1. 1.1. 1.2.

Temporalidades discrepantes. De la postmodernidad eurocéntrica a la modernidad excéntrica.10 El romance con el margen. Visiones y revisiones distópicas.

Las experiencias de desestabilización, pérdida y terror recurrente  producen   temporalidades   discrepantes:   historias   quebradas   que  perturban las narrativas lineales y progresivas de las naciones­ estado y la modernización global. 1 

1.1.De la postmodernidad eurocéntrica a la modernidad excéntrica. A partir de los años sesenta, y con mayor énfasis en los setenta, surgen  todo tipo de formulaciones teóricas que, generalmente, se compendian en lo que  se ha denominado ampliamente teorías de la postmodernidad. 

Lo postmoderno como término denota aquello que sigue a, o va después  de,   lo   moderno.   Esta   referencialidad   es   generalmente   crítica,   es   decir,   la 
1

Clifford, James: Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999, p.323.

postmodernidad remite a los discursos y prácticas de la modernidad, en tanto que  se opone a ellos, considerándolos inviables, excluyentes u opresivos.

Aunque   el   término   postmodernidad   se   utiliza   como   tal,   desde   los  setenta, es pertinente resaltar que su uso se remonta a 1870, donde se emplea por  primera vez por el artista británico John Watkins Chapman. En 1917, el concepto  aparece   en   el   libro  Die   Krise   der   Europäischen   Kultur  de   Rudolf   Pannwitz,  haciendo referencia a la decadencia de los valores en la Europa de la Primera  Guerra Mundial.

Después   de   la   Segunda   Guerra   Mundial,   postmodernidad   surge   de  nuevo en A Study of History.  D.C. Somervell, en el sumario de este escrito de  Toynbee,   habla   de   la   ruptura   postmoderna   con   respecto   a   la   modernidad.  Toynbee adoptará el concepto en su presunción negativa, que se opone a los  ideales   modernos   de   estabilidad   social,   racionalismo,   progreso   y   sociedad  burguesa. Él fecha la edad moderna entre 1475 y 1875 y sitúa el inicio de su  ruptura   en   1875,   haciéndolo   coincidir   con   las   guerras,   turbulencias   sociales,  revoluciones, anarquías, el relativismo e irracionalidad o declive de los ideales de  la   Ilustración.   De   modo   que   la   postmodernidad   adquirirá   significados   de  “regresión   deplorable,   pérdida   de   valores   tradicionales,   de   certezas   y 

estabilidades”2 

En 1959, Peter Drucker, en su obra  Landmarks of tomorrow3, llega a  identificar el mundo postmoderno con el mundo postindustrial. La utilización del  concepto sociedad postmoderna se manifiesta estrictamente positivista y denota  el sueño de la superación de la ideología, de la nación–estado y el fin de la  pobreza, por medio de la tecnología liberadora de la globalización.

Es   con   el   inicio   de   la   década   de   los   sesenta   que   se   asiste   a   la  proliferación de los calificativos post en la literatura, la sociología, la economía,  la religión y en las distintas disciplinas artísticas. Se puede afirmar que, desde  este   momento,   el   debate   de   la   postmodernidad   se   inicia   como   crítica   y  distanciamiento con respecto a la modernidad.

Una   de   las   grandes   bazas   de   la   postmodernidad   consiste   en   la  rehabilitación y promoción de un nuevo proyecto de política cultural, que trata de  rescatar los vínculos entre dimensiones sociales, políticas y actividades artísticas.  Siguiendo a Steven Connor, podemos afirmar que gran parte de los teóricos de la  postmodernidad señalan dos vías fundamentales en el desarrollo de la poltítica 
Quevedo, Amalia: “De Foucault a Derrida”. URL: www.arvo.net/includes/documento.php?IdDoc=4856&IdSec=772,  última consulta 10.11.2003. 3 Drucker, Peter: Landmarks of tomorrow, New Jersey, Transaction Publisher, 1996  [ Primera edición: New York, Harper&Row, 1959.]
2

cultural:  La primera sugiere que la cultura ya no puede ser considerada  como   un   simple   ámbito   de   representaciones,   inmóvil,  inmaterial y a cierta distancia de los crudos hechos de la vida  ‘real’, pues  la  teoría  del  discurso  considera  a  las formas  y  ocasiones de representación como el poder en sí (en vez de  como   mera   reflexión   sobre   las   relaciones   de   poder   que  aparecen en cualquier parte). La segunda sugiere que el poder  se entiende mejor en términos microplolíticos de una red de  relaciones de poder que subsiste en cualquier aspecto de una  sociedad,   más   que   en   términos   metafóricos   de   grandes  conjuntos o bloques monolíticos de clases o Estados.4

En la Francia de los años sesenta, se comienza a atacar masivamente los  legados de los discursos racionalistas de la Ilustración. La nueva insurrección  intelectual coincide con los levantamientos políticos y populares que tienen su  apogeo en la revolución estudiantil y la huelga general de los trabajadores de 

Connor, Steven: Cultura Postmoderna. Introducción a las Teorías de  la contemporaneidad, Madrid, Akal, 1996, p.165.
4

mayo del 68.

