evidencia de una situacin incestuosa. En La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz, tambin para enmascarar un adulterio el marido impotente se convirti en hermano de la protagonista. De esta relacin de ttulos se han excluido voluntariamente la larga relacin de pelculas ntegramente prohibidas, como Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot), comedia de enredo de Billy Wilder, cuyo dictamen censor del propio director general de Cinematografa y Teatro deca literalmente: Prohibida, aunque slo sea por subsistir la veda de maricones. (178) Algunas de las pelculas prohibidas, no obstante, fueron autorizadas para exhibirse en sesin nica en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin, inaugurado en septiembre de 1953, consolidando as el Ministerio de Informacin y Turismo el sistema de duplicidad de criterios censores en funcin del volumen y calidad social estimada del pblico y por razones de imagen internacional. En efecto, la progresiva normalizacin internacional del rgimen estaba introduciendo unos factores de evolucin en la sociedad espaola que empezaban a alarmar a los sectores integristas de la jerarqua eclesistica, que eran mayoritarios. Desde 1951, el diario catlico Ya y Ecclesia comenzaron a manifestar su preocupacin por la evolucin de la moralidad pblica en Espaa; mirando hacia los Estados Unidos, nuevos aliados de Espaa, el cardenal arzobispo de Sevilla monseor Segura public, en marzo de 1953, una dura carta pastoral contra el protestantismo. Es cierto que las presiones liberalizadoras en el seno de los clanes franquistas apuntaban especficamente hacia una liberalizacin econmica de signo capitalista, como postul Calvo Serer en su polmico artculo La politique intrietire de l'Espagne de Franco, publicado en la revista opusdesta Les crits de Paris en septiembre de 1953. (179) Pero esta evolucin econmica acarreaba inevitables presiones hacia reformas liberales en el campo poltico y social, que difcilmente podan ser admitidas por el sistema. La censores seguan ejerciendo su funcin con pblica autosatisfaccin y fray Mauricio de Begoa, con motivo de presentar en Zaragoza, en mayo de 1955, la I Semana de Cine Catlico, era elogiosamente anunciado as a los socios de cineclub del SEU: El Cineclub se ver honrado durante la I Semana de Cine Catlico con la activa presencia de fray Mauricio de Begoa, una de las figuras espaolas ms notables en el campo cientfico y espiritual del cine europeo. El padre Begoa, como se sabe, es profesor de la Escuela de Periodismo, profesor de Filmologa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas de Madrid, adems lleva a cabo una activa labor como lector-censor de guiones cinematogrficos y obras teatrales. (180) Pero esta rigidez de la censura acabara por entrar en friccin con la lenta y tmida evolucin del contexto poltico espaol. Y esta friccin se produjo, inevitablemente, gracias a las incipientes coproducciones con el extranjero. Ais-

lada del mundo cinematogrfico internacional, en 1950 Espaa se incorpor, gracias a sus posibilidades paisajistas y a los bajos salarios de sus tcnicos y figurantes, a la industria de las coproducciones internacionales. El primer incidente grave en el frente de las coproducciones se produjo en 1954, con motivo de La princesa de boli, coproduccin hispano-britnica dirigida por Terence Young, y de la que Jos Luis Senz de Heredia actu como coproductor espaol con su empresa Chapalo Films. Posteriormente Senz de Heredia evocara as los incidentes de La princesa de boli: En esta poca se plantea una coproduccin con Inglaterra, que quera hacer La princesa de boli en colaboracin con Chapalo. Yo me negu, porque el tema de Felipe II era muy vidrioso en Espaa, y ni siquiera los historiadores se haban puesto de acuerdo. Pero los ingleses insistieron, y la pelcula la iba a rodar Terence Young. Se present el guin a censura y fue prohibido -a mi juicio muy bien prohibido. Hicieron unos arreglos pero en seguida me di cuenta que pretendan hacer una doble versin, una para Espaa y otra para el mundo. (181) De La princesa de boli circularon por el mundo, en efecto, dos versiones distintas, una especial para Espaa y otra normal para todos los restantes mercados. Con motivo de su estreno en Madrid, J. A. Bardem escribi unas intencionadas observaciones acerca de esta dualidad: Pero, entonces, dnde est la leyenda negra? En el film que se exhibe en los circuitos comerciales no aparece por ningn lado. En el tema original, s. Dnde est? Para m, hay el dato fundamental de That Lady pieza teatral y La princesa de boli pelcula. En la pelcula no hay leyenda negra. Se puede jurar. En la pelcula no hay nada. Quiero decir que la pelcula es, para m, absolutamente incomprensible. Puedo asegurar que lo que se dice tiene una relacin confusa o remota con lo que se hace y que en s el contenido verbal del film es incomprensible. Tal vez culpa del doblaje? No. Seguramente, gracias a l. Yo, personalmente, soy enemigo del doblaje en espaol de las pelculas extranjeras. Pero en este caso comprendo que es beneficioso. Estamos en condiciones para poder sincronizar a cualquier personaje en cualquier pelcula cualquier dilogo. Hemos llegado en esto a una casi perfeccin. De este modo se pueden cambiar los esposos en hermanos (Mogambo), o las palabras de amor desesperado en oracin (Las nieves del Kilimanjaro), o el marido en padre (El dolo de barro). Y slo cito unos recientes ejemplos. Si hemos conseguido transformar, gracias al doblaje, los adulterios en incestos, no es nada difcil que un dilogo concreto lo podamos transformar en un lenguaje abstracto sin ninguna relacin con la escena en que se pronuncia. Y el artculo de Bardem se cerraba con esta nota: Este juicio crtico podra completarlo si pudiese fervientemente- la copia de explotacin en Inglaterra. (182) ver -y lo deseo

El escndalo de La princesa de Eboli tuvo tal resonancia que provoc la dimisin del director general de Cinematografa y Teatro, reemplazado en febrero de 1955 por el ex vocal de Censura Manuel Torres Lpez. Pero La princesa de boli haba servido para poner de manifiesto que una frmula para burlar la severidad de la censura espaola era practicando la realizacin de dobles versiones, destinadas a la exportacin. El productor y director barcelons I. F. Iquino estuvo entre quienes con ms presteza se dedicaron a la confeccin sistemtica de dobles versiones. En La pecadora (1954) incluy desnudos de la actriz de revista Carmen del Lirio, pero luego pas a contratar a actrices extranjeras ya acostumbradas a actuar desnudas ante la cmara. Como la alemana Laya Raki, quien actu en Camino cortado (1955). Esta tcnica orientada hacia la exportacin provoc un nuevo escndalo cuando Iquino realiz Juventud a la intemperie (1961), con la notoria estrella francesa de striptease Rita Cadillac,

pelcula que en muchos pases francfonos se titul La reine du strip-tease. El episodio ha sido relatado as por Iquino: La mala pata fue que el estreno en Blgica coincidi con la boda de Fabiola y justo delante del hotel de la delegacin espaola ponan La reina del striptease. Fueron todos a verla. Luego vinieron las llamadas de Madrid. Las multas. Tuve mucho cacao. (183) Pero a pesar de la notoriedad de la existencia de las ilegales dobles versiones, stas continuaron confeccionndose en el cine espaol. Las propuestas de reforma tensora en las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca Si el cine extranjero resultaba daado por la censura del Ministerio de Informacin y Turismo, este dao era relativamente leve comparado con el que sufra la produccin espaola. Pues si dentro de ciertos lmites severos se podan mostrar en la pantalla las lacras de la sociedad o de la familia en un pas extranjero, tales lacras no podan exhibirse en la sociedad o en la familia espaolas, y en pelculas sometidas a la censura previa de sus guiones. Tal censura resultaba especialmente desmoralizadora para los directores debutantes, que pretendan romper con los moldes conservadores de la produccin. Este fue el caso de Fernando Fernn Gmez, quien plane su debut como director con Manicomio (1953), una pelcula inspirada en relatos de Edgar Allan Poe, Lenidas Andreiev y Ramn Gmez de la Serna. Pero el guin sufri graves contratiempos, como ha explicado el propio Fernn Gmez: El guin fue prohibido totalmente, lo autorizaron con cortes, hubo que luchar mucho. La razn que nos dijeron fue que el tema de la locura no poda tomarse a broma. Esto, en el pas de Don Quijote, me pareca absurdo. (184) Tambin Antonio del Amo, vetado durante aos por sus actividades cinematogrficas republicanas, padeci en su proyecto Sierra maldita (1954) la conversin de un caso rural de seduccin colectiva -con once hombres y una mujer- en un vulgar tringulo pasional. (185) En Bienvenido Mr. Marshall (1952), primera realizacin individual de Luis G. Berlanga, el sueo de la maestra del pueblo liberando onricamente su represin sexual, disputada por forzudos jugadores de rugby norteamericanos, fue suprimido por la censura en el guin. (186) Pero la stira poltica de Bienvenido Mr. Marshall, a pesar de haberse realizado y presentado en el momento en que se estaba negociando el Pacto Hispano-yanqui de 1953, no tuvo dificultades ulteriores porque cuando Franco la vision en el Pardo no le opuso reparos. (187) Y ello a pesar de la escena del torpe discurso del alcalde de Villar del Ro (Pepe Isbert) desde el balcn del Ayuntamiento, stira obvia de los discursos polticos de Franco en la poca, y en la que adems la cmara encuadraba ante el Ayuntamiento un mar de sombreros andaluces desde lo alto, como aquellos sombreros burgueses del film clsico sovitico El fin de San Petersburgo (1927), de V. I. Pudovkin, plano 389 del guin de rodaje y que fue bautizado como homenaje por sus autores plano Pudovkin. (188) Pero al margen de estas referencias polticas que escaparon a Franco, tal vez el jefe del Estado interpret ms bien esta stira acerca de las vanas esperanzas de la Espaa rural en el milagro de la ayuda americana como lo que la revista Cinema Nuovo llamara una orgullosa toma de posicin autrquica. (189) En el nmero siguiente de esta revista Berlanga tuvo que puntualizar a Lino del Fra que se trataba de una crtica a los falsos Reyes americanos, crtica a quienes los esperan con ansiedad (190) Mayores fueron los cortes y transformaciones que sufri el siguiente film Novio a la vista (1954) y que Berlanga relatara en sendas cartas enviadas a cineclubs espaoles que proyectaron su pelcula. A Juan Cobos, del catlico Cineclub Vinces de Madrid, explic Berlanga:

...Al margen de la pequea crnica de padecimientos que conservo para contarla en el caf, cuando sea viejo, sealar, para mejor entendimiento de la obra, las dos modificaciones que la censura oficial produjo en la pelcula cuando a sta ya le haba dado el visto bueno la censura particular de la Empresa que la produjo y de la distribuidora que tena que haberla lanzado. En la secuencia de la presentacin de la playa y los tipos que en ella pululan, hay toda una escena intercalada, donde las seoras que hablaban de digestiones, de labores de "crochet" y de fiestas benficas, han de justificar ahora, en un dilogo absurdo, que aquellos seores que se dicen generales, no son en verdad ms que unos sencillos burgueses a los que les gusta jugar a las guerras. Y ya al final, en plena batalla contra los nios, est suprimida la escena que vena a continuacin de los comentarios de las seoras sobre la bondad e inteligencia del ingeniero Villanueva. Como contrapunto a estas frases apareca el susodicho Villanueva en compaa de la presunta espa, vestida con un pijama muy de 1900, en el que deliberadamente preferimos lo estrafalario a lo sicalptico, y luego de descubrirse que la extraa aventurera no era ms que una castiza madrilea, amiguita del ingeniero, terminaban dndose un beso, que me interesaba insinuar en relacin con la escena ms seria, ms potica de Jorge Vico y Josette Arno en las ruinas. Y algo ms tarde reiteraba su queja en otra carta al Cineclub del SEU de Salamanca. (191) Tras la realizacin de Novio a la vista, Berlanga escribi una adaptacin de la novela Los gancheros, de Jos Luis Sampedro, sobre los hombres que con ayuda de ganchos bajan troncos por el cauce de los ros de la serrana de Cuenca. Pero el guin fue ntegramente prohibido, estableciendo en la carrera de Berlanga una tradicin de conflictividad censura que, en sus propias palabras, ha frustrado el ochenta por ciento de sus proyectos profesionales bajo el franquismo. (192) Otro director joven que empez a padecer en estos aos dificultades con la censura fue Juan Antonio Bardem, a cuya Muerte de un ciclista (1955), premiada en el Festival de Cannes, se le hizo cambiar el final, introduciendo un castigo a la pareja adltera y culpable (ella se mata en accidente de coche y l se entrega a la polica) y se le suprimieron planos de la manifestacin estudiantil y de la actuacin de los agentes de la polica en ella. Muerte de un ciclista era una coproduccin hispano-italiana y la versin exhibida en Italia tambin apareci amputada, motivando una protesta de Luigi Chiarini en la revista Cinema Nuovo: Es un asunto a subrayar -escribi Chiarini- lo actuado por la censura italiana, que ha impuesto a la copia doblada tres cortes de orden evidentemente poltico-religioso. Para un film rodado en la Espaa de Franco debera creerse que nuestros censores, juzgando segn los principios de rgida defensa de las instituciones democrticas, abanderadas tambin por el Gobierno Scelba (el visado de la pelcula es de aquel perodo), habran cortado trozos conteniendo una apologa de la dictadura o del poder temporal de la Iglesia. Pero no es as. (193) Estas dificultades con que tropezaban los sectores ms dinmicos y jvenes del cine espaol, en su mayor parte ligados o procedentes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (creado por la Vicesecretaria de Educacin Popular en 1947), encontraron eco en algunas revistas minoritarias y entre el pblico estudiantil de los cineclubs que comenzaron a mostrarse bastante activos en los aos cincuenta. Algunas revistas dependientes del

Sindicato Espaol Universitario, a las que ya hicimos alusin, empezaron a adoptar posiciones crticas contra el conformismo y falsedad del cine espaol, coartado o cercenado por la censura. Estas nuevas tensiones ideolgicas surgidas entre la juventud universitaria espaola, al amparo del clima liberalizante propiciado por el Ministerio de Ruiz-Gimnez, tuvieron su ms clara formulacin al aparecer la revista Objetivo (junio de 1953), que enarbol la bandera del neorrealismo italiano como va a ser seguida por el cine espaol, actitud que implicaba veladamente la repulsa a la censura y a la dictadura fascista en Espaa, pues nadie olvidaba los orgenes antifascistas del neorrealismo italiano. Naturalmente, las precauciones de lenguaje necesarias en aquella poca, en la que persista la previa censura administrativa para diarios y revistas, impedan las crticas en profundidad, pero las alusiones prudentes y crticas indirectas a la censura espaola eran frecuentes. En el cuarto nmero de Objetivo (agosto de 1954), por ejemplo, se publicaba un artculo de J. G. Atienza titulado Andr Cayatte, los padres y la censura, en donde al arremeter contra las dificultades surgidas en Francia por Avant le dluge, film de Cayatte sobre la delincuencia juvenil, se arremeta indirectamente contra la todava mayor intolerancia de la censura espaola. La creacin de Objetivo haba respondido a la aplicacin prctica de la poltica cultural del Partido Comunista de Espaa, que al abandonar la guerrilla y la lucha armada en 1950, haba pedido la creacin de un Frente Nacional Republicano y Democrtico, primer paso hacia la poltica de reconciliacin nacional, lnea confirmada en el V Congreso del Partido (noviembre de 1954). En consecuencia, Objetivo era una revista en la que, pese a la implantacin de significativos miembros del PCE, ofreca una plataforma ideolgicamente pluralista. Figuraba como director Juan Fernndez Figueroa (el mismo de la revista ndice), que lo fue hasta que el equvoco compromiso poltico se hizo insostenible, precisamente con ocasin de la crisis de Salamanca, de la que se hablar, y abandon la publicacin, siendo sustituido desde el nm. 5 (mayo de 1955) por Jos ngel Ezcurra. En su Consejo de Redaccin figuraron Juan Antonio Bardem, Eduardo Ducay, Paulino Garagorri y Ricardo Muoz Suay. Entre sus colaboradores figuraron desde Manuel Villegas Lpez (ex jefe de los Servicios Cinematogrficos de la Subsecretara de Propaganda republicana, recin llegado de su exilio argentino) hasta el ex director general de Cinematografa y Teatro Jos Mara Garca Escudero, lo que unido a otros nombres de diversas procedencias polticas dara a la revista el carcter pluralista, que estara tambin presente en las Conversaciones de Salamanca, y que slo puede entenderse recordando la situacin de la oposicin antifranquista en aquellos aos. La idea de celebrar un debate pblico acerca del cine espaol naci comprensiblemente en el seno de los responsables de Objetivo. Pero, paralelamente, en el Cineclub del SEU de Salamanca (dirigido por Basilio Martn Patino) haba surgido tambin el proyecto mucho ms ambicioso de un congreso cinematogrfico internacional que reuniera a prestigiosas personalidades extranjeras (Ernest Lindgren, Georges Sadoul, Cesare Zavattini, Luigi Chiarini, etc.). Del contacto de los responsables del Cineclub de Salamanca con el grupo de Objetivo surgi la adhesin a la ms razonable propuesta de los segundos, propuesta que el cineclub, por su organizacin y amparo oficial, estaba en condiciones de presentar como suya y de llevar a cabo. El Llamamiento convocando las Conversaciones fue redactado por Ricardo Muoz Suay y en l se sealaba que El problema del cine espaol es que no tiene problemas, pero no es testigo de nuestro tiempo y, retomando unas referencias culturales ya aparecidas en el editorial del nm. 3 de Objetivo, peda llevar al cine lo que

un Ribera y un Goya, lo que un Quevedo y un Mateo Alemn crearon en sus pocas. Conclua proclamando: El cine espaol est muerto. Viva el cine espaol! Publicado en el nm. 5 de Objetivo (mayo de 1955) y en el primer nmero de la revista del SEU salmantino Cinema Universitario (enero-marzo de 1955), el Llamamiento apareca firmado por Basilio Martn Patino, Joaqun de Prada, Juan Antonio Bardem, Eduardo Ducay, Marcelo Arroita Juregui, Jos Mara Prez Lozano, Paulino Garagorri y Manuel Rabanal Taylor, pero no lo firmaba su autor material, Ricardo Muoz Suay. Esta censura contra el nombre de un notorio militante comunista y ex preso poltico fue una de las varias concesiones hechas a las jerarquas del SEU en las negociaciones previas, como lo fueron tambin acatar el veto a Georges Sadoul como observador invitado, por la filiacin comunista de este historiador francs, y aceptar la ponencia falangista de Emilio Salcedo (titulada El cine poltico espaol) como elemento de equilibrio. Finalmente, con el patrocinio de las Direcciones Generales de Enseanza Universitaria y de Cinematografa y Teatro, las Conversaciones se programaron para mayo de 1955. Todo lo dicho prueba que en las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca no hubo engao, como algunos elementos oficiales afirmaran despus, sino unos pactos previos a las Conversaciones, aunque su significado y eco polticos escaparan luego a las previsiones de las jerarquas falangistas que las autorizaron o promocionaron. Su preparacin tuvo lugar en una visita de Basilio Martn Patino, Joaqun de Prada y Jos Mara Gutirrez a Madrid, en donde se entrevistaron, en casa de Muoz Suay, con Ducay y Rabanal Taylor. Al da siguiente hubo una reunin con Bardem y Garagorri y, aquella misma noche, en el Colegio Mayor Jos Antonio se reunieron los firmantes del Llamamiento, que fue aprobado por unanimidad y sin ninguna modificacin. (194) Como sealamos antes, las Conversaciones de Salamanca nacieron bajo el signo de una alianza tctica de varias tendencias ideolgicas, caracterstica de donde surgira a la vez su fuerza y su debilidad. La alianza era precaria, pues estuvo basada ms en el comn repudio del cine espaol del presente que en sus hipotticas vas de solucin. Estuvo all representada desde el ala izquierda, defensora de las tesis marxistas acerca del neorrealismo, hasta un Garca Escudero, que, adems de ser alto funcionario gubernamental, haba escrito es insuficiente un cine como el italiano: con problemas y sin soluciones, (195) pasando por catlicos (Jos Mara Prez Lozano), falangistas de izquierda (Marcelo Arroita-Juregui) y falangistas acrticos (Emilio Salcedo). Lo peculiar de esta situacin pluralista no fue ignorado por los promotores de Objetivo, que, de acuerdo con la lnea pragmtica y posibilista que comenzaba a regir en el ala izquierda de la oposicin poltica al rgimen, manifestaban en el editorial del nm. 6 de esta revista: Debe pedirse lo mejor, pero dentro de lo posible, en las circunstancias del presente. (196) Elocuente declaracin de principios colocada como prtico a su nmero monogrfico sobre las Conversaciones de Salamanca, en la que se desvelaba que las peticiones se juzgaban plausibles y realizables en el contexto del franquismo (plausibilidad avalada adems por el patrocinio oficial de las Conversaciones), pero a la vez insatisfactorias desde una perspectiva poltica democrtica. En las palabras inaugurales, Basilio Martn Patino defini, tambin en la lnea pragmtica, los objetivos de las Conversaciones: Diagnosticar entre la luz de todos y sin nimos plaideros, no la realidad de nuestros dolores, sino el posible remedio, ms inteligente y prctico. La famosa ponencia de Bardem, sintetizadora del espritu de Salamanca y articulada en forma de denuncia (El cine espaol es polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo,

estticamente nulo e industrialmente raqutico) tambin se plante en el rea del posibilismo dentro de un sistema acatado, al sealar necesitamos nuevas formas de proteccin... necesitamos que la censura nos codifique lo prohibido. Es difcil imaginar que en el contexto poltico de 1955 pudiese hacerse un planteamiento distinto, sobre todo en unas Conversaciones en las que, junto a los marxistas, se sentaban catlicos preconciliares y falangistas como ArroitaJuregui (futuro censor de cine), quien en joseantoniano convencido pidi que el Estado realice una poltica cinematogrfica congruente con sus propios principios e impulse a un cine revolucionario e insisti en la necesidad de un Cdigo de Censura, que diese igual trato al cine nacional que al extranjero. Tan slo Rabanal Taylor (jefe del Servicio Nacional de Cine del SEU), en su ponencia sobre Extensin cinematogrfica pidi la abolicin de la censura para los cineclubs. El peso de la ponencia acerca de la censura fue atribuido a Arroita-Juregui, pues su historial falangista poda investirla de mayor conviccin y eficacia ante las autoridades. El texto central, tras criticar el modo en que se practicaba la ayuda econmica estatal al cine, deca: Este camino de inhibicin ideolgica, mezclado con intervencionismo, ha provocado la situacin con que el cine se encuentra ante la censura oficial, cuyos criterios suelen ser insospechados e inesperados, cuando no contradictorios. La actual situacin concreta de la censura, cindose a aspectos puramente negativos, sin que existan normas determinadas claramente, sin que exista tampoco una invitacin oficial a abordar determinados temas, salvo los de la ms burda propaganda, provoca en nuestro posible cine una inhibicin con la que hay que acabar. Por otra parte, las pelculas espaolas reciben peor trato que las extranjeras en este aspecto de la censura, que admite situaciones y expresiones que no permiten en aqullas como divorcios y clima moral en las pelculas americanas. Por otra parte, la censura -que se manifiesta con energa ante aspectos externos y situaciones de tipo ertico- se produce con clara impasibilidad ante pelculas que constituyen exaltacin de la violencia y escuela de delitos mayores. Ser, por tanto, conveniente solicitar: a) Una especie de cdigo que determine con claridad los asuntos y temas que pueden abordarse y que sean lo suficientemente amplios -habida cuenta, adems, de la existencia de pelculas autorizadas solamente para mayores- para permitir realizar pelculas de contenido profundo en lo religioso y valenta en lo poltico, intencin social revolucionaria, siguiendo las bases polticas, tericas, de la vida nacional. b) La consideracin de la peligrosidad social de determinado tipo de pelculas exaltacin del crimen ms abyecto- y de la violencia ms reprobable; y c) Que se equipare el criterio de censura de las pelculas espaolas al de las pelculas extranjeras. Fue tambin una constante de las intervenciones en Salamanca la de exigir del cine espaol un planteamiento realista y testimonial del que careca (otra forma de atacar la labor esterilizadora de la censura) y de denunciar la funcin dirigista de la proteccin econmica del Estado a la produccin. Las conclusiones recogieron y articularon las peticiones enunciadas en las ponencias y, en lo tocante a la censura,

se incluyeron en el apartado Obstculos de nuestro cine unas reivindicaciones que decan as: Hay que dar mayor autoridad jurdica que determine con claridad los asuntos y temas inabordables y que tenga la suficiente amplitud para dar posibilidades a un cine que afronte temas importantes. Este Cdigo se aplicar a todas las pelculas sea cual fuere su procedencia- que se proyecten en el territorio nacional y colonias. Tanto en la redaccin de este Cdigo como en su aplicacin, deben participar representantes de la profesin cinematogrfica. Slo la Iglesia docente debe resolver los problemas morales. El dictamen de la precensura debe ser inamovible en el campo que se abarque, y el de la censura propiamente dicha debe ser inamovible, sin que haya posibilidad de intervenciones posteriores de cualquier tipo de organismos y organizaciones. Que exista un sistema legal de recursos que permita recurrir contra las disposiciones de la censura. En estas conclusiones, de tono muy moderado, se peda en suma: 1. Un Cdigo de censura con normas concretas, vlido para el cine nacional y el extranjero, y redactado con la colaboracin de los profesionales del cine. 2. Reafirmacin de la potestad censura de la jerarqua eclesistica en materia de moral [ya vigente]. 3. Reafirmacin de la censura previa de guiones [ya vigente], aunque solicitando que sus fallos definitivos fueran irrevocables. 4. Reafirmacin de la censura estatal de pelculas [ya vigente], aunque solicitando que sus dictmenes fueran irrevocables. 5. Articulacin de un sistema de recursos o apelaciones a los fallos de la censura. En realidad, las peticiones ms nuevas se centraban en los puntos 1 y 5, formuladas con gran comedimiento. Pero por moderadas que fueran las reivindicaciones de Salamanca, lo cierto es que su debate sobre temas reservadsimos (como el funcionamiento de la censura) y su crtica global de la poltica cinematogrfica del Estado tuvieron hondas repercusiones. En efecto, el eco que encontraron en algunas publicaciones extranjeras y la valoracin positiva que la izquierda efectu de ellas condujeron muy pronto a posturas de distanciamiento o de crtica abierta a las Conversaciones por parte de personalidades conservadoras participantes, como Jos Mara Prez Lozano, Juan Cobos y Garca Escudero. Se habl del engao y de las infiltraciones comunistas de Salamanca, acusaciones a las que replicaron como pudieron tanto Objetivo como Cinema Universitario. En el segundo nmero de esta ltima revista, por ejemplo, se public una foto de las autoridades presidiendo el acto de su clausura (presidente de la Diputacin, delegado de Informacin y Turismo, gobernador civil, rector de la Universidad, secretario nacional del SEU, alcalde de la ciudad y jefe del SEU de Salamanca) con el siguiente comentario: A los que piensan en Salamanca como un foco clandestino de comunismo, les causar sorpresa esta presidencia. En Salamanca hubo garanta oficial.

Pero, como es lgico, la sospecha ri se desvaneci. Un testimonio elocuente de esta sospecha oficial generalizada la ofreci el director Luis Lucia en una entrevista concedida a Triunfo, muy poco despus de las Conversaciones (13 de julio de 1955): Alguien quiso aprovechar el ro revuelto de la intranquilidad juvenil ante los problemas cinematogrficas para caciquear y pasar de matute lo que en Espaa est detenido en la aduana de nuestro sentir. Se lleg a decir que "el cine espaol es socialmente estril y polticamente ineficaz". Es verdad que nuestro cine puede y debe mejorar en estas dimensiones; pero no menos verdad que si ha de ser en cierta direccin, ms vale que demos gracias a Dios por estar an donde estamos, y que la mxima agresividad en nuestras pelculas sea la que representa algn toro bravo. Ya ves: creo que a nuestro cine le vendra bien una especie de MacCarthy. Y aos ms tarde, con perspectiva histrica suficiente, Garca Escudero evaluaba as el episodio: No por ello se debe disimular el hecho de que las Conversaciones revelaron discrepancias que haban estado amortiguadas hasta entonces. Si en cuanto al cine todos estbamos conformes, ocurra, en efecto, que no todos entendamos de la misma manera las referencias a un cine "polticamente ineficaz" o "socialmente falso" [...] corrientes de pensamiento que no podan ser amablemente reducidas a las proporciones modestas de diferencias "estticas" y "secundarias", porque no eran secundarias ni estticas, sino que tras ellas haba reticencias, en el mejor de los casos inquietantes, sobre otros problemas nacionales ms importantes que el cine, reticencias que producan la impresin de que a algunos el cine les interesaba slo relativamente: como medio, no como fin; y juzgando por lo que despus se ha visto, no parece que aquellas sospechas fuesen desacertadas. El proceder de algunos hace pensar inevitablemente en la "tctica sutil y en definitiva subterrnea", dicho con palabras de Po Caro, de la que se han ufanado despus los que, bajo el fascismo, convirtieron al Centro Experimental (de Roma) y dems rganos oficiales del cine en "plantel de antifascistas", que es como a s mismo se llama un marxista como Lizzani, de quien tomo la cita, y que de esa manera se convierten -tcticamente se entiende- en defensores de la libertad. (197) En efecto, si en Salamanca hubo unanimidad en la denuncia de un cine espaol falso y conformista, las motivaciones y aspiraciones que se ocultaban tras cada denunciante eran tan antagnicas como las que se haban enfrentado en la Guerra Civil. Las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca fueron, provisionalmente, un triunfo del Partido Comunista de Espaa, que valor especialmente sus aspectos de denuncia pblica de la poltica estatal, realizada adems bajo cobertura oficial. El paso de los aos contribuira a matizar polmicamente la significacin real del episodio, sobre todo a partir de su denuncia en 1967 en las Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografa, celebradas en Sitges (Barcelona). En efecto, a partir de aquella fecha algunos autores ubicados polticamente a la izquierda del PCE, han criticado con dureza aquella operacin poltica, en razn de estar protagonizada por una pequea burguesa reformista y al servicio de sus intereses de clase. (198) Sin negar cuanto pueda haber de vlido en esta tesis, creemos que debe matizarse el hecho de que, en efecto, las Conversaciones tuvieron un planteamiento reformista, para racionalizar el aparato cinematogrfico del franquismo con criterios democrtico-burgueses (qu otros criterios podan exhibirse en un debate pblico en la Espaa fascista de 1955?), o

para forzar las contradicciones internas entre algunas facciones del sistema, como as result, y no proclamaron un planteamiento revolucionario (planteamiento utpico en 1955, que habra conllevado el automtico procesamiento y encarcelamiento de sus portavoces). Pero que aquel tmido reformismo burgus era todava intolerable para el Estado franquista se demostr, por lo menos, con cuatro efectos generados por la crisis de Salamanca: a) con la virulenta campaa de prensa dirigida contra la reunin salmantina; b) con el cese posterior del director general de Cinematografa y Teatro, por su irresponsable tolerancia o descuido; c) con la prohibicin, a raz del episodio de Salamanca, de la revista Objetivo (su ltimo nmero fue el noveno, de septiembre-octubre de 1955) y del proyectado Primer Congreso Nacional de Escritores Jvenes; y d) porque habran de pasar casi diez aos (agosto de 1964) para que el ala derecha de Salamanca, encarnada por Garca Escudero, fuese autorizada para convertir en legislacin sus puntos de vista salmantinos. Con lo cual se deduce que, si en Salamanca hubo un ala derecha y un ala izquierda, incluso los planteamientos de tal ala derecha desbordaban las posibilidades de evolucin de la poltica cultural franquista en 1955 (es decir, se situaban excesivamente a la izquierda del bloque dominante). Inscrita en el contexto de otros episodios de resistencia democrtica al franquismo en el ao 1955, la contestacin salmantina era un buen ndice de la evolucin socio-poltica espaola, sobre todo en el sector cultural. Franco tuvo presente tal evolucin en su discurso de final de ao al declarar: Es evidente que en todo concierto se acusan ms los sonidos de los que desafinan que los que permanecen en el conjunto de la armona. Por ello, no debemos dejarnos impresionar por los resabios liberales que en la vida de relacin de vez en cuando se acusan; cual sepulcros blanqueados no les falta brillantez ni encanto, pero que al acercarse a ellos se aprecia aquel tufillo o hedor masnico que caracteriz a nuestros aos tristes. La censura cinematogrfica subsiguiente a las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca El impacto de las Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca fue demasiado importante para ser ignorado por las autoridades, y el propio director general de Cinematografa y Teatro, Manuel Torres Lpez, en unas declaraciones al diario Arriba anunci que se estaba elaborando un cdigo de censura, que de hecho nunca lleg a ser promulgado. (199) En abril de 1956 Manuel Torres Lpez fue sustituido al frente de la Direccin General de Cinematografa y Teatro por Jos Muoz Fontn, vizconde de San Javier, un abogado del Estado que era asesor jurdico del Ministerio de Informacin y Turismo. La situacin poltica, con crecientes presiones en favor de una mayor libertad de expresin, tuvo sus pequeas consecuencias en la poltica censora del cine. En el ao 1956 apareci, en efecto, Viaje de novios, un film espaol dirigido por el argentino Len Klimowsky, con Fernando Fernn Gmez y Anala Gad. Viaje de novios, que relataba las peripecias de una pareja recin casada en un albergue de montaa, marc la nueva frontera permisiva de la comedia frvola, en la tradicin del vodevil de anteguerra, y obtuvo por ello un enorme xito popular. Rodado todava en Agfacolor -una reliquia de la autarqua-, Viaje de novios reflejaba la evolucin de un pas que comenzaba a ser invadido por las costumbres ms libres del turismo extranjero, a la vez que ampliaba el espectro de la oferta del espectculo cinematogrfico en unos momentos de crisis econmica y malestar poltico. Otros signos relevantes de la apertura de 1956 fueron los senos desnudos de las indgenas en Continente perdido, un documental rodado en Asia por Enrico Gras y Mario Craveri, y sin duda autorizado por razones tanto racistas

como etnogrficas, as como las pasiones ilcitas profusamente desplegadas en Fedra, de Manuel Mur Oti, autorizadas por el aval cultural de Sneca, y el placet a El renegado (Le dfroqu), un folletn religioso de Lo Joannon, en cuya escena culminante el cura protagonista efectuaba la consagracin con champaa en el interior de un cabaret. Pese a estos modestos rasgos de apertura, la funcin censora se sigui practicando con severidad, segn una casustica amplia y variada. En 1956 se estren Grandes manoeuvres, de Ren Clair, que para no herir susceptibilidades en las Fuerzas Armadas tuvo que cambiar su ttulo por Las Maniobras del amor. En el mismo ao se asisti al reestreno de Olimpiada, documental de los Juegos Olmpicos de Berln en 1936 rodado por la directora nazi Leni Riefenstahl, pero antes se le expurg de los desnudos mitolgicos y atlticos exhibidos en la introduccin. En los dilogos muy alterados de Un tranva llamado deseo, de Elia Kazan, la palabra prostituta del original fue traducida por extravagante, hecho que fue denunciado por la revista Cinema Universitario en una nota titulada Aviso a la Real Academia Espaola. (200) El tab del adulterio, evidenciado con la manipulacin censora de Mogambo, se corrobor en Las lluvias de Ranchipur, de Jean Negulesco, en donde la pasin adltera de Lana Turner hacia un hind (Richard Burton) perda su contenido pecaminoso porque a su marido (Michael Rennie) se le haba hecho morir en la versin espaola devorado por un tigre, cuando tan slo le hera en un brazo en la versin original. En 1957 los espectadores espaoles no pudieron contemplar a Mara Flix vestida de odalisca (el tab del ombligo persista para la censura espaola) en French Can Can, de Jean Renoir. En 1958, la historia erticosentimental y colateral del film de gngsters Rifif, de Jules Dassin, fue casi enteramente suprimida, y en Mientras Nueva York duerme, de Fritz Lang, se suprimieron las escenas que hacan referencia al adulterio cometido por la esposa del propietario del peridico y uno de sus empleados. En 1960 desapareci de El paso del Rhin, de Andr Cayatte, la crucial escena pasional protagonizada por Charles Aznavour y Cordula Trantow en el campo, mientras que en Los cuatrocientos golpes de Franois Truffaut, la pregunta de la psicloga al nio Antoine Doinel As-tu dj couch avec une fille? (Te has acostado ya con alguna chica?) se convirti en Espaa en una pregunta acerca de si haba tenido alguna novia. En 1961, a la comedia musical Can Can, de Charles Walters, se le amput el ballet de Adn y Eva (con los actores vestidos con maillot rosa), del mismo modo que se amput un nmero musical completo (titulado Let's Make Love) en El multimillonario, de George Cukor y con Marilyn Monroe. En el mismo ao, Anatoma de un asesinato, de Otto Preminger, cuya duracin original era de 160 minutos, se exhibi en Espaa en una copia de 126 minutos, alterndose los dilogos y omitiendo la reiterada referencia a las bragas de la vctima (pieza de conviccin delictiva). Tambin fueron muy alterados los dilogos originales de El sptimo sello, el primer film de Ingmar Bergman estrenado en Espaa, cuya traduccin y adaptacin corri a cargo de los funcionarios censores, padre Carlos M. Staehlin y Carlos Fernndez Cuenca, manipulacin denunciada tambin por la revista Cinema Universitario. (201) A otro film de Bergman, El manantial de la doncella (premiado en el Festival de Cine Religioso de Valladolid), se le amput la crucial escena de la violacin de la protagonista, con igual criterio con que se cercen la violacin de Annie Girardot en Rocco y sus hermanos, de Visconti; tambin el celo puritano escamote fragmentos de Janet Leigh en la escena de su asesinato en la ducha en Psicosis, de Hitchcock, mientras que al celo poltico obedeci, en cambio, la casi total desaparicin del coronel alemn Von Kleist (Hannes Messemer) en la copia espaola de Fugitivos en la noche (Era notte a Roma), de Rossellini.

En 1962, por ltimo, las pelculas ms importantes de la temporada fueron vctimas de la censura, que aliger las imgenes de Serge Reggiani y Simone Signoret en Pars, bajos fondos (Casque d'or), de Jacques Becker; la de Janet Leigh en Sed de mal, de Orson Welles, y la de Delphine Seyrig en El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais. Respecto a Judgment at Nuremberg, de Stanley Kramer, su ttulo tuvo que convertirse en el equvoco Vencedores o vencidos y se le cortaron los fragmentos documentales que mostraban el genocidio judo cometido por los nazis. La censura cinematogrfica, como la de los restantes medios de comunicacin social, segua ejercindose por lo tanto con gran rigor, pese a la evolucin liberalizante iniciada con el cambio ministerial de 1957, para aproximar a Espaa al modelo capitalista europeo. La persistencia de Arias Salgado frente al Ministerio de Informacin y Turismo supuso para el ala ms intransigente del rgimen una garanta de inmovilismo en las grandes directrices de este sector. La opcin capitalista de 1957 puso as de relieve una grave contradiccin entre la aspiracin al beneficio econmico de los industriales del cine -mediante la liberalizacin de las propuestas erticas, por ejemplo- y sus obstculos opuestos por el severo celo censor del aparato estatal, desfasado con los intereses de la clase empresarial de cine. La lucha contra la censura era difcilmente viable, por gravitar el mismo control censor sobre declaraciones y textos impresos. Tan slo algunos hombres del rgimen podan verse autorizados para efectuar reflexiones pblicas o matizaciones acerca del aparato censor. Entre ellos estuvo Jos Mara Garca Escudero, quien en 1958 public un libro muy revelador, titulado Cine social. En su obra sealaba Garca Escudero: Atendiendo a la situacin actual del cine, la censura es necesaria y, como dice Manvell, nadie en el fondo lo pone en duda. Si es un mal, se trata de un mal inevitable. Y hasta puede ser un bien inesperado, atendiendo a que, detrs de la censura oficial (que se puede poner o quitar), est la que en otro lugar he llamado "censura social": aquella que crea el sentido de conservacin de las sociedades y forman los escritores y los crticos, las familias y las conversaciones, el pblico, los hbitos de pensar y de sentir de todo un pueblo. A esta censura nadie la puede despedir; pero puede ser rmora y farisesmo, no sana conservacin, y en ese caso, la censura oficial est en situacin de desempear una hermosa funcin educativa, de "abrir" ms que de "cerrar", gracias a la ventaja que tiene de no ser la expresin difusa y, en general, tarda de una conciencia colectiva, como sucede con la censura social, sino la expresin del pensamiento de un Estado, que puede ser reaccionario, pero puede ser innovador.[ ...) La mala censura, se entiende, gracias a la cual un Estado, sin dictar el cine que desea, puede conseguir resultados parecidos, eliminando el cine que no desea. Insisto en que esto no es criticable en s mismo, sino cuando se elimina lo que no debiera ser eliminado. Hay que distinguir entre un uso lcito de la censura y una aplicacin abusiva, y es necesario distinguir, porque la extensin arbitraria no slo es injusta, sino que esteriliza a los artistas despus de irritarles, seca las fuentes de opinin de que se alimenta el propio Estado y, aun desde el punto de vista de ste, es como si tirase piedras a su tejado. Para evitarlo, la censura, sin negarse a s misma, deber tender a encogerse y a hacerse cada da menor, al menos para contrarrestar su tendencia natural a una expansin que acabara identificando el bien comn con los puntos de vista particulares de cada censor. (202) Las palabras de Garca Escudero tomaban sin duda como referencia la actuacin concreta de la censura espaola que, en estos aos crticos de redefinicin poltica, todava examinaba con rigor dogmtico las pelculas de

exaltacin y propaganda del propio sistema y de sus valores ideolgicos. As, a Embajadores en el infierno (1956), de Jos Mara Forqu y acerca de los prisioneros espaoles de la Divisin Azul en la URSS, la censura oblig a aadir varios planos. (203) En su siguiente pelcula Amanecer en Puerta Oscura (1957), premiada en Berln, los problemas de Forqu fueron ms grandes todava. Aunque inspirado en un libro de Ramiro de Maeztu acerca de la situacin del peonaje en frica y en Espaa, en las minas de cobre, la censura objet que la histrica huelga en la explotacin de Riotinto mostrada en la pelcula poda ofender a los norteamericanos (cuando en realidad se trataba de una compaa inglesa), debido a los actuales intereses norteamericanos en la explotacin. En consecuencia, tuvo que ampliar la trama amorosa de la pelcula a expensas del documento histricosocial. A La muralla (1958), el film de Luis Lucia basado en la pieza propagandstica de Calvo Sotelo, la censura infligi ms de veinte cortes, pese a que la obra teatral, a la que era fiel, haba conocido ms de dos mil representaciones en Espaa. El guin de Teresa de Jess (1962), de Juan de Ordua, estuvo retenido durante diez aos y fue sucesivamente mutilado por la censura de los padres carmelitas y por la censura civil y eclesistica del Ministerio, pese a disponer del nihil obstat vaticano. (204) Y con motivo del estreno de Tierra de todos (1962), exaltacin de la Cruzada a cargo de Antonio Isasi Isasmendi, su guionista Jorge Feliu escribi una carta a Cinema Universitario, en la que sealaba: En cuanto al hecho de figurar mi nombre como coguionista en la pelcula Tierra de todos, debo informar al seor Fernndez Poves -aunque, sinceramente, me parece obvio- que en modo alguno ni yo ni mi compaero y coguionista J. Font Espina, podemos responsabilizarnos con respecto a una pelcula cuyo guin original hubo de sufrir -por circunstancias ms que sabidas- buen nmero de modificaciones, y sobre todo, de supresiones. (205) Si esto ocurra con el cine de exaltacin de los valores ideolgicos -polticos o religiosos- de las clases dominantes, es fcil colegir lo que ocurra en otros terrenos. En el cine de mera diversin y entretenimiento, la severidad censora se manifestaba especialmente en la vigilancia de la moralidad sexual. En el caso de Carmen la de Ronda (1959), de Tulio Demichelli, protagonizada por Sara Montiel, las dificultades fueron muy serias y el film estuvo a punto de ser prohibido. Como consecuencia, la distribuidora Dipenfa, perteneciente al rea de influencia econmica del Opus Dei, arrepentida declin sus derechos sobre la cinta y cedi su explotacin a Suevia Films. A La venganza de Don Mendo (1961), de Fernando Fernn Gmez y basada en la obra de Muoz Seca, se le efectu el corte as relatado por su director y actor: En un momento yo, como trovador, tena que recitar un poema, mientras una bayadera bailaba, al mismo tiempo, la danza del vientre, y yo adecuaba el recitado a sus movimientos. Cuanto ms de prisa mova ella el ombligo, ms de prisa recitaba yo. Pero la censura prohibi que la seora moviera el ombligo y queda un trozo de montaje muy malo: nadie entiende por qu recito unas veces rpido y otras lento. Era un efecto puramente cmico, pero los seores de la censura creeran que era ertico, para excitar. (206) A continuacin a Fernn Gmez se le prohibi el guin de la comedia Y el mundo sigue, no autorizada hasta el Ministerio de Fraga Iribarne, pero con los dilogos muy suavizados y con cortes. Se le prohibi tambin su proyecto de adaptar La familia de Pascual Duarte, de Camilo Jos Cela, libro que circulaba profusamente por Espaa desde 1942. En cuanto a Maribel y la extraa familia (1960), de Jos Mara Forqu, las objeciones con que tropez el guin procedieron de la Direccin General de Seguridad. En el frente del cine frvolo de consumo se segua recurriendo, no obstante, al expediente -ilegal, pero tolerado- de las dobles versiones con destino a la exportacin. Pero Un vaso de whisky (1959), estudio de la personalidad de un