Lo que está en juego es la producción de conocimiento, que se critica  como construcción nada inocente y fuertemente sujeta a la instrumentalización  por parte del poder y sus  instituciones.  Las presunciones postestructuralistas­ postmodernas   están   marcadas   por   el   rechazo   de   los   conceptos   totalizantes,  esencialistas y fundamentales.  La   postmodernidad   opone   a   la   unidad   moderna   la   multiplicidad,   la  alteridad,   la   diferencia   y   la   repetición.   Declara   la  desaparición   del   sujeto   racional y la muerte del autor (Barthes, Foucault) y lo abandona a favor de un  sujeto  fragmentado, socialmente y lingüísticamente descentrado.  En lugar  del  texto un nuevo tipo de texto: hipertexto. Asímismo queda inaugurada la muerte   de las grandes narrativas  o metanarrativas, favoreciendo lo  que ha llegado a  denominarse microteorías, micropolíticas y micronarrativas. El   arte   que   nace   en   este   clima,   determinado   por   el   marco   teórico  postmoderno de la pluralidad y que se instaura bajo el impacto de la nueva pauta   cultural dominante (Jameson)5, se caracteriza ­en analogía­ por la diversificación 
Jameson, Frederic:  El postmodernismo, o la lógica del capitalismo avanzado,  Barcelona, Paidos, 1991. La   pauta   cultural   dominante,   según   Jameson   se   manifiesta   en   la   relación   de  producción estética   y mercado, o sea objeto artístico y objeto mercantil, que  muestra   como   consecuencia   más   negativa   una   mayor   superficialidad  acompañado   por   la   falta   de   determinación   histórica.   Para   una   ampliación   del  contexto   del   arte   postmoderno   de   los   años   ochenta   en   relación   con   la  postmodernidad   como   pauta   cultural   dominante,   ver   Monleón,   Mau:   La 
5

de   sus   estilos.   Los   sesenta   y   los   setenta   se   muestran   bajo   el   impacto  de   las  influencias post, en tanto que comparten la negación de presunciones culturales  neutras. De allí derivan prácticas tan dispares como la  crítica institucional, el  minimalismo, el arte conceptual, los happenings, los environments, el mail art, el  arte pop, etc. Se adoptan las pretensiones postmodernas de la dinamización entre  cultura alta y cultura baja o arte popular y arte de élite, entre crítico y público, y  surgen los medios culturales de masas.

El arte postmoderno hereda de la teoría la desconfianza hacia la representación.  Se abandona la idea de la autenticidad de la experiencia efectiva representable y  se cede el terreno al simulacro. A grosso modo se podría afirmar que la práctica artística postmoderna,  en toda su pluralidad, se desarrolla por medio de dos vías fundamentales, que se  distinguen   como   postmodernismo   formalista   y   postmodernismo   crítico,   en  relación con el contexto de la pauta cultural dominante a la que nos referimos  arriba.

El postmodernismo crítico no deja de ser una práctica auto­referencial, 

experiencia de los límites, Valencia, Colección Formas Plásticas, Institució Alfons  el Magnanim, 1999.

cuya   crítica   tan   sólo   se   hace   efectiva   bajo   la   consideración   de   las   teorías  disidentes. Será de la mano de las prácticas discrepantes, que complican tanto las  presunciones de la modernidad (sus periodizaciones y localizaciones), así como  muestran los límites de la crítica postmoderna, en tanto que eurocéntrica, que el  postmodernismo crítico llegue a hacer efectiva la descentralización del discurso  cultural.

Es   característico   de   la   práctica   artística   postmoderna,   tanto   de   la  formalista como de la crítica, la hibridación de los medios, mostrándose en el  caso de la primera a modo de pastiche, cuando la segunda se llegará a hablar de  hibridación de los géneros6.

Este concepto, como tantos otros que derivan de él por asociación – entre ellos la fragmentación, la apropiación, la alegoría y el montaje­ responde en  la práctica artística de la postmodernidad crítica a la voluntad de contestar los  modelos unificadores de la representación. Ante la imposibilidad de hallar una  realidad objetiva, el arte busca nuevas  estrategias que en buena medida siguen a  la  deconstrucción  derridiana,   cuando   no   re­habilitan   ciertas   nociones   de   la  vanguardia. Afín a las teorías postestructuralistas, las herramientas conceptuales 

6

 Ver Monleón: op.cit.

y formales tratan de socavar los sistemas tradicionales de producción y recepción  de  la  obra  de  arte,  poniéndose  al  servicio  de  una  práctica  que  redescubre  el  compromiso socio­político.

De particular interés es el concepto de fisura y de différance7 (Derrida)  que surgen en la teoría de la deconstrucción y que encontrarán un uso renovado  en las teorías discrepantes de los estudios culturales.

La deconstrucción, en aquellas prácticas y teorías que integran nuestro  marco analítico, se habilita, ante todo, en su calidad de herramienta que permite  re­leer y re­codificar el pensamiento occidental. Román de la Campa lo pone de  la siguiente manera:

Me   refiero   a   la   deconstrucción   en   su   amplia   acepción  epistética, cuyo impacto se ha hecho sentir en casi todas las  ramas   de   la   crítica   actual:   literatura,   cultura,   filosofía   y  ciencias sociales. Las líneas específicas de su proceder son ya  reconocibles:   relecturas   del   pensamiento   occidental  auscultando   el   binarismo   y   otras   aporías   que   sostienen   los 

Différance se utiliza en distinción a difference de lo que deriva y cuyo significado  se desplaza (diferido) por medio de este ‘juego’ de palbras.
7

presupuestos estéticos e históricos de la tradición moderna;  descalces de identidades sexuales, nacionales y de clase, en  torno a la crítica del sujeto íntegro y sus proyecciones en el  Estado;   volteo   de   las   periodizaciones   sostenidas   por  presupuestos   de   causalidad   teleológica   y   estructural   dando  paso   a   la   historicidad   del   epistema,   la   narratología,   la  discursividad   y   los   medios   visuales;   desmonte   de   la  definición   desarrollista   de   la   modernidad   periférica   o   del  tercer   mundo,   desentrañando   los   modos   de   subversión,  resistencia, y complicidad implícitos en la literatura y otros  discursos neo o poscoloniales.8

Antes   de   dar   paso   a   las   teorías   que   han   contribuido   a   difundir   una  realidad   de  disensus9,   para   elaborar   nuevas   propuestas   de   identidad   cultural,  rehuyendo nociones esencialistas y configurando lo que nosotros entendemos por 
de   la   Campa,   Román   :   “Latinoamérica   y   sus   nuevos   cartógrafos:   discurso  pocolonial, diasporas y enunciación fronteriza”, en AA.VV.: Culturas híbridas­No   simultaneidad­Modernidad periférica. Mapas Culturales para la America Latina,  Berlin, Wissenschaftlicher Verlag Berlin, Olaf Gaudig&Peter Veit GbR, 2000, p.30. 9 Para una ampliación sobre el tema de sensus comunis y disensus en relación  con las prácticas artísticas a lo largo de las distintas épocas, ver Hegyi, Lóránd:  “La casa, il corpo, il cuore”, en AA.VV.: La casa, il corpo, il cuore, Viena,  Museum  für Moderne Kunst Sammlung Ludwig, 1999. 
8

transmodernidad, queremos insistir en la cuestión de las grandes narrativas que  están en juego.

Para   elaborar   el   vasto   clima   sociocultural   de   las   épocas   de   las  metanarrativas,   podríamos   decir   que   se   caracterizan   por   un  sensus   comunis  determinante de los valores colectivos (éticos, mitológicos, religiosos, etc.) que  se   manifestaban,   entre   otras   cosas,   en   su   correspondencia   estética.   Las  manifestaciones artísticas de estas épocas nacen dentro de un sistema de valores  que se presume natural u orgánico. De ahí deriva que los procesos creativos,  entendidos como decisiones estéticas que determinan forma y composición, se  producen de acuerdo con la finalidad del sistema constituyendo, como mucho,  “variaciones   interpretativas   de   las   estructuras   determinadas   históricamente,   o  sea,  repeticiones  variadas  de los   grandes temas  del  bien  mental,  coherente y  colectivo”.10  El artista estaba perfectamente integrado en el sistema de valores  vigente y su labor no consistía en cuestionar su validez, sino, por el  contrario,  participaba de la verdad trascendental.

Manifestaciones subjetivas, es decir, variaciones o incluso innovaciones  estéticas, se efectuaban dentro del marco establecido por las grandes narrativas: 

10

 Hegyi, Lóránd: op.cit.

tan   sólo   eran   el   reflejo   personalizado   de   presunciones   consensuadas   y  legitimadas mediante un metadiscurso que determinaba el significado de todo  elemento   constitutivo   de   la   realidad.   De   acuerdo   con   Lyotard,   totalidad,  estabilidad y orden se mantienen en las sociedades modernas por medio de esas  meta narrativas. Esas narrativas, que no son otra cosa que las historias que una  cultura   cuenta   de   sí   misma   ­de   sus   prácticas   y   de   sus   creencias   (para  autoafirmarse)­,   constituyen   la   base   del   pensamiento   occidental   y,   más  claramente, del pensamiento moderno.

Uno de los principios que se legitima por medio de este pensamiento es  la idea de un sujeto consciente, racional, autónomo y universal. El conocimiento  de   uno   mismo   se   logra   a   través   de   la   razón   o   mediante   el   raciocinio.   El  conocimiento se produce científicamente y es, en este sentido, verdad universal y  atemporal.

Esta verdad trascendental conduce a la perfección y al progreso de la  humanidad, a la vez que sugiere que todo quehacer es susceptible al análisis  científico. La razón juzga, al tiempo que constituye la verdad.

La ciencia, considerada neutral y objetiva, engloba todas las formas del 

conocimiento,   mientras   el   lenguaje   constituye   su   medio   de   difusión,   siendo  racional   y   transparente.   Muchas   de   esas   premisas   humanistas   encuentran   su  reflejo en la gran variedad de las instituciones   y estructuras sociales –incluso  hoy día.

La omnipresencia de la razón que se invoca sin cesar deriva de la idea  asociada del orden: a más raciocinio mayor orden. Para poner a salvo el orden  como   estructura   del   sistema   moderno,   se   alimentan   los   sistemas   binarios,  oponiendo al raciocinio lo irracional, que es todo aquello que se encuentra fuera  de   los   confines   del   mundo   moderno   que   se   entiende   a   sí   mismo   como  genuinamente europeo, sin consideración de  sus actividades en las colonias. 