gigol (Arturo Fernndez) a cargo de Julio Coll, inaugur una nueva modalidad de versin doble, pues fue el importador francs de la pelcula quien aadi nuevos planos rodados por l. Esta modalidad, que seguira practicndose en el futuro con algunas pelculas, no desplaz la solucin tradicional de la doble versin rodada en Espaa, tcnica en la que el realizador Jess Franco fue consumado especialista. En efecto, en 1961, Jess Franco rod Gritos en la noche, su quinta pelcula, pero la primera de su ciclo sdicoertico, en la que un mdico trata de obtener piel de otras mujeres, primero de cadveres y luego de jvenes vivas, para restaurar el rostro desfigurado de su esposa. La pelcula, con el aadido de nuevos planos, se estren en Francia en el ao 1963 con el ttulo L'horrible docteur Orloff y la aceptacin popular de este personaje hizo que en aquel pas rebautizaran luego Slo un atad (1966), de Santos Alcocer, con el ttulo Les orgies du docteur Orloff. La siguiente pelcula de Franco, La mano de un hombre muerto (1963), se exhibira en Francia con el expresivo ttulo Le sadique baron von Klauss. Los mayores y ms graves tropiezos con la censura eran los que aguardaban a los proyectos nacidos con cierta voluntad crtica o polmica, en el campo social, poltico o moral. Jos Antonio Nieves Conde, protagonista del conflicto de Surcos, volvi a tener problemas con su film Todos somos necesarios (1956), acerca de la redencin social de un mdico ex presidiario, ya que se le suprimi un personaje que emigraba a Avils en busca de trabajo y se consider improcedente la frase No s por qu los pobres tienen tantos hijos. (207) Mucho ms graves fueron sus tropiezos a raz de El inquilino (1957) que, basado en hechos autnticos, expona el drama de la caresta de viviendas a travs de una familia desalojada a la fuerza de su hogar a causa del derribo de su casa. Al final, los desahuciados eran acogidos por unos obreros. La pelcula, autorizada, se exhibi en Valencia, pero el crtico Jos Mara Prez Lozano, en el curso de una conferencia en Extremadura, la denunci pblicamente, y el delegado local del Ministerio de la Vivienda inform a Madrid. Este Ministerio, regido a la sazn por el falangista Jos Luis Arrese, presion al de Informacin y Turismo y este Ministerio curs rdenes a todas sus delegaciones provinciales para que el film no fuese exhibido. En este punto, Nieves Conde tuvo una entrevista con Arrese, en la que el ministro observ que en El inquilino los buenos no llevan corbata y los malos s (208) El film se haba exportado a Francia, de donde ira al festival de Karlovy Vary (Checoslovaquia), pero a la copia espaola hubo que efectuarle varios cortes y cambiarle el final, con la familia montando a una camioneta rotulada La Esperanza y dirigindose a un bloque de viviendas nuevas. Estos incidentes paralizaron durante ocho meses la vida pblica de la pelcula, no presentndose en Madrid hasta tres aos despus y en salas de reestreno. El tratamiento de temas de la realidad y de la historia espaola resultaba especialmente arriesgado, incluso si el director era persona polticamente fuera de toda sospecha. Carlos Fernndez Cuenca, censor de la Junta de Clasificacin y Censura y director de la Filmoteca Nacional de Espaa (dependiente del Ministerio de Informacin y Turismo), tropez con dificultades cuando quiso reconstruir medio siglo de vida espaola, utilizando documentales y noticiarios de archivo, en su largometraje Otros tiempos (1958) . Pero, como ha relatado el propio autor: La censura cort veinticuatro segundos y medio en los que se vea a Su Majestad Alfonso XIII jugando al polo, que como todos saben era su deporte favorito. Y por orden superior encargse a NO-DO que aadiese un rollo final entero, dedicado a recoger actos oficiales del rgimen, seleccionados, ordenados, montados y comentados sin mi intervencin; mi responsabilidad slo alcanza hasta el trmino del rollo dcimo, que acaba con la solemne proclamacin por el jefe del Estado ante

las Cortes de las Leyes Fundamentales del reino; toda la undcima bobina, que rompe el ritmo del conjunto, es ajena a mi voluntad y a mi trabajo. (209) Juan Antonio Bardem fue tambin una de las vctimas habituales de la censura en estos aos. Durante el rodaje de los exteriores en Palencia de su Calle Mayor (1956) , haba sido detenido por la polica (12 de febrero) en relacin con la agitacin universitaria y los graves incidentes ocurridos en Madrid. La protesta internacional por aquella detencin fue considerable y la revista marxista italiana Cinema Nuovo lleg a publicar, en homenaje al realizador, un nmero monogrfico dedicado a Bardem. (210) En consecuencia, su pelcula sera examinada con especial celo por la Junta de Clasificacin y Censura. Calle Mayor fue invitada al Festival de Venecia, en donde se exhibi a pesar de la oposicin del Ministerio de Informacin y Turismo, ya que se trataba de una coproduccin francoespaola y vetarla habra sido inoperante. Pero se le oblig a aadir un texto inicial asegurando que cuanto ocurra en la pelcula poda suceder en cualquier pas. De este modo se pretenda universalizar y difuminar la crtica a la mediocre y alienada vida provinciana espaola y al episodio de la soltera engaada, pero Luciano G. Egido, desde las pginas de Cinema Universitario, replic observando que en Calle Mayor est Espaa, bien manifiesta delante de nuestros ojos. (211) A su siguiente film, Los segadores (1957) , se le prohibi el ttulo, que tuvo que cambiar por el de La venganza, del mismo modo que su retablo campesino (que inclua el episodio de una huelga y la denuncia de la explotacin social en el campo) tuvo que desplazarse al ao 1930, echando las culpas sociales al sistema liberal. En el caso de La venganza, la censura econmica de la distribuidora-productora Metro-Goldwyn-Mayor fue determinante, pues hizo reducir la copia original de 2 horas y 45 minutos a una hora y 48 minutos. Los asuntos sociales, como es lgico, inquietaban especialmente a los censores. Hasta el punto que el documental Notes sur l'migration (1959) , cortometraje sobre la emigracin obrera espaola realizado en Suiza por Jacinto Esteva y Paolo Brunatto y que obtuvo el Premio de la Prensa en el Festival de Mosc (1961), fue secuestrado por un comando, gracias al empleo de bombas de humo, durante su exhibicin en Miln y fragmentos del mismo aparecieron luego, con comentario distinto, en la programacin de Televisin Espaola. La complicidad en el secuestro no poda ser negada y demostraba la extensin de la represin cinematogrfica espaola. Berlanga figur tambin durante estos aos como una de las vctimas ms cualificadas de la censura. Sus tropiezos fueron gravsimos a lo largo de toda la produccin de Los jueves, milagro (1957) , desde los arreglos y retoques que el censor padre Grau introdujo en el guin (Berlanga pretendi incluir su nombre como coguionista), hasta los cortes y rectificaciones sobre la pelcula rodada de acuerdo con el guin aprobado. El film, que denunciaba la maniobra de unos desaprensivos fingidores de la milagrosa aparicin de san Dimas en un pueblo para promocionarlo tursticamente, conclua con la llegada del verdadero san Dimas -ladrn, como asegura la tradicin- al lugar. En la versin final, Dimas tuvo que dejar de ser el santo y la Direccin General de Cinematografa y Teatro impuso otras supresiones y cambios, entre los que copiamos del oficio 7.253 de 28 de octubre de 1957, los siguientes: 1. Todo el contenido de la pelcula debe ser fruto de la fantasa desbordada, durante una siesta veraniega, del dueo del balneario, quien al despertar y referir el sueo a sus amigos, reprueba aquella farsa cmico-burlesca. 2. Deben suprimirse las alusiones a Ftima y Lourdes.

3. Debe suprimirse la escena del cura sacando la imagen de la trastera para ponerla en un altar y suscitar as la devocin y las limosnas de los fieles. 4. Suprimir los planos de las beatas rezando ante el supuesto milagro del rollo nm. 4. 5. Suprimir el plano donde se ve un obispo. Los problemas no acabaron aqu, y Torcuato Luca de Tena, coproductor de esta pelcula hispano-italiana, hizo rodar escenas adicionales para complacer a la censura, escenas adicionales dirigidas por el futuro realizador Jorge Grau. En una nueva hoja de instrucciones, sin fecha, remitida a la productora, la Direccin General impuso los siguientes cortes a la pelcula: Rollo 1. Suprimir plano de don Ramn, cuando rasga la hoja de la revista que contiene un grabado de Ftima. Rollo 2. Suprimir las frases: "Grandes males acechan al mundo" y "Hacer aqu un Santuario". Rollo 3. Suprimir la escena y la frase: "Msica maestro", al salir del tnel. Rollo 4. Suprimir el plano de la beata rezando en primer trmino. Rollo 5. Suprimir la presencia de los Guardias Civiles que custodian y persiguen a Martino. Rollo 8. Suprimir la frase: "Tu divina intercesin." Rollo 9. Aligerar los planos, de enfermos y los cnticos marianos. Nota: Es indispensable que en la propaganda de la pelcula se advierta al pblico de forma inteligente, sobre el carcter de farsa que encubre la trama y sobre la personalidad de Martino. Nota: La concesin de la licencia de exhibicin de la pelcula de referencia queda condicionada a la perfecta realizacin tcnica de las adaptaciones o supresiones que arriba se indican. Esta ltima nota requiere una pequea aclaracin, ya que fue una preocupacin constante de la censura espaola la de que los cortes por ella impuestos no se notaran ni fueran percibidos por el espectador. El deseo censor de que el pblico no supiera que las pelculas haban sido manipuladas por la censura es elocuente acerca de lo que los censores pensaban de su propia funcin. Desmoralizado por tantas manipulaciones y arreglos impuestos a Los jueves, milagro, Berlanga trat de retirar su nombre de una pelcula que ya no poda considerar como propia, pero los imperativos contractuales se lo impidieron. El penoso episodio de Los jueves, milagro, mantuvo a Berlanga alejado durante varios aos de la produccin, hasta que en 1961 se decidi a rodar Siente un pobre en su mesa, stira acerca de las vanidosas prcticas de caridad navideas por parte de la burguesa provinciana, pero cuyo ttulo no fue autorizado y la pelcula fue rebautizada Plcido. Esta obra inici una fecunda colaboracin entre Berlanga y el guionista Rafael Azcona, si bien diez de los guiones escritos con este colaborador le seran prohibidos. (212) Azcona haba iniciado su carrera cinematogrfica adaptando su novela El pisito (1958), con el realizador italiano Marco Ferreri. Esta pelcula, que fue una de las ms importantes de la dcada que ahora estudiamos, y que sera premiada en el Festival de Locarno, tras permanecer prohibida durante seis meses fue penalizada por la Administracin con la modesta clasificacin 2 A y la censura le hizo cambiar el final, cuando Rodolfo, desesperado, comprende que la consecucin

del largamente ansiado matrimonio no va a mejorar su vida. El mundo cido y grotesco de Ferreri no encajaba con los criterios embellecedores y triunfalistas deseados para el cine espaol, de modo que su siguiente pelcula, Los chicos (1959), tras ser de nuevo prohibida, fue autorizada luego pero sancionada con la humillante categora 3, y ascendida por fin a la triste 2 B tras las protestas de sectores de la crtica joven, con motivo de su presentacin en el Festival de Valladolid. El cochecito (1960), ltima produccin de Ferreri en Espaa, estuvo prohibida durante un ao y vio tambin alterado su final. En el desenlace impuesto, el anciano protagonista, despus de haber intentado envenenar a su egosta familia, se arrepenta y les llamaba por telfono para contrselo todo; luego lo detenan como si fuese un loco. Mientras que en el final original consumaba su asesinato colectivo y era detenido por la Guardia Civil. Tras esta pelcula premiada en el Festival de Venecia, a Ferreri se le deneg la renovacin de su permiso de residencia en Espaa, por lo que tuvo que regresar a Italia. En este panorama erizado de dificultades, las nuevas promociones de directores diplomados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas pugnaban por abrirse camino en la profesin. Entre estos jvenes estaba Carlos Saura, cuyo guin de Los golfos (1959), escrito con Mario Camus y Daniel Sueiro, fue prohibido cuatro veces consecutivas antes de poder comenzar el rodaje. La veracidad testimonial de la pelcula desagrad a la Administracin, sancionando a la pelcula con la categora 2 B. No obstante, el film consigui ser presentado en el Festival de Cannes, ya que aqul era el primer ao en que la Comisin de Seleccin espaola estaba integrada por profesionales del cine y no por funcionarios ministeriales. Despus de la presencia de Los golfos en Cannes, en versin ntegra, la censura le cort diez minutos, que afectaron sobre todo a la secuencia rodada junto al Manzanares y a frases como es difcil ser alguien aqu. Para justificar los cortes, el secretario de la Junta de Censura le dijo a Saura que los trapos sucios hay que lavarlos en casa. (213) Con tan desfavorable clasificacin, Los golfos tard ms de dos aos en estrenarse en Madrid. La evolucin de la sociedad espaola, cuyas rgidas estructuras polticas se adecuaban mal a las exigencias reales, estaba generando a finales de la dcada tensiones socio-polticas cada vez ms acusadas. Portavoces visibles de las nuevas tensiones en el campo intelectual eran los cineclubs, con frecuencia adscritos al falangista SEU (que comparta con la Iglesia el monopolio del control cineclubista), pero en los que se evidenciaba cada vez ms claramente la voraz apetencia del pblico joven por conocer pelculas famosas que no gozaban de franquicia censora, como ocurra con los ttulos clsicos del cine sovitico. En 1950 haba llegado a Madrid, por valija diplomtica, una copia de Roma, citt aperta, que se exhibi en sesiones privadas y en algunos cineclubs, causando un enorme impacto. Y en 1952, el Cineclub del SEU de Madrid exhibi en sesin nica El acorazado Potemkin. En 1956 Romn Gubern import clandestinamente de Francia una copia de El acorazado Potemkin y otra de Las Hurdes (Terre sans pain), de Buuel, para ser exhibidas en cineclubs. Pero un intento del Cineclub del SEU de Barcelona de proyectar la cinta de Eisenstein en mayo de 1956 provoc la intervencin gubernativa y una especial amonestacin a los dirigentes del SEU de Barcelona por parte de la jerarqua falangista de Madrid (el clima de efervescencia estudiantil de 1956 hizo, por lo tanto, inviable algo que en 1952 fue considerado sin especial trascendencia). Con ocasin de este episodio el gobernador civil de Barcelona, general Acedo Colunga, espet al jefe del SEU de Barcelona: Hemos hecho una guerra para acallar la conciencia social; no vamos a despertarla ahora con una pelcula. J. L. Guarner ha explicado cmo el Cineclub Monterols de Barcelona, que dependa del Opus Dei, pudo proyectar en 1959 este film proscrito

anuncindolo como Las escaleras de Odessa. (214) La proyeccin de pelculas prohibidas se fue haciendo cada vez ms intensa en los cineclubs y a finales de la dcada suscit un verdadero escndalo pblico. El escndalo estall cuando el diario Madrid (13 de febrero de 1960) denunci la exhibicin en cineclubs de El acorazado Potemkin, que era la apologa de la revolucin rusa, y lo sorprendente es que todava se siga exhibiendo, naturalmente no en aquellas copias, que ya estarn muy pasadas, sino en otras recientes, y por lo visto inagotables, cuya procedencia no debe ser dudosa. La denuncia de Madrid desencaden una campaa de prensa contra los cineclubs espaoles, tachados de centros subversivos. El diario Madrid volvi al ataque el 18 de febrero, sealando lo peligroso de las exhibiciones de El acorazado Potemkin, en cuya pelcula se da la especial circunstancia de que los marineros cuelgan a los oficiales -algo semejante a lo que ocurri en Cartagena en el curso de nuestra contienda-, y tambin la de Nazarn, del seor Buuel, tan conocido por su pericia profesional como por su marcadsimo signo poltico. El diario ABC del 20 de febrero seal: El acorazado Potemkin, exaltacin de la rebelda y de la indisciplina, que culmina en abominables asesinatos, fue proyectado en las salas de la Espaa roja durante el triste perodo de su postergacin bajo la tirana marxista, como adecuada pimienta para las milicias rojas. A quin le interesa en la actualidad exhibir en una sala de espectculos madrilea, aunque sea en la intimidad de un club, una pelcula de tanta perversin, caracterizadamente comunista? Qu pblico acoge en su seno el innominado club, dispuesto a tolerar, benvolo, la exhibicin de una pelcula tan dinamitera y destructiva, que los propios soviticos, al restaurar la jerarqua en sus Ejrcitos, la han borrado de sus programas en la URSS? Sentimos curiosidad por saber quines son los nuevos consignatarios y tripulantes del fatdico acorazado. Episodios como ste resultaban altamente reveladores de las nuevas contradicciones surgidas en la sociedad espaola a los veinte aos de concluida la Guerra Civil y en el trnsito de la autarqua al industrialismo capitalista. Sin embargo, el episodio ms detonante de la nueva situacin lo proporcion la produccin de Viridiana en 1961, realizada por el exiliado Luis Buuel y cuya reincorporacin al cine espaol fue vista con especial inters por las autoridades del Ministerio de Informacin y Turismo, en razn del prestigio internacional del director. Sometido el guin de Viridiana a censura, se le hizo cambiar el final, que mostraba a la ex novicia protagonista (Silvia Pinal) convertida en amante de Jorge (Paco Rabal). La pelcula, rodada de acuerdo con el guin autorizado, fue vista y aprobada por la Junta de Censura y enviada a Cannes, como representacin oficial espaola. Proyectada en la sesin de clausura, Viridiana conquist la Palma de Oro del festival (por vez primera para Espaa) y el premio fue recogido en el escenario por el propio director general de Cinematografa y Teatro, Jos Muoz Fontn. No obstante, la crtica publicada al da siguiente por el rgano vaticano L'Osservatore Romano, denunciando el carcter violentamente anticristiano del film, levant un revuelo en Madrid. Muoz Fontn fue destituido inmediatamente y se prohibi toda mencin de Viridiana en la radio y la prensa espaolas. E infringiendo una vez ms la normativa de censura vigente, la exhibicin de la pelcula qued absolutamente prohibida, as como su exportacin, sin nuevo visionado de la misma por la Junta de Clasificacin y Censura. Viridiana violaba sutilmente, en efecto, numerosos tabes religiosos de la censura espaola. El primero era la perspectiva en que se mostraban las prcticas de caridad de la protagonista, contempladas como ridculas; intiles y hasta socialmente contraproducentes por Buuel. El segundo era la imagen blasfema de

la orga de los mendigos, en un encuadre compuesto como La Santa Cena de Leonardo Da Vinci, con el ciego ocupando el lugar de Jesucristo. Y, por ltimo, el final modificado por la censura se convirti en un tringulo ertico entre Jorge, Viridiana y Ramona, mostrado metafricamente mediante una partida de naipes de los tres. Viridiana era nominalmente una produccin espaola de la empresa UNINCI, presidida por Bardem y con los cargos responsables detentados por miembros del Partido Comunista de Espaa. Pero en realidad, se trataba de una coproduccin hispano-mejicana en la que el productor azteca Gustavo Alatriste haba aportado la mayor parte de la financiacin. La situacin anmala planteada por la prohibicin del film, en tanto que film espaol, demor su estreno mundial por parte de Alatriste (gracias a un doble negativo depositado previamente en Pars) y supuso tambin la liquidacin de UNINCI por parte de las autoridades. Esta empresa haba coproducido tambin aquel ao con Argentina La mano en la trampa, de Leopoldo Torre-Nilsson y galardonada con el Premio de la Crtica en el mismo Festival de Cannes, pero fue penalizada por la Administracin con la 3 categora. Por su parte, Bardem, que preparaba el rodaje de Crnica negra, un guin escrito con Antonio Eceiza y Elas Querejeta y ambientado en los medios industriales vascos, vio prohibido su proyecto y tuvo que rodarlo en Argentina, con el ttulo Los inocentes (1961), despus de haber modificado el guin para adecuarlo al nuevo medio social. Desaparecida la productora UNINCI, el nuevo director general de Cinematografa y Teatro, el falangista Jess Suevos, se dispuso a disciplinar a la industria, fuente frecuente de incmodos problemas. Por aquel entonces, los jvenes directores recin diplomados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas podan hacer poco ms que constatar el bloqueo de los caminos que conducan al debut profesional. Un caso tpico lo constitua por aquellas fechas Miguel Picazo (diplomado en 1960), que acababa de escribir, con Mario Camus, Francisco Regueiro y Joaqun Jord, el guin de Jimena, con una visin del tema histrico que entraba en polmica rplica con la de El Cid, la pelcula norteamericana de Anthony Mann producida por Samuel Bronston en Espaa. Al recibir el guin, la censura se abstuvo de enjuiciarlo y lo remiti a la Academia de la Historia para obtener un dictamen. La Academia, que acababa de autorizar el rodaje de El Cid norteamericano, dictamin negativamente la propuesta de Picazo, alegando que no estaba comprobado que Rodrigo hubiera dado muerte al padre de Jimena (dato que en la pelcula yanqui quedaba sobreentendido). Tras muchas gestiones y conversaciones, se consigui por fin la aprobacin de la Real Academia de la Historia, de modo que la Junta de Censura tuvo que enfrentarse ante sus responsabilidades. Y decidi prohibir el guin. Tras el escndalo de Viridiana, y pes a no haber sido recogido ni comentado por los medios de comunicacin espaoles, el problema de la censura de cine se haba convertido en una preocupacin nacional, incluso para elementos extracinematogrficos. Un aspecto del problema era el de su incongruencia, revelada al aparecer Diferente (1961) , una pelcula de Luis Mara Delgado y con argumento del bailarn argentino Alfredo Alaria, que fue tambin su protagonista y coregrafo. El film narraba el conflicto de un joven, dotado de inquietud artstica, con el marco conservador de su familia, y expona sus evasiones imaginativas compensatorias, que daban pie a los nmeros musicales del film. La singularidad de Diferente radicaba en su apologa apenas velada de la homosexualidad, a travs de la defensa del muchacho diferente e incomprendido, asediado por mujeres a las que no corresponde, apologa homfila que se realizaba mediante las fantasas coreogrficas y en un marco de nutridos smbolos flicos. Pelcula musical nada desdeable, su inters freudiano era evidente -el padre del protagonista muere en accidente por culpa suya, pero esta culpa es simblicamente lavada por la lluvia

final-, pues gracias al simbolismo y al tratamiento musical antinaturalista pudo exhibirse pblicamente e impunemente la primera apologa abierta de la homosexualidad en el cine espaol y una de las primeras del cine mundial. Por lo tanto, resultaba cada vez ms claro que los funcionarios censores aparecan como escasamente competentes en el cometido de su misin. Por eso, a fines de 1961, el influyente diario ABC public, sin duda por inspiracin oficial, dos editoriales -Un Cdigo de moral cinematogrfica (15 de octubre) y Criterios de moral cinematogrfica (3 de noviembre)-, en los que abogaba por la adopcin de un cdigo de censura, con normas concretas y bien delimitadas. Esto ocurra por las mismas fechas en que el Ministerio de Informacin y Turismo elaboraba y pona en discusin interna su proyecto de Ley de Prensa antes mencionado, urgido por la necesidad de regular con mayor racionalidad la poltica de informacin de los medios de comunicacin social. Tambin en octubre de 1961, la Confederacin de Padres de Familia dirigi al director general de Cinematografa y Teatro un escrito en el que se insista en el tema de la censura, sealando la conveniencia de publicar un Cdigo de tica Cinematogrfica que debera ser lo suficientemente preciso y concreto, sin que se requiera, no obstante, una prolija y casustica amplitud, y al objeto de que tanto los productores e importadores de pelculas, como los organismos encargados de ejercer la censura, tengan los debidos elementos orientadores y determinantes de su actuacin. Por primera vez desde 1939, el tema de la censura comenzaba a emerger al debate pblico. A finales de 1961, la revista Nuestro cine (215) efectu una encuesta entre varios directores espaoles, en la que figuraba la siguiente pregunta: Cree usted en la tantas veces repetida crisis temtica del cine espaol? En caso afirmativo, a qu la atribuye? Con diversos grados de precaucin en el lenguaje, varios de los entrevistados aludieron -sin mencionarla por su nombre- a la censura como responsable de tal crisis. He aqu algunas respuestas significativas a esta pregunta: CSAR FERNNDEZ ARDAVN: Nuestro cine no llegar a cumplir las verdaderas y altas funciones que puede tener respecto a nuestra sociedad actual, precisamente porque sta carece, por razones de todos conocidas, de las suficientes aperturas. Estas limitaciones son las que lastran no slo las pelculas realizadas, sino, lo que es ms grave, una gran parte de los mejores propsitos. Luis G. BERLANGA: S, desde luego. No puede negarse que existe una especie de autocastracin del autor; sin embargo, sera importante considerar a qu obedece esta castracin: pienso que puede deberse al control que sobre el autor ejercen tantas instituciones que resulta muy difcil evadirse de ellas. JULIO COLL: No creo en la crisis temtica. Creo en la crisis de forma y desarrollo de los temas. Y desde luego, lo atribuyo al tpico: desde hace muchos aos estamos insistiendo en el "probo funcionario", en el "viejo venerable" y en el "cntrico restaurante" de las gacetillas periodsticas. Es que no hay viejos repugnantes, funcionarios delincuentes y restaurantes en las afueras? JOS MARA FORN: Es absolutamente cierto. En nuestro pas se hace un cine sin problemas. Cargara el cincuenta por ciento de la culpa de que esto suceda a los hombres que hacen el cine nacional y el otro cincuenta por ciento a la coyuntura general.

JOS MARA FORQU: No creo en crisis temticas, sino en una limitacin temtica producida por distintas circunstancias a las cuales tampoco es ajeno el espectador espaol. Evidentemente es debida a las circunstancias generales de la poca que nos ha tocado vivir. JOS ANTONIO NIEVES CONDE: En Espaa la tradicin cultural ha desaparecido. Antes que de una crisis temtica particular hay que hablar de una crisis general de la cultura. sta no ha encontrado o no le han dejado encontrar sus medios, su carcter propio. Los motivos, aparte del ya sealado, son de orden industrial. Puede observarse sin esfuerzo cmo todos los encuestados atacaron a la censura sin mencionar esta palabra, trmino cargado de conflictividad en un momento en que toda la letra impresa era sometida al previo control de la censura de Prensa. En cambio, los incidentes de censura acaecidos en otros pases eran utilizados abiertamente por ciertos crticos y profesionales para lanzar crticas contra la institucin censora en general, e indirectamente contra la censura franquista. As, la presentacin en el Festival de Cannes de 1962 del film colectivo Boccaccio 70, eliminando el episodio de Mario Monicelli por presiones del productor Carlo Ponti, dio pie a una actitud general de los realizadores espaoles contra la censura en el n. 12 de Nuestro Cine. (216) Preguntado por la revista acerca de su opinin sobre el asunto, el realizador Ricardo Blasco contest: Amputar una obra cinematogrfica me parece inadmisible. Slo una persona tiene derecho pleno a manejar las tijeras: el director-realizador. Respuesta explcita cuya intencin pro domo era evidente. Con esta tensin creciente entre la rgida e inmovilista censura ministerial y las necesidades (no slo artsticas, sino tambin industriales) de ampliar los lmites impuestos a la libertad de expresin se lleg al final de la etapa ministerial de Gabriel Arias Salgado. Estas tensiones no hacan sino traducir el desfase entre la evolucin desde la autarqua al nuevo modelo industrial-capitalista propuesto por los tecncratas del rgimen, en relacin con el contradictorio estancamiento antiliberal de los mecanismos de control de la informacin y de los medios de comunicacin social. La censura cinematogrfica en otros pases En el perodo que ahora contemplamos, la creciente competencia comercial planteada por la televisin al cine en los pases industrialmente avanzados, condujo a una mayor desinhibicin moral de las pelculas, con el objet de atraer al pblico que tenda a desertar de los cines en beneficio del televisor domstico. Esta presin de la industria del cine para alcanzar cotas ms elevadas de permisibilidad, especialmente en la expresin ertica, fue un factor relevante en la evolucin de la censura cinematogrfica en varios pases. En Italia, en donde la Democracia Cristiana era la fuerza parlamentaria mayoritaria, la Ley General sobre Cinematografa, de 31 de julio de 1956, n 897, declar en vigor la vigente ordenacin de censura hasta el 31 de diciembre de 1957, fecha en que debera ser sustituida por una nueva normativa. Sin embargo, tal plazo sera sucesivamente prorrogado hasta el 30 de abril de 1962. (217) En Francia, adems de la nueva legislacin sobre censura cinematogrfica, siguieron en vigor las potestades de los alcaldes y de los prefectos en materia de espectculos, atribuidas por la ley de 1884. De todos modos, en enero de 1953 el Consejo de Estado matiz que la prohibicin de un film como resultado de

protestas pblicas slo poda efectuarse si las fuerzas de polica disponibles no eran suficientes para hacer frente a los disturbios previstos. Esta decisin significaba limitar de algn modo las vastsimas prerrogativas de las autoridades locales. Durante estos aos se produjo nueva jurisprudencia en torno a sus poderes censores, inspirada en cambio en criterios restrictivos. As, el Tribunal Administrativo de Niza confirm en 1955 la prohibicin municipal de Avant le dluge en aquella ciudad, mantenida luego por el Consejo de Estado, que adoptara idntica decisin en 1959 respecto a la prohibicin de Le Feu dans la Peau, tambin en Niza. Esta jurisprudencia inspirada en criterios restrictivos de la libertad de expresin se reiter el 6 de julio de 1960, cuando el Consejo de Estado reafirm los poderes policiales de los alcaldes inclusa cuando el visado de censura sea expedido para todo el territorio francs. Esta doctrina fue reiterada por el Consejo de Estado en 1962, cuando confirm la prohibicin de Les Rgates de San Francisco, de Claude Autant-Lara, por parte del alcalde de Lille (anulada por el Tribunal Administrativo), prohibicin que el alcalde haba dictado, alegando las amenazas de manifestaciones recibidas en el caso de que tal film llegara a exhibirse. Al margen de esta censura local, la censura de la Comisin de Control de Films continu funcionando hasta la promulgacin de una nueva normativa en 1956. De este perodo cabe recordar la prohibicin del documental de Alain Resnais Les statues meurent aussi (1953), sobre el arte indgena del frica negra, exterminado por efecto del colonialismo occidental. La Comisin de Control le neg el visado de explotacin, sealando la necesidad de cortes, aunque sin especificar cules, para no sustituir a los autores. (218) Finalmente, una versin cortada del film fue autorizada en 1961 y la copia ntegra no obtuvo visado de explotacin hasta 1965. En 1954 la Comisin de Control neg tambin el visado de explotacin a Bel Ami, adaptacin de la clebre novela de Maupassant a cargo de Louis Daquin, a pesar de que el guin haba recibido el placet de la Comisin. Pero como era una coproduccin realizada con Austria, el film pudo difundirse en el extranjero. Un Decreto de 27 de enero de 1956 puso en vigor el Cdigo de la Industria Cinematogrfica, cuyo artculo 19 prevea (igual que el artculo 1 del Decreto de 1945) que la exhibicin y exportacin de films cinematogrficos est sujeta a la expedicin de visados por el Ministerio de la Informacin. La ley de 3 de abril de 1958 complet esta normativa, ampliando los poderes de la Comisin de Control para el examen previo de sinopsis, argumentos y guiones. Esta Comisin de Control fue la que prohibi en 1960 Le Petit Soldat, de Godard, protagonizada por un desertor francs durante la guerra de Argelia, film que nicamente sera autorizado con cortes en 1963, al concluir esta guerra colonial. Tambin de este perodo data la prohibicin francesa del film norteamericano de Stanley Kubrick Paths of Glory (1958), que expona un episodio autntico acaecido en la Primera Guerra Mundial, cuando un oficial francs hizo fusilar a cuatro soldados por razones de ejemplaridad militar y para intimidar a sus subordinados. La Comisin de Control deneg el visado de explotacin a Paths of Glory, mientras que el Gobierno suizo tambin lo prohiba, juzgando que era un insulto al ejrcito francs, capaz de comprometer las relaciones con un pas amigo. Al estrenarse en Bruselas suscit tumultos a la entrada y en el interior del cine, provocados por oficiales reservistas franceses residentes en el pas y por antiguos combatientes belgas. Y, tras unas gestiones de la embajada francesa ante el Ministerio belga de Asuntos Exteriores, fue retirada de cartel y revocada su licencia de exhibicin. (219)

La evolucin de la permisibilidad moral de la produccin francesa, por razones de resistencia frente a la competencia de la televisin antes sealada, condujo a la adopcin pblica de posiciones ante la censura cinematogrfica por parte de algunas instituciones. As, la Oficina Catlica Francesa del Cine, dependiente del Episcopado, public en el diario catlico La Croix (21 de mayo de 1960), un texto en el que sustancialmente peda: La retirada de la Comisin de Control de los miembros profesionales, pero si, por razones de oportunidad, tuvieran que admitirse, sera indispensable que su nmero se redujera y su representacin fuera muy netamente minoritaria. La Oficina Catlica estimaba tambin que la Comisin debera ser soberana, pero en el caso en que el ministro conservara el derecho de decidir en ltima instancia, debera tener la misma amplitud para prohibir que para autorizar, y acababa pidiendo la obligatoriedad de la censura previa de guiones. (220) El 18 de enero de 1961 apareci un nuevo Decreto regulando el funcionamiento de la censura de cine francesa. Segn esta nueva normativa, la Comisin de Control de Films quedaba compuesta as: un presidente y su suplente, elegidos entre altos funcionarios en activo o retirados y nombrados por decreto; siete representantes de los Ministerios de Informacin, Justicia, Asuntos Exteriores, Interior, Ejrcito, Educacin Nacional y Salud Pblica y Poblacin; siete representantes de los profesionales del cine; cinco miembros elegidos entre socilogos, psiclogos, educadores, magistrados, mdicos y pedagogos; y tres representantes de la Unin Nacional de Asociaciones Familiares, del Comit de la Juventud y de la Asociacin de Alcaldes de Francia. A ttulo meramente consultivo, pero sin voto, figuraban tambin tres representantes de la administracin de asuntos coloniales. El decreto, que como puede observarse recoga la recomendacin episcopal acerca de la colocacin en minora de los profesionales del cine, asuma tambin en parte su recomendacin en materia de censura previa de guiones. En efecto, previamente a la concesin de la autorizacin de rodaje, los films de largometraje deberan someter su guin a examen, para recibir una opinin motivada de la Comisin de Control acerca de las eventuales objeciones que podran afectar a la pelcula una vez completada. Es decir, que el examen previo de guiones se introduca con el fin de recabar un consejo autorizado o, si se prefiere, un elemento de presin censura sobre el productor. Segn la nueva normativa, el ministro de Informacin expeda los visados de explotacin despus de recibir el dictamen de la Comisin de Control. Pero si el, ministro deseaba imponer alguna restriccin no sugerida por la Comisin de Control, deba devolver el film a tal Comisin para un nuevo examen. En 1952 el Parlamento ingls aprob una ley para regular las actividades cinematogrficas y enmendar la anticuada Cinematograph Act de 1909, cuya preocupacin primordial era la proteccin contra las pelculas inflamables. La adopcin por la industria cinematogrfica del soporte ininflamable de triacetato de celulosa haba modificado la situacin y, en lo tocante al control de los espectculos pblicos, la proteccin de los menores apareca como una preocupacin generalizada. En esta nueva ley, que dejaba intactos los poderes de las autoridades locales en materia de expedicin de licencias a las salas de cine, se especificaba que las exhibiciones privadas y no comerciales (es decir, no abiertas al pblico, o en las que el pblico era admitido sin pago), deberan estar exentas de toda forma de licencia (censura). Naturalmente, esta norma se estableci con vistas a proteger el desarrollo del cineclubismo en Inglaterra, aunque algunos clubs se especializaron en la exhibicin privada de pelculas pornogrficas. La nueva ley significaba un reconocimiento implcito de la funcin

del British Board of Film Censors en lo tocante a la autorizacin del cine destinado a ser exhibido comercialmente y entr en vigor en enero de 1955. En 1953, sin embargo, la Post Office Act tipific como delito el trfico postal de pelculas obscenas, de modo que la liberalizacin de las exhibiciones de cine no comerciales tuvo como contrapartida una restriccin en la circulacin de pelculas, para impedir la difusin de la pornografa. No obstante, por estas fechas, el problema de la definicin y de los lmites que circunscriben a la pornografa y la diferencian del erotismo comenzaba a plantearse en debate abierto. El relativismo de las fronteras entre erotismo y pornografa, y el problema del tratamiento de la sexualidad en el arte fue, por ejemplo, tema de un libro ingls que tuvo amplia repercusin en estos aos: Does pornography matter? (1961), de C. H. Rolph. (221) De hecho, la creciente permisibilidad sexual de las costumbres no poda dejar de influir sobre la expresin artstica ni sobre los espectculos pblicos. El secretario del British Board of Film Censors, John Trevelyan, ha relatado en detalle cmo la prohibicin del desnudo en el cine tuvo que revisarse en 1953, cuando tras la prohibicin del film nudista norteamericano Garden of Eden, su distribuidor consigui que fuese aceptado por el London County Council y otras autoridades locales. (222) No obstante, la creciente erotizacin de algunas publicaciones y espectculos cre un clima pblico favorable a la aprobacin en 1959 de la Obscene Publications Act, cuyo antecedente jurdico, hasta entonces en vigor, era la Obscene Publications Act de 1857. Esta nueva ley exclua especficamente a las pelculas cinematogrficas y su represin contemplaba nicamente las publicaciones, si bien no las consideraba delictivas cuando estaban justificadas por su inters cientfico, literario, artstico o educacional. Con esta salvedad, de muy subjetiva, y difusa interpretacin prctica, se introduca el concepto de valores redentores (redeeming values), que como veremos sera adoptado tambin por la jurisprudencia norteamericana en materia de obscenidad. En el campo cinematogrfico, otras materias, adems de la sexualidad, preocupaban a los censores del Britsh Board of Film Censors. Esta institucin, por ejemplo, neg el certificado de exhibicin al film Torero (1957), el excelente documental taurino realizado en Mjico por el exiliado espaol Carlos Velo. Sin embargo, este film fue aprobado sin objecin por muchas autoridades locales en Inglaterra, demostrando mayor tolerancia que el British Board of Film Censors. Por otra parte, el certificado X, reservado antes al cine de consumo ertica o de carcter muy violento, comenz a ser atribuido en esta dcada a pelculas de serio valor artstico, que describan con veracidad la realidad social britnica. La mayor parte de las pelculas adscritas al renovador movimiento del Free Cinema en estos aos (de Karel Reisz, Tony Richardson, John Schlesinger, etc.) recibieron el certificado X. De este modo, el certificado X comenzaba a adquirir para el pblico ingls nuevas connotaciones culturales. Dada tambin la evolucin de la permisibilidad creciente de la expresin cinematogrfica, por estos aos comenzaron a hacerse frecuentes las consultas previas de productores al British Board of Film Censors, para someterle proyectos o guiones a examen. Un caso notorio de proyecto conflictivo fue la adaptacin de la novela Lolita, de Vladimir Nabokov, por parte de Stanley Kubrick (1962). Las consultas previas fueron impuestas por los inversores norteamericanos en el proyecto, pues queran tener garantas de la censura inglesa antes de decidirse a financiar la pelcula. Como resultado de estas discusiones previas se introdujeron modificaciones en el guin y la edad de la protagonista se elev de doce a catorce aos. (223)

En los Estados Unidos, la evolucin de la censura cinematogrfica fue tambin significativa en estos aos. En mayo de 1952 el Tribunal Supremo se pronunci acerca de la prohibicin en Nueva York de la pelcula Il Miracolo, de Rossellini, cuyos antecedentes hemos expuesto en el captulo anterior. La decisin fue unnime y el juez Clark la expres diciendo que no puede dudarse de que las pelculas cinematogrficas constituyen un medio significativo de comunicacin de ideas, y que por consiguiente la expresin por medio del cine est incluida dentro de la garanta de libertad de palabra y libertad de prensa de las Primera y Catorceava Enmiendas. Esta sentencia rectificaba clamorosamente la de 1915, en el caso Mutual Film Corp., en la que el cine haba sido definido como un negocio puro y simple, originado y conducido para producir beneficios. Sin embargo, tras este reconocimiento inspirado en criterios ampliamente liberales, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tendra la oportunidad de introducir matizaciones al alcance protector de la Primera Enmienda. En 1957, en el caso del editor Roth, el Tribunal Supremo estableci una definicin de obscenidad, considerada punible, al sealar: Material obsceno es aquel material que trata el sexo de manera que excite un inters lascivo. Para intentar aclarar la vaguedad de la expresin inters lascivo, en una nota especificaba que ello significaba que tal material tendiera a excitar pensamientos lujuriosos. (224) Y para intentar disipar la ambigedad semntica de este enunciado, el Tribunal Supremo especific los criterios que deberan tenerse en cuenta para determinar el carcter obsceno de una publicacin. Tales criterios deberan acordarse a los propios de una persona normal (average person), que adems aplicase los criterios morales de su comunidad acerca de aquello que es permisible o no en la descripcin de la sexualidad. Es decir, remita el juicio a los criterios estadsticos de cada comunidad, admitiendo as el carcter contingente y relativista del trmino obscenidad. Pero la cuestin fundamental acerca de la constitucionalidad de las censuras cinematogrficas locales no se plante ante el Tribunal Supremo hasta 1961. El conflicto se haba iniciado cuando el distribuidor de Nueva York Times Film Corporation rehus someter a la censura previa de la ciudad de Chicago un film totalmente inocuo, Don Juan, basado en la pera de Mozart, alegando que si tal film era delictivo las autoridades municipales ya tendran oportunidad de instar la accin judicial pertinente despus de su estreno. El distribuidor llev el caso ante el Tribunal Supremo, pretendiendo que la interferencia de las autoridades de Chicago en la exhibicin de pelculas era contraria a la Primera y Catorceava Enmiendas. Sin embargo, por cinco votos contra cuatro, el Tribunal Supremo fall que la -censura previa de la ciudad de Chicago era constitucional. Su razonamiento fue: Nunca se ha mantenido que la libertad de expresin es absoluta. Ni se ha sugerido que todos los controles previos a la expresin son invlidos. Pero la discrepancia en el seno de los magistrados revelaba que el problema jurdico de la constitucionalidad de la censura previa segua abierto y controvertido. Por eso, la creciente permisibilidad de las costumbres y la titubeante jurisprudencia en materia de obscenidad hizo que desde finales de los aos cincuenta se iniciase un neto declive de las censuras locales en los Estados Unidos, reemplazadas con frecuencia por un rgimen de creciente tolerancia. (225) La presin permisiva de una parte de la produccin de esta dcada afect tambin a la industria de Hollywood y a su Cdigo de Produccin. En 1953 Otto Preminger rod The Moon is Blue, basada en la comedia homnima de F. Hugh Herbert. La Produccin Code Administration le neg el visado de exhibicin por su tratamiento desenfadado del adulterio y sugiri algunos cortes, pero Otto

Preminger se neg a efectuarlos. A pesar de ello, y sin visado de la PCA, The Moon is Blue fue exhibida por United Artists normalmente y con xito en todo el pas, sin pagar la multa prevista para estos casos y abriendo una crisis en el sistema de autocensura de la industria de Hollywood. Poco despus, Otto Preminger repiti la misma experiencia con The Man with the Golden Arm (1955), que adaptaba la novela de Nelson Algren sobre un caso de toxicomana y que se exhibi sin los cortes solicitados por la PCA. (226) La buena aceptacin de estas pelculas, que circularon sin incidentes por todos los Estados Unidos, demostraba que el Cdigo de Produccin se haba convertido en ineficiente y anticuado. En consecuencia, en 1956 se procedi a una revisin liberalizadora de los preceptos del Cdigo y se suprimieron las prohibiciones que afectaban a las drogas, a la prostitucin y a la llamada miscegenation (relaciones sexuales entre blancos y negros). Las necesidades comerciales derivadas de la competencia de la televisin hicieron que en octubre de 1961 se procediera a otra nueva revisin, en donde desapareci la prohibicin contra la homosexualidad y otras perversiones sexuales (Seccin III del Cdigo), siempre que fueran tratadas con cuidado, discrecin y control. Esta evolucin inevitable implicaba tambin un declive de la funcin censora y de su autoridad moral, y de hecho el nmero de visados de exhibicin expedidos por la PCA anualmente decreci en cantidades absolutas y en relativas al volumen de la produccin norteamericana. En el perodo 19351945 la PCA expidi visados a un promedio de 528 largometrajes anuales; pero en el perodo 1960-1964 este promedio descendi a 205 largometrajes anuales. (227) En los aos siguientes este proceso de deterioro de la institucin censora no hara sino incrementarse, como luego se ver. En otros pases la tendencia a la permisibilidad fue anloga. En Dinamarca, por ejemplo, la Constitucin de 1953 reconoci la libertad de escritura y de palabra y, como consecuencia de tal precepto, la censura teatral fue abolida el mismo ao. Sin embargo, el restrictivo enunciado referido a libertad de escritos y de palabra no plante por el momento la cuestin de la inconstitucionalidad de la censura cinematogrfica.

Notas 153. Para un anlisis econmico de este perodo vanse los dos ltimos captulos de Capitalismo espaol: de la autarqua a la estabilizacin. 1939-1959, op. cit. 154. Sociologa del franquismo, por Amando DE MIGUEL, op. cit., pp. 223229. 155. Sobre la emigracin laboral a Europa vase La condicin emigrante. Los trabajadores espaoles en Europa, por Guillermo Luis DAZ-PLAJA, Edicusa (Madrid, 1974). 156. Un anlisis pertinente de esta cultura oficial ha sido efectuado por Alexandre CIRICI en La esttica del franquismo, Gustavo Gili (Barcelona, 1977). 157. Para una valoracin de estas publicaciones vase Falange y literatura, por Jos Carlos MAINER, Ed. Labor S. A. (Barcelona, 1971), pp. 63-64, y sobre todo Pensar bajo el franquismo, por Juan F. MARSAL, Ed. Pennsula (Barcelona, 1979). 158. Panorama de la literatura espaola contempornea, por Gonzalo TORRENTE BALLESTER, Ed. Guadarrama (Madrid, 1965), p. 523.

159. La novela espaola contempornea, por Eugenio G. DE NORA, Ed. Gredos S. A., vol. III (Madrid, 1970), p. 261. 160. Franco frente al Rey. El proceso del rgimen, por Rafael CALVO SERER, Ediciones Ruedo Ibrico (Pars, 1972), p. 195 161. Vase un testimonio de primera mano de tal pretensin de ARIAS SALGADO en La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., p. 35: No me entend con l ni con su famosa pretensin de salvar almas por Decreto, que alguna vez me expuso. 162. Las razones de la dimisin de Argamasilla fueron recogidas en la nota Dimissioni a Madrid, en Cinema Nuovo, nm. 54 (10 de marzo de 1955), p. 164. 163. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, Espaa, por Nicos POULANTZAS, op. cit., p. 141. 164. Por el Imperio hacia Dios. Crnica de una postguerra, por Rafael ABELLA, op. cit., p. 273. 165. Vase un testimonio de esta suspensin de nsula relatado por su director Jos Luis CANO, en Censura y poltica en los escritores espaoles, por Antonio BENEYTO, op. cit., p. 130. 166. Franco frente al Rey. El proceso del rgimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., p. 81. 113. Franco frente al Rey. El proceso del rgimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., p. 113. 168. Para una valoracin global de este ciclo, vase Cine histrico espaol, por Luciano G. EGIDO, en Nuestro Cine, nm. 2 (agosto de 1961), pp. 20-23. 169. Swastika, Cinema of Oppression, por Baxter PHILLIPS, Warner Books (Nueva York, 1976), p. 78. 170. El conflicto de Surcos est documentado por GARCA ESCUDERO en su Cine social, Ed. Taurus (Madrid, 1958), pp. 273-275, y en La primera apertura. Diario de un director general, op. cit., p. 25. Vase tambin la entrevista con Jos Antonio Nieves Conde en Cine espaol en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 265. 171. Comunicacin de Jos Antonio Nieves Conde al autor. 172. Objetivo, nm. 2 (febrero de 1954), p. 18. 173. Entrevista con I. F. Iquino por Toms DELCLS en Tele/expres de 1 de febrero de 1978. 174. Comunicacin de Rafael Gil al autor. 175. Gua de pelculas estrenadas 1939-1959, op. cit., p. 94. 176. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., p. 138. 177. Gua de pelculas entrenadas 1939-1959, op. cit., p. 47. 178. La primera apertura. Diario de un director general, Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., p. 54. 179. La versin castellana de este artculo puede consultarse en Franco frente al Rey. El proceso del rgimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., pp. 917. 180. Programa del Cineclub del SEU de Zaragoza, de mayo de 1955. 181. Entrevista con Jos Luis Senz de Heredia en El cine espaol en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 375. 182. La Princesa de boli, en Objetivo, nm. 5 (mayo de 1955), pp. 3536. 183. Entrevista con I. F. Iquino por Toms DELCLS en Tele/expres de 1 de febrero de 1978. 184. Entrevista con Fernando Fernn Gmez por Francisco LLINS, Miguel MAREAS y Augusto MARTNEZ TORRES, en Nuestro Cine, nm. 94 (febrero de 1970), p. 59.

185. Entrevista con Antonio del Amo en El cine espaol en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 47, y con Toms DELCLS en Tele/expres de 16 de junio de 1978. 186. Comunicacin de Luis G. Berlanga al autor. 187. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., p. 25. 188. Comunicacin de Ricardo Muoz Suay al autor. 189. Cinema Nuovo, nm. 35 (15 de mayo de 1954), p. 285. 190. I finti re magi, entrevista de Lino DEL FRA a Berlanga, en Cinema Nuovo, nm. 36 (1 de junio de 1954), p. 311. 191. Los textos de ambas cartas fueron reproducidos en el programa de la sesin LXVI del Cineclub de Salamanca (11 de diciembre de 1955). 192. Entrevista con Berlanga en 18 espaoles de postguerra, por Diego GALN y Fernando LARA, Ed. Planeta (Barcelona, 1973), p. 160. Acerca de algunos de los proyectos prohibidos de Berlanga, vase Las pelculas que no ha hecho Berlanga, en Temas de Cine, nms. 27-28 (Madrid, s/f). 193. Morte di un ciclista, en Cinema Nuovo, nm. 64 (10 de agosto ce 1955), p. 107. 194. Comunicacin de Ricardo Muoz Suay al autor. 195. Historia en cien palabras del cine espaol y otros escritos sobre cine, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, Cineclub del SEU de Salamanca (1954), p. 47. 196. Objetivo, nm. 6 (junio de 1955), p. 3. 197. Cine espaol, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, Ed. Rialp (Madrid, 1962), pp. 60-61. 198. Vase, por ejemplo, 30 aos de cine al servicio de todos los espaoles, por Marta HERNNDEZ y Manolo REVUELTA, Zero S. A. (Bilbao, 1976), pp. 34-36, y Cine espaol: una reinterpretacin, por Carlos y David PREZ MERINO, Ed. Anagrama (Barcelona, 1976), pp. 11-17. 199. Un cine para el cadalso. 40 aos de censura cinematogrfica en Espaa, por Romn GUBERN y Domnec FONT, Ed. Euros (Barcelona, 1975), p. 84 200. Cinema Universitario, nm. 4 (diciembre de 1956), p. 3. 201. El caso Bergman, en Cinema Universitario, nm. 15 (febrero de 1962), p. 6. 202. Cine social, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., pginas 6566. 203. Entrevista con Jos Mara Forqu, en 18 espaoles de postguerra, por Diego GALN y Fernando LARA, op. Cit., p. 191. 204. Vanse las entrevistas con Aurora Bautista en 18 espaoles de postguerra, op. cit., p. 52 , y con Juan de Ordua en El cine espaol en el banquillo, op. cit., p. 75. 205. Cinema Universitario, nm. 19 (enero-marzo de 1962), p. 75. 206. Entrevista con Fernando Fernn Gmez por Francisco LLINS, Miguel MARAS y Augusto MARTNEz TORRES en Nuestro Cine, nm. 94 (febrero de 1970), p. 60. 207. Comunicacin de Jos Antonio Nieves Conde al autor. 208. Comunicacin de Jos Antonio Nieves Conde al autor. 209. La Guerra de Espaa y el cine, por Carlos FERNNDEZ CUENCA, op. cit., pp. 544-545. 210. Cinema Nuovo, nm. 78 (10 de marzo de 1956). 211. Cinema Universitario, nm. 5 (abril de 1957), p. 52. 212. Comunicacin de Luis G. Berlanga al autor. 213. Comunicacin de Carlos Saura al autor.

214. 30 aos de cine en Espaa, por Jos Luis GUARNER, Ed. Kairs (Barcelona, 1971), p. 69. 215. Nuestro Cine, nms. 6-7 (diciembre de 1961 - enero de 1962). 216. Nuestro Cine, nm. 12 (junio-julio de 1962). 217. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 43. 218. El libro de la censura cinematogrfica, por Homero ALSINA THEVENET, op. cit., p. 184. 219. Las vicisitudes tensoras sufridas por Paths of Glory pueden consultarse en Le long chemin des sentiers de la gloire, por Claude MiCHEL CLUNY, en Cinma 75, nm. 194 (enero de 1975) y en el amplio informe publicado por la revista Image et Son, nms. 140-141 (abril-mayo de 1961). 220. Sobre el papel desempeado por la Iglesia francesa en la poltica de censura cinematogrfica vase La Censure catholique, por Jacques CHEVALIER, en Image et Son, nms. 140-141 (abril-mayo de 1961). 221. Routledge and Kegan Paul Ltd. (Londres, 1961). 222. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 95. 223. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 108 ; Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit. , p. 47. 224. Where Do You Draw the Line? An Exploration into Media Violence, Pornography and Censorship, edited by Vctor B. Cline, op. cit., p. 84. 225. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 40. 226. The Cinenta of Otto Preminger, por Gerald PRATLEY, A. S. Barnes and Co. (Nueva York, 1971), pp. 100-101.

227. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 208.

VI. Contexto poltico espaol en el perodo 1962-1969

Tras el reto laboral de las grandes huelgas de la primavera de 1962 y del Pacto de Munich, el 10 de julio Franco form un nuevo Gobierno, cuyo designio terico era el de impulsar una poltica desarrollista en la esfera econmica y llevar a cabo algunas reformas de signo liberal en la esfera de lo poltico. Profundizando la evolucin iniciada con el cambio ministerial de 1957, las carteras econmicas fueron confiadas a tecncratas vinculados al Opus Dei y la cartera de Informacin y Turismo a Manuel Fraga Iribarne. Se trataba de un gabinete que, segn el lxico poltico de la poca, ofreca una imagen aperturista, lo que significaba que en la dinmica del franquismo las posiciones reformistas (sobre todo en lo econmico) haban triunfado frente a las tesis ms conservadoras e inmovilistas de origen falangista. Un personaje clave en esta estrategia evolutiva fue Manuel Fraga Iribarne, director del Instituto de Estudios Polticos hasta su nombramiento ministerial. Para estas fechas el turismo se haba convertido ya en la primera fuente de divisas extranjeras y la tendencia al incremento de la afluencia turstica era constante, como muestran las siguientes cifras: (228) _______________________________________________________ Ao: 1958 1959 1960 1961 1962 Nmero de turistas extranjeros 2.451.823 2.863.667 4.322.363 5.495.870 6.390.369 Adems de su fundamental significacin econmica, el turismo supona una apertura de la sociedad espaola al mundo occidental, apertura en la que importaba mucho ofrecer una imagen pblica grata del rgimen, enmascarando sus aspectos ms represivos y ms anacrnicos. Sin embargo, un anlisis poltico del desarrollismo de este perodo muestra, como bien ha observado Poulantzas, la incapacidad de la burguesa espaola para llevar a trmino su propia revolucin democrtico-burguesa. (229) En Efecto, al reformismo econmico no correspondi un equivalente desarrollo poltico de signo liberal y los hitos ms sobresalientes de la ininterrumpida represin franquista as lo confirman. El 20 de abril de 1963 fue ejecutado Julin Grimau, miembro del Comit Central del PCE, condenado por sus actuaciones en la Guerra Civil. El 17 de agosto del mismo ao fueron asimismo ejecutados los militantes anarquistas Francisco Granados Gata y Joaqun Delgado Martnez. El 2 de diciembre de 1963 se cre el Tribunal de Orden Pblico, destinado a reemplazar a la jurisdiccin militar en su tarea de represin poltica. En enero de 1964 tuvo lugar la expulsin del abad de Montserrat, Aureli M. Escarr, pactada con el Vaticano, por unas declaraciones antifranquistas suyas publicadas dos meses antes en el diario francs Le Monde. Y el 24 de enero de 1969 se declar el estado de excepcin por tres meses en toda Espaa, con suspensin de los artculos 12, 14, 15 y 18 del Fuero de los Espaoles. La contrapartida reformista a esta represin poltica ininterrumpida fue modesta. En efecto, el 24 de diciembre de 1964 se regul muy restringidamente el derecho a la asociacin poltica, pues entre sus finalidades ilcitas figuraban las contrarias a los principios fundamentales del Movimiento y a las dems leyes

fundamentales y todo objetivo susceptible de implicar un grave peligro para la unidad poltica y social de Espaa (arts. 1 y 2). Tambin los principios de la llamada democracia orgnica fueron confirmados sin innovaciones relevantes ni sorpresas por la Ley Orgnica del Estado, aprobada por referndum nacional el 14 de diciembre de 1966. Y la ley reguladora del derecho civil a la libertad religiosa, de 28 de junio de 1967, era menos generosa que las propuestas sobre esta materia del Concilio Vaticano II en que deca inspirarse. En definitiva, se trataba de remozar cautamente las instituciones del Estado para asegurar su permanencia de un modo ms funcional, teniendo en cuenta los cambios sociolgicos producidos en la sociedad espaola. Ms relevantes fueron las transformaciones econmicas producidas en el pas, pues tras el ingreso de Espaa en el GATT (julio de 1963), el 1 de enero de 1964 entr en vigor el primer Plan de Desarrollo, de duracin cuatrienal e inspirado en el homlogo Plan francs. Esta lnea de actuacin significaba el triunfo de los tecncratas vinculados al Opus Dei, sobre los clanes rivales de origen falangista, triunfo que result confirmado cuando el almirante Carrero Blanco fue nombrado vicepresidente del Gobierno (20 de septiembre de 1967). Carrero Blanco haba apoyado decididamente la alternativa desarrollista inspirada por Lpez Rod, alternativa que en el plano poltico comportaba la sucesin monrquica en la persona de Juan Carlos de Borbn. (230) La friccin entre los clanes falangistas y el clan de los tecncratas en ascenso tuvo su episodio ms agudo con la revelacin del escndalo financiero de Matesa (1969), con ocasin del cual los sectores falangistas, ayudados por la tolerancia informativa de Fraga Iribarne, intentaron desprestigiar y erosionar el poder del grupo tecncrata, responsable de la poltica econmica. Pero Franco hizo zanjar esta campaa de prensa, como luego se ver. Las dificultades del reformismo se hicieron patentes por la cada vez ms activa movilizacin de masas de la oposicin antifranquista, especialmente en el sector obrero y en el estudiantil. Las tmidas reformas eran incapaces de acallar, y menos an de asimilar, a los grupos de la oposicin poltica que rechazaban de plano al rgimen y a sus autorreformas, viciadas de raz desde el punto de vista democrtico. Entre estos grupos de oposicin, durante esta poca hizo su aparicin la organizacin nacionalista vasca ETA, que en agosto de 1968 ejecut al comisario de la Brigada Social de San Sebastin, Melitn Manzanas, abriendo un nuevo captulo en la dinmica de la resistencia del pueblo vasco contra el franquismo. Pese a tales resistencias, que no haran ms que adquirir nuevos impulsos hasta la liquidacin definitiva del rgimen, la alternativa tecnocrtica y monrquica de Carrero Blanco y Lpez Rod se consolid en el sistema y tal consolidacin tuvo su definitiva confirmacin cuando Franco design a Juan Carlos de Borbn como sucesor a la Jefatura del Estado a ttulo de rey (22 de julio de 1969). La poltica informativa de Fraga Iribarne en el Ministerio de Informacin y Turismo Hemos sealado ya el papel poltico crucial asignado a Manuel Fraga Iribarne en el nuevo Gabinete desarrollista. Fundamentalmente, sus tres tareas principales deberan centrarse en: 1. Fomento del turismo extranjero, mediante infraestructura turstica y la labor de promocin. el desarrollo de la

2. Ofrecimiento al turismo extranjero de una imagen grata y embellecida del rgimen franquista, en consonancia con su campaa de mejoramiento de su imagen exterior, para lo que Fraga Iribarne contrat los servicios de publicidad de la agencia norteamericana McCann Erickson. 3. Control sobre la informacin y sobre los medios de comunicacin social, pero adoptando una nueva normativa legal de signo reformista (Ley de Prensa, Cdigo de Censura cinematogrfica, etc.). En contraste con el ultraconservador e integrista Gabriel Arias Salgado, afuncional en la Espaa desarrollista de los aos sesenta, Fraga procur ofrecer una imagen ms dinmica y flexible desde sus primeros actos pblicos (inauguracin del Club Internacional de Prensa, en noviembre de 1962). Ya en el mismo mes de julio de 1962 mantuvo contactos privados, a travs de Jos Mara Garca Escudero, con intelectuales de la oposicin para asegurarles que su mandato inauguraba una nueva etapa de tolerancia y reformas en poltica informativa y cultural. (231) Pero su poltica, como iremos viendo, sufri como pocas las tensiones y contradicciones entre la necesidad de liberalizacin cultural propiciada por sectores de la burguesa (tanto por razones econmicas como ideolgicas) y las exigencias antiliberales e inmovilistas inherentes al mantenimiento en el poder de un rgimen autoritario. Si es cierto que la censura informativa y cultural se mostr en algunas ocasiones y aspectos como ms tolerante, no es menos cierto que su apertura fue arbitraria y zarandeada por los avatares de la coyuntura poltica de cada momento. Con Fraga Iribarne, por ejemplo, se institucionaliz lo que podra denominarse censura selectiva, como por ejemplo la autorizacin de la pieza teatral de Marceau La buena sopa, pero para representarse slo en Madrid y Barcelona (abril de 1963). Pero tambin es cierto que su modesta apertura suscit fuertes resistencias entre algunos miembros del propio Gobierno y en los grupos de presin integristas. Valga como ejemplo el escrito enviado a Franco en marzo de 1966 por el ministro de la Gobernacin (Camilo Alonso Vega), titulado La actitud subversiva y comunista en su relacin con el teatro. La creacin ms innovadora de Fraga Iribarne, y la que tendra mayores consecuencias polticas, sera la Ley de Prensa e Imprenta de 15 de marzo de 1966, que pas a reemplazar a la Ley excepcional de Prensa de 1938, que estuvo en vigor durante veintiocho aos. Esta nueva ley reconoca un cierto nmero de derechos: el derecho a la libertad de expresin por medio de impresos (art. 1), la libertad de empresa (art. 15), la de agencias informativas (art. 44) y la de editoriales (art. 50), aunque sometidas a ciertas condiciones. Tambin suprima la censura previa para la prensa, salvo en los estados de excepcin y de guerra (art. 3), aunque mantena la consulta voluntaria para las dems publicaciones. Pero el artculo 2 enumeraba las limitaciones establecidas a la libertad de expresin. Tal artculo deca textualmente: La libertad de expresin y el derecho a la difusin de informaciones, reconocido en el artculo 1, no tendrn ms limitaciones que las impuestas por las leyes. Son limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y dems leyes fundamentales, las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden pblico interior y la paz exterior; el debido respeto a las instituciones y a las personas en la crtica de la accin poltica y administrativa; la independencia de los tribunales, y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar.

Esta amplsima enumeracin de restricciones, cuya interpretacin poda resultar en la prctica muy fluida, convirti a este artculo en el ms controvertido de todo el articulado. (232) En base a l ha podido escribir Sol Tura que con esta ley se abola la censura previa y se ensanchaba el horizonte del "contraste de pareceres", sin abrirlo a los pareceres hostiles. (233) Por otra parte, la ley prevea varios mecanismos de control administrativo y uno de los ms eficaces era el depsito previo de las publicaciones antes de su difusin en las dependencias del Ministerio de Informacin y Turismo (art. 12). Con este imperativo, que poda dar paso al secuestro, denuncia, querella criminal, expediente administrativo o multa, se institua para la prensa y las publicaciones en Espaa lo que Gonzalo Dueas ha calificado como libertad vigilada (234) La Ley de Prensa signific no obstante un instrumento jurdico que permiti cierta liberalizacin de la informacin y de la expresin pblica en Espaa, contribuyendo a agudizar las contradicciones internas del sistema autoritario. Pero su aplicacin prctica y su desarrollo reglamentario limitaron las potencialidades permisivas de su articulado. (235) As, un Decreto de 31 de marzo de 1966 estableci los casos concretos que motivaban el secuestro de publicaciones peridicas por el director general de Prensa o por los delegados provinciales de Informacin y Turismo. En el mismo texto se regulaba la publicacin en la prensa de textos de insercin obligatoria emitidos por la Direccin General de Prensa. El 4 de abril de 1967 las Cortes aprobaban una redaccin de los artculos 123, 164 bis y 165 bis del Cdigo Penal, que suponan una nueva restriccin a la libertad de informacin y de expresin. En particular, la redaccin del nuevo artculo 165 bis del Cdigo Penal retomaba prcticamente el texto del artculo 2 de la Ley de Prensa e Imprenta y converta sus limitaciones a la libertad de expresin en figuras delictivas. Tal artculo deca as: Sern castigados con las penas de arresto mayor y multa de 5.000 a 50.0000 pesetas los que infringieran las limitaciones impuestas por las leyes a la libertad de expresin y al derecho de difusin por medio de impresos, mediante la publicacin de noticia falsas o informaciones peligrosas para la moral o las buenas costumbres, contrarias a las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden pblico interior y de la paz exterior, o que ataquen a los principios del Movimiento Nacional o las Leyes Fundamentales, falten al debido respeto a las instituciones y a las personas en la crtica de la accin poltica y administrativa o atenten contra la independencia de los tribunales. Cuando los hechos revistan gravedad manifiesta a juicio del Tribunal, la pena aplicable ser la de prisin menor y multa de 10.000 a 100.000 pesetas. Posteriormente, el 13 de abril de 1967, los tribunales de honor fueron sustituidos, en materia de prensa, por los nuevos jurados de tica profesional, que eran rigurosamente equivalentes. Y a pesar de que la Ley de Prensa e Imprenta prevea en su artculo 7 la declaracin de materias reservadas, sobre las que no podan publicarse informaciones, la ordenacin represiva de la informacin culmin con la Ley de Secretos Oficiales de 15 de abril de 1968. Acogindose a la disposicin de la Ley de Prensa e Imprenta haban sido ya declaradas materias reservadas los acuerdos de las Juntas de Facultades Universitarias y Escuelas Tcnicas (3-II-1967), as como los de las Juntas de Gobierno o claustros de las Universidades (15-XII-1967) y los anuncios previos de los viajes del jefe del Estado y del prncipe de Espaa (28 y 29-VIII1970). Con la entrada en vigor de la nueva Ley de Secretos Oficiales, el silencio informativo se extendera sobre nuevos asuntos conflictivos, a saber:

1. Documentos sobre asociaciones estudiantiles (5-XI-1968). 2. Informaciones sobre la Repblica de Guinea Ecuatorial (30-1-1971). 3. Sesin del Consejo Nacional del Movimiento de 17-11-1971 (841-1971). 4. Sesin del Consejo Nacional del Movimiento de 21-VII-1971 (14-VII-1971). 5. Documentos referentes al Gobierno de la nacin en estudio por el Consejo Nacional del Movimiento (17-V-1972). 6. Informaciones y noticias referentes al Sahara espaol (20-VII-1972, ratificado el 27-IV-1974). 7. Deliberaciones y acuerdos en las Universidades de Barcelona en relacin con el Decreto de suspensin provisional de estatutos universitarios (21-II-1973). 8. Documentacin sobre participacin poltica (3-XII-1973). A este ordenancismo ininterrumpido para controlar la circulacin de la informacin poltica, difusin que se estaba revelando peligrosa en exceso para el sistema, debe aadirse por ltimo la declaracin del estado de excepcin, con una duracin inicial de tres meses (24 de enero de 1969), que al suspender el artculo 12 del Fuero de los Espaoles restableci la antigua censura de prensa a cargo de funcionarios del Ministerio de Informacin y Turismo. Se han efectuado ya numerosos balances e inventarios acerca de los efectos represivos derivados de la aplicacin de la normativa de Prensa bajo el mandato de Fraga Iribarne. El propio Ministerio de Informacin y Turismo, para responder a las quejas de un grupo de periodistas, edit en junio de 1968 un libro blanco, titulado Crnica de un ao en Espaa, en el que informaba de que en un ao se haban incoado 339 expedientes administrativos por delitos de prensa, y que una tercera parte de ellos no haba dado lugar a sanciones, por lo que se haban impuesto sanciones en 180 casos, mientras 34 expedientes se encontraban todava en estudio. La cifra representaba un promedio de una sancin cada dos das. Balances ms meticulosos, aunque incompletos, han sido efectuados por Gonzalo Dueas, Fernndez Areal, Georgina Cisquella, Jos Luis Erviti y Jos A. Sorolla. (236) La conclusin es que los numerosos filtros legales y administrativos actuaron como vlvula selectiva de la informacin, variando la tolerancia de esta selectividad segn los vaivenes de la coyuntura poltica. Esta coyunturalidad de la aplicacin de la normativa de prensa tuvo un ejemplo elocuente con la doble suspensin por dos meses del diario Madrid (mayo y julio de 1968), dirigido por el miembro del Opus Dei Rafael Calvo Serer, que se inscribi en la lucha de influyentes grupos de poder poltico en el tardofranquismo. Tambin a un enfrentamiento de clanes rivales en el seno del franquismo se debi la autorizacin de Fraga a la prensa para que publicara crticas o demandas de explicaciones sobre el escndalo Matesa (verano de 1969), con el objeto de deteriorar el poder del grupo tecncrata vinculado al Opus Dei que haba permitido o encubierto las operaciones fraudulentas de aquella empresa. Segn el testimonio de Calvo Serer, en un Consejo de Ministros celebrado en San Sebastin en septiembre de 1969, Franco manifest que la prensase haba mostrado incontrolada, (237) lo que equivali a una orden a su ministro de Informacin y Turismo para que impusiera el silencio sobre el tema. Su actuacin contra los tecncratas en el asunto Matesa sera una de las probables razones de su cada en desgracia en el cambio de ministros de 29 de octubre de 1969, en el que fue sustituido por Alfredo Snchez Bella, mucho ms prximo a los intereses polticos del grupo tecnocrtico. El cdigo de censura cinematogrfica de Garca Escudero y su aplicacin prctica

Manuel Fraga Iribarne nombr a Jos Mara Garca Escudero, funcionario que haba tenido dificultades con Arias Salgado, como director general de Cinematografa y Teatro. Pocos meses antes de ser nombrado director general, Jos Mara Garca Escudero haba vuelto a reflexionar pblicamente sobre la censura cinematogrfica en su libro Cine espaol. En este texto, Garca Escudero distingua de nuevo entre la censura social y la censura ministerial. Respecto a la primera sealaba que los que hacen el cine de cada pas estn a la altura de los que lo ven, puesto que si aspiran a elevarse pronto se ven rebajados por una fuerte presin hasta el nivel de los que, porque pagan, mandan. Y desarrollando su razonamiento, aada: Hubo algn momento, por ejemplo, en que el Estado estaba con Surcos y contra Alba de Amrica; en que se resista a premiar La Lola se va a los puertos y mejoraba la clasificacin inicial de Esa pareja feliz. Lo que entonces le falt fue asistencia social. Y es que el mal pblico es mayora, y ste es un hecho que no podemos desconocer y que influye necesariamente en todos los aspectos del cine, el cual choca con obstculos polticos y con obstculos econmicos, pero tambin con la educacin -la falta de educacin cinematogrfica- del pblico, que agrava aquellas dificultades, porque el pblico dicta indirectamente, pero con eficacia, sus leyes a la produccin. (238) Esta teora de la censura social, difundida y aceptada entre la clase poltica del rgimen, culpaba al pblico, cuando en realidad el pblico era vctima de una educacin cultural deficiente y su sensibilidad estaba moldeada por los mensajes conformistas de los medios de comunicacin controlados o supervisados por el Estado, a los que Garca Escudero, invirtiendo los hechos, atribua la inevitable funcin de servidores fieles de las degradadas exigencias colectivas. En relacin con la censura estatal, Garca Escudero haca gala en esta ocasin de posturas ms prudentes que las expuestas en su anterior libro Cine social, evocado anteriormente: No ser yo -escriba Garca Escudero- quien niegue las culpas posibles de una censura cuya necesidad hay que defender y yo he defendido, pero cuya actuacin concreta no tiene por qu ser intangible. Hace falta censura; lo digo y repito, precisamente cuando ms popular sera en ciertos medios proclamar lo contrario. Normalmente hace falta, porque el cine se dirige a las masas, cosa que olvidan siempre los minoritarios, y tambin porque se dirige a los minoritarios, aunque stos eso no lo quieran admitir. Clasificar, prohibir: dicho en una palabra: censurar es una consecuencia lgica de los peligros posibles del cine. Los catlicos elaboran en todas partes clasificaciones que en principio estn "ms que justificadas" (son palabras de Po XII), y claro es que no obran as sin un serio motivo. Si no bastan clasificaciones y se censura, es decir, se prohbe, por todos y en todos los pases, con amplitud mayor o menor, esto revela que tampoco se trata de un capricho. Tan no lo es que, en ciertos momentos, incluso una censura torpe ser, inmediatamente al menos, menos nociva que la falta de censura, aunque esto ltimo sea lo que en el fondo persigan ciertos censores de la censura, a quienes poco importa que la censura funcione bien o mal, sino acabar con ella... acaso para poner inmediatamente en su lugar otra censura peor. (239) La primera disposicin de Garca Escudero relativa a la censura se plasm en el Decreto nm. 2.373, de 20 de setiembre de 1962, mediante el que se reorganiz la Junta de Clasificacin y Censura para favorecer tanto a la Administracin como a los particulares, que reiteradamente haban solicitado una reforma en el sentido expuesto, sin que la mayor flexibilidad que se da al funcionamiento de la Junta

suponga detrimento en las garantas privadas (texto del Prembulo). En consecuencia, la nueva Junta de Clasificacin y Censura que daba compuesta por el director general de Cinematografa y Teatro como presidente, por el secretario general de la misma Direccin como vicepresidente, por un secretario de la Junta designado por el ministro de Informacin y Turismo y por los vocales de las ramas de Censura y Clasificacin. A la rama de Censura correspondan, segn el Decreto, ocho vocales nombrados por el Ministerio de Informacin y Turismo, adems de un representante del Ministerio de la Gobernacin, otro del Ministerio de Educacin Nacional y otro eclesistico. Con esta terna, el triunvirato Ejrcito-Falange-Iglesia del ao 1937 quedaba definitivamente modificado en el sentido Polica-EducacinIglesia. No obstante, esta reorganizacin de la Junta de Censura preocup al patriarca obispo de Madrid, Leopoldo Eijo y Garay, ya que segn la nueva normativa el vocal eclesistico debera ser nombrado por el cardenal primado de Toledo y no por l. Expuso su preocupacin a Garca Escudero en una visita que le rindi el 6 de octubre, a la vez que le manifest su inquietud acerca de la posible supresin del derecho de veto detentado por el vocal eclesistico. (240) Segn la nueva normativa, la duracin del cargo de vocal se estableci por tres aos y mientras se hicieron pblicos los nombres de los vocales de la rama de Clasificacin, los vocales de Censura estuvieron protegidos por el anonimato: entre ellos figuraron crticos de cine conocidos (Marcelo Arroita-Juregui, Pascual Cebollada, Carlos Fernndez Cuenca y Pedro Rodrigo), adems de varios sacerdotes (Carlos Mara Staehlin, Manuel Villares, los dominicos Luis Gonzlez Fierro y Carlos Soria y el agustino Csar Vaca). Esta poltica de anonimato y de discrecin se extendi a las hojas con indicacin de cortes censores, que perdieron sus membretes y firmas oficiales, para convertirse en hojas annimas que acompaaban al oficio destinado al productor o distribuidor, el cual se refera a los cortes especificados en hoja adjunta. Garca Escudero, que en Salamanca haba pedido una censura inteligente, adems de una ms eficaz proteccin econmica estatal al cine espaol, se presentaba ante la industria y la profesin cinematogrfica como un hombre de talante liberal y dispuesto a las reformas. En efecto, en octubre de 1962 se estrenaba Baha de Palma, de Juan Bosch, que seal un hito en la historia de la apertura censura, por presentar el primer bikini de la historia de la exhibicin cinematogrfica en Espaa. Es cierto que la portadora del bikini era la actriz alemana Elke Sommer y los bikinis de las turistas extranjeras invadan ya por entonces las playas espaolas, tras un imposible intento de prohibicin en la dcada anterior. Este detalle, seguido por las autorizaciones de La gata negra (Walk on the Wild Side), de Edward Dmytryk y en la que Barbara Stanwyck regentaba un prostbulo, y de Esplendor en la yerba, de Elia Kazan, que abordaba aspectos de la conducta sexual de sus jvenes protagonistas, sealaron la nueva frontera permisiva de la censura y obtuvieron largas permanencias en cartel y ptimas recaudaciones. No obstante, Garca Escudero no poda evitar ser el continuador oficial de la funcin censora de sus predecesores. Esta continuidad estuvo en el origen del incidente protagonizado por el realizador italiano Valerio Zurlini, en el marco de la IV Semana Internacional del Cine en Color de Barcelona. Los hechos transcurrieron del siguiente modo. El 13 de octubre de 1962, Zurlini fue invitado a la proyeccin, en un cineclub de Barcelona, de su pelcula La chica con la maleta. Durante esta sesin, Zurlini comprob con estupor los graves cortes infligidos a su film, estrenado en Espaa en enero de aquel ao. Irritado por ello, Zurlini rehus la invitacin oficial para la cena de clausura de la Semana de Cine en Color, para aquella noche, y en la ceremonia posterior de reparto de trofeos en el escenario,

en lugar de recoger el suyo y dar la mano al director general de Cinematografa y Teatro, como preceptuaba el protocolo, se dirigi al micrfono situado en el estrado y, dirigindose a la sala, protest pblicamente con las siguientes palabras: Protesto. Protesto oficialmente por los cortes realizados a mi pelcula La ragazza con la valigia, unos veinte minutos, que he visto esta tarde en un cineclub y que hacen totalmente incomprensible el film. No comprendo cmo en esas condiciones mi pelcula ha podido tener algn xito. Esta actitud incomprensible de la Censura me duele doblemente porque quiero a Espaa, a la que considero como mi segundo pas. En seal de protesta, me niego a recoger el premio dado a Crnica familiare. Las palabras de Zurlini, acogidas con sorpresa por algunos y con aplausos por otros muchos espectadores de la Semana de Cine en Color, dio lugar a un pequeo escndalo, con insultos a Zurlini en la prensa del Movimiento, siendo constante en las referencias de la prensa dirigida el sealar que La chica con la maleta era una pelcula censurada por otro director general de Cinematografa y Teatro, sugiriendo abiertamente que Garca Escudero encarnaba otro talante muy distinto, y que en modo alguno poda hacerse responsable de la censura ejercida en etapas anteriores. Por consiguiente, se le reprochaba a Zurlini su descortesa hacia Garca Escudero, sin sealar ningn rotativo que la protesta de Zurlini tena como objetivo principal la institucin censora, al margen de sus titulares concretos, cuya actividad se ejerca en nombre de los intereses ideolgicos a los que tambin serva Garca Escudero. Pero pese a su incmoda e insoslayable herencia censora, la presencia de Garca Escudero al frente de la Direccin General de Cinematografa y Teatro fue saludada como esperanzadora por muchos sectores de la industria y de la profesin cinematogrfica. A finales de ao, el nmero 15 de Nuestro Cine (241) continuadora en muchos aspectos de la extinguida revista Objetivo- recordaba la participacin de Garca Escudero en las jornadas reivindicativas de Salamanca, reproduciendo las conclusiones de aquellas Conversaciones. Era, muy claramente, una invitacin a la reforma profunda del cine espaol. Y unas pginas ms lejos, la revista reproduca el texto enviado por el Grupo Autnomo de Productores Cinematogrficos Espaoles al nuevo director general, en relacin con la posible integracin del cine nacional al de la Comunidad Econmica Europea, escrito que en lo tocante a los obstculos presentes sealaba: Uno de ellos es el de la censura espaola. Resulta incuestionable que la censura espaola no tiene en su rigor igual en el mundo. El pueblo espaol es, por lo visto, el ms delicado del universo, hasta el punto de no poder contemplar cuanto menos un veinte por ciento de la produccin de Italia, pas catlico, gobernado por catlicos, y son prohibidas muchas de las pelculas que en Portugal se exhiben sin protesta ni escndalo. Los cortes y modificaciones en pelculas extranjeras han llegado a constituir motivo de broma universal. Si esto ocurre con las pelculas extranjeras, para el cine espaol, por razones de comodidad, ha sido mayor el rigor. Para colmo, la censura de prensa permita crticas, a veces muy severas, sobre escenas o situaciones que figuraban por recomendacin de los organismos censores y en contra del criterio del director o del productor de la pelcula. Con otro criterio censor, el cine espaol podra ser bueno o malo, haber superado su calidad actual o no; pero s, con absoluta seguridad, hubiese reflejado mejor las caractersticas de nuestro pueblo y hubiese estado ms cerca de sus problemas. Se ha obligado al cine espaol a ser falso, y adems se le ha recriminado esta falsedad. Sealamos, y con ello se puede centrar el temor que ha limitado a los guionistas espaoles, que ha sido prohibido recientemente el

guin Platero y yo, de la obra de Juan Ramn Jimnez, de lectura en muchos colegios de comunidades religiosas de nias espaolas. En el mismo nmero de Nuestro Cine, Berlanga mostraba ante sus entrevistadores un cauto optimismo, exhibiendo cierta esperanza ante la apertura censora de Garca Escudero, en comparacin con la severidad de la etapa anterior: No s por qu el Ejrcito, la Iglesia, los padres de familia, las asociaciones de Palabra Culta y dems tenan que decir lo que deba o no deba ser el cine espaol. (242) El clamor reivindicativo cristalizado en Salamanca haba pedido insistentemente, para evitar la arbitrariedad censora, la adopcin de un Cdigo de Censura con normas bien definidas. Garca Escudero se aplic sin tardanza a ello, siguiendo el procedimiento explicado luego por uno de sus redactores, el padre Carlos Mara Staehlin: Las normas que recientemente se han publicado no son fruto de una improvisacin. De entre los censores se nombr una comisin delegada que se encarg de preparar y redactar el primer anteproyecto. Antes de poner mano a la elaboracin de un texto nuevo se estudiaron los cdigos extranjeros de censura y se tuvo en cuenta la experiencia de tres meses de censura de cine, con jornada diaria muchas veces superior a la de ocho horas. La primera redaccin pas al Pleno de la Censura para su estudio. Recordemos que el Pleno son veintisis miembros, y siete de ellos son sacerdotes. Una vez que el Pleno estudi a fondo el texto y propuso las modificaciones que estim convenientes, se procedi a una nueva redaccin, que se comunic al Consejo Superior de Cinematografa, compuesto de cincuenta miembros, entre los cuales estn todas las clases profesionales del cine. Este Consejo nombr una Comisin delegada de veinte miembros, que estudiaron a su vez el texto de las normas y sugirieron ligeras enmiendas. Redactadas definitivamente las normas por la Junta de Censura, fueron publicadas por Orden Ministerial. (243) El resultado de estos trabajos fueron las Normas de Censura cinematogrfica (Orden Ministerial de 9 de febrero de 1963) y otro texto legislativo sobre Censura de guiones (Orden Ministerial de 16 de febrero de 1963), que inspirados en el modelo casustico establecido por el Cdigo de Produccin norteamericano, proponan un inventario de prohibiciones. El texto de estas normas contemplaba una variedad de aspectos religiosos, morales, sociopolticos y aun estticos (los atentados al buen gusto), prohibindose expresamente en ellas la justificacin del suicidio, del homicidio por piedad, de la venganza y del duelo, del divorcio, del adulterio, de las relaciones sexuales ilcitas, de la prostitucin, del aborto y de los mtodos anticonceptivos, la presentacin de perversiones sexuales, de la toxicomana, del alcoholismo y de los delitos excesivamente pormenorizados, as como las escenas de brutalidad o crueldad, las ofensas a la religin, a la Iglesia catlica, a los principios fundamentales del Estado y a la persona del jefe del Estado. El problema de todo Cdigo de Censura reside en su aplicacin prctica, que puede ser flexible o restrictiva, como haba demostrado abundantemente la historia de varias dcadas de cine hollywoodense. Tal latitud de aplicacin suele ser consecuencia de la imprecisa tipificacin de muchas prohibiciones, formalizadas con un redactado voluntaria o involuntariamente ambiguo o laxo. En el Cdigo de Censura de 1963 la ambigedad era frecuente y tal ambigedad permita una aplicacin de ciertas normas a gran variedad de situaciones heterogneas. La norma dcima, por ejemplo, deca: Se prohibirn aquellas imgenes y escenas que puedan provocar bajas pasiones en el espectador normal y las alusiones hechas de tal manera que resulten ms sugerentes que la

presentacin del hecho mismo. Expresiones tales como bajas pasiones, espectador normal y alusiones ms sugerentes que el hecho mismo admitan tan laxa interpretacin semntica que colocaban en total inseguridad a guionistas, directores, productores y distribuidores. No era menor la ambigedad de la norma decimotercera: Se prohibirn las expresiones coloquiales y las escenas o planos de carcter ntimo que atenten contra las ms elementales normas del buen gusto. En esta ocasin, las sumamente imprecisas normas del buen gusto podan convertirse en fuente de arbitrariedad a la hora de aplicar la norma. Arbitrario era tambin el criterio establecido en la norma dieciocho: Cuando la acumulacin de escenas o planos que en s mismos no tengan gravedad, cree, por la reiteracin, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso, la pelcula ser prohibida. En este caso, de una acumulacin de escenas o de planos permisibles poda derivarse un conjunto no permisible, en una operacin caracterizada por la arbitrariedad. En otras ocasiones, las normas aparecan como una declaracin idealista que no se corresponda a la realidad de la industria del cine y que por ello mismo eran inaplicables (salvo cuando se quisieran utilizar de un modo selectivo contra pelculas especficas). Por ejemplo, la prohibicin de las imgenes y escenas de brutalidad, de crueldad hacia personas y animales, y de terror (norma duodcima) naca obligndose a ignorar la sistemtica violacin de la norma en que se basa un gnero tan popular como el cine de terror y una buena porcin del policaco y del western. Y al prohibir la presentacin denigrante o indigna de ideologas polticas (norma decimocuarta) y las pelculas que propugnen el odio entre pueblos, razas o clases sociales (norma decimoquinta), los censores se obligaban a cerrar los ojos ante todo el cine antisovitico y de guerra fra de produccin norteamericana, as como ante los westerns antiindios y ante las numerosas exaltaciones de la pica colonial, hechas para glorificar el colonialismo occidental. Una de las normas ms significativas, y largamente reclamada por la profesin, fue la trigesimocuarta, que deca: Estas normas se aplicarn por igual a todas las pelculas que se sometan a censura, sin distincin de nacionalidades. Tal redaccin vena a reconocer implcitamente la tradicin discriminatoria entre la censura del cine extranjero y la del cine espaol, que haba dado lugar a numerosas quejas profesionales. Pero esta norma, que no era ms que un enunciado de buenos deseos, reposaba en una falacia. La primera parte de la falacia se hallaba en la obligatoria censura previa de los guiones espaoles (no extranjeros) y su segunda parte resida en las instituciones espaolas (no extranjeras) expresamente protegidas por la normativa censora, a saber: la presentacin denigrante o indigna de todo lo que atente de alguna manera contra nuestras instituciones o ceremonias (norma decimocuarta), o cualquier atentado contra la religin oficial, los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional, la seguridad interior o exterior y la persona del jefe del Estado (norma decimosptima). De tal modo, que si al cine norteamericano se le haba autorizado tradicionalmente en nuestro pas exhibir la corrupcin de funcionarios policiales, penitenciarios y judiciales, tal denuncia no resultaba viable en una pelcula espaola y contra un funcionario espaol, y si el cine italiano poda exaltar la lucha antifascista de sus partisanos en las pantallas espaolas, situaciones homlogas no podan presentarse en el cine espaol. Apuntando a este problema discriminatorio, al repasar la programacin de un ao de apertura, a fines de 1963, Antonio Eceiza escriba en Nuestro Cine: Hablando de equiparaciones de trato, me surge una pregunta: Seran autorizadas para su rodaje pelculas espaolas similares desde un punto de vista moral a films como, por ejemplo, Esplendor en la yerba, El eclipse, La isla de Arturo, Vida privada, Dulce pjaro de juventud, Amores clebres, La mujer de la

habitacin 251, Desayuno con diamantes, Semilla de maldad, Suspense, Impulso criminal, etc.? No parece probable. Caso de resultar verdad esta pesimista impresin, reconozcamos que si adems del inferior nivel cultural, tcnico, industrial, etc., de nuestros cineastas, amn del de nuestras estrellas, amn del doblaje, tenemos sobre nuestras espaldas este nuevo y extrao handicap, va a ser realmente difcil que las pelculas espaolas venzan a las forneas en la lucha por el favor del pblico. (244) De todos modos, antes de llegarse a la evidencia de estos problemas prcticos derivados de la aplicacin de las normas, su promulgacin fue recibida con general beneplcito por la prensa dirigida. Tan slo los sectores integristas protestaron por la laxitud moral de las normas promulgadas, como Espinosa Caizares, quien en Informacin de Alicante (12 de mayo de 1963) escriba: Y uno se encuentra en plena sala, ante unas escenas que ni a oscuras, y mucho menos cuando se tiene al lado la novia, la madre o unas amigas... Que no, amigos, y mucho menos -no puedo olvidar lo que soy- dar el triste espectculo de que estas proyecciones estn siendo presenciadas por quienes se titulan catlicos de primera lnea, que con su asistencia equivocan a tantas gentes sencillas, para quienes el argumento de autoridad sigue teniendo vigencia absoluta. Es hora de que ante espectculos de esta ndole sepamos reaccionar como lo que somos, abandonando inmediatamente la sala en seal de protesta y no aceptando la responsabilidad de subvencionar con nuestro dinero lo que ofende nuestro pudor. En el mismo tono, Francisco Javier Martn Abril denunciaba as la nueva tolerancia en Diario Regional de Valladolid (3 de marzo de 1963): Dirase que toda esa gente estaba preparada para colarse por el hueco de una aguja. Y se est colando. Y nos est amargando la existencia, esta clara existencia que se puso en marcha el 18 de julio. Que no conocemos todo el teatro de Europa? Bueno. Mejor es no conocer que conocer anormalidades repulsivas. Que no entran tales y cuales pelculas? Naturalmente. En mi casa yo no dejo entrar a los bergantes. Se nos habla, quizs, de valores estticos, de mensajes ocultos entre ponzoa, de una fina fragancia entre escenas pestferas. Y eso es arte? Eso es belleza? Eso es picarda, desvergenza y -en muchos casos- escndalo [...]. De ciertas pelculas no es necesario hablar. Ah estn. Y yo creo sinceramente que no debieran estar. Cuando al -Caudillo le presentaron, no hace mucho tiempo, la copia de una pelcula que afortunadamente no ha entrado en Espaa, dijo simplemente: "Eso, que lo quemen." Sabemos la buena fe que inspira a los organismos rectores de todos estos medios de difusin. Al frente de tales centros hay personas de una magnfica disposicin, que quieren acertar y aciertan de acuerdo con la religin que profesan y con los principios del Rgimen. Pero la realidad nos demuestra que -con las excepciones estupendas que existen- una riada de porquera, de picarda, de ponzoa -en la novela, en el teatro, en el cine- nos est invadiendo y puede llegar a anegarnos.