En referencia a lo que hemos dicho acerca de la fuerza legitimadora de  los grandes relatos de la modernidad, resulta que su consecuencia más notable  reside en el poder de exclusión que se ha mantenido más allá de su periodización  histórica. Cabe, en este contexto, citar a  Connor: 

La condena postmoderna a las metanarraciones universalizadoras  proporciona   una   respuesta   a   esas   historias   opresivas   del  despliegue de un destino unificado para el Hombre (…) que borra 

despiadadamente a las historias particulares, locales o nacionales  en su camino hacia la racionalización universal, havia el progreso  industrial y la expansión global de los mercados.11

Como parte inherente del   fenómeno postmoderno, asistimos, desde los  años sesenta, al desarrollo de proyectos culturales diversos que en un principio se  entendían como esfuerzos de articulalación de los márgenes en los cuales se iban  constituyendo.

El concepto de articulación del margen, no obstante, a nuestro modo de  entender, es obsoleto, en tanto designa más aquellas búsquedas de definiciones  de identidad que se articulaban en torno a los modelos de igualdad o de simple  inversión de las dicotomías occidentales. Los modelos de igualdad o de inversión  trataban de acceder a una postura del habla reivindicando el “discurso pleno y  una identidad propia”12, basándose en la esencialización de la idea de identidad y  prorrogando las nociones de un sujeto naturalizado y fijado por medio de su  condición   étnica,   religiosa,   de   género,   etc.   Esas   primeras   articulaciones   del  margen   son   características   del   feminismo   de   la   igualdad   y   de   los   primeros 

Connor,   Steven:  Cultura   Postmoderna.   Introducción   a   las   Teorías   de   la   contemporaneidad, Madrid,  Akal, 1996, p.171. 12  op.cit.: p.172.
11

testimonios postcoloniales, dentro de los cuales encontramos la muy conocida  obra  de  Franz  Fanon,  Black  Skin  White  Mask,  publicada  por   primera   vez  en  195413.

A   un   paso   entre   articulación   de   los   márgenes   y   los   esfuerzos   más  recientes   por   descentrar   los   discursos   (modernos   y   postmodernos),   se   hallan  muchos de los proyectos de la política cultural de principios de los setenta, que  mantienen una “relación de romance con lo marginal” o, como preferimos decir,  que   opta   por   la   automarginación   como   estrategia   frente   a   la   política  asimiliacionista de las instituciones.  En   palabras   de   la   video­artista   Martha   Rosler,   la   producción   de   un  sentido   crítico   ha   de   efectuarse   mediante   “una   estrategia   de   ‘guerrillas’   que  resista a la universalización mortal del significado al retener una posición de  marginalidad. Sólo en los márgenes podemos llamar la atención a todo aquello  que abandona el sistema ‘universal’.14

El problema de la posición del margen consiste fundamentalmente en el  hecho que supone la afirmación de lo que se ha proyectado como marginal, es 
13

 Fanon, Frantz: Black Skin White Mask, London, Pluto Press, 1968.

Notas para un debate televisado de “Art After Modernism”, Voices 11 de Abril de  1984, en Chanel 4, aquí citado en Connor, Steven: op.cit.:  p.168.
14

decir, pasar por alto el hecho que el margen es una de las figuras predilectas del  imaginario occidental.

De   ahí   que   las   propuestas   más   recientes,   que   operan   liberadamente  despojados de su posición fijada –es decir desde un viaje de retorno que va del  margen al centro y viceversa­ , dan preferencia a la articulación flexible de un  pensamiento que pretende dinamizar las nociones de centro y periferia.

Esas teorías y prácticas no sólo auscultan los modelos occidentales del  binarismo, sino que advierten ante el peligro de que la suscitación de lo marginal  pueda conducir a la reproducción de estructuras heredadas de la época colonial.

Dijimos anteriormente que, al parecer, la condena de las metanarrativas  por parte de las teorías postmodernas ha ofrecido un punto de partida para un  pensamiento discrepante que luchaba por acceder a una posición del habla. Sin  embargo,   el   debate   de   la   postmodernidad   ha   prestado   poca   atención   a   esa  diferencia efectiva, que por el otro lado enfocaba teóricamente. Del mismo modo  que   la  diferencia   sexual15  ha   sido   la   gran   ausente   del   debate  moderno/postmoderno,   la   diferencia   constituida   por   medio   del   desarraigo 

Así lo atestigua Craig Owens en “Feminist and Postmodernism”, en Foster, Hal:  (edt.) Postmodern Culture, London&Sydney, Pluto Press, 1985, p.15.
15

(colonial o diaspórico) no se ha considerado como lo que es: parte intrínseca e  indisociable de una realidad que se revela asimultánea.

La reivindicación de la diferencia, que se constituye como consecuencia  del desplazamiento cultural, corre a cargo de lo que comúnmente ha llegado a  llamarse diferencia postcolonial. En adelante, y para mayor comodidad del lector,  mantendremos el concepto postcolonial, pero quisiéramos matizar que siempre  nos   estaremos   refiriendo   a   un   pensamiento   de   articulación   múltiple   que   se  produce a través de la experiencia efectiva de encontrarse en medio de, al menos,  dos   culturas.   Este   matiz   es   importante,   ya   que   en   un   lugar   posterior   nos  referiremos   a   esa   ‘hibridación’   de   la   identidad   cultural   en   relación   con   los  diasporismos, en lugar de seguir utilizando el término postcolonial. Ello se debe  a que la gran mayoría de las teorías postcoloniales que nos ocupan se formulan a  partir de la diáspora, mientras algunas diásporas exceden la periodización de la  época colonial en lo que se refiere a su origen histórico. Ambas vías (plurales)  del   análisis   cultural   forman   parte   del   más   amplio   contexto   de   los   estudios  culturales.

Existe   cierto   consenso   a   la   hora   de   señalar   el   libro  Orientalism,  de 

Edward Said16, como uno de los textos fundamentales que inaugura una nueva  vía de estudios en la academia y recibirá la denominación de teoría postcolonial  o análisis del discurso colonial y que dará lugar al discurso, más amplio, de los  cultural   studies  o   estudios   culturales.  Orientalism  abre   unas   líneas   de  investigación que proponen el análisis de aquellos textos coloniales europeos,  que tratan de la representación de la identidad cultural del  sí mismo  frente al  otro. 

Como   tesis   sobresaliente   y   destacada   de   las   investigaciones,  Orientalism  muestra   que   el  otro  no   es   sino   una   proyección   de  los   miedos   y  deseos   de   Europa.   Dicho   de   distinta   manera,   lo   que   Said   refleja   es   un  pensamiento occidental que requiere al otro para la afirmación de lo mismo. De  algún modo, esa idea de una identidad cultural que se constituye por medio de un  artificio negativo, hace intuir la fragilidad de sus confines.

En años sucesivos, a ese análisis de tensiones entre  saberes locales y   cultura imperial  le han seguido una gran variedad de estudios, cuyo objetivo  reside en la articulación de teorías y prácticas culturales que derivan de la inter­ relación de la cultura dominante y   aquellas otras culturas  subalternas  que, de 
Said, Edward W.: Orientalism, New York, Vintage Books, 1979.

16

algún modo, se advienen como resultado de la primera. 

El   área   de   los   estudios   culturales   no   presenta   una   disciplina  consensuada, ni cuando se puede constatar que, ciertamente, la gran mayoría de  los discursos que se le adscriben se posicionan en relación con la modernidad.  Desde sus inicios en los sesenta, los enfoques se han ido multiplicando, dando  lugar a propuestas muy heterogéneas respecto a las posibles recodificaciones del  pasado, con vistas a un futuro viable.

Es evidente que los  estudios culturales, en un contexto estrictamente  temporal,   se   vinculan   a   las   teorías   de   la   postmodernidad:   ambas   líneas   de  investigación son coetáneas17  . Sin embargo, partimos aquí de la idea que los  estudios culturales, al igual que otros discursos que caracterizan el pensamiento  contemporáneo, sobrepasan la crítica de la modernidad o postmodernidad crítica,  en tanto que proporcionan dimensiones socio­culturales e históricas específicas  al pensamiento postmoderno.
Es   cierto   que   aquellas   teorías   que   consideramos   antecedentes   de   la   teoría  postmoderna,   delante   de   todas   el   estructuralismo,   han   de   fecharse   con  anterioridad a los estudios culturales que se consagran a partir de  Orientalism.  Sin embargo, podemos afirmar que aquello que se denomina crítica institucional  o   práctica   artística   de   la   postmodernidad   crítica,   coincide   en   el   tiempo  exactamente   con   lo   que   nosotros   llamaremos   práctica   del   desarraigo,   aún  cuando en un principio la crítica de arte lo compendia como práctica del margen  y lo hace coincidir con la crítica institucional.
17

Muchos autores postcoloniales y diaspóricos señalan un vínculo entre el  postestructuralismo y las teorías postcoloniales. Cabe aquí preguntarse cómo y  en   qué   medida   es   viable   trazar   paralelas   entre   el   postestructuralismo   y   los  estudios culturales, sin   reducir tales teorías a una reproducción tardía de los  legados postmodernos18. En primer lugar, podemos afirmar que lo que aportan  las   teorías   de   los   estudios   culturales   a   la   postmodernidad   es   una  tensión   utópica/distópica19, que contesta los paradigmas de la modernidad sin caer en  una mera celebración de su crisis. Los debates postcoloniales ocupan funciones  específicas  dentro  del discurso  postmoderno,  al  que transfiguran  en  el nuevo  contexto transnacional y trasatlántico.

Se considera que la diferencia postcolonial sobrepasa la relativización  del sentido propuesta por el postmodernismo. Y es en ese sentido como ha de  entenderse   la  crítica   que   efectúa   el  postcolonialismo   a   la   falta   de   soluciones  propuestas por el postmodernismo: 

Para una ampliación sobre el tema de los estudios culturales entendidos como  postdisciplinarios y desde una perspectiva crítica, ver Jameson, Frederic: “Sobre  los Estudios Culturales”, en Jameson, Fredric; Zizek, Slavoj: Estudios Culturales.   Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos Aires, Barcelona, México, Paidos,  1998. 19 Tomamos   este   concepto   de   Clifford,  James:  Itinerarios   Transculturales,  Barcelona,  Gedisa, 1999.
18

Por ejemplo, si el interés en el postmodernismo queda limitado  por la celebración de la fragmentación de las ‘grandes narrativas’  del racionalismo postilustrado, entonces, pese a toda excitación  intelectual que supone, sigue siendo una empresa muy parroquial. 
20