Esta campaa de algunos rganos de prensa coincidi con varias tomas de posicin contra la apertura por parte de algunos prelados ultraconservadores, reproduciendo la divergencia de criterios con la censura oficial que en 1950 haba llevado a la creacin de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectculos. En diciembre de 1962, el obispo de Las Palmas orden que se negase la absolucin a quienes fueran a ver pelculas inmorales y cit concretamente a Buenos das, tristeza, de Otto Preminger, como pelcula cuya visin implicaba, automticamente caer en pecado mortal. El obispo orden que su edicto se leyese en las misas del domingo y a consecuencia de ello el gobernador civil cit a los empresarios de los dos cines en donde se exhiba la pelcula, y los empresarios la retiraron de cartel. (245) En febrero de 1963, el arzobispo de Valladolid protest ante la Direccin General de Cinematografa y Teatro por la autorizacin del film norteamericano Esplendor en la yerba. En el mes de mayo, el obispo de Cceres public una pastoral protestando por la licencia en los espectculos y aconsejando que se hiciera el boicot a las salas y empresas atrevidas y sin escrpulos. Y en el mes de agosto una pastoral del obispo de Canarias, que hace leer en todas las misas, afirma: Peca mortalmente todo el que se proponga escoger como nica norma de conciencia la censura de la referida Junta estatal, prescindiendo voluntariamente de las calificaciones dadas por los rganos oficiales de la Iglesia. Los dilemas derivados de la aplicacin prctica de las nuevas normas y las reacciones pblicas -como las recin reseadas- ante la actuacin de la nueva Junta de Censura, condujeron a la redaccin de un Reglamento de Rgimen Interior de la Rama de Censura (Orden de 20 de febrero de 1964, posterior en un ao a la promulgacin de las normas). En cuarenta y tres artculos, dicho Reglamento expona la composicin de la Junta, introduciendo unos nuevos vocales circunstanciales (que atendiendo a las necesidades poda designar el ministro de Informacin y Turismo), detallaba su funcionamiento, reglamentaba los recursos de revisin ante el pleno y dictaba normas para la tramitacin censura de pelculas espaolas y extranjeras (dobladas o subtituladas), de su material publicitario y de guiones. Los primeros efectos de la apertura cinematogrfica se hicieron visibles en la importacin de pelculas extranjeras. Ttulos que haban estado prohibidos durante aos aparecieron, a veces manifiestamente anacrnicos, en las pantallas espaolas. En 1963 se autoriz as Rommel, el zorro del desierto (The Desert Fox), que databa de 1951 y haba estado prohibida por razones polticas; en 1964 aparecieron Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) de Billy Wilder, y Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray; en 1965 se estren el largamente anunciado Pasin bajo la niebla (Ruby Gentry, 1952), de King Vidor, y Un verano con Mnica (1952), de Ingmar Bergman; en 1966 pudo exhibirse El que debe morir (1957), de Jules Dassin y que haba estado prohibido pese al Premio de la Oficina Catlica Internacional del Cine que le haba sido concedido en el Festival de Cannes, y tambin se estren tardamente y con cortes Cenizas y diamantes (1958) , de Andrzej Wajda; pero el mximo retraso se alcanz en 1968, con los estrenos de Un chien andalou (1928) , de Luis Buuel y cortada, de Breve encuentro (1945) , de David Lean, y de I vitelloni (1953) , de Fellini. La aparicin de estos films, otrora celebrados y famosos, demostraba la contingencia y fragilidad de los criterios censores, que en una poca juzgaron algo como pernicioso, mientras en otra posterior la perniciosidad se haba desvanecido a sus ojos. Pese a la nueva tolerancia, permanecieron todava muchos ttulos clsicos o modernos que no podan estrenarse en Espaa, por estar prohibidos, entre los que gozaban de especial carisma popular The Great Dictador (1940) ,

de Chaplin, y La Dolce vita (1959) , de Fellini, presentada sta a censura por Cifesa en 1963 con resultados negativos, tras el veto de los dos vocales eclesisticos de la Junta y de su ratificacin por parte del censor de nombramiento episcopal. Comentando esta prohibicin, Garca Escudero ha escrito: No puedo decir que la prohibicin me haya consternado. El gran enemigo de La dolce vita, como pas con Viridiana, ha sido el ambiente que se ha creado en torno suyo: su leyenda. Pero esta leyenda es un hecho real con el que haba que contar. Me imagino, si hubiese sido autorizada, la campaa que se habra desencadenado en contra: los plpitos temblando de indignacin. Por una pelcula, no nos habramos jugado una poltica?. (246) La lista de ttulos no autorizados comprenda por estas fechas films de Antonioni, Bergman, Buuel, Losey, Pasolini, Francesco Ros y Visconti, entre otros directores de relieve mundial. Otra novedad en esta etapa la proporcion la aparicin en las pantallas de pelculas procedentes de la Europa socialista. Desde 1961 , pelculas premiadas en el Festival de San Sebastin -como la polaca Eva quiere dormir y la checa Romeo, Julieta y las tinieblas- haban accedido a la exhibicin. La evolucin del comercio exterior, colocado en plano protagonista por el equipo de ministros tecncratas, tendi a la intensificacin de intercambios y a la importacin a Espaa de algunas pelculas soviticas, siempre que estuviesen polticamente esterilizadas por la evasin literaria y la evocacin de pocas pasadas. As, en 1964 se estren en Espaa el famoso Don Quijote (1957) , de Grigori Kozintsev, director de quien se presentara algo despus Hamlet (1963). El distribuidor Cesreo Gonzlez disfrut del monopolio de la importacin del cine sovitico a Espaa, a la vez que exportaba con xito la imagen de Sara Montiel a la URSS, y siguiendo instrucciones oficiales rehus adquirir toda pelcula cuya accin se situase despus de 1917 (es decir, en la Rusia sovitica), como la multipremiada y pacifista Cuando pasan las cigeas (1957) , de Mijail Kalatozov. Esta prudentsima aproximacin del cine sovitico al mercado espaol no dej de levantar suspicacias e irritacin en los crculos polticos ms intransigentes del rgimen, por lo que, para proteger esta operacin con las mximas garantas polticas, el 13 de diciembre de 1965 apareci una Resolucin de la Direccin General de Cinematografa y Teatro (no publicada en el BOE), que deca as: En relacin con las posibles operaciones de importacin y exportacin de pelculas entre Espaa y la Unin Sovitica, y sin perjuicio del cumplimiento de cuantas normas regulan con carcter general dicho tipo de operaciones, esta Direccin General ha resuelto: 1. La importacin a Espaa de pelculas de nacionalidad sovitica se sujetar a los requisitos normales a toda importacin de pelculas y, especialmente, a los que se refieren a censura y explotacin de pelculas extranjeras en Espaa. 2. La exportacin de pelculas espaolas a la Unin Sovitica exigir, adems de los requisitos normales para la exportacin de pelculas nacionales, una autorizacin de la Direccin General de Cinematografa y Teatro que se recabar por los interesados y se otorgar, en su caso, por este Centro Directivo, para cada pelcula espaola que pretenda ser exportada.

Siguiendo con la tradicin censura, los obstculos burocrticos se prevean ms amplios para las pelculas espaolas que intentaran exportarse que para las soviticas que quisieran importarse. Si Garca Escudero pudo suponer un cierto progreso en cuanto a recuperacin de pelculas extranjeras antiguas, a las que el paso del tiempo haba limado su inicial agresividad -como ocurri con A bout de souffle (1959), de Godard, no estrenada hasta 1966 -, las lagunas impuestas por la censura a la programacin siguieron siendo enormes y la lista de films no estrenados en Espaa del propio Godard da cabal idea de su magnitud. En este perodo tambin se asisti a la difusin de algunas pelculas de Ingmar Bergman en Espaa, previamente manipuladas en sus imgenes y/o dilogos por la censura. Ya vimos en el captulo anterior las alteraciones impuestas a El sptimo sello y El manantial de la doncella, del realizador sueco. En 1963, la tarda presentacin en Espaa de Noche de circo (1953) y de Como en un espejo (1961), manipulada y cortada la primera y destrozada hasta lo irreconocible la segunda, motiv el siguiente comentario de Jos Luis Egea en la revista Nuestro Cine: El cine de Ingmar Bergman est adquiriendo en nuestro pas unas caractersticas muy particulares. Hay un Bergman -como la ensaladilla- nacional. Un Bergman a la espaola". Cmo ha nacido este extrao fenmeno, dnde est su origen? Desde el punto de vista del espectador normal, miremos hacia arriba. Justo ah. Donde se dice que Antonioni es un maestro del cine y se dan sesudas conferencias sobre l, para luego cortarle secuencias enteras, de forma que quepa toda su incomunicacin en el horario de la Filmoteca. Donde se dice que no se corta y luego se corta. Donde se dice que Bergman es un cineasta religioso y, a veces, catlico, y para demostrarlo se le cambian los dilogos y se le volatilizan trozos fundamentales. Donde el blanco es negro, para virar al gris y luego al rosa y acabar en el azul. Donde se administra la cultura con cuentagotas, como si de peligrosa medicina para delicado enfermo se tratara. (247) Bergman era uno de los cineastas que mayor inters cultural suscitaba en los aos sesenta, como tambin lo provocaba Antonioni, cuya produccin inaugur las actividades de la Filmoteca Nacional en 1963. Pero la introduccin de la obra de Antonioni en Espaa alarm a monseor Pablo Gurpide, obispo de Bilbao, quien en junio de 1964 public una significativa carta pastoral, en la que deca: El mayor estrago en los adolescentes y jvenes lo causa la poltica de apertura, hoy vigente. Ya se ha introducido el cine de Michelangelo Antonioni, realizador italiano, que propugna una prctica del amor, inspirada en lo que se ha llamado "simple contacto de epidermis". Antonioni se ha introducido en Bilbao, a travs de los medios universitarios, con el concurso de la Sociedad cultural "Dante Alighieri" y del SEU [...]. A dnde caminamos por vas tan abiertas a la inmoralidad en los espectculos, especialmente en el cine? Es que creemos hacer as una patria grande y vigorosa, alegra y esplendor de los que generosamente vertieron su sangre en una Cruzada dura y difcil, a la cual nos condujeron por sus pasos las quiebras morales y sociales de siglo y medio de liberalismo? Pues, sin alardear de profeta, nos atrevemos a afirmar que, por esos caminos de inmoralidad, llegaremos, ms pronto o ms tarde, a las mismas metas y a las mismas situaciones pasadas, que reclamarn de nuevo la puesta en marcha del bistur potente, que saje el tumor canceroso de la nacin, para ponerla en vas de curacin, si es que no prefiere morir. Y tras esta admonicin, el obispo adverta:

Todava estamos a tiempo. Ms tarde, no. Menos mirar al extranjero, que poco bueno nos trae en sus cintas y en sus revistas, y ms control dentro de las fronteras nacionales, provinciales y locales. Pese a lo dicho sobre Antonioni, de momento slo se exhibieron comercialmente en Espaa La noche y El eclipse, y a la primera de ellas le cort la Censura el episodio de Marcello Mastroianni con la joven ninfmana, en la habitacin de la clnica, mientras a El eclipse, tambin mutilada, la distribuidora Radio Films aadi al comienzo una voz en off que pretenda ser aclaradora, y amput toda la secuencia final, imprescindible para un correcto entendimiento del film. La misma empresa cort a El Gatopardo, de Visconti, la extensa e importante secuencia de la cacera, con el protagonista (Burt Lancaster) y Don Ciccio (Serge Reggiani). La censura de Garca Escudero, aunque ms tolerante que la ejercida durante el ministerio de Arias Salgado, sigui actuando con severidad. Sin salirnos del mbito del cine italiano, Crnica familiar, de Valerio Zurlini, se estren con una alteracin grave en el dilogo en el hospital, en cuya versin original el hermano mayor (Marcello Mastroianni) se define ideolgicamente como materialista y ateo; Il Vangelo secondo Matteo, de Pasolini, se convirti en Espaa en El Evangelio segn San Mateo; a Este perro mundo, de Gualterio Jacopetti, se le amputaron diversas imgenes, entre ellas algunas correspondientes al pintor de cuerpos, y el documental italiano de espectculos frvolos Superespectculos del mundo naci en 1965 al reunir la distribuidora Selecciones Capitolio los escasos fragmentos salvados de dos largometrajes distintos sometidos a la censura espaola. El cine francs fue tambin vctima del rigor de la censura. En La piel suave, de Truffaut, por ejemplo, se hizo suprimir el bello plano de las caricias de Jean Desailly a lo largo de las piernas de Franoise Dorlac, en el bungalow campestre. A Lemmy contra Alphaville, de Godard, se le redujo la presencia de la camarera seductora del hotel en que se hospeda Lemmy, mientras a su Pierrot el loco, que padeci dos cortes de censura, la distribuidora Bengala Films aadi un comentario en off encomistico y publicitario sobre sus portadas. Pese a tales mutilaciones, Garca Escudero intent demostrar la generosidad de su apertura, ofreciendo una cuantificacin de la supuesta brevedad de los cortes practicados en varias pelculas extranjeras, con la siguiente relacin: Pker de sangre (13 segundos); Amores con un extrao (1,39 minutos); El ingenuo salvaje (1,61 minutos); La visita del rencor (1,51 minutos); Slo hay una mujer (3,64 minutos); Fedra (3,20 minutos); La noche (2,41 minutos); La parisina (2,56 minutos); Matrimonio a la italiana (2,23 minutos) y Modesty Blaise (3,13 minutos) (248) La argumentacin de Garca Escudero haca abstraccin del contenido de los cortes y omita el apartado de las modificaciones de dilogos. Por otra parte, breve o largo, un corte censor es siempre una mutilacin, es decir, una violacin del derecho a la libertad de expresin e informacin, derecho jams mencionado en sus declaraciones acerca de la censura. Como puede comprobarse con los ejemplos precitados, la censura continu ejercindose con eficacia en todas direcciones, desde el mbito ertico (reduccin de la presencia de Daniela Bianchi en Desde Rusia con amor, de Terence Young), hasta el religioso y el poltico. En estos dos ltimos mbitos, el cine polaco plante problemas con Cenizas y diamantes y Faran, respectivamente. En Cenizas y diamantes, la censura cort el inicio de la escena que transcurre en la habitacin de Szczuka, cuando entra Podgorski y escuchan en el gramfono una

cancin de las Brigadas Internacionales en Espaa. El dilogo de la escena es el siguiente: SZCZUKA: Dnde era...? Dgame... PODGORSKI: Ya no se acuerda? SZCZUKA: Bueno... Estaba borracho como un cerdo. Ese vino terrible. Ah, s! Albacete... Nuestros primeros das en Espaa! PODGORSKI: Grabowski ha muerto en la resistencia. Kubacki en Francia en 1944. Te acuerdas? Quin ha sobrevivido? Al principio ramos treinta y seis... Era una bella poca! SZCZUKA: La nuestra tambin lo ser... Mucho ms graves fueron los cortes y alteraciones infligidos a Faran, de Kawalerowicz -sobre la dialctica entre poder, poltico y poder religioso en el antiguo Egipto-, con los dilogos revisados por el padre Staehlin (el adaptador de Bergman) y su longitud original de tres horas reducida a poco ms de la mitad, aproximadamente. Con el episodio cortado a Cenizas y diamantes se revelaba que en 1966 seguan en pie todas las reservas cinematogrficas acerca de la guerra de Espaa, treinta aos despus de su comienzo. En efecto, dos aos antes se haba asistido al rodaje en el sur de Francia de Behold a Pale Horse (1964), film norteamericano de Fred Zinnemann basado en la novela Killing a Mouse on Sunday, de Emeric Pressburger, en la que un guerrillero espaol exiliado (Gregory Peck) regresaba clandestinamente a Espaa para ver a su madre antes de morir y era asesinado por un capitn de la Guardia Civil (Anthony Quinn). La produccin de esta pelcula movi al Gobierno espaol a sancionar a la empresa Columbia Pictures, su productora y distribuidora, bloqueando la importacin de pelculas a su filial espaola. Este bloqueo, que cost a la Columbia dos millones y medio de dlares, se levantara por fin a cambio de que Columbia distribuyera internacionalmente un lote de seis pelculas espaolas de inters especial (249) Pero de hecho la sucursal de esta empresa en Espaa acabara por desaparecer. La censura poltica segua siendo, pues, prioritaria para la Administracin, como volvera a demostrarse en 1967, cuando pese a la tradicional solidaridad y amistad hispanorabe, Fraga Iribarne decidi personalmente la prohibicin de La battaglia di Algeri, de Pontecorvo, juzgando peligrosa para el pblico espaol la subversin argelina contra la dominacin francesa. Esta extensin de la vigilancia poltica a asuntos o situaciones en otros pases que pudieran ofrecer alguna analoga o relacin con los de Espaa, volvi a demostrarse a finales de ese mismo ao, cuando la censura orden a la Universal que del rollo onceavo de Comando secreto, una pelcula antinazi de 1944, suprimiese un plano en el que se escupa sobre un retrato de Hitler. Por tanto, la censura cinematogrfica continu siendo tan vasta durante el mandato de Garca Escudero como lo haba sido antes. Y paradjicamente potenci, al permitir la exhibicin de algunas pelculas avanzadas del joven cine europeo, las actuaciones censoras practicadas por las empresas distribuidoras espaolas. Hemos mencionado antes las manipulaciones de los distribuidores sobre El eclipse y Pierrot el loco, aadiendo comentarios en off a ambas cintas, y mutilando secuencias enteras de la primera de ellas y de El Gatopardo. Manipulaciones similares padeci El ingenuo salvaje (This Sporting Life), de

Lindsay Anderson, importada por Ifisa. En esta pelcula acerca del ascenso y la alienacin social de un minero que llega a convertirse en famoso jugador de rugby, el distribuidor introdujo un cdigo de virados para sealar al espectador la diferencia entre el presente y el pasado. Al comentar la pelcula en Nuestro Cine, Csar Santos Fontenla seal: La arbitrariedad a que se ha recurrido para "arreglar" la obra de Anderson llega al extremo de fraccionar y virar en distintos colores una misma escena, la que en la versin original es la ltima y que ahora aparece como si se tratara de dos escenas independientes. Todo esto -a lo que debe aadirse la desaparicin de momentos fundamentales, como sois todos los que podran dar sentido a la relacin de Frank y su patrn- hace que a la hora de intentar hacer una crtica del film la cosa resulte poco menos que imposible, tal es el estado de adulteracin que presenta su versin espaola; Lo nico que uno es capaz de ver es "lo que no es". En el largo historial de pillajes al que el espectador espaol est sometido, ste es, quizs, el ms espectacular y siniestro. (250) Las manipulaciones de intencin aclaratoria practicadas por el distribuidor tenan sobre todo lugar en las pelculas consideradas difciles, adscritas a las nuevas corrientes -nouvelle vague francesa, Free Cinema ingls, etc.- del cine mundial. Para este tipo de pelculas (y tambin para el solaz de los turistas extranjeros en Espaa), se cre el 12 de enero de 1967 la categora de salas especiales, para proyectar pelculas en versin original, una de cuyas modalidades (la de Arte y Ensayo) se especializaba en cine de calidad y minoritario. La Orden reguladora deca en su prembulo: La necesidad de una regulacin de las salas para exhibicin de pelculas en su versin original o subtitulada aparece motivada tanto por el desbordamiento creciente en los ltimos aos de la poblacin turstica, que por razones idiomticas difcilmente puede asistir a espectculos cinematogrficos en nuestro pas, como por las dificultades de explotacin normal de pelculas de calidad y de carcter minoritario, y, en fin, por la circunstancia de haber surgido en Espaa, al amparo de la Orden de 19 de agosto de 1964, un tipo de cine de especial inters, que frecuentemente encuentra dificultades para su exhibicin en los circuitos ordinarios, pero cuyas caractersticas, en cambio, lo hacen especficamente adecuado para su explotacin en este tipo de salas, que cuentan ya con una dilatada y positiva experiencia en todo el mundo. En consecuencia, se autorizaba la creacin en capitales de provincia, ciudades con ms de 50.000 habitantes y zonas de inters turstico de salas con cabida mxima para 500 espectadores, destinadas a programar pelculas extranjeras en versin original subtitulada y espaolas declaradas de inters especial. Esta medida era socialmente censora, al institucionalizar unos privilegiados ghettos culturales en las ciudades grandes o centros cosmopolitas, y con precios de localidades superiores a los de los cines normales. Por otra parte, con ellos se reforzaba la discriminacin comercial contra el cine espaol, ya que, como ha sealado Bardem, el cine extranjero se beneficiaba en estas salas de mayor tolerancia censora y una gran parte de su programacin no estaba formada por pelculas minoritarias, sino por pelculas tpicamente comerciales rechazadas por la censura para su explotacin comercial normal. (251) En teora, las salas de Arte y Ensayo deberan dar entrada a versiones ntegras de pelculas extranjeras de calidad (artculo 4 de la Orden citada y Resolucin de 1 de julio de 1970). Pero desde que en 1967 apareci The Servant, de Joseph Losey, con un breve corte en la escena del do ertico entre James Fox y Sarah Miles en el silln y junto a la chimenea, se vio claramente que la versin ntegra era un compromiso que difcilmente la Junta de Censura poda garantizar.

La programacin selectiva de estas salas haba sido inaugurada con Repulsin, de Roman Polanski, pero las siguientes cintas de este director exhibidas en Espaa -Cul de sac y La semilla del diablo (Rosemary's Baby)- fueron notablemente mutiladas. La primera, en sus dilogos y en las imgenes de Franoise Dorlac con los gngsters, y la segunda en la escena, mezcla de sueo y realidad, de la posesin diablica de la protagonista. Comn a todos los casos descritos en este apartado fue la indefensin, tanto de los autores de las pelculas como de su pblico destinatario, ante los destrozos realizados por la censura. La protesta antes descrita de Valerio Zurlini fue posible porque Zurlini goz de la rara oportunidad de contemplar una pelcula suya en Espaa. Pero esto no era lo normal y la inmensa mayora de los directores extranjeros han permanecido ajenos e ignorantes ante las mutilaciones operadas aqu sobre sus pelculas. Por eso supuso una singular iniciativa la carta de protesta que Francesco Ros envi a la prensa espaola, con motivo del estreno en nuestro pas de la coproduccin hispano-italiana El momento de la verdad, acerca de un pen que llega a convertirse en torero famoso. Su carta deca as: Roma, 1 de marzo de 1966. Con ocasin del estreno de mi pelcula El momento de la verdad en Espaa, le ruego que publique esta nota en la que explico los motivos por los cuales he credo necesario adoptar una actitud de protesta al exigir que sea retirado mi nombre de dicho film. Se lo agradezco anticipadamente y le saludo muy cordialmente. FRANCESCO ROSI Dado que la presentacin de mi pelcula El momento de la verdad ha sido perjudicada con los cortes, omisiones y sustituciones por m no aprobados y dado que intilmente me he dirigido al productor italiano Angelo Rizzoli, y al coproductos espaol, As Films, deseo salir al paso de las consecuencias nocivas que sufre el film, y yo en cuanto a autor del mismo, y deseo dirigirme a los peridicos de Espaa para que publiquen este mi punto de vista. No tengo otro remedio que insistir para que se retire mi nombre del film, y por ello deseo precisar que mi actitud est muy lejos de toda intencin demaggica y slo es debido a las siguientes razones: 1. Cortes de censura que han desvirtuado el significado y el contenido del film. Contra estos cortes me ha sido imposible elevar recurso, tal como est admitido por las leyes espaolas, ya que no he sido informado por los productores del punto de vista de la censura espaola. Cuando he conocido la situacin, gracias a una gestin personal ma, ya haban transcurrido los plazos legales para presentar el recurso. 2. Prohibicin para los menores de 18 aos. Por las mismas razones arriba expuestas, tambin contra esta segunda decisin me he encontrado en la imposibilidad de elevar recurso. De todas formas, la prohibicin me parece por lo menos injustificada, en un pas en el que las corridas son un espectculo pblico y no prohibido a los menores. 3. Ha sido sustituida por los productores espaoles la banda sonora, en espaol, por m cuidada, por otra banda cuyos dilogos y voces fueron rechazados por m, porque no corresponde al espritu de autenticidad que he deseado dar al film.

4. Supresin en los ttulos de crdito del nombre de uno de mis colaboradores espaoles en la redaccin y en los dilogos del film. (252) Juzgo dicha decisin como arbitraria por parte del coproductos espaol y encuentro inaceptable la justificacin que me ha sido dada por este motivo, tarda y por va no oficial. Me ser grato ver publicada esta nota, envindole mis mejores saludos. De todos modos, la carta de Ros (que hall poco eco en los medios de informacin espaoles) no constitua otra cosa ms que un nuevo testimonio de indefensin y una protesta moral contra la censura estatal y empresarial de que era vctima la produccin cinematogrfica. Con respecto a la produccin espaola, el rasgo ms peculiar de la etapa cinematogrfica regida por Garca Escudero residi en su nueva reorientacin de la poltica dirigista, jams abandonada por la Administracin, pero ahora canalizada hacia nuevas directrices. Instrumento jurdico esencial de tal dirigismo fue la Orden para el Desarrollo de la Cinematografa Nacional (19 de agosto de 1964), que de hecho incorporaba muchas de las ideas que Garca Escudero propuso en las Conversaciones de Salamanca, a la vez que intentaba adecuar la industria cinematogrfica espaola a los nuevos imperativos capitalistas del Gabinete tecnocrtico, como indicaba su primer prrafo: La finalidad de la presente disposicin es establecer un sistema general para el desarrollo de la cinematografa nacional que refunda las numerosas y dispersas disposiciones existentes e introduzca las profundas modificaciones que aconseja la experiencia de los sistemas anteriormente aplicados y exigen los cambios operados en el mercado cinematogrfico, adaptndose al propio tiempo a las directrices del Plan de Desarrollo Econmico, aprobado por Ley de 28 de diciembre de 1963. Esta Orden aspiraba a una proteccin racionalizada a una industria que deba afrontar un mercado insuficiente, mermado por la competencia extranjera y por una televisin en auge. Su proteccionismo recoga las frmulas de crdito a plazo medio otorgado por el Estado a las empresas cinematogrficas, las subvenciones a productores y exhibidores (segn un porcentaje de los ingresos brutos de taquilla obtenidos por las pelculas espaolas) y un anticipo a los productores de un milln de pesetas, amortizable en tres anualidades. Tambin se establecan protecciones especficas para las pelculas destinadas a menores (cine infantil) y para las declaradas de inters especial, manteniendo la cuota de pantalla en la proporcin de cuatro a uno. La nueva ley, en resumen, aspiraba a promover por una parte un cine slidamente comercial mediante el control de taquillaje y la canalizacin de parte de estos ingresos al productor (proteccin a los ms aptos industrialmente, con eliminacin del minifundismo en el sector) y, por otra parte, la promocin de un cine de calidad, destinado a los festivales internacionales, una versin culta y actualizada del anterior inters nacional que la nueva Orden defina aplicable a las pelculas con un contenido temtico de inters suficiente [y que] presenten caractersticas de destacada ambicin artstica, especialmente cuando faciliten la incorporacin a la vida profesional de titulados de la Escuela Oficial de Cinematografa o, en general, de nuevos valores tcnicos y artsticos (art. 3). Para las pelculas de inters especial se arbitraba un anticipo de un milln de pesetas y un aval a sus crditos para obtener otro milln, adems de una subvencin al trmino de la misma que poda alcanzar el 50 por ciento de su presupuesto, con la cuanta mxima de 5.000.000 de pesetas.

La emergencia de unos prestigiosos cines jvenes de ruptura de Europa y Amrica -desde la nouvelle vague francesa hasta la Escuela de Nueva Yorkincit sin duda a Garca Escudero a la promocin, desde la tesorera del Estado, del que se llamara nuevo cine espaol, denominacin acuada por el crtico cataln Juan Francisco de Lasa en el marco de la Semana de Molins de Rei y especialmente difundida por la revista Nuestro Cine. El inters especial vena a cumplir as un doble objetivo: dar empleo a los inactivos jvenes procedentes de la Escuela Oficial de Cinematografa (ex Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas) y conseguir de ellos unas pelculas que por su calidad pudieran participar, con cierta dignidad, representando a Espaa en los festivales internacionales. Los films del nuevo cine espaol nacieron -El buen amor (1963), de Francisco Regueiro, y Del rosa al amarillo (1963), de Summers, abrieron la senda- de un pacto entre el joven director, potencialmente inconformista, y la Administracin, cuya ayuda financiera haca viable sus proyectos. De este modo naci en Espaa un cine de autor que constitua una oposicin controlada en el campo de la cultura cinematogrfica. El nuevo cine espaol, como el cine anterior, fue un cine protegido (es decir, dirigido) por la Administracin, ya que con l poda exhibir una produccin de cierto inters cultural, que despert la atencin de la crtica espaola y extranjera. Para que no cupiese duda acerca de la novedad de los planteamientos, en los dilogos de El buen amor se mencionaba al Opus Dei, en El espontneo (1964) se presentaba a un homosexual, en Nuevas amistades (1962) se propona un presunto caso de aborto, y en La ta Tula (1964) se exhiba la represin sexual de una solterona. Aparentemente, se estaba produciendo una revolucin moral en el seno del envarado y conformista cine espaol. Sin embargo, detrs de cada una de estas pelculas, promocionadas por el inters especial, haba un pacto que controlaba meticulosamente el alcance de la crtica o del inconformismo propuestos. La censura era el centro especializado en tal control, y la censura contribuy a modelar el perfil neurtico que, visto hoy, ofrece en lneas generales todo el nuevo cine espaol. A Francisco Regueiro, al presentar el guin de El buen amor (1963), la censura observ que a las mujeres universitarias un chico no les debe abrochar ni desabrochar las cremalleras. Para salvar la literalidad de la prohibicin, Regueiro decidi introducir entonces una aguja en la operacin del desabroche, pero tambin le suprimieron la escena. Su guin de Amador (1965) fue prohibido tres veces consecutivas. Por fin, el padre Gonzlez Fierro, censor dominico, ofreci a Regueiro la solucin de convertir al sdico protagonista (tolerable si la accin transcurriera en Londres, observ el censor, pero no en Espaa) en un vulgar ladrn de monederos de mujer. En consecuencia, hubo que modificar completamente la personalidad del protagonista, tanto en sus aspectos sexuales como religiosos (supresin de las confesiones despus de cada asesinato, por ejemplo). A Carlos Saura la censura cort las portadas de Llanto por un bandido (1963), mostrando a Luis Buuel caracterizado como verdugo y a Buero Vallejo como alguacil, en la operacin de ejecutar a siete intelectuales espaoles, fragmento antolgico perdido para siempre, al entregar su productor (Jos Luis Dibildos) el negativo a la Censura. El ttulo inicial de su siguiente La caza (originalmente bautizada La caza del conejo) fue prohibido por sus connotaciones sexuales y entre las advertencias de la Censura figur la prohibicin terminante de referirse a la Guerra Civil espaola.

La ta Tula, adaptacin de la obra de Unamuno que fue uno de los ttulos ms celebrados del nuevo cine espaol, padeci cortes que totalizaron 4,47 minutos y que, en opinin de su autor, redujeron la carga polmica del film en un 40 50 por ciento. El relato de los cortes, realizado por Miguel Picazo para la revista Nuestro Cine, es el siguiente: Uno de ellos recoga la soledad de Ramiro y el nio. Ellos bajan al cementerio a llevar flores a la tumba de Rosa. Pero se distraen. El nio se pone a corretear por el cementerio. Ramiro encuentra una pluma y lo que escribe es el nombre de Tula. Ocurre un accidente que los echa del cementerio: el nio mira a travs de las rejas, un poco inquieto; se siente solo y llama al padre. Este se da cuenta de la actitud del nio; estn impresionados, se encuentran solos y tratan de comunicar. Y comunican, pero en funcin del ser vivo, de Tula, que ya representa para ellos todo; representa la vida diaria, el eje, el polo, para el nio como sustitutivo de la madre, para Ramiro como sustitutivo de la mujer. Al cortarle la segunda parte de la secuencia se ha perdido totalmente el sentido que tena, hasta el punto de que si yo la he conservado es por dar esta sensacin de paso de tiempo entre la secuencia anterior y la siguiente. En la escena suprimida de la meditacin religiosa: Tula y sus amigas meditan sobre la castidad, sobre la virginidad. Hacen un retiro espiritual con un libro de meditaciones, y el ver cmo reacciona el personaje ante la idea excelsa de la virginidad, cmo la asume y cmo la siente con respecto a las otras que estn all, unas distrayndose, otras con un sentido emulativo, es lo que nos da la clave [...]. Era una secuencia que me serva para aclarar el personaje, mostrar su mundo, qu es lo que la condiciona, cules eran sus valores, con qu valores se senta ms compenetrada, cmo los recoga con un sentido de excelsitud, cmo asuma ese mundo de valores. En ese sentido me daba el personaje, me lo aclaraba. Era, a partir de esa aclaracin, cuando su conducta tena un sentido y su final, igual. En ningn momento quise dar a las escenas un sentido polmico ni ridiculizar la institucin... Me bastaba con ser objetivo. Y si siendo objetivo queda ridculo, no es por mi culpa. Me preguntaron tambin [en la conferencia de prensa del Festival de San Sebastin] si en la escena de la confesin haba recibido asesoramiento religioso, y yo contest que no, que haba tratado de ser objetivo, de mostrar la escena sin ningn afn demaggico. En cambio, en la escena de la meditacin s me asesor por chicas que hacen estos ejercicios. Es un texto sacado de un libro de meditaciones que nos dej una de estas chicas. Decamos el texto literal, exacto. (253) Tras estos cortes tan graves, el siguiente largometraje de Picazo, Oscuros sueos de agosto (1967), vio mutilado el episodio del suicidio que interpretaba Julin Mateos, lo que afect esencialmente a la inteligibilidad y a la matizacin de la pelcula. A la primera pelcula de Mario Camus, Los farsantes (1963), la censura mutil la fundamental historia de la pareja de homosexuales y le hicieron cambiar el final, por lo que tuvo que efectuar nuevas mezclas sonoras de los dos ltimos rollos. Tambin el final de Brillante porvenir (1964), primera pelcula de Vicente Aranda, fue prohibido y hubo que rodar otro nuevo para reemplazarlo. Manuel Summers, quien por operar en clave de humor pareca mejor protegido de la intervencin censura, tuvo gravsimos tropiezos con Juguetes rotos (1966), pelcula a la que se le practicaron treinta y siete - cortes. Por su carcter documental y con dilogos improvisados, esta pelcula era en cierto modo una prueba para la nueva Administracin. Summers trabaj largamente en su montaje, cortando y barajando

planos de archivo de gentes antao famosas y hoy retiradas en condiciones precarias y entrevistadas por Summers. Pero cuando llegu a Censura -explicara el director en una entrevista para "Nuestro Cine"- me dijeron, pues, no; hay que cortarle ms todava. Tengo que suprimir todos los suburbios, el nio que est pidiendo, la frase "ms cornadas da el hambre", todos los bikinis, el invertido que hace un gesto con la lengua, toda la secuencia cuando dice: "Cualquier espaol puede ser torero" y luego... NUESTRO CINE: Pero esto destroza la unidad de la pelcula... SUMMERS: Unas cosas increbles... NUESTRO CINE: En otro ambiente, hubieras aadido otras cosas a la pelcula? SUMMERS: Claro que s. Adems me parece que lo debera haber hecho; si no lo he hecho es porque... NUESTRO CINE: ... el problema de la censura y la autocensura previa... SUMMERS: ...que tenemos todos los espaoles. Te pones a escribir una cosa y dices: estoy haciendo el imbcil; voy a escribir esto y no lo voy a hacer y me voy a tirar un ao con el guioncito para colocarlo, y mientras tanto, de qu como? Dices: voy a escribir la historia de un soldado; pero no, tampoco, porque tiene que ser guapsimo, y si te interesa un soldado pelado no te lo van a dejar nunca... (254) Particularmente graves fueron los cortes que Summers hubo de practicar en la entrevista con el antao famoso futbolista Guillermo Gorostiza, por entonces recluido en un asilo, suprimiendo frases suyas, tales como las quejas del ex jugador internacional contra la Real Federacin Espaola de Ftbol y la Delegacin Nacional de Deportes que ni siquiera haban contestado a sus cartas de peticin de ayuda material. Por abordar la evocacin de la Guerra Civil espaola, a travs de la memoria de un mdico norteamericano, Espaa otra vez (1967) , de Jaime Camino, tuvo tambin muy prolongados contratiempos, a comenzar por su ttulo original (Spain again) que fue prohibido. La lista de cortes al guin enviado por la Censura a la productora Pandora S.A. deca as: (255) En la realizacin de la pelcula se deber evitar cuidadosamente todo aquello que, de una manera implcita o explcita, pueda suponer una referencia o interpretacin de nuestra guerra que no tenga un carcter absolutamente integrador, as como la presentacin de aspectos negativos de la vida espaola actual a los que pudiera darse, dentro del contexto de la obra, un significado inconveniente. En consecuencia y a fin de que la pelcula no incurra en la norma 14, 3a., lo que determinara la prohibicin de la misma, la realizacin deber atender especialmente las siguientes indicaciones: 1. En la seleccin de escenas de archivo, deber siempre tenerse en cuenta muy cuidadosamente cualquier efecto negativo que pueda producirse en el espectador tanto por las imgenes en s como por su montaje. 2. Supresin de la referencia visual y verbal al obelisco de la Victoria. [El dilogo de la escena era como sigue:

THOMPSON: Qu monumento es ese, Foster? PERIODISTA: Es el obelisco de la Victoria. THOMPSON: La victoria? Qu victoria?... Ah, s! La de Franco.] 3. Supresin del parlamento del doctor Toms sobre el turismo. [Era un dilogo que explicaba razonadamente la importancia econmica del turismo en Espaa.] 4. Supresin de la alusin a la seora destripada. [El dilogo, evocando un bombardeo durante la guerra, deca: "Me acuerdo de cuando nos metamos debajo de los colchones al sonar las sirenas, de una seora que, aqu delante mismo, en la calle, la revent una bomba y le salan las tripas."] 5. Supresin del dilogo de Manuel: "Son muchos los muertos desde entonces. Demasiados. Demasiados, David. Demasiado luchar y despus te quedas solo." 6. Suprimir los parlamentos del sacerdote: "Los alumnos ricos son los peores, ves? En eso s que no he cambiado y sigo pensando como antes"; "aquel tipo de los anteojos que quera estudiar para ingeniero, pues me lo encontr no hace mucho llevando un taxi." "S, lo pas mal despus de la guerra. La verdad es que todos lo pasamos un poco mal." 7. Sustituir "Brigadas" [internacionales] por "fuerzas" o expresin similar. 8. Advertir sobre el inconveniente carcter significativo que puedan tener las escenas de la masa y del pueblo en ruinas. [Eran escenas de carcter sentimental entre la pareja protagonista.] 9. En otro orden de cosas, convendra dejar bien claro que Mara naci despus de casada su madre a fin de evitar cualquier posible equvoco incestuoso, as como evitar excesos formales en la escena ertica de David y Mara en el hotel Ritz. Esta ejemplar lista de supresiones y de recomendaciones ilustra bien acerca del nuevo estilo censor, genricamente calificado de aperturista, que la Administracin practic durante el mandato de Garca Escudero. Esto ocurra con los guiones autorizados, pero a veces los guiones eran prohibidos ntegramente. A Angelino Fons, por ejemplo, tras el xito de prestigio de su primer largometraje -La busca (1966) , segn la novela de Po Baroja-, la censura le prohibi un guin acerca de un caso de poligamia, basado en hechos autnticos publicados por la prensa. A Eloy de la Iglesia, ninguno de cuyos films de este perodo se estrenara ntegro, se le prohibi tres veces consecutivas su guin de Algo amargo en la boca (1967). Tras esta tercera prohibicin, la censura efectu las indicaciones pertinentes para su eventual aprobacin: el protagonista no poda ser un adolescente; Vernica Lujn no poda ser virgen y las tres mujeres que aparecan no podan ser tas del protagonista. Con estas indicaciones, Eloy de la Iglesia efectu la cuarta redaccin del guin, en colaboracin con Ana Diosdado. Todas las mutilaciones relatadas indican hasta qu punto es pertinente referirse a un cine de autor o de ruptura en la produccin del nuevo cine espaol entre 1963 y 1966, que fue su perodo de mxima fecundidad. No dej de ser una significativa coincidencia que, recin ascendido Garca Escudero a la Direccin General de Cinematografa y Teatro, la combativa revista Cinema Universitario, nacida al calor de las Conversaciones de Salamanca, desapareciese debido a prohibicin oficial. Prohibicin decretada a raz de una carta que Carlos lvarez, colaborador de la revista, dirigi al censor y director de la Filmoteca Nacional,