De   modo   que   nos   parece   erróneo   considerar   el   postestructuralismo  como   el   ‘verdadero   origen’   los   estudios   culturales.   Estamos   de   acuerdo   con  Jameson en tanto constata que los estudios culturales nacen ”de la insatisfacción  respecto   de   otras   disciplinas”21,   pero   es   tan   sólo   uno   de   los   aspectos   que  determina su diferencia y habría que añadir que estos estudios constituyen un  enfoque discrepante que va más allá de la crítica de la postmodernidad, limitada  por   ser   una   crítica   interna   de   la   modernidad.   Es   decir,   tanto   el  postestructuralismo como el análisis deconstructivo, desde el punto de vista de  los   estudios   culturales,   se   encierran   en   los   confines   lingüísticos   occidentales  contra   las   que   atenta.   No   obstante,   y   aunque   aparentemente   paradójico22, 
Bhabha,   Homi   K.:The   Location   Of   Culture,   London   &   New   York,   Routledge,  1994, p.4. <<For instance, if the interest in postmodernism is limited to a celebration of the  fragmentation of the ‘grand narratives’ of postenlightenment rationalism then, for  all its intellectual exictement, it remains a profoundly parochial enterprise.>> 21 Jameson, Fredric: op.cit.p.72.
20

22

podemos   afirmar   que   los   estudios   culturales,   en   general,   y   los   estudios  postcoloniales y diasporismos recientes, en particular, aprovechan la  noción de   fisura  que   inaugura   el   pensamiento   postmoderno;   y   el   método   de   la  deconstrucción, sin lugar a dudas, proporciona la herramienta conceptual de su  crítica. Pero la crítica que se inicia desde las teorías postcoloniales, va más allá  del  contexto  meramente  lingüístico, puesto  que  la  diferencia aquí   es  también  experiencia efectiva. La formulación de la diferencia postcolonial generalmente  alude a las relaciones recíprocas de las naciones europeas y aquellas sociedades  que fueron colonizadas en la modernidad, constituyendo vastamente el 85% del  mundo en el momento de la primera guerra mundial. Dada la vasta extensión  geográfica y la larga duración del imperio, que no se disuelve hasta finales de la  segunda guerra mundial, resulta que los estudios postcoloniales nacen como una  herramienta imprescindible para comprender la historia y sus representaciones  en relación a su pasado colonial, del que resulta indisociable. De modo que los  estudios   postcoloniales   no   atienden   sólo   cuestiones   que   respectan   a   las  sociedades   postcoloniales,   es   decir   aquellas   que   se   ubican   en   las   antiguas  colonias, sino que estudian los mecanismos de formación de las colonias a través  de sus diversos mecanismos de control y opresión, sus efectos sobre el desarrollo  de   las   sociedades   colonizadas   y   el   impacto   en   la   producción   cultural   de 

colonizados y colonos. Los estudios postcoloniales analizan la producción y la  divulgación de conocimiento de occidente y con su punto de vista ‘subalterno’  contribuyen a hacer efectiva una crítica de la modernidad. El interés que suscitan  los estudios postcoloniales más allá de los territorios de las excolonias, reside en  el hecho de que permite la investigación de un amplio campo de relaciones de  poder que configuran nuestra realidad histórica, económica y cultural presente.  Hoy en día, cuando el tercer mundo como producto genuinamente occidental ya  no   se   encuentra   ‘allá’,   sino   que   irrumpe   en   el   panorama   cotidiano   de   la  actualidad y se hace presente en nuestro entorno más inmediato ­las migraciones  son consecuencia directa de nuestro pasado colonial­ no podemos enfrentarnos  ya a nuestra identidad cultural desatendiendo las bases sobre las que se ha ido  construyendo:  es decir nuestra larga tradición de lo mismo y  el otro .

Estas son algunas de las preguntas que tratan   de despejar las teorías  postcoloniales:   ¿De   qué   manera   afectó   la  colonialización  a   las   sociedades  colonizadas? y a la inversa, ¿cuáles fueron las influencias sobre los colonos?  ¿Hasta qué punto persiste la primacía colonial en los sistemas postcoloniales?  ¿Cuáles son las formas de resistencia pasadas y actuales contra el imperialismo y  el   eurocentrismo?   ¿Cuáles   son   las   propuestas   para   una   identidad   cultural 

postmoderna   (retorno   a   la   época   pre­colonial   o   formas   postmoderna   de  hibridez)?

¿Hasta qué punto las formulaciones postmodernas occidentales tienen  validez para desarrollar nuevas vías de identidad cultural desde el punto de vista  postcolonial? ¿Y cuáles son los peligros implícitos del énfasis híbrido, sobre todo  por parte del pensamiento occidental? ¿Hasta qué punto corre peligro la práctica  postcolonial   de   ser   institucionalizada   y   de   ser   utilizada   para   encubrir   las  realidades materiales de la persistente segregación de centro y periferia a niveles  materiales y de producción?

Si, pese a toda cautela, mantenemos que el postestructuralismo ha sido  la teoría relevante en occidente que logró desplazar los significados del discurso  de la modernidad ­a modo de crítica interna­, hemos de considerar que esa crítica  se hace efectiva tan sólo cuando la modernidad se analiza en relación a su pasado  colonial.