Carlos Fernndez Cuenca, con motivo de su crtica a El proceso, de Orson Welles, y en relacin con el proceso contra el militante comunista Julin Grimau, ejecutado en abril de 1963. As pues, al tiempo que Carlos lvarez era procesado y encarcelado, el nmero 19 de Cinema Universitario (enero-marzo de 1963) fue el ltimo de la serie, en el momento en que Garca Escudero lanzaba su apertura cinematogrfica. La poltica de la apertura cinematogrfica haba mostrado, por otra parte, su extremada fragilidad. Carrero Blanco se haba quejado a Fraga Iribarne por la autorizacin del episodio de Berlanga en el film colectivo Las cuatro verdades, visionado por l a raz del editorial del diario ABC de 14 de mayo de 1963, titulado Ms Espaa negra. En este episodio, protagonizado por Hardy Krger, un burro se orinaba aparatosamente, provocando protestas por parte del pblico. El propio Franco haba mostrado su disgusto y el asunto fue objeto de discusin en Consejo de Ministros, ya que se juzg como una alusin a Franco mendose sobre el pueblo espaol. (256) Pocos meses despus de la ejecucin de Julin Grimau, el 17 de agosto de 1963 se aplicaba el garrote vil a los militantes anarquistas Francisco Granados Gata y Joaqun Delgado Martnez. Aquel mismo ao rod Luis Garca Berlanga El verdugo, film que recibira de la censura espaola catorce cortes, totalizando 4,31 minutos, segn declarara pblicamente Garca Escudero. (257) La presentacin de la pelcula en el Festival de Venecia, en donde obtuvo el Premio de la Crtica Internacional (FIPRESCI), amplific su significacin poltica, con gran irritacin de Alfredo Snchez Bella, a la sazn embajador en Roma. De la actuacin de Snchez Bella en relacin con la presencia de El verdugo en Venecia, no hay mejor testimonio histrico que la carta que l mismo envi, el 30 de agosto de 1963, a Fernando Mara Castiella, ministro de Asuntos Exteriores. Por su inters documental, y teniendo en cuenta que Snchez Bella sera el prximo ministro de Informacin y Turismo, nos ha parecido obligada la reproduccin literal de este testimonio: Querido Fernando: Slo el viernes 23 tuve la informacin a travs de Enrique Llovet de que en Venecia se presentaba la pelcula El verdugo, de Berlanga. Cuando Llovet me hizo una breve sntesis del contenido de la pelcula, qued literalmente estupefacto; llam al da siguiente al Ministerio de Informacin y tuve una larga conversacin telefnica con Qulez, (258) que estaba ese da supliendo la ausencia veraniega de los jefes. Le hice ver las graves consecuencias que podan producirse por la proyeccin de esta pelcula. Coincidi conmigo en la tremenda inoportunidad del tema e hizo que aquella misma maana me llamara Soria, (259) sustituto del director de Cinematografa, que se encontraba tambin ausente. Cuando le hice ver mi parecer sobre la cuestin, me encontr con la sorpresa de esta respuesta: "Yo creo, seor embajador, que usted exagera; la pelcula no es as, no tiene esa carga poltica que usted le atribuye; la hemos visto aqu y no ha parecido inconveniente; en fin, reconozco que, cuando usted lo dice, algn motivo tendr y yo lo transmitir ahora a mi director." Como puedes imaginarte, todava reaccion con mayor violencia al ver que no slo nos haban metido un "gol" como una casa, sino que encima ni se haban enterado de la maniobra. Al llegar anteayer Garca Escudero a Venecia, a donde fue directamente, sin pasar por Roma, se encontr con que nuestras predicciones no eran infundadas: por toda la ciudad aparecan grandes carteles protestando por el ajusticiamiento de

los dos terroristas de Madrid y se teman alborotos para la presentacin de la pelcula de Bardem. Llam al vicecnsul, que actu muy bien, pues exigi del prefecto la aplicacin de la Constitucin, ya que en Italia existe reciprocidad, se retiraron gran nmero de carteles, se puso un control en la taquilla, no vendiendo entradas a nadie que no fuera conocido y la propia Bienal de Venecia, que no quera sufrir descrdito, llam a los comunistas y les rog fairplay; meti ms de 200 agentes en la sala y la pelcula pas sin ningn incidente; incluso con ms aplausos del ordinario, ya que la tensin que se haba creado haba servido para animar a nuestros amigos, que acuden por ser una cosa de Espaa, aunque luego se vean defraudados, cuando observan que nuestros directores ofrecen imgenes desvadas de la Espaa actual, bastante en consonancia con los argumentos de la oposicin. Hace falta bastante "tup" para atreverse a decir que en la Espaa actual "nunca pasa nada". (260) Hay que tener verdaderas anteojeras de fanatismo para no querer reconocer que la novela Miss Jacomini, de Villalonga, escrita hace 30 aos y para entonces muy graciosa -yo mismo me divert leyndola-, est hoy ms que ultra superada por la realidad. Qu tiene que ver la Mallorca de entonces, cerrada, tradicional, con la Mallorca que hoy da tiene mil hoteles y millares de turistas? Por qu negarse a reconocer la realidad de este impacto? Por lo visto, para Bardem esta realidad no existe y como era muy fuerte encuadrar la accin en Mallorca, porque hasta los nios de prvulos hubieran protestado de esta falsedad, la han puesto en Santander, que la gente conoce menos y puede admitir con mayor facilidad la convencionalidad del tema, que los crticos italianos no han podido menos que echarlo en cara. Es decir, que hasta sus amigos empiezan a decir "ya est bien". Pero pasemos a Berlanga: Garca Escudero, al escuchar a unos y a otros, comprendi perfectamente que haba sido objeto de una maniobra y me llam diciendo vena a Roma con Jato (261) al da siguiente a hablar conmigo. Vino, efectivamente, anteayer, mircoles 28, y despus de un detenido examen del problema, se lleg a la conclusin de que no era posible retirar la pelcula por gestin directa nuestra, porque entonces el escndalo sera an mayor y estara facilitado por nosotros mismos. Es una produccin talo-espaola; a los italianos no se les puede prohibir su proyeccin (que ya est programada en las salas de espectculos), y, por tanto, la exclusin del Festival no resolvera nada. Lo que s poda intentarse era dar una severa llamada de atencin a los autores del desaguisado, para que en la entrevista de prensa que ordinariamente se tiene despus de la proyeccin privada, previa a la presentacin oficial, con los crticos de cine, trataran de paliar con hbiles declaraciones el efecto poltico contra Espaa que la pelcula pueda causar. No caba hacer otra cosa, como no fuera decir a los italianos que si hacan lea del escndalo podan correr el riesgo de poner en peligro el acuerdo de coproduccin actualmente en vigor que ellos tienen gran inters en mantener. Que se hable de "humor negro" o de lo que se quiera, pero evitando por todos los medios la referencia directa a la Espaa actual... si es que ello es posible. Ayer jueves, por la maana, me llam el consejero cultural, Alonso Gamo, para decirme que Berlanga acababa de llegar con el productor y que estaban dispuestos a mostrarme la pelcula. Fui a verla, efectivamente, en una sala privada y si mis prevenciones eran grandes, todas han sido ultrapasadas por la realidad. Al terminar la proyeccin, me preguntaron qu opinaba y les dije con toda sinceridad: -Me parece, simplemente, uno de los ms impresionantes libelos que jams se han hecho contra Espaa; un panfleto poltico increble, no contra el rgimen, sino contra toda una sociedad. Pretende ser de humor slo en los ttulos. El resto

no pasa de ser una inacabable crtica caricaturesca de la vida espaola. Berlanga me dijo: -Mire usted, no soy poltico; yo he querido hacer una obra de carcter social en la que se manifestara mi condenacin de la pena de muerte, por un lado, y, por otro, he tratado de hacer ver que el hombre en cualquier profesin, por una serie de circunstancias imprevisibles, se puede hacer solidario y hasta agente de actos absolutamente contrarios a sus ms ntimos sentimientos, traicionando de ese modo su autntica vocacin. En cuanto a lo primero, le contest: cree usted que a alguien puede gustarle la aplicacin de la pena de muerte? En teora, si el hombre fuera "naturalmente bueno", tal sistema no existira, pero si ello no es as, como usted muy bien sabe, qu medios puede tener la sociedad para defenderse, si no es por la estricta aplicacin de la ley a travs de una justicia objetiva? Los pases que han proscrito la pena de muerte lo que han hecho es decir que lo nico que no puede hacerse es que sea aplicada por el Estado, que es a quien incumbe la salvaguardia del bien comn, ya que para los delincuentes tal ley no rige. Usted sabe que el leit motiv fundamental, casi exclusivo, que los enemigos polticos esgrimen contra Espaa es la pretendida crueldad contra sus enemigos polticos y se ha creado la leyenda de que se les persigue, se les encarcela y hasta se les mata. Antes invocaban la miseria y la pobreza del pueblo espaol, pero como esto cada vez va siendo menos verdad y los millones de turistas se encargan de divulgar la falsedad de tal propaganda, todo ha quedado reducido y concentrado en esta acusacin de brutal crueldad del Rgimen espaol contra sus enemigos polticos. Le van a hacer, sin duda, esta pregunta en la conferencia de Prensa y le van a preguntar cul es su posicin ante el ajusticiamiento de los dos anarquistas producido hace unos das. All su responsabilidad por lo que diga. En cuanto a lo segundo, si existe ese riesgo de inautenticidad en la vida de cada persona, en cada acto de la vida cotidiana, por qu presentarlo en la forma caricaturesca de la vida espaola con que usted lo ha hecho? Nada se salva, nadie se libra de su implacable crtica: los sacerdotes, los militares, los guardias civiles, los funcionarios, los intelectuales, los marqueses, las mujeres, los hombres... no existe en toda la pelcula un tipo sano, limpio, idealista, todo est podrido en esa sociedad a la que usted ha aplicado el ms fro escalpelo. All usted con sus juicios, pero mire y piense en las consecuencias de su conducta. No puedo creer en la buena fe. Sal literalmente enfurecido. No me cabe en la cabeza que haya habido veinticinco personas de una comisin que hayan visto la pelcula y no hayan reparado en la inmensa carga poltica acusadora que contiene. Luego, naturalmente, hablando con unos y con otros he podido completar todo el cuadro de la operacin. Te lo tratar de exponer, porque creo es necesario lo conozcas. Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los cnones revolucionarios ms autnticos. La pelcula est dentro de lo que los comunistas llaman, en su jerga dogmtica convencional, "realismo socialista". El guin contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relacin con Espaa a travs de una versin muy espaola, que quiere decir casi anarquista. El autor del mismo, por lo visto, ha sido Jos Muoz Suay, que aparece en los carteles como ayudante del director." ste, indudablemente, ha sido el inspirador de toda la maniobra. Me dicen, por lo dems, que en Madrid pasa por ser uno de los mximos agentes del Partido Comunista Espaol y despus de ver la pelcula me lo explico

perfectamente. Es un intelectualillo valenciano, pequeo, minsculo, sin valor para dar la cara en nada, pero, por lo visto, con una carga revolucionaria ms que regular. Al parecer, l es el verdadero cerebro motor de la audaz travesura. Ahora est lleno de miedo por las consecuencias. Berlanga es el autodidacta desgarrado, un tanto anarquista, que aspira a la notoriedad y al triunfo a cualquier precio; creo no es consciente de lo que ha hecho, no se ha dado cuenta de toda la carga poltica que ha puesto en la pelcula; existe en l, evidentemente, una cierta dosis de mala fe, desde luego, pero en parte es irresponsable de lo que ha hecho. El clsico "compaero de viaje" que los comunistas siempre saben utilizar tan sabiamente. Sin embargo, el productor, Belmar, es una excelente persona; cuando me oy se qued hecho polvo. Antiguo jugador de ftbol, muchacho noble y limpio, del Rgimen, sin duda, y franquista, cosa que no niega en ningn momento; de buena gana hara cualquier cosa por salir del lo en que est. Tiene algn dinero; le dijeron que Berlanga haca buenas pelculas y puso capital en la empresa; ni siquiera saba lo que se haba hecho y ahora vena a Roma contento y feliz para acudir por primera vez a un Festival en el que se deca que su pelcula iba a tener resonancia. Slo ahora empieza a darse cuenta de que algo oscuro y nada claro existe en juego, pero no se atreve a retroceder le falta valor para quemarla. Un tercer personaje interesante es la mujer de [...], otro miembro de la empresa productora. Me dicen que [...] ha hecho una boda fatal; es otro caso ms, de tantos como conocemos, en que las mujeres pueden arruinar las carreras de sus maridos. Ella es hija de [...] y no me extraara estuviera metida hasta el cuello en alguna aventura poltica. Tiene diez aos ms que l, la vida del matrimonio, segn dicen, es bastante irregular y el vaco matrimonial lo compensa trabajando activamente para mantener la conexin de los grupos polticos afines con el exterior. Es gran amiga de Carlo Vigorelli, el escritor comunista italiano, hoy secretario de la Comunidad Europea de Escritores y miembro del Comit Pro Libertad del Pueblo Espaol. Estos ya son "camaradas" que no tienen por qu ocultar su lucha poltica. Est "ajuntado" con una sujeta, muy amiga de los [...]; seguramente a travs de este hilo empalmaron con los directivos de la Muestra de Venecia, informndoles de la hermosa bomba que estaban preparando. Y aqu, naturalmente, debieron frotarse las manos ante el manjar que se les preparaba. El director de la Mostra, un exfascista, hoy socialista nenniano, Chiarini, fue a Madrid para seleccionar qu pelculas deban acudir a Venecia, y, antes de ver ninguna, ya dijo que llegaba con el especial propsito de invitar a El verdugo. No haba visto la pelcula, ni siquiera estaba terminada, pero qu importaba; de lo que se trataba era de armar el escndalo; la calidad es algo totalmente secundario. Ayer mismo, en las escasas 24 horas que el grupo promotor estuvo en Roma, empalm con el Comit contra Espaa, trataron de ver a Vigorelli, establecieron enlace con algunos miembros del Jurado, que haban prometido el voto, y prepararon la publicidad para la prensa izquierdista. Muoz Suay haba venido dos semanas antes trayendo impresos para tal efecto, que consisten en un aguafuerte de Goya especialmente alusivo. Se da la curiosa circunstancia de que, en el mismo momento en que ajusticiaron a los dos terroristas, la prensa comunista public precisamente este mismo dibujo, segn se puede comprobar pidiendo a la OID (263) los recortes que oportunamente fueron enviados y que nadie pudo facilitar con tanta premura ms que el propio Suay o el productor italiano de la pelcula, un judo sin escrpulos, para quien cualquier escndalo no puede producir ms que beneficios. Porque lo que ahora se intenta, nada ms y

nada menos, es de que obtenga el Primer Premio del Festival, ya que esto les dara el pedestal necesario para que el film pueda dar la vuelta al mundo. Ante este chaparrn, creo que conviene contener mucho nuestra ms que justa indignacin y operar con la mxima cautela, porque si nos dejamos llevar por la clera, posiblemente no conseguiramos otra cosa que hacer el juego al enemigo. No puede repetirse la experiencia de Viridiana, ni creo debe sufrir Garca Escudero la misma suerte que padeci Fontn. Es una mente sin complicaciones, un hombre de buena fe que est a mil kilmetros de imaginar la mala fe con que suelen obrar nuestros enemigos. Ya hoy, tanto el "Messagero" como el "Giorno" anuncian que, con la proyeccin de El verdugo, Garca Escudero va a ser el primer ajusticiado. Esto, justamente, es lo que a mi entender, hay que procurar evitar. Con ello no se conseguira nada, como no fuera agrandar el escndalo. El grupo, digno por cierto de una pelcula bastante mejor de la que han hecho, est muy satisfecho de haberle "tomado el pelo" al Director de Cinematografa y aborrece cordialmente al ministro Fraga, "digno discpulo de tu Embajador", segn expresin de Suay a uno de mis colaboradores. A mi entender, no hay ms remedio que disimular todo cuanto podamos nuestro enojo y tratar de hacer del defecto virtud, al menos ante el exterior. Nuestra argumentacin debera ser la siguiente: "Esta pelcula muestra hasta qu punto son infundados los ataques que se hacen contra el Rgimen espaol; se ha dicho que basta cualquier discrepancia para sufrir persecuciones y hasta ser ajusticiados; pues bien, vean ustedes cmo en la Espaa actual es posible realizar pelculas como sta, que no podra tolerar sin protesta ni siquiera el Estado ms liberal de cualquier paralelo o meridiano. Este trasnochado realismo, de escasa originalidad por cierto, slo fue admitido en la Italia derrotada, vencida y deshecha por la ocupacin. El Rgimen espaol, sin embargo, se siente tan fuerte y tan seguro que hasta se permite el lujo de que en su territorio puedan vivir y actuar tales "vulpejas", vean ustedes que ni siquiera talento ni originalidad tienen y cmo su posicin es siempre negativa y anrquica; frente a la revolucin que destruye, la nuestra, la del pueblo espaol, la de la Espaa de Franco, es clara: deja hacer y permite ms que nadie y slo acta cuando traspasan las fronteras del orden pblico. Esto es todo cuanto ahora aqu se puede decir, aunque luego ah se haga todo lo posible por dejarla caer en el vaco. Darle un trato desdeoso, ridiculizarla, sealar la vaciedad, la insinceridad de esa posicin. Y aprender la leccin para cambiar en adelante radicalmente de tctica. No es posible seguir tolerando estas posturas en el mundo del cine y del espectculo y tal vez, acaso, del libro. Para el autor que no acte correctamente no pueden existir ni teatros oficiales, ni crditos, ni premios del cine o del espectculo, para el empresario o productor que respalde o ayude a directores o ayudantes de direccin o guionistas enemigos, no puede haber ninguna clase de subvencin, es preciso aplicar esta regla rigurosamente y que el ser enemigo no constituya una patente de corso, como en parte ocurre, lo cual induce a muchos a vivir permanentemente entre dos aguas... Esto es todo cuanto, en vsperas del escndalo, se me ocurre decir. Trataremos de paliarlo, de disminuirlo en cuanto podamos, pero que estamos frente a todo un complot con todos los personajes habituales que intervienen en tales hechos, desde los maquiavlicos a los tontos, no me cabe la menor duda. Y ya en adelante no creo que

sobre este asunto te tenga que informar de nada ms. Simplemente, como complemento, te remitir, a travs de la OID, los recortes de los artculos que sobre el caso se publiquen. Naturalmente nosotros trataremos de introducir alguno. Un cordial abrazo. ALFREDO SNCHEZ BELLA. En su primera parte, la elocuente denuncia de Snchez Bella aluda a Nunca pasa nada (1963), de Bardem, realizador que tambin sigui afrontando dificultades con la censura, en especial en su siguiente film Los pianos mecnicos (1965), sobre cuya mutilacin declarara el director: A raz de los cortes de Los pianos mecnicos me negu a discutir con los censores. Me parece humillante y repugnante el dilogo con la censura, y sobre todo que me pidan que yo haga los cortes para que no se noten. Por lo menos, que los hagan ellos. 264 Entre los cortes ms relevantes a pelculas espaolas durante el mandato de Garca Escudero, no puede pasar sin mencin el caso de Mayores con reparos (1966), de Fernando Fernn Gmez, pelcula a la que se le amputaron 35 minutos (un sketch completo). Por cuanto se ha ido viendo, la praxis aperturista del Gabinete nombrado en 1962 fue sumamente equvoca y sometida a los vaivenes y compromisos de la poltica general. Portavoz y protagonista de la apertura, Fraga Iribarne estuvo, por ejemplo, entre los ministros que apoyaron con ms energa la ejecucin de Julin Grimau. Y extraamente compaginable apareca la proclamada apertura con tres ejecuciones polticas en un solo ao. A pesar de tales vaivenes polticos, Garca Escudero trat de sentar una doctrina coherente acerca de la censura de cine, a travs de discursos y declaraciones, adems de la propia prctica censora de su departamento. Ya en el otoo de 1964, en el acto inaugural del nuevo curso de la Escuela Oficial de Cinematografa, Garca Escudero se haba referido a la nueva estrategia censora y haba intentado rebatir a sus crticos del ala izquierda, a quienes agrup en cuatro posturas: 1. No hay apertura. No la ha habido nunca. Todo ha sido pura ilusin y fantasmagora. 2. La hay, pero solamente para lo ertico. 3. La hay, pero solamente para el cine extranjero. 4. La ha habido; ya no la hay, o, por lo menos, empezamos a perderla.

Estas cuatro posturas reflejaban, en efecto, las limitaciones que en sectores, intelectuales se atribuan a la proclamada apertura censora. Es significativo que Garca Escudero no sintiera la necesidad de rebatir la queja la apertura slo afecta a lo poltico, pues en efecto a nadie -ni a la extrema derecha- se le haba ocurrido afirmar tal cosa, ya que la apertura haba afectado como mximo a una relativa permisibilidad ertica, as como a la crnica y crtica de costumbres. En su libro Una poltica para el cine espaol, al reproducir este discurso de 1964, Garca Escudero ofrece en nota a pie de pgina los elocuentes porcentajes de pelculas ntegramente prohibidas entre 1962 y 1966: (265)

TEMPORADA 3 PORCENTAJ E

1962/196 4 10.52 %

1963/196 5 10.44 %

1964/196 6 10.22 %

1965/196

7.40 %

Porcentajes notablemente altos si se tiene en cuenta que los distribuidoresimportadores, en su propio inters econmico, ya preseleccionaban su material importado, excluyendo de sus lotes las pelculas que a su juicio no ofrecan posibilidades de ser autorizadas en Espaa (ahorrando as trmites y dinero a su empresa). En el mismo 1964, Garca Escudero cambi de argumentacin para defenderse de los ataques del flanco derechista, en un discurso en el Festival de Cine Religioso de Valladolid, en donde replicaba a quienes se referan al escndalo de la apertura. En este discurso, polticamente complementario del anterior, declaraba, por ejemplo, Garca Escudero: Ha habido apertura, por supuesto; si queremos medirla de alguna manera, podemos recurrir a un dato muy significativo: las pelculas prohibidas por la Junta anterior y revisadas por la nueva. Hasta hoy se han autorizado un 77 % de las revisadas. Pero qu pelculas han sido esas?: Fresas salvajes, Como en un espejo, Todos a casa, Impulso criminal, Desayuno con diamantes, Semilla de maldad, El apartamento, Los jvenes salvajes, Rebelde sin causa, El desierto de Pigalle. De cul de ellas se puede afirmar seriamente que constituya grave peligro para un espectador adulto? Con estas dos autodefensas, polemizando hacia la izquierda primero y hacia la derecha despus (de acuerdo con la diferencia de pblicos en ambas ocasiones), Garca Escudero trataba de aparecer situado en el juicioso centro. Sin embargo, la filosofa jurdica medular de toda problemtica censora -a saber, el derecho a la libertad de expresin y de libre acceso a los bienes culturales- no fue abordada en ninguno de los dos discursos de Garca Escudero. Desde el punto de vista doctrinal, el texto ms importante de Garca Escudero acerca de la censura fue el titulado Excluir, construir, redimir, ledo tambin en Valladolid. En el captulo de las exclusiones (censura) figuraron dos protagonistas: el marxismo y el erotismo. Del primero sealaba Garca Escudero que, de constituir un peligro ideolgico, ha pasado a ser la manifestacin patolgica de una rutina: una enfermedad. Al erotismo dedicaba mayor extensin, calificndolo de peligro propio de las sociedades occidentales (pero lleva camino de serlo tambin de las otras), que han resuelto sus problemas materiales y no necesitan la mstica temporal y colectiva del marxismo, y haca derivar del erotismo el drama irreligioso de la desesperacin. Garca Escudero mencionaba a Godard, Antonioni, Bergman y Fellini como directores que haban reflejado el paganismo del mundo que les rodeaba. (266) Garca Escudero anatemizaba los pecados de la sociedad opulenta y paganizada en el mismo momento en que las estadsticas aseguraban que el ciudadano espaol estaba a punto de alcanzar los 500 dlares de renta per cpita (497 dlares en el ao 1964). Haba, pues, que afinar la sensibilidad ante los nuevos y grandes enemigos materialistas y hedonistas. As, un Decreto de 14 de enero de 1965 cre la nueva Junta de Censura y Apreciacin de Pelculas, para reemplazar a la anterior Junta de Clasificacin y

Censura (de 1962) y de acuerdo con la normativa para el desarrollo cinematogrfico promulgada el ao anterior. De hecho, la nueva Junta pasaba a sustituir, con escassimas variantes, a la anterior, y el concepto de apreciacin sustitua al de clasificacin. Una Orden Ministerial de 10 de febrero de 1965 aprob el Reglamento de esta Junta de Censura y Apreciacin de Pelculas. Que la Censura patrocinada por Garca Escudero no poda ser muy distinta a la practicada en otras pocas qued revelado por la composicin de la nueva Junta de Censura, estructuralmente fiel a los modelos jerrquicos y polticos repetidos, con muy ligeras variantes, desde 1937: presidente, el director general de Cinematografa y Teatro; dos vicepresidentes, que seran el subdirector y el secretario general de Cinematografa y Teatro; un secretario designado por el ministro de Informacin y Turismo; los vocales natos, que seran los vicepresidentes cuando no actuaran como tales y el jefe del Servicio de Cinematografa y quince vocales designados libremente por el ministro de Informacin y Turismo, tres de los cuales lo eran a propuesta de los ministros de la Gobernacin y Educacin Nacional y de la jerarqua eclesistica. Todava en 1965, la barroca casustica de Garca Escudero se ampli con nuevas precisiones censoras. As, el 25 de mayo, la Junta de Apreciacin y Censura se vio investida del derecho a aceptar o rechazar los cortes voluntarios practicados por los propietarios o usufructuarios de las pelculas ya autorizadas, y generalmente realizados por razones comerciales. Y el 6 de octubre de 1966 una Orden del Ministerio de Informacin y Turismo prevea sanciones para quienes presentasen ante la Junta de Apreciacin y Censura pelculas ya cercenadas por los importadores, arrogndose la Junta el monopolio de practicar mutilaciones. De este modo el rigor intervencionista del Estado en la industria cinematogrfica se completaba todava ms. Este ordenancismo y vigilancia de la censura cinematogrfica contrastaba con el relativo desarme del control burocrtico sobre los medios de comunicacin impresos, establecido contemporneamente por la Ley de Prensa e Imprenta de 1966. En particular, la sustitucin de la censura obligatoria por la censura voluntaria para textos impresos no tuvo equivalente en la expresin cinematogrfica, en donde la censura sigui actuando con todo rigor. Un ejemplo de tal rigor lo suministr el cortometraje Raimon (1965), de Carlos Durn, que visualizaba con imgenes documentales de archivo unas canciones de aquel cantante valenciano. Durn haba ilustrado las letras protestatarias de Raimon con imgenes documentales del genocidio nazi, de violencia racial en los Estados Unidos y de la guerra de Vietnam. A la Junta de Censura no le agrad aquella denuncia y pidi a Durn que la equilibrara con imgenes de represin en los pases socialistas, en la extensin de un cincuenta por ciento. Durn incorpor entonces a la pelcula planos con tanques soviticos en las calles de Budapest en 1956, pero no fue juzgado suficiente por la censura y tras varias gestiones el director acab por fatigarse de actuar como un montador al servicio de los censores y abandon la pelcula. Si el trnsito del rigorismo extremo de Arias Salgado a la apertura de 1963 haba sido recibido con cierta esperanza por los profesionales del cine, poco tiempo haba bastado para que se evidenciara el bajo techo de la nueva tolerancia, rpidamente agotado como novedad, al tiempo que la permisibilidad evolucionaba velozmente en el cine europeo y norteamericano. Como declarara Antonio del Amo aos ms tarde: Necesitamos la apertura total de censura, y

poder as competir con el extranjero con las mismas armas con las que l lucha. No se puede luchar con Francia, Inglaterra, Italia o el Norte de Europa porque hay una diferencia de floretes a sables en esa lucha. Y te machacan. (267) Y Juan Antonio Bardem, en relacin con la fra acogida internacional a su Nunca pasa nada (1936), dio la siguiente explicacin: En 1955, la cota mxima de libertad ideolgica era Muerte de un ciclista y Calle Mayor. El nivel mnimo internacional no era excesivamente diferente y la diferencia era salvable. Pero ocho aos ms tarde, el nivel mximo espaol sigue siendo el mismo, mientras que el mnimo internacional se ha catapultado hacia el infinito. (268) Por otra parte, la apertura censora estaba tropezando con serias resistencias en el interior del propio sistema, ya que los sectores ms consecuentemente conservadores entendan que cualquier liberalizacin pona en peligro, o cuando menos erosionaba profundamente, los cimientos del rgimen autoritario. En setiembre de 1964 el almirante Carrero Blanco haba remitido un informe reservado a Franco contra el proyecto de Castiella de ley de libertad religiosa y, de paso, contra la poltica del Ministerio de Informacin y Turismo en playas, espectculos, libros, revistas e incluso en la televisin. Respecto a la libertad religiosa, afirmaba que sera una manifiesta debilidad del rgimen y un mal servicio, a la vez, a Dios y a Espaa. Pese a esta ofensiva, el 3 de octubre de 1964, Garca Escudero anotaba en su diario: La actitud de Franco ante la apertura, me dice el ministro, es de resignacin, aunque opinando que seran aconsejables "ciertos cortes". (269) Sin embargo, las presiones no cesaron y en marzo de 1965 la Asociacin de Padres de Familia envi al Consejo de Ministros un escrito denunciando la permisibilidad en las esferas del cine, del teatro y del turismo. Cada padre de familia firmante pona, junto a su nombre, su nmero de hijos. El escrito fue tomado en consideracin y el Consejo de Ministros acord la creacin de una Comisin interministerial de directores generales, para estudiar el problema de la moralidad pblica. Todas estas presiones afectaron inevitablemente a la apertura censora, vctima de las propias contradicciones internas del sistema y como consecuencia de su incapacidad para la evolucin y la autorreforma. Aunque pblicamente jams se reconoci el fracaso de la apertura y el agotamiento de tal experiencia, hoy podemos conocer las confesiones ntimas que en 1966, momentos de clara inflexin regresiva, anotaba Garca Escudero en su diario. El 31 de marzo de 1966 se refera a su apertura como a un juego complicado de avances y de retrocesos, de cesiones tcticas y de conquistas que parecen definitivas y hay que apuntalar al da siguiente (270) Y el 28 de noviembre constataba ya llanamente: La apertura que se inici en 1962 se ha parado. No se ha retrocedido, como dicen, pero la impresin es inevitable si se considera que el tiempo, en cambio, no se ha detenido. (271) Una prueba de la desilusin ante el rpido agotamiento de la apertura, a la vez que expresaba la necesidad apremiante de restablecer la plena libertad de expresin, la ofreci en junio de 1967 una encuesta celebrada por Nuestro Cine con varios productores espaoles. (272) A la pregunta Existe, a su juicio, un criterio de censura distinto para el cine nacional que para el cine extranjero?, las respuestas fueron las siguientes: JORGE TUSELL: Indudablemente, y a pesar de que me consta que se hacen esfuerzos y se aplica la mejor voluntad para que exista un criterio nico de censura tanto para el cine nacional como para el extranjero, los resultados

que se perciben palpablemente no concuerdan con este propsito, en perjuicio del cine nacional. JOS LUIS DIBILDOS: S. JUAN MIGUEL LAMET: S, desde el momento que el cine espaol est sometido a una censura previa de guiones, lo que supone, con respecto al extranjero, una doble censura. Verificados por la prctica los indudables beneficios de la libertad de prensa, no veo razones suficientes para apoyar el mantenimiento de dicha censura previa. PEDRO MAS: S, aunque hoy menos acusadamente que en el pasado. A la pregunta Cree conveniente la supresin de la censura previa para los guiones?, las respuestas de los productores eran unnimemente afirmativas, sin excepcin. Postura tajante que revelaba una contradiccin entre los intereses de clase de los responsables de la industria de produccin del cine espaol, en relacin con las exigencias rigoristas del aparato estatal que en teora tena que defender sus intereses econmicos. Que la libertad de expresin, pese a las reformas de Fraga Iribarne, estaba lejos de realizarse en la sociedad espaola que acceda al neocapitalismo lo demostr cumplidamente el referndum para aprobar la Ley Orgnica del Estado (diciembre de 1966), en cuya previa campaa propagandstica slo se toler la publicidad en favor del S. Con tal estado de cosas, resultaba ilusorio suponer que el cine podra recuperar con prontitud su libertad de expresin, que no era sino una parcela de las libertades pblicas negadas por el franquismo. El deterioro de las esperanzas depositadas en la apertura de Garca Escudero alcanz su cota ms crtica en 1967. En esta fecha, el bloqueo del cine espaol se evidenciaba con el caso de jvenes realizadores, como Picazo o Patino, que tras unos debuts brillantes (La ta Tula, y Nueve cartas a Berta, respectivamente) permanecan luego inactivos o se vean obligados a claudicar. En 1967 se haba abandonado ya toda esperanza en la apertura y al presentar en el Festival de Pesaro su Dante no es nicamente severo, sus realizadores Jacinto Esteva y Joaqun Jord declaraban: Aujourd'hui n'est pas possible de parler librement de la ralit de l'Espagne, nous tentons donc de dcrire son imaginarie (Hoy no es posible hablar libremente de la realidad de Espaa, intentamos por lo tanto describir su imaginario). Luego traducira Jord con ms precaucin este aserto al castellano al declarar en Espaa: Como no podemos hacer Vctor Hugo, hacemos Mallarm. Este lema publicitario aplicado a la efmera Escuela de Barcelona permita medir la capacidad esterilizadora de la censura. Pero la Escuela de Barcelona, con su neovanguardismo elitista, se revel una experiencia inviable y en 1970 se liquidaba definitivamente, con Jord expatriado a Roma y Ricardo Muoz Suay expulsado de la productora Filmscontacto por Jacinto Esteva. La sustitucin del documento social o costumbrista por la fantasa -tal como intentaba la Escuela de Barcelona- tampoco gozaba de franquicia absoluta para la censura espaola, que precisamente aquel ao mutil la fantasa de Fellini Giulietta de los espritus, muy alejada de toda implicacin poltico-social. La situacin era tan crtica, que acab por estallar con motivo de las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografa, celebradas en Sitges del 1 al 6 de octubre de 1967, y en las que actu Romn Gubern de presidente

en funciones (por enfermedad de Manuel Villegas Lpez). En un clima de franca y abierta discusin democrtica, aunque la clausura se saldase con la intervencin de la Guardia Civil y con varias detenciones (entre ellas, la de la actriz italiana Serena Vergano), se aprobaron unas conclusiones que se presentaban como polmicamente enfrentadas a las de Salamanca en 1955. Tales conclusiones, de coloracin crata, decan: 1. Se propugna la creacin de un cine independiente y libre de cualquier estructura industrial, poltica o burocrtica. Para lo cual son condiciones indispensables: a) Libre acceso al ejercicio de la profesin con las implicaciones siguientes: b) Supresin del Sindicato Nacional del Espectculo y creacin de un Sindicato de base democrtica. c) Supresin del cartn de rodaje y de cualquier clase de permisos de rodaje anejos. d) Libertad de exhibicin no administrativos directos o indirectos. sujeta controles gubernativos ni

e) Supresin de la censura previa, a pelcula completada y para exhibicin. f) Supresin del Inters Especial y de cualquier otra clase de subvencin como mecanismo de control y su paso al control del Sindicato Democrtico. g) Control de los mecanismos de produccin, distribucin y exhibicin por el Sindicato Democrtico. h) Todos los medios de formacin profesional deben estar en poder del Sindicato Democrtico, lo cual implica la transformacin de la estructura actual de la Escuela Superior de Cinematografa. En esta nueva Escuela, los alumnos seran miembros del Sindicato Democrtico con pleno derecho. 2. Se han acordado los siguientes puntos: a) Continuar estas jornadas en aos sucesivos. b) Informar a todos los Centros del transcurso y resultado de las Jornadas. c) Organizar las prximas jornadas con base democrtica y electiva, as como una nominacin de los diversos comits pertinentes. Las exigencias profesionales y el tenso clima poltico patentizados por las Jornadas de Sitges evidenciaron que, cuando a raz de la devaluacin de la peseta (17 de noviembre de 1967) se decidi suprimir la Direccin General de Cinematografa y Teatro, en el marco de otras medidas de austeridad (24 de noviembre), Garca Escudero haba ya agotado y perdido su batalla poltica ante la profesin y la industria cinematogrfica. Su retirada administrativa fue, por tanto, involuntariamente oportuna y simblica. Garca Escudero haba agotado las posibilidades de la apertura y era imposible avanzar ms cuando, para poder hacerlo y sobrevivir comercial y artsticamente, era necesario ir cada vez ms lejos. Las cifras lo proclamaban a las claras: en 1966 Espaa haba alcanzado la optimista cota de 164 producciones (incluidas coproducciones con el extranjero), pero este nmero descendi a 125 en 1967 y a 106 en 1968. Esta involucin result visible, despus de la aprobacin de la Ley Orgnica del Estado, en otras reas de la vida poltica nacional y tras el nombramiento del almirante Carrero Blanco como vicepresidente del Gobierno (setiembre de 1967). El retorno a los Consejos de Guerra para juzgar delitos polticos (agosto de 1968) y la aplicacin del estado de excepcin y el retorno a la censura

previa de la prensa (enero de 1969) fueron dos de los signos visibles de la constriccin de la proclamada voluntad liberalizadora, sometida a tensiones de signo contrario en el seno del poder franquista. En julio de 1969, el pleno del Consejo Nacional del Movimiento aprob un texto sobre el derecho al asociacionismo poltico, propuesto por el secretario general del Movimiento Jos Sols Ruiz, pero que fue rechazado por el general Franco (un texto similar acabara por aprobarse cinco aos ms tarde, en diciembre de 1974). En este contexto de escalada en la represin de las libertades pblicas, en el que la censura de cine representaba un mero aspecto sectorial, varios profesionales del cine de Barcelona aceptaron mantener una entrevista colectiva con Carlos Robles Piquer, cuado de Fraga Iribarne y nuevo director general de Cultura Popular y Espectculos, que haba absorbido, por tanto, las funciones anteriores de Garca Escudero. La entrevista se plante con motivo de la visita de Robles Piquer a Barcelona y por iniciativa suya, en el marco de la Semana Internacional del Cine en Color, y se celebr el 11 de octubre de 1968, con un temario propuesto por los profesionales y previamente aceptado por el director general, que abarcaba los siguientes puntos: 1. Informacin de la situacin general por ambas partes. 2. Sobre la supresin de la censura previa de guiones. 3. Equiparacin de criterios de censura entre pelculas extranjeras y nacionales, en cumplimiento de la norma 34 del vigente Cdigo de Censura. 4. De la utilizacin de cualquier idioma en las pelculas nacionales. 5. De los obstculos a la libre contratacin de actores y de tcnicos. 6. De los problemas de promocin de nuevos valores no titulados de la Escuela Oficial de Cinematografa. 7. Problemas administrativos de los productores locales y perspectivas de descentralizacin administrativa. En esta reunin, Romn Gubern fue el encargado de iniciar y conducir el dilogo, que fue tenso y difcil en los tres primeros puntos relativos a la censura. Robles Piquer invoc la censura social que, pese a los buenos deseos ministeriales, jams tolerara -en su opinin- la proyeccin de cierta clase de pelculas en Espaa. Cuando se le hizo ver el diferente trato de la censura al cine nacional y al extranjero, tomando como ejemplo concreto la cinta italiana Pan, amor y fantasa, de Comencini, que ofreca una imagen caricaturesca de los carabinieri, mientras una imagen similar de la homloga Guardia Civil espaola no poda proponerse en la pantalla, Robles Piquer afirm con energa que la Benemrita era un cuerpo que no poda ser tomado a broma. El dilogo se rompi definitivamente en el cuarto punto, relativo al uso del idioma cataln en el cine, despus que Robles Piquer hubiese recordado a los presentes los disturbios por cuestiones nacionales y lingsticas en Blgica y en la India, con centenares de muertos. El tono de la discusin subi speramente antes de que se cancelase violentamente a mitad del temario, despus que Robles Piquer afirmara estar dispuesto a empuar el fusil para volver a liberar a Catalua. Robles Piquer haba invocado en la reunin argumentos muy similares a los utilizados por Garca Escudero para defender la intolerancia censora, como

el capcioso argumento de la censura social. Pero la gran paradoja resida en que Garca Escudero, abandonada la Direccin General de Cinematografa y Teatro, haba sido nombrado presidente del Consejo de Administracin de Cinespaa (ente paraestatal para la promocin del cine espaol en el extranjero). Y al frente de Cinespaa, Garca Escudero se quejaba del escaso atrevimiento y competitividad del cine espaol para abrirse paso en los mercados exteriores. En consecuencia, Cinespaa pas a estimular la poltica de dobles versiones -de las que Jess Franco era campen, llegando a rodar en Barcelona una versin de Justine (1968), de Sade, y luego Venus en pieles (1969), de Sacher Masoch-, con aadido de profusas escenas escabrosas. Como explicara crudamente el director Eloy de la Iglesia: Cinespaa paga mucho ms dinero por una pelcula con escenas de seoras desnudas, que si no las hay, y lgicamente se hacen dos versiones, una para Espaa y otra para que la venda Cinespaa. (273) Pero mientras se favorecan las dobles versiones (prohibidas) de cara al exterior, en el frente interior la censura no abandonaba su severa rigidez. As, el guin de Jutrzenka/ un invierno en Mallorca (1969), de Jaime Camino y basado en Un hiver Majorque de George Sand, fue prohibido ntegramente por ofrecer una imagen juzgada denigrante de la Espaa negra (de 1838). Tras suprimir del guin varios episodios autnticos descritos por la escritora francesa, la pelcula rodada tropez de nuevo con la censura a raz de la notoria relacin sexual entre Chopin y la Sand, de modo que hubo que cercenar una fundamental escena de alcoba para conseguir la autorizacin. En el mismo ao, la censura mutil gravemente Del amor y otras soledades, de Basilio M. Patino, y prohibi ntegramente Sexperiencias, de Jos Mara Nunes, cuyo guin haba sido aprobado previamente, prolongando as la tradicin de casos como El crucero Baleares y Viridiana. Dejando al margen la valoracin aperturista que puedan merecer los desnudos o semidesnudos en dos pelculas exhibidas en 1969 -tan diversas como el film sexolgico Helga, de E. F. Bender, o La Celestina, de Csar Ardavn-, el episodio cinematogrfico tal vez ms interesante de 1969 fue el rodaje de Tristana, por parte de Luis Buuel. Despus del escndalo de Viridiana, en 1965, el productor Emiliano Piedra haba sometido privadamente al censor Florentino Soria el guin de El monje, basado en la clebre novela gtica de M. G. Lewis y escrito por Buuel y Jean-Claude Carrire, para explorar sus posibilidades de rodaje en Espaa. Despus de leerlo, Florentino Soria desaconsej al productor la presentacin del guin a censura y sera Ado Kyrou quien rodara en 1972 este proyecto en Francia. Tras este episodio, Eduardo Ducay (poca Film) plante en 1969 la produccin hispanoitalo-francesa de Tristana, basada en la novela de Prez Galds de 1892, cuyos preparativos estaban muy avanzados cuando la Direccin General prohibi ntegramente el guin, alegando entre otras razones que contena una apologa del duelo. Pero ante el anuncio, publicado en la prensa internacional, de que Buuel trasladara el rodaje de Tristana a Portugal y tras negociaciones a alto nivel en el Ministerio de Informacin y Turismo, el guin fue autorizado ntegramente por Fraga Iribarne para ser rodado en Espaa. Evidentemente, este desenlace se produjo por tratarse de una pelcula dirigida por un prestigioso realizador del cine mundial, lo que convena a la imagen internacional de Espaa, luego enviada al Festival de Cannes. El republicano Buuel era, pues, tolerado y hasta bienvenido por las autoridades precisamente en el mismo ao en que el nombre de su colega Frdric Rossif era tachado del programa de mano y cortado de los rtulos de su film Portrait d'Orson Welles (1968) -en colaboracin con Franois Reichenbach-,

en su estreno madrileo, como represalia por su film documental de propaganda republicana Mourir Madrid (1962), realizado seis aos antes y no estrenado en Espaa. Vale la pena sealar que el Gobierno espaol haba solicitado por va diplomtica varios cortes a la banda sonora de la pelcula de Rossif, escrita por Madeleine Chapsal, y el Ministerio de Informacin francs accedi a algunos de ellos, segn explic su productora Nicole Stphane en Televisin Espaola con motivo del estreno del film en Espaa en 1978. Pero a pesar del veto oficial para que Mourir Madrid accediera al mercado espaol, esta ausencia no impidi que se confeccionase en Espaa una rplica franquista a aquel film, titulada Morir en Espaa (1965), de Mariano Ozores, que tuvo muy fra acogida comercial. La censura cinematogrfica en otros pases En el perodo 1962-1969 se acentu la crisis de frecuentacin al espectculo cinematogrfico, por efecto de la diversificacin de la industria del ocio, y ello incit a la industria cinematogrfica a incrementar su atrevimiento en la presentacin de estmulos comerciales para atraer al pblico, entre los que figuraron en lugar destacado los incentivos erticos. Esta situacin, unida a la creciente tolerancia moral y a la permisibilidad de las costumbres pblicas, contribuy a erosionar fuertemente las instituciones censoras de cine en muchos pases. El primero de enero de 1968 desapareci la censura de cine en Suecia y al ao siguiente en Dinamarca, por iniciativa del ministro de Justicia Knud Thetrup (centro-derecha), se aprob una ley que despenalizaba las exhibiciones y artculos pornogrficos. De todos modos, la evolucin permisiva no fue tan radical en otros pases, aunque la tendencia a la abolicin de la censura fue ganando adeptos en todos los pases occidentales. En Italia, la nueva ley de 21 de abril de 1962, nm. 161, estableci en su artculo primero que la proyeccin pblica de films y la exportacin al exterior de films italianos requera un visado expedido por el Ministerio de Turismo y del Espectculo, una vez odo el dictamen de una comisin examinadora de las pelculas. Tal comisin estara compuesta por un magistrado de la jurisdiccin ordinaria, tres profesores universitarios de las facultades de Derecho, Pedagoga y Psicologa, respectivamente, y tres miembros en representacin de los directores de cine, de la industria cinematogrfica y de los crticos. Con esta composicin, como puede observarse, se daba entrada en la comisin de censura a los profesionales del cine, segn el modelo establecido en la legislacin francesa. Aparte de fijar las edades de admisin del pblico (menores de 14 y de 18 aos y autorizadas para pblico adulto), la ley tomaba como referencia la ofensa a las buenas costumbres prevista en el artculo 21 de la Constitucin como fundamento nico para su ejercicio censor, tanto para proceder a cortes como para denegar el visado de exhibicin o de exportacin a una pelcula. Por otra parte, la ley arbitraba un procedimiento de recurso de apelacin. Sin embargo, la acotacin precisa de la ofensa a las buenas costumbres como motivo de supresin o prohibicin censora result desnaturalizada por el Reglamento de 11 de noviembre de 1963, que derog el de 1923 hasta entonces en vigor. Este Reglamento, de espritu restrictivo, estableca que se prohibiran a los menores en todo caso las obras cinematogrficas y teatrales que, aun no constituyendo una ofensa a las buenas costumbres en el sentido del artculo 6. de la ley, contengan expresiones o gestos vulgares; induzcan a comportamientos amorales; contengan escenas erticas o de violencia hacia hombres o animales, o relativas a operaciones quirrgicas o a fenmenos hipnticos y

mediumnicos si se representan en forma particularmente impresionante, o presenten el uso de sustancias estupefacientes; fomenten el odio o la venganza; presenten crmenes de forma tal que induzcan a su imitacin, o el suicidio de forma sugestiva. Como puede comprobarse, esta enumeracin, que constituye un verdadero cdigo de censura, rebasaba largamente el lmite legal y constitucional de la ofensa a las buenas costumbres. Naturalmente, el visado emitido por el Ministerio del Turismo y del Espectculo no protega a las pelculas del riesgo del secuestro judicial a instancia del ministerio fiscal o de denuncia de un particular. La creciente permisibilidad ertica del cine de los aos sesenta pronto evidenci este divorcio de criterios entre los funcionarios ministeriales y la magistratura italiana. En 1967, la pelcula de Antonioni Blow up, que haba recibido el visado de explotacin, fue secuestrada por la Magistratura de Ancona, revelando la inoperancia protectora del visado censor. La acusacin era, naturalmente, la de obscenidad, tal como aparece tipificada en el Cdigo Penal italiano. En esta poca, el problema de la tipificacin de la obscenidad volvi a replantearse con vigor en medios jurdicos italianos. En efecto, en la primavera de 1969, el Tribunal de Monza remiti al Tribunal Constitucional lo actuado (en un asunto no relativo a espectculos) por dudas acerca de la legitimidad constitucional de los artculos 527, 528 y 529 del Cdigo Penal, de los que antes se habl. Pero en diciembre de 1970 el Tribunal Constitucional confirmara la constitucionalidad de tales preceptos. En Francia, los poderes censores de las autoridades locales (alcaldes y prefectos) fueron de nuevo confirmados en 1963 por el Consejo de Estado con motivo de varias prohibiciones locales del film de Roger Vadim Les Liaisons dangereuses (1960), alegando las protestas procedentes de amplios y variados crculos en la ciudad, y atendiendo a la peculiar composicin de la poblacin. Sin embargo, el caso ms interesante planteado por la censura francesa en el perodo que ahora estudiamos fue el de La religieuse (1966), en donde Jacques Rivette adapt a la pantalla la conocida novela de Denis Diderot (1760), acerca de una joven sin vocacin religiosa obligada por su familia a hacerse monja, novela que el propio Rivette haba escenificado en el teatro en 1963. En 1965, tras varias negociaciones, la Comisin de Control dio su placet al proyecto cinematogrfico de llevar La religieuse a la pantalla. Y en marzo de 1966 la Comisin de Control aprob el film, pero Yvon Bourges, ministro de Informacin del Gobierno De Gaulle se neg a firmar el visado de explotacin, alegando que su proyeccin podra comprometer el orden pblico. De acuerdo con la normativa en vigor, la Comisin de Control volvi a visionar el film y volvi a aprobarlo, con la salvedad de no ser apto para menores de 18 aos y de que no debera exportarse a ciertos pases de frica y Asia en donde existan misiones religiosas francesas. A pesar de ello, el ministro Bourges se neg otra vez a firmar el visado de explotacin de La religieuse y el productor Georges de Beauregard recurri contra dicha decisin ante los tribunales. El conflicto de La religieuse dividi al Gobierno, pues Andr Malraux, ministro de Cultura, acept su presencia corno participacin francesa en el Festival de Cannes, celebrado en mayo de 1966. (274) Por fin, tras una inusitada campaa de prensa, en 1967 la prohibicin fue levantada. Tambin en 1966, la Comisin de Control hizo cambiar algunas frases del documental de Joris Ivens sobre la guerra de Vietnam, titulado Le ciel, la terre, para atenuar sus ataques a los norteamericanos. Estos dos episodios no fueron hechos aislados en la historia de la censura cinematogrfica francesa. En noviembre de 1968, la periodista Mireille Latir-Le-Dantec inici en las

pginas del diario Le Monde una campaa quejndose de la creciente permisibilidad de la censura francesa, en especial en relacin con la sexualidad. A tal campaa respondi Marcel Martin desde las pginas de la revista Cinma 69 con un artculo titulado Les infortunes de la vertu. (275) Este debate influy en la decisin de introducir cambios en la Comisin de Control de Films y el 29 de enero de 1969 el secretario de Estado de la Informacin comunic a los veintitrs miembros de la Comisin que se producira un prximo relevo, en el sentido de sustituir a aquellos que llevaran ms de cuatro aos en el cargo. Los sustitutos seran nombrados por un mandato de dos aos, prorrogables. Esta decisin, destinada a rejuvenecer a los censores y a evitar la rutina y la burocratizacin, fue seguida por otra ms espectacular, al transferir en diciembre de 1969 la Comisin de Control de Films al Ministerio de Asuntos Culturales, sustrayndola de la tutela del de Informacin. Decisin que fue generalmente acogida con satisfaccin por los profesionales del cine, interpretando que as se otorgaba a la pelcula cinematogrfica el estatuto de un bien cultural. En Inglaterra se produjeron en estos aos algunas novedades importantes. El 19 de octubre de 1965, el Comit de Licencias del Greater London Council (sucesor del London County Council), despus de considerar y rechazar la pertinencia de abolir la censura de pelculas destinadas para adultos, lleg a la conclusin de que la censura de las autoridades locales debera limitarse estrictamente a prevenir los daos que las leyes tratan de evitar en sus disposiciones acerca del uso de la palabra impresa o hablada. Por consiguiente, recomend los siguientes principios para la expedicin de licencias a las salas de cine: (276) No se exhibir ningn film en este lugar que: a) Promueva o incite al crimen; b) conduzca a desrdenes pblicos; c) induzca al odio hacia algn sector de la poblacin en Gran Bretaa en razn del color, la raza, o el origen tnico o nacional; d) o cuyo efecto, tomado en su conjunto, tienda a depravar o a corromper a las personas que pudieran contemplarlo. La condicin c) proceda de la Race Relations Act de 1965 y la condicin d), que era la ms discutible al invocar tan vagos conceptos morales como depravar y corromper, estaba tomada de la Obscene Publications Act de 1959. De este modo se intentaban formalizar con cierta consistencia jurdica los lmites legales a la libertad de expresin cinematogrfica. Esta actitud responda lgicamente a la creciente permisibilidad de las costumbres y de los espectculos pblicos, que tambin afect a las actuaciones del British Board of Film Censors. En efecto, la rpida evolucin de la moralidad cinematogrfica y la fluidez de los criterios censores en varios pases occidentales hizo cada vez ms frecuente que los productores que tuviesen proyectos presumiblemente conflictivos los consultasen previamente, a nivel de guin o de preproduccin, con los funcionarios del British Board of Film Censors. Un caso tpico fue el proyecto de la empresa British Lion de llevar a la pantalla la novela Ulysses de Joyce en 1965, dirigida por Joseph Strick. Antes de efectuar su inversin, la British Lion quiso tener garantas de que el British Board of Film Censors autorizara la difusin del film. El guin de Strick fue objeto de laboriosa negociacin, rodado en 1966 y sometido al British Board of Film Censors en 1967, en donde se le exigieron varios cortes para poder expedir un certificado X. (277)

Sealemos por fin, como signo de la nueva permisibilidad moral, que la Theatres Act de 1968 aboli definitivamente la censura teatral, lo que tuvo como resultado la exhibicin impune de piezas de franco contenido ertico, tales como Oh, Catcutta! y The Dirtiest Show in Town. En los Estados Unidos, el declive del ejercicio local de la censura cinematogrfica se hizo patente en esta poca. En 1965, los nicos Estados que ejercan la censura previa de films eran Nueva York, Maryland, Virginia y Kansas. (278) Y un estudio de esta poca de la Motion Picture Association of America hall que slo treinta y ocho ciudades norteamericanas mantenan legislacin sobre censura de pelculas, y de stas tan slo diez practicaban efectivamente tal censura. (279) En cuanto a las prohibiciones especificadas en tales normativas, se cean a la desnudez, al erotismo sin desnudez, a las expresiones groseras, la educacin sexual, material chocante u ofensivo, uso de drogas, y tratamiento ofensivo de la religin, la raza o las relaciones interraciales. (280) A pesar de tal liberalizacin, en 1965 los servicios de aduanas de Nueva York, aplicando la Tariff Act de 1930, confiscaron el film sueco 491, del realizador Vilgot Sjman. Pero el importador apel contra tal decisin y gan su recurso en octubre de 1966. La actitud de los tribunales fue tornndose cada vez ms tolerante en materia de obscenidad, dada la veloz evolucin moral de las costumbres pblicas, y bastantes prohibiciones locales fueron anuladas por los tribunales en esos aos, tales como la del film de Elia Kazan Pinky en Marshall (Texas), o la de La Ronde de Max Ophuls en Nueva York, o la de The Moon is Blue de Preminger en Kansas. (281) Esta tendencia liberal culmin en 1965, cuando el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tuvo que pronunciarse acerca de la constitucionalidad de los procedimientos de expedicin de licencias de exhibicin por parte de las autoridades locales. El caso se refera al empresario Freedman, de Baltimore, que haba exhibido el film Revenge at Daybreak, ambientado en la revolucin irlandesa, sin someterlo previamente al Maryland Board of Censors. Fue detenido tras el estreno y multado con veinticinco dlares. El Tribunal Supremo declar inconstitucional la incoacin de un proceso penal por la exhibicin sin licencia de un film que no contena materia delictiva. Esta sentencia, en la que concurrieron unnimemente las opiniones de los siete magistrados, era un importante golpe al sistema de censuras locales y significaba un notable avance en la proteccin de la libertad de expresin cinematogrfica. Ms compleja fue la cuestin acerca de la naturaleza de la obscenidad y su tolerancia en la comunicacin social. Ya vimos cmo en 1957 el Tribunal Supremo defini por vez primera, en el caso Roth, lo que deba entenderse por obscenidad, referida a las normas de una comunidad. En 1966, el Tribunal Supremo tuvo la oportunidad de reiterar y perfeccionar su doctrina, al ocuparse de la apelacin acerca de la condena por obscenidad del editor de la novela clsica inglesa Fanny Hill (1749), de John Cleland. Aunque no se alcanz unanimidad, los jueces Brennan, Warren y Fortas sostuvieron: Tres elementos deben conjugarse: debe quedar establecido que (a) el tema dominante del material tomado en su conjunto provoca un lascivo inters hacia el sexo; (b) que el material es patentemente ofensivo porque infringe normas contemporneas de la comunidad relativas a la descripcin o representacin de materias sexuales y (c) el material carece manifiestamente de algn valor social redentor. (282) La importancia de esta argumentacin radicaba en que introduca por vez

primera la nocin de valores sociales redentores, ya utilizada en la inglesa Obscene Publications Act de 1959. En esta poca se fue extendiendo la opinin jurdica de que tan slo la obscenidad en publicaciones o espectculos era motivo para limitar la libertad de expresin y justificar la intervencin censura de las autoridades locales o la actuacin de los tribunales. Y la razn ltima de tal actitud radicaba en los supuestamente perniciosos efectos sociales de la difusin y del consumo de mensajes obscenos. Pero, en realidad, las investigaciones empricas sobre esta materia eran muy insuficientes y sus resultados con frecuencia contradictorios. La presin social de este problema, en un clima de creciente permisibilidad sexual en costumbres, publicaciones y espectculos, hizo que en 1967 el Congreso de los Estados Unidos asignara fondos apropiados para constituir una Comisin de expertos que, principalmente: 1. Definiera las nociones de obscenidad y pornografa y analizara las leyes en vigor para su regulacin o control. 2. Indagara los mtodos empleados para la distribucin de materiales obscenos y pornogrficos y explorara la naturaleza y el volumen del trfico de tales materiales. 3. Estudiara el efecto de la obscenidad y la pornografa sobre el pblico, y en particular sobre los menores, y su relacin con la delincuencia y otra conducta antisocial. 4. Recomendara las acciones legislativas, administrativas o de otra clase aconsejables para regular tal trfico, sin violar los derechos constitucionales. El presidente Lyndon B. Johnson nombr a los miembros de esta Comisin en enero de 1968 y en el captulo prximo examinaremos cules fueron sus conclusiones, presentadas en setiembre de 1970. Tambin en 1968, tras los asesinatos de Robert Kennedy y del lder negro Martin Luther King, as como de violentos incidentes raciales en Estados Unidos, se cre la Comisin Nacional sobre las Causas y Prevencin de la Violencia, entre cuyas conclusiones, emitidas al ao siguiente, se acus a la violencia desplegada en los medios de comunicacin social (en particular la televisin) como potencialmente daina para el pblico. Un estudio posterior, llevado a cabo por el Ministerio del Interior britnico en 1977, llegara a conclusiones ms matizadas, sealando la importancia de la personalidad, de las predisposiciones del sujeto y de los restantes estmulos de su entorno para explicar sus respuestas agresivas. (283) Esta crisis general de la funcin censora y la problematizacin de sus fundamentos no poda dejar de afectar a la industria de Hollywood. En 1964, el film de Sidney Lumet El prestamista (The Pawnbroker), que fue presentado en el Festival de Berln, exhibi una breve escena en que una prostituta negra mostraba sus senos desnudos. Aplicando literalmente la letra del Cdigo de autocensura, la Production Code Administration rehus otorgar el visado de exhibicin a la pelcula, por su violacin del tab del desnudo. Pero el productor Ely A. Landau apel contra esta decisin (slo seis apelaciones se haban producido entre 1956 y 1966) y el Departamento de Apelaciones de la MPPA concedi el visado a la pelcula sin necesidad de efectuar un solo corte. Esta decisin implicaba una revisin de facto del Cdigo de autocensura de la

industria, que fue airadamente protestada por la conservadora Legin de la Decencia, pero que anunciaba la profunda transformacin del Cdigo que estaba a punto de producirse. (284) En 1966, la Production Code Administration, rehus el visado de explotacin al film Blow up, de Antonioni, pero el director se neg a efectuar los cortes sugeridos. No obstante lo cual, su productora, la Metro-Goldwyn-Mayer, distribuy la pelcula sin dificultad a travs de una comparta subsidiaria. Estos episodios, como los protagonizados por Otto Preminger en la dcada anterior, revelaban la caducidad del Cdigo de autocensura y auguraban una prxima reforma. En efecto, en mayo de 1966 Jack Valenti, un ayudante del presidente Johnson, haba sido elegido presidente de la Motion Pictures Association of America y entre sus primeras tareas figur la de estudiar la sustitucin del viejo Cdigo de autocensura por otro nuevo. En setiembre de 1966 se hizo pblico el nuevo texto, que supona una drstica revolucin en relacin con la meticulosa casustica anterior. Segn tal texto, el nuevo Cdigo tena dos objetivos: 1. Estimular la expresin artstica expandiendo la libertad de creacin. 2. Asegurar que la libertad que estimula al artista permanece responsable y sensible a las normas de la sociedad. A continuacin vena una declaracin sorprendente, que contradeca varias dcadas de tradicin censora en Hollywood: La censura es una empresa odiosa. Nos oponemos a la censura y a la clasificacin por parte de los gobiernos porque son ajenas a la tradicin americana de libertad. En consecuencia, el texto estableca un indicativo que rezara sugerido para pblicos maduros y que orientara al pblico acerca del contenido moral de ciertas pelculas. Por lo dems, desapareca toda la meticulosa casustica de los cdigos anteriores y el nuevo texto se limitaba a enunciar unos consejos muy genricos acerca de la dignidad de la vida humana, del tacto al presentar actividades delictivas y actos de violencia, de la responsabilidad en el tratamiento de la sexualidad humana, y del respeto a los grupos raciales, religiosos y nacionales, evitando incitar a su odio o enfrentamiento. Sin embargo, la prctica de este sistema hizo que en noviembre de 1968 se decidiese diversificar la clasificacin moral de las pelculas por edades, segn el siguiente cdigo de indicativos: G: sugerido para el pblico general. M: sugerido para el pblico maduro. R: restringido a personas de ms de 16 aos, salvo si van acompaadas de padre o de adulto responsable. X: prohibido para menores de 16 aos. Pronto se aadi una nueva categora intermedia entre G y M, la GP, que significaba que la pelcula era aceptable para el pblico en general, pero se sugera orientacin paterna para los menores. Ms adelante veremos cmo en 1972 volvera a revisarse este cdigo de indicativos morales.

Notas 228. Fuente: Anuario Estadstico de Espaa, Instituto Nacional de Estadstica (Madrid, 1963), p. 339. 229. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, Espaa, por Nicos POULANTZAS, op. cit., pp. 50-51. 230. Para un relato de las vicisitudes de esta alternativa, vase La larga marcha hacia la monarqua, por Laureano LPEZ ROD, Ed. Plaza y Dans (Barcelona, 1979). 231. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., pp. 35-36. 232. Vase un anlisis de este artculo en La intervencin del Estado en la prensa, por Csar MOLINERO, op. Cit., pp. 170-188. 233. Introduccin al rgimen poltico espaol, por Jorge SOL TURA, op. cit., p. 43. 234. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEAS, op. cit., p. 41. 235. Vase La libertad de prensa en Espaa (1938-1971), por Manuel FERNNDEZ AREAL, Edicusa (Madrid, 1971). 236. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEAS, op. cit.; La libertad de prensa en Espaa (1938-1971), por Manuel FERNNDEZ AREAL, op. cit.; Diez aos de represin cultural. La censura de Libros durante la Ley de Prensa (1966-1976), por Georgina CISQUELLA, Jos Luis ERVITI y Jos A. SOROLLA, Ed. Anagrama (Barcelona, 1977). Franco frente al Rey. El proceso del rgimen, por Rafael CALVO SERER, op. Cit., p. 193. Cine espaol, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., pginas 39-40. Cine espaol, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., pginas, 45-46. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., pp. 41-42. Nuestro Cine, nm. 15 (diciembre de 1962). Entrevista con Luis G. Berlanga por JESS GARCA DUEAS, en Nuestro Cine, nm. 15 (diciembre de 1962), p. 31. La nueva censura cinematogrfica, por Carlos Mara STAEHLIN, en Razn y Fe (mayo de 1963). Consideraciones en torno a un ao de exhibicin, por Antonio ECEIZA, en Nuestro Cine, nm. 25 (diciembre de 1963), p. 23. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., pp. 49 y 52. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit ., pp. 62-63. Bergman, de la sonrisa al espejo, por Jos Luis EGEA, en Nuestro Cine, nm. 18 (marzo de 1963), p. 31.248. Una poltica para el cine espaol, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, Editora Nacional (Madrid, 1967), p. 41, nota, La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., pp. 188, 194 y 233. 262. Se trata de Ricardo Muoz Suay, quien trabaj como ayudan. te de direccin de El verdugo, y de quien ya se habl en el captulo anterior 263. OID: Oficina de Informacin Diplomtica. 264. Entrevista con J. A. Bardem en El cine espaol en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 67. 265. Una poltica para el cine espaol, por Jos Mara GARCIA ESCUDERO op. cit., p. 44, nota. 266 . Una poltica para el cine espaol, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. Cit., pp. 179-184 .

267. Entrevista con Antonio del Amo en 18 espaoles de postguerra, por Diego GALN y Fernando LARA, op. cit., p.131. 268. Entrevista con J. A. Bardem en El cine espaol en el banquillo, por Antonio CASTRO, Op. cit., p. 66. 269. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCIA ESCUDERO, Op. Cit., p. 137. 270. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, Op. cit., p. 201. 271. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCIA ESCUDERO, op. cit., p. 228. 272. Crisis en el cine espaol?, en Nuestro Cine, nm. 62 (junio de 1967). 273. Entrevista con Eloy de la Iglesia en El cine espaol en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 274. Un relato pormenorizado de la prohibicin de La religieuse puede consultarse en L'Histoire de la religieuse interdite, por Frangoise GIROUS y Pierre BILLARD, en L'Express, nm.773 (11-17 de abril de 1966). 275. Cinma 69, nm. 133 (febrero de 1969), pp. 8-11. 276. Film Censors and The Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., p. 14. 277. What th1e Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., pginas 13-114. 278. Movies, Censorship and the Law, por Ira H. CARMEN, op. cit., p. 125; Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 77. 279. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 78. 280. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 92. 281. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp. 51-52. 282. Where Do You Draw The Line? An Exploration Into Media Violence, Pornography and Censorship, edited by Victor B. Cline, op. cit., p. 88. 283. Screen Violente and Filin - Censorship, por Stephen BRODY, Home Office Research Study nm. 40 (Londres, 1977). 284. Sobre las dificultades tensoras de The Pawnbroker, vase The Celluloid Sacrifice. Aspects of Sex in the Movies, por Alexander WALKER, Michael Joseph (Londres, 1966), pp. 172-173

VII. Contexto poltico espaol en el perodo 1969-1975

El perodo que se extiende entre 1969 y 1975 es un perodo de acelerada descomposicin poltica del franquismo, que tras una agudizacin creciente de las contradicciones internas y del agravamiento de ciertos problemas internacionales (contencioso con Marruecos sobre el Sahara), culmina con la muerte fsica del dictador. El perodo se inici con el relevo ministerial del 29 de octubre de 1969, en donde tras la tensa bipolarizacin interna a raz del escndalo Matesa, Carrero Blanco consigui imponer sus puntos de vista en favor de los tecncratas ante Franco, por lo que el nuevo Gobierno sera calificado por la prensa como monocolor, es decir, del color de los cuadros tecncratas asociados al Opus Dei. El Ministerio de Informacin y Turismo recay en Alfredo Snchez Bella, de quien luego se hablar. El nuevo Gobierno tuvo que hacer frente a una expansin de las actividades de la oposicin, especialmente en los sectores obrero, estudiantil e intelectual, sin precedentes en la historia anterior del rgimen. Por otra parte, las actividades del grupo nacionalista vasco ETA se fueron haciendo ms intensas y su significacin pas a primer plano con motivo del proceso de Burgos (diciembre de 1970), en donde la enrgica presin nacional e internacional hizo que Franco tuviera que conmutar las penas de muerte impuestas por un Consejo de Guerra a seis militantes encausados. El 12 de junio de 1973, Franco hizo pblica la designacin de Carrero Blanco, su hombre de confianza desde 1940, como presidente del Gobierno. Esta delegacin de funciones, prevista en la Ley Orgnica del Estado, obedeci tanto al agotamiento biolgico del jefe del Estado como acaso al proyecto de comenzar a ensayar las previsiones sucesorias previstas en tal Ley. En el nuevo gabinete formado por Carrero Blanco la cartera de Informacin y Turismo recay en Fernando de Lin y Zofo, miembro del Opus Dei. Pero el Gobierno de Carrero Blanco fue muy efmero, ya que el 20 de diciembre de 1973 el almirante fue ejecutado en el centro de Madrid por un comando de ETA, que hizo volar su automvil con una carga explosiva. La desaparicin del almirante supuso un golpe dursimo a los proyectos de continuidad del sistema abrigados por Franco y abri una crisis irreversible en las expectativas de futuro del franquismo. Sorprendentemente, Franco encarg al responsable de los servicios de seguridad (en tanto que ministro de Gobernacin), Carlos Arias Navarro, la formacin de un nuevo Gobierno, que qued constituido el 5 de enero de 1974. Con este gabinete, del que quedaron excluidos los tecncratas asociados al Opus Dei que haban gozado de la proteccin de Carrero Blanco, Arias Navarro pretendi iniciar una reforma poltica que permitiese la continuidad del sistema, pero siempre guardando fidelidad a los principios fundamentales del Movimiento. Nombr ministro de Informacin y Turismo a Po Cabanillas Gallas, que haba sido el autor material de la Ley de Prensa e Imprenta, pero ste sera cesado por Franco el 29 de octubre, al juzgar su gestin excesivamente liberal, lo que acarre la dimisin solidaria del ministro de Hacienda Antonio Barrera de Irimo, en un acto sin precedentes en la historia del franquismo. Po Cabanillas fue sustituido por Len Herrera Esteban. El 12 de febrero de 1974 Arias Navarro ley ante las Cortes su programa de reformas polticas, que se presentaban como aperturistas, si bien la prctica

demostrara la incapacidad del sistema, bien analizada por Poulantzas, para la autorreforma poltica en direccin hacia un rgimen democrtico-parlamentario. (285) En efecto, pocas semanas despus de pronunciadas las promesas liberalizadoras de Arias Navarro se produca la ejecucin del joven militante anarquista Salvador Puig Antich, as como del aptrida Heinz Chez (2 de marzo). Sin embargo, la tromboflebitis sufrida por Franco y sus secuelas polticas (verano de 1974) obligaron a acelerar los planes de reforma poltica anunciados por Arias Navarro, con vistas a garantizar la estabilidad del postfranquismo. Necesidad urgente no slo por la precaria salud de Franco, sino tambin por el derrumbe de las dictaduras polticas en Portugal y en Grecia en 1974, creando una nueva correlacin de fuerzas democrticas en la Europa meridional. As, el 21 de diciembre de 1974 se promulg el Decreto-Ley regulando el Estatuto Jurdico del derecho a la asociacin poltica, que respetando el modelo poltico existente y obligando al acatamiento de las Leyes Fundamentales, aspiraba a perpetuar y adaptar el sistema a las condiciones del postfranquismo mediante una diversificacin institucional de las familias polticas del sistema. Pero este Estatuto, notoriamente insuficiente y antidemocrtico, no fue solamente rechazado por los partidos polticos de la oposicin clandestina, sino incluso por hombres fieles al franquismo: Manuel Fraga Iribarne, por ejemplo, rehus acogerse al Estatuto y fund con Areilza, Po Cabanillas y Leopoldo Calvo Sotelo la sociedad mercantil FEDISA (Federacin de Estudios Independientes, S.A.), como cobertura jurdica para su partido poltico (20 de julio de 1975). En suma, el Estatuto en el que haba puesto sus esperanzas la camarilla franquista no haca sino confirmar la imposibilidad de la modernizacin del sistema y con mayor razn la de su autorreforma democrtica. Tal fracaso se hizo especialmente estridente en los ltimos meses del franquismo. El 25 de abril de 1975 se decretaba el estado de excepcin en Guipzcoa y Vizcaya por un perodo de tres meses y todos los temas relacionados con esta decisin eran declarados materia reservada a efectos de la Ley de Prensa. La intensificacin de la resistencia armada en Euzkadi tuvo como respuesta la promulgacin del Decreto-Ley sobre Prevencin del Terrorismo (27 de agosto de 1975), que en la prctica supona la institucionalizacin de un estado de excepcin permanente y retrotraa la represin poltica a los aos posteriores a la Guerra Civil. Esta escalada represiva, que contradeca flagrantemente los propsitos evolucionistas y reformistas del espritu del 12 de febrero enunciados por Arias Navarro, culmin el 27 de septiembre de 1975 con los fusilamientos de tres militantes del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patritico) y dos de ETA. Esta medida produjo una violenta reaccin internacional contra el rgimen y catorce pases retiraron a sus embajadores acreditados en Madrid, retornando el rgimen bruscamente a los difciles tiempos del aislamiento internacional. En esta delicadsima situacin poltica, agravada por el virulento contencioso marroqu por la cuestin del Sahara, Franco cay enfermo y falleci el 20 de noviembre de 1975. Evolucin de la poltica del Ministerio de Informacin y Turismo En el cambio de ministros de octubre de 1969, Lpez Rod desempe un papel influyente ante el almirante Carrero Blanco. El nico nombre por l propuesto y que fue desechado fue el de Gonzalo Fernndez de la Mora, candidato a Informacin y Turismo, ya que Carrero prefiri a Alfredo Snchez Bella. Snchez Bella se haba formado en el grupo catlico Pax Romana, haba sido director del Instituto de Cultura Hispnica y embajador en Santo Domingo, Bogot y Roma. Desde este ltimo cargo se haba dedicado a criticar severamente la poltica

aperturista de Fraga Iribarne. En enero de 1969 le haba criticado por tolerar un diario como Madrid y la agencia de noticias Europa Press, dependientes del grupo de presin liberal del Opus Dei, (286) y ya vimos cul fue su actuacin en 1963 con motivo de la presentacin de El verdugo en el Festival de Venecia. Cuando Carrero le nombr ministro de Informacin y Turismo, Snchez Bella le expuso sus teoras acerca del control de la prensa, explicndole que para controlarla no era necesario recurrir a los expedientes y a las sanciones, que desacreditaban al Estado, sino a los cupos de papel y a la retirada de la publicidad. (287) A pesar de tales teoras, Snchez Bella fue el responsable de la tercera suspensin del diario Madrid (febrero de 1970) y del cierre definitivo de este peridico (noviembre de 1971), alegando anomalas tcnicas en sus formalidades de inscripcin registral, cuando en realidad se trataba de una represalia contra el nico peridico que llevaba a cabo una crtica a la actuacin del Gobierno. Hombre ultraconservador, a pesar de su filiacin catlica en diciembre de 1971 Snchez Bella intervino contra la declaracin de la Comisin Justitia et Pax, presidida por el obispo Gonzlez Moralejo. En esta declaracin se deca que la paz civil resultaba difcil cuando muchas instituciones y leyes eran injustas. El documento pudo ser ledo en algunas iglesias espaolas el domingo 19 de diciembre de 1971, pero el Ministerio de Informacin y Turismo actu para impedir su difusin. El texto haba sido transmitido ya por la agencia de noticias Europa Press, con una ligera supresin impuesta por la Direccin General de Prensa, pero tan slo fue publicado por El Correo de Andaluca, lo que le vali la incoacin de un expediente administrativo. Con Snchez Bella se generaliz la poltica de advertencias telefnicas a los peridicos acerca de asuntos o noticias que no podan ser tratados, sin necesidad de declararlos oficialmente materia reservada, y de transmisin de todo tipo de consignas. En el mbito de los espectculos pblicos, el nombramiento de Snchez Bella supuso tambin una regresin en el campo de la libertad de expresin. Nombr como director general de Cultura Popular a un hombre de su misma lnea ideolgica, Enrique Thomas de Carranza, cuya actuacin en el campo cinematogrfico examinaremos luego. Y coloc al frente de la fundamental Televisin Espaola a Adolfo Surez, futuro presidente de Gobierno. En lo tocante al teatro, bajo su gestin se prohibieron obras que ya estaban autorizadas y en curso de representacin, como ocurri con la obra catalana de Joan Oliver All que tal vegada s'esdevingu, que se estaba representando en el teatro Capsa, de Barcelona, en su cuadragsima funcin, y con motivo de una visita de Snchez Bella a la ciudad se le oblig a retirar de cartel. (288) Y la actriz Nria Espert tuvo arduas dificultades para vencer el veto de Snchez Bella a su montaje de Yerma, dictado como represalia por su actuacin en el film Viva la muerte (1970), de Arrabal. La actuacin de Snchez Bella fue tan regresiva, que su sustitucin en enero de 1974 por Po Cabanillas Gallas supuso un progreso considerable en el mundo periodstico, de la edicin de libros y de espectculos pblicos. En esta poca aparecieron nuevas revistas, publicaciones y libros que ofrecan planteamientos crticos y postulaban, apenas veladamente, una necesaria transformacin del rgimen. Semejante espritu crtico no pudo manifestarse de igual modo en el cine, por cuatro razones fundamentales: 1. Los elevados costos de produccin de un largometraje suponan para el inversor un riesgo econmico que alentaba en l una actitud conservadora.

2. En estos aos, el centro de decisin de la produccin cinematogrfica no era tanto el productor tradicional como el aparato distribuidor-exhibidor, estamento financiador de la produccin y que representaba a un capital de tendencia monopolista, ligado a las multinacionales y sumamente conservador. 3. A diferencia de lo que ocurra en el periodismo desde 1966, el cine segua sometido a la censura administrativa (doble censura: de guin y de pelcula), hallndose, por tanto, en un estadio similar al del periodismo antes de la entrada en vigor de la Ley de Prensa e Imprenta. 4. La rentabilidad ideolgica o poltica del periodismo era superior y ms rpida que la del cine, por su capacidad de pronta reaccin e incidencia en el devenir y en el debate poltico. Estas cuatro razones explican por qu el cine no pudo homologarse en estos aos al periodismo y al libro poltico que florecieron con relativo esplendor bajo el mandato de Po Cabanillas y siendo Ricardo de la Cierva director general de Cultura Popular y Espectculos. De todos modos, la apertura de Po Cabanillas tuvo sus lmites, los lmites propios de un Estado autoritario en descomposicin, y las suspensiones del semanario humorstico Por Favor y del diario malagueo Sol de Espaa demostraron que se estaba muy lejos de haber alcanzado una normalidad en el campo de la libertad de expresin. Pese a ello, la poltica de apertura estaba generando fuertes tensiones en el interior del sistema. El 25 de octubre de 1974 un comunicado interno de la Fiscala del Tribunal Supremo dirigido al Ministerio de Informacin y Turismo se quejaba de las excesivas libertades informativas concedidas a la prensa, sobre todo acerca de las actividades que llevan a cabo organizaciones polticas espaolas declaradas fuera de la ley. Esta nota coincidi con ataques sistemticos de la prensa del Movimiento a la gestin de Po Cabanillas y con la entrega a Franco de un copioso dossier que pretenda denunciar el libertinaje ertico en que haban cado muchos peridicos y revistas espaolas. Glosando el cese de Po Cabanillas, El Noticiero Universal de Barcelona publicara ms tarde: (289) Nos consta que las denuncias contra el Ministerio de Informacin y Turismo por " la divulgacin de pornografa" fueron incesantes, tanto, que segn nuestras versiones se confeccion un dossier para demostrar a altos niveles que lo que se entenda y era la pornografa en Europa nada tena que ver con el modesto destape espaol. Todas estas presiones, unidas al ruidoso escndalo de La prima Anglica del que luego se hablar, determinaron que Franco cesara a Po Cabanillas el 29 de octubre, a su regreso de un viaje por Asia. En solidaridad con Cabanillas, el vicepresidente segundo del Gobierno y ministro de Hacienda Antonio Barrera de Irimo present su dimisin irrevocable. De este modo, esta crisis se inscriba netamente en la pugna de dos facciones en el seno del poder oligrquico y autoritario, facciones laxamente calificables como evolucionistas e inmovilistas, cuyas fricciones se agudizaban en un momento en que era patente el declive biolgico del jefe del Estado. Po Cabanillas fue reemplazado por Len Herrera Esteban, durante cuyo mandato se declararon materias reservadas a efectos de la Ley de Prensa todos los temas relacionados con la declaracin del estado de excepcin por tres meses en Guipzcoa y Vizcaya (25 de abril de 1975). La censura cinematogrfica bajo el mandato de Snchez Bella

El acceso de Snchez Bella a la cartera de Informacin y Turismo tuvo inmediatos efectos visibles en el campo de la censura cinematogrfica. Como primer objeto de su rigor se ofrecieron los lotes de cine extranjero que se haban importado para su exhibicin en Espaa. Uno de los ttulos ms relevantes previstos para su estreno en 1970 era Prima della rivoluzione, de Bernardo Bertolucci, que ya haba sido autorizado por la censura. Snchez Bella tena noticias de esta pelcula, debido a su prolongada estancia en Italia, y bloque su licencia, obligando a efectuar un nuevo pase de la copia y nuevos arreglos en ella. En consecuencia, Prima della rivoluzione llegara al pblico espaol en una versin notablemente desfigurada. En primer lugar, el texto que Fabrizio recita en las primeras imgenes, extrado del libro La Religione del mio tempo, de Pasolini, no fue traducido o lo fue arbitrariamente en los subttulos espaoles, omitiendo declaraciones tan contundentes como desgraciado quien no sepa que esta fe cristiana es burguesa en el signo de cada privilegio y desgraciado quien no sepa que la Iglesia es el corazn implacable del Estado. Ms tarde, en el dilogo entre Fabrizio y Puck, junto al lago, el primero dice: Seguro, se justifica todo con la costumbre. El fascismo, Franco, el racismo, nos acostumbramos a todo. Pero usted dice: "Sin embargo, no me avergenzo." De esta frase se cort en la banda sonora la alusin a Franco, a pesar de tratarse de dilogos en italiano que buena parte del pblico no poda comprender. Y en la escena del Parque Ducal, en los preparativos de la fiesta del Primero de Mayo, en el dilogo entre Fabrizio y Cesare hay una referencia a la guerra colonial en Angola (Quin est dispuesto a hacer huelga por la libertad de Angola?), convertida en los subttulos espaoles en Argelia para no lesionar la amistad luso-espaola. Sealemos aqu que la omisin de traducciones se convertira en estos aos en una prctica censura muy productiva en Espaa. Recurdese, por ejemplo, la invocacin a Lenin sobre un muro de Praga, al final de La confesin de Costa-Gavras, o los carteles anunciando strike (huelga) al comienzo de Tal como ramos de Sidney Pollack, cuya traduccin se omiti en ambos casos. Tambin la susceptibilidad poltica de Snchez Bella gener dos incidentes cinematogrficos en el ao 1970. Uno de ellos lo constituy el ciclo dedicado al realizador Erich von Stroheim por parte de Televisin Espaola e iniciado el 14 de enero con el pase de Avaricia (Greed, 1923). Ttulo clsico y cimero del cine mudo norteamericano, Avaricia fue exhibido en las telepantallas con dos cortes importantes: uno en el plano en que McTeague muerde los dedos de Trina y otro cuando Trina est tendida sobre la cama llena de monedas, poco antes de ser asesinada. Se anunciaba, para completar el ciclo, la exhibicin en semanas siguientes de Esposas frvolas (1921) y La marcha nupcial (1927), dos cidos retablos sobre la decadencia de la aristocracia en las monarquas europeas de la anteguerra. Esta referencia a la institucin monrquica fue sin duda el motivo de la inexplicada cancelacin de ambas pelculas, como ocurrira unos meses despus con la eliminacin de las pantallas de Televisin Espaola de dos anunciadas comedias musicales de Ernst Lubitsch que satirizaban a las viejas monarquas centroeuropeas: El desfile del amor (1929) y El teniente seductor (1931), ambas con Maurice Chevalier. En un plano ajeno al tab monrquico, al que Adolfo Surez era muy sensible, se situaron, en cambio, las presiones espaolas ejercidas en 1970 sobre la empresa United Artists para que el film anticolonialista de Gillo Pontecorvo que transcurra en la imaginaria isla hispano-americana de Quemada, modificase este nombre por el de resonancia portuguesa Queimada, como as se hizo por fin. En consecuencia, la pelcula se entren en varios pases como Espaa y Francia- convertida definitivamente en Queimada, mientras que en el mundo anglosajn apareca titulada Burn!

Episodios como los descritos resultan ilustrativos de la aguda susceptibilidad poltica aportada por Snchez Bella a su Ministerio, acorde con cuanto haba expuesto en su carta a Castiella reproducida en el captulo anterior. El campo de lo decible en pantalla se encogi an ms, y el western italiano Hasta que lleg su hora (C'era una volta il West), de Sergio Leone, por ejemplo, se exhibi en Espaa en una copia de 137 minutos, cuando su duracin original era de 190. Los cortes, algunos practicados por la distribuidora y otros por la censura, incluan escenas tan fundamentales como la violacin de Jill (Claudia Cardinale) por Frank (Henry Fonda), en una iconografa que haba sido ya tolerada en la casustica anterior de Garca Escudero. Pero el puritanismo militante del nuevo equipo ministerial se mostr especialmente severo en este campo y muchas pelculas extranjeras vieron desaparecer imgenes de real o supuesto contenido ertico, sacrificando, por ejemplo, a la bella Faye Dunaway de El compromiso, de Elia Kazan, o haciendo desaparecer las imgenes de sugerencia lsbica entre Elizabeth Taylor y Mia Farrow en Ceremonia secreta, de Losey. Especial gravedad argumental revistieron los cortes practicados en Secretos de una esposa (A Walk In the Spring Rain), de Guy Green, pues de ella desaparecieron la mitad de una escena entre Fritz Weaver y su esposa (Ingrid Bergman) y otra entre Anthony Quinn y la actriz, fragmentos capitales que descubran la impotencia del marido y la relacin entre los amantes, dando sentido y lgica a la pelcula. Mutilaciones todava superiores a las de Secretos de una esposa se causaron en Los vividores (McCabe and Mrs. Miller), film de Robert Altman acerca del nacimiento de la prostitucin organizada en los nuevos territorios durante la expansin colonizadora en los Estados Unidos. Las mutilaciones fueron en este caso tan importantes, que la proyeccin de la pelcula fue abucheada airadamente por el pblico al ser estrenada en el cine Coliseum de Barcelona, poco despus de que entrase en vigor el aumento del precio de las entradas a 70 pesetas. El caso de Los vividores, como el de Secretos de una esposa, pareca tipificar la definicin de estafa recogida en el artculo 528 del vigente Cdigo Penal, al imputarla a quien defraudare a otro en la sustancia, cantidad o calidad de las cosas que entregare. En esta estricta acepcin jurdica, poda contemplarse como estafa el requerir del espectador espaol un desembolso similar al exigido a un espectador de otro pas, para ofrecerle a cambio una mercanca mermada en su longitud y alterada en su sustancia, pero hacindola pasar por genuina. El problema jurdico de la legitimidad de la censura se plante ante el Tribunal Supremo, en efecto, en el ao 1972. El motivo del litigio no provino de Los vividores, sino de la reiterada prohibicin de La dolce vita, de Fellini, realizador que tampoco haba conseguido autorizacin en Espaa para sus films Satyricon (1969) ni Roma (1972). La dolce vita haba sido importada a Espaa por Cinesco (Cinematografa Espaola Sociedad Cooperativa: ex Cifesa), a raz de una previa gestin exploratoria favorable en el Ministerio, en 1963. Este extremo ha sido corroborado por Garca Escudero cuando al referirse a esta pelcula escribe en su diario: El ministro deseaba la autorizacin (hasta Franco estaba al tanto del asunto). (290) Pero el veto eclesistico del que ya se habl impidi su autorizacin. Al producirse el cambio ministerial de 1969 Cinesco volvi a insistir, pero el 23 de noviembre de 1970 el Ministerio de Informacin y Turismo confirm definitivamente la prohibicin total de la exhibicin de la cinta. Contra esta resolucin recurri Cinesco ante la Sala Tercera del Tribunal Supremo, alegando, entre otros razonamientos, que en materia de actividades pblicas y derechos individuales la libertad es la regla y la restriccin policaca la excepcin, y aduca tambin autorizados juicios artsticos y religiosos favorables al film de Fellini.

A finales de mayo de 1972, el Tribunal Supremo dict su fallo contra la distribuidora, en una sentencia densa en significados polticos, pues ataa al fondo del derecho a la libertad de expresin. Deca en su fallo el alto Tribunal que la pelcula ya haba sido examinada por la Censura, tanto en su versin ntegra como en versin arreglada o reformada, y fue rechazada una y otra vez por la Junta y la Comisin Superior de Censura, incluso aplicando y adaptando su actuacin a las normas contenidas en la Orden Ministerial de 9 de febrero de 1963. El Tribunal aada que tales normas constituyen otras tantas limitaciones o restricciones que el Estado contina entendiendo necesarias para el mantenimiento del orden pblico y del orden moral de la nacin, y mientras no se deroguen, la apreciacin que a su luz se hizo en su da de La dolce vita debe ser mantenida. Y entrando en el derecho a la libertad de espectculos y de comercio, invocado por Cinesco, la sentencia reconoca que en Espaa no exista tal libertad, ya que las pelculas deben ser previamente autorizadas por la Junta de Censura, la cual no puede juzgar, sobre el valor artstico del film, sino simplemente sobre si la pelcula contiene secuencias ofensivas a la moral, al orden pblico, a la Patria, a los principios fundamentales del Estado, a la Iglesia catlica, etc. El Tribunal especificaba, adems, que el concepto de orden moral no cabe referirlo a los valores ticos o morales que tengan las minoras, sino a la concepcin media que de los valores morales tiene la sociedad nacional, normas de conducta integradas por la suma del comportamiento de cada uno consigo mismo para ser fiel a su propia conciencia y a los principios que informan la conciencia nacional, que es lo que al legislador le interesa proteger, evitando las actividades contrarias o que amenacen lesionar ese sistema ordenado de ideas y valores sobre el mundo y la vida, al que ajustan su conducta media los espaoles. Tambin en este perodo, el Ministerio de Informacin y Turismo tuvo inters en hacer pblicos sus criterios de actuacin y su poltica global en materia de censura cinematogrfica, para conocimiento de la industria y del pblico en general. Para ello public una interesantsima nota informativa, cuyo texto deca as: (291) La mayor parte de la produccin cinematogrfica mundial sigue acusando en su temtica y realizacin una honda ausencia de sentido moral. Pareca que, saturado el mercado de desaforado erotismo, de pornografa y de doctrinas antisociales disolventes, iba a iniciarse la vuelta a un cine ms positivo. Pero tal transformacin no se deja sentir de una forma evidente, aunque sea cierto que de algn modo parezca que el cine se orienta vagamente en dicho sentido. El hecho cierto es que hoy por hoy la produccin cinematogrfica extranjera sigue acusando un acentuado matiz de disolvente inmoralidad y de corrosivas doctrinas. Inevitablemente tal orden de cosas se deja sentir, aunque sin la virulencia de otros pases, en el espectculo cinematogrfico espaol que se nutre, en su mayor parte, de pelculas de produccin extranjera. Esta situacin ha obligado a este Ministerio competente en la materia a extremar su atencin y adoptar medidas tendentes a evitar la invasin de nuestro pas por la oleada de una cinematografa extranjera inmoral, y social y polticamente disolvente, si bien cuidando de mantener dichas medidas en trminos que no den al traste con el espectculo cinematogrfico, para lo cual ha de lograrse un difcil equilibrio entre el producto existente, el tolerable, y las exigencias de un mercado que alcanz en Espaa en el ltimo 1970 cifra superior a 330 millones de espectadores. Dichas medidas de defensa se han concretado:

A) En instrucciones dadas a la Junta de Censura, rgano competente en la materia, en el sentido de que se acente la rigurosidad en la calificacin de las pelculas, rechazando, mediante la aplicacin de un recto e inteligente criterio, todas aquellas que puedan resultar seriamente perniciosas para la salud moral de nuestro pas. B) Fortalecer a dichos efectos la composicin de la propia Junta de Censura, para lo cual ha sido objeto de una nueva reestructuracin mediante la integracin de dos subcomisiones de Censura, compuestas cada una de ellas por 18 miembros, entre los que figuran sacerdotes, prestigiosos magistrados y honorables funcionarios de diversos departamentos ministeriales. Asimismo, para que entienda como rgano de la mxima garanta en los recursos y casos especiales que se puedan presentar, una Comisin compuesta por todos los miembros de las dos subcomisiones citadas, a los que se han sumado los de la Junta Consultora de Medios de Comunicacin Social, integrada por destacadas jerarquas de la Administracin y de la Iglesia. Estas medidas han dado como consecuencia la incorporacin al organismo censor de un total de 24 nuevos miembros, entre los que figuran representantes de los Ministerios de Justicia, Gobernacin, Educacin y Ciencia y de la Secretara General del Movimiento, as como tambin de la Jerarqua Eclesistica. De su actuacin se sigue ya la aplicacin de unos criterios que partiendo del hecho de que el cine, por ser un espectculo de masas susceptible de ejercer extraordinaria influencia en el seno de nuestra sociedad, ha de estar controlado de forma que cumpla su verdadero cometido. Durante los diez meses, ya vencidos, del corriente ao de 1971, el nmero de pelculas extranjeras dictaminadas para su exhibicin en las salas espaolas ha alcanzado la cifra de 373. Dichas pelculas han sido calificadas por la Censura del Estado de la siguiente forma: autorizadas, 267; prohibidas, 106 (28,4 del total). En cuanto a las pelculas autorizadas, solamente 137 lo fueron ntegramente. En 130 se realizaron supresiones y adaptaciones de escenas y dilogos tendentes a eliminar imgenes y conceptos rechazables por inmorales o ideolgicamente condenables. En cuanto al cine de produccin nacional, ha de sealarse que como consecuencia de la censura previa y del conocimiento que de los criterios censores tienen los productores espaoles, se hace imposible la realizacin de ciertos tipos de films, frecuentes en la produccin extranjera, lo que evita ulteriores prohibiciones de pelculas ya realizadas. Como demostracin de esta aseveracin se dan los siguientes datos: Guiones presentados a previa censura con vistas a ulterior realizacin cinematogrfica durante los diez primeros meses del ao corriente: 131. De ellos fueron autorizados 99 y prohibidos 32. De los prohibidos pudieron autorizarse posteriormente 15 en sucesivas versiones. Y en los guiones autorizados se impusieron ms de 600 adaptaciones dirigidas a sanear la ulterior realizacin de las correspondientes pelculas. En cuanto a pelculas espaolas ya realizadas en el mismo lapso de tiempo, se vieron y autorizaron por la Junta 70, de las cuales se aprobaron ntegramente 28 y 42 con adaptaciones tendentes a suprimir reparos de censura. Este elocuente informe del Ministerio de Informacin y Turismo vena a dar fe de dos cambios significativos en la censura cinematogrfica espaola: 1. Que con una mera actuacin administrativa se haba dejado sin efecto de facto, total o parcialmente, la normativa vigente en la materia, y en particular las normas de censura de 9 de febrero de 1963, el Decreto de 14 de enero de 1965 que haba creado la Junta de Censura y Apreciacin de Pelculas, y el Reglamento de la

Junta de Censura y Apreciacin de Pelculas de 10 de febrero de 1965. Estas disposiciones haban dado paso a la arbitrariedad jurdica. 2. Que la poltica ministerial de publicitacin de una (real o supuesta) apertura y de una mayor tolerancia censora daba paso con Snchez Bella a una afirmacin explcita de endurecimiento de la censura, argumentando las virtudes derivadas de una mayor restriccin de la libertad de expresin. A partir de la filosofa censora enunciada por el Ministerio de Informacin y Turismo bajo el mandato de Snchez Bella, el inventario de las mutilaciones o alteraciones practicadas en las pelculas se hizo extenssimo. Citemos algunos ejemplos significativos. En Soldado azul, de Ralph Nelson, la palabrota repetida a lo largo de toda la pelcula por la actriz Candice Bergen es Fuck! (en ingls: joder!), traducida en Espaa como pueta! A El discreto encanto de la burguesa, de Buuel, se le hizo retocar el cartel publicitario original (unos labios cerrados de mujer -objeto del retoque-, con un sombrero hongo encima y dos piernas femeninas debajo) se cort la escena en que el obispo dispara un fusil sobre el moribundo. Irritado por estas alteraciones, Buuel declar en Madrid que no volvera a rodar ninguna pelcula en Espaa y, en efecto, su film siguiente, Le fantme de la libert (1974), fue una produccin francesa. En materia de carteles publicitarios, resultaron notablemente pintorescos los pantalones negros que tuvo que vestir Liza Minnelli en sustitucin de sus medias originales, para anunciar Cabaret, pelcula que sufri tambin cortes importantes. El desenlace de El hombre de Mackintosh, de John Huston, fue totalmente desfigurado, aadindosele en Espaa una voz en off sobre la imagen silenciosa de Dominique Sanda al final. Entre las ltimas manipulaciones censoras de la poca de Snchez Bella destac la cometida con La huida (The Getaway), de Sam Peckinpah, a cuyo desenlace original -la pareja de bandidos huye con xito a Mjico- la censura espaola aadi una aclaracin verbal acerca de su posterior detencin por la polica y condena en presidio. Especial gravedad revistieron las manipulaciones infligidas a Gritos y susurros, de Ingmar Bergman, tanto al film como a su cartel publicitario. Pedro J. Sempere public un extenso artculo denunciador enumerando todas las alteraciones sufridas por esta pelcula de Bergman. (292) El ensaamiento de la censura contra el cine extranjero condujo, entre 1969 y 1973, a dos consecuencias dispares. Por una parte a la extincin de los cines de Arte y Ensayo, ante la imposibilidad de encontrar pelculas de inters cultural que pudieran ser autorizadas en su integridad, como la ley prevea, por lo que las salas de Arte y Ensayo se fueron reconvirtiendo paulatinamente en meras salas especiales, para las cuales estaba admitida la proyeccin de pelculas mutiladas. En 1971 ya no quedaba en Espaa ninguna sala de Arte y Ensayo en funcionamiento. La otra consecuencia, ligada al incremento del nivel de vida y a la creciente motorizacin del pas, fue la institucionalizacin de los peregrinajes cinematogrficos al sur de Francia, durante los fines de semana. Tales peregrinajes se haban iniciado, a escala mucho ms discreta, en los aos cincuenta y organizados con la colaboracin de estudiosos del cine de Barcelona y entidades cineclubsticas de la regin de Perpignan. Pelculas fundamentales desde Ciudadano Kane hasta Ivn el Terrible, pasando por La terra trema- se haban programado en esta ciudad francesa con destino a grupos minoritarios barceloneses. El desarrollo econmico de la pequea y media burguesa en los aos sesenta increment tal tipo de actividades, a la vez que apareca tambin una nueva clase de pblico peregrino que buscaba, simplemente, la visin en el sur de Francia de pelculas erticas, sin ms. Algunas cintas capaces de satisfacer

a ambos pblicos, como Il Decameron (1971) de Pasolini, se haban mantenido en programa en Perpignan durante meses consecutivos. Los distribuidores franceses, que desde haca bastantes aos mantenan a Perpignan como ciudad-piloto para verificar estadsticas de sus lanzamientos comerciales, a comienzo de los aos setenta tuvieron que prescindir de esta ciudad-piloto debido al tremendo falseamiento aportado a las cifras por los peregrinajes cinematogrficos espaoles. El cnit migratorio se produjo con ocasin de la exhibicin en el sur de Francia -con subttulos en castellano- de Last Tango in Paris, de Bertolucci, a comienzos de 1973. El fenmeno irradi hacia el Pas Vascofrancs y las caravanas cinematogrficas de los fines de semana se hicieron habituales. El fenmeno se hizo tan notorio que el periodista Enrique Rubio insult desde las pginas de El Noticiero Universal a quienes, como borregos, forman largas colas en las puertas de los cines para ver un cine inmundo y acababa pidiendo tal vez la supresin de pasaportes, al exigir: Contraataquemos nosotros para lograr que ni un solo espaol siga haciendo el ridculo a la puerta de un cine pornogrfico francs. (293) Mientras los exhibidores de la provincia fronteriza de Gerona protestaban contra la discriminacin censura que les tocaba padecer en relacin con las salas rebosantes situadas a unos kilmetros ms al norte, la revista norteamericana Time coment el singular peregrinaje -o huida de la censura nacional-, indicando que entre enero y junio de 1973 unos 111.000 espectadores haban visto Last Tango in Paris en Perpignan, ciudad que contaba entonces con unos 100.000 habitantes. (294) Por aquellas mismas fechas, un Garca Escudero desconocido declaraba en su ponencia El catlico ante el mundo del cine actual, para las Jornadas de Medios de Comunicacin Social: Los das de la censura moral estn contados, excepto para menores. (295) Sin embargo, el equipo de Alfredo Snchez Bella permaneci del todo insensible a las mutaciones sociolgicas y a los cambios en las costumbres que se estaban produciendo en el campo del espectculo y en el mundo occidental. Como consecuencia de ello, los problemas industriales del cine espaol se haban ido agudizando, adems, por las demoras en el pago de las subvenciones econmicas a los productores por parte de la Administracin. Segn lo legislado, este fondo de ayuda al cine nacional se nutra con el canon de doblaje satisfecho por los importadores-distribuidores de pelculas extranjeras y, en teora, por el mismo concepto que debera abonar Televisin Espaola al transmitir pelculas importadas y dobladas. Sin embargo, a finales de 1969 la cifra injustificadamente adeudada por el Estado a los productores espaoles se elevaba a 230 millones de pesetas. La situacin profesional e industrial del cine espaol era tan crtica, que la ASDREC (Agrupacin Sindical de Directores-Realizadores Espaoles de Cinematografa) decidi convocar una asamblea extraordinaria, para el 23 de noviembre de 1969, con objeto de debatir los graves problemas por que atravesaba. Previa a la celebracin de la asamblea, la ASDREC haba distribuido entre sus miembros un dossier con documentacin recopilada por una Comisin de Estudios sobre los Problemas del Cine Espaol, comisin integrada por directoresrealizadores afiliados a la ASDREC. El tema de la censura figuraba, naturalmente, como uno de los centrales y en la parte final del estudio a ella dedicado se intentaba delinear su tipificacin represora, a travs de las siguientes caractersticas: a) La Censura como instrumento de coaccin, vigilancia y control de la obra cinematogrfica. b) El manejo de este instrumento exclusivamente por funcionarios no elegidos, sino nombrados por la propia Administracin y la cualidad secreta de estos nombramientos.

c) La exclusin total y sin paliativos de los representantes de los grupos profesionales de la produccin cinematogrfica espaola en la funcin censora y en el nombramiento de las personas que la ejercen. d) La absoluta indefensin jurdica de los administrados frente a las decisiones de la Administracin. e) La ms pura e inapelable subjetividad de los funcionarios en la interpretacin de las normas de censura. f) La actitud claramente discriminatoria de la censura en el trato a la pelcula nacional y a la pelcula extranjera. g) Las trabas administrativas que obstaculizan, con inocente apariencia, el buen fin de los proyectos de realizacin de pelculas: censura previa y permiso de rodaje. h) Los sistemas laterales de defensa de la Administracin cinematogrfica que impiden o dificultan en grado sumo el planteamiento pblico a escala nacional de toda la problemtica censora. La censura de los medios de comunicacin impide plantear todos los puntos de vista sobre la censura cinematogrfica. En consecuencia, la citada Comisin de Estudios acababa proponiendo unas exigencias y soluciones para resolver el problema de la libertad de expresin cinematogrfica. stas eran, de menor a mayor, las siguientes: 1. Supresin de la censura previa. 2. Fin de la discriminacin en el trato censor de las pelculas espaolas y de las pelculas extranjeras, aplicando estricta y fielmente la norma trigesimocuarta del vigente Cdigo de Censura Cinematogrfica de 9 de febrero de 1963. 3. Sustitucin de la Junta de Censura actual por otra nueva, compuesta por representantes, en turno rotativo, de los diversos estamentos de la produccin cinematogrfica (productores, directores, guionistas, actores y tcnicos) elegidos democrticamente por sus respectivos grupos sindicales, en mayora absoluta sobre los representantes de la Administracin. 4. Restablecimiento total del pleno derecho a la libertad de expresin. Este derecho est reconocido en el artculo 19 de la Declaracin Universal de Derechos Humanos, aprobada y proclamada por la Asamblea General de la Organizacin de las Naciones Unidas, en 10 de diciembre de 1948 y suscrita por el Estado espaol. En virtud de ella el cdigo especfico de censura cinematogrfica ser derogado y los eventuales hechos delictivos de las obras cinematogrficas sern contemplados segn el vigente Cdigo Penal espaol. 5. Libertad absoluta de doblaje a cualquiera de los idiomas nacionales de Espaa. 6. Supresin del permiso de rodaje. La convocatoria de la asamblea extraordinaria de la ASDREC, como qued dicho, se haba efectuado para el 23 de noviembre de 1969, pero el presidente del Sindicato Nacional del Espectculo decidi prohibirla, alegando que algunas conclusiones de la Comisin de Estudios contradecan los Principios Fundamentales del Movimiento nacional, as como los principios de unidad sindical. Despus de varias gestiones a alto nivel sindical y de nuevos aplazamientos, la asamblea extraordinaria de la ASDREC se reuni los das 16 y 17 de marzo de 1970, presidida por la cabeza rectora del Sindicato del Espectculo, con muy nutrida concurrencia y en un ambiente de gran expectacin. La expectacin no era exclusiva de los

directores reunidos en Madrid, sino tambin de los productores, a quienes por aqullas fechas la Administracin adeudaba ya la cifra de 300 millones de pesetas (deuda agravada por la casi total congelacin de crditos del Banco de Crdito Industrial a la industria cinematogrfica como consecuencia del asunto Matesa). El tema de la censura afectaba tambin muy directamente a los productores y, como record el productor Elas Querejeta por aquellas fechas, la censura previa de guiones pone al cine espaol en un estado de excepcin permanente. Antes de la celebracin de la asamblea de la ASDREC, todas las partes interesadas en el debate cinematogrfico haban tomado pblica postura, exponiendo en los peridicos sus puntos de vista acerca de la crisis del cine espaol. El nuevo director general de Cultura Popular y Espectculos, Enrique Thomas de Carranza, en unas declaraciones a la revista SP, a finales de diciembre de 1969, haba sealado que los valores artsticos no son los nicos que merecen los cuidados de los poderes pblicos. La solucin est en hallar el justo equilibrio entre la libertad del arte y las exigencias de los principios morales que son sostn imprescindible de la sociedad. La argumentacin oficial, como era costumbre, explicaba que la censura previa de guiones constitua una salvaguardia y proteccin para los productores, ya que as evitaban el riesgo de encontrarse con pelculas prohibidas entre sus manos, por falta de dictamen censor previo. No obstante, tan generosa proteccin fue rechazada de plano por los propios protegidos y el 6 de febrero de 1970 Jorge Tusell, presidente de la Agrupacin Sindical de Productores, reiteraba pblicamente la solicitud de supresin de la censura previa de guiones y de que se equiparara el trato censor dado al cine espaol y al extranjero. (296) El primer punto que la asamblea de la ASDREC abord fue el de la libertad de expresin cinematogrfica. Las conclusiones en este apartado fueron casi unnimes y slo se contabilizaron los votos discrepantes de Eduardo Manzanos, Csar Fernndez Ardavn, Julio Buchs, Mariano Ozores y Ana Mariscal (adems de una reserva enviada por escrito por Jos Luis Senz de Heredia). La redaccin de las reivindicaciones adoptadas en este apartado fue la siguiente: 1. Establecimiento total del pleno derecho a la libertad de expresin, de acuerdo con el artculo 19 de la Declaracin de Derechos Humanos, y, por consiguiente, de la libertad de expresin de la produccin cinematogrfica. 2. Supresin de la censura cinematogrfica. Los eventuales hechos delictivos de las obras cinematogrficas sern contemplados segn el vigente Cdigo Penal espaol. 3. Para tratar de llevar a la prctica los principios generales aprobados bajo los epgrafes 1 y 2, la Asamblea General Extraordinaria de la ASDREC acuerda constituir una Comisin que tenga como base de actuacin (y mientras tanto dure la situacin actual) el reclamar: a) Supresin de la censura previa de guiones. b) Fin de la discriminacin censora entre el cine espaol y el cine extranjero. c) Fin de la discriminacin censora entre el film comercial y el film de "arte y ensayo". d) Modificacin de la composicin actual de la Junta de Censura dando entrada mayoritariamente a representantes de la produccin cinematogrfica (productores, realizadores, actores, tcnicos, etc.) elegidos democrticamente por sus respectivos grupos profesionales.

4. Libre expresin y explotacin cinematogrfica de las distintas lenguas y culturas de Espaa. La solicitud de la ASDREC, en lo tocante a los puntos 1 y 2, era rigurosamente pertinente despus de promulgada la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, ya que peda la equiparacin de la pelcula al peridico y al libro, con un sistema de garanta judicial similar al que estaba en vigor en Italia para los delitos cinematogrficos. Y con ello la peticin repudiaba la tradicin censora estatal, segn la cual la severidad de la vigilancia y del control deba ser proporcional a la audiencia pblica del medio (criterio de discriminacin elitista y antidemocrtica). Con el reto de las reivindicaciones profesionales de la ASDREC como fondo, el da 18 de marzo el Centro de Estudios de Problemas Contemporneos organiz un coloquio sobre el tema La situacin actual del cine espaol. Asisti al debate Pedro Cobelas Schwarz, subdirector general de Espectculos del Ministerio de Informacin y Turismo, y tambin Jos Mara Garca Escudero, quien seal que las limitaciones que la censura impone colocan a nuestro cine en situacin de inferioridad. Este aserto, que jams haba emitido mientras fue director general de Cinematografa, se enmarcaba en la constatacin de una crisis mundial en la industria del cine, agravada en Espaa al no existir la posibilidad de realizar un cine adulto y permisivo, capaz de competir comercialmente con la televisin, como ocurra en otros pases. En el curso del coloquio se citaron ttulos como The Servant, El graduado o La semilla del diablo, cuyos guiones jams se hubieran autorizado en caso de ser producciones espaolas. El punto lgido del coloquio se produjo al preguntar un asistente a Pedro Cobelas cul era el punto de vista oficial acerca de la supresin de la censura previa de guiones. El funcionario respondi: Me encantara que no hubiese censura, es una cosa fea. Pero, desgraciadamente, es necesaria. Luis Carandell rese as en Triunfo la intervencin de este funcionario: (297) El Seor Cobelas se enzarz en la exposicin de la arriesgadsima teora de que "la sociedad tiene que protegerse". La gente empez a silbar y a patear, pero don Pedro segua diciendo: "El problema est en encontrar el equilibrio entre los intereses individuales y los intereses sociales." Hay que salvaguardar los valores." "De lo que se trata es de determinar cul es el lmite mximo de libertad permisible." [...] El pateo era ahora general. Un coloquiante pregunt cules eran los valores que el seor subdirector general quera salvaguardar y afirm que de lo que realmente se trataba no era de que la Administracin determinara cul era el lmite mximo, sino cul era el lmite mnimo de las libertades. Ovacin [...]. El pateo se haba hecho crnico. Un coloquiante pregunt: "Hasta qu punto podemos criticar a la sociedad espaol sin que la Administracin se sienta afectada por ello? Podemos hacer un cine que tenga algo que ver con nuestra sociedad? Hasta cundo seguiremos remitindonos al fantasma de la Guerra Civil para justificar nuestras deficiencias actuales?" Hubo una ovacin. El subdirector general intent contestar. Pero cuando iba a hacerlo, la gente haba empezado a levantarse y abandonaba el saln rococ del Crculo de la Unin Mercantil. Al final se oy vagamente, a lo lejos, la voz del seor Gavilanes: -Se levanta la sesin. La censura apareca, con toda evidencia, ante la industria, la profesin y el pblico como la principal responsable de la crisis del cine espaol. Tres aos despus, lo bien fundado de esta acusacin se demostrara con los autobuses especiales y colas de espectadores atrados masivamente por el cine Yago de Santiago de Compostela, cuando por error se exhibi en esta sala la doble

versin destinada a la exportacin de Las melanclicas, pelcula de Rafael Romero. Las autoridades retiraron el 25 de enero de 1973 la pelcula, pero esta versin no censurada haba establecido ya en pocos das un rcord de frecuentacin cinematogrfica en Santiago de Compostela, corroborando empricamente la responsabilidad de la censura en la crisis industrial del cine espaol. Entretanto, los profesionales seguan enfrentndose cotidianamente con el arduo problema de lo decible y lo indecible sobre pantalla. A menos que optasen por la marginacin, es decir, por la realizacin de pelculas al margen de las estructuras industriales y de todo permiso administrativo. A partir de 1970, tanto en Madrid como en Barcelona tendi a desarrollarse precisamente la prctica del cine marginado, versin refleja del underground norteamericano, aunque readaptado a las nuevas circunstancias socio-culturales y propiamente calificable como clandestino (o ilegal) en Espaa. Pero los problemas planteados por este tipo de produccin eran mltiples: Quin poda financiar un cine marginado de la explotacin comercial y difcilmente rentable? Qu profesional poda sobrevivir al margen de las estructuras industriales que proporcionan los contratos y los salarios? Y, en el plano de la censura, se llegaba a la paradoja de que este cine ms libre a nivel expresivo, debido a su irregular status burocrtico, naca condenado a la exhibicin en minsculos crculos culturales o polticos, autocensurndose, por lo tanto, en el plano de la exhibicin pblica. La marginacin no se plante seriamente para los veteranos profesionales, que vivan en y de la industria de produccin. A Berlanga, por ejemplo, a quien la censura acababa de prohibir el guin de A mi querida mam en el da de su santo, se le autoriz, en cambio, el guin de Vivan los novios! (1971), aunque suprimiendo la escena de la tarta sobre la cara de la madre en el atad y el travestismo, que no obstante Berlanga rod. A Carlos Saura, al autorizarle el guin de El jardn de las delicias (1970), la censura le prodig numerosas advertencias: que nunca la familia espaola se presente como disgregatoria, que el personaje interpretado por Lpez Vzquez (un millonario que ha perdido la memoria en un accidente) sea un mero producto de su enfermedad, etc. Cuando los censores vieron en la pantalla la historia de aquel alto ejecutivo imbecilizado y en regresin hacia la infancia se asustaron, por su posible referencia al manifiesto declive biolgico de Franco, y la pelcula estuvo prohibida durante siete meses. Por fin, consigui ser llevada al Festival de Nueva York, y a la vista de su xito la pelcula fue autorizada, aunque con tres cortes: las banderas espaolas republicanas a la entrada de la iglesia, el pecho de la criada ofrecido al protagonista como estmulo nutritivo y el texto del poema de Rubn Daro La marcha triunfal en la escena de la proyeccin de documentales de guerra ante el protagonista. (298) En su siguiente pelcula, Ana y los lobos (1972), el guin tropez tambin con la censura, pese a que por precaucin el militar (Jos Mara Prada) era presentado en el texto como un samurai. (299) La lista de destrozos censores durante el mandato del ministro Snchez Bella se hara interminable, precisamente en un momento en que la permisibilidad y la desinhibicin tendan a avanzar irreversiblemente en todo el cine occidental. A Pedro Olea, por ejemplo, le suavizaron los homicidios y la violencia de su estudio de antropologa criminal El bosque del lobo (1970), al tiempo que se autorizaban en las pantallas espaolas no pocas efusiones sangrientas a cargo de Drculas britnicos y espaoles. A Eloy de la Iglesia se le practicaron sesenta y cuatro cortes en La semana del asesino (1972) , y se le prohibi el guin de La criatura, historia de una seora casada que tena relaciones sexuales con su perro. Tambin a Francisco Betriu, tras rodar Corazn solitario (1972) , se le prohibi ntegramente el guin de su segundo largometraje, Furia espaola,

autorizado tras varias alteraciones, pero padeci graves tropiezos en su ltima fase, en 1975 , cuando se le impusieron veintin cortes. Prohibiciones que en ocasiones no deban juzgarse como peores que ciertas manipulaciones de imagen o de dilogo, tal como ha declarado Angelino Fons en relacin con el desenlace impuesto a su Separacin matrimonial (1973): Lo gracioso es lo que dijeron en Censura: "La mujer espaola, si se separa de su marido, tiene que acogerse a la religin, o aceptar vivir perpetuamente en soledad." Yo no lo poda creer, cuando me lo contaron. Pensaba que estaban locos. No solamente es la sociedad espaola la que te inclina al asesinato en el caso de una separacin matrimonial, sino que es la propia censura la que te lo brinda como solucin. Es terrible vivir en un pas donde se prefiere la muerte al amor, y la destruccin al sexo. (300) Las observaciones de Fons eran muy exactas y pertinentes acerca de la actitud oficial hacia el sexo en Espaa. Tal actitud quedara desvelada ntidamente gracias al denso ciclo de comedias pseudoerticas desencadenado tras el inmenso xito comercial de No desears al vecino del quinto (1970), convertido en pocos meses en la pelcula ms taquillera de la historia del cine espaol. Tales comedias del perodo 1970-1975 constituyeron un gnero autrquico e inexportable, nacido de las restricciones sexuales impuestas a la sociedad espaola, y como sucedneo autctono del cine explcitamente ertico y desinhibido producido y exhibido en Europa occidental, pero que tena vedado su acceso a nuestras salas. La imposibilidad de presentar en las pantallas espaolas unas relaciones erticas francas y adultas de un modo explcito, empuj de lleno a muchos realizadores a frmulas hipcritas, pactadas con la censura, que rozaban con frecuencia las fronteras de la patologa sexual. As, una pelcula como No desears al vecino del quinto, de Ramn Fernndez, atrajo masivamente al pblico con la atrevida promesa de una historia homosexual. Aparentemente era as y el pblico se diverta con el afeminamiento caricaturesco de Alfredo Landa; pero como la censura velaba por la moral pblica espaola, al final de la pelcula se revelaba que todo era pura simulacin y que en realidad Landa era un ardiente heterosexual. Es decir, se llegaba a un pacto hipcrita entre la escabrosidad como atractivo comercial y su represin moral. (301) Tres asuntos censores de mucho relieve conoci la Administracin espaola durante el Ministerio de Snchez Bella y, por resultar ilustrativos de su modo de proceder ajurdico, conviene detenerse en ellos brevemente. Nos referimos a La respuesta (1969) , de Jos Mara Forn, a Liberxina 90 (1970-1971), de Carlos Durn, y a Canciones para despus de una guerra (1971), de Basilio Martn Patino. La dilatada y accidentada historia de La respuesta se inici en realidad durante el ltimo perodo del mandato de Fraga Iribarne. El argumento de la pelcula, adems, se basaba en la novela catalana de Pedrolo M'enterro en els fonaments, escrita en 1962 y que padeci ya graves tropiezos hasta conseguir su publicacin. En razn del conflicto estudiantil y generacional expuesto en el relato, Forn pens en titular a su pelcula La contestacin, aunque por precaucin la transform finalmente en la ms ambigua denominacin La respuesta. Su guin fue prohibido ntegramente tres veces y rehecho, hasta que finalmente fue autorizado por la censura con 41 cortes, entre ellos todas las apariciones de agentes de polica (y, por consiguiente, desapareci la crucial escena de la manifestacin estudiantil) y todas las escenas dentro de la Universidad, imponiendo la censura que los personajes y el asunto aparecieran ajenos a la vida universitaria. Una vez terminada su realizacin, La respuesta fue vista por la Censura y prohibida ntegramente, pese a lo cual se exhibi pblicamente y en sesin nica en la Semana de Cine Espaol de Molins de Re de 1970. A partir de

este momento, la pelcula entr en un prolongado ciclo de recursos y de negociaciones, lo que condujo a la supresin de quince minutos de pelcula y significara ms de veinte proyecciones de control del film en el Ministerio de Informacin y Turismo. (302) En 1974 quedaron agotados definitivamente todos los recursos para intentar salvar la pelcula, pero pese a su absoluta prohibicin la cinta fue adquirida para su distribucin mundial por la entidad paraestatal Cinespaa, haciendo gala de la prctica de una doble moral. Diverso, pero no menos interesante, fue el historial padecido por la cinta de poltica-ficcin, situada en un pas imaginario y titulada Liberxina 90. Su guin fue escrito por Carlos Durn y Joaqun Jord y presentado a censura en 1968, pero, tras arduas negociaciones y sucesivos arreglos del texto, no fue aprobado hasta 1970. Una vez realizada la pelcula, fue invitada a participar en el Festival de Venecia, pero el Ministerio, que todava no se haba pronunciado sobre su censura, no autoriz el envo. Liberxina 90 fue, por fin, visionado por el Pleno de Censura y prohibida, inaugurando una nueva etapa de laboriosas negociaciones. Los cambios impuestos fueron a veces pintorescos: la palabra polica tuvo que ser reemplazada por agente, la expresin hacer el amor suprimida, textos publicados por la prensa espaola y dichos en el film fueron prohibidos, etc. Tras ser severamente expurgada, el Ministerio la seleccion para asistir al Festival de San Sebastin. Pero Miguel de Echarri, director del Festival, objet que la pelcula contena planos que podran ofender a los soviticos y a los norteamericanos (las tropas soviticas entrando en Praga en 1968 e imgenes del Ku Klux Klan), si bien tales planos se haban tenido que incluir por exigirlo la censura. El imposible arreglo, o la colusin, entre los intereses polticos del Ministerio y los del Festival (dependiente de aquel Ministerio) impidieron que la pelcula fuera a San Sebastin y motivaron una protesta de la ASDREC. Por fin, nuevamente invitada por el Festival de Venecia en 1971, se exhibi all la copia censurada de Liberxina 90. Pero las declaraciones de Durn en la rueda de prensa subsiguiente a la proyeccin motivaron que el Ministerio retirase a la pelcula el beneficio econmico del inters especial, que legalmente le corresponda por su participacin en un festival de categora A. Canciones para despus de una guerra naci con voluntad de evocacin o retablo histrico de los aos cuarenta y cincuenta en Espaa, a travs de imgenes documentales de archivo y canciones populares de la poca. (303) La pelcula de Patino fue visionada cinco veces en el Ministerio y el Pleno de la Junta de Censura -que inicialmente haba solicitado 43 cortes- acab imponiendo 27 supresiones a la cinta y aprobndola el 4 de junio de 1971, declarndola autorizada para todos los pblicos y concedindole el beneficio del inters especial. Patino efectu los cortes exigidos y remont los rollos de su pelcula, de acuerdo con las instrucciones censoras, y ajeno a cuanto se estaba tramando contra su pelcula. En efecto, Flix Martialay, que adems de comandante adscrito a la Oficina de Prensa del Ministerio del Ejrcito era crtico cinematogrfico de El Alczar y de Film Ideal y haba visionado el film en calidad de miembro de la Comisin de Seleccin de Festivales, denunci violentamente la pelcula en un artculo publicado bajo seudnimo en El Alczar. La denuncia surti su efecto y Canciones para despus de una guerra fue proyectada privadamente ante el almirante Carrero Blanco, proyeccin en la que qued sentenciada su prohibicin fulminante y definitiva. (La intervencin de Martialay en este asunto, aqu relatada segn la versin de Patino, me ha sido desmentida por el interesado en carta de 20 de junio de 1980.) Al igual que Liberxina 90, la pelcula de Patino haba sido antes propuesta para el Festival de San Sebastin, pero tambin Echarri la repudi, alegando

asimismo que podra ofender a los soviticos y a los norteamericanos. Falacia demostrada, en su segunda parte, cuando ms tarde una representacin de la Academy of Motion Pictures Art and Science pidi a la Direccin General de Cinematografa la pelcula para ser exhibida en la Los Angeles International Film Exposition y recibi la sorprendente respuesta de que tal pelcula no haba existido nunca. (304) Al igual que Viridiana, Canciones para despus de una guerra pas a convertirse en una pelcula inexistente a efectos burocrticos. Durante la apertura de Po Cabanillas la cinta sera nuevamente examinada por este ministro, pero se decidira no modificar su situacin, de forma que la pelcula no se pudo estrenar hasta despus de la muerte de Franco. Disgustado por este grave tropiezo, Basilio Martn Patino decidi automarginarse de la industria e inici la produccin clandestina de los documentales Queridsimos verdugos (1973-1976), inspirado en un texto de Daniel Sueiro sobre la pena de muerte y realizado gracias a la ayuda financiera de la Fundacin Gubelkian, y Caudillo (1974-1977), que se estrenaron tambin despus de la muerte de Franco. Estos tres episodios censores revelaban a las claras la crtica situacin del cine espaol en unos momentos de relativa prosperidad econmica y cuando ya algunos peridicos comenzaban a ventilar con prudencia inquietudes pblicas acerca del futuro histrico del pas tras el fallecimiento de Franco. Al cine no se le concedan cotas similares de libertad expresiva, sujeto todava a la doble censura administrativa, por lo que su desfase cultural apareca todava como ms grave que en dcadas anteriores, en la era de la prensa dirigida. Por todo ello no resultara extravagante que el secretario de la Junta de Censura, Bautista de la Torre, al abandonar en 1971 su cargo, enviase a muchos profesionales del cine espaol un corts Saluda en el que, al tiempo que se despeda de ellos, les rogaba le disculpasen por las molestias que les hubiera podido ocasionar en el ejercicio de su cargo. Y en cuanto a Alfredo Snchez Bella, finalicemos su caracterizacin censora con el previsor y vigilante Decreto 233/1971 y la Orden Ministerial de 27 de febrero de 1973, textos legales que reglamentaron la produccin, difusin y censura de videocassettes y de otro material audiovisual anlogo que pudiera aparecer en el mercado espaol, adelantndose cautamente en varios aos a la implantacin de esta tecnologa en Espaa y evidenciando as su temor ante la libertad de circulacin de mensajes culturales en la sociedad. La ltima apertura censora y el Cdigo de 1975 Al ser nombrado Luis Carrero Blanco presidente del Gobierno en junio de 1973, y formar nuevo gabinete, reemplaz a un Snchez Bella, polticamente agotado y desprestigiado, por el oscuro tcnico Fernando de Lin y Zofo. Ya se dijo que este gabinete fue muy efmero, al fallecer en atentado Carrero Blanco seis meses despus. Nombrado Carlos Arias Navarro nuevo presidente del Gobierno, ste dio a conocer su nuevo equipo ministerial el 3 de enero de 1974, en el que Po Cabanillas -el autor material de la Ley de Prensa e Imprenta- recibi la cartera de Informacin y Turismo. Cabanillas nombr al historiador Ricardo de la Cierva director general de Cultura Popular y Espectculos y el cargo de subdirector general de Cine recay en Rogelio Dez, quien proceda de la burocracia sindical taurina. El dilema evolucionista planteado por el Gobierno en 1962 segua en 1974 en pie, pero agravado por el transcurso de una dcada polticamente estacionaria. El Gobierno repiti, por tanto, la opcin de julio de 1962 y a Po Cabanillas le correspondi relanzar ahora la apertura informativa en publicaciones y en libros. Y pese a que contratiempos tan graves como la ejecucin en marzo del joven estudiante anarquista Salvador Puig Antich y el arresto domiciliario e

intento de expulsin del pas de monseor Aoveros, obispo de Bilbao, a causa de su homila acerca de los derechos del pueblo vasco, empaaron seriamente la credibilidad del programa aperturista de Arias Navarro, expuesto en su discurso del 12 de febrero, lo cierto es que el gabinete sigui insistiendo en que su voluntad era la de hacer evolucionar las estructuras polticas hacia formas ms liberales de convivencia social, aunque sin reformar la esencia antidemocrtica del sistema. En el mbito de la expresin cinematogrfica, la apertura de la censura fue tambin muy controlada y selectiva. As, por ejemplo, las crecientes tomas de posicin crticas de jerarquas de la Iglesia, oponindose a la perpetuacin del sistema autoritario, cre un ambiente de hostilidad oficial que permiti que la Junta de Censura tolerase cierto matizado anticlericalismo en algunas pelculas espaolas, como La Regenta (1974), de Gonzalo Surez y basada en la novela de Leopoldo Alas, y Tormento (1974), de Pedro Olea y adaptando una novela de Prez Galds de 1884. En ambas pelculas los clrigos no aparecan como personajes ejemplares y padecan turbios conflictos amorosos, pero Pedro Olea aclar los lmites de esta tolerancia censura, al declarar: (305) No creo en la apertura. Fuera de la comedieta costumbrista o la narracin en clave de terror, no puede decirse nada. Los problemas actuales son imposibles de tratar aqu. Tormento se hizo porque contaba una historia pasada. Una de las sugerencias de censura, de esas que reparten sin papel oficial del Ministerio, me aconsejaba no actualizar la historia. En el apartado del cine extranjero, la gran baza aperturista de la Administracin apareca cifrada en una famosa lista de 146 pelculas conflictivas, que haban sido rechazadas por la Censura en pocas anteriores. Esta lista -que comprenda ttulos de Fellini, Visconti, Bergman y otros directores relevantes- era esgrimida como prueba suprema de la bona fide aperturista. Por fin, el 1 de agosto de 1974, Rogelio Dez public unas declaraciones en el diario Arriba en las que abordaba varios aspectos cruciales del problema censor. Comenz anunciando la subida de los precios de las entradas a cien pesetas, para aadir, casi como compensacin o contrapartida, que se adoptaran unas nuevas normas de censura caracterizadas por su mayor flexibilidad, recordando que las normas vigentes tenan ya diez aos de antigedad (nuevo reconocimiento de la obsolescencia histrica de los tabes morales y polticos). En relacin con la llamada operacin rescate de la lista de los 146 ttulos conflictivos, Rogelio Dez seal que se haba revisado el 60 % de ellos y, de este total, se autoriz el 80%, con o sin cortes (es decir, de 88 pelculas vistas, 70 aprobadas -con o sin cortes- y 18 totalmente prohibidas). Y conclua sobre este punto: Y no han sido ms porque no se puede dar un salto en el vaco. No se puede decir de pronto: "aqu cuela lo que echen". Esta ltima frase reiteraba la persistencia del paternalismo en las relaciones entre la Administracin y los administrados sometidos a tutela moral. Por tanto, existan lmites muy rgidos a la tolerancia y tales lmites fueron puestos en evidencia en la produccin nacional por la pelcula de Carlos Saura La prima Anglica. Esta pelcula aluda, con mucha prudencia expositiva, a los bandos participantes en la Guerra Civil y a algunos aspectos de las relaciones entre vencedores y vencidos. En una de las escenas que luego resultaran ms controvertidas, apareca un falangista con el brazo derecho enyesado en la posicin del saludo fascista. Su guin haba sido prohibido dos veces, durante el mandato de Fernando de Lin, y la pelcula, previo visionado por parte de seis ministros (dos de ellos vicepresidentes), fue autorizada ntegramente por la

Administracin de Arias Navarro. (306) Seleccionada por Maurice Bessy, La prima Anglica concurri al Festival de Cannes de 1974 representando oficialmente a Espaa, donde obtuvo un Premio Especial del Jurado. A continuacin se estren en Madrid, dando pie a comentarios malvolos por parte de la prensa del Movimiento, y sus sesiones se vieron perturbadas por varias agresiones de grupos fascistas, que lanzaron bombas ftidas en la sala. La ms grave de tales agresiones se produjo, no obstante, en Barcelona, donde el 11 de julio fue incendiada la fachada y el vestbulo del cine Balmes, en el que se proyectaba la cinta, que tuvo que ser retirada del cartel. Entretanto, La prima Anglica se haba convertido en un casos belli entre las facciones integristas del Movimiento y la tendencia aperturista de Po Cabanillas. Se asegur que se haban realizado presiones al ms alto nivel exigiendo que la pelcula fuera prohibida, pero que Arias Navarro no quiso desautorizar la medida adoptada por un ministro suyo. De tal modo que, siendo una victoria de la apertura, la permanencia de La prima Anglica en los cines comprometa al mismo tiempo el futuro de Po Cabanillas y de su aperturismo. En el mismo Festival de Cannes en que haba concurrido La prima Anglica se present tambin Life Size (Grandeur Nature), rodada por Berlanga bajo pabelln francs, ante la imposibilidad de su autorizacin en Espaa. La convergencia de los casos de Life Size y La prima Anglica, adems del ltimo film de Buuel (Le fantme de la libert) a mediados de 1974, pona de manifiesto la crtica gravedad del problema censor de cine en Espaa, en unos momentos en que en otros pases occidentales la tolerancia se ensanchaba y las instituciones censoras entraban en crisis. En contraste con esta evolucin europea, a la casta cinta de Truffaut Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent) se le practicaron en Espaa cortes en sus escenas de amor, al mismo tiempo que el mitin poltico de El fuego de la vida, de Jan Troell, era ofrecido al pblico espaol sin traducir con subttulos la apasionada intervencin del protagonista. El rigor censor alcanz incluso a la programacin de los ms tolerantes festivales de cine, pues fue vetada por el Ministerio de Informacin y Turismo la participacin de Portiere di notte, de Liliana Cavan, en la Semana del Cine en Color de Barcelona, y en el de Benalmdena fueron excluidos los films soviticos La juventud de Mximo y Los barrios de Viborg -dos clsicos de los aos treinta- y La fiesta de San Iorguen, as como el japons Tomato Ketchup Kotei, de Shuji Terayama. Si la censura se mostraba rigurosa con la programacin de los festivales internacionales, su rigor era desde luego mayor con la programacin comercial normal. Ttulos tan relevantes como Blow up de Antonioni, Midnight Cowboy de Schlesinger, Roma de Fellini, Last Picture Show de Bogdanovich, Belle de jour de Buuel, Clockwork Orange, de Kubrick, Teorema, de Pasolini, o Estado de sitio, de Costa Gavras, seguan teniendo vedada su autorizacin en Espaa, pese a las protestas reiteradas de las publicaciones cinematogrficas (307) Y las que llegaban a exhibirse eran con frecuencia vctimas de aparatosas mutilaciones, como ocurri con O Lucky Man! de Lindsay Anderson, que se exhibi con supresiones que totalizaban 45 minutos. Pese a ello, y tal como antes se relat, la poltica de Po Cabanillas fue juzgada excesivamente liberal por parte de Franco, quien ces a su ministro el 29 de octubre, en demostracin palpable de las tensas contradicciones internas del sistema y de la imposibilidad de su autorreforma liberal desde la cspide del poder y en vida del dictador. Para suceder a Po Cabanillas, fue nombrado Len Herrera Esteban, un tcnico en Turismo que tuvo que asumir toda la conflictividad que supona la herencia de la inconclusa experiencia aperturista de Po Cabanillas. El 8 de

noviembre de 1974 nombr a Marciano de la Fuente Rodrguez subdirector general de Ordenacin y Empresas Cinematogrficas, y a Francisco Daz Rey subdirector general de Promocin y Difusin de la Cinematografa. Con este equipo Len Herrera Esteban acometi el proyecto pendiente de reforma de la censura cinematogrfica, ya anunciado tres meses antes por el subdirector general de Cinematografa, Rogelio Dez. Sin embargo, y pese al proclamado aperturismo, tanto la gestin de la censura cinematogrfica como su nuevo proyecto eran conducidos con absoluto secreto, como puso de relieve el artculo Quin es quin en la Censura espaola. Funcionamiento ntimo de Ordenacin Cinematogrfica, publicado por Carlos Puerto en Nuevo Fotogramas. (308) Este documentado artculo, que desvelaba las interioridades de la censura de cine, motiv el secuestro judicial de la revista, por presumir que su informacin atentaba contra el crdito y el prestigio del Estado, constituyendo el delito de propaganda ilegal tipificado en el artculo 252 del Cdigo Penal. En sntesis, segn la informacin filtrada por Nuevo Fotogramas, la nueva Junta de Ordenacin Cinematogrfica (Censura) apareca formada por una Comisin de Lectura de Guiones, compuesta por cuatro funcionarios del Ministerio de Informacin y Turismo (incluyendo al presidente de la Junta), cuatro jueces magistrados (uno de la jurisdiccin ordinaria, otro de Trabajo, otro de Peligrosidad Social y otro de Orden Pblico), dos sacerdotes dominicos, un economista, un guionista de cine, un crtico de cine, una periodista y programadora de TVE, un polica y un miembro de la Delegacin de la Juventud, y a estas diecisis personas se les aadan otras ocho para formar la Comisin enjuiciadora de pelculas, a saber: tres militares (un general y dos coroneles), un guardia civil, una madre de familia, un miembro de la Seccin Femenina, un funcionario del Ministerio de Educacin y Ciencia y un funcionario administrativo (con una edad media de la Junta de 49 aos). No slo la funcin censura estaba protegida por el secreto y por su correlativa falta de garantas, sino que tena su complemento natural en el ejercicio de la polica gubernativa. En enero de 1975, con motivo de la celebracin en Orense de las Terceras Jornadas de Cine Gallego, la polica confisc tres de los cuatro cortometrajes gallegos all estrenados, obra de los realizadores Daz Noriega, Rodrguez Baixeras y Lozano, y que se exhibieron en la sesin de clausura. Y ello a pesar de que tales Jornadas gozaban de la correspondiente autorizacin administrativa. (309) La confusin y el malestar en torno a la funcin censora crecieron hasta que se produjo la esperada promulgacin de las Nuevas Normas de Censura Cinematogrfica, por Orden Ministerial de 19 de febrero de 1975. Sin embargo, salvo en un punto especfico que luego s comentar, pronto pudo comprobarse sin esfuerzo que las nuevas normas eran prcticamente idnticas a las anteriores, aunque con un nuevo redactado, generalmente ms conciso y sinttico, que refunda y reordenaba los prrafos del viejo Cdigo de 1963. Entre los retoques estilsticos del nuevo texto algunos aparecan como producto de una actualizacin lingstica, como las anteriores referencias metafsicas al mal (Norma Segunda: El mal se puede presentar como simple hecho o como elemento de conflicto dramtico, etc.), reemplazadas ahora por actividades contrarias a la conciencia colectiva, de sabor ms positivista y sociolgico. Pero, aunque agilizadas en su prosa, las nuevas Normas de 1975 se revelaban como fundamentalmente idnticas a las aejas de 1963, como se evidencia fcilmente con la lectura comparada de los artculos de ambos Cdigos, situando paralelamente las disposiciones homlogas:

CDIGO DE 1975 NORMA 1: Toda pelcula deber juzgarse no slo por sus planos o secuencias singulares, sino especialmente como un conjunto unitario, en relacin con la totalidad de su contenido y segn las caractersticas de los distintos gneros y estilos cinematogrficos. NORMA 2: Si la acumulacin de imgenes, que aisladamente pudieran ser aceptables, crease un clima contrario al espritu de las presentes normas, la obra podr ser rechazada. NORMA 3: Podrn presentarse, como secuencia aislada o como eje del conflicto dramtico, actitudes contrarias a la conciencia colectiva, siempre que no traten de justificarse moralmente, ni se presenten en forma tal que despierten adhesin mimtica en el espectador. A tal efecto, la presentacin de las circunstancias que puedan explicar humanamente una conducta moralmente reprobable, deber hacerse de forma que sta no aparezca ante el espectador como objetivamente justificada. NORMA 4: La pelcula deber conducir a la reprobacin de toda actitud contraria a la conciencia colectiva; pero bastar con que dicha reprobacin pueda producirse en la conciencia del espectador normal, sin que sea necesario que la misma se muestre explcitamente en la pantalla, se produzca el arrepentimiento del malhechor, o su fracaso individual o social. NORMA 5: La obra cinematogrfica podr presentar hechos o propugnar tesis sobre cualquier clase de temas o problemas, dentro del respeto debido a: a) La verdad, no admitindose el falseamiento tendencioso de hechos, personajes o ambientes histricos o actuales, debiendo quedar en todo caso suficientemente claro para el espectador normal la distincin entre la conducta de los personajes y lo que los mismos representan. b) Los Principios y Leyes Fundamentales del Estado espaol. c) La dignidad de la persona humana, no admitindose en particular la presentacin de imgenes y de escenas de excesiva brutalidad o crueldad. d) Las ms elementales normas del buen gusto en la expresin plstica y verbal. e) Las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado, del orden pblico interior y de la paz exterior. f) Las creencias, prcticas y sentimientos religiosos, y, en especial, los de la Iglesia Catlica, su dogma, su moral y su culto. NORMA 6: Se considerar contraria a una recta conciencia colectiva, siempre que traten de justificarse como tesis lcita, la presentacin cinematogrfica de: a) El suicidio y el homicidio por piedad. b) La venganza y la violencia como medios de solucionar los problemas sociales y humanos. c) La prostitucin, las perversiones sexuales, el adulterio y las relaciones sexuales lcitas. d) El aborto y cuanto atente a la institucin matrimonial y a la familia. e) La toxicomana y el alcoholismo. NORMA 7: Se admitir la presentacin de lacras individuales o sociales, aunque pueda producir malestar en algn espectador al mostrar la degradacin y el sufrimiento ajenos, siempre que no se subviertan los principios del orden natural y del bien comn y se obedezca a una crtica rectamente hecha.

NORMA 8: Se admitir la presentacin del delito en cualquiera de sus formas, siempre que no se trate de justificarse como tesis lcita ni que el excesivo detalle de la misma pueda constituir una divulgacin inductiva de medios y procedimientos delictivos. NORMA 9: Se admitir el desnudo, siempre que est exigido por la unidad total del filme, rechazndose cuando se presente con intencin de despertar pasiones en el espectador normal, o incida en la pornografa. NORMA 10: Se rechazarn los ttulos y la publicidad de pelculas que vulneren lo dispuesto en estas Normas o que desorienten a los espectadores sobre el contenido real de aqullas. ARTCULO 2: Respecto a las pelculas que hayan de presentarse exclusivamente ante pblicos minoritarios, estas Normas se interpretarn con la debida amplitud, conforme al grado de preparacin presumible en dichos pblicos. CDIGO DE 1963 NORMA 1: Cada pelcula se deber juzgar, no slo en sus imgenes o escenas singulares, sino de modo unitario, en relacin con la totalidad de su contenido y segn las caractersticas de los distintos gneros y estilos cinematogrficos. NORMA 18: Cuando la acumulacin de escenas o planos que en s mismos no tengan gravedad, cree, por la reiteracin, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso, la pelcula ser prohibida. NORMA 2: El mal se puede presentar como simple hecho o como elemento de conflicto dramtico, pero nunca como justificable o apetecible, ni de manera que suscite simpata o despierte deseo de imitacin. NORMA 3: La presentacin de las circunstancias que puedan explicar humanamente una conducta moralmente reprochable deber hacerse de forma que sta no aparezca ante l espectador como objetivamente justificada. NORMA 5: La reprobacin del mal no se asegura siempre de manera suficiente con una condenacin en los ltimos planos o hecha de modo accidental o marginal; tampoco exige, necesariamente, el arrepentimiento del malhechor ni su fracaso humano o externo. Es conveniente que el mal est contrapesado por el bien durante el desarrollo de la accin. NORMA 7: No hay razn para prohibir un cine que se limite a plantear problemas autnticos, aunque no les d plena solucin, con tal que no prejuzgue una conclusin inaceptable, segn estas Normas. NORMA 14.3): El falsea-miento tendencioso de los hechos, personajes y ambientes histricos. NORMA 14.2): En cuanto a la presentacin de los personajes, ha de quedar suficientemente clara para los espectadores la distincin entre la conducta de los personajes y lo que representan.

NORMA 16.2): Los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la seguridad interior o exterior del pas. NORMA 12: Se prohibirn las imgenes y escenas de brutalidad, de crueldad hacia personas o animales, y de terror, presentadas de manera morbosa o injustificada en relacin con las caractersticas de la trama y del gnero cinematogrfico correspondiente, y, en general, las que ofendan a la dignidad de la persona humana. NORMA 13: Se prohibirn las expresiones coloquiales y las escenas o planos de carcter ntimo que atenten contra las ms elementales normas del buen gusto. NORMA 17.2): Los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la seguridad interior y exterior del pas. NORMA religiosas. 14.1): La presentacin irrespetuosa de creencias y prcticas

NORMA 17: Se prohibir cuanto atente de alguna manera contra: 1. La Iglesia Catlica, su dogma, su moral y su culto. NORMA 8: Se prohibir: 1. La justificacin del suicidio. 2. La justificacin del homicidio por piedad. 3. La justificacin de la venganza y del duelo. NORMA 15: Se prohibirn las pelculas que propugnen el odio entre pueblos, razas o clases sociales o que defiendan, como principio general, la divisin y el enfrentamiento, en el orden moral y social, de unos hombres contra otros. NORMA 8.4): La justificacin del divorcio como institucin, del adulterio, de las relaciones sexuales licitas, de la prostitucin y, en general, de cuanto atente contra la institucin matrimonial y contra la familia. NORMA 8.5): La justificacin del aborto y de los mtodos anticonceptivos. NORMA 9.1): Se prohibir la presentacin de las perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carcter secundario a menos que en este ltimo caso est exigida por el desarrollo de la accin y sta tenga una clara y predominante consecuencia moral. NORMA 11: Se respetar la intimidad del amor conyugal, prohibiendo las imgenes y escenas que la ofendan. NORMA 9.2): Se prohibir la presentacin de la toxicomana y del alcoholismo, hecha de manera notoriamente inductiva. NORMA 6: No hay razn para prohibir la presentacin de las lacras individuales o sociales, ni para evitar lo que produzca malestar en el espectador al mostrarle la degradacin y el sufrimiento ajenos, si se obedece a los principios de una crtica rectamente hecha y no se atenta a lo dispuesto en estas Normas. NORMA 9: Se prohibir la presentacin del delito en forma que, por su carcter excesivamente pormenorizado, constituya una divulgacin de medios y procedimientos delictivos.

NORMA 29: En casos excepcionales se prohibirn los ttulos de las pelculas que en s mismos vulneren lo dispuesto en estas Normas o que desorienten a los espectadores, con dao moral de stos, sobre el contenido real de las pelculas. NORMA 19: Cuando las pelculas se vayan a proyectar exclusivamente ante pblicos minoritarios, las anteriores Normas se interpretarn con la amplitud debida, conforme el grado de preparacin presumible en dichos pblicos. De la lectura paralela de ambos Cdigos resulta que la principal diferencia entre uno y otro era de naturaleza formal y estilstica, pero que las prohibiciones permanecan intactas e inamovibles. La novedad ms relevante del nuevo Cdigo radicaba en tres prrafos (7, 8 y 9) que se encabezaban con el permisivo y demaggico enunciado Se admitir.... Dos de ellos (7 y 8) no hacan ms que repetir disposiciones que existan ya, con redactado diverso, en el Cdigo de 1963. Pero el punto noveno introduca la verdadera y nica novedad permisiva del nuevo Cdigo, relativa a la admisin condicionada del desnudo (cuya prohibicin, por otra parte, no estaba expresamente formulada en el Cdigo de 1963). Tal novedad permisiva contrast con el nfasis formal, en el nuevo Cdigo, prohibiendo atentar contra los Principios y Leyes Fundamentales del Estado, prohibicin que ascenda puntos en la escala de prioridades hasta situarse en el apartado b) de la Norma quinta, mientras en el viejo Cdigo era objeto de la Norma decimosexta. Y traduca de modo muy grfico un comentario generalizado acerca del nuevo Cdigo, en el sentido de que era un Cdigo favorecedor del exhibicionismo anatmico, pero no de una libertad de expresin omnicomprensiva. Tal fue la tesis, por ejemplo, del artculo del semanario Posible titulado expresivamente Sexo, s, poltica, no. (310) En relacin con la tolerancia del desnudo, conviene recordar que la Norma novena no haba hecho sino legalizar una realidad que, por presiones de orden comercial de la industria del cine y de las multinacionales del espectculo, se estaba implantando ya en la pantalla desde el acceso de Po Cabanillas a la cartera de Informacin y Turismo. El desnudo fugaz, entrevisto y silueteado, haba menudeado en los ltimos meses de la exhibicin cinematogrfica en Espaa. Recurdese, por ejemplo, el de la actriz Ana Beln en El amor del capitn Brando (1974), de Jaime de Armin. En febrero de 1975, de un modo tardo, se reconoca la situacin de facto, en un frente de batalla comercial que haba sido prioritario en las reivindicaciones de productores y distribuidores, a la vez que se legitimaban ante la extrema derecha y los grupos integristas unos excesos que eran motivo de protestas y denuncias frecuentes. A partir de aquel momento el desnudo pasaba a ser legal y las protestas no tenan cabida, pasando a su vez a ser ilegales (al protestar contra la legalidad vigente). No obstante lo dicho, la legalidad del desnudo apareca condicionada en el Cdigo de Censura por unas limitaciones muy singulares. Tales limitaciones eran, segn la letra de la ley: 1. Se admitir el desnudo siempre que est exigido por la unidad total del filme, 2. rechazndose cuando se presente con intencin de despertar pasiones en el espectador normal, 3. o incida en la pornografa.

Respecto al primer condicionamiento, converta al censor en crtico y exegeta artstico, para determinar si el desnudo estaba exigido por la unidad total del film. Al margen de la dificultad inherente a tal tarea hermenutica, su juicio chocaba con la presuncin de que quien mejor puede opinar acerca de si un desnudo est exigido por la unidad total del film es el propio autor del film. El segundo condicionamiento ofrece dos elementos semnticamente polmicos: las pasiones que puede suscitar el desnudo y el espectador normal, cuya ambigedad semntica se multiplica al asociar entre s a ambos elementos, ya de por s equvocos. Veamos: Qu debe entenderse por espectador normal? Cuando la sociologa, con sus encuestas e investigaciones de campo, an no ha conseguido trazar satisfactoriamente el perfil psicolgico del espectador medio (urbano o rural, con o sin estudios, etc.), el Cdigo de censura introduca la referencia al quimrico espectador normal de cine. Lo ms delicado de este asunto radicaba, no obstante, en que alguien deba enjuiciar lo que debiera entenderse por espectador normal y este alguien eran los miembros de la Junta de Ordenacin Cinematogrfica, quienes desde luego no podan juzgarse bajo ningn concepto como espectadores normales, pues eran los espectadores de cine ms atpicos del pas. Sin embargo, pareca inevitable que los censores debieran remitir el juicio acerca de la capacidad ergena de un desnudo (las pasiones despertadas), a su propia experiencia psicolgica, proyectndose as sobre el modelo abstracto de espectador normal. Las consecuencias de tal extrapolacin pueden ser fcilmente intuidas por el lector. Pero el problema de la aplicacin de esta Norma no se agotaba con el espinoso asunto del espectador normal, pues vetar desnudos sugerentes o ergenos supona nada menos que amputar al desnudo humano de una de sus potencialidades que ms densas consecuencias ha tenido en la historia de las artes plsticas y narrativas. Una de las funciones biolgicas de la belleza corporal es, como es bien notorio, la de excitar el deseo sexual, y -despus de Ovidio, Dafnis y Cloe, Las mil y una noches, El Decamern, Sade, Rubens, Manet, Renoir y Henry Miller- admitir slo el desnudo asptico y emocionalmente esterilizado supone una aberracin contra natura, una mutilacin de la naturaleza y de la psicologas humanas. El ltimo condicionamiento, referido en el texto legal a la pornografa, vena a ser un enunciado redundante del anterior -pues se supone que el objetivo de la pornografa es despertar pasiones-, pero a su vez incida de lleno en la vastsima y vieja polmica acerca de los equvocos lmites de la pornografa. En marzo de 1975, Rogelio Dez intent aclarar a la prensa el alcance de los nuevos criterios censores, sealando que el desnudo se admite en otras artes plsticas como la pintura o la escultura, sin que sea pornografa. (311) Evidentemente, el problema de la acotacin de la pornografa permaneca en pie y a merced de la subjetividad de los censores. Con el aadido de la referencia al desnudo, el nuevo Cdigo dejaba los problemas de la libertad de expresin del cine all donde ya estaban: en el campo de la ms pura subjetividad interpretativa. La distancia que media entre el texto de la ley y su aplicacin prctica en casos concretos pasa necesariamente, y no puede ser de otro modo, por la subjetividad y las apreciaciones morales de cada censor. Tratando de atenuar esta realidad, la Norma tercera se refera al concepto de conciencia colectiva, que Rogelio Dez defini en la misma entrevista como el conjunto de ideas e instituciones o pautas morales y de comportamiento que son habituales en una sociedad en un momento determinado, pues ser esa conciencia colectiva el lmite real de la libertad del creador artstico para difundir su obra. (312) Reapareca as, formulada de modo diverso, la vieja nocin de

censura social que ha sido tradicional en el franquismo y a la que nos hemos referido en otras ocasiones. El Cdigo de 1975, que se presentaba como provisional hasta la promulgacin de una nueva Ley de Cine, fue acogido con general recelo por parte de muchos periodistas y profesionales. Luis Aposta diagnostic en Ya que el destape sustituye a la apertura. (313) Refirindose a la Norma novena, Antonio Kirchner se preguntaba: Qu se entiende por espectador normal? Cmo se mide eso?. (314) Abundando en esta Norma, Joan de Sagarra escriba en El Noticiero Universal: El pasionmetro es el medio indicado para saber si soy o no soy un espectador normal. Si veo tal pelcula y el pasionmetro permanece inalterable, soy normal. Si veo tal pelcula y el pasionmetro se altera lo suyo, soy anormal. (315) La revista Nuevo Fotogramas realiz una encuesta reveladora. (316) El productor Alfredo Matas declar en ella: Me parece que estamos en lo de siempre, en unas normas completamente subjetivas, con lo que todo depender de los criterios con que esas normas se apliquen. Me siento muy escptico y pienso que el infierno est lleno de buenas intenciones. Y el tambin productor Jos Frade seal: Las actuales normas, entiendo que no son ni ms ni menos que las que venan aplicndose en la actualidad, por lo tanto no suponen avance en absoluto para el productor espaol. Tambin el director Carlos Saura, en la revista Cambio 16, coincidi con este criterio: Las nuevas normas de censura son muy semejantes a las que haba. (317) Tal como se haba previsto, las nuevas normas mostraron cierta tolerancia en materia de exhibicin anatmica, pero no en otros campos de la expresin. En este sentido, el primer desnudo femenino ntegro y frontal de una actriz espaola -la actriz Mara Jos Cantudo reflejada brevemente en un espejo, en La trastienda (1975) de Jorge Grau- marc un hito en la historia del cine espaol y caus sensacin, siendo en gran parte responsable del gran xito comercial de esta pelcula. En contraste con esta tolerancia, otras pelculas sufrieron contratiempos graves con' la Junta de Ordenacin Cinematogrfica, lo que motiv que en abril de 1975 treinta y dos crticos de cine de Madrid y de Barcelona publicasen la siguiente carta colectiva: (318) Los crticos cinematogrficos abajo firmantes creen deber suyo denunciar cualquier quiebra o anomala que se produzca entre la obra cinematogrfica y su destinatario real y universal: el pblico. Y lo hacen conscientes de su responsabilidad ante su propio trabajo crtico y el espectador. Tras la promulgacin de las nuevas normas de censura se han rechazado, por el organismo censor, dos pelculas de nacionalidad espaola: Furia espaola, de Francisco Betriu y Ya soy una mujer, de Manuel Summers. El motivo sealado para estas prohibiciones es el de que las pelculas no son totalmente coincidentes con los guiones aprobados, como si esta coincidencia pudiera ser posible en algn caso. Consideramos que los espectadores son los nicos con derechos objetivos y subjetivos de juzgar una obra para bien o para mal. Y tanto los crticos como los burcratas de ministerio son condiciones superpuestas a la bsica de espectador. El nuevo Cdigo de Censura se aplica con el mismo desprecio para el espectador que el anterior. Nadie ha elegido ni directa ni indirectamente a los mximos responsables de nuestra cinematografa.

Creemos asimismo labor estrechamente vinculada a la crtica seguir denunciando cualquier prohibicin o alteracin de la obra cinematogrfica, cualquier ofensa a las libertades que deben presidir el desarrollo cultural del cine espaol. El 6 de mayo de 1975, una asamblea del Grupo Nacional de Produccin decidi dirigirse al presidente del Sindicato Nacional del Espectculo, para que hiciese llegar al ministro de Informacin y Turismo su solicitud colectiva de supresin de la censura, de tal modo que el producto cinematogrfico quede sometido nicamente al control de la jurisdiccin ordinaria penal, de acuerdo con los delitos o faltas tipificadas en el Cdigo Penal. (319) En caso de que tal peticin no fuera atendida, se sugera la posibilidad de convocar una huelga de productores de cine. El momento era crtico, porque el da 23 de junio el Consejo Superior de Cinematografa (cuya ordenacin y funcionamiento se regulaba por la Orden Ministerial de 14 de mayo de 1974) deba recibir del ministro de Informacin y Turismo el anteproyecto de Ley de Cine, que entre otras cuestiones debera regular la nueva censura cinematogrfica. J. A. Bardem, miembro del Consejo Superior de Cinematografa en tanto que presidente de la ASDREC, ha relatado as el episodio: el texto fue entregado por el ministro haciendo hincapi en el carcter de "materia reservada" de dicho anteproyecto y repartiendo ejemplares del texto debidamente numerados para "estudio y uso exclusivo de los miembros del Consejo". En la medida en que yo era todava presidente de la ASDREC, pude conocer dicho anteproyecto, y en 30 de octubre de 1975 present, en la medida en que me consideraba representante y mandatario de todos mis compaeros, las enmiendas a dicho anteproyecto, trasladando a ellas las reivindicaciones aprobadas en la Asamblea General del 70, tanto en el espritu como en la letra. El artculo 1 de dicho anteproyecto dice: "Libertad de expresin cinematogrfica. El derecho a la libertad de expresin, reconocido en el Fuero de los Espaoles, se ajustar a lo establecido en el mismo y en la presente ley cuando se ejercite a travs de la creacin cinematogrfica como medio de expresin artstica, formacin cultural y comunicacin social, sin otras limitaciones que las impuestas por las leyes." Y mis compaeros, a travs mo, aadimos: En consecuencia, y a partir de la publicacin de la presente Ley de Cine: 1. Queda suprimida la censura cinematogrfica, tanto "previa" para los guiones cinematogrficos, como "final" sobre las pelculas ya realizadas. Los eventuales hechos delictivos sern contemplados segn el vigente Cdigo Penal espaol. 2. Tanto la creacin como la explotacin de la obra cinematogrfica podr hacerse en la lengua oficial o en cualquiera de las otras lenguas de las distintas culturas del Estado espaol. (320) El 30 de octubre de 1975, fecha en que Bardem presentaba sus enmiendas en su calidad de presidente de la ASDREC, el prncipe Juan Carlos de Borbn asuma las funciones de jefe del Estado ante el agravamiento de la salud de Franco. El dictador falleci el 20 de noviembre y el proyecto de Ley de Cine qued congelado. Y el Cdigo de Censura Cinematogrfica de 19 de febrero de 1975 fue, finalmente derogado por Real Decreto de 11 de noviembre de 1977. La censura cinematogrfica en otros pases

En el perodo final que ahora contemplamos en nuestro panorama histrico se asisti a un deterioro generalizado de las instituciones censoras de cine en los pases occidentales, que all donde todava subsistan se limitaron casi exclusivamente a la represin de la pornografa. Caracterstica de este perodo fue la progresiva sustitucin de las exhibiciones pornogrficas llamadas soft-core (con actos sexuales simulados) por las llamadas hard-core (con actos sexuales consumados y explcitos, tales como la felacin, la penetracin genital, el cunilingus y la sodoma), toleradas progresivamente en los Estados Unidos y en otros pases de Europa occidental desde comienzos de los aos setenta. Este declive generalizado de la censura administrativa en varias sociedades occidentales ha significado que las clases dominantes han considerado conjurado el peligro de subversin social o moral a travs de los mensajes difundidos por tal medio de comunicacin, cuya influencia social, por otra parte, ha retrocedido espectacularmente con la expansin de la televisin, medio de comunicacin hegemnico sometido en cambio a ms estricta vigilancia censora o auto censora. En Italia, en donde la influencia catlica ha sido importante a travs de la hegemona poltica de la Democracia Cristiana, las resistencias a la liberalizacin de la censura han sido significativas. En enero de 1971, por ejemplo, la Comisin de Censura neg el visado de exhibicin a la pelcula anticolonialista Der Leone Have Sept Cabeas de Glauber Rocha y a L'Eden et aprs de Alain Robbe-Grillet. Por otra parte, la magistratura italiana continu interviniendo activamente en imputaciones de obscenidad cinematogrfica. En agosto de 1971 el juez instructor del Tribunal de Trento sobresey un sumario por supuesto delito de obscenidad contra el film de Pasolini Il Decameron all estrenado y sujeto a denuncia. No obstante, el mismo film fue objeto de secuestro judicial en Bar (octubre de 1971) y en Sulmona (noviembre de 1971), aunque posteriormente su exhibicin fue autorizada. En setiembre de 1971 el film de Ken Russell The Devils fue objeto de secuestro judicial en Cosenza, pero posteriormente el sumario fue sobresedo. sta fue la tnica general de las batallas judiciales contra la libertad de expresin cinematogrfica en Italia, cuya vctima ms relevante habra de ser el film de Bertolucci Last Tango in Paris (1972), condenado tras varias apelaciones a ser destruido por el fuego. En Francia, el perodo 1969-1975 fue un perodo crucial de trnsito para la libertad de expresin cinematogrfica, sujeta a la presin social de una permisibilidad creciente en las costumbres, en las publicaciones y en los espectculos. El 6 de octubre de 1970 la Sociedad de Realizadores de Films celebr una conferencia de prensa para pedir el establecimiento de la plena libertad de expresin cinematogrfica, conferencia celebrada con cierta inoportunidad ya que el reciente fallecimiento del ministro de Asuntos Culturales, Michelet, privaba a los realizadores de un interlocutor vlido para sus peticiones. Pero la presin de los directores surti algn efecto, ya que la Comisin de Control que haba pedido la prohibicin total del film argelino de William Klein titulado Eldridge Cleaver, Black Panther, sobre este lder negro norteamericano, revoc su decisin y el ministro de Asuntos Culturales en funciones, Bettencourt, firm el visado de la pelcula, sin cortes ni lmite de edad para su pblico. Sin embargo, este juego de presiones generaba una praxis titubeante e insegura en la poltica de la Comisin de Control. Casi simultneamente a la autorizacin del film de William Klein, el dictamen de la precensura sobre el guin de Le Souffle au coeur, de Louis Malle, deca as: La Comisin contempla con extremada aprensin la realizacin de este film. Retiene sobre todo una acumulacin de escenas erticas y perversas evocadas con complacencia: la desfloracin, el burdel, la masturbacin, el concurso acerca

de la longitud del sexo, el jesuita pederasta y, para concluir, el incesto entre la madre y el hijo. La Comisin tiene por desgracia la impresin de hallarse ante un proyecto que, en definitiva, la realidad y el resultado no sern, en ausencia de justificacin realmente artstica, ms que pornografa gratuita. Por consiguiente augura una medida de prohibicin total. (321) Tras estos episodios M. Astoux, director del Centro Nacional de la Cinematografa, volvi a plantear pblicamente en 1971 la conveniencia de una reforma de la censura de cine, e inform de haber hecho llegar al nuevo ministro de Asuntos Culturales, Jacques Duhamel, las propuestas de reforma siguientes: 1. Supresin de las prohibiciones a la exportacin. 2. Precensura facultativa. 3. Que los productores y autores sean admitidos para defender sus pelculas ante la Comisin de Control. 4. Modificacin de la composicin de la Comisin de Control, con un aumento de los profesionales del cine. 5. Supresin de toda prohibicin para los adultos (de ms de 18 aos), arbitrando una clasificacin para informar al pblico del contenido de los films. 6. Mantenimiento de las restricciones para menores. Estas propuestas coincidan en lneas generales con las solicitadas por la Sociedad de Realizadores de Films el ao anterior y fueron recibidas con inters por el ministro de Asuntos Culturales. Lo que no impidi que la censura cinematogrfica siguiera funcionando con sus criterios tradicionales. As, el film de Fernando Arrabal Viva la muerte fue visionado por la Comisin de Control el 25 de febrero de 1971, la cual propuso la prohibicin de su explotacin comercial, tanto en Francia como en el extranjero. Pero el ministro de Asuntos Culturales la autoriz, aunque prohibindose para los menores de 18 aos y fue presentada en el Festival de Cannes de 1971. En cambio, el film dans Das tranquilos en Clichy, de Jens Jrgen Thorsen y basado en Henry Miller, fue autorizado para mayores de 18 aos con ocho minutos de cortes. Entre 1972 y 1974, mientras se estudiaba la reforma o supresin de la censura francesa, un cierto nmero de films significativos tuvieron contratiempos con la Comisin de Control, provocando comunicados de protesta de la Sociedad de Realizadores de Films. Entre tales casos conflictivos figur Le Sourire vertical (1973), film francs de Robert Lapoujade presentado en el Festival de Cannes, pero al que la Comisin de Control propuso denegar el visado de explotacin y de exportacin. En su dictamen, la Comisin de Control seal: La Comisin, a pesar de ser sensible al esfuerzo de concepcin y de formulacin intelectual y plstica que el film testimonia y consciente de las audacias que esta bsqueda es susceptible de implicar, no puede dejar de sealar -incluso al margen de ciertas secuencias expresando fantasas y alucinaciones capaces de impresionar a sensibilidades jvenes- un nmero importante de imgenes de un realismo y de una crudeza muy particulares: castracin por mordisco, fellatio, visin de esfnteres y de rganos genitales en primer plano, etc. La Comisin ha estimado que estas imgenes no podan, en el estado actual de la sensibilidad del pblico, ser difundidas. Se ve obligada a proponer, por ello, una prohibicin total, precisando que en el caso de que estas imgenes fueran

suprimidas por los responsables del film, una prohibicin a los menores de 18 aos le parecera justificada. (322) La presin de los profesionales del cine y de los medios de comunicacin hizo que la pelcula fuera finalmente autorizada para mayores de 18 aos, pero la creciente permisibilidad de la expresin cinematogrfica continu proporcionando nuevos casos conflictivos, como el film sobre el aborto Histoires d'A (1973), de Charles Belmont y Marielle Issartel, que al ser proyectado sin visado de explotacin motiv la intervencin de la polica, o el film de Arrabal J'irai comme un cheval fou (1973). Cada uno de estos casos conflictivos acab por obtener, tras incidencias diversas, un visado de explotacin para mayores de 18 aos, lo que significaba que el poder de la censura se estaba resquebrajando en Francia y su funcin apareca cada vez ms anacrnica. En 1974 la Comisin de Control solicit la prohibicin de Emmanuelle, de Just Jaeckin, y de Contes immoraux, de Walerian Borowczyk, pero el secretario de Estado para Asuntos Culturales desatendera tal peticin y firmara sus visados de exhibicin y exportacin. La presin de la realidad sociolgica y de la evolucin de la tolerancia y de la moralidad pblicas era incontenible, de modo que el 27 de agosto de 1974 el presidente Giscard d'Estaing anunci pblicamente la abolicin de toda forma de censura en Francia, afirmando que las libertades pblicas son y sern minuciosamente respetadas. Se trataba de un tardo reconocimiento de la inconstitucionalidad de unas medidas que atentaban contra la libertad de expresin. Sealemos, no obstante, que la posterior legalizacin en Francia de las exhibiciones pornogrficas hard-core tuvieron como contrapartida una severa penalizacin fiscal destinada a restringir su difusin. Esta presin liberalizadora alcanz tambin a otros pases de Europa occidental y en la Repblica Federal Alemana se despenaliz la pornografa hard-core en 1975. En Inglaterra, la evolucin de la censura cinematogrfica fue ms cauta, aunque siempre bajo el signo de una creciente permisibilidad. En julio de 1970, el British Board of Film Censors adopt una nueva clasificacin de edades del pblico, ms realista y funcional en relacin con la rpida evolucin del espectculo cinematogrfico. La novedad consisti en introducir la nueva categora AA, intermedia entre la A y la X, quedando as formada la nueva tabla de clasificacin: U: Para el pblico en general. A: Los padres o responsables son advertidos de que el film contiene material que podran preferir que los menores de catorce aos bajo su custodia no vieran. AA: Autorizada solamente para personas de catorce aos o ms. X: Autorizada slo para adultos, no admitindose personas de menos de 18 aos. Al igual que en Francia, la creciente permisibilidad de la produccin plante frecuentes situaciones conflictivas. As, por ejemplo, en 1971 The Devils, de Ken Russell, fue aprobada por el British Board of Film Censors con un certificado X tras practicarle tres cortes a la pelcula. Pese a ello, catorce autoridades locales rehusaron autorizar la exhibicin del film en los territorios de su jurisdiccin. De resultas de esta creciente permisibilidad, lord Longford plante el 21 de abril de 1971 en la Cmara de los Lores el problema del incremento de la pornografa en el cine y pidi medidas efectivas contra ella. La intervencin de lord Longford promovi la creacin de una comisin que elabor un informe de 500 pginas, hecho pblico en setiembre de 1972. Aunque contradictorio en sus observaciones y de escaso nivel cientfico, el informe Longford caus cierto impacto en la opinin

pblica. El texto conclua con la propuesta de proyectos de reforma de la Obscene Publications Act y de la Theatres Act de 1968, de las que ya se habl, para dotarlas de un carcter ms restrictivo y severo. Por lo que se refera a la censura de cine, sugera que el presidente y el secretario del British Board of Film Censors fuesen nombrados por el Ministerio del Interior, lo que significaba en la prctica instaurar una censura gubernamental. Sin embargo, ninguna de las recomendaciones del informe Longford fue tomada en consideracin. De hecho, tal como estaba ocurriendo en Francia y en otros pases, dos corrientes de opinin se estaban enfrentando en Inglaterra acerca del control de la expresin cinematogrfica: la corriente liberal (y libertaria) y la corriente intervencionista, alarmada por la creciente desinhibicin del espectculo cinematogrfico. Esta ltima corriente obtuvo victorias con los cortes impuestos a Flesh for Frankestein y Blood for Dracula, ambos films de Paul Morrissey, y con la denegacin del certificado de exhibicin a Sweet Movie, del yugoslavo Dusan Makavejev. Tambin en 1973, la nueva Cinematograph and Indecent Displays Bill prevea la fiscalizacin por las autoridades de los programas de los clubs o sociedades privadas que cobrasen un precio de entrada a sus locales o anunciaran sus programas pblicamente. Esta tendencia intervencionista obtuvo su ltima gran victoria cuando en 1975 el Greater London Council se plante y tras un debate declin abolir la censura de cine para adultos en Londres. Esta decisin histrica contrastaba con la propuesta de John Trevelyan, quien durante trece aos especialmente crticos (1958-1971) fue jefe del British Board of Film Censors, solicitando pblicamente en 1973 que la censura de cine para adultos fuera abolida. Razon slidamente su propuesta en cuatro puntos que fueron publicados como Postscriptum en su libro What the Censor Saw. (323) Pero el peso poltico y moral de las fuerzas dominantes en la sociedad inglesa no han permitido todava que las propuestas liberales del ex censor hayan sido aceptadas. En los Estados Unidos tuvo lugar durante estos aos una confrontacin similar entre liberales e intervencionistas en el campo de la expresin cinematogrfica. El voluminoso informe presidencial acerca de la obscenidad y la pornografa en Amrica (1970) arroj unos resultados y unas recomendaciones que contrastaban agudamente con cuanto tradicionalmente se aceptaba en relacin con sus perniciosos efectos, y que a su vez haban servido de fundamento moral a la censura cinematogrfica y a la jurisprudencia sobre obscenidad en el cine. En relacin con los efectos sociales de la pornografa, por ejemplo, los expertos declararon: En suma, la investigacin emprica llevada a cabo para clarificar la cuestin no ha hallado ninguna evidencia de que la exposicin a materiales sexuales explcitos desempee un papel significante como causa de conducta delincuente o criminal entre jvenes o adultos. (324) Ms adelante el informe era an ms categrico al insistir en que la exposicin a materiales sexuales explcitos no desempeaba papel relevante en la gnesis de daos sociales o individuales tales como crimen, delincuencia, desviaciones sexuales o no sexuales, o desarreglos emocionales severos. (325) Como complemento de sus hallazgos, la Comisin sealaba que la opinin pblica en Amrica no soporta la imposicin de prohibiciones legales sobre el derecho de los adultos a leer o contemplar materiales sexuales explcitos (326) Y como consecuencia lgica de tales datos empricos, la Comisin recomienda que la legislacin federal, estatal y local prohibiendo la venta, exhibicin o distribucin de materiales sexuales a adultos sea derogada . (327) Cuando el informe fue presentado, en septiembre de 1970, el presidente Richard Nixon ocupaba la Casa Blanca y rechaz de plano las conclusiones de los

expertos, que haban trabajado en el tema durante ms de dos aos. Como ha sealado John Trevelyan, la Comisin norteamericana produjo casi idnticas recomendaciones que las del equipo de trabajo nombrado por el Consejo de las Artes de Gran Bretaa, y en ninguno de los dos pases el Gobierno ha adoptado las recomendaciones. (328) De todas formas, el debate cientfico acerca de la obscenidad y la pornografa tendi a reorientar paulatinamente algunos conceptos tradicionales acerca de su supuesta maldad intrnseca y de sus efectos dainos. En el perodo que ahora consideramos, y que se cierra en 1975, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tuvo la oportunidad de redefinir la nocin jurdica de obscenidad, en el caso Miller vs. California, fallado el 21 de junio de 1973. Segn su pronunciamiento, los tres criterios para determinar el carcter obsceno de algn material seran: 1. Si una persona normal, aplicando las normas contemporneas de una comunidad, halla que la obra, tomada en su conjunto, excita un lascivo inters hacia el sexo. 2. Si la obra muestra o describe de una forma patentemente ofensiva, una conducta sexual especficamente definida por la ley aplicable del Estado. 3. Si la obra, tomada en su conjunto, carece de serio valor literario, artstico, poltico o cientfico. Es decir, que los criterios morales de una comunidad en un momento dado, la tipificacin penal y la falta de valores culturales redentores seran los tres criterios basilares para determinar el carcter obsceno de una obra. De estos tres criterios, el primero por su fluidez histrica y sociolgica, y el tercero por su ambigedad y subjetividad, dejaban el problema de la definicin de la obscenidad en un terreno sumamente resbaladizo y controvertido, abierto a permanente polmica. Este debate pblico en torno a la obscenidad afect naturalmente a la industria de Hollywood y a sus criterios de clasificacin moral de las pelculas. Despus de la revisin de la clasificacin efectuada en noviembre de 1968, en enero de 1972 se efectu una nueva revisin que pretenda ser ms realista y ms funcional en relacin con la evolucin de la permisibilidad del espectculo cinematogrfico, estableciendo criterios de edad ms severos. La clasificacin adoptada en enero de 1972 fue la siguiente: G: Para el pblico en general. Autorizado para todas las edades. PG: Se sugiere orientacin paterna. Algn material puede no ser conveniente para menores. R: Restringido: Los menores de 17 aos requieren el acompaamiento paterno o de adulto responsable. X: Ningn espectador de menos de 17 aos puede ser admitido (esta edad mnima puede elevarse en algunas zonas). En la prctica de la industria del cine, la X pas a ser el indicativo habitual del cine explcitamente pornogrfico (hard-core), adquiriendo incluso connotaciones publicitarias en tal sentido, con el objeto de atraer a su clientela especfica. El extraordinario xito comercial de ciertas pelculas norteamericanas hard-core, como Deep Throat (1972) y The Devil in Miss Jones (1972), ambas de Gerard Damiano, y Behind the Green Door (1973), de los hermanos Mitchell,

consolid los cimientos comerciales de este nuevo gnero (antao clandestino) y forz a muchas autoridades policiales y judiciales de los Estados Unidos a adoptar una progresiva tolerancia ante este tipo de pelculas. Al fin y al cabo, su gran xito popular evidenciaba que lo que la jurisprudencia califica como normas contemporneas de una comunidad estaban evolucionando rpidamente. (329)

Notas

285. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, Espaa, por Nicos POULANTZAS, op. cit., pp. 101-106. 286. La prodigiosa aventura del Opus Dei. Gnesis y desarrollo de la Santa Mafia, por Jess YNFANTE, Ed. Ruedo Ibrico (Pars, 1970), pp. 282-289. 287.Franco frente al Rey. El proceso del rgimen, por Rafael CALVO SERER, Op. cit., p. 196. 288. Testimonio de Joan Oliver en Censura y poltica en los escritores espaoles, por Antonio BENEYTO, op. cit., p. 211. 289. El Noticiero Universal, 15 de noviembre de 1974. 290. La primera apertura. Diario de un director general, por Jos Mara GARCA ESCUDERO, op. cit., p. 63. 291. Revista Mundo, nm. 1.655 (22 de enero de 1972). 292. La censura contra el cine y contra Bergman, en Comunicacin XXI. nm. 14 (1974), p. 63. 293. Los peregrinos del erotismo, por Enrique RUBIO, en El Noticiero Universal, 22 de marzo de 1973. 294. The Blue Pilgrims, en Time, 25 de junio de 1973. 295. Tele/expres, 27 de junio de 1973. 296. La Vanguardia Espaola, 7 de febrero de 1970. 297. Triunfo, 28 de marzo de 1970. 298. Testimonio de Carlos Saura, en Carlos Saura, por Enrique BRAS, Taller de Ediciones JB (Madrid, 1974), pp. 290-291. 299. Comunicacin de Carlos Saura al autor. 300.Entrevista con Angelino Fons en El cine espaol en banquillo por Antonio CASTRO , op. Cit., p. 170. 301. Para un anlisis crtico de la comedia ertica espaola bajo el franquismo consltense Comedia cinematogrfica espaola, por lvaro del AMO , Ed. Cuadernos para el Dilogo (Madrid, 1975) 302. Comunicacin de Joseph Maria Forn al autor. 303. Sobre las intenciones y significado de esta pelcula, vase el artculo de Basilio MARTN PATINO, Canciones para despus de una guerra, en <Gentleman>, nm, 2 (mayo de 1973) 304. Comunicacin de Basilio Martn Patino al autor. 305. Declaraciones de Pedro Olea a Nuevo Fotogramas, nm. 1.363 (29 de noviembre de 1974). 306. Declaraciones del productor Elas Querejeta a Diego GALN, en Venturas y desventuras de La prima Anglica, Fernando Torres Editor (Valencia, 1974), p. 43. 307. Las listas de la apertura o s hay mal que cien aos dure, por Mr. BELVEDERE, en Nuevo Fotogramas, 25 de octubre de 1974. 308. Nuevo Fotogramas, nm. 1.368 (3 de enero de 1975).

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