En   este   sentido   cabe   subrayar   que,   aún   considerando   que   el  postestructuralismo parece posibilitar nuevas formas de entendimiento más allá  de   la   razón   totalizante   de   la   modernidad,   no   se   deben   reducir   las   teorías 

postcoloniales a herederas directas de los nuevos paradigmas occidentales. La  nueva  periodización  a  niveles  transnacionales   no  viene  dada  de   mano  de  las  críticas internas de la modernidad si no ha requerido  y sigue requiriendo las  aportaciones   de   sus   contraculturas   que,   precisamente,   enfatizan   la  asimultaneidad histórica. Esa ampliación de la crítica viene dada por medio de  las   teorías   postcoloniales   que,   en   mayor   o   menor   medida,   comparten   ciertos  paradigmas   del   postestructuralismo   con   fines   de   deconstruir,   redefinir   y,   en  algunos casos, re­territorializar la experiencia colonial y postcolonial. 

Resumiendo, podemos afirmar que todas las teorías que se desarrollan  en el marco intelectual de los estudios culturales, frente a la autoría política y  social dominante (entendida como  ideología que, en su intento de sostener una  normalidad   hegemónica,   nivela   toda   manifestación   de   historias   paralelas   de  disensus y de diferencia), constituyen testimonios de las fuerzas desiguales de la  representación   cultural   y,   de   este   modo,   revelan   los   discursos   de   identidad  cultural   en   términos   de   nación   y   territorio,   en   su   condición   de   artificio  construido sobre los principios de la verdad colectiva. 

Las teorías que se constituyen a partir del punto de vista del desarraigo,  en su preocupación por de­codificar la concepción de la historia y de la identidad 

cultural, aportan nuevas narrativas que producen discontinuidades discrepantes  que   problematizan   todo   pensamiento   homogéneo   y   desafían   la   linealidad  temporal. Las más recientes formulaciones muestran además que la hegemonía  cultural  no constituye, ni mucho menos, un hecho superado que se pueda reducir  al contexto de la modernidad colonial. Persiste en el ámbito de la actualidad un  fuerte desequilibrio en el diálogo entre los así llamados países de tercer mundo,  sus migrantes y los países que sostienen la hegemonía económica.

Las   ya   de   por   si   difíciles   periodizaciones   de   modernidad   y  postmodernidad se complican y se perturban en el momento en que se comienza  una   re­estructuración   del   tiempo   y   del   espacio   de   la   ‘comunidad   nacional  imaginada’ por medio de las narrativas discontinuas y diaspóricas que muestran  una modernidad/ postmodernidad discrepante, crítica y plural.

Es decir, lejos de ser una mera crítica de la modernidad, las teorías del   desarraigo23  intentan   mostrar   caminos   que   posibilitan   articular   el   pasado,  abogando al mismo tiempo por un presente plural y asimultáneo que denuncia 

Acuñamos aquí el término teorías del desarraigo para avanzar lo que constituye  uno de los intentos de este trabajo que propone una posible ampliación de los  diasporismos para el entendimiento de nuevas formas culturales que renuncian a  la  articulación  de la  identidad sobre  los tradicionales  fundamentos de  nación­ estado y de territorio. 
23

los mecanismos hegemónicos. 

El   objetivo   de   esas   teorías,   por   lo   tanto,   no   puede   reducirse   a   una  redefinición de las temporalidades, sino más bien es reflejo de  las contraculturas  de la modernidad/postmodernidad. Y es en este sentido que sus apuestas van más  allá de una redefinición del pasado, en virtud de proporcionar unas herramientas  valiosas   para   contestar   los   efectos   alienantes   de   la   actualidad   global;   y  constituyendo nuevas definiciones de la identidad cultural superan las categorías  binarias y renuncian a formulaciones de validez universal.

Las teorías discrepantes emergentes han abandonado la articulación del  margen y ocupan un lugar que no es ni central ni periférico. Dicho de otro modo:  nos   hayamos   ante   un   pensamiento   que   brota   desde   los   intersticios,   capaz   de  moverse de fuera adentro y de dentro afuera; y por medio de  esta movilidad se  multiplican los centros que se desplazan y se transforman.

Si   la   modernidad   ­genuinamente   europea­   no   puede   ser   vista   sin  contemplar las sociedades coloniales que ha producido en otras partes del mundo  (y   que   luego   pasará   a   ser   denominado   Tercer   Mundo),   en   consecuencia,   la  postmodernidad   o   contemporaneidad   sólo   se   liberará   de   la   herencia 

homogeneizante,   cuando   amplíe   las   posiciones   del   habla,   confrontando   la  historia   con   los   lugares   ‘distantes’   que   ella   misma   ha   producido   y   que   tan  estrechamente se vinculan a su origen e identidad.

  De   ahí   que   la   postmodernidad   adquiera   estatus   de   postmodernidad  crítica   sólo   cuando   se   refigura   por   medio   de   las   teorías   discrepantes   que  desplazarán su concepto hacia una transmodernidad24 en devenir.

La transmodernidad25 se comporta frente a la postmodernidad, en tanto  que   la   complica,   pluralizando   los   escenarios   de   su   origen,   a   la   vez   que   se  caracteriza por la incorporación de la diferencia a través de los testimonios de  una experiencia que está siendo vivida.

Introducimos  aquí   el  término  transmodernidad  que   derivamos  en  analogía  al  término   transculturalidad,   tal   y   como   aparece   en   Clifford   (op.cit.)   El   término  transmodernidad, sin embargo, no es un neologismo, sino aparece en distintas  discusiones   postmodernas   y   contemporánes.   Probablemente,   el   concepto   de  transmodernidad en el contexto de la teoría de la liberación de Enrique Dussel,  es el de mayor difusión. Ver Dussel, Enrique:  Para una ética de la liberación   latinoamericana. 2 tomos, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973. 25 Utilizamos transmodernidad para denotar una critica efectiva de la modernidad  que se efectúa en consideración de las historias disidentes. En ese sentido, la  transmodernidad remite a la modernidad tanto como a la postmodernidad, pero  en lugar de constituir un contexto postdisciplinar, transforma las nociones de sus  teorías   y   problematiza   sus   significados.   En   adición   el   prefijo   trans­   pretende  enfatizar el movimiento frente a las posiciones fijas como uno de sus principios  constitutivos.
24

Al  principio   de   este   capítulo  dijimos   que   el  principal  objetivo  de   la  postmodernidad reside en la habilitación y difusión de los proyectos culturales.  Esto se mantiene, en tanto que entendemos que la postmodernidad habilita lo que  la transmodernidad llevará a cabo: un crítica efectiva que sobrepasa el marco  teórico, convirtiéndose en práctica cultural crítica.

Si las dos grandes vías del arte postmoderno se manifestaban por medio  del ‘alegre’ formalismo plural o   del postmodernismo crítico, en el seno de la  pauta   cultural   dominante,   el   arte   transmoderno   ha   de   entenderse   a   modo   de  práctica   crítica   descentrada   que   se   sitúa   en   los   contextos   híbridos   de   pautas  culturales de la diferencia.

Muchos   proyectos   de   la   crítica   cultural   se   compendian   como  genuinamente postmodernos. Pero, bajo la consideración de un posible proyecto  transmoderno, se afirma que esta categorización deja de lado las contribuciones  que   recibe   el   arte   de   la   mano   del  impulso   cultural.   Un   buen   número   de  manifestaciones   artística   que   a   menudo   reciben   el   atributo   de  activismo  o  intervenciones activistas  ­y que se dejan localizar ampliamente en el espacio  histórico, temporal y geográfico de EE.UU, entre 1975 y 1995­ se constituyen,  cuando   no   sobre   la   base   de   la   experiencia   del   desarraigo,   a   partir   de   la 

desidentificación  con   las  políticas  culturales  dominantes.  Acciones   como  Art   Rebate/Arte   Reembolso  (1993)   del   colectivo   que   se   forma   en   torno   a   David  Avalos, Luis Hock y Elizabeth Sisco o los más conocidos proyectos de  Gran   Fury o Woman Action Coalition(WAC), más que pertenecer a la postmodernidad  crítica, merecen ser considerados prácticas que nacen a partir de una alienación  producida precisamente por una hegemonía cultural que persiste en el ámbito de  las teorías e  instituciones postmodernas.

Grupos de trabajo, como Group Material o Guerrilla Girls han dirigido  sus proyectos directamente, y a modo de contra­agitaciones, a un mundo artístico  que   descansa   sobre   la   crítica   acomodadora,   pero   ineficiente,   de   una  postmodernidad que no logra sobrepasar el ámbito teórico de la habilitación de  sus conceptos de diferencia y alteridad.

Resumiendo,   quisiéramos   afirmar   que   el   arte   transmoderno,  independiente del origen de su  desidentificación  con los sistemas establecidos,  supera   la   condición   postmoderna   porque   abandona   el   eterno   dilema   de   la  autonomía del arte frente al compromiso social que el postmodernismo crítico  recupera de las vanguardias26.
En un lugar posterior  se profundizará en los aspectos de desidentificación y  desterritorialización que a nuestro modo de entender constituyen las claves para 
26

El   paso   decisivo   que   se   efectúa   del   postmodernismo   crítico   a   una  transmodernidad repolitizada27 se muestra en el cambio que va desde una crítica  de   la   representación   hacia   formas   activas   de   configuraciones   culturales   cuyo  poder   transformador   reside   en   la   articulación   de   propuestas   colectivas   no  consensuadas.

entender las teorías y prácticas diaspóricas que se entienden como propuestas  para   una   identidad   cultural   que   contesta   la   simplificación   de   los   sistemas  binarios. Así mismo se retomará más adelante la idea de un compromiso social  que   supera   la   mera   teorización   de   la   postmodernidad   crítica,   donde   las  perspectivas   del   desarraigo   traducen   la   experiencia   efectiva   en   pensamiento  crítico llevado a la práctica. 27 Para una visión más detallada del activismo repolitizado ver Felshin, Nina: But   is it art? The spirit of art as activism, Seattle,  Bay Press, 1995. Para un resumen ver Höller, Christian: “Fortbestand durch Auflösung. Aussichten  interventionistischer kunst”, en  Texte zur Kunst, Nr.20, November 1995, pp.109­ 117. También disponible en URL: w w w. e i p c p . n e t / d i s k u r s / d 07 / t e x t / h o e l l e r _ r e p u b l i c _ d e . h t m l ;  última consulta 9.9.2003.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful