Polska Sztuka Wideo

POLISH VIDEO ART

SPIS TRECI / CONTENT Roman Bromboszcz, Hanna Kumirek, Wsplczesna sztuka wideo w polsce. Prba diagnozy...........................4 Roman Bromboszcz, Hanna Kumirek, Contemporary video art in Poland. An attempt at diagnosis ....................5 Piotr Krajewski, Klocki do dziejw sztuki medialnej w Polsce ....................................................................................8 Piotr Krajewski, Building Blocks of the History of Media Art in Poland......................................................................9 Magorzata Jankowska, Sztuka midzy obrazem a przestrzeni. Uwagi na temat instalacji wideo w Polsce...30 Magorzata Jankowska, Art between image and space. Comments on Video Installation in Poland..................31 ukasz Ronduda, Analityczna sztuka wideo lat 70 na przykadzie twrczoci Wojciecha Bruszewskiego, Pawa Kwieka, Janusza Szczerka................................................................................................................................48 ukasz Ronduda, Analytical video art from70s with reference to the works of Wojciech Bruszewski, Pawe Kwiek, Janusz Szczerek................................................................................................................................................49 Marek Wasilewski, Kilka uwag o nowym wideo w Polsce.........................................................................................62 Marek Wasilewski, Remarks on Polish video art........................................................................................................63 wystawa KONTAKT - KONTEKST................................................................................................................................73 CONTACT - CONTEXT exhibition...............................................................................................................................73 Roman Bromboszcz, Prezentacja wystawy: Kontakt-Kontekst..............................................................................76 Roman Bromboszcz, Presentation of Contact-Context Exhibition........................................................................77 Anna Baumgart Micha Brzeziski Izabella Gustowska Arti Grabowski ukasz Gronowski Grzegorz Grzesik Dorota Chiliska Joanna Hoffmann k-a-c-z-m-a-r-e-k Konrad Kuzyszyn Dominik Lejman Agata Michowska Jzef Robakowski Konrad Smoleski Sawek Sobczak Viola Tycz Tomasz Wendland Marek Wasilewski Wuderteam

na okadce: Anna Baumgart, kadr z filmu Histeryczki, ekstatyczki i inne wite.

Dlaczego ? Pojcia takie jak animacja, film, wideo, zapis cyfrowy, multimedia, instalacja wideo, obraz ruchomy definiuj pewien obszar poszukiwa sztuki wspczesnej, ktremu powicone jest nasze wydawnictwo. Tytu - Polska Sztuka Wideo - wydaje si by najbardziej pojemnym okreleniem sztuki widzenia tego, co pozornie w ruchu, tego co jest zapisem ruchu, a dalej rwnie i dwiku, przy czym granice sztuki wspczesnej coraz bardziej zachodz na siebie choby wtedy, gdy nie wiemy ju czy dwik towarzyszy obrazom, czy raczej obraz jest wynikiem obecnoci dwiku. Powraca zapis na tamie filmowej, celuloidowej, rwnoczenie, zapis wideo, ktre w kontekcie cyfrowego zapisu broni si specyficzn poetyk, a najnowsze dziaania zmierzaj ku interaktywnoci w komunikacji internetowej, porzuceniu kreacji kontrolowanej i oddania zainicjowanych wydarze nieprzewidywalnej grze przypadkw, tworzcych nowe struktury formalne i treci. Obraz czsto nie jest gotowym produktem, lecz rozwijajcym si wydarzeniem, czsto bliszym sztukom performatywnym, lub inaczej to ujmujc time based art. Powstaje pytanie, co jest rzeczywistoci wirtualn, samoistn, generujc si samodzielnie i wykraczajc poza moliwoci naszej wyobrani? Wydawnictwo jest form dialogu szeciu kuratorw i teoretykw sztuki: Magorzaty Jankowskiej, Hanny Kumirek, Romana Bromboszcza, Piotra Krajewskiego, ukasza Rondudy i Marka Wasilewskiego. Ostatnia cz publikacji to prezentacja 21 polskich artystw wideo uczestniczcych w wystawach i prezentacjach w IF MUSEUM Inner Spaces i Galerii Miejskiej Arsena w Poznaniu oraz w Kunstlerhaus Bethanien w Berlinie, Kunstmuseum Bonn, Kunstlerforum i Victoria B w Bonn. Dialog to zapewne niezakoczony, zmuszajcy do zajcia wasnego stanowiska i wielu uzupenie, ale wierz, e wywoujcy konstruktywn dyskusj. Wydawnictw mierzcych si ze wspczesnoci jest w Polsce niewiele. Polska Sztuka Wideo to nasza druga po Pozna Art Now pozycja, ktra ma na celu tematyczn promocj sztuki polskiej. Chciabym wyrazi moje serdeczne podzikowania dla Hanny Kumirek, Romana Bromboszcza i Sawka Sobczaka, ktrych czy wytrwao i niezwyke zaangaowanie w pracy nie tylko przy tej publikacji. Tomasz Wendland dyrektor IF MUSEUM Inner Spaces

Why? Such notions as: animation, film, video, digital recording, multimedia, video installation, moving image define a particular field of contemporary art researches that our publication is dedicated to. The title Polish Video Art seems to be the most appropriated and capacious description of the art of perceiving something that pretends to be in motion, that is the recording of this motion, and the sound as well. However, contemporary art borders overlap each other more and more, as in a situation when we do not know if the sound accompanies images or maybe the image is a result of the sound presence. Pararel to video recording returns on celluloid film returns. Both, in a context of a digital media, defend themselves with their specific poetics. Moreover, the most recent actions head for interactive internet based communication, leaving a controlled creation behind, so that the initiated events are all depended on an unpredictable game of coincidences, which are able to create new formal structures and essence. Very often the image is not a ready made product but it is an event in process, often closer to performance art, or to call it different time based art. So, there is a question of what is a virtual reality, the very spontaneous one that generates itself and that goes beyond abilities of our imagination? This publication is a form of a dialogue of six curators and art critics: Magorzta Jankowska, Hanna Kumirek, Roman Bromboszcz, Piotr Krajewski, ukasz Ronduda and Marek Wasilewski. The last part of it is a presentation of twenty one Polish video artists, who took part in exhibitions and presentations at IF MUSEUM Inner Spaces and ARSENAL Gallery in Pozna, as well as at Kunstlerhaus Bethanien in Berlin, Kunstmuseum Bonn, Kunstlerforum and Victoria B in Bonn. This dialog is surely an unfinished one, it compels us to take our own position and it needs some supplements for sure, nevertheless, I believe it will cause a constructive discussion. There are not so many publications in Poland that take the challenge of the present. Polish Video Art is the second one after Poznan Art Now, which aim is to promote Polish art. I would like to thank Hanna Kusmirek, Roman Bromboszcz and Slawek Sobczak, who are all persistent and dedicated in an extraordinary way not only to this publication.

Tomasz Wendland Director of IF MUSEUM Inner Spaces

Wspczesna sztuka wideo w Polsce. Prba diagnozy

Roman Bromboszcz Hanna Kumirek

Od momentu narodzin do dzi wideo przeszo szereg przeobrae. Z technologii studyjnej, dostpnej bardzo maemu gronu osb, stao si medium szeroko i atwo dostpnym. Wykorzystywane jest wspczenie nie tylko przez telewizj i nie tylko przez eksperymentujcych z nim artystw suy rwnie w celach prywatnych. Procesowi poszerzania zakresu zastosowa, gwnie za spraw obnienia kosztw produkcji i miniaturyzacji technologii, towarzyszy proces poszerzania zakresu pojcia: sztuka wideo. Poprzez wprowadzenie do powszechnego uycia technologii cyfrowych, wideo przestao by identyfikowane jedynie z nonikiem magnetycznym. Pojcie sztuka wideo stosowane jest dzi odnonie do rodziny uy. Znajdziemy w niej rejestracj, postprodukcj cyfrow, ale te performance dokamerowy i instalacj wideo. Nie zwizane ju cile z magnetowidem, wideo stao si nazw wikszoci sposobw obrazowania ruchomego.1 A po rok 1989 kamera i magnetowid wideo uwaane byy za towar luksusowy, moliwy do kupienia tylko na Zachodzie lub w specjalnych sklepach, za dolary lub bony pienine.2 Do tego czasu, moliwo posiadania tych urzdze bya mocno ograniczona, rwnie poprzez fakt trudnoci zwizanych z wyjazdem za granic.3 Sztuk wideo w Polsce, przed okresem transformacji, uprawiaa nieliczna grupa osb, zwizana gwnie z dzk Pastwow Wysz Szko Filmow Telewizyjn i Teatraln - w znacznie mniejszym zakresie uprawiana bya poza ni.4 Na przeomie lat osiemdziesitych i dziewidziesitych powstay dwa wane festiwale promujce sztuk nowych mediw w Polsce: Biennale WRO we Wrocawiu (od 1989r) i coroczny lubelski festiwal - Videokont (od 1990r). Po nich narodziy si kolejne inicjatywy promujce mod sztuk. Powstay: Festiwal Inner Spaces w Poznaniu (od 1992r), oraz Spotkania Intermedialne w Toruniu (od 2001r). W latach dziewidziesitych wideo weszo do programu nauczania na uczelniach artystycznych. Powstay pracownie wideo, pracownie multimediw, oraz intermediw. Wraz z tymi zmianami zmieni si status twrczoci wideo - weszo ono w obrb sztuk piknych.5 Wspczenie, wraz z rodzcym si rynkiem sztuki w Polsce, ma ona szans sta si przedmiotem wymiany i obrotu finansowego. Wideo posiada moliwo posugiwania si sposobami wyraania charakterystycznymi dla innych mediw. Przejmuje sposoby udwikawiania i obrazowania charakterystyczne dla muzyki, sztuk plastycznych, literatury, poezji, performance, teatru i innych dziedzin. Jego intermedialno wyraa si take poprzez fakt inspirowania si i odnoszenia do gatunkw jakie w ich obrbie powstaj. Silnym i zaznaczajcym si od momentu powstania odniesieniem dla sztuki wideo jest telewizja. Bya i jest traktowana w sposb krytyczny, jednake, obok negacji i odrzucenia komercyjnego i manipulacyjnego wymiaru telewizji znajdziemy rwnie fascynacj tym medium. 4

Contemporary video art in Poland. An attempt at diagnosis.

Roman Bromboszcz Hanna Kumirek

Since the moment of its birth, till today, the video has experienced a number of changes. From technology in studio which is available to a small group of people, it has become a medium widely and easily accessible. Nowadays it is used not only by television and artists experimenting with it but it is also useful for private purposes. The process of extending the range of its use, mainly because of the reduced cost of production and miniaturizing technologies, was accompanied by the process of extending the notion: video art. By introducing digital technologies into common use, the video was no longer identified with the magnetic carrier only. The video art concept is nowadays referred to as having a family of uses. In which we can find recording, digital postproduction, but also performance for camera and video installation. The video, not closely connected with the video cassette recorder, has become a name for the most ways of illustrating through motion.1 Until 1989, the camera and the video cassette recorder were considered as luxury goods only possible to buy in the West or in special stores for dollars or money vouchers.2 Up until that time, the chance of possessing such equipment was also severely limited because of difficulties with travelling abroad.3 Video art in Poland before the stage of transformation was cultivated by a small group of people connected mainly with The National Film, Television & Theatre School - d (dzka Pastwowa Wysza Szkoa Filmowa Telewizyjna i Teatralna) and, to a less extent, it was cultivated outside.4 At the turn of the 1980s and 1990s two important events promoting art of the new media arose in Poland : The biannale WRO in Wroclaw (from 1989) and the annual festival Videokont (from 1990) in Lublin. After this some other initiatives promoting the new art came into being. These included: the Inner Spaces Festival in Poznan (from 1992) and Spotkania Intermedialne / Intermedia Meetings in Toru (from 2001). In the 1990s video was introduced into the curriculum in schools of art. Studios of video, multimedia and intermedia have arisen. Together with these changes, the status of video artistic activity has also changed it has entered the sphere of the fine arts.5 Nowadays, together with the arts market development in Poland, it has a chance of becoming the goods of exchange and financial turnover. The video has the potential opportunity to use ways of expression specific to other media. It adopts manners of sound and illustration characteristic of music, the plastic arts, literature, poetry, performance, theatre and other disciplines. Its intermediality is also expressed by the fact of its inspiration and application to genres which arise within its spheres. As stressed, from the very beginning, video reference to TV and its equipement. This has been treated critically. However, despite the negation of commercial and rejection of manipulative dimension of television, we can find the interest in that medium, certain aspects of of this medium are appealing. 5

Sztuka wideo przyswaja sobie charakterystyczne dla gatunkw telewizyjnych rozwizania formalne. Obok zauwaalnej inspiracji wideoklipem6 uwidaczniaj si take odwoania do poetyki reklamy, a wrd moliwych odniesie wymieni naleaoby take i nowe gatunki, takie jak reality show i talk show. Bardzo silnym dla sztuki wideo odniesieniem s: internet i animacja komputerowa. Co wicej, oprcz wewntrzartystycznych i rozrywkowych odwoa, do innych dziedzin audio wizualnych, wideo moe czyni uytek z nakierowanych na prywatne cele rejestracji. Ogrom tych moliwoci czyni ze sztuki wideo form bardzo pojemn, niemoliw do caociowego w oparciu o subsumpcj7 - ujcia, nawet w zakresie jednego kraju. Kategori zdoln opisa t rnorodno jest wielo. Wspczenie mamy do czynienia z symultanicznym, wielokierunkowym rozwojem i wielopostaciowoci obrazu prac sztuki wideo. W stosunku do prb opisu wspczesnej polskiej sceny wideo, wiksz uytecznoci wydaje si charakteryzowa kategoria rnicy ni podobiestwa. Dzisiaj, bardziej ni kiedykolwiek mamy do czynienia z uwidacznianiem si wieloci ukadw odniesienia i sposobw uy, jakimi mog posugiwa si artyci wideo. Wielo normatywnych i warsztatowych odniesie decyduje o tym, e wideo moe by interpretowane jako przestrze o charakterze acentrycznym i niejednorodnym, analogicznie do przestrzeni o niejednorodnej geometrii. Ten problem z nazwaniem i sztywn kategoryzacj stanowi jednak warto i skania zainteresowanych sztuk do tego, by przesun uwag z tendencji w sztuce i rodzaju sztuki na konkretn prac i jej niepowtarzalno. W ten sposb z poziomu generalizacji i nazw rodzajowych moemy przej do indywiduacji i nazw wasnych. Dla teoretyka sztuki wideo, bardziej uyteczna jest kategoria rnicy ni podobiestwa. Moglibymy sprbowa wprowadzi pojcie politopii - wielokierunkowo rozwijajcego si bytu, zdeterminowanego stochastycznie, w oparciu o nieprzewidywalnego inaczej jak propabilistycznie rozwoju, w odniesieniu do repertuaru wyborw jakie wideo moe realizowa.

Przypisy: 1 Nazwa wideo odnosi si dzi nie tylko do zapisu na tamie magnetycznej, ale te do cyfrowych technik ruchomego obrazowania. Sporn kwesti pozostaje, czy wrd nich jestemy w stanie precyzyjnie wskaza granic podziau, na to, czym jest wideo, a to, co nim nie jest. Oczywicie, pozostaje rozpatrzy przynaleno do wideo: animacji komputerowej i prac interaktywnych. Konwencjonalnie moemy jednak przyj, e wideo posuguje si rodzin technik, wrd ktrych znajdziemy rwnie animacj komputerow i interaktywne sterowanie sekwencjami (cigami) obrazw. 2 W Polsce wikszo produktw pochodzenia krajowego (lub z bloku pastw Ukadu Warszawskiego) bya reglamentowana - sprzedawana na kartki, ktre dostawao si w miejscu pracy. Artykuy pochodzenia zachodniego dostpne byy za dolary (lub bony towarowe) w sieciach sklepw: Pewex lub Baltona. Bardzo nieliczna cz spoeczestwa uczestniczya w konsumpcji sprzedawanych tam towarw. 3 Urzdy Paszportowe mieciy si kiedy przy Komisariatach Policji. By wyjecha, np. do Niemiec trzeba byo mie zaproszenie. 4 Wyjtkow pozycj zajmuj, przy tym, na przykad, Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski, Adam Rzepecki oraz inni ktrzy mieli dostp do technologii prywatnie, poza-instytucjonalnie. 5 Od poowy lat 90. tym razem stopniowo i ewolucyjnie, ksztatuje si dzisiejszy obraz. Nowym elementem jest sytuacja instytucjonalna, pojawia si zainteresowanie instytucji wiata sztuk piknych - galerii i centrw sztuki wspczesnej i szk artystycznych formami medialnymi, przede wszystkim jednak wideo. Monitory i wideo projektory pojawiaj si na wystawach. Wszechobecno mediw jednoczenie zaciera zainteresowania badaniem ich specyfiki. Trend dowiadcze medialnych waciwy wczeniejszym etapom rozwojowym uleg widocznemu wyczerpaniu. Piotr Krajewski, tekst w katalogu. 6 O repertuarze rodkw charakterystycznych dla wideoklipu stosowanych rwnie poza tym gatunkiem pisze U. Jarecka w tekcie: Od teledysku do wideoklipu. Ewolucja idiomu klipowego w: Maryla Hopfinger, Nowe media w komunikacji spo. w XX wieku. Antologia Warszawa 7 Ilo realizacji wideo uniemoliwia pojedynczemu podmiotowi zebranie ich wszystkich oraz uoglniajc ocen. Zakres odniesienia pojcia zosta przepeniony. Problem ten wydaje si by take nie do rozwizania w oparciu o maszyny przeprowadzajce operacje, chyba, e zjawisko byoby badane jedynie strukturalnie i w aspekcie matematycznym. Taka analiza skazana jest jednak na niepowodzenie wyprowadzenia interesujcych aksjologicznie wnioskw.

Video art absorbs formal solutions which are specific to television genres. Besides noticeable inspiration taken from videoclip6, there are also references to the poetics of commercials and, among other possible references, new genres such as reality shows and talk shows should be mentioned to has possibility to be established in the video art. Video is intermediative through notable aspects of taking into account internet data sources and computer animation. Furthermore, apart from artistic and entertaining references to other domains of audiovisual presentating, video art can make use of recording directed to private goals. The enormity of those abilities makes it a form which is impossible to exhaustively define or fully on the basis of subsumption7 express, even within the area of one country only. A category capable of describing this diversity is multiplicity. Nowadays we deal with simultaneous, multidirectional development and multiform status of the image of video art works. In relation to attempts to describe the Polish video scene, it seems more useful to characterized it through the category of differences rather than similarities. Today, more than ever, we experience the demonstration of the frame of reference of a multiplicity of uses, which can be used by artists. This multiplicity of normative and technical references determines the fact that video may be construed as an acentric and heterogenous space parallel to the space of heterogenous geometry. The problem of naming and rigid categorization gives us, however, a value. It induces those, who are interested in art to transfer their attention from tendencies in art and kinds of art to focus more on concrete work and its uniqueness. We can move from the level of generalization and generic names to individuation and proper names.. Certainly, for a theoretician of video art, greater usefulness/effectiveness will be shown by the category of difference rather than similarity. We could try to introduce the concept of politopia multidirectional development being stochastically determined in relation to probabilistically predictable progress, with reference to the repertoire of choices which the video is able to produce/create.

(Footnotes)
1

The term video concerns not only the record on the magnetic tape, but also digital techniques of illustrating motions. A contentious issue is, if we are able to point out the exact limit of their division between what is video and what is not the video. Of course, it is to consider the membership to video: computer animation and interactive works. However, we can conventionally accpect that the video uses the family of techniques, among which we can as well find computer animation and and interactive control of image sequence. 2 In Poland most of the domestic products (or from Warsaw Pact countries) were rationed sold by food vouchers given in a work place. Goods coming from the West were available to buy in dollars (or goods vouchers) in such stores as: Pewex and Baltona. However they were accesible for the sparse population only. 3 Passport Departments used to be situated near Police Stations. In order to leave for, e.g. Germany an invitation was demanded. 4 With the expection of, for example, Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski, Adam Rzepecki and others who had access to technologies on their own, out of institutions. 5 From the middle of the 1990s, todays image is gradually being moulded. The new elmement is an institutional situation, an interest in institutions of the fine arts world appears galleries and contemporaray art centres as well as artistic schools of media forms and, frist of all, the video itself. Screens and video projects are present on displays. The ubiquity of the media simultanously covers interests in exploring their particularity. The trend of medial experiences specific to earlier stages of development has evidently declined. Piotr Krajewski, text in the catalouge. 6 The repertoir of means specific to the videoclip also used beyond that genre is mentioned by U. Jarecka in her text: Od teledysku do wideoklipu. Ewolucja idiomu klipowego in: Maryla Hopfinger, Nowe media w komunikacji spo. w XX wieku. Antologia Warszawa 7 The quantity of video productions makes it impossible that a single subject gathers them all for a?generalised assesement. The field of the concepts reference is overwhelming. This problem seems to be impossible to solve on the basis of machines carrying out the operation unless, the phenomenon could be explored only structurally and in a mathematical aspect. Such analysis, however, is doomed to the failure of deriving axiologically interesting conclusions.

Klocki do dziejw sztuki medialnej w Polsce

Piotr Krajewski

Sztuka nowych mediw ma w Polsce ponad trzydziestoletni histori. Historia ta nie da si zamkn w krtkiej prezentacji, nawet w zarysie. Std tytu klocki do historii, ktry oddaje wybirczy i fragmentaryczny charakter tego tekstu. Terminu sztuka mediw nie uczyni tu przedmiotem rozstrzygni definicyjnych. Rozwaajc zagadnienie co sztuk mediw jest, a co nie jest, przyjmuj, e konstrukt pojciowy nowe media ma charakter kroczcy, a zatem take generacyjny. e rwnolegle wspegzystuj wskie definicje wice dzi nowe media wycznie z digitalnymi technikami komunikacyjnymi; jak i ujcia szersze, obejmujce prace bazujce na analogowym elektronicznym zapisie i/lub transmisji. Wreszcie w praktyce dziaw medialnych wielu szacownych instytucji artystycznych z powodzeniem funkcjonuje rozumienie jeszcze szersze obejmujce take eksperymentalne poszukiwania filmowe. W dziejach szeroko ujtego obszaru polskiej sztuki mediw chc wyrni cztery etapy o wyranych dominantach i przynajmniej czciowo odmiennych cechach. I. Etap pierwszy, pionierski, to koniec lat 60. i dekada lat 70. Z tego czasu chc wyrni 3 najwaniejsze zjawiska: Warsztat Formy Filmowej, twrczo Krzysztofa Wodiczko oraz, reprezentujc polski fotomedializm, twrczo Natalii LL. Ten okres zdominowany jest imponujcymi dokonaniami Warsztatu Formy Filmowej istniejcego w latach 1970-77 w odzi. W skad tej grupy weszy m.in.: wybitne i tak rnorodne indywidualnoci jak: Jzef Robakowski, Zbigniew Rybczyski, Ryszard Wako, Wojciech Bruszewski, Antoni Mikoajczyk i Pawe Kwiek. Artyci Warsztatu czuli si spadkobiercami polskiej awangardy lat 30., z jej siln dominant konstruktywizmu, zainteresowaniem fotograficznym i filmowym eksperymentem. W prezentacjach uywali przyswojonych wtedy strategii akcjonistycznych i happeningowych wyrosych z kontekstualnego i konceptualnego podoa awangardowej i kontrkulturowej praktyki artystycznej lat 60/70. Uprawiali w swoisty warsztatowy sposb zarwno media zastane - fotografi i film, jak i nowo pojawiajce si - wideo. Wanie podczas zespoowych prezentacji Warsztatu w latach 1972-1974 po raz pierwszy 8

Warsztat Formy Filmowej, studio TVP, Warszawa,1974

Zbigniew Rybczyski, Nowa ksika, 1975

Building Blocks of the History of Media Art in Poland

Piotr Krajewski

The history of new media art in Poland is now almost four decades long. It is impossible to do justice to it, or even to sketch it out, in a short presentation - hence the title Building Blocks, to emphasize the selective and fragmentary nature of this text. I will not undertake any attempts to define the term media art. In trying to determine what is and isnt media art, a few of my underlying assumptions are that the notional construct new media is by nature progressive, and therefore also generative; that narrow definitions confining the term new media strictly to digital communication techniques coexist with broader definitions that include works based on analogue electronic recording and/or transmission; and that in the media departments of many respected art institutions, the term is stretched even further, to include experimental film explorations. In the history of Polish media art, broadly defined, we can identify four stages, each with its own distinguishing characteristic.
Zbigniew Rybczyski, Media, 1980

I. The first is the pioneering stage, which lasted from the late 1960s to the end of the 70s. Three of the most important representatives of this period are the Film Form Workshop; Natalia LL (representing Polish photomedialism); and Krzysztof Wodiczko. This phase was dominated by the impressive achievements of the d-based Film Form Workshop, which was active from 1970 to 1977. The group was made up of such outstanding and diverse individuals as Jzef Robakowski, Zbigniew Rybczyski, Ryszard Wako, Wojciech Bruszewski, Antoni Mikoajczyk and Pawe Kwiek. The artists in the Workshop saw themselves as the successors of the Polish avant-garde tradition of the 1930s, with its strong constructivist tendencies and its interest in experimental photography and film. They adopted actionist strategies and happenings arising from the contextual and conceptual foundation of avant-garde and countercultural art of the 1960s and 70s. They worked in an idiosyncratic workshop manner, using both established media - photography and film - and the newly arising medium of video. Every form of expression connected with video - tape recordings, video installations, closedcircuit installations and transmissions, formal exercises in the television studio - made its debut in Poland at Workshop presentations from 1972 to 1974. 9

Ryszard Wako, Rg, instalacja, od, 1976

w Polsce pojawiy si wszystkie formy zwizane z medium wideo: rejestracje na tamie, wideo instalacje, instalacje closed circuit i transmisje, wiczenia formalne w studio telewizyjnym. Grupa ta powstaa jako koo naukowe dzkiej Szkoy Filmowej. Dziki temu statusowi oraz zwizkom z uczelni czonkowie WFF mogli, przynajmniej czciowo, tworzy prace przy uyciu profesjonalnej techniki zdjciowej 35 mm i techniki telewizyjnej: kamer studyjnych oraz wozu transmisyjnego, co w tym czasie byo wiatowym ewenementem. Warsztatowcy analizowali uniwersalne problemy komunikacyjne formy audiowizualnej, prawa medialnej reprodukcji i manipulacji, prawa medialnego zaporedniczenia percepcji, pozajzykowe struktury nowej komunikacji. Postawa medialna Warsztatu, cho wielowymiarowa, ogniskowaa si wok rwnolegego uycia filmu i wideo, jednak paradoksalnie w pracach Warsztatu nie wida jakiej wyranej cezury midzy eksperymentami filmowymi a wideo. Gwnie dlatego, i uywajc techniki filmowej w sposb wolny od kinematograficznych konwencji Warsztatowcy wkraczali w obszary waciwe nadchodzcemu medium - wideo. Pomimo wsplnoty dowiadcze i zespoowego charakteru pracy w Warsztacie wyranie rysoway si indywidualne postawy. Zbigniew Rybczyski uywa narzdzi filmu animowanego - jak rostrum, kopiarka optyczna, maskownica - dla stworzenia nowej medialnej rzeczywistoci, co przynioso takie prekursorskie wizje i syntezy jak Nowa ksika (1975) i Media (1980). Rybczyski sporadycznie uprawia te studyjne dziaania wideo. Jedno z nich polegao na ponumerowaniu czci ciaa modela i wydawaniu instrukcji realizatorowi obrazu poprzez wypowiadanie cyfr tak by kamera ukazujc ciao w duym zblieniu poszukiwaa zapisanego na nim waciwego numeru. Byo to jedno z dziaa Warsztatu, ktre odbyway si w niewielkim studio telewizyjnym szkoy filmowej, w ktrym do zapisu suyy niedoskonale magnetowidy pocztkowo szpulowe, pniej kasetowe (Umatic). Rejestracja ta podobnie jak wielu innych z tego okresu nie zachowaa si. Antoni Mikoajczyk uczestniczy w wikszoci zespoowych wystpie Warsztatu, natomiast indywidualnie raczej nie tworzy prac na tamie filmowej lub elektronicznej natomiast poprzez instalacje video i fotografi analizowa wiato jako gwn materi sztuki. Ryszard Wako analizowa relacje strukturalne w obrbie formy audiowizualnej, oraz temporalnych relacji przestrzeni realnej do jej zmediatyzowanej reprezentacji. Wojciech Bruszewski zajmowa si kreacj form w oparciu o teorie bliskie jzykoznawczej analizie strukturalnej, budujc tekst audiowizualny wyzwolony od obcie jzykowych (YYAA , film 35 mm, 1973). Podobnie morfologiczny charakter maj jego liczne instalacje wideo. Na podstawie projektu Pawa Bernackiego wanie Bruszewski wsplnie z Pawem Kwiekiem 9 maja 1973 zrealizowa Pictures Language - trwajc 25 minut, pierwsz w Polsce realizacj na tamie wideo. Do tej rejestracji uyto magnetowidu Philips (zapis na tamie p calowej) i 4 kamerowy wz transmisyjny Telewizji dzkiej. W przeciwiestwie do Bruszewskiego, Robakowski powtpiewa w istnienie w czystej formie filmowej elementarnych jednostek, odpowiednikw wystpujcych w jzyku fonemw, morfemw czy leksemw. Przenoszenie do morfologii filmu kategorii wypracowanych przez jzykoznawstwo strukturalne uwaa za bezsensowne. Natomiast czsto wiza medialny zapis dowiadczenia z wasn psychofizyczn emanacj. W jego pracach na tamie filmowej lub wideo mechaniczno zapisu wspistnieje z subtelnie i jakby mimochodem zreprodukowan obecnoci artysty. W Id..., filmie na tamie 35 mm, z 1973r - kamera filmowa rejestruje obiektywny obraz i subiektywny, emocjonalny gos artysty odliczajcego kolejne stopnie podczas wchodzenia w gr. Zapisy mechaniczno-biologiczne stan si jednym z gwnych wtkw dalszej twrczoci Jzefa Robakowskiego. Na Festiwalu Filmw Eksperymentalnych w Knokke-Heist w Belgii w 1974 r. podczas projekcji swego filmu Test (1971) Robakowski stojc z lustrem przed ekranem odbija padajce promienie wietlne olepiajc publiczno i dokonujc tym samym subwersji sytuacji kinematograficznej. Inny czonek Warsztatu Janusz Poom by prekursorem zastosowania komputerw przemysowych w dziaaniach artystycznych. Jego dowiadczenia z lat 1973-75 z elektroniczn maszyn cyfrow produkcji polskiej EMC ODRA 1304 obracay si wok zagadnie konwersji wypowiedzi jzykowej w formy zakodowane elektronicznie, graficznie i mechanicznie. Teksty przeksztacane byy w sygna 10

Wojciech Bruszewski, instalacja wideo, Lublin 1976

Wojciech Bruszewski, YYAA, 35 mm, 1973

Wojciech Bruszewski, Jzyk obrazowy, 35 mm,1972

Wojciech Bruszewski, Gonik, instalacja, d 1976; tape Dokumenta 6, Kassel, 1977

Wojciech Bruszewski, To Mr Muybridge, instalacja, 1978

Jzef Robakowski, Test, projekcja filmowa / performance, Knokke - Heist, 1974

Jzef Robakowski, Test 1, 35 mm 1971

The Film Form Workshop was originally organized as a research society of the Film Academy in d. This allowed the group to create works at least partly using professional 35mm film and television technology: studio cameras and an outside broadcast van, which was an absolute sensation at that time. In their works they were analysing universal problems of audiovisual communication, the rules of media reproduction and manipulation, the way technology mediates perception and the supralinguistic structures of new communication. The Workshops media base, while multifaceted, focussed mainly on the parallel usage of film and video; but paradoxically, in the groups work there is no clear distinction between film and video experiments. This is mainly because the Workshops use of film techniques in a manner free from cinematographic conventions led the artists into terrain typical of the up-and-coming new medium of video. Despite the community of experience and the team character of the work, distinctive individual approaches are quite prominent in the Workshop. Zbigniew Rybczyski used the tools of animation - a rostrum camera, optical printer and masking devices - to create a new media synthesis, resulting in such pioneering visions as The New Book ( Nowa ksika, 1975) and Media (1980). He also occasionally undertook studio video works. One of these entailed numbering a models body parts and then reading out numbers to the camera operator, who searched out each number with the camera videoing the body in very tight close-up. This was one of the Workshops productions made in the Film Academys simple TV studio using low-resolution reel-to-reel video recorders and, later, Umatic cassette recorders. Like many other tapes made in this period, it hasnt survived. Antoni Mikoajczyk participated in the majority of the Workshop presentations, but he did not produce any individual work on either film or electronic tape. Instead, he used video installations and photography to analyse light as a main medium of art. Ryszard Wako concentrated on the structural relations within audiovisual forms of expression, and the temporal relations between real space and its meditating representations. Wojciech Bruszewski worked on creating forms of expression on the basis of theories closely tied to linguistic structural analysis, devising an audiovisual text free from any language (YYAA , 35mm, 1973); his numerous video installations have a similarly morphological character. It was Bruszewski who, on May 9th, 1973, working with Pawe Kwiek on a project by Pawe Biernacki, made the very first Polish videotape production: the 25-minute-long Picture Language, using a Philips video tape recorder (on half-inch tape) and a four-camera broadcast van borrowed from the d State Television studio. In contrast to Bruszewski, Jzef Robakowski doubted the existence in pure film form of elementary particles equivalent to phonemes, morphemes and lexemes in language. He felt it was senseless to apply structural linguistic categories to the morphology of film. Instead, Robakowski often incorporated his own psychophysical aura into the recording of an experience. In his works on film or videotape, the mechanical quality of the recording coexists with a subtle and seemingly inadvertent sense of the artists presence. In I Am Going (Id...), a 35mm film from 1973, the camera records an objective image and the subjective, emotional voice of the artist counting steps while walking up the stairs. Mechanical-biological recordings became one of the main motifs in Robakowskis later work. At the 1974 Experimental Film Festival in Knokke-Heist, Belgium, during the screening of his film Test, Robakowski stood in front of the screen with a mirror reflecting the light from the projector and blinding the audience, thus subverting the cinematographic situation. The work of another member of the Workshop - Janusz Poom - was a precursor to the use of industrial computers in art. From 1973 to 1975 Poom worked with the Polish electronic computing machine EMC ODRA 1304, experimenting with the idea of converting a linguistic statement into electronically, graphically and mechanically coded forms. Texts were converted into sound signals on streamer tape, oscilloscope images, printouts or mechanically perforated cards, and simultaneously into the beeps and blinking lights accompanying the activity of the numerous generators that were part of the gigantic device. Poom was also interested in computer analysis of 11

dwikowy na tamie streamera, obraz oscyloskopowy monitorw kontrolnych, wydruk lub mechaniczn perforacj na karcie, wreszcie sygnay dwikowe i wietlne towarzyszce pracy licznych generatorw bdcych czci tego potnego (gabarytami) urzdzenia cyfrowego. Poom podejmowa take zagadnienia komputerowej analizy dziea filmowego, poszukiwania prawide ruchu kamery i montau. Pawe Kwiek - wprowadza do swych instalacji nie tylko procesy interaktywnego, ale i mechaniczno-biologicznego sterowania, jak w wypadku prostej instalacji Video-oddech, w ktrej bdc podczony do monitora telewizyjnego stara si poprzez wdech i wydech manipulowa jasnoci obrazu. Pawe Kwiek obok aktywnoci w ramach Warsztatu take wsppracowa przy realizacjach filmowych brata Przemysawa Kwieka i Zofii Kulik (KwieKulik). Warsztat bardzo aktywnie uczestniczy w wydarzeniach artystycznych i filmowych w caej Polsce, take w pierwszych polskich prezentacjach sztuki medialnej: Kino-Laboratorium (ktre wsporganizowa w ramach V Midzynarodowego Biennale Form Przestrzennych w Elblgu, 1973), wydarzeniach jakie odbyway si Galerii Labirynt w Lublinie - oglnopolskim festiwalu Video-Art (padziernik 1976) i midzynarodowym sympozjum Oferta I (grudzie 1976). Artyci Warsztatu brali take udzia w wiatowych manifestacjach: Atelier72 podczas festiwalu w Edynburgu (1972), Biennale Sao Paolo (1973), Documenta 6 w Kassel (1977), Film als Film (Klnischer Kunstverein, Kolonia 1977) , Film as Film (Hayward Gallery , Londyn 1979). Warsztat ju w latach 70 zyska pozycj wyjtkow, ale nie by grup jedyn. W Polsce istniao kilka wanych dla tego okresu rodowisk artystycznych sigajcych po film lub/i wideo, a take fotografi w ktrych kontekcie pojawia si czsto pojemny termin fotomedializm. Byy to midzy innymi wrocawskie galerie: Sztuki Aktualnej, Sztuki Najnowszej, Foto-Medium-Art i Permafo - pomimo nazwy galeria byy one przede wszystkim grupami artystw o wsplnym programie - oraz Laboratorium Technik Prezentacyjnych w Katowicach. Galeri Permafo w kocu roku 1970. utworzyli we Wrocawiu: Zbigniew Dubak, Natalia Lach-Lachowicz, Andrzej Lachowicz i Antoni Dzieduszycki. Nazwa galerii pochodzia od permanent phormalisation i wyraaa ide sztuki permanentnej, nieustannie dokonujcej si na wszelkich obszarach ycia. Rol artysty jest przede wszystkim wybr sygnaw z rzeczywistoci i - przez fotografi lub film - ich rejestrowanie. Deklaracja programowa Permafo wspgra w wielu punktach z manifestem Warsztatu, za w pracach fotograficznych, najczciej eksponowanych instalacyjnie, jako environment, w cyklach i multiplikacjach odnale mona postawy i problemy o podobnie konceptualnej podbudowie. Czonkini tej grupy Natalia Lach Lachowicz - Natalia LL, prcz fotografii uprawiaa performances oraz zrealizowaa kilka zapisw filmowych. Jej klasyczna dzi praca z okresu 1972 -75 Sztuka konsumpcyjna - to kilka cykli fotograficznych oraz film zarejestrowany na tamie super 8 i 16 mm w 1973 roku. Dwuznaczno i wyzywajca erotyka jedzenia staje si wielowymiarow refleksj nad sztuk skonfrontowan z kultur masow. W sposb charakterystyczny dla Natalii LL - jak pisa Antoni Dzieduszycki - dyscyplina i intymno buduj gesty przeradzajce si w znaki. Warto wspomnie, e obok Natalii LL rwnie wan dla wczesnych (pre)feministycznych nurtw w sztuce polskiej, bya tworzca w tym czasie w Warszawie i odzi Ewa Partum, performerka i autorka filmw strukturalnych opartych na wypracowanych przez siebie zaoeniach poezji wizualnej. Dziaaniem medialnym kontestujcym jzyk telewizji jest rysowany film Ewy Partum Drawing of TV z 1976r zrealizowany na tamie super 8. Statyczna kamera filmowaa ekran telewizora emitujcy codzienny program. Bezporednio na ekranie autorka malowaa formy improwizowane aktualnym obrazem telewizyjnym - komentarze do nadawanych wiadomoci, a take przerysowywaa, czsto pojawiajce si w owym czasie, zakcenia emisji. Na film zoya si rejestracja powstawania 12 rysunkw, dla ktrych inspiracj byy formy propagandowe serwowane przez pastwow telewizj. Takie pomieszanie mediw filmowych i elektronicznych byo typowe dla wspomnianego okresu lat 70. Dotychczasowe opracowania dotyczce historii sztuki medialnej w Polsce koncentroway si na pojawieniu techniki zapisu wideo w obszarze praktyki artystycznej. Tymczasem warunki ekonomiczne, izolacja technologiczna i gospodarcza sprawiy, e w Polsce lat 70. podobnie jak w innych krajach bloku wschodniego, sprzt wideo, rozumiany jako kamera sprzona z magnetowidem, nie by dostpny. Nie prowadzono oficjalnego importu tych urzdze elektronicznych, a prby ich krajowej produkcji zakoczyy 12

Jzef Robakowski, performance, De Appel, Amsterdam, 1976

Janusz Poom, dziaanie z uyciem maszyny obliczeniowej Odra, 1973 - 75

Pawe Kwiek, Oddech, wideoinstalacja, 1987

Natalia LL, Sztuka Konsumpcyjna, fotografia, Wrocaw, 1972

Natalia LL, Sztuka Konsumpcyjna, wideo, Wrocaw, 1972

Krzysztof Wodiczko, Instrument Osobisty, Warszawa, 1969

Krzysztof Wodiczko, Instrument Osobisty, Warszawa, 1969

Krzysztof Wodiczko, Instrument Osobisty, Warszawa, 1969

film works and research into the principles of camera movement and film editing. Pawe Kwiek incorporated interactive processes in his installations, and also mechanicalbiological controls - for example in the simple installation Video and Breath (Video i oddech), in which he was connected to a TV set and used inhalation and exhalation to manipulate the image brightness. In addition to his involvement with the Workshop, he also worked on films in collaboration with his brother Przemysaw Kwiek and Zofia Kulik (KwieKulik). The Workshop was an active participant in artistic and film events throughout Poland, and in the first Polish presentations of media art: the Cinema-Laboratory, which the Workshop co-organised during the 5th Spatial Form Biennale (Elblg 1973); the Polish Video Art Festival (Labyrinth Gallery, Lublin, October 1976) and the international symposium Offer I (Labyrinth Gallery, Lublin, December 1976). Workshop artists were also involved in international events: Atelier 72 (the Edinburgh Art Festival, 1972), the Sao Paolo Biennale (1973), Documenta 6 (Kassel 1977), Film als Film (Klnischer Kunstverein, Cologne 1977), Film as Film (the Hayward Gallery, London 1979). The Film Form Workshop certainly held an exceptional position in the 1970s. But there were also other important artistic groups in Poland at the time, working with photography along with film and/or video; the broad term photomedialism has often been used to describe their work. Among them were several Wrocaw groups - the Current Art Gallery, the Newest Art Gallery, the Photo-Medium Art Gallery and the Permafo Gallery (despite being called galleries, these were primarily groups of artists that shared a specific programme) - and the Laboratory of Presentation Techniques in Katowice. The Perfamo Gallery was opened in 1970 in Wrocaw by Zbigniew Dubak, Natalia LachLachowicz, Andrzej Lachowicz and Antoni Dzieduszycki. The name of the gallery comes from the term permanent formalisation and expresses the idea of permanent art, constantly being performed in every field of life. The primary role of the artist is to select signals from reality and to record them using photography and film. Perfamos statement of purpose has many points in common with the manifesto of the Film Form Workshop; and one can discern a conceptually similar foundation to the attitudes and problems addressed in groups photography, exhibited mainly as an environment or installation composed of multiple or serial images. Natalia Lach-Lachowicz - Natalia LL - was a member of Perfamo who, in addition to photography, dealt with performance and also made a few films. Her now-classic work Consumption Art (Sztuka konsumpcyjna, 1972-75) consists of several series of photos and a 16mm film recorded in 1973. The ambiguity and eroticism of eating becomes a multidimensional reflection on art in confrontation with mass culture. As Antoni Dzieduszycki put it, in Natalia LLs characteristic style, discipline and intimacy create gestures that become symbols. Another important artist to the (pre)feminist art movements in Poland was Ewa Partum, who was working at that time in Warsaw and d. She was a performer and also the author of structural films based on her own original conceptions of visual poetry. Her super-8 film Drawing of TV (1976) is an example of a media action challenging the language of television: A stationary camera recorded the screen of a TV set showing the usual daily programme, while Partum drew improvised shapes directly on the screen, based not only on the broadcast messages but also on the frequent static disrupting the transmissions. The film records the creation of twelve drawings inspired by the propaganda served up on national television. This kind of blending of film and electronic media was typical for this phase of the 70s. Previous publications on the history of media art in Poland have emphasised the appearance of video technology in artistic practice. But economic conditions and technological isolation meant that video equipment was unavailable in Poland and other countries of Eastern Europe in the 1970s. There was no official import of these electronic devices, and attempts at domestic production were a complete fiasco: although they were made under foreign licensing, the video recorders produced in Poland for television and educational purposes were unstable and impossible to repair, so their production was halted. Simple cameras for industrial closed-circuit television were easier to produce and therefore more readily available; these cameras could be hooked up to monitors but 13

si fiaskiem. Pomimo zakupienia zagranicznych licencji, wyprodukowane dla celw edukacyjnych i dla telewizji przemysowej rodzime magnetowidy dziaay niestabilnie i byy nienaprawialne, wic produkcji ich zaprzestano. Stosunkowo bardziej dostpne byy atwiejsze w produkcji proste kamery telewizji przemysowej umoliwiajce podczenie do monitorw, ale nie dajce moliwoci zapisu obrazu. Do zapisu suy wic czsto aparat fotograficzny czy kamera filmowa skierowane na ekran monitora lub telewizora. Jest to istotny powd wspwystpowania w tym okresie techniki elektronicznej wykorzystywanej w instalacjach i transmisjach oraz techniki filmowej stosowanej do zapisw, dla ktrych uywano popularnych radzieckich kamer super 8 i 16 mm i taniej tamy filmowej produkowanej w ZSRR i NRD. Uywanie tamy filmowej przy deklarowanej przynalenoci do ruchu wideo jest nie jest wyjtkiem i dotyczy wszystkich wczesnych krajw komunistycznych, a w niektrych, np. w Rosji sytuacja taka utrzymywaa si jeszcze we wczesnych latach 90.. Hybrydowy pod wzgldem technicznym status wielu powstaych wwczas prac, pomieszanie technologii elektronicznej i fotochemii komplikuje opis historyczny rozwoju sztuki wideo, ktry wymyka si kryterium zastosowania tamy elektronicznej uwaanej, szczeglnie w dawniejszych koncepcjach, za element konstytutywny, najwaniejszy dla wykrystalizowania si dziedziny sztuki wideo. Zupenie poza tymi rodowiskami, z dala od filmu, wideo i fotomedializmu, a wiec paradoksalnie z dala od wczesnego rozumienia mediw, tworzy inny polski artysta Krzysztof Wodiczko. Wodiczko stworzy w Warszawie swj pierwszy Instrument Osobisty ju w 1969 roku. Instrument ten to zestaw na ktry skada si: mikrofon, suchawki i czujniki przymocowane do rkawic, generator i wzmacniacz dwiku. Zestaw, ktry poprzez ruch ciaa i manipulacje sensorami suy do ksztatowania dwikw pochodzcych z otoczenia. Manipulowany proces zastpuje bezporedni dwikow percepcj wiata. Ta wdziewana instalacja wprowadza nas w problemy, ktre pojawiy si szerzej niemal dwie dekady pniej: technologia wdziewana, technologia jako przeduenie zmysw, paralelne zanurzenie w otoczeniu realnym i medialnym, real time processing i otwarta swobodna interaktywno. Idea osobistego instrumentu komunikacyjnego bdzie jednym z wtkw stale obecnych w twrczoci Krzysztofa Wodiczko. Po wyjedzie z Polski w Kanadzie i w USA powstan w latach 90. kolejne instrumenty: Laska Tuacza (1992) i Rzecznik Obcego (1995). Autor okrela je wsplnym mianem Alien Stuff (alien w sensie imigrant) przenosz one idee instrumentu osobistego w sfer komunikacji spoecznej obcego - imigranta. Te instrumenty komunikacyjne ukazuj, i opowiadanie w miejscu publicznym jest przeciwdziaaniem wykluczeniu i jednoczenie tworzeniem prawdziwej przestrzeni publicznej. II Kolejny, drugi okres jaki chc wyrni, zaczyna si z kocem 1981 roku - od wprowadzenia stanu wojennego - a koczy w poowie 1989 r. wraz z upadkiem komunistycznego rzdu. Cho okres ten wyznaczaj daty stricte polityczne, jego specyfik, przynajmniej w eksperymentujcej i poszukujcej sztuce, jest odcicie si artystw od kontrolowanych przez pastwo instytucji sztuki. Powstaje drugi obieg, jego istot jest prywatno i zindywidualizowany bunt wobec polityki, spoecznego zniewolenia, odmowa uczestniczenia w sztuce oficjalnej promowanej przez polityk kulturaln pastwa. W sztukach plastycznych pojawia si nowa ekspresja, nastpuje odwrt od koncepcji analitycznych i strukturalnych. Wanym nurtem staje si neo-dadaistyczna prowokacja, swoiste SOC-SUR-DADA. Haso sztuka enujca rzuca grupa d Kaliska, ktra uywa wideo i filmu jako jednego z podstawowych mediw, wok ktrego buduje wielowymiarowe akcjonistyczne prowokacje i happeningi. Festiwal Nieme Kino zorganizowany wsplnie z Robakowskim na Strychu prowadzonym przez d Kalisk zaprezentowa rozwijajcy si w latach stanu wojennego niekontrolowany, spontaniczny filmowo/ medialny underground. (Nieme Kino - 3 edycje w latach 1982-85 d) Inne wane wwczas haso sztuki niezalenej - sztuka jako gest prywatny, na gruncie wideo znalazo swe najdoniolejsze wypenienie w pracach Zbigniewa Libery czcego naturalizm i symbolizm Obrzdy Intymne (1984-85) i Perserweracja mistyczna ( tama 1984, instalacja 1990). 14

Krzysztof Wodiczko, Alien Stuff, 1992

Krzysztof Wodiczko, Alien Stuff, three variants,1992-93

Krzysztof Wodiczko, Porte parole, variant 1, Helsinki, 1995

Krzysztof Wodiczko, Aegis, initial testing, 1999

had no recording capability, so still cameras or film cameras directed at the screen of a monitor or a TV set were used to record the images. This was an important reason for this eras characteristic combination of electronic technology, used for installations and transmissions, with film technology, used for recording usually the popular Soviet super-8 and 16mm cameras and very cheap film made in the USSR and East Germany. Artists use of film while simultaneously declaring their involvement in the video movement was not peculiar to Poland; it was common to all the then-communist countries, and in some (for example in Russia), this situation persisted through the early 1990s. The technologically hybrid electronic and photochemical status of many works created in this period complicates efforts to outline the historical development of video art, since we cannot strictly apply the criterion usually considered definitive (especially in older approaches): the use of electronic tape. Krzysztof Wodiczko, another Polish artist working in this period, was completely removed from the artistic environments already mentioned - film, video, photomedialism - and thus, paradoxically, far removed from media art as it was understood at that time. Wodiczko created his first Personal Instrument (Instrument Osobisty) in Warsaw in 1969. This instrument is a set consisting of a microphone, headphones, sensors attached to gloves, a generator and an amplifier; through body movement and manipulation of the sensors, it processes sounds from the surroundings, replacing direct audio perception of the world with a manipulated process. This wearable installation introduced problems that would emerge on a broader scale almost two decades later: wearable technology, technology as an extension of the senses, parallel immersion in real and media enviroments, real-time processing and unconstrained interactivity. The idea of a personal communication instrument would become an ever-present element in Krzysztof Wodiczkos work. After his departure from Poland, he created instruments in Canada and the USA in the 1990s: The Walking Stick ( Laska Tuacza, 1992) and Mouthpiece ( Rzecznik Obcego, 1995). The artist refers to them by the collective term Alien Stuff, transferring the concept of the personal instrument into the realm of social communication on the part of the alien: an immigrant. These communication instruments show how using speech in a public place can counteract exclusion and thus create genuinely public space. II. The second period that I want to distinguish begins at the end of 1981 - when martial law was imposed in Poland - and ends in the middle of 1989, when the communist government collapsed. Despite the use of strictly political dates to designate this period, a characteristic feature of art in that time - at least of experimental art - is that artists distanced themselves from institutions controlled by the state. A second artistic circuit comes into being, one identified with privacy, with individual rebellion against politics and social oppression, and with a refusal to participate in the official art scene promoted by state cultural policy. In the field of visual arts a new wave (neue wilde) arises, and analytical and structural concepts are abandoned. One of the most important movements of this period was the singular neo-Dadaist provocation SOC-SUR-DADA. The group d Kaliska came up with the term embarrassing art; they used video and film as the main media of multidimensional actionist provocations and happenings. The Silent Cinema festival (Nieme Kino, three editions, 1982 - 85), which the group co-organized with Robakowski at their Attic in d, presented the uncontrolled, spontaneous film and media underground that was developing during the martial law period. Another important slogan of independent art in those days was art as a private gesture; it found its most far-reaching fulfillment in the field of video in Zbigniew Liberas works combining naturalism and symbolism: Intimate Rituals (Obrzdy Intymne, 1984-85) and Mystical Perseveration ( Perserweracja mistyczna, tape 1984, installation 1990).

Krzysztof Wodiczko, Aegis, initial testing, 1999

Jerzy Truszkowski conducted a personal discourse with power and history in his 1987 video 15

Osobisty dyskurs z wadz i histori prowadzi Jerzy Truszkowski mieszajc w swych zapisach wideo - m. in. Jak masturbuj si motem i Poegnanie Europy (1987) - dokamerowe performances z symbolami politycznymi i rozmaitymi insygniami wadzy i panowania. Prace Zbigniewa Libery bliskie religijnego rytuau i oscylujce wok zagadnie mierci oraz silnie perswazyjne dziaania Truszkowskiego byy wyranie transgresyjne wobec ugruntowanych norm obyczajowych, nie tylko wobec wymaga ideologicznych; emocjonalnie gboko poruszajce, zmuszay do etycznych i estetycznych przewartociowa. Filozoficzny wymiar analityczno-kontemplacyjny stwarza Zbigniew Rytka w cyklu prac w ktrych kamera wideo, oko i rka artysty tworz wsplny neuronowo-elektroniczny ukad, gdzie technika, natura i artysta istocz si w jednoci zjawisk: momentu (czasu), wiadomoci i nieskoczonoci - Obiekty chwilowe (1987), Cigo nieskoczonoci (1988). Rytka jest te autorem pracy Retransmisja czynicej gwnym tematem zrytualizowany przekaz zmonopolizowanej przez ideologi telewizji. Artysta w latach 1979-1983, uywajc kamery 16mm, filmowa gwnie poklatkowo obrazy nadawane przez telewizj. Niekiedy pomidzy ekranem telewizora a obiektywem kamery umieszcza malowane na szybie opozycyjne, wiec nieobecne w oficjalnej telewizji hasa i symbole, uzupeniajc tym samym jednostronno transmisji i komunistyczn ikonik. Powsta przez to precyzyjnie strukturalnie dekonstrukcyjny, a jednoczenie wysoce nacechowany emocjonalnie dokument osobistych emocji wobec narzuconego, dcego do zniewolenia jzyka propagandy. W tym okresie czonkowie warsztatu dziaaj indywidualnie i w rozproszeniu. Rybczyski po otrzymaniu Oscara za Tango (1980) w kategorii best short animation w 1983 roku rozpoczyna w USA sw oszaamiajc przygod z high-tech. Realizuje liczne formy music-video a nastpnie prace: Steps (1987), Orchestra (1990), Kafka (1992), dwie ostatnie z wykorzystaniem techniki high definition. Szereg autorskich wynalazkw Zbiga dotyczcych gwnie synchronizacji i motion control udoskonalajcych popularn technik efektw blue box pozwolio wirtuozowsko realizowa zaskakujco oryginalne i swobodne kompozycje elektroniczne. W okresie lat 80. pord artystw ktrzy znaleli si na emigracji prace wideo tworzyli: Mirosaw Rogala (zarwno tamy wideo i instalacje, jak dziaania multimedialne - m.in.: Nature is leaving us na scenie The Goodman Theatre, Chicago, 1989); Witold Szczerek, Piotr Weychert, Jarosaw Kapuciski. Z kolei tworzca w Szwecji Magorzata Kubiak w powstaym pod koniec lat 80. cyklu tam The Ego Trip porusza si w regionach obrazoburczych narcystycznych transgresji seksualnych (pierwsza prezentacja w Polsce podczas WRO 90). Czasowo w rnych krajach europejskich pracuj w tym czasie Bruszewski i Wako. Robakowski lata 1981-89 spdzi w Polsce, tworzc w tym czasie wiele istotnych prac (tam) wideo, midzy innymi rozwijajcych koncepcje kina wasnego i zapisw mechaniczno-biologicznych. Powstaj prace, w ktrych medium w rnorodny sposb mierzy si z rzeczywistoci i poda za autorskimi intencjami jej uchwycenia: Bliej, dalej (wideo, 1984), Sztuka to potga (wideo, 1985), Z mojego okna ( film/wideo, w pierwszej wersji obejmowa okres 1978-84, w wersji ukoczonej 19781999), Party z Lutosawskim (wideo, 1987), ktre nale do najwyszych osigni sztuki polskiej tego okresu. Prace emanuj naturalnoci i pozornym brakiem wysiku woonego w ich stworzenie. Elementy konceptualne i analityczne przenikaj si z obserwacj i ekspresj indywidualnego dziaania, przynoszc gbokie ujcia rzeczywistoci i esencjonalne wizje wolne od wszelkiego ornamentu, stylizacji czy malowniczoci. Robakowski i Magorzata Potocka uczestniczyli w powoaniu przez Gbora i Ver Bdy w Budapeszcie w 1980 Infermentalu, jednego z waniejszych dla lat 80. midzynarodowych projektw artystycznych. Inicjatywa jako nieliczna pochodzca z tzw. demoludw (kraje socjalistyczne pod kontrol ZSRR) szybko zyskaa wiatowe znaczenie. Infermental (nazwa pochodzi od International - Fermentum - Mental) mia ambicj przedstawienia i wytyczania nowych kierunkw w sztuce elektronicznej. Dla Infermentalu wideo to nie tylko rodek artystycznej produkcji ale i wehiku niezalenej dystrybucji. By to nie tylko pierwszy ale i najwaniejszy magazyn sztuki wideo wydawany na kasetach, kade wydanie zawierao 5-7 godzinn selekcj prac, zestawianych kadego roku przez innego wydawc. Infermental do roku 1991, w ktrym to wygas, doczeka si 11 midzynarodowych edycji oraz niezliczonych 16

d Kaliska, Freiheit, nein danke, 1988

Zbigniew Libera, Obrzdy intymne, 1984-85

Zbigniew Libera, Jak tresuje si dziewczynki, 1987

Jerzy Truszkowski, Poegnanie Europy, wideo, 1987

Jerzy Truszkowski, Poegnanie Europy, wideo, 1987

Zygmunt Rytka, Obiekty chwilowe, 1989

Mirosaw Rogala, Makbet: Sceny czarownic, 1988

recordings How I Masturbate With a Hammer (Jak masturbuj si motem) and Farewell to Europe ( Poegnanie Europy), combining on-camera performances with political symbols and assorted insignia of authority and rulership. Liberas works, with their nearly suprareligious ritual and explorations of death, and Truszkowskis strongly suasive actions clearly transgressed not only ideological expectations, but also established social norms; these deeply moving works forced viewers to rethink ethical and aesthetic values. Zbigniew Rytka created an analytical-contemplative philosophical plane in a cycle of works - Temporary Objects (Obiekty chwilowe, 1987) and The Continuity of Infinity (Cigo nieskoczonoci, 1988) - in which the video camera, the eye and the hand of the artist form a single neural-electronic system in which technology, nature and the artist combine to form a unity of time, consciousness and infinity. Rytka also created a work entitled Retransmission ( Retransmisja), the main theme of which is the ritualised message of ideologically monopolised television. From 1979 to 1983 the artist used a 16mm camera to make frame-by-frame recordings of the images transmitted by television. From time to time he supplemented the one-sidedness of the TV transmission and communist iconography with oppositionist symbols painted on a pane of glass that he inserted between the TV set and his camera. The result is a structurally precise deconstructive document which is at the same time a highly emotional account of personal feelings toward the imposed and oppressive language of propaganda. In this period, the now far-flung members of the Film Form Workshop were working individually. In 1983, after receiving an Oscar for Tango (1980) in the category of best short film animation, Zbigniew Rybczyski, working in the US, started his stunning high-tech adventure. He made numerous music videos, and the works Steps (1987), Orchestra (1990) and Kafka (1992), the last two in high-definition technique. His series of inventions, mainly involving synchronisation and motion control, were improvements on the popular blue box effects, and allowed him to create surprisingly original and unrestricted electronic compositions. Among the emigr video artists working in the 80s were: Mirosaw Rogala (video tapes and installations, as well as multimedia actions such as Nature Is Leaving Us at the Goodman Theater, Chicago, 1989); Witold Szczerek, Piotr Weychert and Jarosaw Kapuciski. In the late 80s, Magorzata Kubiak, working in Sweden, produced a series of tapes entitled The Ego Trip (first presented in Poland during WRO 90, Wroclaw), in which she deals with iconoclastic, narcissist sexual transgressions. Wojciech Bruszewski and Ryszard Wako also worked for a time in different European countries. Jzef Robakowski spent the years 1981 - 89 in Poland, and he created many important video works, including works developing his concepts of personal cinema and mechanical-biological recordings. In his works in this period, the artist uses the medium to confront reality in a variety of ways, and they are among the highest achievements of Polish art from that time: Closer, Further ( Bliej, dalej - video, 1984), Art Is Power (Sztuka to potga - video, 1985), From My Window (Z mojego okna - film/video, the first version covering 1978-84, the final one covering 1978-99), Party With Lutosawski ( Party z Lutosawskim - video, 1987). These works exude naturalism and an apparent lack of effort. Conceptual and analytical elements are combined with individual observation and expression, creating profound views of reality and concentrated visions free of any ornamentation, stylization or picturesqueness. Robakowski and Magorzata Potocka were involved in the founding of Infermental, one of the most important international art projects of the 1980s, created by Gbor and Vera Bdy in 1980 in Budapest. This undertaking, one of very few emerging from the then Soviet-bloc countries, quickly gained worldwide significance. The aim of Infermental (the name derives from International - Fermentum - Mental) was both to present and to forge new directions in electronic art, and it treated video not only a tool of artistic production but also a vehicle of independent distribution. Infermental was the first and the most significant magazine of video art distributed on cassette; each edition consisted of five to seven hours of selected works, compiled every year composed by a 17

naladownictw na caym wiecie. Jednak adna z dziesitkw pniejszych kompilacji video-artu rozpowszechnianych na VHS nie osigna porwnywalnego z Infermentalem znaczenia. Poczenie nowego medium, kasety wideo, z dowiadczeniem mail-artu, przynioso samoorganizujc si sie dystrybucji i wymiany, czc wsplnot rozproszonych artystw i zapowiadajc pniejsze net communities doby Internetu. W poowie lat 80. Wojciech Bruszewski rozpoczyna prac z komputerem Amiga, przenoszc coraz bardziej swoje strukturalno-jzykowe zainteresowania na now technologiczn platform umoliwiajc zarwno dziaania w czasie rzeczywistym jak i nielinearno przebiegw. Wanie w oparciu o komputer Amiga roku 1988 uruchamia instalacj radiow, ta rozgonia radiowa niskiej mocy pracujca w Berlinie Zachodnim, od miejsca nadawania - niezalenej berliskiej galerii prowadzonej przez Wolfa Kahlena - nazwana zostaa Radio Ruine der Knste. Jest to pierwsza komputerowa instalacja komunikacyjna dla przestrzeni publicznej stworzona przez polskiego artyst. Dzie i noc bez przerwy przez pi lat emituje program Infinitive Talk - komputer wybiera losowo zapisane na dysku cytaty z klasycznych dzie filozoficznych, i wypowiada je syntetyzowanym gosem mskim i eskim na przemian w formie nieustajcego dialogu. Na potrzeby tej instalacji Bruszewski posuy si oryginalnym programem syntezy gosu. Artysta rozwija te w tym czasie koncepcyjnie i softwarowo projekt Romantica, w ktrym komputer wykorzystany zostanie jako urzdzenie interaktywne, w czasie rzeczywistym partnerujce artycie (performances podczas Lochw Manhattanu, d 1989 i podczas WRO 89). Rybczyski i Bruszewski nale do pierwszych artystw, ktrzy w procesy twrcze wczyli kwesti programowania jako istotnego aspektu pracy artystycznej. III. Kolejny, trzeci okres rozpoczyna si w poowie 1989 roku, kiedy to przypada pocztek przeomu politycznego. Zmieniaj si wszelkie mechanizmy ekonomiczne i kulturalne, rozpadaj struktury wadzy i starego porzdku, znika cenzura. Otwarcie na Zachd i szybkie zmiany ekonomiczne powoduj, e wczeniej trudno dostpne urzdzenia - kamery wideo i komputery (Amiga, Commodore, PC) staj si atwiej osigalne. Chocia japoskie kamery wideo z portatywnym magnetowidem pojawiy si w sprzeday w Polsce ju w roku 1984 to jednak wycznie w sklepach Pewex sprzedajcych za waluty wymienialne (podobnie kilka lat pniej pojawiy si w Pewexach pierwsze komputery), jednak o normalnej obecnoci tych urzdze na rynku dbr konsumenckich mona mwi dopiero po roku 1989. Wtedy te pojawia si szerzej amatorska twrczo wideo i kolejne nieznane do tej pory zjawisko, nieformalne rodowiska uytkownikw komputerw, gwnie komputerw Amiga (tzw. demoscena). Artyci po raz pierwszy staj wobec presji kultury masowej. Fascynacja formami konsumpcji i kultury jako towaru wystpuje na przemian z ich kontestacj. To elementy wyznaczajce odmienno sytuacji w jakiej tworzona jest sztuka wideo, o ile wideo-art w poprzednich dwch okresach rozwija si w wyranej opozycji wobec jzyka telewizji, to lata 90. wnosz tu now skomplikowana relacj. Pojawiaj si liczne ciekawe indywidualnoci, artyci debiutujcy pracami wideo okoo 1989 roku to: Mirosaw Emil Koch, Jan Brzuszek, Grzegorz Zygier, Krzysztof Skarbek, Barbara Konopka, Wojciech Zamiara (prezentacje prac podczas WRO 89 i WRO 90). Wszyscy oni posugujc si technik VHS tworz rnorodne indywidualnie nacechowane realizacje na tamie, ktrych wsplnym rysem jest nienarracyjna kompozycja budowana w oparciu o elementy performansu. Nieco pniej, w latach 199192, debiutuj Piotr Wyrzykowski i Andrzej K. Urbaski i Marek Wasilewski oraz Jacek Szleszyski i Igor Krenz. Wachlarz postaw artystycznych staje si bardzo zrnicowany. Take rozwj techniczny sprawia, i nastpuj ulepszenia samej maszynerii wideo, ktra coraz mniej determinuje estetyk prac. Prace Wyrzykowskiego ukadaj si w ciekawy cykl eksplorujcy medialn reprezentacj ciaa: Runner - praca wideo w technice SVHS (1993), Ucielenianie - performance telewizyjny zrealizowany na festiwalu WRO: Monitor Polski (1994), Watch Me - praca wideo zrealizowana dla Telewizji Polskiej w technice Betacam (1996), There is no body - rzeba interaktywna/aplikacja WWW (1996/97) i Cyborgs Sex Manual - CD-ROM/instalacja interaktywna (1999). Jest to tylko jeden 18

Jan Brzuszek, Superman, wideo 1990

Jacek Szleszyski, Sygna, animacja komputerowa 1993

Wojciech Zamiara, Nie wiem, wideo 1992/93

Wojciech Zamiara, bez tytuu, wideo 1994

M. E. Koch, Kormorany, wideo 1988/90

different curator/publisher. By 1991, when Infermental ceased publication, there had been eleven international editions, and innumerable imitations of it had cropped up around the world; however, none of the later compilations of video art distributed on VHS rivalled Infermentals importance. The combination of the new video-cassette medium with the mail-art experience gave rise to a self-organised network of distribution and exchange that united scattered artists in a forerunner of Internet communities to come. In the mid-80s, Wojciech Bruszewski started his work with an Amiga computer, transferring his structural-linguistic interests to a new technological platform that allowed both real-time actions and nonlinear processes. It was an Amiga that he used when he set up his radio installation in 1988: a low-watt radio station operating in West Berlin, called Radio Ruine der Knste after its transmission site - an independent gallery run by Wolf Kahlen. It was the first computerbased communication installation for a public space created by Polish artist. Day and night for the next five years, he transmitted the Infinitive Talk programme, in which the computer randomly chose quotations from famous philosophical works that had been saved on the hard drive, and recited them in a synthesized male or female voice, all in the form of a dialogue. Bruszewski used original voice-synthesis software for this installation. At the same time he was also working on conceptual and software solutions for his project Romantica, in which a computer became an interactive device accompanying the artist in real time (performances during Dungeons of Manhattan, d, 1989 and WRO 89, Wroclaw). Rybczyski and Bruszewski were among the first artists to treat programming as part of the creative artistic process. III. The third period begins in the middle of 1989, when the political turning point came about. All the economic and cultural mechanisms were changing, old structures of power collapsed and censorship disappeared. The new openness to the West and rapid economic changes led to easier access to devices like video cameras and computers (Amigas, Commodores and PCs) that had previously been hard to obtain. Although Japanese video cameras with portable video tape recorders had appeared on the market in 1984, they were available only in Pewex foreign-currency shops (the same situation arose with the first computers a few years later); its only after 1989 that they became available on the normal consumer-goods market. At this time amateur video works started appearing more widely; and shortly after that the next new phenomenon: informal societies of computer users (mainly for users of Amiga computers) - the so-called demo scene. For the first time, artists were faced with pressure from mass culture. Fascination with forms of consumption and culture as a product alternated with protest and rejection, and these are the distinctive elements of this phase in the history of video art. In the previous two periods, video art was in clear opposition to language of television; in the 1990s, however, a new and complicated relationship arose. Many new and interesting personalities appeared on the scene at this time; among the artists who made their debuts circa 1989 are Mirosaw Emil Koch, Jan Brzuszek, Grzegorz Zygier, Krzysztof Skarbek, Barbara Konopka and Wojciech Zamiara (WRO 89 and WRO 90, Wroclaw). All of them used VHS to create highly individual works; what they have in common is non-narrative composition based on elements of performance. A bit later, in 1991-92, Piotr Wyrzykowski, Andrzej K. Urbaski, Marek Wasilewski, Jacek Szleszyski and Igor Krenz made their debuts. The range of artistic approaches became very diverse; at the same time, technological improvements meant that the aesthetics of a work were less determined by the video equipment itself. Piotr Wyrzykowskis work includes a very interesting series exploring the media representation of the body: Runner (SVHS, 1993), Embodiment (Ucielenianie - television performance at the WRO Polish Monitor Festival, Wroclaw, 1994), Watch Me (a Betacam video for Polish Television, 1996), There Is No Body (an interactive sculpture/Internet application, 1996-97) and Cyborgs Sex Manual (a CD-ROM/interactive installation, 1999). Wyrzykowski is also one of the 19

M. E. Koch, Proteo, wideo 1991

Zbigniew Libera, Perserweracja Mistyczna, instalacja, WRO 90

z wtkw twrczoci tego artysty. Wyrzykowski jest te wspinicjatorem grupy CUKT (Centralny Urzd Kultury Technicznej) powstaej w Gdasku w 1994 roku znanej m in. z Technopery wystawianej w latach 1995-1998: akcji klubowych (DJ and VJ), ingerencji spoecznych i akcji politycznych, w tym kampanii prezydenckiej Wiktorii Cukt - wirtualnej kreacji wykorzystujcej realne mechanizmy wyborw prezydenckich roku 2000 w Polsce. Akcji, ktra cigle pozostaje jedn z najbardziej znaczcych manifestacji wspczesnego polskiego aktywizmu i akcjonizmu. Igor Krenz pracuje nad cyklem dokamerowych realizacji dziejcych si na tle biaej ciany pracowni. Kamera jest jedynym wiadkiem performansw, w ktrych rozmaite zmagania cz wymiar tragiczny i podniosy, absurdalny i banalny. Prace jak Ogie jest lepszy od noyczek (1990), le/Niele/ Dobrze/Bardzo le (1992-1993), Rzeczy (2003), The White Wall (2005) to etapy trwajcej przez lata rejestracji. Blisko kamery i obiektywizm sterylnej sytuacji, jedno miejsca i nielinearny upyw czasu, tworzce si spontanicznie napicia sensw midzy pracami zrealizowanymi w rnych okresach, czyni z tego cyklu jedno z najbardziej frapujcych wspczesnych dziaa in progress. Cykle wideobiektw np. Pync i piewajce pokoje tworzy Izabela Gustowska, w ktrej twrczoci od wczesnych lat 90. obraz wideo zastpuje stosowan wczeniej fotografi. Prcz analogowego jeszcze w tym czasie wideo, pojawiaj si take formy cyfrowe twrczo komputerowa, gwnie w dziedzinie grafiki i animacji oraz muzyki, a take mniej liczne, za to niezwykle ciekawe dziaania wczajce software i programowanie w obszar dziaa artystycznych. Kilkakrotnie ju wymieniany Wojciech Bruszewski, pracuje nad komputerowym generowaniem sonetw wedle cile skodyfikowanych literackich prawide - Sonety Lipskie (Medienbienale Lipsk, 1992), Sonety Wrocawskie (WRO 93) pozostaj w peni abstrakcyjne wyrazie i jednoczenie perfekcyjne w swej gramatycznej formie. Bruszewski jako pierwszy polski artysta wykorzystuje giedy komputerowe i zjawisko masowej fascynacji komputerami dla rozpowszechniania wasnych prac cyfrowych. Anonimowo, przedstawiajc si jako Garry, umieszcza na dyskietce wyrafinowan aplikacj z pracami animowanymi i dwikowymi, wraz z ironiczn zacht kierowan do komputerowych zapalecw do pokazania czego lepszego i technicznie bardziej zaawansowanego. Przez kilka lat bywalcy gied komputerowych w caej Polsce pord programw jakie kopiowali, sprzedawali bd wymieniali midzy sob mieli i t prac. W pnych latach 80. staa si ona wyzwaniem dosy znanym pord klanu uytkownikw komputerw Amiga, wyznaczajc, niedocigy wwczas dla wikszoci, wzorzec multimedialnego wykorzystania komputera. Bruszewski jako pierwszy artysta w Polsce uy nowych mechanizmw dystrybucji pozwalajcych na pozainstytucjonalne istnienie dziea sztuki - wrzucone w wiat bez porednictwa galerii i krytykw, swobodnie kopiowane i wymieniane, yje tak dugo pki odbiorcy wykazuj nim zainteresowanie. Postawa bardzo wyprzedzajca swj czas, ktra upowszechnia si dopiero z momentem zaistnienia wiatowej sieci komputerowej WWW. Ciekawe dziaania medialne wywodziy si take ze rodowisk muzycznych. Orkiestra smego Dnia i jej leader Jan A. P. Kaczmarek w roku 1989 wykorzystywa obrazy wideo wywietlane na przezroczystych ekranach wiszcych midzy publicznoci a muzykami. W oparciu o wasny software Maciej Walczak, muzyk z wyksztacenia, od roku 1989 wykonuje kompozycje wasne audiowizualne (WRO 90, WRO 93). Pocztkowo z towarzyszeniem akompaniujcego instrumentalisty, a od 1992 r. jednoosobowo tworzy koncerty audiowizualne, na ywo z pomoc komputera Amiga ksztatujc obraz i dwik utworu. W roku 1998 na festiwalu Warszawska Jesie Walczak z towarzyszeniem grup muzykw znajdujcych si w trzech rnych miastach europejskich wykona wasn kompozycj audiowizualn wykorzystujc sie komputerow. Wasne koncepcje komponowania audio-wizji realizowa te Jarosaw Kapuciski, kompozytor i pianista przebywajcy we Francji i USA. Przykadem takiej formy audiowizualnej jest Variations Mondrian (1991), zrealizowana we Francji animacja komputerowa zapisana na tamie wideo. W pniejszych swych utworach: Catch the Tiger (1994) - kompozycja na tam video i fortepian wykonana podczas WRO 95; Yours (1999) - kompozycja video-baletowa, wykonanie w Polsce - Warszawska Jesie 2000; The Point is... (2002) - kompozycja na komputer, fortepian i tekst mwiony, wykonanie na WRO 03) Kapuciski czy audiowizualno z interaktywnoci. Gr na fortepianie 20

Zbigniew Libera, Zabawa z matk, instalacja, WRO 90

Anna Potnicka, Instalacja nieskoczona, WRO 97

Jan Brzuszek, Otarz, WRO Monitor Polski 94

Jzef Robakowski, Testament pana Jelenia, WRO 95

Antoni Mikoajczyk, Transmisja Selektywna, WRO Monitor Polski 94

Waciak i Mendyk, Oko za oko. Rzeby gadajce ze sob, instalacja, WRO Monitor Polski 94

co-founders of a group called CUKT (the Central Authority for Technical Culture) that was created in Gdask in 1994. Some of CUKTs best-known works are its Technopera (exhibited 1995-98), DJing and VJing performances, and various social and political actions. The presidential campaign of Victoria Cukt - a virtual entity that used the real mechanisms of the Polish presidential elections in 2000 is still one of the most significant manifestations of contemporary Polish activism and actionism. Igor Krenz has taped a series of exercises against the background of a white wall in his studio; the camera is the only witness of his performances, which combine the tragic, the elevated, the absurd and the banal. The works Fire Is Better Than Scissors (Ogie jest lepszy od noyczek, 1990), Bad/Not Bad/Good/Very Bad (le/Niele/Dobrze/Bardzo le, 1992-1993), Things ( Rzeczy, 2003) and The White Wall (2005) represent different stages of this ongoing project. The proximity of the camera and the objectivism of the sterile surroundings, the unity of place and the nonlinear time flow, and the tensions spontaneously arising among the meanings of works from different periods make this series one of the most intriguing works in progress. Izabela Gustowska, who started using video in place of photography in the early 1990s, created her series of video objects including Swimming ( Pync) and Singing Rooms (piewajce pokoje). In this period, along with video (which was then still analogue), digital forms also started to appear. Computer art mainly took the form of graphics, animation and music, but there were also some highly interesting uses of software and programming in artistic practice. Wojciech Bruszewski, who has already been mentioned a couple of times, developed a computerized sonnet-generating system using strictly encoded literary rules: Leipzig Sonnets (Sonety Lipskie, Medienbienale Leipzig, 1992) and Wroclaw Sonnets (Sonety Wrocawskie, WRO 93, Wroclaw) are completely abstract in terms of expression, and at the same time absolutely perfect in terms of grammatical form. Bruszewski was the first artist in Poland to use new means of distribution that allow art to exist outside of institutions. Under the alias Garry, he distributed diskettes with a sophisticated digital application using animation and sound at weekend computer markets, along with a jocular invitation to computer geeks to show him something better and more technically advanced. For the next couple of years, this work was among those avidly copied and traded at computer markets throughout Poland; in the late 80s it was quite a famous challenge for Amiga users, setting an unrivalled standard of multimedia computer usage. Bruszewskis approach - casting the work out into the world without any intermediary galleries and critics, to be freely copied and exchanged, so that it exists as long as somebody is interested in it - was well ahead of its time, and became widespread only later, with the development of the Internet. The field of music also gave rise to some interesting media works. In 1989, the Orchestra of the Eighth Day (Orkiestra smego Dnia) led by Jan A. P. Kaczmarek used video projections on transparent screens hanging between the audience and the musicians. Maciej Walczak, a trained musician, used his own software to create audiovisual compositions (WRO 90 and WRO 93, Wroclaw). Working at first with an accompanying instrumentalist, but on his own from 1992 onward, he performed live audiovisual concerts using an Amiga computer to create images and sound. In 1998, at the Warsaw Autumn Festival, he performed one of his compositions accompanied via computer network by musicians located in three different European towns. Jarosaw Kapuciski, a pianist and composer living in France and the USA, also developed original concepts of audiovisual composition. One example is his work Variations Mondrian (France, 1991), a computer animation recorded on videotape. In later works, Kapuciski combines audiovisualism with interactivity, playing the piano to control computers that perform the visual parts: Catch the Tiger (a composition on videotape and piano, 1994, performed at WRO 95, Wroclaw); Yours (a video-and-ballet composition, 1999, performed at Warsaw Autumn 2000); The Point Is ... (a composition for computer, piano and spoken word, 2002, performed at WRO 03, Wroclaw). Zbigniew Karkowski, a Polish composer and performer who has lived in Sweden and 21

steruje komputerami realizujcymi partie wizualne. Zbigniew Karkowski kompozytor i performer polski mieszkajcy w Szwecji i Japonii od pocztku lat 90. uywa interaktywnych systemw sensorycznych przekadajcych ekspresj ruchw artysty-performera na dwiki elektronicznego instrumentarium. (Pierwszy koncert w Polsce podczas WRO 93). W nastpnych latach Karkowski wchodzi w skad znanego japosko-holenderskiego tria Sensorband eksperymentujcego m. in. z nietypowymi interfejsami do gry na instrumentach elektronicznych. Ju w pierwszej poowie lat 90. zaczynaj by zauwaalne zmiany w szkolnictwie artystycznym, pojawiaj si fenomeny pracowni Wojciecha Zamiary i Witosawa Czerwonki na ASP w Gdasku, Antoniego Mikoajczyka na ASP w Poznaniu i Grzegorza Kowalskiego na ASP w Warszawie. Liczni modzi autorzy, w wikszoci studenci, uywaj wideo w rozmaity sposb i z rozmaitych motywacji, dla czci jest to tylko sporadyczne zainteresowanie intrygujcym medium, jeszcze innych wciga nowy jzyk medialnej ekspresji, jeszcze innych dynamicznie rozwijajcy si rynek projektowania audiowizualnego i komunikacji medialnej zwizanej gwnie z produkcj reklamow i telewizyjn. W roku 1989 odbyo si pierwsze w Polsce due midzynarodowe wydarzenie prezentujce wycznie sztuk nowych mediw - WRO Festiwal Wizualnych Realizacji Okoomuzycznych (Sound Basis Visual Art Festival) powicony wszelkim formom elektronicznego czenia obrazu i dwiku. Pierwsze edycje festiwalu stay si miejscem prezentacji zarwno prac najnowszych jak i nieznanej w Polsce wiatowej klasyki medialnej, speniy take wan rol w samopoznaniu i integracji nowych rodowisk artystycznych, wreszcie take w zwrceniu uwagi szerszej publicznoci na zachodzce przemiany w sztuce. Obecnie pod nazw WRO Midzynarodowe Biennale Sztuki Mediw jest to najduej dziaajcy festiwal medialny w Europie Wschodniej. Od pocztku festiwal WRO wykorzystywa take publiczn telewizj jako rwnorzdny - obok pokazw, wystaw i dziaa galeryjnych - kana prezentacji. Szczeglnie intensywne akcje telewizyjne przypadaj na okres 1994 - 1997, kiedy WRO zorganizowao dziaania w studio, transmitowane przez Program 2 publicznej telewizji. Byy to performances wykorzystujce nie tylko rne media (od wideo po komputery) ale take sam fakt transmisji telewizyjnej na ywo. Performance Wadysawa Kamierczaka CRASH nadany na ywo w maju 1994 roku by pierwszym emitowanym live przez telewizje III Rzeczpospolitej dziaaniem awangardowego artysty, oraz pierwszym z cyklu licznych transmisji telewizyjnych powiconych sztuce mediw firmowanych przez WRO. Uczestniczyli w nich m.in.: Jzef Robakowski, Antoni Mikoajczyk, Marek Wasilewski, Wojciech Bruszewski, Mirosaw Rogala, Jarosaw Kapuciski, Maciej Walczak, Marek Chooniewski, Krzysztof Knittel, Piotr Wyrzykowski, Czet Minkus, Iliana Alvarado, Marcin Krzyanowski, Yach Paszkiewicz, Andrzej K.Urbaski, Ryszard Jdro, Artur Tajber, d Kaliska, Waciak i Mendyk (yka Czyli Chili). W dziaaniach telewizyjnych WRO brali udzia take liczni artyci ze wiata jak Stelarc, Irit Batsry, Jaron Lanier, Tibor Semzo, Tamas Waliczky, Lynn Hershmann, Jeffrey Shaw, David Larcher, Gary Hill. Wsppraca WRO z telewizj publiczn zaowocowaa te kilkudziesicioma oryginalnymi pracami wideo powstaymi dla telewizji i emitowanymi przez 2 Program TVP w pamie Art Noc. Byy to m in. tryptyk Sonet letni/Szalestwo/ Kiebasa Janka Kozy (1995), Ogldaj mnie Piotra Wyrzykowskiego (1996), Mw Adama Abla (1995/96), Mudry Jarosawa Kapuciskiego (1996) i Przestrze kreacyjna zespoowa realizacja studentw Antoniego Mikoajczyka (1996). Inne inicjatywy artystyczne wykorzystujce telewizj jako kana wypowiedzi to istniejca w latach 1990-1994 Stacja d - grupa telewizyjna powoana przez Jzefa Robakowskiego, oraz cykl Uderzenie sztuki Robakowskiego, na ktry zoyo si ponad dwadziecia programw emitowanych w latach 1992-1999. IV. W ostatnim pitnastoleciu w Polsce zaszy radykalne przemiany polityczne, ekonomiczne i technologiczne. We wasnym poczuciu artystw dziaajcych w obszarze sztuki mediw jeszcze w poowie lat 90. dominowao przekonanie o specyficznej spoecznej roli formowanego przez nich 22

warsztaty animacji komputerowej, WRO 90

instalacje z pracowni Antoniego Mikoajczyka, WRO 95

Ryszard Jdro, bez tytuu, WRO 95

Wadysaw Kamierczak, dziaanie telewizyjne (widok studia), WRO Monitor Polski 96

Wojciech Zamiara, Kasparowi Dawidowi Friedrichowi - mieszczanie. Instalacja WRO 95

Marek Wasilewski, dziaanie telewizyjne, WRO Monitor Polski 94

Japan since the early 90s, used interactive sensor systems that transpose the artists movements into sounds produced by a set of electronic instruments (his first concert in Poland was at WRO 93, Wroclaw). He went on to become a member of the well-known Japanese-Dutch trio Sensorband, which was experimenting with electronic instruments with unusual interfaces. As early as the first half of the 1990s, there were noticeable changes in art education, including such phenomena as the studios of Wojciech Zamiara and Witosaw Czerwonka at the Academy of Fine Arts in Gdask, Antoni Mikoajczyk at the Academy of Fine Arts in Pozna and Grzegorz Kowalski at the Academy of Fine Arts in Warsaw. Numerous young artists, mainly students, were using video in very diverse ways and for very different reasons: for some it was only a sporadic interest in an intriguing medium; others were attracted by the new language of media expression; still others were drawn to it because of the dynamic development of the audiovisual design market and media communication, connected mainly with advertising and television production. In 1989, Polands first major international event presenting only new-media art took place: the WRO Sound Basis Visual Art Festival, dedicated to all forms of electronic combination of image and sound. The early editions of this festival were a forum for the presentation of new works as well as classics of international media art previously unknown in Poland; they also played a very important role in the self-recognition and integration of new artistic milieus, and served to attract greater public attention to the changes taking place in art. Now called the WRO International Biennale of Media Art, it is the longest existing media festival in Eastern Europe. From the very beginning WRO used public television as a channel of presentation on an equal footing with screenings, exhibitions and gallery events. The most intensive period for television actions was 1994-97, when WRO organized studio events broadcast by Polish Televisions Channel 2. These included performances based on various media (from video to computers) as well as on the live-broadcast format itself. Wadysaw Kamierczaks performance Crash, broadcast in May 1994, was the first live TV transmission by an avant-garde artist in the Third Republic of Poland. It was also the first of many WRO-sponsored TV broadcasts dedicated to media art, which have featured (among others) Jzef Robakowski, Antoni Mikoajczyk, Marek Wasilewski, Wojciech Bruszewski, Mirosaw Rogala, Jarosaw Kapuciski, Maciej Walczak, Marek Chooniewski, Krzysztof Knittel, Piotr Wyrzykowski, Czet Minkus, Iliana Alvarado, Marcin Krzyanowski, Yach Paszkiewicz, Andrzej K.Urbaski, Ryszard Jdro, Artur Tajber, d Kaliska, Waciak and Mendyk (later known as the yka Czyli Chili group); and international artists including Stelarc, Irit Batsry, Jaron Lanier, Tibor Semzo, Tamas Waliczky, Lynn Hershmann, Jeffrey Shaw, David Larcher and Gary Hill. WROs collaboration with public television also led to the creation of several original video works made for television and shown on Channel 2s Art Night show. These included the triptych Summer Sonnet/Insanity/Sausage (Sonet letni/Szalestwo/Kiebasa) by Janek Koza (1995), Watch Me (Ogldaj mnie) by Piotr Wyrzykowski (1996), Speak ( Mw) by Adam Abel (1995/96), Mudras by Jarosaw Kapuciski (1996) and The Space of Creation ( Przestrze kreacyjna), a group work by students of Antoni Mikoajczyk (1996). Other artistic undertakings using television as a vehicle of expression included d Station (Stacja d), a group formed by Jzef Robakowski that worked from 1990 to 1994; and Robakowskis series entitled Art Attack (Uderzenie sztuki), comprising over twenty programmes broadcast between 1992 and 1999. IV. During the last fifteen years, there have been radical political, economic and technological changes in Poland. In the mid-1990s, media artists worked in the conviction that what they were creating fulfilled a particular role in society. An important feature of cultural and artistic events in this period was a proud - even prophetic - belief that they were revealing coming changes long before they actually became a part of everyday life. This now seems to have changed. The technology 23

Jdrzej Niestrj, Ab ovo, usque ad mala. instalacja, WRO 95

dowiadczenia. Istotn cech wydarze artystycznych i kulturalnych, byo dumne, by nie powiedzie profetyczne przekonanie, i ukazuj one nadcigajce przemiany na dugo zanim jeszcze stan si czci naszego codziennego otoczenia. Dzisiaj wydaje si, sytuacja ulega zmianie: To technologia gboko obecna w yciu codziennym staje si wyzwaniem dla praktyki artystycznej. Nasze dowiadczenie codzienne, choby to zwizane z sieci bezprzewodowej komunikacji znacznie wyprzedza dowiadczenie oferowane przez aktualn sztuk. Od poowy lat 90. tym razem stopniowo i ewolucyjnie, ksztatuje si dzisiejszy obraz. Nowym elementem jest sytuacja instytucjonalna, pojawia si zainteresowanie instytucji wiata sztuk piknych - galerii i centrw sztuki wspczesnej i szk artystycznych formami medialnymi, przede wszystkim jednak wideo. Monitory i wideo projektory pojawiaj si na wystawach. Wszechobecno mediw jednoczenie zaciera zainteresowania badaniem ich specyfiki. Trend dowiadcze medialnych waciwy wczeniejszym etapom rozwojowym uleg widocznemu wyczerpaniu. Wideo uywane jest w swoim ju osignitym status quo, techniki dobrze oswojonej, atwej w uyciu, o ugruntowanych cechach i widomym repertuarze rodkw. Jedn z najistotniejszych jego cech jest i szczeglnie blisko podchodzi do czowieka (okrelenie Robakowskiego), oraz bardzo naturalnie stanowi przeduenie zarwno zmysu wzroku, ekspresji ciaa, jak i pamici. Wielu artystw siga po nie rwnie ze wzgldu na atwo oddania lub odbicia procesw. Wideo pojawia pord innych rodkw wypowiedzi w twrczoci wielu znaczcych artystw, jak Pawe Althamer, Anna Baumgart, Marta Deskur, Zuzanna Janin, Alicja ebrowska. Powstaj doniose prace Katarzyny Kozyry i Artura mijewskiego, ale z drugiej strony coraz wyraniejsza jest tendencja do wykorzystania go po prostu jako wygodnej techniki zapisu, pozbawionej wymiaru auto-refleksji wobec uytego medium. Obecno mediw elektronicznych w sztuce, podobnie zreszt jak w caej kulturze, przestaje by nowoci, powszechno ich uycia wprowadza czsto element swoistej banalizacji. Ktra z reszt take staje si przedmiotem artystycznej obserwacji i subwersji czego wietnym przykadem jest twrczo powstaej w roku 2001 Grupy Azorro, ktr tworz Igor Krenz, Oskar Dawicki, ukasz Skpski, Wojciech Niedzielko. Uywaj oni wanie tego stosunkowo wieo zaakceptowanego przez wiat sztuki medium, do prowokowania dyskursu krytycznie i ironicznie toczonego wok kryteriw, mechanizmw i oczekiwa wiata sztuki. W dziedzinie wideo w sposb bardzo wyrany przenikaj si wspczenie dwa dyskursy sztuki mediw(w wszym znaczeniu) i wiata sztuki i instytucji artystycznych, ktre zaakceptoway i inkorporoway to medium jako rwnoprawne w stosunku do bardziej tradycyjnych form wypowiedzi. Tym samym linia demarkacyjna pomidzy sztukami piknymi a twrczoci nowych mediw czciowo zaciera si. Z drugiej strony sztuka sieci, formy oparte na programowaniu, aktywizm i hacktywizm w swych wymiarach artystyczno spoecznych rozwijaj si gownie poza wiatem sztuki i jego instytucjami. Na zakoczenie tego przegldu wspczesnych tendencji przytocz kilka z projektw artystw polskich powstaych po roku 2000 we WRO Centrum Sztuki Mediw jako przykadw dyskursu medialnego. Wszystkie one cz wymiar ekspresyjny z wtkami autorefleksji nad natur uytego medium i praktykami kulturowymi z nim zwizanymi.

Andrzej K. Urbaski, Symulacrum VHS. performance, WRO Monitor Polski 96

Piotr Wyrzykowski, Cyborgs Sex Manual, WRO, 2000

Piotr Wyrzykowski, There is no body, rzeba internetowa / interaktywna aplikacja WWW, 1997

Performance na yczenie - Anna Potnicka, 2001

Od transmisji telewizyjnej w 1996 roku Anna Potnicka zacza cykl performances z uyciem kanaw komunikacyjnych. Fakt transmisji w istotny sposb stawa si czci samego dziaania. W realizacji Performance on demand podczas WRO 01 Potnicka rozwina wsplnie z Pawem Janickim dziaanie internetowe wykorzystujce netcast i zwrotne sygnay pynce przez internet. Ide pracy byo poczenie mediw strumieniowych i interakcji z klasycznym performance. Obraz wideo z kamery obserwujcej artystk przebywajc w galerii by transmitowany i dostpny przez stron WWW. Strona zawieraa rwnie graficzny zestaw instrukcji mogcych by zwrotnie przekazanymi artystce. Ten graficzny interface zosta skonstruowany jako zestaw ikon reprezentujcych przedmioty 24

Piotr Wyrzykowski, Runner, wideo, 1993

Piotr Wyrzykowski, Ucielenianie, dziaanie telewizyjne, WRO Monitor Polski 94

Igor Krenz, Rzeczy, wideo 2003

pervading daily life has become a challenge to artistic practice. Our everyday experiences - with cordless communication networks, to give just one example - are far more technologically advanced than the experiences offered by contemporary art. The current situation has been evolving gradually since the mid-90s. One new element is the interest of fine-arts institutions - galleries, contemporary art centres, art schools - in media art, especially video art. Monitors and video projectors appear at exhibitions, and at the same time, the ubiquitousness of media erodes interest in investigating them in depth. The trend for media experimentation, which was so characteristic of the previous stages of development, has clearly lost momentum. Video is now used in its status quo form, as an easy and familiar technique with its established features and well-known repertoire of capabilities. One of the most important characteristics of video is that it (as Robakowski puts it) is very close to human and acts as a very natural extension of vision, physical expression and memory. Many artists choose it for the ease with which it represents processes. Video appears among other means of expression in the works of many important artists: Pawe Althamer, Anna Baumgart, Marta Deskur, Zuzanna Janin, Alicja ebrowska. Katarzyna Kozyra and Artur mijewski are still producing important works; but on the other hand there is a marked tendency to use it simply as a convenient recording technique, without any reflection given to the nature of the medium. The presence of electronic media in art - in our culture as a whole, for that matter - is no longer a novelty; their widespread use often lends an air of banality. Which in turn has become the subject of artistic observation and subversion. A very good example of this is the work of the Azzoro Group, formed in 2001 by Igor Krenz, Oskar Dawicki, ukasz Skpski and Wojciech Niedzielko, who use the medium so recently accepted by the art world to provoke critical and ironic discourse about the art worlds criteria, mechanisms and expectations. In the field of video art nowadays, there are clearly two strands of discourse that are intertwined: the discourse of media art (in a narrow sense), and that of the art world and its institutions, which have accepted and incorporated video as a medium on an equal footing with more traditional forms of expression. The borderline between the fine arts and new media art is partly dissolving; at the same time, many forms with creative social dimensions - net art, forms based on programming, activism and hacktivism - continue to develop primarily outside the art world and its institutions. To conclude this overview of contemporary trends, as examples of media discourse, I would like to mention a few projects that Polish artists have created since 2000 in the WRO Center for Media Art. All of them combine expression with reflection on the nature of the medium used and the cultural practices associated with it.

Igor Krenz, The White Wall 01/05, 2005

Performance On Demand - Anna Potnicka, 2001

A 1996 television broadcast launched Anna Potnickas performance series using existing channels of communication, in which the fact of transmission became a crucial element of the performance. In Performance on Demand, which took place during the WRO 01 Festival (2001, Wroclaw), Potnicka and Pawe Janicki developed an Internet activity which made use of netcasting and return signals. The idea of the work was to use streaming media and interaction in conjunction with a classic performance. The video image from a camera focussed on the artist in an art gallery was transmitted and available on a website, which also included a set of graphic instructions that could be sent back to the artist. This graphic interface consisted of a set of icons representing objects lying on the table in front of the performer. When a viewer clicked on an icon, the software transmitted a corresponding signal; the system counted all the choices made by internet users at any given moment and sent the results to the artist, who saw the icons of the most popular objects on a screen. Potnicka then carried out activities using the objects chosen by the majority. Over 25

Igor Krenz, Ogie jest lepszy od noyczek, 1990

lece na stole przed performerk. Gdy osoba ogldajca internetow transmisj klikna w ktr z ikon, oprogramowanie przesyao odpowiedni sygna. System kalkulowa wybory wszystkich internautw dokonane w danym momencie i komunikowa artystce, przed ktr na ekranie wywietlay si ikony najczciej wybieranych przedmiotw. Anna Potnicka podaa za tym wyborem wikszoci wykonujc czynnoci z uyciem wskazanych przedmiotw. Ponad 500 osb zaadowao niewielki interface graficzny ze strony www, by podczas pgodzinnego dziaania wzi w nim aktywnie udzia. Zaoenia zaprojektowanej sytuacji byy bardzo proste: monitorowana przez kamer osoba jest odizolowana a jednoczenie w cisym medialnym kontakcie. Wykonuje polecenia odebrane od zdalnie obserwujcych j osb. Wykonujc czynnoci artystka staje si zwierciadem, w ktrym wirtualna wsplnota rozpoznaje swoje wybory.
Maciej Walczak, AV Performance, WRO 93

Generator III - Lech Twardowski (2002) Generator III to instalacja malarska, w ktrej komponent medialny realizowany w wewntrznej strukturze dziea. Generator III podobnie jak wczeniejsze prace z tej serii to prba zmierzenia si z pojciem energii: energii w dziele sztuki, energii kumulowanej i wyzwalanej podczas percepcji dzie, wreszcie pozytywnej energii komunikacji. W tej instalacji wielometrowe paskie obiekty, swoiste wiszce reliefy, wykonane z papierowej tamy ograniczaj przestrze niczym ciany. Dziesitki kilometrw tamy pomalowanej i naklejonej tak by powstaa nierwnomierna rowkowata struktura przypomina powikszon do gigantycznych rozmiarw powierzchni cd-romu lub winylowej pyty - dynamicznych nonikw skumulowanej informacji i emocji. W centrum tej przestrzeni na pododze, na ekranie usypanym z soli wywietlana jest animowana komputerowo kompozycja. Ekran wraz z wywietlanym obrazem nawizuje form do pozostaych obiektw. Dynamika elektronicznego obrazu, przede wszystkim ilo i uksztatowanie biaych linii zostaa powizana z aktywnoci zwiedzajcych. Stosownie do tematu instalacji jakim jest generowanie i uzmysawianie rozmaitych, subtelnych form energii, zbudowany zosta system, ktry wykrywa aktywno (energi) publicznoci zwiedzajcej instalacj. Transformuje j na energi generowanego na ywo obrazu oraz wypeniajcy przestrze interaktywny dwik. Elektroniczny system nie odzwierciedla dokadne iloci osb ani kierunku ich poruszania si, lecz metaforyczne i sumarycznie przedstawia obecno zwiedzajcych i wciela j w wewntrzn struktur pracy. Generator III czy unikaln kreacj malarsk z elementami obecnej wok technologii. Flash, to popularne narzdzie interaktywnej - gownie internetowej - animacji. Czujniki podczerwieni obecne s w niezliczonych pomieszczeniach by, kiedy trzeba, sygnalizowa obecno intruza. Aplikacja dwikowa bazuje, podobnie jak muzyka konkretna, na rejestracji codziennych dwikw. Wszytko to zintegrowane jest w wielopoziomowej malarskiej a jednoczenie softwarowej i elektronicznej kreacji. Gameboyzz Orchestra Project (GBZZ), 2001 Gameboyzz Orchestra Project to projekt zainicjowany przez Jarosawa Kujd. Sam GameBoy to tylko popularna, dziecica zabawka. Kieszonkowa konsola do gier komputerowych. Ta elektroniczna zabawka - symbol niedojrzaego, konsumenckiego podejcia do technologii - zostaje przemieniona w penowartociowy instrument muzyczny i wizualny. Zsieciowane GameBoye tworz penowartociowe instrumentarium ksztatujce materi muzyczn nie gorzej ni normalne elektroniczne instrumenty. Maj one take moliwo generowania strukturalnie powizanego z muzyk ruchomego obrazu. Zaskakujco wspczenie brzmica elektroniczna muzyka kontrastuje z infantylnym wygldem instrumentw. Szecioosobowy zesp GBZZ podczas koncertw/performances jest w stanie improwizowa live, realizowa w czasie rzeczywistym zoone audiowizualne struktury mocno osadzone tak w muzycznej jak wizualnej tradycji. Animowane formy wizualne nawizuj do stylistyki low tech w grafice komputerowej, z atwoci odnajdziemy w nich take inspiracj pync z awangardowej
26

Wadysaw Kamierczak, Crash, dziaanie telewizyjne, WRO Monitor Polski 94

Jerzy Robakowski, Jestem elektryczny, dziaanie telewizyjne, WRO Monitor Polski 96

Janek Koza, Sonet letni, wideo 1995

500 people downloaded the little graphic interface from the website in order to participate in the half-hour-long activity. The assumptions underlying the performance were very simple: the person monitored by the camera is isolated, but at the same time in close media contact with others, who observe her from afar and whose orders she carries out. The artist becomes a mirror, in which a virtual community sees its own choices.

Generator III - Lech Twardowski (2002) Generator III is a painting installation in which a medial component becomes part of the interior created by the work. Like earlier works in this series, Generator III is an attempt to confront the concept of energy: the energy in a work of art, the energy accumulated and released during the viewing of a work, as well as the positive energy of communication. In this installation, huge flat objects form a kind of hanging bas-relief made of paper tape, delineating the space like walls: scores of kilometres of tape painted and pasted up to create an uneven grooved texture resembling the supermagnified surface of a CD or vinyl record - dynamic carriers of cumulated information and emotion. In the centre of that space, on the floor, there is a screen covered with salt, on which a computer-animated composition is projected. The screen and the projected image refer to the other objects: the dynamics of the electronic image, especially the number and shape of white lines, is connected with the activity of visitors to the installation. In keeping with the subject of the installation - the generation and perception of subtle forms of energy - a system was created that detects the visitors activity (energy) and transforms it into the energy of an image generated on the spot and an interactive sound that fills the space. The electronic system does not reflect the exact number visitors or the direction of their movements; it represents their presence in a metaphoric, generalized way and makes it part of the interior structure of the work. Generator III combines a unique painted work with elements of common everyday technology: Flash is a popular tool for interactive (mainly Internet) animation; infrared sensors are found in countless rooms to signal the presence of an intruder; the audio programme is, like socalled concrete music, based on recordings of everyday sounds. And it is all integrated in a manylayered work of painting, software and electronics. Gameboyzz Orchestra Project (GBZZ), 2001
The Gameboyzz Orchestra Project was initiated by Jarosaw Kujda. The Gameboy itself is merely a popular childrens toy - a pocket console of computer games. This electronic toy - a symbol of an immature, consumerist attitude to technology - is transformed into a fully-fledged musical and visual instrument. A network of GameBoys is capable of shaping musical material just as well as normal electronic instruments; and they also have the capability to generate moving images that are structurally connected with the music. The surprisingly contemporary-sounding electronic music is a contrast to appearance of the instruments. The six-person GBZZ team can improvise live during their concerts/performances, producing, in a real time, complex audiovisual structures firmly rooted in both musical and visual traditions. The animated visual forms draw on low-tech computer graphic stylistics; its also easy to discern the influence of avant-garde film practices from the 1920s and 30s known as absolute cinema. The use of computer-game consoles facilitates the remediation of various artistic forms and mass-cultural phenomena. It also lends a note of ironic distance toward pop-cultural forms of electronic music and toward the academic variety of contemporary experimental music as well.

Adam Abel, Mw!, wideo, 1995/96

Jarosaw Kapuciski, Mudry, wideo, 1996

Zuzanna Janin, Walka, wideo, 2002

Grupa Azorro, Bardzo nam si podoba, wideo, 2001

27

praktyki filmowej lat 20. i 30 znanej jako kino absolutne. Zastosowanie konsol do gier komputerowych umoliwia tu swobodn remediacj ronorodnych form artystycznych i przejaww kultury popularnej. Wnosi jake ironiczny dystans wobec popkulturowych form muzyki elektronicznej, a take wobec eksperymentalnej muzyki wspczesnej w jej akademickiej wersji.

Ping Melody - Pawe Janicki, 2003 Ping Melody to performance muzyczno-sieciowy, ktry pokazuje e Internet moe by samodzielnym instrumentem muzycznym. Bierze w nim udzia zaproszony muzyk grajcy akustycznie. Dwik akustycznego instrumentu przepuszczony jest przez internet i powracajc, odegrany jako elektroniczny akompaniament. Dokadniej rzecz ujmujc, dwik jest w czasie rzeczywistym samplowany (czyli nagrywany do komputera) i od razu posyany w Internet w formie strumienia niewielkich pakietw danych (synteza granularna). Pakiety te zostaj przeksztacone przez procedury jakie napotkaj w sieci a potem odbite powracaj jako elektroniczna struktura dwikowa. Tak wic muzyk improwizuje w odniesieniu do tego powracajcego dwiku, musi by na nim skupiony jak gdyby koncertowa i improwizujcym partnerem. I to jest waciwie sednem projektu: prba intuicyjnego ogarnicia informacyjnej zoonoci jak jest globalna wymiana danych w internecie poprzez nadanie jej wymiaru estetycznego. Pawe Janicki autor tego projektu steruje przy komputerze kierunkiem przepywu informacji. Prac sieci obserwujemy na ekranie wideo jako wymian tekstowych komend, co moe by atrakcyjne tylko dla zagorzaego programisty, a jednoczenie dowiadczamy jej jako elektronicznej muzyki. Sowo ping w tytule nawizuje do standardowej metody softwarowego testowania sieci komputerowych, ktra dla potrzeb Ping Melody zostaa przekonstruowana. Swoj drog oryginalny program Ping, jak wiele innych wyprodukowanych w przeszoci u pocztkw internetu procedur, powsta gwnie na potrzeby militarne. Dlatego czsto podczas performances autor wybiera wanie cele wojskowe. Dokonuje subwersji militarnej technologii, przymuszajc j by posuya bezinteresownemu artystycznemu projektowi. Na przykad wtedy gdy wybiera cza i serwery armii amerykaskiej, ktre nieprzerwanie bombarduje pakietami dwikowymi co powoduje destabilizacj ich pracy i zapychanie ogromnym przepywem danych. Projekt natury artystycznej odnosi wtedy rodzaj estetycznego zwycistwa nad kompleksem militarnym. W tym sensie Ping Melody moe by odbierany jako wyraz politycznej postawy. Jednak w Ping Melody na pocztku i na kocu jest muzyka, a struktury technologiczne, procedury komunikacyjne i informacyjna infrastruktura, obecne na co dzie w dzisiejszym wiecie, bezinteresownie ale i nieubaganie wykonuj prac na rzecz sztuki.

Anna Potnicka, Performance na yczenie, instalacja interaktywna, WRO 2001

Lech Twardowski, Generator III, instalacja interaktywna, 2002

Gameboyzz Orchestra Project, performance, WRO 03

Tekst ten jest poszerzon wersj wykadu wygoszonego w 2004 roku podczas sympozjum na festiwalu EMAF, oraz konferencji AICA w Centre Georges Pompidou. Krtki tekst pod tym tytuem publikowany zosta w jzyku angielskim i niemieckim w European Media Art Festival, [2004, katalog], Osnabrueck, s. 215-218. Zdjcia dziki uprzejmoci Autorw oraz ze zbiorw Galerii Wymiany/Exchange Gallery i WRO Centrum Sztuki Mediw. Wsppraca przy opracowaniu materiau ilustracyjnego Beata Bezak. Piotr Krajewski 2005, kraj@wrocenter.pl

28

Ping Melody - Pawe Janicki, 2003

Ping Melody is a music-net performance that demonstrates that the Internet can be an independent musical instrument. An invited musician playing acoustically is its main participant. The sound of the acoustic instrument is transmitted via the Internet and comes back played as electronic accompaniment. To put it more precisely, the sound is sampled (that is, recorded onto a computer) in real time, and immediately transferred to the Internet as a stream of small packets of data (granular synthesis). These packets of data are transformed by assorted procedures they encounter on the net and are then bounced back as an electronic audio structure. The musician then improvises on that returning sound; he needs to be just as focussed as if he were performing with an improvising partner. And this is the essence of the project: an attempt to comprehend intuitively the vast complexity of information generated by the global exchange of data on the Internet, by giving it an aesthetic dimension. Pawe Janicki, who designed the project, controls the direction of the information flow on a computer. We observe the functioning of the net as a series of commands on a video screen (which can only be appealing to programming fanatics), and at the same time we we experience it as electronic music. The word ping in the title refers to a standard method of testing computer networks that was adapted for the purposes of Ping Melody. The original ping program, like many other early-Internet processes, was developed mainly for military purposes. This is why Janicki frequently targets military sites during the performances, subverting military technology and forcing it to serve a non-partisan artistic project. When he bombards US Army links and servers (for example) with a steady stream of sound packets, which destabilizes their work and clogs them with a huge data flow, an artistic endeavour wins a kind of victory over the military. In this sense, Ping Melody can be regarded as a political stance. But Ping Melody starts as music and ends as music; the technological structures, communication procedures and information infrastructures ever present in daily life nowadays, impartially but inevitably do their work on behalf of art.

Gameboyzz Orchestra Project, laleczki

Pawe Janicki, Ping Melody, performance, Hellerau, Dresden, 2003

Pawe Janicki, Ping Melody, schemat

This text is an extended version of a lecture given in 2004 during a symposium at the EMAF festival and at the AICA conference at Centre Georges Pompidou. A short text under the same title was published in English and German in the European Media Art Festival catalogue [Osnabrueck 2004, p. 215-218]. Photographs by courtesy of Authors, Exchange Gallery collection and WRO Media Art Centre. Study on illustration in collaboration with Beata Belzak. Piotr Krajewski 2005, kraj@wrocenter.pl

29

Sztuka midzy obrazem a przestrzeni. Uwagi na temat instalacji wideo w Polsce

Magorzata Jankowska

Erkki Huhtamo nazwa wideo kameleonem, okrelajc je jako co bezprecedensowego, spontanicznego, bezporedniego, wieloaspektowego i przystosowalnego, zwracajc rwnie uwag na fakt, e jest to medium oywione, zdolne reagowa na wasne uwarunkowania technologiczne1. Szumy, wibracje elektryczne, a nawet zakcenia pogarszajce jako obrazu w latach szedziesitych i siedemdziesitych stanowiy przejawy tej ywotnoci. Ponadto materia zapisywany na tamie magnetycznej mg by dowolnie wykorzystywany i poddawany zabiegom montaowym. Poszerzone i otwarte na wszelkie formy interwencji wideo, do szybko wprowadzone zostao w obszary innych mediw i strategii artystycznych poszukiwa, odnajdujc swoje miejsce rwnie w kontekcie przestrzeni. Instalacja wideo poczya dwa obszary: rzeczywisty wymiar przestrzeni i obiektw z fluidaln, nieuchwytn projekcj ruchomych obrazw oraz innymi formami i sposobami artystycznych wypowiedzi. Histori polskiej instalacji wideo zwyko si rozpoczyna od akcji Warsztatu Formy Filmowej (WFF) pt. Transmisja Telewizyjna, ktra miaa miejsce w 1973 roku w Muzeum Sztuki w odzi. Dziaania WFF oraz innych artystw zainteresowanych nowym mediw w latach 70/80 skoncentrowane byy na badaniu nowych form komunikacji poprzez jednoczesn rejestracj i transmisj obrazu wideo oraz poszukiwaniu specyfiki samego medium. Koniec lat osiemdziesitych i wczesne lata dziewidziesite uwolniy wideo od ciaru wasnych znacze pozwalajc artystom na dowolne wykorzystywanie i przetwarzanie medium. Polska sztuka wideo rozwija si od tego czasu dynamicznie, wci ekspansywnie i konsekwentnie poszerzajc zakres swego istnienia2. Nowe i coraz bardziej skomplikowane odmiany nie pozwalaj na jednoznaczn definicj i klasyfikacj dzie tego gatunku, chocia moliwe jest wskazanie tendencji i obszarw, z ktrych dziea te czerpi i do ktrych si odnosz. Pierwszym bdzie sztuka konceptualna i poszukiwania artystw wykorzystujcych nowe technologie i media, drugim sztuka zwizana z tzw. indywidualn mitologi i obszar sztuki krytycznej (radykalnej). Prekursorami dzie pierwszej grupy w tym rwnie instalacji pojmowanej jako szerszy obszar poszerzonych dziaa artystycznych byli m.in.: Jzef Robakowski, Ryszard Wako, Pawe Kwiek, Witosaw Czerwonka. W latach dziewidziesitych doczyli do nich Marek Wasilewski, Zbigniew Libera, Artur Tajber, Dominik Lejman i inni. Druga grupa gromadzi prace o innym charakterze, wskazujc na funkcj przedstawieniow obrazu wideo. W dziele stanowi on skoczony zapis wybranej lub stworzonej przez artystw sytuacji, przyjmujc zazwyczaj form niekompletnych lub wielowtkowych narracji, wideo-opowiada lub intymnych zwierze. W latach dziewidziesitych powrcia znana w latach szedziesitych technika found footage, dziaa dokamerowych oraz alternatywne formy dokumentacji. Znaczenie obrazu wideo ujawniao si w poczeniu z pozostaymi elementami instalacji oraz w kontekcie przestrzeni i relacji pozostaych obiektw wzgldem siebie. Pocztkowo elementami tymi byy odbiorniki telewizyjne, konkretne elementy przestrzeni zastanej, proste sprzty codziennego uytku a nieco pniej obiekty wykonane dla potrzeb instalacji. Dziki tym poszerzonym konstrukcjom, instalacja wideo zyskaa nowy wymiar rozbudowanej formy audiowizualnego spektaklu, w ktrym to co realne - obiekty i miejsce stapiay si z tym co wyobraone obrazami wideo. Efekt pynnej i zmiennej przestrzeni wzmocniy zwielokrotnione projekcje, dziki ktrym przekaz budowany by z wielu rnych perspektyw i czasw. Tego typu prace odnajdziemy w twrczoci m.in.: Izabelli Gustowskiej, Alicji ebrowskiej i Marka 30

Art between image and space. Comments on Video Installation in Poland

Magorzata Jankowska

Erkki Huhtamo called video a chameleon meaning something unprecedented, spontaneous, direct, multi-aspect and adaptable, emphasizing that this is a lively medium capable of reacting to its own technological conditions.1 In the 1960s and 1970s certain interference, which made the image quality worse such as noises, electric vibrations and others, were symptoms of that liveliness. Furthermore, the material recorded on magnetic tape could be freely used and installed. Broadened and opened to all facets of interference, video has been easily introduced into other media and artistic research strategies, finding its position in the space context. Video installation has matched either a real dimension of space and objects or fluid and elusive projection of moving images together with other forms and ways of artistic expression. The beginning of the history of Polish video installation is connected with a certain action of the Workshop of Film Form (WFF) entitled A Television Broadcast. This took place in 1973 in the Museum of Art in d. The activities of the workshops members and other artists interested in new media in the 1970s and 1980s concentrated on examining new forms of communication by simultaneous recording and transmission of the video image and also on explorations in the area of language and the peculiarity of the medium itself. The late 1980s and early 1990s released video from the ballast of its own meanings, which gave artists an opportunity to use and transform the medium.As a consequence,? Polish video art has developed dynamically since then and it is still expanding.2 New and more and more complicated varieties do not allow definition and classification of works of that kind. However, it is possible to point out tendencies and areas which they concern and which they derive from. First of all, conceptual art and artists who use new technologies and media in their explorations. Secondly, art connected with the so called individual mythology and critic (radical) art. Precursors of the first group of works, including installation considered as a broad area of extended artistic activity, were among others: Jzef Robakowski, Ryszard Wako, Pawe Kwiek, Witosaw Czerwonka. In the 1990s they were followed by Marek Wasilewski, Zbigniew Libera, Artur Tajber, Dominik Lejman and others. The second group consists of works which have a different nature that refers to the representative function of the video image. In the work, this is presented by an uttered record of selected situations or those created by artists, usually taking the form of incomplete or multi-plotted narrations, video-stories or intimate confessions. Known in the 1960s as found footage technique, so called to-camera operations and alternative forms of documentation resurfaced in the 1990s. The meaning of the video image appeared in a combination of other components of the installation and also in the context of space and correlation between remaining objects. Initially, those components consisted of television sets, specific elements of static space, the simple equipment of everyday use and later on, objects made for the purposes of the installation. Thanks to those broadened constructions, the video installation acquired a new dimension of complex audiovisual spectacle, where all that is real objects and the place/location? intertwines with all that is imaginable the video images. A fluid and changeable space effect was emphasized by multiplied projections, which helped to create the transmission at a? different time and perspective. This kind of work can be found in the artistic activity of Izabela Gustowska, Alicja ebrowska and Marek Wasilewski. 31

Wasilewskiego. W drugiej poowie lat dziewidziesitych nastpiy dalsze przeksztacenia polegajce m.in. na redukcji elementw i obiektw na rzecz instalacji zoonych z jednej lub kilku projekcji. Nie oznacza to jednak, e wybrana przestrze nie stanowia wanego elementu instalacji, przeciwnie w wielu przypadkach architektura lub kontekst miejsca podkrelay sens i si obrazu. Multiplikacja oraz zaptlenie obrazw wideo pozwalay na wielopaszczyznowe budowanie przekazu a rwnoczenie rozbicie linearnej struktury prac oraz poszerzenie obszaru ich postrzegania i interpretacji. Takie prace tworz Dominik Lejman, Marek Wasilewski, Anna Baumgart, Anna Nizio, a take Katarzyna Kozyra i Artur mijewski. Prace wymienionych artystw trudno jednoznacznie podzieli i sklasyfikowa. Kady wymaga osobnej analizy rwnie z uwagi na sposb wykorzystania medium, podejmowan tematyk i postaw. Wymienione powyej uwagi i wprowadzone grupy nie mog by przyjte jako jednoznacznie okrelajce i charakteryzujce ich twrczo a jedynie uatwiajce ich rozpoznanie i wprowadzenie w rozbudowany obszar polskiej sceny wideo. Instalacja wideo w obszarze sztuki krytycznej. Jednym z pierwszych artystw, ktrzy pod koniec lat osiemdziesitych, w nowy sposb wykorzystali kamer wideo by Zbigniew Libera. Radykalny charakter twrczoci tego artysty wynika z krytycznej postawy wobec rzeczywistoci i wszelkich systemw nadzoru oraz form manipulacji jednostk przez wadz i polityk. Medium penio w tym ukadzie rol monitorujcego, zawsze obecnego spojrzenia, ktre jest zdolne zarwno obserwowa i gromadzi obrazy, a poprzez projekcj zawaszcza przestrze i spojrzenia podporzdkowujc je wasnej konstrukcji. Strategia ta pojawia si w pracach Libery. Jego obrazy wideo s wynikiem skrupulatnych rejestracji, przybierajc form materiaw instruktaowych, ktre w uproszczony sposb demonstruj i demaskuj schematy ludzkich zachowa oraz ulotne stany egzystencji zamknite midzy trwaniem a przemijaniem. Obraz wideo w instalacji Perseweracja Mistyczna (1990), podobnie jak w przypadku wczeniejszych prac wideo Zbigniewa Libery jest prostym, pozbawionym wszelkiego montau zapisem3. Artysta filmowa powtarzan przez star kobiet czynno (perseweracja) obracania nocnika. wiat kobiety egzystujcej w zamknitym wiecie staroci, sta si puapk dla naszego wzroku, koncentrujc i przycigajc uwag. Przesta on tym samym peni rol jedynie przedstawieniow, odkrywajc wiat ukrytych znacze z obszarw zazwyczaj pomijanych. Film transmitowany by na ekranie telewizora ustawionego na nocnej szafce. Starowiecki mebel, rodzaj przedmiotu gotowego, wiza rzeczywisto realnego wiata z obrazem. Cao sprawiaa wraenie wycinka domowej przestrzeni - telewizyjnego kcika, w ktrym zamiast codziennego programu ogldamy obraz niedonej staruszki. Nie ma w nim miejsca na bibeloty czy ksiki, bowiem pk zapchano lekarstwami. Konstrukcja ksztatem przypomina nagrobny pomnik w nieskoczono przekazujcy t sam informacj - eksplikacj tego, co umyka ludzkiej uwadze, a co stanowi nieodzowny element ludzkiej egzystencji: przemijanie, staro i mier. Na podobnej zasadzie zostaa zbudowana wideoinstalacja Zabawa z Matk (1991). Tu rwnie zaaranowano przestrze prywatnego mieszkania - miejsca oswojonego. W obu instalacjach obraz wideo jest przedstawieniem rzeczywistych wydarze, zdublowanym wiatem odtworzonym w nowej sytuacji. Widz przebywa rwnoczenie w obu przestrzeniach: realnej, w ktrej wykorzystane zostay przedmioty gotowe - sprzty, lekarstwa, plastikowa konewka, stolik pod telewizor, oraz wirtualnej dziki obrazom wideo, ktre odnoszc si do rzeczywistych sytuacji byy ich medialnym przedstawieniem. W instalacji Zabawa z matk obraz wideo jest rejestracj sceny rozgrywajcej si na tle telewizora (w pokoju matki). Obraz szczelnie wypenia kadr, dzielc go na dwie czci. Pierwszy, grny fragment, rejestrowa zabaw z matk, ktra polegaa na powtarzajcej si czynnoci przestawiania bibelotu stojcego na telewizorze. Czynno przeobrazia si w rytua wykonywany przez niewidocznych uczestnikw. Szum i migajce na monitorze TV, szybko zmieniajce si kanay wyznaczay rytm powtarzajcych si czynnoci. Obraz zarejestrowano kamer ustawion pod ktem 90, jednak to przekamanie zostao naprawione pionowym ustawieniem telewizora. Ta podwjna zabawa z matk i z widzem bya rwnoczenie gr z przyjtymi konwencjami postrzegania, percepcji oraz stereotypami modeli zachowa i przyzwyczaje. Podobny obszar zagadnie odnajdziemy w twrczoci Artura mijewskiego i Katarzyny Kozyry4. Oboje artyci ujawniaj obszary spoecznych manipulacji, odrzucenia, kulturowych uzalenie, wszechobecnych i narzuconych stereotypw zachowa. Wideo stanowi dla nich narzdzie rejestracji obiektywne i wierne wobec rejestrowanych wydarze; przezroczyste, czy wrcz obojtne wobec zagadnie kompozycji czy formy. Przestrzenny wymiar projekcji sta si w tym kontekcie konstrukcj konieczn do prezentacji obrazw. Wideo po raz pierwszy pojawio si w twrczoci Kozyry w pracy Piramida zwierzt (1997) 5. By to zapis umiercania i preparacji konia, ktrego wykorzystaa artystka w rzebie-piramidzie z wypchanych zwierzt. Wideo-dokument bolenie kierowa uwag widzw na zazwyczaj skrywany proceder umiercania zwierzt, zaraz potem przenoszc nasz wzrok na piramid, ktrej 32

In the second half of 1990s further transformations took place. They consisted, among other things, in component and object reduction in favour of installations composed of one or more projections. However, this didnt mean that a selected space wasnt an important element of the installation. In many cases the architecture or the place context stressed the sense and strength of an image. Multiplication and video image loop allowed the construction of multi-planed transmission and at the same time enabled artists to break the linear structure of their works and also to broaden the area of their perception and interpretation. Such works were created by Dominik Lejman, Marek Wasilewski, Anna Baumgart, Anna Nizio and also Katarzyna Kozyra and Artur Zmijewski. The works of the artists mentioned above are not easy to divide or classify. Each of them needs to be analyzed separately, for the sake of the way of using the medium, considered subjects and attitudes. All the previous remarks as well as the introduced groups cannot be taken as an equivocal qualification that specifies their artistic activity, but only as a kind of convenience that makes either their recognition or introduction into the area of the Polish video scene easier. Video installations in critical art At the and of the 1980s, one of the first artists, to use a video camera in an innovative manner, was Zbigniew Libera. The radical nature of his artistic activity resulted from his critical attitude towards reality and all aspects of supervision as well as forms of the manipulation of individuals by the authorities and their policies. In that system the medium had a monitoring position, it was a permanently present view, which was able to both watch images and collect them. Furthermore, with the aid of the projection, it was able to appropriate space and views and assign them to its own construction. This kind of strategy appeared in Liberas works. His video images are the result of meticulous recordings assuming the form of instruction materials, which in a simplified manner demonstrate and expose human behavior patterns and transient states of existence trapped between continuity and transition. In Perseweracja Mistyczna (1190) / Mystical Perseveration installation, as in Liberas earlier works, the video image is a simple record with no signs of editing.3 The artist filmed an old woman who repeated an action (perseveration) of rotating a chamber pot. The world of the woman existing in the reality of old age became a trap for our sight/vision, which concentrated and attracted/drew our attention. At the same moment, it fulfilled not only an introductory role, but also revealed a world of hidden meanings from areas which were usually forgotten. The film was transmitted on a television screen placed on a bedside table. The old-fashioned furniture, a kind of ready-made object, united the real world with the image. Altogether, it made an impression of a home space segment a TV corner in which, instead of an everyday programme, we watch an image of an infirm old lady. There is no place for trinkets or books, because all the shelves are full of medicines. The shape of the construction brings to mind a sepulchral monument which gives the same information again and again the explication of all that escape human attention, but which is an important ingredient of human existence: transition, old age and death. Another installation, Zabawa z Matk / A Game with Mother was created in a similar way And also here, the arrangement brought to mind a private apartment space a domesticated place. In both installations, the image represents real events, a doubled world reproduced in a new situation. A spectator was in two spaces at the same moment. At first, in the real one with ready-made objects equipment, medicines, a plastic watering can, and a TV table and then, in the virtual one, in which video images which, with reference to real situations, became their medial reflection. In the Zabawa z Matk / A Game with Mother installation, the video image is a recording of the scene which took place on a television screen (in the mothers room). The screen is entirely filled by the image and divided into two pieces. The first top part recorded the game with mother which relied on the recurrent action of moving the trinket from the television set. That action transformed into a ritual performed by invisible participants. Noise, together with flashing and quickly changing channels on the TV screen, determined the rhythm of those recurrent actions. The image was recorded by video camera placed at an angle of ninety degrees. However, that distortion was fixed by the perpendicular position of the TV set. This double game with the mother and the spectator was also a game with established conventions of perception and stereotypes of behavioural patterns and habits. A very similar kind of problem can be found in the activities of Artur mijewski and Katarzyna Kozyra4 . They both reveal areas of social manipulation, rejection, cultural dependencies, ubiquitous and imposed behavioural stereotypes. For all of this, the video is a recording tool. It is objective and faithful to recorded evens; transparent or even neutral in the face of problems with the composition or form. The spacious dimension of projection became, in this context, a construction demanded for introducing images. Video appears in the work of Kozyra for the first time with Piramida zwierzt (1997) / The Pyramid of Animals 5 . This was a recording of the slaughter and taxidermy of a horse, which the artist used in her pyramid-sculpture made of stuffed animals. This video-document focused the viewers attention on the usually hidden process of animal slaughtering so as to draw their attention to the pyramid, the base of which was the animal seen on the screen. The order of watching was of no significance in this work, but the thing worth considering was the fact that both of those true parts the stuffed animals and the recording of the slaughtering scene, identified with a real event, because of the way they were presented and the medium in which they were presented, led to 33

podstaw stanowio ogldane na ekranie zwierz. Kolejno spojrzenia nie miao w tej pracy specjalnego znaczenia, zastanawiajce jednak byo to, e obie prawdziwe czci - wypchane zwierzta oraz tosamy z realnymi wydarzeniami zapis sceny umiercania, rwnie z uwagi na sposb prezentacji i medium niosy ze sob inne pytania i odczucia. Kolejna praca ania kobieca skadaa si wycznie z obrazw wideo. Ich bohaterki - kobiety filmowane przez artystk ukryt kamer w budapesztaskiej ani, w spontaniczny sposb tworzyy specyficzne narracje i kompozycje rejestrowanych obrazw. Niewiele jest wrd nich modych i piknych kobiet, ale odrzucajc pierwszy wstyd podgldajcego, odkrywamy w tych obrazach pikno i wdzik tego specyficznego spektaklu kobiecoci. Intencj artystki byo pokazanie prawdziwych kobiet, poruszajcych si i zachowujcych w sposb cakowicie naturalny, jak si okazuje odmienny od tego, co ogldamy na co dzie. Artystka mwia: chciaam pokaza, jak naprawd wygldaj ciaa kobiet, jak si zachowuj, kiedy s naturalne (...) Dla mnie nie ma czego takiego jak ciao z defektem. Kady jest taki jaki jest, a media cigle wywieraj na ludzi presj, aby dorwnywali jakiemu stereotypowi. Interesowao mnie jak wyglda materia w stanie surowym, jacy ludzie s tak naprawd6. Kontynuujc temat cielesnoci ograniczonej kulturowymi i spoecznymi zakazami oraz podporzdkowanego oglnospoecznym normom, artystka stworzya kolejny audiowizualny spektakl prezentowany w formie monumentalnej, wielokanaowej projekcji. Inspiracj do wita wiosny (2001) bya choreografia Wacawa Niyskiego do baletu wito Wiosny Igora Strawiskiego. Historia opowiada o siach natury, jej cyklicznym aspekcie odradzania si i mierci7. W oryginalnej historii moda kobieta - ofiara musi zataczy si na mier aby zbudzi Ziemi do ycia. U Kozyry parti Wybranej Ofiary wykonuj nadzy, starzy ludzie. Ich ruchy - mechaniczne i nienaturalne s wynikiem poklatkowej animacji mozolnie wykonywanych ruchw. W pierwszej chwili odnosimy wraenie, e ogldamy transowo-spazmatyczny taniec rzeczywicie wykonywany przez wybranych ludzi. Zaraz potem sztuczno powtarzanych gestw i ukad cia przywouje skojarzenie z marionetkami poruszanymi przez niewidocznych reyserw. Kozyra dokonaa reinterpretacji rytmicznego i wymagajcego niesamowitej sprawnoci fizycznej oryginalnego taca, poruszajc ciaami starzejcych si ludzi. Powtarzane w nieskoczono projekcje taczcych grup, przedstawione s w dwch okrgach. Moemy je oglda stojc zarwno na zewntrz, jak i wewntrz instalacji, stajc si zarwno obserwatorami tego dziwnego korowodu ludzkich cia, ale rwnie mimowolnie wpisujc si w niego. Uoone w okrg obrazy wideo odsyaj do symbolicznego cyklu narodzin i mierci, niekoczcego si procesu odwiecznej przemiany i powrotu. Moliwa dziki technologicznej manipulacji, aranacja dynamicznego taca starych ludzi, to po raz kolejny, w twrczoci Kozyry, sposb skierowania uwagi na obszary, ktre zalenie od miejsca, bohaterw oraz sytuacji zmieniaj znaczenie odkrywajc to co zazwyczaj ukrywane i wypowiadajc to, czego najczciej nie jestemy w stanie wypowiedzie. Podejmowana przez artystk kwestia wieku, odmiennoci i tosamoci pojawia si rwnie w pracach Artura mijewskiego. S to zazwyczaj jednokanaowe projekcje wideo realizowanych do kamery sytuacji. Wszystkie prace maj charakter filmw-dokumentacji pozbawionych jednak komentarzy, zbdnych elementw i dekoracji. Nie ma w nich przygotowanych wczeniej dialogw i scen podporzdkowanych konkretnemu scenariuszowi. Artysta nie wystpuje w roli reysera, a raczej obserwatora wydarze, a sytuacje s w wikszoci przypadkw realizowane jako dziaania dokamerowe. Bohaterami prac mijewskiego s najczciej ludzie niesprawni fizycznie, lub upoledzeni psychicznie. Ich odmienno stara si artysta zaakceptowa, manifestujc w ten sposb prawo kadego do wasnej ekspresji. Prace ebrowskiego to cige stawianie pytania o powszechnie przyjt w spoeczestwie norm czowieczestwa oraz stosunek do ludzi funkcjonujcych czy wygldajcych inaczej. Uomno, kalectwo, choroba to problemy wstydliwe, nie pasujce do obrazu modych, piknych i sprawnych ludzi, jaki lansuje kultura masowa. U mijewskiego ludzie ujawniaj swoje kalectwa, akcentujc swoj inno jako rwnoprawny stan bycia. Z waniejszych realizacji tego artysty wymieni naley: Ogrd botaniczny/ZOO (1997), Oko za oko (1999), Na spacer (2001) i Lekcj piewu I i II (2001). W obu wersjach ostatniej z wymienionych prac guche dzieci/modzie ucz si piewa. Joanna Mytkowska pisaa o tych prbach, i s one wyznaczaniem nowego standardu piewu, piewu innego. A szerzej innego modelu komunikacji, ktry nie bdzie opiera si na niwelowaniu rnic, ale na ich respektowaniu. Uomno to stan, ktry musi by doceniony take, albo nawet dziki swej innoci 8. Prace prezentowane s w formie jednokanaowych projekcji. Skala obrazu, sia dwiku i prosta, dokumentalna konstrukcja koncentruje wzrok na powtarzanych scenach a pozbawienie scen wszelkich form dekoracji i zbdnych elementw nie pozostawia wtpliwoci co do ich autentycznoci. Nurt wideo krytycznego, ktre stanowi najczciej rodzaj komentarza do sytuacji spoeczno-politycznych i kulturowych uprawiaj rwnie Anna Baumgart, Anna Nizio, Piotr Wyrzykowski a z modszego pokolenia artystw Aleksandra Polisiewicz. Konceptualne inspiracje w instalacjach wideo Obserwacja wiata i rejestracja jego fragmentw to jeden z powracajcych motyww twrczoci Marka Wasilewskiego. Inaczej jednak ni Libera, czy Kozyra Wasilewski koncentruje uwag na rodowisku naturalnym i wasnym otoczeniu. Filmowanie odbywa si jakby od wewntrz, przybliajc jedynie niewielkie jego fragmenty. To wybrane przez artyst rodowisko staje si jego 34

more questions and feelings. Another work ania kobieca / The Womens Bathhouse consisted of video images only. The characters women filmed by an artist in the baths of Budapest, created spontaneous, specific narratives and compositions of the recorded images. There are not many young and beautiful women among them, but when the first embarrassment of an observer is rejected, we discover the beauty and charm of that unique spectacle of femininity. The artist intended to show real women women who move entirely naturally and apparently in a different way than in their everyday lives. The artist said: I wanted to show what womens bodies really look like, how they behave when they are natural () For me a bodily handicap doesnt exist. Nobody is perfect and these are the media that put pressure on people and make us to match some stereotypes. I was interested in the materials raw appearance, in the humans true looks.6 Continuing the theme of the body restricted by cultural and social prohibitions and the pressure to conform to universal social standards, the artist created another audiovisual spectacle presented as a monumental, multi-channelled projection. The inspiration to wito Wiosny (2001)/ The Rite of Spring was the choreography by Wacaw Niyski to Igor Strawiskis ballet. The story is about the force of nature and the serial aspect of its regeneration and death.7 In the original version of the story, a young woman a victim must dance until she dies in order to reawaken the Earth to life. In Kozyras version the Chosen Victim is played by old, naked people. Their movements mechanical and unnatural are the result of frame-by-frame animation of arduous motions. At first, we have an impression of watching a trans-spasmodic dance performed by selected people. However, soon afterwards, that artificiality of repeated gestures and body figures is associated with puppets moved by invisible directors. Kozyra reinterpreted a very rhythmic and demanding great fitness dance by moving the old peoples bodies. Endlessly repeated projections of dancing groups are introduced in two circles. It is possible to watch them either from the outside or from the inside of the installation, which makes us not only observers of that unusual procession of human bodies, but also its unintentional participants. A circle of arranged images sends us to a symbolic cycle of birth and death, an infinite process of everlasting transformation and return. The dynamic arrangement of the old peoples dance, possible with the aid of technological manipulation, is again in Kozyras activity, a way of focusing attention on all those areas, which depending on place, character and situation, not only change their meaning, but also reveal things usually hidden, and express things which we are not able to express. Apart from the works of Kozyra, themes concerning age, distinctness and identity have also been notable adopted? in the works of Artur mijewski . These are usually single-channelled video projections of to-camera produced situations. All the works are film-documentations with no signs of comment, unnecessary elements or decorations. There are no ready dialogues conformed to one specific script scenes. The artist is not a director, but rather an observer of events. What is more, the situations are in most cases produced as to-camera actions. mijewskis characters are usually physically and mentally handicapped. The artist tries to accept their distinctness thus demonstrating the right of every human being to his or her own expression. ebrowskis works constantly question commonly accepted standards of humanity and attitudes toward people who live or look differently. Handicap, disability and disease are rather difficult? issues, which do not fit the image of the young, beautiful and adroit people promoted by mass culture. In mijewskis works, people disclose their disabilities thereby highlighting their distinctiveness as an equal state of existence. Among the more important productions of mijewski we can find: Ogrd botaniczny / ZOO (1997) / Botanical Garden, Oko za Oko (1999)/ An Eye for an Eye, Na spacer (2001)/ Out for a Walk, Lekcja piewu I, II (2001)/ Singing Lesson 1&2. In both versions of the last work mentioned above, deaf children/youths are taught to sing. Joanna Mytkowska regarded these attempts as determiners of the new standards of singing, a different singing. Furthermore, as a different communication pattern, which would not rely on reducing those differences, but on respecting them. Disability is a condition that should be appreciated because of or even thanks to its difference.8 The works are presented as single-channelled projections. The image scale, sound strength, simplicity and documentary construction focuses our sight on repeated scenes which are free of any kind of decoration or unnecessary elements and thus, there is no doubt that they are authentic. The critical video trend, which often is a kind of comment on socio-political and cultural situations, also occurs in the works of Anna Baumgart, Anna Nizo, Piotr Wyrzykowski and, from a younger generation of artists, by Aleksandra Polisiewicz. Conceptual inspirations in video installations One of the recurrent motifs in Marek Wasilewskis artistic activity is world observation and the recording of its fragments. However, as distinct from Libera or Kozyra, Wasilewski directs his attention to the environment and his own surroundings. He films a little from the inside magnifying only small fragments. The environment chosen by the artists becomes his intimate realm of exploration and observation a laboratory of objects with the fascination of every day reality . Wasilewskis early installations consisted of few elements only: screens, video cameras and ordinary objects, natural in their simplicity and triviality. Some of them were recurrent: boards, common household equipment, pieces of batten and metal waste. The initial video installations come from the W zawieszeniu / In Suspension series (since 1993). All the works using different 35

prywatnym obszarem bada i obserwacji - laboratorium fascynacji przedmiotami i zdarzeniami codziennymi. Wczesne instalacje wideo Wasilewskiego skaday si zaledwie z kilku elementw: monitorw, kamer i zwyczajnych przedmiotw, naturalnych w swej prostocie i banalnoci. Powtarzay si wrd nich deski, proste sprzty domowe, kawaki listew, metalowe odpadki. Pierwsze instalacje wideo to prace z cyklu W zawieszeniu (od roku 1993). Wszystkie w rny sposb prezentoway stany napicia przedmiotw wzgldem wasnych odbi w formie realnej jako cie oraz obraz elektroniczny. Zawieszone lub ustawione w przestrzeni monitory, kamery i przedmioty nie tylko przenosiy znaczenia wzgldem siebie, ale rwnie wzgldem przestrzeni w ktr zostay wprowadzone. Ta gra midzy realnym a wirtualnym odsya widza ku konceptualnym inspiracjom i zainteresowaniom artysty, inspirujc jednoczenie do stawiania pyta: o natur sztuki, jak i o samo medium. Pniejsze instalacje Wasilewskiego jedynie nieznacznie zmieniy si wzgldem tych pierwszych przybierajc formy kompozycji zamknitych w konkretnych ukadach, m.in.: uporzdkowanej konstrukcji piramidy z monitorw TV ( Piramida, 1995), kombinacji metalowej konstrukcji ka z monitorami ( Deep blue, 1998), lub ukadu w ktrym monitor zosta dyskretnie ukryty w fantazyjnej kompozycji metalowych cinkw (Videoinstalacja, 1998). W kadej z tych realizacji obraz wideo by traktowany w podobny sposb, jako delikatna substancja wykadrowanych, powtarzanych fragmentw codziennych zdarze. Drobne narracje, ktre mona z nich zoy odnosiy si zazwyczaj do intymnych obszarw ludzkiej egzystencji oraz wtrnej egzystencji przedmiotw, jak rwnie zagadnie przestrzeni. Wideo wydaje si by dla Wasilewskiego osobistym narzdziem, rodzajem pamitnika, ktry posiada zdolno przechowywania obrazw i sytuacji, by poprzez powtrn retransmisj pokaza wiat z innej strony - wiat peen tajemnic, niepokojcych momentw oraz ambiwalentnych zjawisk. Prace Wasilewskiego przepenione s poetyk specyficznego rodzaju: narracje nigdy nie maj wyranego pocztku i zakoczenia, i jak kade dzieo o tak subtelnej i kruchej strukturze wymaga skupienia i uwagi. Obrazy wideo wcigaj swoj moc; uwodz i manipuluj widzem dyskretnie narzucajc swj obezwadniajcy klimat niedostpnych i tajemniczych wiatw. Prace ostatnich lat pozbawione s przedmiotw i elementw gotowych. Pozostaje w nich przestrze i projekcje, ktre skomponowane s na ksztat spektaklu niemoliwych i tajemniczych transformacji, jak m.in.: Instalacja bez tytuu (1998) zrealizowana w Central Saint Martin College of Art & Design w Londynie oraz Gracze (2004) 9. Konceptualne tradycje poszerzonego filmu oraz strategie montaowego czenia dyscyplin odnajdziemy w twrczoci Dominika Lejmana. Od roku 1998 artysta realizuje cykle prac, w ktrych czy malarstwo (akryl) z projekcjami wideo. Abstrakcyjne i monochromatyczne kompozycje dopeniane s figuratywnymi, subtelnymi i prezentowanymi przy penym owietleniu obrazami wideo. W pracach Poduszka powietrzna (1998), Morphing disc (1999), prace z cyklu Convertible Cathedral (1999-2001), czy Luxus Przetrwania ( Luxury of Survival, 2000-2002) abstrakcyjne malarskie kompozycje czy artysta z ulotnym a jednak obecnym wizerunkiem czowieka. Nieznacznie poruszajce si, czy choby trwajce w czasie postacie, zmagaj si zazwyczaj z ograniczeniami, czy dyskonfortow pozycj, w ktrej zostay sfilmowane. Skrpowane i ciasno uoone, nagie ciaa, wpasowuj si w ramy ob razu; ich ruch wyznacza upywajcy czas, cigle od nowa konstruujc kompozycj obrazu. Od roku 2001 Lejman tworzy obrazy-freski z projekcj wideo, oraz realizuje prace wpisujc je w istniejc architektur. Powraca rwnie do strategii wykorzystywanej w latach szedziesitych i siedemdziesitych: rejestrowania i rwnoczesnego odtwarzania obrazw wideo. Po raz pierwszy system obiegu zamknitego pojawi si w pracy Dyskrecja warunkowa (1999) i nieco pniej w Pododze 2 (2001). W pierwszej instalacji projekcja odbywaa si na monochromatycznym obrazie wykonanym farbami akrylowymi na ptnie. Pierwszy obraz (projekcja ruchomego obrazu) przedstawiaa kucajc tyem do widzw posta wykonujc 36

Marek Wasilewski, projekcja wideo, 1999

Marek Wasilewski, instalacja wideo, tryptyk , 1995

Marek Wasilewski, Players, 2004

means represented the states of the objects tension in relation to their own reflections in the real form of a shadow and a digital image. Hung or put into space screens, video cameras and objects not only had meaning in relation to each other, but also to the space in which they existed. The game between the real and the virtual refers the spectator to conceptual inspirations and the artists interests, inspiring questions about:the nature of the art and the medium itself. Wasilewskis late installations did not differ so much from his initial works. They were closed in specific system compositions, among which were: the ordered construction of a pyramid of TV screens (The Pyramid, 1995), a combination between a metal bed construction and screens ( Deep Blue, 1998), and the system in which the screen was discreetly hidden in a sophisticated composition of metal off-cuts (Videoinstalacja / The Videoinstallation, 1998). In each of those productions, the video image was regarded similarly, as a subtle substance of framed, repeated pieces of everyday events. Small narrations usually referred to intimate realms of human existence and the derivative nature of objects as well as space concerning issues. For Wasilewski, the video seems to be a personal instrument, a kind of a diary, which can retain images and situations to make use of a second rebroadcast in order to show the world from the other side a world full of mysteries, disquieting moments and ambivalent phenomena. Wasilewskis works are packed with poetry of a peculiar kind: the narrations never have a clear beginning or an end and, like every work of that type, they demand concentration and attention. The video images absorb us by their power; they seduce and manipulate the spectator discreetly imposing their overwhelming tone of inaccessible and mysterious worlds. His works of more recent years do not contain objects and ready-made elements. All that remains is space and projections composed as a spectacle of unreal and mysterious transformations such as: Instalacja bez tytuu / No Title (1998) produced in Central Saint Martins College Of Art & Design in London and Gracze / Players (2004) 9. Conceptual traditions of extended film ced with strategies of constructive disciplines can be found in the work of Dominik Lejman. Since 1998 he has produced a series of works in which he juxtaposes paintings (acrylics) with video projections. Abstract and monochromatic compositions are completed by figurative and subtle video images shown in full lighting. In his works Poduszka powietrzna / Air Bag (1998), Morphing disc (1999) and works from Convertible Cathedral (1999-2001) series or Luxury of Survival (2000-2002), he combines painted compositions with a transient, but still present image of a man. Gently moving or even time lasting characters usually face restrictions or uncomfortable positions, in which they were filmed. Tied and tightly placed naked bodies fit into the frames of the image; their movement determines the passing of time and continually creates the images composition anew. Since 2001 Lejman has been producing fresco-paintings with video projections and alsooriginating works by inserting them into the given architecture. He has in addition returned to the 1960s and 1970s strategy of: simultaneous recording and reproducing the video image. The closed circulation system appeared for the first time, in Dyskrecja warunkowa / Stealth Painting (1999) and then in Podoga 2 / The Floor 2 (2001). In the first installation, the projection took place in a monochromatic, acrylic picture painted on canvas. The first image (a moving projection) depicts a naked, seated figure with his back turned to the viewer, involved in some kind of unspecified movements. The second projection was a reflection, a live transmission of what is happening in the space immediately in front of the painting. That work consisted of three overlapping spaces and times. When the viewer turned round to face ? the video camera he or she was projected on the canvas. The artist wrote: In confrontation with the painting we become its integral participants. The projection in the real time includes a frame sent directly from the camera, by which we are observed. We watch the illusion of ourselves seen from profile, which is impossible to achieve while confronting the mirror the very moment, in which our reflection is beyond our scope. We also have an impression that our image sees an unreachable face of that turned figure. As a result, it is merely the illusion of ourselves from the inside of the painting that has an access to mystery the secret of the character immersed in the ritual of meditation, the meaning of which, we are not able to guess.10 The work Podoga / The Floor was produced in the BWA Gallery in Sopot in 2001. On the gallerys wall the artist reconstructed a piece of the floor from Biczowanie Chrystusa / The Flagellation of Christ by Piero della Fransesco. The video image from camera, which recorded people while entering the gallery, was projected onto the fresco. A few minute - delay allowed the viewers to watch themselves wandering onto the almost hanging floor-graph. Both of these works were reinforced by the viewers presence and movement, absorbing the observer into the structure and narration of the given work. Another of Lejmans works come from the Video Murals Social Surfaces series. Here, recordings of crowds and individuals in public places were used while walking, skiing and hang-gliding (among others: Narciarze, Lotniarze / Skiers, Hang-gliders 20012003). Next, the material was rewritten as an abstract, ornamental motif and then displayed as a video-fresco immediately onto the walls. A silent and anonymous crowd used by the artist is equally familiar and abstractive. Characters appear unexpectedly as diminished and negative reflections or as an intertwined pattern of colorful, naked figures, just in order to move or entirely disappear from the screen. However, there is an unintentional willingness to enrich the live composition by a certain order, a system which could navigate the static crowd, albeit what we see is not in the matter of logic, but a spontaneous behaviour of the crowd. The work 37

bliej nieokrelone ruchy. Druga projekcja, bya odbiciem, transmisj na ywo z przestrzeni znajdujcej si przed obrazem. Praca skadaa si z naoonych na siebie trzech przestrzeni i trzech czasw. Widz, ktry znalaz si w przestrzeni rejestrujcej kamery stawa si zarazem tym, ktrego widzielimy na powierzchni ptna. Artysta pisa: W konfrontacji z obrazem stajemy si jego integralnymi uczestnikami. Projekcja w czasie rzeczywistym obejmuje ujcie przekazane bezporednio z obserwujcej nas kamery. Obserwujemy iluzj nas samych widzianych z profilu, czyli w sposb dla nas nieosigalny w konfrontacji z lustrem w momencie w ktrym nasze odbicie wymyka si nam spod kontroli. Rwnoczenie odnosimy wraenie, e nasz wizerunek widzi niedostpn dla nas twarz odwrconej postaci. W rezultacie jedynie iluzja nas samych ze rodka obrazu ma dostp do tajemnicy - sekretu postaci pogronej w medytacyjnym rytuale, ktrego ostatecznej wymowy my sami nie jestemy w stanie odgadn10. Praca Podoga zostaa zrealizowana w galerii BWA w Sopocie w roku 2001. Na cianie galerii, kilkadziesit centymetrw nad podog, artysta odtworzy fragment podogi z Biczowania Chrystusa Piero della Francesco. Na fresk projektowany by obraz wideo z kamery rejestrujcej wchodzcych do galerii ludzi. Kilku minutowe opnienie transmisji pozwolio widzom obserwowa samych siebie spacerujcych po wiszcej jakby w powietrzu pododze-wykresie. W obu tych pracach, obecno i ruch widza uzupeniay dzieo, wtapiajc obserwujcego w struktur i narracj dziea. Kolejnymi pracami Lejmana byy prace z cyklu Video Murals - Social Surfaces do ktrych artysta wykorzysta rejestracje tumw i pojedynczych ludzi w miejskich zbiorowiskach - spacerujcych, jedzcych na nartach i lotniarzy (m.in.: Narciarze, Lotniarze 2001-2003). Materia zosta nastpnie opracowany i w formie abstrakcyjnych motyww ornamentalnych i prezentowany jako wideo-fresk bezporednio na cianach. Niemy i anonimowy tum postaci wykorzystany przez artyst, jest w rwnym stopniu znajomy co abstrakcyjny. Postacie pojawiaj si w kadrze nieoczekiwanie jako pomniejszone, negatywowe odbicia, lub splatany wzr kolorowych nagich figurek, by za chwil przemieci si lub znikn z ekranu. Mimowolnie nasuwa si ch dopisania do tej ywej kompozycji pewnego porzdku, systemu, ktry kieruje statystycznym tumem, jednak to co przedstawione, nie kieruje si logik a jedynie spontanicznym dziaaniem tumu. Na podobnej zasadzie zostaa skonstruowana praca Ogrd statystyczny (2003). Artysta wykorzysta dane statystyczne, inspirujc si rwnoczenie pojciem rejestracji, transformacji i kontroli tumu. Praca skadaa si z obrazw oraz projekcji w formie dekoracyjnego, ywego ornamentu uoonego z pomniejszonych i powielonych ludzkich nagich cia. Zmultiplikowane, poruszajce si wizerunki powodoway, i ciana na ktrej byy wywietlane oywaa, tracc swoj materialn substancj, wpisujc jednoczenie ruchomy obraz w konstrukcj swojej tkanki. Kontynuujc wtek projekcji we wntrzach Lejman rozpocz kolejne monumentalne realizacje Mapa odkry. Szpital jako krajobraz maych spektakli ( Mapping discoveries. Hospital as a landscape for the little spectacles od 2002) realizowany w szpitalach dla dzieci i prezentowany w galeriach (m.in. szpital dziecicy z Warszawie i Long Island w Nowym Jorku). Wideo-obrazy przedstawiajce zwierzta wpisane zostay w architektur budynku. Jedna z ostatnich realizacji, to kontynuacja projektu z cyklu Convertible Cathedral (Oddech, 1999-2005), ktra bya projekcj wideo przedstawiajc sklepienie gotyckiego kocioa, ktre przyblia si i oddala - oddycha w rytmiczny sposb. Praca zostaa pokazana we wntrzu kocioa w. Jana w Gdasku. Narracja w instalacjach wideo Narracja na nowo pojawia si w sztuce w drugiej poowie lat siedemdziesitych przybierajc rne formy i kierunki. Opowiadane historie inaczej jednak ni w filmie, nie s linearnie prowadzonymi opowieciami, raczej epizodami prezentowanymi w rny sposb i z rnych perspektyw. Jedn z artystek, ktra czy zarwno elementy konceptualnych zaoe ze szczeglnego rodzaju narracj jest Izabella Gustowska. Jednymi z pierwszych jej 38

Izabella Gustowska, instalacja wideo, z cyklu Life is a story II, 2003

Izabella Gustowska, instalacja wideo, Le petit dejeuner, 1998

Artur mijewski, Lekcja piewu, 2001

Izabella Gustowska, instalacja wideo, z cyklu piewajce pokoje, szeptem, 1999

Ogrd statystyczny / Statistical Garden (2003) was created on a similar basis The artist made use of statistical data and was at the same time inspired by such concepts as recording, transformation and crowd control. The work consisted of paintings and projections and took the form of a live, decorative ornament made of diminished and multiplied human bodies. These multiplied, moving images caused the wall on which they were projected to become alive, losing its material substance and, at the same moment, inserting the moving image into its own construction. Continuing the plot of projections in interiors, Lejman started other monumental works Mapa odkry. Szpital jako krajobraz maych spektakli (Map of discoveries. Hospital as a landscape for the little spectacles (from 2002) produced in childrens hospitals and displayed in art galleries (among others: a childrens hospital in Warsaw and Long Island in New York). These video-paintings, which introduced animals, were inserted into the buildings architecture. One of his latest production is the continuation of Convertible Cathedral (Oddech / Breath, 1999-2005) series. This video projection depicted a gothic church vault, which was moving closer and then further away breathing in a rhythmical way. It was displayed inside St. Johns church in Gdask.
Narration in video installations. The problem of narration reappeared in art once more during the second half of the 1970s assuming different forms and trends. However, in contrast to linear film stories, they are rather episodes showed by various manners and views. One of artists who combines both conceptual and particular types of narration is Izabela Gustowska. Among her initial works, which make use of the video image, are video-objects from the Sny / Dreams series (since 1990). Reoccurring motifs at that stage were: water and dream, naturally connected with the water drifting condition or even according to the artist with levitation.11 In installations such issues as femininity, life, death and existence recur. Her works characters are women: asleep, floating, immersed in greenery and water; women surrounded by lush vegetation and light. Figures or just parts of their faces and bodies (photography, video), enclosed in metal or glass objects, seemed to be absent here and now; immersed in their own world in which they find the highest solace of soul compared to the calm surface of water12. Water appeared on video screens reviving still objects or in other words disintegrating and thwarting their forms. Everything, that was a form, was above an image; as Mirecea Eliade wrote: everything, that is a form manifests itself ? above w ?ater, separating from it. After that separation, after leaving the potential stage, every form subordinates to the principles of Time and Life: it 39

prac wykorzystujcych obraz wideo byy obiekty-wideo z cyklu Sny (od 1990). Motywami powtarzajcymi si w tym okresie byy: woda i sen, ktry naturalnie wie si ze stanem wodnego dryfowania, a wrcz - jak mwi artystka - lewitacji11. W instalacjach powracaj problemy kobiecoci, ycia i mierci oraz bytu. Bohaterkami prac s kobiety: upione, pynce, zanurzone w zieleni i wodzie; kobiety otoczone bujn rolinnoci i wiatem. Postacie lub fragmenty ich twarzy i cia (fotografia, wideo), zamknite w metalowych lub szklanych obiektach, zdaway si by nieobecne tu i teraz; pogrone we wasnym wiecie, ktry przynosi stan najwyszego ukojenia duszy, porwnywanego z tafl uspokojonej wody12. Woda pojawiaa si na ekranach wideo, oywiajc przedmioty martwe, czy inaczej -dezintegrujc i niweczc ich formy. Wszystko co byo form byo ponad obrazem; jak pisa Mircea Eliade: wszystko co jest form przejawia si ponad Wodami, oddzielajc si od nich. Za to po owym oddzieleniu, po wyjciu ze stadium potencjalnoci, wszelka forma zaczyna podlega prawom Czasu i ycia: zaczyna mie granice13. W sztuce Gustowskiej czas gubi si wobec ulotnych lub zamroonych w obrazach wideo momentw, a ycie pozostaje jedynie pozostawionym ladem. Instalacje Gustowskiej budowane s z elementw o odmiennych strukturach i charakterze. Przezroczysto wynikajca z uywanych przez artystk materii i medium: wody, szklanych tafli, metalowych prtw (siatki), luster, monitorw wideo, miesza si z tym co solidne i stae. W tak zorganizowanej przestrzeni metalowe studnie, pojemniki, ptna z fotografiami, meble czy inne obiekty zostay okrelone na nowo, odrealnione poprzez emisj wiata elektronicznych obrazw - pynca woda, dryfujce twarze, spowolnione gesty. Wszystkie jednak powracaj do staej formy, poddajc si realnoci ksztatw, by za chwil powrci do stadium potencjalnoci obrazu. Technika wideo jest dla Gustowskiej medium dziki, ktremu artystka przemierza przestrzenie fizyczne i mentalne; pozwala swobodnie porusza si pomidzy rzeczywistoci a rzeczywistoci wyobraeniow, iluzyjn. Artystka w jednym z wywiadw powiedziaa: to co mnie interesuje i do czego d to jest pewnego rodzaju fluidalno, wytracanie swojej realnoci, swojej cielesnoci na rzecz efemerycznoci i transparentnoci14. Obrazy elektroniczne daj moliwo tworzenia iluzji, ktra czsto okazuje si bardziej sugestywna ni sytuacje realne. Obecno przedmiotw (obiektw), jak mwi artystka, pozwala jednak zrozumie istot materialnoci i transparentnoci projekcji, czyli tej, ktr moesz dotkn i tej wywoywanej przez media15. Aby wzmocni efekt fluidalnoci, Gustowska staraa si ukrywa techniczn oczywisto sprztu, skrywajc go w ksztatach pojemnikw, studni czy kokonw. W innych realizacjach denie do przezroczystoci, taktowaa artystka odmiennie eksponujc techniczn stron medium, jego unerwienie pozbawione pierwotnej osony. Pozbawione obudowy monitory peniy wwczas rol paszczyzn emitujcych obrazy; luster odbijajcych wizje i sny. W pracy Odbicie I (1994) monitor zosta umieszczony w szklanej piramidzie, ktra ochraniaa delikatn struktur urzdzenia. Bya to nie tylko forma symboliczna, ale eleganckie opakowanie kierujce uwag widzw do jej wntrza. Szko i pleksi pomagao rwnie transmitowa wiato, rozprasza je, przekazujc dalej na zewntrz. Podobn sytuacj odnajdujemy w pniejszej instalacji Le Petit Dejeuner (1998), w ktrej monitory wraz z okablowaniem umieszczone zostay w metalowych klatkach przypominajcych ksztatami: czajnik, filiank, bochenek chleba i ksik. Obrazy wideo stanowiy dopenienie szkieletw, emitujc obrazy bulgoczcego czajnika, pary unoszcej si z filianki, czytanej ksiki. Ta strategia moga zatem suy przypominaniu a jednoczenie zatrzymywaniu w obrazie pewnych wydarze, sytuacji i miejsc, ktre za spraw techniki wideo mona na stae zapisa, zatrzymujc uwag widzw na wydarzeniach z przeszoci. Gustowska nazwaa ten stan pokazywaniem wiata i, jeszcze dobitniej, odnajdywaniem wiata przy pomocy kamery wideo16; mwia o fascynacji magiczn stron tego medium, ktre pomaga zatrzyma czas. W podobny sposb, balansujc na krawdzi dwch stanw wiadomoci konstruowaa swoje wczesne instalacje Alicja ebrowska. Te wirtualne environment czy jak nazywa je artystka utwory suchowo-wzrokowo-zapachowe wyznaczone zostay przez wypenion obrazem wideo przestrze oraz dziaajce na zmysy: zapach i dwik. Pierwsza instalacja Ach jak przyjemnie (1993) rozpoczynaa si jeszcze w przedsionku uyczonej przestrzeni, ktra penia rol scenografii. Roznoszcy si zapach morza oraz odgosy fal i ptakw przygotowyway widzw na dalsz sytuacj. Pierwsze zaciemnione pomieszczoenie suyo za widowni. Z tego miejsca ogldao si kulminacyjn cz utworu - pokj wypeniony wod w kolorze turkusowym (5m x 5m). Na jego cianie projektowany by zaptlony obraz pywajcej w morzu artystki. Wypeniajca przestrze projekcja dopeniaa si w nim za porednictwem dwikw i zapachu. Woda stanowia w tym ukadzie rodzaj pomostu midzy tym co rozpoznawalne i przynalene do wiata realnego, a tym co stanowio wiat autonomiczny, w tym przypadku - obraz wideo. Zapach nakada si z kolei na warstw wideo, dopeniajc autentycznoci przekazu i odwrotnie, dziki zmysom uwaga widzw kierowana bya na przyczyn ich podranienia - elektroniczny zapis. Obraz wideo, poprzez swoj banalno, stawa si prawie przezroczysty, jednak na tyle znaczcy, aby wraz z pozostaymi elementami peni rol konstrukcyjn dziea. Sens pracy artystka tumaczya zainteresowaniem ciaem oraz natur. Poprzez obraz wideo artystka przeniosa te wtki w obszar wasnych dozna i przey, konstruujc nowy wiat, w ktrym ciao i woda zostay zespolone w symbiotycznej jednoci. Podobny schemat zastosowaa ebrowska w przypadku instalacji wideo Lola - utwr suchowo-wzrokowo-zapachowy (1993)17. Praca skadaa si z podwjnej projekcji wideo prezentowanych jako monoobrazy na suficie i pododze galerii. Oba 40

starts to have limits13. In Gustowskas art, time is lost in relation to transient or moments frozen in video images , and life, on the other hand, is only a trace. Gustowskas installations are created from elements of distinct structures and features. Transparency resulting from such matters and medium as: water, glass surfaces, metal rods (wires), mirrors, video screens is combined with everything that is still and solid. In such arranged space metal wells, containers, canvas with photographs, furniture as well as other objects were characterized, again made unreal by screening the light of electric objects floating water, drifting faces, slowed gestures. However, all of them return to their still form applying to the reality of shapes so as to achieve the potential stage of the image again. The video technique is for Gustowska the medium thanks to which she traverses physical and mental spaces, she moves freely between reality and the virtual world of images. In one interview she said: what Im interested in and what I aim at is some kind of fluidity, our own reality and carnality loss in favour of ephemerality and transparency 14. Electric images give opportunities to create an illusion, which often turns out to be more suggestive than real situations. The existence of objects, according to the artist, allows us to understand the essence of the materiality and transparency of the projection, which you can touch and which is evoked by the media.15 In order to make that fluidity effect stronger, Gustowksa tried to conceal the technical obviousness of the equipment hiding it in shapes of containers, wells or cocoons. In other works, her aspirations to transparency were treated distinctively by exposing the interior of the medium, its neuration devoid of its original cover. Uncovered screens featured planes screening images; mirrors reflecting dreams and visions. In Odbicie I / Reflection 1 (1994) the screen was placed in a glass pyramid which protected the fragile structure of the equipment. It was not only the symbolic mould, but also a smart cover that attracted viewers attention to its interior. With the aid of a glass and a plexi dish it was possible to transmit, distract and transfer the light outside. A similar situation can be found in the subsequent installation entitled Le Petit Dejeuner (1998), in which screens, together with wires, were situated in metal cages the shapes of which resembled: a kettle, a cup, a loaf of bread and a book. Video images were a completion of frameworks, which were screening images of gurgling water, steam evaporating over the cup, a book reading. This strategy could either remind or at the same moment keep certain events, situations and places in images, which with the aid of video technology, could be permanently recorded, focusing the viewers attention on past events. Gustowka defined this stage as showing the world and even more precisely discovering the world by the video camera16; she talked about the magic side of this medium, the medium which could stop time. In a comparable way, by balancing at the edge of two states of consciousness, Alicja ebrowska constructed her early installations. These virtual environments, or as she defined them smell vision sound compositions were indicated by spaces full of video images as well as by the sense stimulants: smell and sound. Her first installation entitled Ach, jak przyjemnie / Oh, how nice (1993) began in the vestibule of borrowed space, which was a set design at the same time. A ubiquitous sea fragrance and the sound of waves and birds prepared viewers for the following situation. First, a dimmed room served for the audience. From that position the climax was watched the room filled with turquoise coloured water (5m x 5m). On the wall of the room a tangled image of a swimming artist was projected. Replete with space the projection fulfilled itself through the agency of sounds and smells. Water was a kind of a bridge between things that are recognizable and belong to the real world and things which presented the autonomous world in this case the video image. The smell, on the other hand, overlapped on the video layer amplifying the authenticity of transmission and, in contrast, with the aid of the senses, the audiences attention was sent to the reason for their irritation the electronic recording. The video image, through its triviality, becomes almost transparent, but still meaningful enough to, together with other elements, fulfill the constructive nature of the project. The artist explained the essence of the work as an interest in body and nature. By use of the video image she transmitted these plots into her own experiences and sensations, creating the new world, in which body and water were united in symbiotic whole. A similar scheme was applied by ebrowska in her video installation entitled Lola utwr suchowo wzrokowo zapachowy / Lola smell-vision-sound composition (1993)17. The work consisted of double video projections showed as mono images on the gallerys ceiling and floor. Both pictures present the artist lying in a bath filled with water. In the bottom image, she is looking upwards focusing her eyes on her own, probably down looking reflection. The images were nearly static and moves made by a character barely visible. Immersed in water the artist seemed to be asleep and absent although she was stubbornly staring at her own reflection. The top character behaved in a similar, obstinate way, watching the action on the floor. An act of communication between those two images was both the recording and self surveillance in an original, pure and free state. According to the artist, it was a kind of continuity combined with contemplation caused by the necessity of understanding our inbuilt mysteries a kind of discovering individual relations18, which in this case were reduced to the artists self exploration. In such a contest, the immersion in water would mean/suggest the ability of moving in the third dimension, which would allow the physicality of the body to be felt differently. This state could also symbolize the uncertainty and suspension between the physical reality of daily life and the virtual world of art, searching for truth stuck in the subconsciousness and natural instincts. In both installations, the artist attempted to record transient experiences of trivial and ordinary 41

przedstawiay artystk lec w wannie penej wody. Na obrazie dolnym patrzy ona w gr, koncentrujc wzrok na wasnym, zapewne spogldajcym w d odbiciu. Obrazy byy prawie statyczne, a ruchy wykonywane przez postaci ledwo zauwaalne. Zanurzona w wodzie artystka, wydawaa si by upiona, nieobecna, chocia uporczywie wpatrywaa si we wasne odbicie. Z podobnym uporem zachowywaa si posta z grnej projekcji, podpatrujc to co dzieje si na dole. Komunikujce si pomidzy sob obrazy byy zapisem samoobserwacji, ale i podgldaniem samej siebie w stanie pierwotnym, czystym i nieskrpowanym. Jak mwia artystka, to rodzaj trwania poczonego z kontemplacj, spowodowan potrzeb zrozumienia tkwicych w nas tajemnic - rodzaj odkrywania zwizkw osobowociowych18, w tym przypadku sprowadzonego do odkrywania samej siebie. Zatopienie w wodzie byoby w tym kontekcie nabyciem moliwoci poruszania si w trzecim wymiarze, a przez to innego odczuwania fizycznoci ciaa. Ten stan mgby symbolizowa rwnie niepewno i zawieszenie pomidzy fizycznoci codziennego ycia a wirtualnym wiatem sztuki, poszukiwaniem prawdy tkwicej w podwiadomoci i pierwotnych instynktach. W obu instalacjach artystka staraa si zapisa ulotne przeycia dowiadczane poprzez atmosfer banalnych i zwykych czynnoci, ktre okrelia jako rodzaj hedonistycznych dozna koniecznych dla harmonijnego istnienia czowieka. W roku 1994 powstaa instalacja Grzech Pierworodny - domniemany projekt rzeczywistoci wirtualnej, ktra skadaa si z: zapisu wideo oraz obiektw, zapisu dwikowego oraz tekstu uzupeniajcego. W penej wersji projekt zosta zaprezentowany jedynie w trzech miejscach: w Krakowie oraz dwukrotnie w Niemczech19. Inne prezentacje, wystawiane w niepenej wersji, traciy pierwotny sens, wywoujc nieporozumienia i stajc si przedmiotem krytyki. Pierwotn form instalacji stanowia cylindryczna konstrukcja z przezroczystej folii, wewntrz ktrej zainstalowano zielone wiato. Na maym stoliku leay jabka o identycznych wymiarach i tym samym zielonym kolorze. Do ich ogonkw doczone byy cytaty z ksiek wybranych przez artystk, ktre w rny sposb odnosiy si do kwestii stworzenia, czowieka, natury i wiatw wirtualnych20. W pomieszczeniu unosi si sztuczny zapach jabek. Na zewntrz odbywaa si projekcja na monitorze TV (w innej wersji jako projekcja na suficie). Film rozpoczyna si scen gryzcej jabko kobiety, a nastpnie: zblienia aktu pciowego, narodzin lalki Barbi oraz medyczno-oczyszczajcych zabiegw. Foliowe, nieszczelne pomieszczenie pozwalao zarwno wiatu, dwikom, jak i zapachom przenika do obu przestrzeni, ogarniajc widzw poruszajcych si pomidzy dwiema podzielonymi strefami. Obrazy wideo stanowiy symulacj, czy raczej reinterpretacj pierwotnego mitu grzechu pierworodnego 21. Wskazwk do tego labiryntu obrazw stanowiy cytaty, przymocone do jabek ktre artystka umiecia w cylindrycznej konstrukcji. Ich zadaniem byo prawdopodobnie skierowanie uwagi widzw ku istnieniu wolnych wiatw funkcjonujcych poza ustalonymi i przyjtymi zasadami. Instalacja Grzech Pierworodny najczciej rozpatrywana jest w kontekcie feministycznym, wskazwk jest bowiem wykorzystany przez ebrowsk mit z Ksigi Rodzaju22. Znaczenie pracy ley jednak znacznie gbiej, a mianowicie w obszarze poszerzonych mechanizmw poznania, weryfikujcych obowizujce modele zachowa wytworzone przez zachodni kultur i funkcjonujce w niej mity i ideologie. Alicja ebrowska zaoya, e istniej rzeczywistoci wirtualne, autonomiczne wiaty, ktre powstaj w procesie odsaniania niezauwaanych lub odrzucanych wczeniej mechanizmw percepcji i postrzegania. Wczesnym przykadem tych poszukiwa jest m.in. instalacja Lola. Wedug artystki, odkrywanie analogicznych wobec realnie istniejcego wiata obszarw odczuwania i egzystencji jest przechodzeniem kolejnych etapw wiadomociowego pojmowania ycia. Praca Grzech Pierworodny bya rozpoznaniem rzeczywistoci i jej absurdu, poprzez sam siebie23. Powszechnie akceptowana biblijna opowie o narodzinach grzechu posuya jako model do stworzenia autonomicznej rzeczywistoci, w ktrej grzech pierworodny - uosobienie wszelkiego za zobaczya artystka jako akt najwyszego dobra - akt pierwszego poruszenia. W tym kontekcie zo grzechu pierworodnego jest pozostaoci gnunej stabilizacji, z ktr siy ycia musz walczy, przezwycia j. Na pocztku bya tajemnica - proces rozwoju jest mudnym jej odsanianiem24. Czynno ta, wedug ebrowskiej, musi zakoczy si jedynie poowicznym sukcesem, bowiem wyjcie z krgu utartych schematw i interpretacji nie jest moliwe, gdy rozwizanie ley poza naszym odbiorem zmysowym. Tym co zyskujemy jest natomiast wiadomo istnienia innego wiata, w ktrym czowiek staje si procesualnym mitem - tworzcym si twrczym tworem25. Sztuka Alicji ebrowskiej nie suy kontestowaniu zastanej rzeczywistoci, a pokazywaniem jej od innej strony, poszukiwaniem nowych przestrzeni, ktre mogyby tworzy modele nowych zachowa. W tych dziaaniach wideo stao si jedn ze strategii, medium podrzdnym, roboczym narzdziem; jak powiedziaa artystka - narzdziem formy, poniewa najlepiej oddaje charakter procesualnego charakteru sztuki26. Rozpoczta we wczeniejszych instalacjach prby odkrywania nowych, zoonych wiatw kontynuuje artystka w kolejnych wideo projektach m.in.: ONONE wiat po wiecie (1995-1999), Kiedy inny staje si swoim (1999), Regresji (1997-2002) oraz w projekcie Infiltron realizowanym wsplnie z Jackiem Lichoniem (od 1997). Twrczo Anny Baumgart podobnie jak wymienionych wyej artystw nie ogranicza si jedynie do jednego medium, jednego sposobu wyraania, chocia jak mwi artystka wideo daje jej szans penej koncentracji na podejmowanym temacie27. Na drugi plan usunite zostaj zagadnienia kompozycji, wiata, dwiku. Prace Baumgart odnosz si do obszaru kobiecoci: jej kulturowych i psychologicznych aspektw, problemu odrzucenia i zagubienia oraz niezrozumienia i niedostosowania si do 42

Alicja ebrowska, Lola, 1993

Alicja ebrowska, Lola, 1993

Alicja ebrowska, Lola, 1993

duties, which she defined as a kind of hedonistic sensation demanded for the harmonious existence of human beings. In 1994, she created Grzech Pierworodny domniemany project rzeczywistoci wirtualnej / Original sin - the presumed virtual reality project installation that consisted of video recording and objects, loudspeakers and a text. In its full version, the project was displayed only in three places: in Cracow and twice in Germany19. Other presentations displayed in incomplete versions were devoid of their original sense evoking misunderstandings and criticism. The original form of the installation was a cylindrical construction made of transparent plastic foil, inside of which a green light was placed. On a small table there were two apples of identical size and colour. The artist pinned some quotations from books to the apple stems, which in different ways referred to the matter of creation, human, nature and virtual realities20. In the room, an artificial apple smell was wafting. Outside, there was a projection on a TV screen (in other versions as a ceiling projection). The film began with a scene of a woman biting an apple and then: sexual intercourse, Barbies birth and medical-cleansing procedures. The foiled, leaky room allowed either light and smells or sounds to transgress to both the spaces surrounding the viewers who were moving between the two divided spheres. Video images were a kind of simulation or rather reinterpretation of the primitive myth of the original sin21. Quotations attached to the apples placed in the cylindrical construction provided a hint at this labyrinth. Their task was probably to direct the audiences attention to the free worlds existence beyond established rules. The Original Sin installation is usually considered in the feminine contex ?t, as the result of ebrowskas hint a myth from Genesis22. The meaning of the work lies much deeper, namely in extended mechanics of cognition, which verify the current in force behavioural patterns created by western culture together with its myths and ideologies. Alicja ebrowska assumed that virtual realities and an autonomous world, which arise in the process of revealing imperceptible or so far rejected mechanics of perception, do exist. An early example of these explorations is among others, an installation Lola. According to the artist, the discovery of domains of feeling analogous to the real world and the/its existence is a transgression of the subsequent stages of conscious life comprehension. Grzech Pierworodny / Original Sin was a recognition of the reality and its absurdity through itself23. The commonly accepted Bible story about the birth of sin served as a model for creating autonomous reality, in which the original sin the embodiment of every evil was regarded by the artist as an act of the highest good the act of the initial stir. In this contest, the evil of the original sin is a remnant of shiftless stabilization, which life forces have to struggle with to finally defeat . At the beginning there was a mystery - the process of development is its arduous revealing24. This activity, according to ebrowska, has to finish as a qualified success only because it is impossible to leave common patterns and interpretations, because the solution is out of our sensual receptive reach. What we gain is the awareness of another worlds exististance, the world in which a human being becomes a processual myth a creating creative creation25. Alicja ebrowskaa art is not to question current reality, but to depict it from a different side, to search for new spaces that could create new behaviuoral patterns. In these activities, the video became one of strategies, the subordinate medium, a working instrument; as the artist said an instrument of form, because it expresses the processual nature of art in the best way26. Initiated in the earlier inastallations, the attempt at discovering new, complex worlds is continued in the next video projects among which are: ONONE wiat po wiecie / Onone - a world after the world (1995-1999), Kiedy inny staje si swoim / When the other becomes ones own (1999), Regresji / Regressions (1997-2002) and in the project Infiltron produced with Jacek Licho (from 1997). Anna Baumgart, like other artists mentioned above, does not constrain artistic activity to one medium only, one way of expression, although as the artist says, the video gives the 43

okrelonych norm zachowa. Tematyka ta powraca w kolejnych wideo filmach, cyklach fotograficznych, projektach rzebiarskich i wideo-instalacjach. Artystka chtnie korzysta ze znanej w latach szedziesitych strategii found-footage. W cyklu Prawdziwe zrealizowanych na podstawie dwch filmw Mi i Lec urawie dziki technice komputerowej obrbki obrazu artystka zastpia wasnym wizerunkiem filmowe bohaterki28. Zajmujc ich miejsce i odgrywajc ich role, Baumgart wskazaa na cigle obecne we wspczesnym wiecie matryce postaw i zachowa powtarzane czy wymuszane na kobietach. Ta przewrotna strategia gry pomidzy wasn tosamoci a tosamociami fikcyjnych postaci, prezentuje jak mwia artystka i ycie kobiet czsto rozgrywa si w sferze zamiast, w wyczekiwaniu na co (...) scenariusze dla nas s ju napisane. Porwnujemy si do modelek z kolorowych pism i sprawdzamy, jak daleko nam do ideau, nieustannie dopasowujc si do rl nam przeznaczonych. Na zawoanie mamy by zakochane i cakowicie oddane, na zawoanie musimy by cakowicie niezalene i nieuciliwe29. Prezentacja obu prac cyklu miaa nawizywa do klimatu i charakteru pierwowzorw. Lec urawie by w latach pidziesitych kinowym przebojem komunistycznej Rosji i socjalistycznych krajw ociennych. Film Baumgart prezentowany by w formie jednokanaowej zaptlonej projekcji. Mi, ktrego premiera odbya si w Polsce roku 1981, w wersji Anny Baumgart pokazywany by na odbiorniku TV. Najnowsza realizacja Anny Baumgart to instalacja wideo Ekscentryczki, histeryczki i inne wite (2003), ktra skada si z filmu wideo podzielonego na trzy czci, rysunkw oraz intymnych tekstw i zwierze bohaterek. Elementy zostay wkomponowane w zamknit przestrze - pokj wyoony czerwon, mikk materi. Sigajc po opisy i przekazy na temat histerii, ycia witych oraz wspczesne relacje, artystka nagrywaa aranowane lub autentyczne sceny kobiecych zachowa. Ta wstrzsajca kolekcja autodestrukcyjnych gestw - tuczenie szka, samookaleczenia, stany depresyjne, obojtno, to zazwyczaj rozpaczliwe sposoby wyraania emocji, prba wypowiedzenia tego, co trudno wyrazi. Cierpienie jakie przynosi niedostosowanie si do schematw i rl wyznaczonych kobietom w patrialchalnych kulturach jest tematem tabu, spychanym w najgbsze obszary zapomnienia wstydliwym precedensem najczciej przyjmowanym jako choroba30. Wstrzsajcy i monumentalny zarazem wideo tryptyk pokazywany jest w wydzielonym, czerwonym pokoju. Kolor ten jest symbolem grzechu, pokuty, krwawej ofiary. Symbolika odnosi si zarwno do natury ludzkiej, ale i zbawczej krwi Chrystusa i witych mczennikw. Czerwie jest rwnie symbolem cielesnoci i seksualnoci kobiety, zarwno w znaczeniu erotycznym, jak i macierzystwa. U Baumgart czerwony wystrj to wskazanie na cielesno kobiety, jak i mistyczn sfer cierpienia jak za sob niesie. Zaaranowane wntrze to witynia dla wyraanych emocji i skrywanych kobiecych uczu. Rysunki i teksty umieszczone na cianach dopeniaj sakramentu spowiedzi. Skrywana dotd prywatna przestrze wraz z kolekcj kobiecych gestw zostaa udostpniona, dajc dowd istnienia obszarw, ktre w normalnym wiecie nie znajduj zrozumienia. *** Prace wideo, w ktrych wykorzystano elementy szeroko rozumianej narracji oraz te z konceptualnym rodowodem, nie stanowi zamknitych i zdefiniowanych kompozycji. Obie tendencje zalenie od upodoba i indywidualnych poszukiwa artystw przenikaj si, przeksztacaj i korzystajc z wasnych dowiadcze tworzc konstrukcje zblione do rozbudowanych i wielopoziomowych struktur hipertekstu. Zmultipliowane struktury instalacji wideo wzbogacone obecnie obrazami cyfrowymi, interaktywnymi elementami oraz przestrzeniami wiatw wirtualnych wydaj si stanowi doskonay i tosamy naszym czasom sposb wypowiedzi. Szczeglnego znaczenia nabiera problem komunikacji midzy artyst, dzieem a odbiorc. Ten ostatni, we wspczesnej sztuce coraz czciej przejmuje rol 44

Anna Baumgart, z cyklu Prawdziwe ? Lec urawie, 2001

Anna Baumgart, z cyklu Prawdziwe ? Lec urawie, 2001

Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne wite, 2003

Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne wite, 2003

opportunity to maximalise concentration on the given subject27. Such problems as composition, light and sound are put aside into the ? background. Baumgarts works refer to the domains of femininity: its cultural and psychological aspects, to the problem of rejection and lose as well as misunderstanding and nonconformity to established behavioural patterns. This subject matter returns in the next video film, photography series, sculpture projects and video installations. The artist willingly uses the 1960s found-footage strategy. In the Prawdziwe? / Is it real? series produced on the basis of two films Mi /Teddy-Bear and Lec urawie / The Cranes are flying with the aid of computer technology and film editing, the artist substituted film characters for her own figure28. Replacing and acting them, she pointed out the attitudes and behaviours repeated or extracted from women which are constantly present in todays world matrix The perverse game strategy between self-identity and the identities of fictitious characters depicts, as the artists claims, that womens lives often take place in an instead sphere, awaiting something () screenplays are already written for us. We compare ourselves to models from colourful magazines and check how much we differ from the ideal of beauty. Furthermore, we fit in roles meant for us. For a call, we are to be in love and entirely devoted, for a call, we have to be independent and trouble-free29. Presentations of both series of works were to refer to the climate and nature of prototype. The Lec urawie/ The Cranes are Flying was a cinema hit in communist Russia and neighbouring, socialist countries. Baumgarts film was presented as a single-channelled looped projection. Mi / Teddy-Bear, the premiere of which took place in Poland in 1981, in Baugmarts version was displayed on a TV set. The most recent production of Anna Baumgart is the video installation entitled Ekscentryczki, histeryczki i inne wite / Eccentrics, Hysterics and other Saints (2003), which consists of a video film split into three pieces, drawings, intimate texts and the confessions of characters. The elements were blended into a closed space the room lined with red, soft matter. Reaching for descriptions and transmissions concerning hysteria, the life of saints and contemporary reports, the artist recorded both arranged and authentic scenes of womens behaviours. This shocking collection of self-destructive gestures glass breaking, selfmutilation, depressions, indifference, which usually are desperate ways of expressing emotion, an attempt to express things difficult to express. Suffering, which is the result of nonconformity to schemes and roles designed for women in patriarchal cultures, is a taboo subject shifted to the deepest spheres of oblivion, a bashful precedent mostly regarded as a disease30. Touching and monumental at the same time the video triptych is shown in separated, red room. The colour is a symbol of sin, penance and bloody sacrifice. The metaphor refers to either human nature or the salutary blood of Christ and other saint martyrs. The red is also a metaphor of the carnality and sexuality of a woman both in an erotic and maternal meaning. Baugmarts red decor highlights not only womans carnality, but also the mystical sphere of her suffering caused by that carnality. Such arranged interior is a temple for expressed emotions and the hidden feelings of women. Drawings and texts placed on the walls complete the sacrament of confession. The concealed intimate space, together with the collection of feminine gestures, was made available proving the existence of such spheres, which in the normal world are not understandable. *** The video works which have used elements of widely understood narration as well as those with conceptual origins are not closed and defined compositions. Both currents, depending on the individual inclinations and explorations of artists, pervade each other, evolve and by use of their own experiences, they create constructions similar to complex and multilevel hypertext structures. Multiplied structures of the installation reinforced by digital images, interactive elements and virtual world spaces seem to be perfect for identifying with the expression of our time. Communication between the artist, his work and audience is of a specific meaning. 45

Anna Baumgart, Ekstatyczki, histeryczki i inne wite, 2003

twrczego uytkownika a nie jedynie kontemplujcego obserwatora, i to jego zaangaowanie i dowiadczenie gwarantuj sukces przekazu. Dialog jest z kolei moliwy bowiem podejmowana przez artystw tematyka pozostaje w krgu spraw ludzkiej egzystencji. Najnowsze instalacje wideo instalacje Alicji ebrowskiej, Piotra Wyrzykowskiego, Ksawerego Kaliskiego czy Doroty Chiliskiej to bazujce na zaawansowanych technologiach i wnikliwej obserwacji zmieniajcej si rzeczywistoci wielopaszczyznowe, rozbudowane kompozycje. Wideo czy raczej cyfrowy obraz jest w przypadku twrczoci tych artystw waciwym sposobem wypowiedzi.

Przypisy: 1 E. Huhtamo, Play! Stop! Forward! Rewind! Refleksja nad tam jako nonikiem, [w:] WRO99, kat. Media Art Biennale, red. P. Krajewski, Wrocaw 1999, s.16. 2 Zob.: R.W. Kluszczyski, Obrazy na wolnoci. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Warszawa 1998; M. Jankowska, Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973-1994. Historia, artysci, dziea, Warszawa, 2004 3 Perseweracja Mistyczna zostaa zajejestrowana na tamie VHS w roku 1984, a nastpnie wykorzystana w instalacji wideo. 4 A.mijewski i K.Kozyra s absolwentami warszawskiej ASP, oboje studiowali w pracowniach m.in. prof. J. Stajudy i W. Kowalskiego. 5 Instalacja Piramida zwierzt powstaa jako praca dyplomowa na warszawskiej ASP (1993). Inspiracj by motyw z bajki braci Grimm, zob. http://www.magazynsztuki.home.pl/archiwum/ prezentacje/ex/kalendarium_ kozyra.htm 6 K.Kozyra, wywiad przeprowadzony przez Ch.Blase, zob. Negocjatorzy sztuki, wobec rzeczywistoci, kat. wystawy, red. B.Czubak, Centrum Sztuki Wspczesnej ania, Gdask, s.82 7 Zaproponowane przez Niyskiego ukady taneczne wystawionego w 1913 roku baletu, wywoay liczne komentarze publicznoci zaskoczonej miaym, mechanicznym ukadem tanecznym. 8 J.Mytkowska, zob: http://galeria-bwa.karkonosze.com/wyst/2004/zmijewski (5005.06.30). 9 Na temat realizacji z roku 1998 zob. J.Gabbitas, Kiedy mwi, naprawd myli si tylko o seksie (www.free.art.pl/wasilewski). 10 D.Lejman, Public Relations. Sztuka z Gdaska, kat. wyst. red. A.Szyak, Centrum Sztuki Wspczesnej, ania, Gdask (brw), s. 44. 11 M. Bakke, Ciao otwarte, Pozna 2001, s. 70. Mowa m.in. o cyklu wideo obiektw Sny, oraz pracach: Odbicia (od 1994), Pync (od 1994), czy ywa Woda (1993), rdo ukryte, Ja (1996). 12 Ibidem. 13 M. Eliade, Obrazy i symbole, Warszawa 1998, s. 178. 14 I. Gustowska, Wkada rk do ognia....z Izabel Gustowsk rozmowia Marek Wasilewski, [w:] Izabella Gustowska, Namitno i inne przypadki, kat. wyst. CSW, red. R.W. Kluszczyski, Warszawa 2001, s. 24. 15 Ibidem, s. 25. 16 Wanie kobieta, z I. Gustowsk rozmawia M. Stopa, [w:] I. Gustowska, Pync, Galeria Sztuki Wspczesnej Zachta, Warszawa 1996, s. 5. 17 Tytu zosta zaczerpnity z piosenki Lola zespou Kings. 18 U podstaw projektu A. ebrowskiej znajduje si zapewne teoria Carla Rogersa, wg. ktrej samowiadomo jest odrbn czci pola fenomenologicznego jednostki. Posiadana przez ni wiadomo cigoci wasnej tosamoci rozwija si stopniowo od narodzin i odkrycia wasnego ciaa a do momentu, gdy obejmuje ona wszystkie myli, uczucia, postawy, wartoci i aspiracje. 19 Grzech Pierworodny zosta pokazany w penej wersji w krakowskiej galerii Zderzak, w Parochial Kirche (kociele parafialnym) w Berlinie oraz podczas Forum Ost-West w BergischGladbach. 20 Cytowane fragmenty pochodziy z ksiek, m.in.: M. Eliade, Traktat o historii religii, U. Eco, Wahado Foucaulta, S. Lem, Kongres futurologiczny, M. Heller, Nowa fizyka i nowa teologia, L. Caroll, Przygody Alicji w Krainie Czarw i innych. 21 A. ebrowska, Suplement (towarzyszcy instalacji) maszynopis. 22 W katalogu wystawy Grzech Pierworodny domniemany projekt rzeczywistoci wirtualnej M. Godziewski posuy si tekstem Rachel Kaplan, w ktry przedstawia ona swoj histori Ogrodu Edenu, zob. Alicja ebrowska. Grzech Pierworodny domniemany projekt rzeczywistoci wirtualnej, kat.wystawy, wstp. M. Godziewski, red. M. Tarabua, Galeria Zderzak, Krakw 1994. 23 A. ebrowska, fragment rozmowy M.J. z artystk, maj 2002, Krakw. 24 A. ebrowska, Suplement, op.cit. 25 Ibidem. 26 Dotyczy to gwnie wczesnych dziaa land-artowych oraz akcji i dziaa interwencyjno-komunikacyjnych. Z waniejszych naley wymieni: Trans-Fero (1992), Bliski kontakt (1996), Czy moesz to wzi do rki (1997), Jestemy chorzy na samych siebie (1997), Monitoring (2001). 27 zob. Kiedy sztuka zyskuje pe, rozmowa z M.Jankowsk, [w:] Anna Baumgart, kat.wystawy Dostaam to od Mamy, red. M.Jankowska, Galeria Sztuki Wozownia, Toru, 2003 (wersja pol/ang.) 28 Artystka wykorzystaa filmy Lec urawie Michaia Kaatozowa (1956), oraz Misia Stanisawa Bareji (1980). Tekst R.W.Kluszczyskiego, zob. Anna Baumgart, kat.wystawy Dostaam to od Mamy, op.cit. 29 Z wywiadu z M. Ujm. 30 zob. Kolekcja wstydliwych gestw. Z Anna Baumgart i Joann Turowicz rozmawia Agata Jakubowska, Czas Kultury, 2004, nr 1, s.4; Instalacja Ekscentryczki, histeryczki i inne wite zostaa pokazana na wystawie Kolekcja wstydliwych gestw w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w 2004 roku.

46

The audience, in contemporary art, becomes not only a contemplating observer, but also a creative user of art whose commitment and experience are the guarantee of a transmissions success. On the other hand, a dialogue is possible as the result of the subject matter taken by artists, which remains in the sphere of human existance. The latest works video installations of Alicja ebrowska, Piotr Wyrzykowski, Ksawery Kaliski or Dorota Chiliska are created on the basis of advanced technologies and penetrating observation in multi-planed realities and complex compositions. The medium the video or rather a digital image is, in the case of the artistic activities of the artists mentioned above, the proper way of expression.

(Footnotes) 1 E. Huhtamo, Play! Stop! Forward! Rewind! Refleksja nad tam jako nonikiem / Play! Stop! Forward! Rewind! Reflections on a tape as a carrier [in:] WRO99, cat. Media Art Biennale, ed. P. Krajewski, Wrocaw 1999, p.16. 2 See: R.W. Kluszczyski, Obrazy na wolnoci. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce / Images at Large. Study on the History of Media Art in Poland Warsaw 1998; M. Jankowska, Wideo, wideo instalacja, wideo performance. Historia, artysci, dziea / Video, Video Installation, video performance in Poland between 1973-1994 History, artists, works., Warsaw, 2004 3 Perseweracja Mistyczna / Mystical Perseveration was recorded on VHS tape in 1984 and then used in the video installation. 4 A. mijewski and Katarzyna Kozyra are graduates of ASP (Academy of Art.) in Warsaw. Both of them studied in workshops of, among others, prof. J Stajuda and W. Kowalski. 5 The Pyramid of Animals installation arose as a diploma work on Warsaws ASP (1993). Its inspiration was a motif from Grimms story, see http://www.magazynsztuki.home.pl/archiwum/ prezentacje/ex/kalendarium_kozyra.htm 6 K. Kozyra, interviewed by Ch. Blase. See, Negocjatorzy sztuki, wobec rzeczywistoci/ Art. Negotiators in relation to reality, cat. displays, ed. B.Czubak, Centrum Sztuki Wspczesnej ania / Contemporary Art Centre ania, Gdask, p.82 7 Choreography of the ballet, suggested by Niyski, and displayed in 1913 triggered off many comments among audiences surprised by a courageous mechanical dance. 8 J Mytkowska, see: 8 J.Mytkowska, zob: http://galeria-bwa.karkonosze.com/wyst/2004/zmijewski (5005.06.30). 9 About 1998 production see: J.Gabbitas, Kiedy mwi, naprawd myli si tylko o seksie / When I talk, really one is about sex. (www.free.art.pl/wasilewski). 10 D.Lejman, Public Relations. Sztuka z Gdaska / Public Relations. Art of Gdas, cat. displays. ed. A. .Szyak, Contemporary Art Centre ania, Gdask (brw), p. 44. 11 M. Bakke, Ciao otwarte/ The Open Body, Pozna 2001, s. 70. Concerning the video series Sny/ Dreams, and such works as: Odbicia /Reflections (since 1994), Pync / Floating (since 1994), or ywa Woda / Live water (1993), rdo ukryte / The hidden Spring, Ja / Me (1996). 12 Ibidem. 13 M. Eliade, Obrazy i symbole / Symbols and Images, Warsaw 1998, p. 178. 14 I. Gustowska, Wkada rk do ognia....z Izabel Gustowsk rozmawia Marek Wasilewski, [in:] Izabella Gustowska, Namitno i inne przypadi/ Passion and other Cases, cat. displays. CSW, ed. R.W. Kluszczyski, Warsaw 2001, p. 24. 15 Ibidem, p. 25. 16 Wanie kobieta/ Just a woman, M. Stopa interviews I. Gustowska, [in:] I. Gustowska, Pync / 1. Gustowaska, Floating, Contemporary Art Gallery Zachta, Warsaw 1996, p .5. 17 The title comes from the song Lola performed by Kinks. 18 The basis of A. ebrowskas project was probably the theory of Carl Rogers, according to whom self-consciousness is a separate part of the phenomenological sphere of an individual. Its awareness of continuity of self-identity is developed gradually from birth and the discovery of ones own body till the very moment when it overtakes all thoughts, feelings, attitudes and aspirations. 19 The original Sin was displayed in its full version in Cracows art gallery Zderzak and in Parochial Kirche (parish church) in Berlin and during the Ost-West Forum in Bergisch-Gladbach. 20 The Quotations came from the books: M. Eliade, Traktat o historii religii, U. Eco, Wahado Foucaulta, S. Lem, Kongres futurologiczny, M. Heller, Nowa fizyka i nowa teologia, L. Caroll, Przygody Alicji w Krainie Czarw i innych. 21 A. ebrowska, A suplement (accompanying the installation) typescript. 22 In the catalouge of the display Grzech Pierworodny domniemany projekt rzeczywistoci wirtualnej / Original sin - the presumed virtual reality project m. Godziewski used Rachel Kaplans text, in which she introduced her own history of Ogrd Edenu / Edens Garden, see Alicja ebrowska. Grzech Pierworodny domniemany projekt rzeczywistoci wirtualnej, cat. Displays, introduction. M Godziewski, ed. M. Tarabua, Galeria Zderzak, Krakw 1994. 23 A. ebrowska, a piece of interview M. J. with the artist, May 2002, Krakw. 24 A. ebrowska, Suplement, op.cit. 25 Ibidem. 26 It mainly refers to early land-art actions and also interventional-communicative activities. The most important were Trans-Fero (1992), Bliski kontakt/ Close Encounter (1996), Czy moesz to wzi do rki/ Can You Take It To Your Hands? (1997), Jestemy chorzy na samych siebie / We are ill within ourselves (1997), Monitoring (2001). 27 See Kiedy sztuka zyskuje pe, a talk to M. Jankowska, [in:] Anna Baumgart, cat. displays Dostaam to od Mamy, ed. M.Jankowska, Art. Gallery Wozownia, Toru, 2003 (version pol/ ang.) 28 The artist used films Lec urawie /The Cranes are flying by Micha Koatazow (1956) and Mi / Teddy-Bear by Micha Bareja (1980) , R.W. Kluszczyski text, see Anna Baumgart, cat,displays Dostaam to od Mamy, op.cit. 29 From the interview with M.Ujma. 30 See: Kolekcja wstydliwych gestw. Z Anna Baumgart i Joann Turowicz rozmawia Agata Jakubowska, Czas Kultury, 2004, nr 1, p.4; The Ekscentryczki, histeryczki i inne wite installation was depicted on Kolekcja wstydliwych gestw display in National Art. Gallery Zachta i 2004.

47

Analityczna sztuka wideo lat 70 na przykadzie Wojciecha Bruszewskiego, Pawa Kwieka, Janusza Szczerka
ukasz Ronduda

Prbujc opisa histori polskiej sztuki wideo lat 70 naley cofn si do przeomu lat 50 i 60. Doszo wwczas w sztuce polskiej do bardzo szczeglnych przewartociowa i przemian wiodcych do postpujcej medializacji dziaa i strategii artystycznych w latach pniejszych. Powstajce wwczas realizacje m.in. Kantora, Borowskiego, Opaki, Krasiskiego rewitalizuj, po okresie socrealizmu, modernistyczny paradygmat artystyczny bdcy swoist kulturow dominant przed wojn. Malarstwo materii, abstrakcja informel, neokonstruktywizm, waloryzoway kategorie procesu, autoanalizy, konstrukcji, postawy i idei artysty, materiaowego wymiaru malarstwa kosztem kategorii obiektu, iluzji, przedstawienia, mimezis, estetyki. Z kolei prace neodadaistyczne (szczeglnie Krasiski i Borowski), kontynuujce buntowniczy aspekt modernistycznej awangardy, bdce zalkiem nowej postmodernistycznej formacji, inicjoway rnego rodzaju negocjacje pomidzy rzeczywistoci a sztuk, bardziej odwanie podejmoway krytyk dotychczasowych kategorii estetycznych (m.in. dekonstruoway relacj pomidzy artyst i odbiorc (antycypujc interaktywno w sztuce). Problematyzoway rwnie kategori rkodziea) i instytucji sztuki. Wymienione nurty charakteryzowaa postpujca teoretyzacja dziaa artystycznych, jak rwnie zainteresowanie kategori czasu, ktry zaczyna stopniowo by wczany w dotychczasowe - gwnie przestrzenne - eksperymenty. Zarysowane przewartociowania, kontynuowane przez artystw lat 60 i 70 stay si rdem odchodzenia od tradycyjnych mediw i sposobw produkcji artystycznej do szukania nowych form wypowiedzi, co zwizane byo z przewrotem neoawangardowym w sztuce. Chodzio o poszukiwania ktrych wynikiem byo m.in.: tworzenie intermediw (powstaych na styku rnych sposobw wypowiedzi czy te na pograniczu sztuki i rzeczywistoci), oraz o siganie po ciao jako medium (np. w performance art) a take o wykorzystanie opartych na czasie mediw mechanicznej rejestracji, reprodukcji i dystrybucji obrazw. Artyci neoawangardowi przeomu lat 60 i 70 (szczeglnie ci o minimalistyczno-konceptualnej proweniencji) z fotografi, filmem i wideo wizali strategie: dematerializacji, intelektualizacji, zobiektywizowania procesu artystycznego, zwrcenia uwagi na jego komunikacyjny charakter czy te nadania mu bardziej interaktywnego wymiaru (co szczeglnie ma miejsce w instalacjach wideo). Artyci neoawangardowi wizali z wymienionymi mediami nadzieje na udane przejcie od celw estetycznych sztuki do poznawczych, od postaw artystycznych do metaartystycznych, od przedmiotu do procesu, od wygldu do funkcji i struktury1. Dobr ilustracj powyszych procesw jest twrczo wideo Wojciecha Bruszewskiego, Pawa Kwieka i Janusza Szczerka. Wojciech Bruszewski Wojciech Bruszewski w swojej twrczoci wideo skupia si gwnie na inicjowaniu i analizowaniu zoonych relacji pomidzy przedstawieniem filmowym/wideo, rzeczywistoci przedstawian oraz ukadem percepcyjno-poznawczym czowieka. Artysta konstatowa dualizm pojcia rzeczywistoci. Wyrnia jej aspekt materialny (rzeczywisto fizykalna) oraz mentalny (nasze mentalne reprezentacje rzeczywistoci). W tekcie Problem Satorii z 1974 48

Analytical video art from70s with reference to the works of Wojciech Bruszewski, Pawe Kwiek, Janusz Szczerek.
ukasz Ronduda

When trying to write about Polish video art one has to go back to the turn of the 50s and 60s. This period happens to be a very specific time of revaluation and change, which led to a medialization of action and artistic strategies in the following years. After the time of socrealism in art, realisations of such artists as: Kantor, Borowski, Opaka, Krasiski, revitalizedthe artistic paradigm of modernism, which was a peculiar dominant in culture before the war. Matter painting, abstraction, informal, neo constructivism all valorised categories of: process, auto analysis, construction, an attitude and idea of an artist as well as the material dimension of painting in the category of object expenses, illusion, mimesis, and aesthetics. On the other hand, neo-Dadaist works (especially those of Krasiski and Borowski), which were continuations of the rebellious aspect of modernist avant-garde became the kernel of post- modernism formation and initiated different types of reality art negotiations. These works tendeed to criticise the latest aesthetical categories with greater courage (i.e. deconstructing the latest hierarchical relations between an artist and a viewer, spreading the seed of interactivity in art; thereby disclosing the problem of handicraft and also that of art institution). All the above mentioned streams were characteristic thanks to their processing of the theorethisation of art practices, as well as their interest in time, which was gradually included in experiments mainly spatial ones. These revaluations continued by artists from the 60s and 70s became a source of a shift from traditional media and means of artistic production to a process of searching for new forms of expression, that was connected with the neo- avant - garde overthrow in art. As a result of this research . intermedia was created (a form born at the junction of different kinds of expression rather at the borderland of art and reality), also using the body as a medium (for example performance art), and performing with the mechanical media of recording, reproduction and distribution of images. Neo-avant - garde artists from the 60s and 70s (particularly those who derived their ideas? from minimal conceptualism) were combining photography, film and video with strategies of : dematerialisation, intellectualisation, objectification of the artistic process to emphasise its communication aspect or rather to make it more interactive (this was visible especially in video installations). Moreover, by using all of these mentioned media, neo-avant - garde artists had higher hopes of being able to effect a fruitful transition from the aesthetical aims of art to cognitive ones, from artistic attitude to a meta- artistic one, from an object to a process, and finally from appearance to function and structure1. A very good example of the above mentioned processes can be found in the works of Wojciech Bruszewski, Pawe Kwiek, Janusz Szczereka. Wojciech Bruszewski. Wojciech Bruszewski mainly focused on the initiation and analysis of complex relations of video/film representation, represented reality and the human perceptive-cognitive system. Bruszewski asserted an idea of reality dualism. He distinguished between its material aspect (physical reality) and a 49

roku Bruszewski, konstatuje brak bezporedniego (nie zmediatyzowanego) kontaktu z rzeczywistoci fizykaln (nazywanego przez artyst Satorii) jako charakterystyczny dla europejskiego krgu kulturowego. Artysta pisa: Nasza percepcja wiata (...) nasz sposb kontaktowania si z rzeczywistoci nie ma charakteru bezporedniego, lecz jzykowy (...) przeycie Satorii jest niemoliwe dla Europejczyka (...) z wyobrani znakow. Wg Bruszewskiego czowiek wychowany w kulturze zachodniej podporzdkowuje materi percypowanej rzeczywistoci okrelonym modelom pojciowym, schematom poznawczym, ktre utosamia z sam rzeczywistoci. Wg artysty sztuka powinna mie rol demistyfikujc, obalajc rnego rodzaju (zdezaktualizowane) nawyki percepcyjno-poznawcze rzdzce naszymi kontaktami ze wiatem. Burzenie czci konstrukcji umysu i proponowanie na to miejsce innych elementw konstrukcyjnych na tym polega gwna warto sztuki2. Sztuka problematyzujc pozorn tosamo jednostki i wiata (Adorno), powinna pomaga przywraca widzowi krytyczn i refleksyjn postaw wzgldem jego wasnych uwarunkowa poznawczych. Tego typu postulaty miaa realizowa strategia Bruszewskiego tzw. zastawiania puapek na rzeczywisto3 Artysta pisa: Pojecie To co istnieje ma dwa znaczenia. W pierwszym To co istnieje istnieje poza mn na zewntrz. W drugim To co istnieje jest sdem o tym co istnieje. Sd jest czynnikiem presji kultury. To co istnieje jest konwencj. Puapki zastawiam (...) tam gdzie funkcjonuj rodki przekazu.4 Kamera wideo ze wzgldu na podobiestwo do pracy ukadu percepcyjnego czowieka zdawaa si by najlepszym narzdziem dla realizacji tego typu demistyfikacyjnej strategii Bruszewskiego. Jednake artysta traktowa t (postulowan ju przez pierwszych teoretykw kina strukturalnego5) analogi pomidzy filmem wideo a wiadomoci w sposb bardzo scjentyczny, posikujc si w swoich analizach zdobyczami wspczesnej mu nauki (gwnie psychologii kognitywnej i psycholingwistyki). W realizacjach wideo artysty z cyklu Ten tapes, takich jak np. 8/77 (time structures) wiat jawi si jako materialny rezerwuar audio-wizualnych wrae zmysowych, ktre odbieramy i filtrujemy (przez nasze dowiadczenie, kultur, jzyk etc.) nadajc im znaczenie (nie zawsze wiadomie). Manipulacja strukturami dwiku i obrazu w wymienionych realizacjach w intencji artysty ma pomc w uwiadomieniu, i ciao (percepcja zmysowa) oraz umys/inteligencja (interpretacja pojciowa danych percepcyjnych) stanowi nierozerwaln cao. Realizacje te maj pomc w ujawnieniu inteligencji naszej percepcji ukazujc jej oparcie na pojciowo-lingwistycznych modelach, ktre z gry determinuj pewne waciwe nam sposoby obserwacji i interpretacji rzeczywistoci. Tego typu analizy Bruszewskiego mog by interpretowane jako (przeprowadzona w laboratoryjnych warunkach i oparta na wynikach bada naukowych) dekonstrukcja modernistycznego postulatu czystej percepcji zmysowej dziea (czy te fetyszyzacji spojrzenia) niezanieczyszczonej przez intelekt. Artysta w swoich realizacjach ukazuje, jak tego typu odbir jest zawsze warunkowany tekstualnie6 W swoich twierdzeniach i rzeczywisto jest wycznie konstruktem jzykowym, e nie mamy bezporedniego dostpu do rzeczywistoci a jedynie do jej jednostkowo (i spoecznie) modelowanych obrazw, Bruszewski zdaje si zblia do pozycji radykalnego konstruktywizmu (czy te postmodernizmu w wydaniu Baudiliarda, Lyotarda czy Whitea). Artysta w kocu dochodzi do wniosku i wszystkie nasze sdy o rzeczywistoci sprowadzaj si do jzykowej manipulacji. Bruszewski pisa: Skoro wic jestemy skazani na porednictwo jzyka w poznaniu wiata, nasza szansa polega na czym zupenie innym. Argentyski pisarz i poeta Jorge Luis Borges, w opowiadaniu Biblioteka Babel wysuwa pewn propozycj metodologiczn (...) (opart na prbie przyp. .R.) uzyskania wszelkich informacji o rzeczywistoci przez wyczerpanie wszystkich moliwych pocze alfabetu (...) na odwrceniu relacji: rzeczywisto przekaz obraz rzeczywistoci, lub mwic w kategoriach lingwistycznych na zamianie hierarchii (jeli taka w ogle istnieje) pomidzy elementem znaczonym i znaczcym Przykad zastosowania tego typu metodologii moemy odnale np. w filmie wideo Input. Output, w ktrym artysta tworzy przestrze niemal czystego symulakrum. Rwnie w 7/77 czy te 1/76 Bruszewski kreuje wielopoziomowe sytuacje w ktrych dochodzi do cisego naoenia si porzdkw reprezentacji (odnoszenia do rzeczywistoci) i symulacji (odnoszenie si do innych reprezentacji, obrazw). Artysta pisa: Przyjmujc (...) ten sposb postpowania, moemy wykona seri takich operacji laboratoryjnych na zarejestrowanych obrazach, ktre nie maj nic wsplnego z tradycyjnym preparowaniem materiau informacyjnego, a speniajc jednoczenie warunki transmisji w kierunku swojego desygnatu, byoby potwierdzeniem realnego 50

Jarosaw Bruszewski z cyklu Ten Tapes

Jarosaw Bruszewski z cyklu Ten Tapes

Jarosaw Bruszewski z cyklu Ten Tapes

Pawe Kwiek

Pawe Kwiek

Pawe Kwiek, Dziaania niezidentyfikowane, Lublin 1978

mental one (our mental representations of reality). In Problem Satorii / Satorias problem a text written in 1974, Bruszewski declares the loss of direct (not though media) communication with physical reality (he calls it Satori) that is specific to the European culture. He wrote: Our perception of the world () our way of communication with reality is not direct but linguistic (..) experience of Satori is not possible for a European () with imagination that uses signs. According to Bruszewski, a man growing up in Western culture is told to subordinate the matter of reality he/she perceives to specific, already defined cognitive models/patterns that he/she recognizes as reality itself. Moreover, according to the artist, art must always have a demystifying role to be able to abolish all those habits concerning our perception and cognitive abilities, which ruledirect all our contacts with the world. Demolition of a part of mind construction and an attempt to propose other elements of construction in exchange this is the main value of art. (Adorno)2 By questioning the seeming identity of entity and the world, art should help to re-establish the critical and reflexive attitude of viewers towards their own cognitive conditioning. Bruszewskis strategy of setting traps on reality was based on such formulas3. The artist wrote: The notion What exists has two meanings. The first being What exists exists beyond myself, outside. The second What exists is simply a judgement on what exists. A judgement is a factor of cultural pressure. What exists is a convention. I set traps () where mass - media functions.4 The video camera due to its similarity to human perceptive cognitive system seemed to be the best tool for Bruszewskis demystification strategy. However, the artist treated this analogy between video and consciousness (it was previously emphasised by the first theoreticians of structural cinema5) in a very scientific way, by using the conquests of contemporary science in his analyses (mainly cognitive psychology and psycholinguistics). In his video works from a series of Ten Tapes, with a specific example of 8/77 (time structures) the world is seen as a kind of material reservoir of audio-visual sensations that we receive and filter (through our experience, culture and language, etc.) thus giving them meaning (it is not always a conscious process). Bruszewskis intention was to make us aware that body sensual perception and mind/ intelligence cognitive interpretation of perceived data/facts are inseparable, and the manipulation of sound and video structure visible in his realizations were to help in this. Moreover, these projects were to help in making visible the very intelligence of our perception and to show its usage of cognitive linguistic models, which predetermine our modes of observation and interpretations of reality. This aspect of Bruszewskis analysis can be interpreted as (developed in laboratory conditions and based on results of scientific research) a modernist deconstruction of pure sensual perception of work (or fetishization of look) contaminated by intellect. In his works he shows how much this kind of reception is conditioned by a text6 In his theory that reality is a linguistic construct and we do not have a direct access to it but only to its individually ( and socially) created images, Bruszewski seems to be close to radical constructivism (or the postmodernism of Baudiliard, Lyotard or White). Finally, he comes to the conclusion that all our opinions, judgements of reality are nothing more but linguistic manipulation. Bruszewski wrote: If we are condemned to language that mediates in a process of our recognition of the world, our chance is something totally different. The Argentine writer and poet Jorge Luis Borges in his essay The Library of Babel puts forward a methodological proposition () ( based on an attempt Quotation .R) to gain information about reality through the exhaustion of all possible combinations of alphabet () and through inversion of the relation: reality transmission the image of reality, or using linguistic categories, through a reversal of hierarchy ( if any such exists ) between signifier and signified. One can find an example of this methodology in a video piece entitled Input. Output, in which the artist creates a space of almost pure simulacrum. Also in 7/77 and 1/76 Bruszewski creates multilayered situations, where representation order (referring to reality) and simulation order (referring to other representations and images) overlap each other. The artist wrote: Adopting () this way of working, it is possible to perform a series of laboratory operations on footage, which have nothing in common with the traditional preparation of information material. At the same time, fulfilling conditions of transmission towards ones designation would confirm the very existence of reality we can never experience but only sense its presence.7 The above mentioned video works apart from performing an anti-automatic role 51

istnienia takiej rzeczywistoci, ktrej nie dowiadczamy nigdy, a ktrej obecno moemy jedynie przeczuwa7. Wymienione powyej filmy wideo oprcz dezautomatyzujcej roli jak peniy wzgldem naszej percepcji zmysowo-pojciowej8, skupiay si rwnie na ujawnianiu sposobw w jaki zbieno pomidzy nasz determinowan lingwistycznie percepcj a konstruowan na jej bazie9 (opart na specyficznym pasoytowaniu na niej) narracj filmow (wspomagan filmowym wraeniem realnoci) moe sta si polem potencjalnej manipulacji. Artysta przywoywa w tym kontekcie pisma Andre Bazina: Zdaje si, e nie powicono dostatecznie wiele uwagi analizie mechanizmu intelektualnego i psychologicznego, ktremu filmy te zawdziczaj swoj pedagogiczn si. A warto zbada ten mechanizm, gdy jego gwna spryna wydaje mi si szczeglnie niebezpieczna dla przyszoci ludzkiego ducha i stwarza moliwoci zniewalania tumw. Zasada tego rodzaju filmw polega w istocie na tym, e zdjciom nadaje si struktur logiczn wykadu, a wykadowi wiarygodno i oczywisto obrazu fotograficznego. Widz ma zudzenie, e przedstawia si mu wizualny dowd, gdy w istocie jest to tylko szereg niejednoznacznych faktw, scementowanych jedynie komentarzem10. Tego typu strategi dezautomatyzujc realizuj np. prace wideo 5/77 oraz Outside, w ktrej dochodzi do konfrontacji w jednym kadrze wygldw rzeczywistoci z ich zmanipulowan i przekaman, za pomoc tzw. efektw specjalnych reprezentacj wideo. Pawe Kwiek Pawe Kwiek przenis w obszar swojej twrczoci wideo szereg strategii artystycznych, ktre wczeniej rozwija w polu filmu. Artysta na pocztku lat 70 dziaajc w dzkim Warsztacie Formy Filmowej wsppracowa rwnolegle z grup artystw z Warszawskiej Akademii Sztuk Piknych skupion wok jego brata Przemysawa. Dziki tego typu usytuowaniu pomidzy dwoma bardzo wanymi orodkami polskiej sztuki neoawangardowej lat 70. w twrczoci Kwieka dokonuje si poczenie postawy analitycznej wzgldem mediw z zainteresowaniami wspdziaaniem, samoorganizacj, samoreprezentacj, procesem, komunikacj midzyludzk i spoeczn. Kwiek odrzuca hierarchiczne i niesymetryczne relacje pomidzy artyst a odbiorc, promowa dialogiczne sytuacje komunikacyjne, inspirowa ludzi do samostanowienia i samorozwoju. Si rzeczy z powyszymi strukturalnymi postulatami wizay si radykalnie polityczne postulaty i dania tego soc artowego artysty: np. wikszej demokratyzacji ycia spoeczno-politycznego w socjalistycznej Polsce, odrzucenie autorytarnych form rzdzenia, pragnienie aby wadza bya literalnie w rkach ludu a nie ekipy rzdzcej, pastwa (aby rozwijaa si oddolnie od komunikujcych si jednostek i wsplnot, a nie na odwrt). Pierwsze dowiadczenia z wideo Pawe Kwiek, przeprowadzi w 1973 roku podczas akcji Warsztat w Muzeum Sztuki w odzi. Wystawiajc w jednej z sal Muzeum, odbiornik telewizyjny z wyczona anten, Kwiek poda krytycznej refleksji rol tego przedmiotu w spoecznej komunikacji, w niesprawiedliwym podziale na twrcw i odbiorcw. Przedmiotu, ktrego rola sprowadza si jedynie do przesyania treci, na ktre ich odbiorcy nie maj wpywu i ktry poza t funkcja jest bezuyteczny. Bardzo wana realizacja telewizyjna Pawa Kwieka miaa miejsce w maju 1974 roku podczas specjalnego programu telewizyjnego (drugi program TVP) powiconego dziaalnoci Warsztatu Formy Filmowej. Pawe Kwiek na oczach wielotysicznej publicznoci wykona performance zatytuowany Sytuacja studia. Performance polega na tym, i Kwiek stojc przed kamerami, wydawa polecenia ich operatorom samemu reyserujc telewizyjny komunikat o sobie. 11 Sytuacja studia jest pierwsz z cyklu realizacji wideo Pawa Kwieka, ktre s powicone problemowi informowania o czym jako o sposobie konstruowania spoecznego faktu tego czego. Kwiek dokonujc namysu nad sposobem, w jaki produkowane s informacje medialne o danych wydarzeniach, dochodzi do wniosku, i kada prba zrelacjonowania jakiego zjawiska bez znieksztace przez media masowego komunikowania jest niemoliwa. Kadorazowo wie si ona z interpretowaniem czyli konstruowaniem nowej informacji przez wyznaczniki medium12. Kwiek pisa: Typow praktyk publikatorw jest czsto intuicyjnie przeprowadzana interpretacja sensu dziaalnoci danego artysty czy dziedziny dziaa artystycznych, przeprowadzana w dodatku w oparciu o powierzchowne cechy danej dziaalnoci (...) Nie mona, nie powinno si le informowa o pracy zajmujcej si prawidowociami przebiegw informacyjnych13. 52

Pawe Kwiek, Dziaania niezidentyfikowane, Lublin 1978

Pawe Kwiek, Dziaania niezidentyfikowane, Lublin 1978

Pawe Kwiek, Dziaania niezidentyfikowane, d 1978

Pawe Kwiek, Dziaania niezidentyfikowane, d 1978

in our sensory and conceptual perception8, were also focused on finding? disclosing ways of potential manipulation of similarity between our perception determined by linguistics and film narration on which it is based (supported by a peculiar impression of reality). In this context Bruszewski quoted Andre Bazin: It seems to me that not much attention was paid to an analysis of intellectual and psychological mechanism, to which all these films owe their pedagogical power. And in my opinion, this mechanism is worth investigation because its main spring is very dangerous for the future of the human spirit and it creates possibilities for the enslavement of the masses. The rule of this kind of film is that images/ photographs are made to look as if they are a logical structure of lecture when the last one gets the credibility and obviousness of a photographical image. Although the viewer has he impression that what he/she sees is a visual proof, as a matter of fact, it is only a group of ambiguous facts combined by some comments.9 This kind of anti-automatic strategy is visible in such video works as: 5/77 and Outside, where in a single frame there is a confrontation of the image of reality with its manipulated and distorted (by special effects) video representation. Pawe Kwiek Pawe Kwiek has transferred some of his artistic strategies previously used in movies into his video creations. During the early 70s while working with The workshop of Film Form in d he simultaneously collaborated with a group of artists from the Academy of Fine Arts in Warszawa,Warsaw gathered around his brother Przemysaw. Due to this very specific location between two major centres of neo avant garde Polish art of the 70s, there is a fusion of analytical approach towards media with cooperation, self-organisation, self- representation, process, interpersonal and social communication visible in his works. Kwiek rejected hierarchical and asymmetrical relations between an artist and a viewer, he promoted dialogue in communication and he inspired people to self determination and self-development. By the force of events, all the above mentioned structural demands were linked with the radical political demands and requests of this soc-art artist, for example: that of the extended democratisation of social and political life in socialist Poland, rejection of authoritarian government, the desire to give power into the hands of society and not to the governing group, not to the state (the power was to develop itself rank and file starting with communication among individuals and communities and not the other way round). In 1973 Pawe Kwiek made his first experiments with video during an action Warsztat/ Workshop in the Museum of Art in d. Presenting a TV set in one of the museum halls, Kwiek subjected the very function of this object to critical reflection in regard to its role in social communication and in its unfair division into creators and recipients. Its role is seen as simply coming down to that of transmitting a message, which is not accessible to its recipients and moreover, this function is useless. In 1974 there was a very important TV realisation of Kwiek. This occurred during a special TV programme (broardcast on the second channel of Polish television at that time) dedicated to The Workshop of Film Form. Pawe Kwiek in front of thousands of people performed an action entitled Sytuacja studia / A Studio Situation. During the performance Kwiek stood in front of cameras giving orders to operators and in this way he self-directed a TV statement about himself.10 Sytuacja studia / A Studio Situation is the first work from a series of Pawe Kwiek videos that are dedicated to the problem of constructing a social fact of something one informs. In his reflection on methods that are used for the production of media information about specific events, Kwiek comes to the conclusion that each attempt to report on something, while using mass media, is impossible without any distortion. Every time, due to media determinants11, it demands the interpretation or creation of a new piece of information. Kwiek wrote: Very often a typical practice of publishers is their intuitive interpretation of the meaning of an artists activities or the whole field of artistic activity. Moreover, usually this is created on the basis of very shallow features of a particular activity () One cannot, should not interfere? inform about work that deals with specific rules of information processes, in an incorrect manner.12 In Video A lub Video O / Video A or Video O Kwiek presents TV information about a fact as one more proposition of its interpretation, which, as a matter of fact, does not differ from the rest of its interpretations, for example 53

Pawe Kwiek,Video A

Pawe Kwiek,Video A

Kwiek w Video A lub Video O przedstawia informacj telewizyjn o danym fakcie jako jeszcze jedn propozycj interpretacji tego faktu rzeczywistoci nie rnic si (nie bardziej ani mniej obiektywn) od innych interpretacji, na przykad relacji innych ludzi. Odnoszc si do tych zagadnie, w katalogu swojej wystawy artysta pisa: tym co wystawiam na tej wystawie jest twoja zdolno samo postrzegania w trakcie tworzenia znaczenia tej wystawy.14 To wyczulenie na istnienie innego obserwatora, innego interpretatora tych samych zdarze, wyczulenie na istnienie Rnicy jako podstawowej kategorii funkcjonowania komunikacji w zindywidualizowanym spoeczestwie decyduje o specyfice twrczoci wideo Kwieka. W spoeczestwie zrnicowanych (w stopniu ekstremalnym) jednostek, pod wzgldem wiedzy oraz dostpnoci do narzdzi nadawczych lub odbiorczych, w dynamicznej relacji (walce), w dialektyce dominacji i podlegoci - kwestia sprawnej komunikacji staje si problemem zasadniczym. Kwiek systematycznie w polu swojej dziaalnoci artystycznej przeprowadza dziaania usprawniajce komunikacje midzyludzk (spoeczn). Ciekawym przykadem tego typu strategii jest tekst: Model demokratycznej wymiany informacji, w ktrym pisa: A - partnerzy maj wzajemn wiadomo rde, transformacji i dystrybucji informacji w danym okresie czasu zarwno pomidzy sob, jak i pomidzy sob i otoczeniem. B - rnice osobnicze powoduj rnice owych rde, sposobu przetwarzania i dystrybucji informacji u partnerw, suma jakociowa jest jednak u obu identyczna. Model dla swojej realizacji praktycznej implikuje wobec partnera o wyszym poziomie wiedzy konieczno jego podnoszenia u drugiego partnera, w stopniu umoliwiajcym jego zrozumienie oraz rozpoznanie sytuacji.15 Konstruowanie rzeczywistoci jako zasad funkcjonowania ludzkiego poznania oraz wzajemn inter-zaleno komunikujcych si jednostek, rozpatrywa Kwiek w kontekcie modeli cybernetycznych pod wpywem ktrych w owym czasie si znajdowa. Artysta pisa: cybernetyczny model mwi: to, co i jak poznajemy, jest wynikiem aktualnego sposobu dzielenia rzeczywistoci. To jedno z centralnych poj cybernetyki, nauki, ktra dzieli rzeczywisto na systemy i podsystemy oraz bada zwizki midzy nimi. Kreacja wartoci odbywa si te w ten sposb. 16 Cybernetyczna teoria charakteru tworzona w oparciu o rozwj bada nad sztuczn inteligencj, stanowia kontekst dla eksperymentw poznawczych Kwieka zwizanych z instalacjami wideo. Stanowia punkt wyjcia dla uznania tosamoci funkcjonowania struktury wasnego poznania (umysu) ze struktur funkcjonowania maszyny. Kwiek o technologii wideo pisa: mamy ju zatem narzdzie, ktre dziaa podobnie jak nasza wyobrania, jak umys, ktry przeglda percypowane, zapamitane lub wanie wytwarzane obrazy. Odkrywanie kolejnych przyblie, zalenoci, analogii i przeciwiestw pomidzy dziaaniem umysu i dziaaniem rodkw mechanicznej rejestracji, odtwarzania i transmisji jest z jednej strony poznawaniem struktury tych rodkw a z drugiej strony analogicznych struktur wasnego umysu17. Kontynuujc swj wywd w odniesieniu do instalacji wideo o obwodzie zamknitym Kwiek pisa: to, co mnie zafascynowao w telewizji to jednoczesno obserwacji skutku z dziaajc przyczyn. Czyli mona byo tworzy sytuacje modelowe, w ktrych by natychmiastowy efekt dziaania, ktre mona byo obserwowa i czyni z faktu obserwacji nastpny obiekt poznania na ktrym si operuje. Rzeczywisto studia telewizyjnego z kamerami bya kawakiem mzgu czowieka, ktry ma takie cechy jak percepcja, struktura poznawcza, pewne moliwoci operacji na przedmiocie, na tym na co patrzy i pewne moliwoci operacji na przedmiocie mylowych penetracji, czyli na samym zapisie. I kiedy dooy si do tego struktur ywego intelektu, ktry wchodzi w ten ukad, w taki model rzeczywistoci, jak tworzy telewizja, to tworzy si podwjna moliwo penetracji rzeczywistoci - mianowicie czowiek jest jednoczenie w rzeczywistoci ktra jest modelem, ale jednoczenie ten model jest rzeczywistoci dla tego czowieka (...) modele (...) daway moliwo obserwacji tego co jest poza horyzontem codziennoci, co jest na kracach poznania18. Tego typu dziaalno Kwieka wizaa si rwnie z przekonaniem o kluczowej roli zjawiska medializacji rzeczywistoci w procesie transformacji mentalnoci spoecznej. Artysta pisa: uwiadomienie sobie czego jest to zbudowanie w naszym umyle podstruktury, ktra bdc modelem tego czego i dziaajc - daje nam to wraenie uwiadomienia czy zrozumienia (...) tak wic poszerzenie zdolnoci operacyjnych umysu ludzkiego, struktury mylenia, w oparciu o fotomedia stao si palcym problemem spoecznym, jest nim take konieczno upowszechniania wynikajcych std dowiadcze19. Kwiek wasne eksperymenty zwizane z badaniem nowych struktur i poj wyznaczajcych kierunek rozwoju spoeczestwa poprzemysowego (skupionego na przetwarzaniu 54

Pawe Kwiek,Video A

Pawe Kwiek,Video C

Pawe Kwiek, Video C

Pawe Kwiek,Video O

Pawe Kwiek, Dziaania niezidentyfikowane, Lublin 1978

Pawe Kwiek, Dziaania niezidentyfikowane, d 1978

other people stories. In relation to this the artist wrote: It is your ability of self perception during the act of creation that I exhibit here.13 And it is exactly this sensitivity and awareness of another viewers existence and the presence of another interpreter of the same events, and awareness of difference as a basic category of communication, which functions in a society of individuals, that makes Kwieks work so specific. In a society of diverse (at the extreme level) individuals, who differ either in terms of knowledge or access to two way set tools, in a dynamic relation (fight), and in a domination submission dialectic a question of fluent communication seems to be a fundamental problem. In his artistic practice Kwiek systematically performs actions that improve interpersonal and social communication. An interesting example of this kind of strategy is a text entitled Model demokratycznej wymiany informacji / A Model of Democratic Exchange of Information, in which we read :A - partners have mutual consciousness of sources, transformations and distribution of information in a particular period of time, either between each other or between them and their surroundings. B- individual differences make those sources, ways of transformations as well as distribution of information, differ, nevertheless, the qualitative sum for both sides is equal. The model of practical realization implicates a necessity for improving the partner (at the level of mutual understanding and recognition of the situation) by the one who has a higher level of knowledge.14 Kwiek analyzed the process of constructing reality as a method of human recognition functioning and interrelation of communicating with each other individuals in a context of cybernetic models, by which he was influenced by at that time. He wrote: the Cybernetic model says: what we experience is an effect of present ways of dividing reality. This is one of the main notions of cybernetics, science that divides reality into systems and subsystems and investigates relations among them. The creation of value happens in the same way.15 Cybernetyczna teoria charakteru / Cybernetic theory of character created on the basis of research on artificial intelligence provided the context for Kwieks cognitive experiments on video installations. This was the point of departure for acknowledging the identity of the functioning of self-recognition structure (mind) and the structure of machine. In writing about video technology Kwiek observes: So, we have already found a tool that works similarly to our imagination and mind, which sees by using perceived, remembered or already produced images. The discovery of successive closures, relations, analogies, as well as contradictions between mind performance and the functioning of the means of mechanical recording, reproduction and transmission is, on the one hand, an attempt to get to know their structure and, on the other hand, an analogical structure of our own mind.16 In continuation of his deduction about video installation and close circuit Kwiek wrote: What fascinated me in television the most was the simultaneity of the effect of observation and reason, which is still working. It was possible to create a model situation with an instantaneous effect of their performance and which one could observe and make out of this observation the next object of recognition, for any later operations. A TV studio reality together with cameras was a piece of human brain , which has such features as: perception, cognitive structure, some possibilities of operation on an object, on what he /she watches and some opportunities to operate on an object of mental penetration, that is on the recording itself. And if one adds to this a structure of live intellect included in this system, this model of reality, created by television , then a double opportunity of reality penetration appears, namely a man is, at the same time, in a model of reality, but for this person this model is simultaneously his/her reality () models () had given us an opportunity to observe all that is located beyond the horrizon of everyday life , at the margins of recognition.17 This activity of Kwiek was also combined with a belief in the fundamental importance of the medialization of reality in a transformation of social mentality. He wrote: To make oneself aware of something means to build a substructure in our mind, which, by being a model of this something and working, gives us an impression of awareness and understanding () Thus an extension of the human minds operational abilities, thinking structure, became an urgent social problem, as well as a necessity to popularize the experience coming out of it, and all due to photomedia.18 Kwiek treated his experiments, focused on the investigation of new structures and notions, which mark out a direction of social development (society entirely concentrated on processing symbols), as some kind of social mission. In his mini- manifesto, which he published together with Andrzej Paruzel, he wrote: In our opinion an artistic activity should be a platform for a 55

symboli) traktowa jako rodzaj misji spoecznej. W mini manifecie, ktry opublikowa wsplnie z Andrzejem Paruzelem, artysta pisa: uwaamy, e dziaalno artystyczna powinna by terenem jak najradykalniej przeprowadzonej, w sposb dotyczcy jej podstaw i gwnych mechanizmw, perspektywicznie pomylanej przebudowy wiadomoci spoecznej. Terenem gdzie t prac naley przeprowadza cigle zaczynajc od siebie20. Naley tutaj podkreli, i Kwiek bada caociowe informatyczno-energetyczne 21 interakcje swojego organizmu z technologicznym otoczeniem. Oprcz realizacji wideo, w ktrych artysta aranuje szereg relacji pomidzy medium a yw struktur intelektu moemy wyrni szereg instalacji i dziaa, w ktrych Pawe Kwiek poddaje analizie wpyw technologii na ciao. Zrealizowane w tym paradygmacie Video i oddech (1978) bazuje na sprzeniu materialnoci ciaa artysty z fizycznoci technologii wideo, na inicjowaniu specyficznego kontaktu (relacji tosamoci) pomidzy cielesnoci medium a cielesnoci artysty. Poprzez pokazywanie jak te dwie materialnoci wchodz w dialog, interferuj, praca Kwieka pozwala nam dowiadczy specyficznej odmiany body art wyrosej z poszukiwa minimalistycznych w filmie, o ktrej Annette Michelson pisaa, i powstaje ona w wyniku przeniesienia podania kinematograficznego z ciaa ludzkiego obecnego na ekranie, w warstwie filmowego przedstawienia (tego typu sytuacja ma miejsce w tradycyjnym kinie), na ciao medium, na kontemplacj jego materialnoci, fizycznoci (dokonujc si np. w wideo analitycznym)22. Pawe Kwiek w Video i oddech, kreli wizj harmonijnej relacji pomidzy czowiekiem a maszyn. Artysta poprzez mechaniczne sprzenie gaki regulatora jasnoci obrazu z ruchem klatki piersiowej uzyskiwa moliwo sterowania jego jasnoci oddychajc23. Artysta swj performance opar na specyficznej prbie uwikania maszyny w proces wrcz religijnej medytacji. Realizacja Kwieka stawaa si w tym kontekcie pen humoru prb uduchowienia technologii video i zarazem stechnicyzowanego paradygmatu spoeczno-kulturowego, ktry si z ni wie. W 1978 roku podczas imprezy Dziaalno Niezidentyfikowana Pawe Kwiek odda kontrol nad ruchem kamery video, ktrej by operatorem - publicznoci. Artysta filmowa wykonujc polecenia widzw - uczestnikw performance. Na monitorze stojcym przed widzami mogli oni oglda wynik wasnej kreacji. Artysta stworzy ukad wzajemnych zalenoci z publicznoci. Natychmiastowo reagujc na decyzje podejmowane przez uczestnikw performance odnonie kierunku przemieszczania si kamery, zgadza si na bycie zdalnie sterowanym, jednoczenie wzbudzajc w uczestnikach (publicznoci) odpowiedzialno za decyzje, ktre ona wydaje i ktre w widoczny sposb wpywaj i ksztatuj ycie innej osoby. Tego rodzaju zaleno wynikaa z procesu autodydaktycznego Pawa Kwieka, ktry doprowadzi go do zrozumienia, e najistotniejsz konsekwencj aktywnoci yciowej kadego z nas jest to, e chcc nie chcc ksztatujemy stosunki midzyludzkie.24 Podczas operowania kamer Kwiek czasami w tajemnicy przed publicznoci wiadomie sam decydowa o kierunku jazdy kamer. Zostawiajc sobie ten wski margines samostanowienia Kwiek uwiadamia istnienie fenomenu wiadomoci jako krystalizujcego si w permanentnej interakcji ze wiatem. Na drugi dzie w odzi w holu hotelu wiatowid Pawe Kwiek puszczajc z magnetofonu polecenia publicznoci z Lublina (nagrane dzie wczeniej podczas jego wystpienia) wykonuje je, operujc wczon kamer. Rozkazujcy, decydujcy o jego ruchu i kierunku rejestracji fizycznie zniknli ale przestrze decyzyjna wykreowana przez nich pozostaa. Wykonanie tych samych polece w zupenie innym kontekcie, byo w intencji Kwieka prb ukazania, i nie ma przestrzeni neutralnej, istniejemy w permanentnej relacji z innymi, w siatce wzajemnych uwarunkowa i zalenoci, gdzie nasze decyzje (poczynania gesty) determinuj, czsto poza wiadom kontrol, ycie innych i na odwrt. Na trzeci dzie Kwiek wykona wideo-performance w Galerii lad w odzi. Polega on na tym, e artysta sta odwrcony plecami do publicznoci i trzyma na nich monitor telewizyjny, na ktrym odtwarzane byy dwie kolejne realizacje z Lublina (z galerii Labirynt) i odzi (z hotelu wiatowid). Czas tego wykaczajcego fizycznie performance trwa okoo czterdziestu piciu minut. Element postpujcego zmczenia ciaa w tym performance jest bardzo wany. Kwiek pragn w ten sposb przedstawi ciao jako pole gry si, jako potencjalne miejsce krzyowania si wzajemnie warunkujcych relacji oraz uwiadomi widzom, i wszyscy ponosimy odpowiedzialno za udzia w spoecznej komunikacji.25 Janusz Szczerek Janusz Szczerek 26 od 1978 konsekwentnie inicjowa w ramach swojej indywidualnej dziaalnoci artystycznej szereg eksperymentw i dowiadcze badajcych problemy percepcji i rozumienia27 tekstu filmowego przez dowiadczajcego go widza. Artysta skupiajc si na analizie odbioru filmu (jak rwnie fotografii czy programw telewizyjnych) traktowa go jak proces przetwarzania informacji i porwnywa do procesu przetwarzania danych w komputerach.28 Szczerek swoje realizacje filmowe traktowa jak testy, jak elementy eksperymentw (usytuowanych wg artysty na przeciciu sztuki i nauki), w ramach ktrych poddawa wiadomej uwadze procesy percepcyjnego rozwizywania problemu, ktre stawia przed widzem odbir filmu. Przekonanie, i percepcj wzrokow kieruj zasady rozwizywania problemw sprawio, i niemal wszystkie filmy Szczerka z tego okresu przeobraaj si w gr w zgadywanie. Stawiaj one przed widzem zadanie zidentyfikowania obrazu filmowego lub fotograficznego, ktrego odbir jest utrudniony (poprzez wprowadzenie w jego struktur rnego rodzaju zakce) i kocz si dopiero wtedy jak wszystkie mae zagadki percepcyjne zostan rozwizane. Przykadem tego typu realizacji moe by Analiza z 1979 roku, podczas ktrej Szczerek wodzi kamer wideo po fotografii, ukazujc poszczeglne jej fragmenty w duym zblieniu. Zadaniem publicznoci29 obserwujcej na monitorze efekt dziaania Szczerka, byo zgadywanie (na gos) co znajduje si na przedstawionej fotografii. Tezy i propozycje zgadujcej publicznoci byy nagrywane przez artyst, by po skoczonym zadaniu stanowi ciek dwikow filmu Analiza (ktrego warstw wizualn stanowio wodzenie kamer po zdjciu). Dziaanie Szczerka (i film) kocz si gdy publiczno ostatecznie odgadnie co znajduje si na zdjciu. W realizacji Zakcenie Disturbance (1979) Szczerek wykorzysta fragmenty Polskiej Kroniki Filmowej. Dziaanie to warunkowane byo chci uycia powszechnie znanej,30 kanonicznej i najbardziej zinternalizowanej, wrd ewentualnych widzw, formuy opowiadania filmowego. Artysta poprzez odpowiednie jej spreparowanie31 (poprzez wymazywanie caych fragmentw filmu (wraz z dwikiem), wprowadzanie w ich miejsce pustych, biaych plansz 56

reconstruction of social consciousness, which must be made in the most radical, long term manner, including its basis and main mechanisms. It should be a field where the work is permanently conducted always starting with oneself.19 It should be emphasised that Kwiek investigated the informatic and energetic20 interactions of his body with its technological surroundings. Besides video works, Kwiek created a series of installations and actions dedicated to an analysis of the influence of technology on the body. Video i oddech / Video and breath (1978), which follows this paradigm, is based on a linkage of materiality of the artists body and the physicality of video technology, it also initiates a very specific contact (identity relation) between physicality of medium and physicality of the artist. Kwieks work, by showing how the materiality of these two remain/exist? in a dialogue, interfere with each other, allows us to experience the specific variation of body art that derives from a minimalist tendency in a film, which according to Annette Michelson, is created as a result of the displacement of cinematographic desire from the human body, present on a screen at the layer of a film presentation (this situation is visible in traditional cinema), to a body of medium, contemplation of its materiality, physicality (it is present for example in analytical video). 21 In his Video i oddech / Video and breath, Kwiek created a vision of the harmonic relation between a human and a machine. Due to the mechanical linkage of the brightness regulator knob with a moving chest, he has achieved the ability to control the brightness of an image through breathing.22 A specific attempt to involve the machine in a process of almost religious meditation became a fundament for his performance. In this context, his realization appeared to be a humorous effort to make video technology spiritual as well as a socio cultural techno-paradigm , which is bound with it. In 1978, during Dziaalno niezidentyfikowana / Unindentified Activity event, Kwiek gave the control of a video camera, he was operating, to the audience. He recorded by following the viewers requests. They could watch the effect of their own creation on a monitor standing in front of them. The artist created a mutual relationship with the audience. By reacting immediately to the participants decisions about the directions in which the camera was supposed to be moved, Kwiek agrees on being controlled and awakes (in the audience) a feeling of responsibility for their decisions that influence and shape life of another person in a visible way. The above described relation derived from Pawe Kwieks auto didactic process, which led him to understand that the most important consequence of every personal activity, no matter whether we want it or not, is that we form relations between people. 23 However, while operating with a camera, he was sometimes secretly decided about the direction by himself. By leaving this narrow margin of self-decision making, he makes us aware of an existence of consciousness phenomenon, which appears during permanent interaction with the world. On the second day, in a hall of the wiatowid Hotel in d, he played all the recorded (the day previously) requests and followed once again these cues with a camera switched on. Those who had given him orders and had made decisions disappeared, but the space created by their decisions remained. It was the intention of Kwiek to show, by completing the same orders in a different context, that there is no such thing as neutral space, that we exist in a permanent relation with other people, in a net of mutual conditions and relationships and our decisions (gestures) influence other peoples lives and the other way round and that this happens usually beyond our conscious control. On the third day Kwiek made a video performance at the lad Gallery in d. The artist was standing with his back turned to the audience and with a TV set hung on his back. It showedthe two previous? actions from Lublin (Labyrinth Gallery) and from d (wiatowid Hotel). This physically exhausting performance lasted forty five minutes. The element of progressing tiredness is very important. In this way Kwiek wanted to emphasise the body as a field of a battle of powers and a place of potential intersection for mutually conditioned relations, and also to make viewers aware of the fact that we are all responsible for participating in a social communication.24 Janusz Szczerek Since 1978 Janusz Szczerek25, in his individual artistic practice, consequently initiated a series of experiments investigating the problems of perception and understanding26 of a film text by a viewer. Focused on the analysis of the film reception (as well as photography and TV programmes) he treated it as a process of information processing and compared it to computer processing.27 His film realizations Szczerek considered to be tests, elements of experiments (that according to artists exist at the border of art and science), in which he paid attention to processes of perceptual problem solving, a problem created by film reception. An assumption that visual perception is managed by the rules of problem solving made almost all of Szczereks films from this period of time become a riddle. They all give an assignment to a viewer - an identification of a film image or a photo, of which the reception is made difficult (by noise and cluttered implementation). They end only if all the small perception riddles are solved. Analiza / The Analysis (1979) can be seen as a clear example of this kind of realisation. During this action Szczerek used a video camera and showed close ups of fragments of a photo. The task for the audience28, watching the results of his actions on a monitor, was to guess (loudly) what the photo presented. Moreover, all the ideas and propositions of the public were recorded by the artist and they were supposed to create a soundtrack to Analiza / Analysis (its visual layer consisted of the camera moving over a photo). Szczereks actions ended when the audience definitely guessed what was on the photo. In the work Zakcenie / Disturbance (1979) Szczerek used fragments of Polska Kronika Filmowa / The Polish Chronicle of Film. This was because of its popularity29, canonical nature and also because it would be the most readily internalized for possible viewers, possessing the formula of film narrative that he wanted to use for those pieces. Through specific preparation30 (erasing entire fragments of a film, together with sound, and implementing blank, white charts or chessboards with a white field and fields with fragments of film material) the artist wanted to activate, paying the price of some perception data, a series of cognitive schemas, a series of conceptual programmes and instructions31 combined with a mental representation32 of this formula of narration. By forcing the viewer to finish and reconstruct information, which had been erased from the chronicle, he analysed a phenomenon of the functioning of cognitive processes that stay in a constant interference and conditioning of perception and notions.33 In his essay Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania 57

lub szachownicy zoonej naprzemiennie z pl biaych i pl z fragmentami obrazu filmowego), pragn kosztem danych percepcyjnych zaktywizowa szereg schematw poznawczych, szereg pojciowych programw i instrukcji32 zwizanych z mentaln reprezentacj33 tej formuy opowiadania. Szczerek zmuszajc widza do dopowiedzenia czy rekonstrukcji informacji wymazanych z Kroniki, analizowa zjawisko funkcjonowania procesw poznawczych jako rozgrywajcych si w inferencji, w cigym warunkowaniu si percepcji (danych zmysowych) i poj.34 Artysta w tekcie Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie pisa: w przypadku gdy ilo sygnaw jest niedostateczna do zdekodowania wiadomoci, nastpuje dopenienie brakujcych informacji, czyli nanoszenie wiedzy zaprogramowanej w wewntrznym modelu wiata na spostrzeenia i dalej: poprzez eksperymenty polegajce na sterowaniu iloci informacji takimi metodami jak: filtrowanie, wycinanie czy maskowanie (...) staram si pozna struktur i waciwoci wewntrznego modelu wiata.35 Podobnie jak jego poprzednicy z Warsztatu Formy Filmowej (na polu kina strukturalnego i wideo analitycznego) Szczerek wychodzi poza tradycyjne kategorie reprezentacji (poza iluzjonizm) skupiajc si (w przeciwiestwie do Warsztatu), jak sam to okrela, na analizowaniu wewntrznych modeli rzeczywistoci, mentalnych modeli i reprezentacji wiedzy.36 Wychodzc poza kulturowo spoeczny poziom reprezentacji traktowa j w sposb kognitywny jako zesp regu, symboli, schematw i wyobrae, ktre umiejscowione s midzy wejciem [input] a wyjciem [output] systemu poznawczego.37 Swoisty konstrukcjonizm Szczerka sprawia, i traktowa on film instrumentalnie, jedynie jako struktur bodcow konieczn do wywoania okrelonej pracy poznawczej. Tendencje analityczne byy dominujce w polskiej sztuce wideo lat 70. Oprcz Kwieka, Bruszewskiego i Szczerka aktywni w tym polu byli m.in.: Tomasz Konart, Jzef Robakowski, Ryszard Wako, Antoni Mikoajczyk, Laboratorium Technik Prezentacyjnych (Jadwiga Singer, jacek Singer, Grzegorz Zgraja), Piotr Olszaski, Andrzej Paruzel, Janusz Koodrubiec, Lech Mroek, Romulad Kutera. Obecnie tendencje analityczne, wcia s obecne w polskiej sztuce wideo, naley wymieni prace Igora Krenza, niektre realizacje grupy Azorro. Ponadto do opisanych przeze mnie artystw lat 70 odwouje si wielu wspczesnych twrcw, takich jak np. Zbigniew Libera (wystarczy wymieni ostatnie cykle tego artysty: Pozytywy czy Co robi czniczka?).

58

wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie Szczerek wrote: when the quantity of signals is too small to decode a message there is a reconstruction of missing data that is performed. This means performing a correction of perception with knowledge programmed in the inner model of the world. Then, through experiments in management of a quantity of information, using such methods as: filtration, cutting, camouflaging () I am trying to get to know the structure and features of the inner model of the world.34 Like his predecessors from The Workshop of Film Form (in the field of structural cinema and analytical video) Szczerek was going beyond traditional categories of representation (beyond illusionism). He was focused on (in contrast to the Workshop), as he described it, analyzing inner models of reality, mental models and representations of knowledge.35 Going beyond a socio - cultural level of representation he treated it in a cognitive way as a set of rules, symbols, schemas and ideas, which are located between the input and output of the cognitive system36 His peculiar constructionism meant that Szczerk dealt with a film in an instrumental manner, only as a stimulating structure, which is needed to execute particular cognitive work. In video art of 70. analitical tendencies were dominant in polish art. Besides of Kwiek, Bruszewski and Szczerek, on this field also were active: Tomasz Konart, Jzef Robakowski, Ryszard Wa?ko, Antoni Mikoajczyk, Laboratorium Technik Prezentacyjnych (Jadwiga Singer, Jacek Singer. Grzegorz Zgraja), Piotr Olszaski, Andrzej Pruzel, Janusz Kordubiec) Lech Mroek, Romuald Kutera. Nowadays analitical tendencies are still active. We should enumerate realisations of Igor Krenz, some works of Azorro. Besides of described artists of 70. many of contemporaries artists refers to them, e.g. Zbigniew Libera (we can take last cycles: Pozytywy, Co robi czniczka?)

59

Przypisy: 1 Por: ukasz Ronduda, Realizacje filmowe Warsztatu Formy Filmowej w latach 1970-1977, (w:) ukasz Ronduda (red.) The Film Form Workshop (katalog wystawy), Nowy Jork 2004. 2 Zbigniew Dubak w rozmowie z Wojciechem Bruszewskim, (w:) Wojciech Bruszewski, Rozmowy, d 1973/1974. 3 Czy te zastawiania puapek na to co istnieje 4 Bruszewski, Practice of trapes, Galeria LDK, 1975 5 Porwnaj pisma Michaelson czy Sitneya. Bruszewski przekracza fenomenologiczny model kina strukturalnego. Filmy artysty s nie tyle metafor pracy wiadomoci ale prb obnaenia konwencji rzdzcych jej prac. 6 Z drugiej strony analizy zalenoci pomidzy obrazem i tekstem miay na celu ch (dominujc w WFF) wyzwolenia filmu z obj literatury. 7 Bruszewski Wojciech. Problem Satorii (w:) ywa Galeria, d 2000, str. 138. 8 Wg Bruszewskiego mechanicznie rodki zapisu i transmisji (...) [jesli to jest cytat prosz poda rdo] dziaaj w pewnej czci niezalenie od naszego umysu. Kamera jako bezmylne, nieobarczone ludzkimi nawykami i schematami poznawczymi narzdzie ma szanse zobaczy jak ta rzeczywisto wyglda naprawd. Media te s wolne od fantazji i projekcji, ktre czowiek rzutuje na rzeczywisto, niemniej (jak podkrela Bruszewski) nie produkuj one tego upragnionego prawdziwie obiektywnego obrazu rzeczywistoci lecz produkuj kolejn konwencj kolejn interpretacj rzeczywistoci. 9 Opart na specyficznym pasoytowaniu na niej. 10 Wojciech Bruszewski, Rozmowy op. cit. 11 Realizacja ta przywouje wczeniejsze dowiadczenia artysty zwizane z Dokumentem obiektywnym o czowieku. 12 Rwnie przez struktur dowiadczenia danego czowieka. Twrczo Kwieka charakteryzuje afirmatywny stosunek do ekstremalnych rnic w percepcji i interpretacji tych samych wydarze przez odrbne jednostki ludzkiej. Znajduje on wyraz w takich jego pracach - testach jak ta ktr wystawi podczas akcji Warsztat w Muzeum Sztuki. Kwiek zaprezentowa zdjcie przedstawiajce grup ludzi na play. Realizacj artystyczn byy w tym przypadku uzyskane od widzw interpretacje (rne diametralnie) tego wydarzenia. Kilkadziesit osb na moj prob opisao powysze zdjcie. Kady zobaczy i opisa co innego. W 1979 roku w katalogu wystawy: Uczestnictwo, Poznanie, Decyzja (Galeria Maa 1978 rok) artysta pisa: W czasie otwarcia wystawy zrobiem publicznoci zdjcie aparatem marki polaroid i powiesiem jako 14 prac. Wg artysty zdjcie to dokumentowao: proces poznawczo decyzyjny - otwarcie i ogldanie wystawy. 13 Pawe Kwiek, Rysunki pseudo-video fotograficzne [w:] Plener pyta, Miastkw 1978 rok, str 38 14 Pawe Kwiek, op. cit. 15 Pawe Kwiek, Model demokratycznej wymiany informacji, Plener pyta, Miastkw 78 16 Pawe Kwiek [w:] T. Samusionek, Wywiad przeprowadzony z Pawem Kwiekiem [w:] Zeszyty Artystyczne nr 7, Pozna 1997 17 Pawe Kwiek, Foto - media a struktura czynnoci mylenia, ulotka galerii Foto - Medium - Art, Wrocaw 1978. 18 Pawe Kwiek [w:] T. Samusionek op. cit. 19 Tame 20 Pawe Kwiek, Andrzej Paruzel, Ulotka wydana przy okazji wsplnego pokazu Andrzeja Karuzela i Pawa Kwieka w Domu rodowisk Twrczych, d 1978. 21 Pawe Kwiek, Foto - media a struktura czynnoci mylenia, ulotka Galerii Foto - Medium - Art., Wrocaw 1978. 22 Annette Michelson, Gnosis and Iconoclasm, A Case Study of Cinephilia (w:) October 83, Winter 1998. 23 Pawe Kwiek, Video i Oddech (w:) Uczestnictwo, Poznanie, Decyzja (katalog wystawy), Warszawa 1979. 24 Pawe Kwiek, Uczestnictwo, Poznanie, Decyzja, Katalog wystawy z Galerii Maej, Warszawa 1978. 25 Kolejn wan realizacj Pawa Kwieka bya instalacja Midzy-rysunki z 1980 roku zaprezentowane przez artyst w Galerii lad. Midzy-rysunki byo to urzdzenie wykonane z trzech stow krelarskich sprzonych ze skomplikowanym ukadem ruchomych ramion krelarskich z przymocowanymi do nich flamastrami. Urzdzenie byo tak skonstruowane e nie mogo by wykorzystane przez jedn osob (jednego twrc rysunku) byo z definicji pomylane jako urzdzenie do wspkreacji dla dwch osb - wsplnego dziea - Midzyrysunkw. Skomplikowany ukad wzajemnie poczonych flamastrw, biaych kartek papieru, ruchomych ramion krelarskich wyznacza dwa proste schematy funkcjonowania Midzyrysunkw. Pierwsza wersja instalacji polegaa na tym, i gdy dwch wspkreatorw rozpoczynao rysowanie w ramach instalacji, na swoich kartkach papieru, na trzecim rodkowym stole krelarskim powstawaa wsplna wypowied twrcza tych osb. Flamaster pierwszej osoby by poczony, za pomoc ruchomych ramion krelarskich, z kartk papieru na rodkowym stole. Kierunek ruchu flamastra powodowa identyczne przemieszczenie rodkowej kartki papieru. Z kolei ruch flamastra drugiej wyznacza kierunek ruchu rodkowego flamastra. Druga wersja instalacji, skadajca si ju tylko z dwch stow krelarskich (Kwiek w pewnym momencie wystpienia przemontowa instalacj), polegaa na tym, i ruch flamastra jednego czowieka powodowa ruch kartki na ktrej pisa drugi czowiek, a ruch flamastra drugiego czowieka powodowa ruch kartki pierwszego. W wyniku takiego funkcjonowania instalacji, w adnej z jej wersji, nie mona byo wygenerowa rysunku normaln metod tylko trzeba byo osign porozumienie z drugim czowiekiem (wspkreatorem). Sprzenie dwch osb, byo form zmuszenia ich do podjcia wysiku dialogu i wspkreacji, do wyksztacenia poj i struktur odpowiedzialnych za wspdziaanie. 26 Janusz Szczerek uprawia swoj dziaalno artystyczn jako student i asystent na dzkiej PWSFTv i T, gdzie w 1980 roku wsplnie z Piotrem Weychertem, Andrzejem Paruzelem, Tomaszem Konartem i Januszem Koodrubcem zakada formacj artystyczn Zesp T. 27 W tekcie Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [w:] Kino nr 6 / 1979, s. 31 35, Szczerek pisa: Spostrzeganie bez wzgldu na jego znaczenia w psychologii interpretuj jako proces zoony, trjetapowy: 1). Rejestrowanie informacji przez receptory, 2) przetwarzanie informacji w mzgu, 3)generowanie informacji wyjciowych. Dwa pierwsze typy interesuj mnie szczeglnie. 28 Ujmowanie procesw poznawczych w kategorii przetwarzania informacji korespondowao z zainteresowaniami Szczerka teori informacji, cybernetyk teori komunikacji ale przede wszystkim psychologi kognitywn (Por.: Szczerek Janusz, Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [w:] Kino nr 6 / 1979, s. 31 35). Wszystkie te cechy pozwoliy Jackowi Ostaszewskiemu na zaliczenie Szczerka do prekursorw podejcia kognitywnego do filmu. Ostaszewski w Rozumieniu opowiadania filmowego pisa: W artykule zatytuowanym Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego (1979) Janusz Szczerek przedstawia wyniki bada prowadzonych przez niego w trakcie studiw w PWSFTv i T w odzi. Jego konkluzje na temat sposobw skutecznego komunikowania relacji czasoprzestrzennych oparte s na badaniach eksperymentalnych, a przesanek teoretycznych dostarcza teoria informacji i psychologia kognitywna (wraz z metafor komputerow). Artyku ten mona uzna za kognitywny sensu stricto. Ostaszewski Jacek, Rozumienie opowiadania filmowego, Krakw 1999, str 45 29 Nie widzcej bezposrednio fotografii. 30 Szczerek Janusz, Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [w:] Kino nr 6 / 1979, s. 31. 31 Pojawia si tutaj interesujcy Szczerka problem szumu informacyjnego jako immanentnej cechy kadego systemu informacyjnego. Szczerek pisa: Kad informacj przekaza mona za pomoc wikszej lub mniejszej liczby sygnaw. Istnieje jednak dolna granica, po przekroczeniu ktrej sygna jest zbyt may, aby odbiornik zdekodowa je jednakowo. Szczerek Janusz, Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie [w:] Sztuka Modych, Warszawa 1980, str 33. 32 Szczerek Janusz, Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie [w:] Sztuka Modych, Warszawa 1980, str 33. 33 Szczerek pisze o modelu wewntrznym 34 Tego typu zabiegi pozwalay bada artycie relacje pomidzy procesami sterowanymi danymi a procesami sterowanymi pojciami; opowiadajcym podstawowym w psychologii kognitywnej typom przetwarzania danych: d gra i gra d. 35 Szczerek Janusz, Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie, [w:] Sztuka Modych, Warszawa 1980. 36 Szczerek Janusz, Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [w:] Kino nr 6 / 1979, s. 31 35 37 Ostaszewski Jacek, Kognitywna teoria filmu, Krakw 1999, str 8.

60

( Footnotes)
1 2 3

Compare: ukasz Rotunda, Film Realisations of the Workshop of Film Form in 1970-1977,[in:] ed. ukasz Rotunda, The Workshop of Film Form, New York 2004 Conversation of Zbigniew Dubak an Wojciech Bruszewski, [in:] Wojchech Bruszewski, Conversations, d 1972/1974 Or setting traps on what exists 4 Bruszewski, Practice of traps, LDK Gallery, 1975 5 Please compare Michealson or Sitney. Bruszewski extends phenomenological form of a structural cinema. His films are not a metaphor of work of consciousness but an attempt to expose conventions, which govern its work. 6 On the other hand, analysis of relations between Visual and text were aimed at making free film from literature (dominant in WFF) 7 Wojciech Bruszewski, Problem of Satoria, [in:] ywa Gallery, d 2000, p.138 8 According to Bruszewski, mechanical means of recording and transmission () partly work as independent from our mind. A video camera as a tool, which is thoughtless, free from human habits and cognitive schemas has a chance to see how exactly reality looks . These media are free from the fantasy and projection, which a human being projects on reality. Although (as Bruszewski says) they do not produce the desired and truly objective image of reality but only the next convention, another interpretation of reality. 9 Wojciech Bruszewski, Conversations, op.cit. 10 This realisation recalls previous artists experiments connected with Dokument obiektywny o czowieku / An Objective Document about a Man. 11 As well as the structure of experience of particular human beings. The works of Kwiek remain in a characteristic affirmative relation to extreme differences in perception and interpretation of the same events by separate individuals. One can find a reflection of this attitude in works-tests such as the one exhibited during the action Warsztat/Workshop in the Museum of Art in d. Kwiek presented a photo of a group of people at the beach. Received from the audience interpretations of the presented event (drastically different from one another) were the substance and the realisation itself. Several dozen people on my request described the photo. Each person saw and described something different. In 1979 in a catalogue of an exhibition entitled Uczestnictwo, Poznanie, Decyzja./Participation, Recognition, Decision(Maa Gallery 1978)the artist wrote: Using a POLAROID still camera, I took a photo of the audience during the opening of the exhibition then I hung it as a 14-th work. According to the artist this photo documented a process of recognition and decision making the opening and watching of an exhibition. 12 Pawe Kwiek, Rysunki pseudo video fotograficzne, [in:] Plener Pyta, Miastkw 1978, p.38/Pawe Kwiek, Pseudo-video photographical drawings, [in:] Open air full of questions, Miastkw 1978, p.38 13 Pawe Kwiek, op.cit. 14 Pawe Kwiek, Model domokratycznej wymiany informacji, [in:] Plener pyta, Miastkw 1978/ Pawe Kwiek, A Model of democratic exchange of information, [in:] Open air full of questions, Miastkw 1978 15 Pawe Kwiek [in:] T.Samusionek, Wywiad przeprowadzony z Paweem Kwiekiem,[in:] Zeszyty Artystyczne, no7, Pozna 1997/ Pawe Kwiek [in:] T.Samusionek, An Interview with Pawe Kwiek, [in:] Artistic copybooks, no7, Pozna 1997 16 Pawe Kwiek, Foto media, a structure of thinking activity, a leaflet of the Foto - Medium - Art Gallery, Wrocaw 1978 17 Pawe Kwiek [in:] T. Samusionek, op.cit. 18 ibidem 19 Pawe Kwiek, Andrzej Paruzel, A leaflet published on the occasion of their presentation in Dom rodowisk Twrczych. od 1978 20 Pawe Kwiek, Foto media, a structure of thinking activity, a leaflet of the Foto - Medium - Art Gallery, Wrocaw 1978 21 Annette Michelson, Gnosis and Iconoclasm, A Case Study of Cinephilia (w:) October 83, Winter 1998. 22 Pawe Kwiek, Video i Oddech, [in:] Uczestnictwo, Poznanie, Decyzja, (katalog wystawy), Warszawa 1979 / Pawe Kwiek, Video and Breath, [in:] Participating, Recognition, Decision, (cat.), Warszawa 1979 23 Pawe Kwiek, Uczestnictwo, Poznanie, Decyzja, (katalog wystawy Maa Gallery), Warszawa 1978 / Pawe Kwiek, Participating, Recognition, Decision, (catalogue of exhibition on Maa Gallery), Warszawa 1978 24 Installation entitled Midzy rysunki/ Inbetween Drawings (1980) and exhibited in the lad Gallery was the next important realisation of Pawe Kwiek. Midzy - rysunki was a mechanism made of three drawing tables, one sheet of paper combined with a sophisticated system of moving drawing arms with pens attached to them. It was a special tool designed and possible to use only for two persons (not one) in collaboration for one work Midzy rysunki/ Inbetween drawings.A complicated system of pens, small sheets of paper, moving drawing arms allowed two possible schemas of functioning. The first version of installation was that two creators were drawing something each on a separate piece of paper, and on the third middle table there was another joined drawing that appeared. The pen of one person was connected through the moving arms with a sheet from the middle table. The direction of the pen movements was resulting in similar movements of paper. Next the movement of the second pen was determining the direction of the middle pen movements. The second version included only two tables (at some point of his presentation Kwiek rebuilt his installation). In this arrangement the movments of the first pen was resulting in a movement of the sheet of paper of the second participant, and the other way around. An effect of this installation was the conclusion that in both versions there was an agreement between both sides needed, in another case there was no chance to create a drawing. This linkage of two people was to force them to make an effort of dialogue and collaboration, so that they create some notions and structures responsible for it. 25 Janusz Szczerek started his artistic practice as a student and an assistant at the Film Academy in d. In 1980 together with Piotr Weychert, Andrzej Paruzel, Tomasz Konart and Janusz Koodrub he organized an artistic formation Zesp T / T Team. 26 In the text entitled Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [in] Kino, no6/1979, p. 31-35 / The reception of Film. Receiving and Processing Information Coming from a Film Work, Szczerek wrote: Regardless of its meaning in psychology, I want to interpret Perception as a complex process that has three stages: 1. registration of information through receptors, 2. processing information by the brain, 3.gererating of initial information. I am particularly interested in the first two types. 27 Expressing cognitive processes as a category of processing information was similar to his field of interest in the theory of information, cybernetics, theory of communication and the most of all cognitive psychology (Compare: Janusz Szczerek, Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [in] Kino, no6/1979, p. 31-35 / The reception of Film. Receiving and Processing Information Coming from a Film Work) All these features allowed Jacek Ostaszewski to include Szczerek in a group of precursors of cognitive approach to film. Ostaszewski in Rozumienie opowiadania filmowego/ An understanding of a film essay wrote: In an article entitled Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego/ The reception of Film. Receiving and Processing Information Coming from a Film Work (1979) Szczerek presents the results of his investigation that he has made during his studies at the Film Academy in d. His conclusions on effective ways of spatiotemporal relations communication are based on experimental research and theoretical premises are based on information theory and cognitive psychology (together with computer metaphor). This article can be treated as strict cognitive. Jacek Ostaszewski, Rozumienie opowiadania filmowego/ An understanding of a film essay, Krakw 1999, p. 45 28 The audience did not see the photo directly. 29 Janusz Szczerek, Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [in] Kino, no6/1979, p. 31 / The reception of Film. Receiving and Processing Information Coming from a Film Work 30 Here appears an interesting problem for Szczerek concerning information noise as an immanent element of each information system. Szczerek wrote: Each piece of information can be delivered by a smaller or larger number of signals. However, there is a minimum. Crossing this limit results in too small a signal for the receiver to decode equally. Janusz Szczerek, Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie, [in:] Sztuka Modych, Warszawa 1980, p.33 31 Janusz Szczerek, Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie, [in:] Sztuka Modych, Warszawa 1980, p.33 32 Szczerek writes about an inner model 33 This kind of action allowed him to investigate relations between processes managed by data and processes managed by notions; these were equivalent to basic types of processing data in cognitive psychology: down up, up down. 34 Janusz Szczerek, Zagadnienie nadmiarowoci informacji jako badania wewntrznego modelu wiata podstawy teoretyczne w zarysie, [in:] Sztuka Modych, Warszawa 1980 35 Janusz Szczerek, Spostrzeganie filmu. Odbieranie i przetwarzanie informacji pochodzcych z dziea filmowego, [in] Kino, no6/1979, p. 31-35 / The reception of Film. Receiving and Processing Information Coming from a Film Work 36 Jacek Ostaszewski, Kognitywna teoria filmu, Krakw 1999, p.8 / Cognitive Theory of Film

61

Kilka uwag o nowym wideo w Polsce

Marek Wasilewski

Opisujc aktualny stan sztuki wideo na wiecie Michael Rush przywouje termin hybrydyzacji1. Oznacza to, e zjawisko artystyczne znane dotd i definiowane jako video art traci gwatownie w procesie zmiany technologii i zmian w kulturze swoje cechy. Coraz rzadziej mamy do czynienia z wideo w stanie czystym, zazwyczaj jest to hybryda, kombinacja z aplikacjami cyfrowymi, animacj komputerow, grafik itp. Film, wideo i telewizja zbliaj si do siebie bardziej ni kiedykolwiek, wielu artystw tworzy filmy, ktre potem pokazywane w formacie dvd wykorzystuj sposoby prezentacji wypracowane przez sztuk wideo. Stan, w ktrym wideo zajmuje przestrze heterogenicznego dyskursywnego chaosu Rosalind Krauss okrelia jako kondycj post medialn.2 Hybrydyzacja nie jest jedynie udziaem sztuki wideo, dotyczy szeroko pojtej praktyki artystycznej. Do niedawna stosunkowo atwo byo na przykad okreli, ktrzy artyci zajmuj si sztuk mediw a ktrzy nie. Dzi posugiwanie si kamer wideo i komputerem jest procesem tak samo naturalnym jak kiedy rysowanie czy malowanie. Jak pisze Ryszard Kluszczyski: sztuka polska w coraz wikszym stopniu nasycaa si nowoczesnymi technologiami medialnymi. Po mediach mechanicznych nastpiy media elektroniczne, po analogowych cyfrowe, po rejestrujcych wirtualne, po kontemplatywnych- interaktywne. Medializacja sztuki jawi si jako logiczna i nieuchronna konsekwencja postpujcej rwnolegle medializacji rzeczywistoci.3 Wydaje si, e sztuka w Polsce osigna ju peen stopie powierzchownego nasycenia mediami. Pisz tu o powierzchownoci, gdy odnosz wraenie, e nadal niewielu jest w Polsce artystw, ktrzy w peen sposb byliby wstanie mentalnie wykorzysta wszystkie moliwoci interaktywnego otoczenia cyfrowego jakie mamy dzi do dyspozycji. Najczciej spotykanymi formami wykorzystania wideo jest wci stosowanie go jako tradycyjnie pojtej uytecznej w konstruowaniu narracji formy filmowej bd projekcji wideo, ktra staje si wzbogacona o czas i ruch form obrazowania. Tradycyjnie polska sztuka wideo wywodzona jest od dziaa Warsztatu Formy Filmowej, a wic analitycznego traktowania jzyka medium. Wywodzcy si take ze rodowiska dzkiego artyci odzi Kaliskiej opierali si na skrajnie odmiennych, przemiewczych zaoeniach. Jednak i ich mona by okreli jako twrcw medialnych tzn. posugujcych si fotografi i wideo. Byli oni podobnie jak tworzcy wwczas swoje pierwsze realizacje wideo Zbigniew Libera postaciami z marginesu sztuki w Polsce, w ktrej na przeomie lat 62

Zbigniew Libera, Jak tresuje si dziewczynki, 1987

Alicja ebrowska, Metatrauma, 1998

Remarks on Polish video art

by Marek Wasilewski

Alicja ebrowska, Monitoring, 2000

Mirosaw Baka, Wieczerza, instalacja wideo, 2003

Trying to describe the current state of video art in the whole world, Michael Rush uses a word hybridization.1 This means that an artistic phenomenon, which we used to call and define as video art, is loosing its characteristics in a process of transformation of technology and culture. It is very rarely that we deal with pure video form, usually it is a hybrid, a combination of digital applications, computer animation or graphics etc. Movie, video and TV are getting closer to each other more than whenever before. Lots of artists create films and present them in a DVD format, making use of already existing forms of a video presentation. The condition in which video occupies the space of heterogenic discursive chaos, Rosalind Krauss describes as a post-medium condition. 2 Hybridization is not only a matter of video art, it also concerns a wide field of all artistic practices. For example, not long ago one could quite easily define who deals with media and who does not. As a drawing and painting were before, today using video camera and working on a computer is an absolutely natural process. Quoting after Ryszard Kluszczyski: Polish art has saturated with new media technology more and more. Right after mechanical media came electronic ones, after analogue digital, after recording virtual, after mediating interactive. Medialization of art appears to be a logical and inevitable consequence of progressing, in parallel, medialization of reality.3 It seems that art in Poland has achieved a final level of superficial media saturation. I am describing it as superficial because I have the feeling that there are still only few artists in Poland who could fully use all currently available possibilities of digital and interactive environment. Still the most often way of working with video is to apply it in a traditional manner, only as a useful tool for creating narration of a film or simply a video projection, which becomes enriched with time and motion. Traditional perception is that Polish video art derives from The Workshop of Film Form and this involves analytical way of treating a language of this medium. The artists from d Kaliska, emerging from d artistic environment as well, were working under totally different and ironic assumptions. Nevertheless, even they can be described as media artists, that is to say, the ones who are working with photography and video. As well as Zbigniew Libera, at the time working on his early realizations, they were artists creating at the margins of art in Poland, where in 80s and 90s lyrical and oniric installations and paintings, identified as new wild expression, 63

80 tych i 90 tych krlowaa poetyka liryczno - onirycznej instalacji i malarstwa spod znaku nowej dzikiej ekspresji. Artysta w rozmowie z Izabel Kowalczyk przyznaje, e: pierwszym artyst, ktry mia na niego wpyw by Marek Janiak z odzi Kaliskiej, ktry powiedzia, e film Libery Obrzdy Intymne to najlepszy przykad sztuki enujcej4. Wydaje si, e termin ten ukuty przez d Kalisk, jest kluczowym rdem inspiracji wielu artystw modszego pokolenia takich jak Hubert Czerepok z okresu dziaania w grupie Magisters, czy grup takich jak Azorro i Wunderteam. Jak powiada Libera, rozwj sztuki medialnej i konceptualnej, formalnej, zimnej, mylowej, doprowadzi do tego, e pikna zaczlimy szuka w dziwnym, wyjtkowym, niedorobieniu, pomyce... odkrycie pikna bdu, jego stymulujcej roli.5 Sztuka wideo zdawaa si poda swoim wasnym odmiennym torem, bdcym pewnego rodzaju marginesem oficjalnego ycia artystycznego. Gwatowne przemiany kulturowe i cywilizacyjne w Polsce, a take zmieniajca si byskawicznie sytuacja w sztuce sprawiy, e wideo ( a zwaszcza projekcja wideo) stao si penoprawnym jeeli nie coraz bardziej dominujcym rodkiem wyrazu w sztuce a twrcy tradycyjnie kojarzeni dotd ze sztuk mediw nagle utracili swj monopol na poruszanie si po tym zastrzeonym bd niechcianym do tej pory polu. Dobitnym przykadem na uzyskanie przez wideo nowego statusu jest wenecki sukces wideo instalacji Katarzyny Kozyry, sukcesu tego nie odniosy o czym warto pamita pokazywane uprzednio wystawy malarstwa tak znaczcych twrcw jak Roman Opaka czy Leon Tarasewicz. Wideo w ostatnich latach stao si po prostu jednym z wielu uytecznych narzdzi po ktre siga si nie dla niego samego, z powodu jakiej jego nadzwyczajnej wyjtkowoci ale z powodu uytecznoci w tworzeniu konkretnego dziea czy rozwizywania okrelonego problemu zapis wideo staje si jednym z i to niekoniecznie najwaniejszym elementem bardziej skomplikowanych caoci. Niewiele osb pamita, e osawiona procesem o naruszenie uczu religijnych instalacja Doroty Nieznalskiej Pasja z 2001 roku oprcz po wielokro opisywanego obiektu w ksztacie krzya greckiego zawiera take projekcj wideo, przedstawiajc mczyzn wykonujcego forsowne wiczenia fizyczne.. Znaczenie tej instalacji generowane jest wanie poprzez relacj pomidzy nieruchomym trjwymiarowym obiektem a pask, zawierajca jednak ruch i dwik projekcj. To w dwiku i ruchu ujawnia si najbardziej cierpienie i zapamitanie, ktre okreli mona krtkim wieloznacznym sowem pasja. Wideo staje si coraz bardziej znaczcym rodkiem wyrazu w twrczoci jednego z najbardziej znanych obecnie polskich artystw jakim jest bez wtpienia Mirosaw Baka. Kojarzony dotychczas z obszarem minimalistycznej rzeby i instalacji, artysta konsekwentnie od kilku lat wprowadza w pole swoich zainteresowa zapis wideo, ktry w znakomity sposb poszerza kontekst jego wypowiedzi i wpisuje si w strategi coraz dalej posunitej dyskrecji i dematerializacji jego prac. Pokazywana w 2002 roku wideoprojekcja Tanz, jako cz wystawy Dig, Dug, Dug w Douglas Hyde Gallery w Dublinie przedstawiaa powikszon do ogromnych rozmiar;w m, ktrej charakterystyczny taniec obserwowa mona byo na pododze. Podobny charakter miaa projekcja gigantycznej pchy, ktra bya czci instalacji pokazywanej na wystawie Pies w sztuce polskiej w galerii Arsena w Biaymstoku w 2002 roku. Projekcje te wyranie stanowiy element pewnej caoci. Inaczej sprawy maj si w przypadku, wystawy Winterreise w galerii Starmach w Krakowie w 2003 roku oraz wystawy Bon Voyage w Musee dart. Moderne w Strasbourgu, tutaj z kolei projekcje wideo tworz kontekst, ktry warunkuje znaczenie pozostaych elementw wystawy. W Winterreise jest to zimowy, sielski na swj sposb krajobraz, w ktrym rozpoznajemy sarny pasce si na tle drutw byego obozu koncentracyjnego, Bon Voyage odsya nas z kolei w przestrze ruchomego krajobrazu widzianego z okna pocigu lub samochodu. Podobn strategi zastosowania wideo zauway mona w najnowszych 64

Agata Michowska, Still Life

Izabella Gustowska, instalacja wideo, Odbicia, 1995

Sawek Sobczak, z cyklu Monitoring, 2002

Dominik Lejman, Lotniarze, 2001-2003

Dominik Lejman, projekcje wideo, 2005

ruled the artistic scene. Libera, during an interview with Izabela Kowalczyk, agreed that the first artist who influenced him was Marek Janiak from d Kaliska. It was him, who said that Liberas work Obrzdy Intymne / Intimate Rituals was the best example of embarrassing art.4 It seems that this expression, created by dz Kaliska, is a key inspiration for younger generation of artists, such as Hubert Czerepok from times of his collaboration with Magisters Group, as well as Azorro Group and Wunderteam. According to Libera, the whole development of media, conceptual, formal, and cold art brought us to a point where we started to look for beauty in a weird, exceptional shortcoming, a mistake the discovery of beauty of an error, its stimulating role.5 Video art appeared to follow its own different ways, which were somehow at the margins of the official artistic life. Sudden changes in culture and civilization in Poland, and changing situation in a field of art resulted in an absolute acceptation, if not domination of video ( mainly video projection) became the main way of expression in art. Artists so far associated with media art, have suddenly lost their exclusiveness, monopoly on being the only ones dealing with this so far forbidden or even unwanted field. The most forcible example of obtaining this kind of status by video art is a success of Katarzyna Kozyras installation in Venice. It is worth to remember that none of the previously organised exhibitions of painting by such significant artists as Roman Opaka or Leon Tarasiewicz were so successful. During the last years video has simply become one of many useful tools and it is not due to itself or because of its extraordinary uniqueness, but only because of its usefulness in a creation of a particular project, in finding solution to a specific problem. Video recording becomes one among many and not necessarily the most important element of more complicated entirety. Not many people remember that Dorota Nieznalskas installation entitled Pasja / Passion, famous for the trial of violation of religious feelings, apart from an object in a shape of a Greek cross, has also video projection, which shows us a man while exercising intensively. The very meaning of this installation is created precisely by the relation between the static three dimensional object and the flat projection with movement and sound. It is in this sound and motion that suffering and obsession manifest themselves the most, and this can be described with one short and ambiguous word passion. For Mirosaw Baka, who is currently the most famous Polish artist, video becomes a more and more important and meaningful tool of expression. The artist so far conjoined with minimal sculpture and installation, now consistently implements and is interested in video recording, which in excellent way extends context and inscribes itself in a strategy of discretion and dematerialization of his works. Video projection Tanz displayed (2002) as a part of Dig, Dug, Dug exhibition at Douglas Hyde Gallery in Dublin, presented enlarged, of enormous proportions moth, whose characteristic dance was to be observed on the floor. Similar effect had a projection of gigantic a flea, which was a part of installation displayed at Arsena Gallery in Biaystok, during an exhibition entitled Pies w sztuce polskiej / A Dog in Polish Art in 2002. These two projections were visible elements of wider entirety. It is quite a different matter though with an exhibition Wineterreise at Starmach Gallery in Cracov (2003) as well as Bon Voyage exhibition at Musee dart Moderne in Strasbourg, this time video projections create context that determines the meaning of other elements. In Winterreise it is an idyllic Winter landscape, which shows grazing deer with concentration camp in the background, next Bon Voyage sends us back to a motion of a landscape one can see through a train window or from a car. Quite a similar strategy in using video one can encounter in the most current works of Agata Michowska, who, and it is distinctive, the same as Baka has so far been interested in sculpture. Video projections of Michowska, for example: the one entitled 65

pracach Agaty Michowskiej, ktra co charakterystyczne podobnie jak Baka w centrum swoich zainteresowa umieszczaa do tej pory rzeb. Wideoprojekcje Michowskiej, jak np. ta pokazywana na wystawie Schizofrenia w galerii Platan w Budapeszcie w 2005 roku umieszczaj przedmioty codziennego uytku powikszone do ogromnych rozmiarw w kontekcie innych obiektw rzebiarskich tworzc dla nich swoicie pojte krajobrazowe to. Wan rol w ostatnich realizacjach Agaty Michowskiej odgrywa take tworzony przez artystk dwik. Odejcie od konkretnoci obiektu na rzecz efemerycznoci projekcji charakteryzuj te najnowsze projekty Izabelli Gustowskiej, ktrej praca z 2004 roku Communication online jest swoistym muralem zoonym z ruchomych fragmentw projekcji wideo, na ktrych zobaczy mona dziewczta i kobiety taczce w rytm muzyki fado. Nieco inaczej wykorzystuje wideoprojekcje Dominik Lejman, ktry uczyni z nich ruchomy element prac malarskich. Ta hybryda wykorzystuje fakt, e ptno jest naturalnym ekranem tworzcym to dla ruchomego przedstawienia, ktre wpisuje si w zastany kolor. Jedn z ciekawszych realizacji Lejmana jest jego instalacja na oddziale dziecicym w szpitalu w Biaymstoku w 2002 roku. Artysta wpisa w kontekst szpitalnych korytarzy i pokoi wideoprojekcje przedstawiajce egzotyczne zwierzta sfilmowane w ogrodzie zoologicznym. Praca ta czy w sobie interesujce rozwizania formalne jak i element terapeutyczno spoeczny. Ten projekt Lejmana niesie w sobie take pewien pierwiastek interaktywnoci, wynika ona jednak nie z technologii dziea ale z reakcji odbiorcw ywioowo reagujcych na kadorazowe pojawienie si zwierzt w obszarze projekcji. Zupenie inny charakter maj instalacje wideo Katarzyny Kozyry, nie s one w ogle powizane z kontekstem miejsca czy obiektu, ekranowe projekcje s jedyn i najwaniejsz form ich funkcjonowania. Odniesienia do innych form sztuki ( jak malarstwo Ingresa w przypadku ani (1999) czy balet Strawiskiego w przypadku wita Wiosny z roku 2001) funkcjonuj w nich jako punkt odniesienia, majcy jedynie odwiea znaczenie przekazu artystki. Dla kontrastu warto tu wspomnie o instalacjach Sawomira Sobczaka, ktry podobnie jak Kozyra, cho na zupenie innym poziomie analizy, podejmuje temat podgldactwa i voyeryzmu. Od kilku lat Sobczak konsekwentnie tworzy interaktywne instalacje koncentrujce si na zagadnieniu monitoringu przestrzeni. Pocztkowo polegao to na odwrceniu przestrzeni monitorowanych i monitorujcych, co podkrelao niemy dyskurs wadzy i kontroli instytucji nad czowiekiem. Ostatnie prace Sobczaka z cyklu Monitoring Space angauj odbiorcw w aktywn penetracj przestrzeni przy pomocy miniaturowych kamer wideo. Kamery te transmitujc obraz w formie projekcji sprawiaj, e pozostaa cz widowni widzi to samo co posiadacze przekanikw. A zatem wadza polegajca na kontroli przestrzeni rozpywa si bo obserwujcy staj si jednoczenie obserwowanymi. Nie ulega wtpliwoci, e wideo obok malarstwa jest dzisiaj najbardziej gorcym medium w polskiej sztuce. Znakomicie wyraa klimat czasw zdominowanych przez media, rodki masowego przekazu i masowej komunikacji. Bezporednio i natychmiastowo wideo, jego dwuznaczna pozycja umiejscowiona pomidzy obiektem konsumpcji a jego kontestacj (kamery, telewizory i komputery s wszak obok telefonw komrkowych symbolami statusu spoecznoci konsumpcyjnej) sprawiaj, e staje si ono szczeglnym narzdziem zapisu pewnego stanu wiadomoci. W wideo z 2000 roku pod tytuem Larger than life Pawe Kruk wciela si w posta legendarnego koszykarza Michaela Jordana odgrywajc sceny z jego wywiadw telewizyjnych. Jordan dla Kruka jest wcieleniem mitu kariery w stylu amerykaskim. Porwnujc to wideo z pniejszym Stigmata (2004), mona by powiedzie, e Kruk zacierajc rnic pomidzy sob a wielkim graczem wprowadza nas w wiat artystycznego narcyza, ktry przeglda si w mediach jak w lustrze i czerpie z tego perwersyjn przyjemno. Oskar Dawicki w wideo Bagnet na bro z 2005 roku take dokonuje 66

Sawek Sobczak, z cyklu Monitoring, 2004

Katarzyna Kozyra, ania, 1999

Pawe Kruk, Larger than life, 2000

Dominik Lejman, projekcja wideo, 2002/2005

Katarzyna Kozyra, wito wiosny, 2001

Pawe Kruk, Messaiah College, 2002

Schizophrenia, displayed at Platan Galllery in Budapest in 2005, place enlarged everyday objects in a context of different sculptural objects creating in this way some kind of landscape background for them. In Agata Michowskas realizations sound, created by the artist, is of great importance. Leaving materiality of an object in favour of ephemeral projection is also characteristic of the most recent works of Izabela Gustowska, whose work Communication Online (2004) is a specific mural made of moving video pieces, on which one can see dancing girls and women by the sounds of fado music. Dominik Lejman uses video projections in a slightly different way, he treats them as a moving element of paintings. This kind of hybrid takes advantage of the fact that canvas is a natural screen, working as a background for moving scenery, which is inscribed on a static colour. One of the most interesting Lejmans projects is his installation in childrens department at the hospital in Biaystok (2002). The artist inscribed video projection of exotic animals he had recorded in a zoo, into a context of hospital corridors and rooms. Lejmans work combines very interesting formal solutions as well as therapeutic and social element. This project has also an interactive element, however, it is not a result of technology but the very reaction of the viewer, who responds spontaneously every time the animal appears on a projection area. Video installations of Katarzyna Kozyra have absolutely different character, they have no connection with a context of a place or an object, screening is the only and the most important form of their existence. Relations to other forms of art (painting of Ingres in ania / Baths 1999, or Strawiskis ballet in Spring Celebration 2001) function simply as points of reference and they are only to refresh the meaning of artists message. To contrast, it is worth mentioning about Sawek Sobczaks installations, who quite similarly to Kozyra, deals with voyeurism as a problem, but at a slightly different level of analysis. Since several years Sobczak has consistently been creating interactive installations that are focused on space monitoring dilemma. At the very beginning it was simply switching the space of those who watch and those who are watched, and this was supposed to emphasise a silent discourse between power and control over human being. Sobczaks recent works from a series entitled Monitoring Space, engage viewers in an active penetration of space by using miniature video cameras. These are transmit and make the other part of audience watch exactly the same overview as people carrying relays. Therefore, the power that controls space dissolves because those who observe become also the ones who are observed. There is no doubt that apart from painting video, art is the hottest medium in the field of Polish art. It expresses an atmosphere of times overwhelmed with media, mass-media and mass communication in excellent way. Straightforwardness, immediacy of video and its ambiguous position between an object of consumption and contestation (cameras, TV sets, computers are as well as mobile phones symbols of social consumption status) make video become a specific tool of a peculiar state of consciousness. Pawe Kruk in his video entitled Larger than life (2002) plays a role of legendary basketball player Michael Jordan, by performing situations from his interviews on TV. Jordan is an embodiment of a myth of American style carrier. Comparing this video with a bit later one Stigmata (2004), one can say that blurring the difference between himself and famous player Kruk brings us into a world of artistic narcissus, who examines himself in the media as in the mirror and he takes perverse pleasure in it. Oskar Dawicki in his video Bayonet to Arms (2005) creates a very specific incarnation. In opposition to Kruk he becomes himself from the time of his childhood. Dawicki uses a soundtrack, he found by accident, with him declaiming a poem of Wadysaw Broniewski, who wrote it in 1939 in reaction to German invasion on Poland. Dawicki creates a simple and humorous collision of the pathos of the declaimed by a child text and an appearance of a grown up and cynic man wearing a brocade suit. In this way
67

szczeglnego wcielenia, w odrnieniu jednak od Kruka Dawicki wciela si w samego siebie z czasw dziecistwa. Artysta wykorzystuje tu odnalezion przypadkowo ciek dwikow na ktrej recytuje znany kademu uczniowi polskiej szkoy wiersz Wadysawa Broniewskiego napisany w 1939 roku reakcji na napa Niemiec na Polsk. Dawicki dokonuje prostego, humorystycznego zderzenia patetycznego tekstu deklamowanego przez dziecko z wizerunkiem dojrzaego cynicznego mczyzny w brokatowej marynarce. Porwnuje zatem dwa odmienne stany wiadomoci i obnaa fasz narzucanych nam od dziecka klisz kulturowego heroizmu. Jest to jedna z nielicznych powstaych w ostatnim okresie prac, ktra niesie swoja tre na rwni z analiz medium. ktrym si posuguje. Wychowawczo kontrolne funkcje patriotyzmu analizuje te powstay w 2004 roku film Tomasza Partyki Zmiana. Obserwujemy w nim przepenion nostalgiczn atmosfer scen pionierskiej zmiany warty pod jednym z pomnikw bohaterw II Wojny wiatowej na Biaorusi. Nieporadno prbujcych jak najlepiej speni swoja funkcj modych dziewczt ukazuje bezsens powtarzanego w nieskoczono rytuau, ktry suy dawno przebrzmiaej ideologii. Do kultu siy i heroizmu odwouje si take wideo Artura mijewskiego KR WP z 2000 roku, w ktrym artysta pokazuje byych onierzy kompanii reprezentacyjnej Wojska Polskiego odbywajcych musztr nago, jedynie z broni i w nakryciach gowy. mijewski stara si dekonstruowa militarno patriotyczny zestaw gestw i zachowa wpojonych w ludzi w procesie edukacji i tresury. W nieco inny sposb tosamo patriotyczna analizowana jest w filmie Nasz piewnik z 2003 roku. Akcja pracy rozgrywa si w Tel Avivie, artysta prosi starych urodzonych w Polsce ydw o zanucenie piosenek, ktre pamitaj z dziecistwa. W ten sposb dotkn bolesnego splotu antysemityzmu i antypolonizmu wpisanego we wsplne dowiadczenie kulturowe obu narodw. Prace mijewskiego wczajc w to niezwykle mocno dziaajce na widza Lekcj piewu i kontrowersyjne pokazywane na Biennale w Wenecji w 2005 roku Powtrzenie bdce swoist rekonstrukcj synnego Stanford Prison Experiment profesora Zimbardo z 1971 roku maj jak powiada artysta: form reportau, najprostszy chyba sposb opowiadania z uyciem kamery. Prostot formy zachowuj take przesycone ironi prace wideo Huberta Czerepoka. W filmach tych jak pisze Steve Rushton: obserwujemy wprowadzenie elementu narracyjnego do znajomych miejsc narracje te czsto odbywaj si w sceneriach, ktre moglibymy nazwa gotowymi instytucjami6. Takie prace jak Computerstudio , Muzeum ( obie z roku 2002), czy Biblioteka ( z roku 2003) przenosz nas w przestrzenie, ktrych funkcje s jasno z gry okrelone przez nasze dowiadczenie i spoeczne funkcje, ktre peni. Czerepok podwaa jednak ich racjonaln funkcjonalno wprowadzajc w ich obszar element dyskretnej intelektualnej destrukcji. Jedna z najnowszych prac artysty przyjmuje form klasycznego teledysku, w ktrym grupie hip-hopowej kae piewa sowa mantr Hare Kriszna. Dziwaczno sytuacji polega tu na tym, e kultura hip-hopowa wystpujc w wersjach muzumaskiej bd chrzecijaskiej nie toleruje wyznawcw Kriszny, Czerepok prowokuje wic powstanie formy ktra sama sobie przeczy i zarazem przekracza swoje ograniczenia. Ironia i poczucie humoru to znak rozpoznawczy Azorro, najbardziej chyba celebrowanej obecnie grupy artystycznej w Polsce. Skada si ona z artystw, ktrzy od wielu lat prowadzili z powodzeniem indywidualna dziaalno, praca w grupie jednak w zadziwiajcy sposb energetyzuje i doprowadza do interesujcego eksteremum wtki obecne w ich indywidualnych poszukiwaniach. Dziaania grupy Azorro s formalnie bardzo proste i precyzyjne, jest to sztuka samo-kompromitujca si a zatem przepeniona autoironi i dystansem nawet wobec wasnych strategii przekazu. Atakujc instytucje ycia artystycznego, grupa rozszerza swoj analiz take na inne obszary, jak rzeczywisto geopolityczna czy tosamo genderowa. Grupa nie ogranicza si jednak 68

Artur mijewski, Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego, 2002

Artur mijewski, Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego, 2002

Hubert Czerepok, Computerstudio 001

Artur mijewski, Powtrzenie, 2005

Artur mijewski, Lekcja piewu, 2002

Hubert Czerepok, Museum, 2002

he compares two different states of consciousness and exposes a deceit of cultural clich of heroism, which we are taught since early childhood. It is one of only a few recently created works, that delivers the meaning and provides analysis of medium it uses, all at the same level. Tomasz Partykas film entitled Zmiana / Change (2004) deals with both educational and controlling function of patriotism. We are watching a scene, overwhelmed with nostalgic atmosphere, of changing of the guards by some memorial of Heroes of The Second World War in Belarus. Helplessness of the young girls, trying hard to fulfill their duty, shows senselessness of this ritual repetition, which was previously dedicated to an ideology that is now out of date. Talking about a cult of power and heroism one has to mention Artur mijewskis video KR WP (2002), where the artist shows us a group of former representational company soldiers of Polish Army who have a drill but are all naked and with guns and hats only. mijewski is trying to deconstruct military and patriotic set of gestures and behaviors that are inscribed in people during the time of education and training. In a slightly different way patriotic identity is analyzed in Nasz piewnik / Our Song-book (2003). The action takes place in Tel Aviv, an artist is asking old and born in Poland Jews to sing songs they remember from their childhood. This allows him to touch very painful plait of anti-Semitism and anti-Polishness both inscribed in cultural experience of these two nations. The works of mijewski, including Lekcja spiewu / A Lesson of Singing with its powerful, strong impact on a viewer and controversial Powtrzenie / Repetition at Venice Biennale (2005), which is a peculiar reconstruction of professor Zimbardos experiment in Stanford Prison in 1971, have as the artist himself says: A form of reporting that is possibly the simplest way of telling a story with a camera. Ironic video pieces of Hubert Czerepok have also this simplicity of form. Steve Rushton writes that we observe an introduction of narrative element into familiar places. These narrations usually take place in a scenery, which one could call ready institutions.6 Such works as Computerstudio, Muzeum / The Museum (both from 2002), or Biblioteka / The Library (2003) take us to spaces, which functions have already been specified through our experience and social functions they perform. However, Czerepok questions this rational functionality by implementing an element of discrete intellectual destruction. One of the most recent works has a form of a classic videoclip, on which a hip-hop group is told to sing Hare Kriszna mantra. The oddity of this situation is that hip-hop subculture either in Muslim version or Christian one does not tolerate Kriszna believers. The artist provokes creation of a form that denies itself and at the same time crosses over its own restrictions. Irony and a sense of humor is a recognizable element of Azorro, possibly one of the most celebrated artistic groups in Poland. The members of the group are artists who have worked individually since many years. However, working as a team is surprisingly energizing and brings individual elements of each artists creation process to their extremes. Azorro actions are very simple and precise in terms of formal solutions, it is self - compromising - art which means full of auto irony and it even keeps its own art strategies at distance. By criticizing (attacking) art institutions they extend their analysis over other fields, such as geopolitical reality or gender identity. Azorro Group does not limit itself only to a video production. In 2004 they created a cd entitled SMART - a set of advice for a beginning artist, and 2005 is renown for their spectacular participation in Italian movie Karol, un uomo diventato Papa (Carol, a man who was chosen to be a pope.) Watching this tear jerker from a peripheral perspective of only second-long shots with an extra in the background, totally changes the whole perspective and results in some kind of hostile overtaking, which influences a symbolic meaning of the whole work. And this is how we are back to already mentioned hybridisation of medium, in which post 69

tylko do produkcji filmw wideo. W roku 2004 powsta cd rom SMART czyli zestaw porad dla pocztkujcego artysty, a rok 2005 zapisa si spektakularnym udziaem czonkw grupy jako statystw we woskim filmie telewizyjnym Karol, czowiek, ktry zosta papieem. Ogldanie tego wyciskacza ez z peryferyjnej perspektywy wyszukiwania sekundowych uj ze statyst na drugim planie zmienia cakowicie perspektyw ogldu filmu i sprawia, e nastpuje tutaj co w rodzaju wrogiego przejcia w postaci odmiany sensu symbolicznego dziea. I tak dochodzimy okrn drog do wspomnianej na pocztku hybrydyzacji medium, w ktrym postmedialna rzeczywisto zaciera wszelkie moliwe granice i otwiera nieograniczone pole interpretacji.

Azorro, Whatever, 2004

Przypisy: 1 Michael Rush, Video Art .Thames & Hudson London 2003 str. 11 2 jw. 3 Ryszard W. Kluszczyski, Obrazy na wolnoci, studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Warszawa 1998 str.7 4 Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne zwizki sztuki z ciaem, Pozna 2002, str 89 5 jw. 6 Hubert Czerepok, Everything is fine , katalog wystawy, Pozna 2003 str.11

70

 medium reality dissolves all possible differences and borders and opens up a field for unlimited interpretations.

Azorro, Pyxis systematis domestici quod video dictur, 2003

Footnotes: 1 Michael Rush, Video Art , Thames & Hudson London 2003, p. 11 2 Michael Rush, Video Art , Thames & Hudson London 2003, p. 11 3 Ryszard W. Kluszczyski, Obrazy na wolnoci, studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Warszawa 1998, p. 7 4 Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne zwizki sztuki z ciaem, Pozna 2002, p. 89 5 Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne zwizki sztuki z ciaem, Pozna 2002, p. 89 6 Hubert Czerepok, (catalogue) Everything is fine , , Pozna 2003, p.11

71

72

KONTAKT - KONTEKST CONTACT - CONTEXT

Na gruncie wsppracy pomidzy instytucjami: Kunstmuseum Bonn, Kunstlerforum oraz Galerii Victoria B ze strony niemieckiej, z polskiej za pomidzy IF MUSEUM Inner Spaces, Galeri ON oraz Galeri Miejsk Arsena, gdzie odbyy si wystawy i pokazy, powstao prezentowane Pastwu wydawnictwo. W ramach Roku Polskiej Kultury w Niemczech odbyy si w obu krajach wystawy pod wspln nazw Kontakt - Kontekst. Strona Polska skupia si wok prezentacji szeroko pojtej sztuki wideo, w kontekcie instalacji, obiektu i projekcji obrazu ruchomego. Chciabym wyrazi moje uprzejme podzikowania wadzom obu miast Bonn i Poznania oraz wszystkim fundacjom i sponsorom za pomoc w realizacji tego wydarzenia. Tomasz Wendland dyrektor IF MUSEUM Inner Spaces

The publication that we present is a result of a collaboration of such institutions as: Kunstmuseum Bonn, Kunstlerforum and Victoria B Gallery - from a German side, and from Polish side IF MUSEUM Inner Spaces, ON Gallery and Arsenal Gallery. Due to the Year of Polish Culture in Germany there were several exhibitions in both countries. All of them were entitled Contact - Context. Polish side was focused on a presentation of a wide range of a video art in a context of an installation, object and a projection of a moving image. I would like to thank to a local government of both towns: Pozna and Bonn, as well as to all foundations and sponsors for their help in realization of this event.

Tomasz Wendland director of IF MUSEUM Inner Spaces

Prezentacja wystawy: Kontakt-Kontekst1.

Wystawa w Bonn prezentowaa wybrane prace polskich i niemieckich artystw. Bya poczeniem dwch koncepcji kuratorskich, ktre uwidaczniay si poprzez wsplne zoenie dwch grup prac, dla ktrych trudno byoby znale wsplny semantyczny lub symboliczny mianownik. Ssiedztwo prac polskich i niemieckich uzasadni naleaoby chci nawizania dialogu, jednake zarwno ikonograficznie, jak i materialnie prace te nie wchodziy ze sob w gbsze relacje. Wydaje si, e owocniejsze dla analiz wystawy w Bonn jest uznanie, e bya ona spotkaniem dwch grup, anieli parunastu prac. Prace Polakw czy wsplny mianownik, jakim jest ruchomy obraz. Ich twrczo naleaoby rozpatrzy pod ktem wykorzystania wideo w aranacji przestrzennej oraz w nawizaniu do innych mediw takich jak malarstwo i rzeba. Poprzez czenie obrazu wideo z zastan sytuacj w galerii za pomoc obiektw i owietlenia przekazy artystyczne poszczeglnych prac wzbogacane byy o dodatkow sfer znacze, poza t ktr udostpniay nam ekrany (cienne i elektroniczne). Obdarzone przemylan i przycigajc uwag form, instalacje i obiekty, stanowiy odrbne wiaty pomidzy, ktrymi najatwiej mona byo porusza si na meta-poziomie, pytajc o to, jak artysta zbudowa swoj prac. Zwornik dla tych wiatw stanowia praktyka artystyczna korzystania z wideorejestracji. Za wyjtkiem trzech wideoinstalacji cao wyeksponowana bya w Kunstlerforum. Dwukondygnacyjny budynek o obszernym parterze i skromniejszym pitrze stworzy moliwo do pokazania instalacji Dominika Lejmana, Joanny Hoffman, Izabelli Gustowskiej, Tomasza Wendlanda, filmu Konrada Smoleskiego i obiektu Konrada Kuzyszyna. W duo mniejszej przestrzeni, w Galerii Victoria B zaprezentowali swoje instalacje wideo Anna Baumgart i Sawek Sobczak oraz Grupa Wunderteam. W czterech z wymienionych prac skorzystano z projekcji naciennych, w piciu z nich uyto odbiornikw telewizyjnych. Praca Dominika Lejmana New York Skating (2005) skadaa si z projekcji wywietlanej na zczeniu dwch cian. Zczenie cian pokrywao si z poczeniem dwch kadrw wywietlanych przez projektory. Z prawej strony widzielimy leccy helikopter z lewej, poniej, ywiarzy. Poczenie projekcji w taki sposb dawao iluzj obiektywnie zaistniaej sytuacji, ktr ledzi oko artysty: utrzymujcy si w staej odlegoci helikopter zdawa si stale nadzorowa grup. Zamknite w ptli (powtrzenia filmowego materiau) ruchy pojazdu tworzyy sytuacj niemoliw do zrealizowania w rzeczywistoci utrzymywania si w tym samym miejscu przez dugi okres. Rozwizanie planu przedstawienia mogo przywodzi na myl fakt niemoliwoci uniknicia i ucieczki przed pewnego typu kontrol. Wydaje si jednak, e taki typ refleksji interpretacyjnej odbiorca by w stanie przywoa wtrnie, w nastpstwie analizy ustosunkowania elementw przedstawienia i odczytania zaistniaej sytuacji. Analiza i poszukiwanie znaczenia nastpoway po dowiadczeniu przyjemnoci, jaka pyna z samego patrzenia na prac. Przykuwa uwag sposb oddania ludzi i maszyny. Technika, w jak wykorzysta artysta pozwolia widzie te obiekty jako wietliste, a ich otoczenie ukrywao si jako to zlewajce si z lekkim mrokiem jaki zaaranowano w tym rogu galerii. Negatywowe odwrcenie czynio przestawienie atrakcyjnym. Prac t mona byo odbiera bez poszukiwania znacze wynikajcych z tego, co byo przedstawione, w oparciu o to, jak si przedstawiao. Praca moga by rozpatrywana w kontekcie malarskim malowania wiatem. Instalacja Joanny Hoffmann Tony i Szepty / Here and Beyond (2005) usytuowana bya w osobnym pomieszczeniu, do ktrego prowadziy drzwi z gwnego holu. Zbudowana z naciennej projekcji oraz dwch projekcji z uyciem telewizorw, odrniaa si od pozostaych realizacji silnym wyodrbnieniem od otoczenia za spraw parametrw audialnych. Osobne pomieszczenie umoliwiao swobodn aranacj wywietlanych obrazw oraz emitowanych dwikw. Otoczenie zostao zaciemnione, tak, e jedynymi punktami zaczepienia dla wzroku zostaway dugie ptle wideo obrazujce planety Ukadu Sonecznego oraz serie kadrw ze zmumifikowanymi ciaami ludzi. Warstwie wizualnej towarzyszya muzyka tworzca struktur dugowybrzmiewajcych interferujcych ze sob dwikw. Dwiki te, zarwno wysokie tony, jak i linie basowe, charakteryzoway si niezmienn intensywnoci, ktr mona przyrwna do tzw. artykulacji bezdechowej za pomoc instrumentw takich jak saksofon; do dronw. Jest to praca konceptualna, w ktrej autorka staraa si w sposb audiowizualny zilustrowa hipotetycznie zakadan przez mylicieli harmoni kosmosu opierajc si na harmonii muzycznej. Ta ostania wynikaa wedug Pitagorejczykw z proporcjonalnego zestroju dwikw wydawanych przez poruszajce si wok Ziemi sfery niebieskie. Idea ta znalaza poparcie u wielu uczonych i bya wielokrotnie reinterpretowana stajc si skadow obrazu jaki nadawano Ukadowi Sonecznemu w redniowieczu i w epoce nowoytnej. Autorka posuya si t ide opracowujc instrumentalnie seri wspwystpujcych i przechodzcych po sobie dwikw. O oryginalnoci tego przedsiwzicia stanowi fakt skorzystania z rzadko uywanego instrumentu: tereminu. Dwik wydobywany jest w nim poprzez ustosunkowanie wobec siebie doni w stosunku do pola elektromagnetycznego jakie tworzy si w instrumencie. Gwnego atutu tej pracy naleaoby upatrywa w kompozycji muzycznej oraz w pomyle na jej wykonanie. Wzrokowy odbir pracy by wynikow zmiennego uczestniczenia w projekcjach usytuowanych obok siebie, w taki sposb, e odbiorca mg przenosi wzrok z ekranu na ekran. Materia wizualny mona byo obserwowa w sposb nie wymagajcy okrelonej lektury i skupienia. Przepywajce obrazy ilustroway otoczenie Ziemi za pomoc zdj

Presentation of Contact-Context1 Exhibition

The Bonn exhibition presented selected works of Polish and German artists. This combination of two curators conceptions, was demonstrated/ realised by combining two groups of works together, for which it would be difficult to find a common semantic or symbolic denominator. The near neighbourhood of Polish and German works should be justified by a willingness to enter into dialogue. However, those works both ichnographically and materially, did not form deep relationships. It seems that it may have been more profitable in the analysis of the Bonn exhibition to regard it as a meeting of two groups rather than exhibition of works. The Polish contributions/works were linked by a common denominator, which was the moving image. Their activity should be considered from the point of the video use in spatial arrangement with reference to other media such as painting and sculpture. By combining the video image with the current situation in the gallery, with the aid of objects and illumination, artistic transmissions of particular works were enriched by an additional sphere of meanings, beyond which, they made the screens (wall and electronic) available to us. Thanks to their well-thought-out and attention attracting form, those installations and objects presented separate worlds, in which the best way of moving was at a the meta-level, posing questions as to how the artist created his work. The key to those worlds was the artistic practice of using video recordings. With the exception of three video installations, everything was exhibited in the Kunstlerforum. The two-storey building with a spacious ground floor and more modest first floor gave an opportunity to depict the installation of Dominik Lejman, Joanna Hoffman, Izabella Gustowska, Tomasz Wendland, the film of Konrad Smoleski and an object of Konrad Kuzyszyn. In the much smaller space, in the Victoria B Gallery the video installations of Anna Baumgart, Sawek Sobczak and Wunderteam Group were presented. In four of the above mentioned works, wall projections were used and five of them used television sets. Dominik Lejmans work New York Skating (2005) was projection at the juxtaposition of two walls. This corresponded to the combination of the two frames projected onto screens. On the right, we could see a flying helicopter and on the left, below, some skaters. Such a combination of projections created an illusion of an objectively existing situation, monitored by an eye of the artist: the helicopter, by remaining at the same distance, seemed to supervise the group permanently. Closed in a circle (a repetition of the film material) the vehicles motions created a situation which would be impossible to produce in reality staying constantly at the same place for a long time. The video content could bring to mind the fact of the impossibility of escaping from certain types of control. However, it seems that this kind of interpretive reflection could be recalled in the aftermath of analysis of the presentation of the situation. The analysis and search for meaning followed the experience of pleasure, which was the result of watching the work. Attention was attracted by the means of expressing people and machines. The technique used by the artist gave an opportunity to see those objects as shining, while their surroundings, on the other hand, were hidden as a background merged with a gentle darkness arranged in the gallerys corner. Negative conversion made the show attractive. The work could be understood without looking for the meanings ensuing from what was depicted on the basis of how it was depicted. The work could also be considered in the painting context painting with the light. Joanna Hoffmans Tony i Szepty / Here and Beyond (2005) installation was situated in a separate room to which the main halls door led. Constructed of a wall projection and two tv sets, it was distinguished from other productions by its distinct isolation from its surroundings with the aid of audible parameters. The separate room allowed the free arrangement of projected images and transmitted sounds. The surrounding was a blackout so that that the only visible points were long video loops, which illustrated planets of the Solar System and a series of frames with mummified human bodies. The visual sphere was accompanied by music which created the structure of long-lasting and mutually interfering sounds. These sounds either treble or bass were characterized by an invariable intensity, which could be compared to so called breathless articulation with the aid of such instruments as saxophone; to drones. It is a conceptual work in which the author tried to illustrate, in an audiovisual manner, the hypothetically assumed , harmony of the cosmos relying on the harmony of music. The latter being the result of, according to Pythagoreans, proportionally tuned up sounds made by around the Earth moving among celestial spheres. This idea, supported by numerous scientists was repeatedly reinterpreted, thus becoming the component of an image, which used to be given to the Solar System in the Middle Ages and also in the Modern Age. The author used this concept by working on an instrumental series of coexisting and constantly? passing/shifting sounds. The fact of using a very rare instrument: therein, made the whole venture unique. The sound of this instrument is achieved by the position of hands according to the electromagnetic area produced within the instrument. The main advantage of this work should be regarded in terms of its musical composition, in the idea for its performance. The visual reception was the result of changeable participation in projections situated close to each other, so that the audience could move their sight from one screen to another. Observation of the visual material did not demand any reading or concentration. The flowing images depicted the Earths surroundings with the use of satellite photographs. On that view, circles of structural analogies of the pitch of the varying sounds were synchronised. The presented pictures brought to mind educational programs

satelitarnych. Na widok ten naoono okrgi stanowice strukturalne analogie wysokoci dwikw. Prezentowane zdjcia przywodziy na myl programy edukacyjne o kosmosie. Przeniesienie uwagi z informacji wzrokowych na zakres dozna suchowych oddala moliwoc takiego przypuszczenia. Naprzeciw wyjcia z tego pomieszczenia ustawiono na stoliku odbiornik telewizyjny z ktrego dociera do odbiorcy film Konrada Smoleskiego Moth / ma (2004). Do stolika dostawiono dwa krzesa tak, e widz by niejako zaproszony do osobistego, kameralnego odbioru. Film przedstawia grup modych osb, ktre przemieszczaj si po lesie i kach transportujc ze sob du czarna skrzyni. Film ten zarejestrowano na 8 mm tamie wykorzystujc charakterystyczne dla tego nonika zabrudzenia oraz korzystajc z lekko zamglonego obrazu. Uyte rodki wywouj wraenie sennoci jakiej oddaje si widz prbujc rozwiza zagadk: dokd zmierzaj te osoby i co ze sob nios? Tajemniczo jak potguje nieokrelone otoczenie oraz brak oryginalnego dwiku pochodzcego z niego, wzmaga si wraz z ubiegajcym czasem przemarszu. W dooonej do filmu ciece dwikowej autor wykorzysta nagrania skomponowane przez Jana Thobena, ktre s przykadem elektronicznej muzyki szmerw atwo asymilujcej si z obrazem i dobrze korespondujc z nieostroci obrazu i szumami kliszy. Na kocu wdrwki modzi przechodz przez k i wspinaj si na lekkie wzniesienie. Po dotarciu na nie ich sylwetki rozwietla padajce poprzez nie wiato soneczne. Grupa idzie gdzie dalej. Nie wiemy nadal gdzie. Moemy jednak zaryzykowa metafor: wszyscy zmierzali ku wiatu. Czarna skrzynia pozostaje jednak zamknita, a w jej wntrzu moemy umieci nasze miae domysy, dotyczce jej zawartoci. Pozostae prace rozmieszczono na pitrze. Wychodzc ze schodw moglimy wybra dalszy sposb ogldu. Z lewej strony, na dwch ssiadujcych cianach, zamontowana bya praca Izabelli Gustowskiej Szeptem... (1999) z cyklu piewajce pokoje. Zbudowana bya z dwch grup uoonych asymetrycznie przedmiotw, ktrych skadow stanowiy niewielkie ekrany. Pierwsza grupa wykonana bya z korodujcego metalu, druga z pleksiglasu. Naley podkreli rzebiarski charakter utworzonego w ten sposb asamblau. Przedmioty wykonano w stokowatych i graniastosupowatych formach, ktre mieciy w sobie przesonite fioletowym filtrem ekrany. Oryginaln zaprojektowan na potrzeby masowe, znormalizowan, obudow monitorw zastpiy oryginalne, indywidualne ramy opracowane przez autork. Powoano w ten sposb wasn, z trudem porwnywaln z czym innym, sytuacj odbioru wynikajc z multiplikacji i budowy zmysowej ramy, w jak wprowadzono odbiorniki. Ich elektroniczne uposaenie zostao udostpnione za pleksiglasem ukazujc pytki scalone i kable. W wypadku obudw metalowych, z oryginalnych telewizorkw uwidoczniono jedynie ekran, pozosta cz ukrywajc szczelnie za konstrukcj. Praca ta bya bardzo starannie zakomponowana tworzc opart na linii krzywej rytmiczn kompozycj. Za mankament pozostaje jedynie uzna sab jako dwiku, w tym brak zakomponowania jego emisji oraz brak dobrej akustyki w ogle, w tym miejscu galerii. Kierujc si na prawo od schodw przechodzilimy do pomieszczenia, w ktrym wystawiona bya praca Tomasza Wendlanda Breath (2005). Praca ta skadaa si z trzech projekcji na duych odbiornikach telewizyjnych, ktre rozmieszczono w jednej linii obok siebie. Kada z projekcji prezentowaa kobiet kpic si pod prysznicem, w ujciu od barkw w gr. Na dwiku i obrazie dokonano postprodukcyjnych manipulacji wielokrotnie tnc materia i skadajc go w trzy bardzo krtkie audiowizualne ptle. Obserwowanym na ekranach nienaturalnym repetycjom kilkusekundowych fragmentw kpieli, towarzysz dwiki rejestrujce spadajc wod z prysznica i urywany przeciciami montau oddech kpicej si osoby. Praca ta poprzez radykalne potraktowanie materiau wideo nie potrzebuje dugiej ekspozycji, jej przekaz udostpnia si prawie natychmiastowo. Natomiasty duszy z ni kontakt szybko doprowadza do przepenienia przekazu i znuenia poprzez redundancj. W parokrotnej repetycji dostrzegamy si oddziaywania deformacji i wzmocnienia poprzez akumulacj. Oddech kpicej si kobiety staje si przez to wieloznaczny, wyjty z codziennej semantycznej przeroczystoci. Wybrany z repertuaru zwyczajnych gestw, oddech jest te tym z nich, bez ktrych nie mona pomyle sobie ludzkiej istoty. W instalacji tej nabiera znaczenia groteskowego: zabawnego i dramatycznego zarazem. Wychodzc z sali gdzie eksponowano Breath, idc korytarzem wzdu pomieszcze biurowych docieralimy do ostatniej z prac w Kunsthalle. Tu, w miejscu, wydawaoby si nie posiadajcym walorw ekspozycyjnych wkomponowano z powodzeniem obiekt Konrada Kuzyszyna zatytuowany II (2005). Podobnie jak w przypadku grupy przedmiotw z pleksiglasu Gustowskiej, praca ta odsaniaa swoje wntrze i elektoniczn budow. W tym wypadku zmontowanie z czci pierwszych: zasilacza, ukadw scalonych, odtwarzacza DVD, wywietlacza i przeroczystej obudowy. Obudowa skadaa si z dwch paszczyzn plastiku naoonych na elektroniczne skadowe z przodu oraz z tyu i skrconych rubami. Praca ukazywaa moliwo uczynienia z ramy penoprawnego skadnika treci, zacierajc granic pomidzy tym, co suy do przedstawiania i samym przedstawieniem. Prezentowany by cay obiekt, a wic projekcja na wywietlaczu na rwni ze zwinitym kablem od zasilacza i piknem techniki. W sferze symbolicznej praca ta odsyaa do postpu ludzkiej wiedzy i techniki oraz sterowniczego charakteru czowieka w kontakcie z maszynami. Sam artefakt budzi szacunek, i dziao by si tak bez wzgldu na to, co byoby w nim wywietlane. W wypadku tej wersji pracy ukazano kadry z podmuchem wiatru i poruszajcego si pod jego wpywem pirka. Anna Baumgart, Sawek Sobczak oraz Grupa Wunderteam zaprezentowali swoje prace w Galerii Victoria B. Grupa Wunderteam pokazaa krtki film wideo dotyczcy wystawy rzeb Igora Mitoraja w Poznaniu. Film emitowany by na stojcym na ziemi telewizorze przed ktrym umieszczono wypchanego lisa ze zwrcon w stron ekranu gow. Film ukazywa rzeb, ktr umieszczono na Starym Rynku oraz krccych si wok niej ludzi, z ktrych cz na moment przystawaa przy obiekcie, w tym te czonkw grupy. Rzeba ukazywaa pooon na boku parometrowej rednicy gow ludzk o pustych oczodoach. Z nich, na kocu filmu, efektownie pojawiaj si wyadowania elektryczne - pochodzca z montau ingerencja. Prace Mitoraja stanowi przykad nie odkrywczej inspiracji klasyczn rzeb. Wielokrotnie krytykowane za wtrno i kicz stay si przedmiotem dyskusji, ktra odbya si przy okazji przyjazdu artysty do Polski. Dyskutowano, przede wszystkim, zasadno wydawania pienidzy na tak sab sztuk;

concerning the cosmos. Taking into account sound we can leave this assumption. Opposite the exit of that room there was a table with a television set, from which the audience could watch a film of Konrad Smoleski Moth / ma (2004). Two extra chairs were put next to/near to the table, so that the spectator was, in some way, invited to a private, intimate watching. The film presented a group of young people who cross forests and meadows transporting a large, black chest. The film was recorded on 8 mm tape thus utilising the flaws and gentle misty image specific to this medium, thereby creating an impression of sleepiness, which the viewer experiences while attempting to solve the mystery of: where the people are going and what they are carrying. Mysteriousness heightened by an unspecified environment and lack of original sound deriving from it, increases together with sense of time of marching past. In the film sound track, the author/artist used recordings composed by Jan Thoben, which are an example of electronic music of murmur, easily adaptable with the image and corresponding well with the image blurriness and films static. At the end of the hike, the young people cross the meadow and climb a slope. After reaching the top, their silhouettes are lit up by the sunlight falling on them. They are moving further. But we still do not know where to. We can only risk a metaphor: everyone headed for light. The black chest however, remains closed, and in its interior we can place our daring conjectures concerning this interior . Other works were placed on the first floor. After leaving the stairs, we could choose other things to watch . On the left, on the two neighbouring walls, Izabella Gustowskas work Szeptem... / In a Whisper... (1999) from piewajce pokoje / Singing Rooms series was installed. This was formed of two groups of asymmetrically placed objects, the components of which were small screens. The first group was made of a corroding metal, the second, of plexiglass. The sculptural character of these created assemblages needs to be highlighted here. Objects were made in conical and prismatic forms. They had violet filters on the screens. The original screen casing, designed and standardized for mass needs, had been replaced with unique, individual frames created by the artist. In this way, a private, almost incomparable situation of perception arose, a situation resulting from the multiplication and construction of a sensuous frame in which the sets were inserted. Their electronic accessories were available behind the plexiglass showing integrated plates and cables. In the case of metal casings, from the original small televisions the only visible part was the screen. The rest was entirely hidden behind the construction. That work was composed very precisely creating a rhythmical composition relying on the curve. The only shortcoming was the poor quality of sound, involving a lack of composition in its transmission and a lack of good acoustics in that part of the Gallery in general. Turning on the right from the stairs, we moved to the room with Tomasz Wendlands work Breath (2005). This consisted of three projections on large television sets, which were situated close to each other, in one line. Every projection presented a woman taking a shower showing her from her shoulders upwards. On sound and image some post production manipulations had been made by the multiple cutting of the material and putting it together in short audiovisual loops. The screens show unnatural repetitions of few second fragments of bathing are accompanied by sounds, which record the falling shower water, and also the breath, of the person showering , interrupted by montage cuts. Through the radical treatment of the video material a long exposition is unnesessary its transmission is almost immediately accessible. On the other hand, longer contact leads to a transmission overload and to the weariness of redundancy. In multiplied repetition we can perceive the strength of deformation influence and reinforcement by accumulation. The breath of the woman in the shower becomes, thus, ambiguous, taken out of the semantic transparency. Selected from the repertoire of common gestures, the breath is also the one of those, without which any human being cannot be even thought about. In this installation it gains a grotesque meaning: funny and dramatic at the same time. Leaving the room where the Breath was exposed, walking along the corridor by office rooms we finally reached the last work in the Kunsthalle. Here, in a place, seemingly deprived of expositional virtues, the object of Konrad Kuzyszyn entitled II (2005) was successfully blended. As with the group of objects from the plexiglass of Gustowska, this work revealed its interior and electronic construction. In this case they were installed of initial parst: power supply adaptor, integrated circuits, DVD player, display and transparent casing. The casing consisted of two surfaces of plastic which were overlapped on the electronic components, in front and at the back, and screwed together The work depicted the possibility of making the frame the rightful component of the content, covering the boundary between that, which is designed for the performance and the performance itself. On the screen was a projection on the display on the plane with the coiled cable of the power supply adaptor. In its symbolic sphere, it referred to human knowledge and technical progress and also to the managerial character of a man in contact with machines. No matter what it would have been projected, the artifact itself gives spectators respected. This version of the work showed the feather moving under the influence of wind. Anna Baumgart, Slawek Sobczak and the Wunderteam Group presented their works in the Victoria B Gallery. The Wunderteam Group showed a short film concerning Mikolaj Mitorajs exhibition of sculptures in Poznan. The film was transmitted on a television standing on the floor, in front of which there was a stuffed fox with its head looking towards the screen. The film depicted a sculpture, situated at The Old Market Square, and people walking around it, some of whom stopped there for a while, including members of the Group. The sculpture portrayed a humans head of several meters long , which had no eye sockets, lying on its side. From the eye sockets, at the end of the film, effective electric discharges appear deriving from montage interference. Mitorajs works are an example of the non-exploratory inspiration of a classic sculpture. Repeatedly criticized for their derivative nature and kitsch, they became a subject of discussion which took place on the occasion of the artists arrival in Poland. The debate mainly revolved around the point of spending money on such poor art; activity which does not go beyond stylization and which can be easily found on souvenirs stalls and in applied arts galleries with one exception only: size. Because of work - Cosa e (2003-2005) Wunderteam took part in the debate. They referred to situations whereby flimsy cultural

twrczo, ktra nie wykracza poza stylizacj i ktr mona odnale na straganach z pamitkami oraz w galeriach sztuk uytkowych z jednym wyjtkiem: rozmiaru. Poprzez t prac Cosa e (2003-2005) - Wunderteam wzi udzia w tej debacie. Odnis si do sytuacji promowania lichych zjawisk kulturowych za pomoc ironicznych rodkw: ustawienia jako symbolu widza zwierzcia, ktre kojarzone jest z chytroci oraz uzupenienia rzeby piorunami uderzajcymi z oczodow. Lis wydaje si symbolizowa wiadomego mechanizmw przemysu kulturowego i ikonicznej tandety odbiorc, wyadowania elektryczne: doprowadzone do skrajnoci widowisko, ktre siga po waciwe sobie rodki, by mc uzasadni swoj obecno w centrum Poznania, na Starym Rynku. Praca Sawka Sobczaka z cyklu: Przejcia konieczne zbudowana zostaa w formie wskiego korytarza ktry ograniczany by z dwch stron metalowymi linkami pod napiciem, ktre umocowano w cianie oraz dwch wspornikach. Na kocu tak zorganizowanego przejcia wywietlano zaptlon projekcj przestawiajc przestpujcego z nogi na nog chopca, ktry zwrcony by do odbiorcy tyem. Praca ta jest instalacj wideo o charakterze interaktywnym. Sumie dozna wizualnych odpowiaday cigi obrazowe z dwch ci montaowych: wahajcego si, mocno owietlonego chopca i tego chopca biegncego do przodu. Wejcia scen sprzone byy zwrotnie z ruchem odbiorcy. Na szczeglna uwag zasuguje fakt wykorzystania w spektrum nadawczym elektrycznoci w jej wymiarze empirycznym. Metalowe linki ktre ograniczay wejcie w stron ekranu przewodziy prd. Odbiorca musia ustosunkowa si do niego w dwojaki sposb: bd dowiadczajc go poprzez dotyk lub uzmysawiajc sobie jego obecno w wyobraeniu. Do metalowej konstrukcji doczono tabliczk informujc o napiciu prdu. Instalacja poza urokiem obrazu, jaki oferowaa w projekcji naraaa nas na mentalny lub rwnie fizyczny kontakt z zagroeniem. Instalacja ta stanowia przykad zakomponowania dziea w poszukiwaniu rozwiza koniecznych dla odbiorcy receptorycznie i zarazem do jakiego stopnia uciliwych. Taka postawa kci si z bezpiecznym sposobem adaptacji techniki poprzez rozum i wskazuje na transgresyjny wymiar sztuki adoptujcej technik. W pomieszczeniu wydzielonym lekkimi cianami z otoczenia prezentowana bya instalacja Anny Baumgart zatytuowana Histeryczki, ekstatyczki i inne wite (2005). Przestrze pracy wyznaczona bya naturalnymi granicami, jakimi byy ciany wntrza przypominajcego pokj. ciany pomalowano na czerwono, kolor symbolizujcy krew, w tym krew mistyczn. Tematem wideo byy pochodzce z niezrwnowaonych stanw lki i autoagresje. Film skada si z trzech nastpujcych po sobie czci ukazujcych kobiety w stanie duego napicia emocjonalnego. W pewnym momencie syszymy gony krzyk, ktry kontynuowany jest przez duszy moment. Sygna ten w swoim odziaywaniu poraa realnoci. Brak w tym fikcji i fabuy. Komunikat artystyczny zbudowany jest z powtrze i stanowi siln emocjonalnie seri. Praca ta nawizuje do tematu szalestwa wraz z motywem braku koordynacji nad reakcjami emocjonalnymi prowadzcym do stanu utraty pamici, halucynacji, optania i agresji. Prba zarysowania analogii pomidzy stanami histerii i ekstazy prowadzi moe do wniosku o ich wsplnym antropologicznym korzeniu, ktry odwodniony zosta przez sacrum kultury chrzecijaskiej. Histeria zostaje nazwana po imieniu w momencie oddzielenia si od oglniejszego pojcia medycznego i do dzi traktowana jest jako choroba identyfikowana z kobietami. Autorka ukazuje ten problem poprzez wykluczenie ze swojej analizy mczyzn, uznajc niejako rnic w uwarunkowaniach zespou objaww.

Roman Bromboszcz galeria projektO.R.

Przypisy: 1 Wystawa Kontakt-Kontext odbywaa si w Bonn i w Poznaniu na przeomie wrzenia i padziernika 2005 roku. Ten tekst dotyczy jedynie czci odbywajcej si w Niemczech. Cz ta otwarta bya wczeniej i odbywaa si w dwch miejscach: w Kustlerforum i w Galerii Victoria B. Cz polska odbywaa si w galerii miejskiej Arsena. Obydwu wersjom wystawy towarzyszy pokaz wideo galerii projektO.R. z udziaem prac: Z mojego okna Jzefa Robakowskiego, AV Michaa Brzeziskiego, Genesis Agaty Michowskiej, Pop Sentenses Mirosawa Kaczmarka, Cat Cam Violi Tycz, Sen Pierwszy Grzegorza Grzesika, Wiea Babel Doroty Chiliskiej, Mishima Marka Wasilewskiego, Oktoberfest Artura Grabowskiego oraz All I need is Love ukasza Gronowskiego. Pokaz ten odby si w Kunstmuseum w Bonn i w IF MUSEUM Inner Spaces w Poznaniu. Cze niemieck poprzedzia prelekcja, ktra wczona zostaa do tego wydawnictwa w tekcie zatytuowanym: Wspczesna sztuka wideo w Polsce. Prba diagnozy.

phenomena had been promoted with the aid of ironical means: putting an animal, associated with cunningness, as a symbol of the viewer and the sculptures completion by thunder claps emanating from its eye sockets. The fox seems to symbolize the audience, conscious of the mechanics of cultural industry and iconic trash: electric discharges: a spectacle resulting in extremity , which is reaching only for the right means to explain its presence in the centre of Poznan, in The Old Market Square. Slawek Sobczaks work from Przejcia konieczne / Absolutely passage series was constructed as a narrow corridor limited from both sides with metal lines at high voltage of impulses of electricity fixed to the wall. At the end of this arranged passage and there was a looped projection, which showed a boy shuffling his feet, standing with his back to the audience. The sum of audiovisual experiences corresponded to the images sequence from two montage cuts: wavering between the strongly illuminated boy and the same boy running forward. The scenes entrances were the feedback of the audience movement. Special attention should be paid to the fact of the use of the electricity in its empirical dimension in the transmitting spectrum. Metal wires which restricted the passage toward the screen conducted electricity. The spectator had to take a position towards it in two ways: experiencing it by touch or just imaging its presence. A small notice board, warning of the current, was placed on the metal construction. The installation beyond the charm of the image which was offered in the projection, exposed us to mental and also physical contact with danger. This installation was an example of how the composition of a work may create a necessity for its audience to find a solution, a reciprocal and also, to some degree, uncomfortable process. Such an attitude clashes with the concept of the safety of technological adaptation through reason and highlights the transgressional dimension of the art adapting technology. In an enclosed, unlit room an Anna Baumgart installation entitled Histeryczki, ekstatyczki i inne wite / Ecstatic Histerics and other Saintly Ladies (2005) was presented. The space of the work was determined by natural boundaries, which were the walls of the interior resembling the room. The walls were painted red, the colour which symbolizes blood, including mystical blood. The subjects of the looped video were fears and self-aggressions derived from unstable conditions. The film consisted of three following parts depicting a woman in a state of high emotional tension. In one moment, we can hear a loud scream, which is continued for a longer moment. This signal in its effect, paralyses us with its reality. There is no fiction and no plot. The artistic message is constructed of repetitions and presents an emotionally powerful series. The work refers to the subject of insanity , together with the motif of the lack of co-ordination of emotional reactions which lead to the state of memory loss, hallucination, madness and aggression. The attempt to outline the analogies between conditions of hysteria and ecstasy can lead to a conclusion concerning their common anthropological root, which has been drained by the sacrum of Christian culture . Hysteria is called by name at the very moment of its separation from the more general medical concept, and until today, is treated as a disease typical of women. The author illustrates this problem by excluding men from her analysis, accepting in some way the difference in the conditioning of the group of symptoms.

Roman Bromboszcz projektO.R. gallery

(Footnotes) 1 The Contact-Context exhibition took place in Bonn and Poznan in September and October 2005. This part of the text refers to the German part only. The German part was opened earlier and took place in two different spaces: in Kustlerforum and in Victoria B Gallery. The Polish part took place in the Arsenal Gallery. Both versions were accompanied by the video show of projektO.R. Gallery with such works as: Z mojego okna / From my window by Jzef Robakowski, AV by Micha Brzezinski, Genesis by Agata Michowska, Pop Sentenses by Mirosaw Kaczmarek, Cat Cam by Viola Tycz, Sen Pierwszy / The First Dream by Grzegorz Grzesik, Wiea Babel / The Tower of Babel by Dorota Chiliska, Mishima by Marek Wasilewski, Oktoberfest by Artur Grabowski and All I need is Love by Lukasz Gronowski. The video show took place in Kunstmuseum in Bonn and in IF MUSEUM Inner Spaces in Poznan. The German part was preceded by a public lecture, which has been included in this publication in the text entitled: Contemporary video art in Poland. An attempt at diagnosis

Anna Baumgart
e-mail: anna_baumgart@o2.pl ur. 24.06.1966r 1989-1994r - Akademia Sztuk Piknych, Gdask

EKSTATYCZKI, HISTERYCZKI I INNE WITE

dvd, 00:11:00h, 2004

EXTATICS, HISTERICS & OTHER SAINTLY LADIES

dvd, 00:11:00h, 2004

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2005 - Madonna, Kunsthaus Drezno, Niemcy 2005 - Polka, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2004 - Terra Polska, Berlin, Niemcy 2004 - Pod flag biao-czerwon. Nowa sztuka z Polski, National Centre for Contemporary Art, Moskwa, Rosja 2004 - Kolekcja wstydliwych gestw, NGS Zachta, Warszawa 2002 - Pretty communications Gallery, Prestor, Bratysawa, Sowacja 2002 - Semiotic landscape, Charim Galerie, Wiede, Austria 2001 - Male Gallery of Contemporary Art, Celje, Sowenia 2001 - Scena 2000, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2001 - Made in Poland, Sttudgart, Francja

W swojej twrczoci zajmuje si problematyk feministyczn i gender, problemem wzajemnych relacji matek i crek, roli kultury popularnej i religii w utrwalaniu tradycyjnych rl pciowych i wzorcw yciowych. Prowadzi projekty artystyczno-polityczne, warsztaty sztuki multimedialnej i muzyki improwizowanej. Od 2000 roku prowadzi popularn kawiarni artystyczn w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie In her artistic activity Im occupied with problems which rouse from feminism and gender studies. She is interested in relations between mothers and daughters, in the function of popular culture and religion related to consolidation of sex roles and models of life. She arranges artistically-political projects, workshops of multimedia art and improvised music. Since 2000 she has had popular artistic cafe in the Contemporary Art Center in the Ujazdowskis Castle in Warsaw.

dvd , 00:13:51h, 2005

AV

Micha Brzezinski
www.michal.brzezinski.net e-mail: michal@brzezinski.net ur. 05.12.1975r 1998-2003r - Uniwersytet dzki (Katedra Mediw i Kultury Audiowizualnej)

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2005 - DVD - nowe energie wideo! , galeria Manhattan, d 2005 - koncert i pokaz wdeo PEER GYNT Filharmonia im. A. Rubinsteina, d 2005 - Polski Found Footage 1957-2004, Targi Sztuki, Pozna 2005 - Polski Found Footage 1957-2004, Space-twotentwo, Londyn, Anglia 2005 - Polski Fund Footage 1957-2004, BWA , Lublin 2005 - DVD - nowe energie wideo! , IF MUSEUM Inner Spaces, Pozna 2004 - RE-TRANSMISJA , Instytut Sztuki Wyspa, Gdask; CSW Zamek Ujazdowski Warszawa, dzki Dom Kultury, d 2004 - Wyobrania Ekranu, Galeria DLA, Toru

Wideo jest wspczesnym jzykiem w ktrym wyraa si tosamo czowieka. Filtrem rozumienia rzeczywistoci poprzez kontekst medialny, ktry dopenia kod ikoniczny i logiczny. W swojej twrczoci opieram si na poszukiwaniu metafizycznego i mistycznego podmiotu, ktry nie jest definiowany ani przez percepcj, ani przez pami, czy media. Poruszam si wic w przestrzeni kultury kontemplujc wpyw krajobrazu na jednostk. W moich pracach bardzo silnie zaznacza si wideo-podmiot rozumiany podobnie do podmiotu literackiego w literaturze. W tym sensie to twrczo romantyczna. Video is contemporary language in which human identity is expressed. It is the filter of reality understanding through media context which is integrate by iconic and logical code. In my art I search for metaphysical and mystical subject which is not defined through neither by perception, nor memory or media. So, I walk through culture space with contemplation of influence of landscape on an individual. In my works the videosubject is presented very strongly as in the case of literary subject. In this sense it is romantic creativity.

Izabella Gustowska
www.gustowska.free.art.pl e-mail: gustowska@free.art.pl ur. 18.05.1948 r 1973-1978r - PWSSP (obecnie ASP) Pozna Realizuje prace w obrbie mediw rnych. She works in different media.

z serii piewajce pokoje

SZEPTEM...

instalacja wideo, 7 x DVD 60 min (loop), 1999 / 2004 7 obiektw z pleksiglasu, 7 obiektw ze stali (60 x 40 x 20 cm), 14 monitorw 7 in the series Singing chambers

IN A WHISPER ...

video installation, 7 x DVD 60 min (loop), 1999 / 2004 7 objects - plexiglass, 7 objects - steel (size: 60 x 40 x 20 cm), 14 monitors 7

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2003 - Returne Nature Pastoral, Nanjing Shengua Arts Center,Chiny 2003 - Architecture of Gender, Contemporary Womens Art in Poland, Sculpture Center, Nowy Jork 2001 - Namitnoci i inne przypadki, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1999 - Toyama Now, Museum of Modern Art, Toyama, Japonia 1996 - Pync, Narodowa Galeria Sztuki, Zachta, Warszawa 1988 - XLIII Esposizione Internazionale dArte, La Biennale di Venezia, Wochy 1986 - The Edmonton Art Gallery, Edmonton, Kanada 1986 - Wzgldne cechy podobiestwa I, Muzeum Narodowe, Wrocaw 1985 - Relative Anzeichen der Ahnlichkeit, Galerie Kubus, Hanower 1983, 1987- 17a, 19a, Bienal Internacional de Sao Paulo, Brazylia Moje wideoinstalacje to odwieczny dialog ludzkiej energii, to ruch, ukryta erotyka, refleksyjno, ale i dystans. Pracuj cyklami, poniewa to szansa peniejszego zrozumienia pewnych faktw, stanw i relacji. W latach 1979 - 2004 zrealizowaa nastpujce serie prac: Wzgldne cechy podobiestwa I, II, Sny, Pync, piewajce pokoje, Namitnoci i inne przypadki, Life is a Story. My videoinstallations are the dialog of human energy, a motion, a hidden erotics and reflexivity but also a distance. I work in cycles because it is a possibility of fuller understanding of certain facts, states and relations. In 1979-2004 he fulfilled the series of works: Relative similarities I, II , Dreams, Floating, Singing chambers, Passions and other cases, Life is a Story.

OCTOBER FEST
dvd, 00:04:30h, 2003

Arti Grabowski
e-mail: grabarti@o2.pl ur. 26.04.1977r 19982003r - Akademia Sztuk Piknych (dyplom w Pracowni Dziaa Medialnych), Krakw performance, video art, sound art, instalacja

WYBRANA AKTYWNO (selected exibitions): 2004, 2005- International Festival of Theaters and Crossover Noorderzon, Groningen, Holandia 2005 - ArtExpo video art., Bari, Wochy 2005 - Sztuki Mediw, Muzeum HiShinghay, Szanghaj, Chiny 2005 - Dwie Azje, Dwie Europy, Duolun MoMA, Chiny 2005 - udzia w Targach Sztuki, Pozna 2005 - Festiwal Sztuki Wspczesnej Quebec, Leulie, Kanada 2005 - Midzynarodowy Festiwal Sztuki Performance Turbine, Giswil, Szwajcaria 2004 - Midzynarodowy Festiwal Sztuki Performance, projekt Juliett 484, Providence, Boston, Nowy Jork, USA 2003 - Midzynarodowy Festiwal Sztuki Performance 2x2, Muzeum El Chopo, Meksyk 2001 - Breaking News Mody Performance Polski, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa

W cigu 8 lat zrealizowa ponad sto dziaa, performances, filmw video; sugestywnych, penych humoru i zmysu krytycznego. Wsppracowa z poznaskim Teatrem Porywacze Cia. Czonek Stowarzyszenia Fort sztuki, wsporganizator Midzynarodowego Festiwalu Sztuki Performance Zamek wyobrani, Midzynarodowego Festiwalu Teatrw Apart, Midzynarodowego Festiwalu Sztuki Performance Fort sztuki. In the last eight years he gave more than hundred actions, performances, video films; full of humor and critical sense. He cooperated with poznan Theatre of Porywacze Cial. He is a member of the Asociation Fort Sztuki. He is a co-organizer of International Festival of Performance Art The Castle of Imagination, International Festival of Theatres Apart and International Festival of Performance Fort Sztuki.

ukasz Gronowski
www.ikoon.art.pl/lukasz e-mail: ikoon@post.pl ur. 10.08.1979r 1999-2005r - Akademia Sztuk Piknych (Wydzia Komunikacji Multimedialnej, Zaoczne Studia Fotografii), Pozna wideo, fotografia, instalacja, akcja

z cyklu Proste Historie ALL dvd, 00:07:15h, 2004

I NEED IS LOVE

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2006 - The 2nd International Festival of Multimedia Art, Museum of the World Ocean, Kaliningrad, Rosja 2006 - UND#1, Supermarket dla sztuki, Karlsruhe, Niemcy 2005-2006 - Niewygodnie, Baszta Czarownic, Supsk 2005 - Art [it] works, galeria Ltd, Warszawa 2005 - Art in the room, galeria Zero, Berlin, Niemcy 2005 - Polski utwr romantyczny, galeria Fizek, Pozna 2005 - Polen.edu, Uniwersytet w Sztokholmie, Szwecja 2004 - Obraz kontrolny_1. Najnowsze wideo polskie, Bunkier Sztuki, Krakw 2004 - Meeting Point Festival, galeria Kronika, festiwal sztuki w przestrzeniach publicznych, Bytom 2004 - Polish Video Art Of the 90s w ramach - Nova Polska, Tribu Festival, Dijon, Francja

Zajmuj si czowiekiem zanurzonym we wspczesnej kulturze. W cyklu Proste historie staram si ukaza absurdalno ludzkich rytuaw - poprzez wyrwanie z kontekstu znanych nam czynnoci. Obecnie pracuj nad cyklem wideo pt.: Domowe ceremonie, w ktrych proponuj rnym rodzinom obchody nieistniejcych wit, celebracje nowych wieckich tradycji. I am occupied with the problems of human immersed in contemporary culture. In the cycle Simple stories I try to show human rituals through taking the well-known activities out. Now I work on the video cycle entitled Home stories in which I propose to different families celebrating new, nonexistent festivals, enjoying new secular traditions.

SEN PIERWSZY FIRST DREAM

dvd, 00:15:41h, 2004 dvd, 00:15:41h, 2004

Grzegorz Grzesik
www.gg.free.art.pl e-mail: gga@hot.pl ur. 28.04.1969r 1990-1992r Uniwersytet Mikoaja Kopernika (Wydzia Sztuk Piknych), Toru 1992-1997r Akademia Sztuk Piknych, Pozna, dyplom w zakresie malarstwa i video malarstwo, video, instalacja, film

WYBRANE WYSTAWY (selected shows): 2005 - Fantomy 2, Koneser, Warszawa 2005 Aktuelle Videoarbaiten aus Polen, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, Niemcy 2005 KONTACT-KONTEXT, IF MUSEUM Inner Spaces, Pozna, Kunstmuseum, Bonn, Niemcy 2005 - Retransmisja vol.1, Warszawa, Pozna, Gdask, Bydgoszcz, d 2004 - Miejsca wsplne, Stary Browar, Pozna 2004 - Nova Polska la saison polonaise, Pary, Francja 2003 - Bez objtoci, The Palace of Arts, Lww, Ukraina 2003 - Prezentacja Wideo (prowdz. M.Wasilewski), Art for Healing Gallery, Nowy Jork, USA 2003 Zdarzenie, Muzeum Ksiki, d 2003 Hey-Yeh, WRO, Wrocaw

Wykadowca w pracowni video ZSF Akademii Sztuk Piknych w Poznaniu. Mieszka i pracuje w Poznaniu. He is a lecturer in the video laboratory ZSF Academy of Fine Arts in Pozna. He lives and works in Pozna.

Dorota Chilinska
e-mail: chilid@wp.pl ur. 15.11.1975r 1988-2002r - Wydzia Sztuk Piknych (Zakad Plastyki Intermedialnej) UMK, Toru wideo, instalacje wideo, obiekty, interwencje WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2006 - Rozpoznanie. Demonta dowiadcze, galeria Baucka, d, Videonale, Elektronenstrme, Kunstmuseum, Bonn, Niemcy 2005 - Stereo-s-kopia, Mini Galeria Dom Muz, Toru 2005 - 12 Midzynarodowy Festiwal Szk Filmowych i Telewizyjnych, PWSFT, d 2005 - udzia w prezentacji Elbiety Jaboskiej Bezporednik Warszawski, Warszawski Aktyw Artystyczny, Warszawa 2005 - Czynnoci yciowe, galeria sztuki Wozownia, Toru 2005 - Aktuelle Videoarbeiten aus Polen, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, Niemcy 2005 - Mini Festiwal Multimediw w ramach Otwartych Targw Sztuki wARTo, Warszawa 2005 - Valkirie, galeria sztuki Wozownia, Toru 2003 - 03 Festiwal Sztuki Mediw, galeria Wozownia, Toru

WIEA BABEL
dvd, 00:05:06h, 2003

TOWER OF BABEL
dvd, 00:05:06h, 2003

W czasie konstruowania swoich instalacji wideo artystka posuguje si zoonym procesem pitrzenia wielowtkowych znacze, zestawiajc nieproste semantycznie filmy wideo, animacje, ukady instalacyjne. Nawarstwianie wtkw oraz pitrzenie znacze su najczciej demaskacji zasad dziaania kodu kulturowego, do ktrego artystka si odnosi. W tych rozbudowanych ukadach obrazw i znacze wida jednak wyranie fascynacj obrazem wideo. In the time of construction her video installations the artist uses complex process of building plurality of meanings in juxtaposing not simple semantic video films, animations, installations sets. Adding of plots and building plurality of meanings are for uncover the rules of cultural code to which the artist indicate. In these full of images and meanings approaches we see distinctly the fascination of the video image.

instalacja wideo, 3 dvd, 00:08:31h, 2005 video installation, 3 dvd, 00:08:31h, 2005

TONY I SZEPTY

Joanna Hoffmann
http://free.art.pl/hoffmann e-mail: johoffmann@op.pl ur. 01.03.1968r 19871992r - Akademia Sztuk Piknych, Pozna, video, video-audio instalacje, ksiki artystyczne

TONES & WHISPERS

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2005 - Cybersonica, Dana Centre, Science Museum, Londyn, Anglia 2004 - Kunst der Zehn, Rathausgalerie, Monachium, Niemcy 2004 - Poza lini powiek. Podr, galeria XX1, Warszawa 2003 - Spiritual in Digital Arts, The Evergreen Cultural Centre, Kanada 2000 - Ruchome horyzonty poj. Refleksja konceptualna w sztuce polskiej, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005 - Here & Beyond, galeria Objectnotfound, Monterrey, Meksyk 2004 - Between distances, Horst Dietriech Gallery, Berlin, Niemcy 2002 - Hidden Melody, Kingsgate Gallery, Londyn, Anglia 1997 - Dyskretny punkt zawieszenia, galeria Biaa, Lublin 1996 - Stabilne zachowania, galeria Potocka, Krakw

TONY I SZEPTY nale do serii realizacji pod wsplnym tytuem Ukryta Melodia, inspirowanej pitagorejsk ide idei makrowiata speniajcego si w mikrowiecie indywidualnego bytu. Tutaj Muzyka Sfer wykonana zostaa na thereminie, a sfery dwikw otaczaj poszczeglne planety. Wiruj one w pejzau czcym przestrzenie mzgu (fMRI) z odlegymi galaktykami. Keplerowskie tony wpisane zostay w fale mzgowe i inne dwiki naszej rzeczywistoci. TONES & WHISPERS belongs to the series of works entitled Hidden Melody and inspired by Pythagorean idea of macrocosm fulfilling itself in the microcosm of the individual existence. Here the Music of Spheres was performed on theremin and spheres of sound surround the particular planets. They circulate inside the visual landscape composed of images from fMRI brain scanning combined with distant galaxies and planets .The tones are united with brainwaves and other sounds creating our sonic realm.

k-a-c-z-m-a-r-e-k
www.k-a-c-z-m-a-r-e-k.com e-mail: mk@message.pl ur. 05.10.1970r 1992-1997r - Akademia Sztuk Piknych, Pozna instalacje, video

POP SENSTENCES EPISODE 1

dvd, 00:03:41h, 2005

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 120/80 2004 Poznan/d stygmaty 2001 - Pozna stypa 2001 - Pozna interaktywne 1998 - Warszawa plyn 1998 - Pozna

POP SENTENCES to cykl kilku filmw, ten jest otwierajacym cykl. Do fragmentw tekstw z utworw popowych opracowuj swoj wizualizacj. Teksty pochodz z popularnych piosenek, takich ktre na co dzie stanowi playlist wikszoci rozgoni. POP SENSTENCES is a cycle of short films of which that is the first. I compose a visualization to texts of pop music songs. The texts are taken from popular songs which are daily on playlists of the most of radio stations.

obiekt 50x50 cm, dvd (loop), 00:01:10h, 2005 object 50x50 cm, dvd (loop), 00:01:10h, 2005

II II

Konrad Kuzyszyn
e-mail: kuzyszyn@interia.pl ur. 10.10.1961r 1985-1990r - Akademia Sztuk Piknych, d obiekt i instalacja fotograficzna, wideo i multimedialna e-mail: kuzyszyn@interia.pl

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2004 - Midzynarodowe Biennale Sztuki, d 2004 - Pieces of Identity, Apolonia Space, Strasbourg, Francja Thessaloniki Museum of Photography, Thessaloniki, Grecja; Muzeum Narodowe, Szczecin 2000 - Scena 2000 Oglnopolska Wystawa Sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000 - Puste Wntrze, Narodowa Galeria Sztuki Zachta, Warszawa 1999 - Toyama Now, Museum of Modern Art, Toyama, Japonia 1997 - Displacement/This Placement, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, Niemcy 1995 - Antyciaa, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1994 - Kondycja 3, galeria Krytykw Pokaz, Warszawa 1992 - EXIsT, Maa galeria CSW/ZPAF, Warszawa

Najwaniejsz wykadni twrczoci jest stworzenie pracy, ktra skaniajc do refleksji, wzbudza DOZNANIE natury egzystencjalnej. The most important value of artistic creativity is to create work which beside of making us think, inspire an existential EXPERIENCE.

Domminik Lejman
www.lejman.art.pl e-mail: d.lejman@wp.pl ur. 05.03.1969r 1989-1993r - Pastwowa Wysza Szkoa Sztuk Plastycznych(Wydzia Malarstwa i Grafiki), Gdask, 1996r 1993-1995r - Royal College of Art, Degree of Master of Arts, Londyn OSTATNIE WYSTAWY (last exibitions):

NEW YORK SKATING

fresk-wideo, dvd (loop), 00:20:00h, 2004

2006 - Solitude, S.I Gallery Bergen, Norwegia 2006 - Painting as Presence, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin 2005 - Oddychajca katedra, koci w. Jana, Gdask 2005 - Face a Face(s), Artcurial, Pary, Francja 2005 - Passages to Olymp, Sojo Gallery, Sojo University, Kuamoto, Japonia 2005 - Egocentryczne, Niemoralne, Przestarzae, Narodowa Galria Sztuki Zachta, Warszawa 2005 - ME- Counts:0.3s, LUXE Gallery, Nowy Jork, USA 2005 - Monophobia, Galeria ON, Pozna 2005 - Dominik Lejman, Vigeland Museum, Oslo 2005 - Dominik Lejman, MOCA, London, Anglia

Zajmuje si rozszerzon formu malarstwa, ktre czy z projekcjami wideo, realizuje wideofreski i prace w formie wielkoformatowych fototapet. He is occupied wth expanded painting, which he merge with video projections, creating videofresque and works in the form of largescale photowallpapers.

PURE GOTHIC STYLE

dvd, 00:41:00h, 2004

Agata Michowska
e-mail: michowska@go2.pl

ur. 22.06.1964 1985-1990r - Akademia Sztuk Piknych (dyplom w pracowni rzeby), Pozna rzeba, fotografia, video WYBRANE WYSTAWY (selected exhibitions): 1993, 2000 - Galeria Arsena , Biaystok 1994, 1998 - Galeria AT, Pozna 1995 - CO- EXISTANCE, V Konstrukcja w Procesie, Pustynia Negev , Izrael 1999 - Galeria Laboratorium, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1997 - LEKKO RZECZY, Bunkier Sztuki, Krakw 2001 - Centrum Rzeby Polskiej, Orosko 2002 - GOOD MORNING TOKYO, Sehion Suginama, Tokyo MMAC-Mixt Media Art Festival,Tokyo, Japonia 2005 - Galeria Platan, Budapeszt, Wgry 2005 - POZNAN ART NOW, Galeria Bielska, Bielsko-Biaa 2006 - PANOPTIKON, Kulturforum Burkloster, Lubeka, Niemcy wsppraca z galeri Program

Moje mylenie o sztuce zostao w znacznej mierze uksztatowane przez wieloletnie dowiadczenia zwizane z rzeb, ktr pojmuj jako ruch pewnej idei w czasie i przestrzeni. Upatruj w tym podobiestwa do kondycji czowieka, ktry podlega cigej przemianie tak fizycznej jak i duchowej. Taka koncepcja rzeby wydaje mi si bardzo bliska istocie obrazu ruchomego, bdcego poczeniem przestrzeni, czasu oraz formy, podlegej ich dziaaniu. My thinking of art originated in long-period experiences with sculpture which I understand as a motion of certain idea in time and space. I see in that similarity to human condition who is all the time in physical and intellectual change. That concept of sculpture seems to be near to the essence of motion picture which is union of space, time and the form subjected to them.

Jzef Robakowski
http://www.robakowski.net/ e-mail: j_robak@poczta.onet.pl ur. 20.02.1939r Wydzia Sztuk Piknych UMK (historia sztuki i muzealnictwo), Toru Wydzia Operatorski PWSFTViT, d Historyk sztuki, autor filmw, cykli fotograficznych, zapisw video, rysunkw, instalacji, obiektw, projektw konceptualnych oraz inicjator wielu wanych zdarze i multimedialnych akcji artystycznych. He is art historian, author of films, video recordings, drawings, installations, objects, conceptual projects. He initiates many of important events and multimedia actions. OSTATNIE WYSTAWY (last exhibitions): 2006 - AD I ODCZUCIE, Austriackie Forum Kultury, Warszawa 2006 - GRAY ZONES, CCCEArt, Brno, Czechy 2006 - J.ROBAKOWSKI - IN PERSON, Osterreichisches Filmmuseum, Wien, Austria 2006 - FOTOOBRAZY, GEST PLASTYCZNY W FOTOGRAFII (z kolekcji D.K. Biekowskich), Muzeum Sztuki, dSztuki,d 2006 - J.ROBAKOWSKI - ZWYKLI NIEMCY (Foto-hafty), Lokal_30, Warszawa 2006 - REWIZJA , galeria Spokojna, Warszawa 2005 - PRZESTRZENIE INTYMNOCI (wspczesna polska fotografia i wideo), Galeria Sztuki Wspczesnej MNS, Szczecin 2005 - UKRYTY SKARB, Hotel Novotel, Warszawa 2005 - EGOCENTRYCZNE, NIEMORALNE, PRZESTARZAE (Wspczesne wizerunki artystw), NGS Zachta , Warszawa 2005 - TWO ASIAS, TWO EUROPES, Duolun MoMA, Shanghai,Chiny

WIDOK Z MOJEGO OKNA

video-film, 00:20:00h, 1978-1999

FROM MY WINDOW

video-film, 00:20:00h, 1978-1999

Wspzaoyciel grup artystycznych podejmujcych eksperymentalne dziaania, m.in.: OKO (1960), STKF PTLA (1960 - 1966), ZERO-61 (1961 - 1969), KRG (1965 - 1967) oraz powoanego w 1970 roku w odzi zespou pn.: Warsztat Formy Filmowej i Telewizyjnej Grupy Twrczej Stacja (1991-1992). He is co-founder of artistic groups which undertook experimental activities: OKO (1960), STKF PTLA (1960 - 1966), ZERO-61 (1961 - 1969), KRG (1965 - 1967) and established in 1970 in Lodz: The Workshop of The Film Form and The Television Creativity Group Stacja (1991-1992).

instalacja wideo, dvd (8mm film) 00.12:00h, 2004

MOTH

Konrad Smolenski
www.free.art.pl/smolenski/ e-mail: kondijk@wp.pl

ur. 08.12.1977r dyplom 2002r - Akademia Sztuk Piknych Pozna audio performance, video

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2005 - PERFORMANCE PROBLEM, galeria Szyperska,Pozna 2005 - Horyzont Zderze w ramach ART POZNAN 2004 - Pozna ART Now, Biennale Sztuki, d 2004 - IV Triennale Modych, bez tytulu TM, Centrum Rzeby Polskiej, Orosko 2004 - SODOMICI, galeria ON, Pozna 2004 - Polska Noc Multimedialna, Festiwal Tokyo-New York IF MUSEUM Inner Spaces, galeria Arsena, Pozna 2004 - KUPA SZTUKI, squat Rozbrat, Pozna 2003 - Pies w sztuce Polskiej, galeria Arsena, Biaystok 2003 - MMAC (Mixed Media Art Communications) Festival, Tokyo, Japonia 2002 - SONIC SCOUTS, akcja live w internecie za porednictwem Piratetv.net przy wspludziale grupy artystycznej EXCEEDA / studio Exceeda, Londyn

Zwizany z poznask scen PINK PUNK (uczestnik zespow MAMA, SIXA, Czykita, KOT, New Worst Band, KRISTEN). W latach 1999-2002 zwizany ze stadem prusa [galeria prusa 2/9, galeria wahr stadt]. Uczestnik dziaa grupy HELMUT KOWALSKI. 2000 - stypendium Ministra Kultury i Sztuki, 2002 - nagroda Inner Spaces (Konkurs im. Marii Dokowicz), 2004 - stypendium Miasta Poznania. He is connected to poznan PINK PUNK scene (member of groups MAMA, SIXA, Czykita, KOT, New Worst Band, KRISTEN). In the years 1999-2002 was connected with stado prusa [gallery at prusa 2/9, gallery wahr stadt]. He took part in activities of the group of HELMUT KOWALSKI. 2000 grant of The Ministry of Culture and Art, 2002 the prize of Inner Spaces (the Maria Dokowiczs Competition), 2004 grant of the City of Poznan.

Sawek Sobczak
www.sobczak.free.art.pl e-mail: sobczak@free.art.pl ur. 27.04.1964r 1984-1989r PWSSP (ASP) Pozna 1989r instalacje intermedialne, akcje, sztuka interaktywna

UCIEKAJ

interaktywna instalacja wideo, 2 x dvd (loop), 2005

TO RUN AWAY

interactiv videoinstallation, 2 x dvd (loop), 2005

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2005- Tsunami, galeria ON, Pozna 2002 - Good morning Tokyo MMAC Festival, Sehion Suginami, Tokyo, Japonia 1999 - Miejsca Sygnowane, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1998 - Olgierd Nowak XX lat pniej, galeria Arsena, Biaystok 1997 - Baltic Ikonopress 97, Zamek Ksit Pomorskich, Szczecin 1996 - Videomentale, Foro Artistico - Eisfabrik, Hanower, Niemcy 1994 - Videoprzestrzenie, Pastwowa Galeria Sztuki, Sopot 1993 - 14 polskich artystw w Izraelu, Muzeum Yad Labanim, Tell-Aviv, Izrael 1991 - Mwione III, galeria AT, Pozna 1990 - Byo wietrznie, galeria ON, Pozna

Dzi skopifiliczny wydaje si cay wiat, albowiem to my, nibyobserwatorzy, jestemy w istocie przedmiotem obserwacji. Od jakiego czasu ogldaj nas take wytwory artystyczne, wpatruj si w nas dziea sztuki... (Ryszard Kluszczyski, cytat z wikszego tekstu) Nowadays the all world seems to be scopophiliac, because we, allegedly observers, are in essence an object of observation. Since a moment we are observed also by art objects, what are looking into us are art works... (Ryszard Kluszczyski, quotation from a large text)

dvd, 00:08:50h, 2002

CATCAM

Viola Tycz
www.cybertycz.4net.pl e-mail: cybertycz@4net.pl

ur. 03.01.1973r 1995-2000r - Akademia Sztuk Pknych, Wrocaw multimedia, grafika, malarstwo

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2003 - I RAK / war exhibition, BWA Awangarda, Wrocaw 2003 - 36 Oglnopolski Konkurs Malarstwa Wspczesnego Bielska Jesie, Bielsko Biaa 2004 - Obraz Roku, Krlikarnia, Warszawa 2004 - NOVA POLSKA , sezon polski we Francji, Galeria ZOO, Strasburg, Francja 2005 - Supermarket Sztuki Toleruj mnie!, I Biennale Modej Sztuki Europejskiej , Warszawa 2002 - Animalakcje, CSW ania, Gdask 2004 - the Sputniza, Kunsthaus Drezno, Niemcy 2004 - Central and Eastern European Printmakers at K. Caraccio Studio Gallery, Nowy Jork, USA 2005 - Washington International Print Fair, Washington, USA 2005 - Biennale internationale destampe contemporaine de Trois-Rivires, Qubec, Kanada

Inicjatorka i zaoycielka Centrum Sztuki Dzisiejszej REAKTOR. Prowadzi Pracowni Multimediw oraz Pracowni Wideo w Wyszym Studium Fotograficznym AFA we Wrocawiu. Stypendystka Fundacji Pilar Juncosa i Jeana Miro. She initiated and co-founded The Center of Nowadays Art REAKTOR. She is a director of Multimedia Laboratory and Video Laboratory in Photographic College AFA in Wroclaw. She is a scholar of The Pilar Juncosa Fundation and The Joan Miro Fundation.

Tomasz Wendland
e-mail: innerspaces@videa.com.pl ur. 19.07.1960r 1981-1984r - Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Adama Mickiewicza, Pozna 1990r - Alanus Kunsthochschule (painting), Alfter/Bonn, Germany 1984-1993r - Akademia Sztuk Piknych, Pozna rysunek, obiekt, instalacja, video, performance

ODDECH FUGA BREATH - FUGE

instalacja wideo, 3 dvd (loop), 2005 video installation, 3 dvd (loop), 2005

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2005 - Fotografia, Crossing Time Festiwal, Dartington, Anglia 2005 - Drawing Lesson, video, Sojo Gallery, Kumamoto, Japonia 2005 - Oddech-Fuga, Contact - Context, Kunstlerforum Bonn, Niemcy 2005 - Breath-Fuge, Duolun MoMA, Shanghai, Chiny 2004 - Drawing Concert, FusionArts Museum, Nowy Jork, USA 2004 - Angels II, Art Peripheries Festival, Pecs, Wgry 2004 - Memories, Computer Art Festival, Maribor, Sowenia 2004 - Nekrologi, Para Globe,Tokyo, Japonia 2004 - Nekrologi, d Biennale, d, Polska 2004 - Fotografia, MATCH, Kunsthalle FAUST, Hanower, Niemcy

Niegrone powtrki przydarzaj si kademu. W biegu wydarze kade odstpstwo zwraca na siebie uwag. Pocztkowo bawi. Zapadanie si w powtrzenia budzi lk. Przypadkowa wieczno moe by tragedi. Zyprexa nie pomaga, pozostajesz oderwany w nie zaptlonym otoczeniu. Od miliardw lat zaptlone przenika si z linearnym. The not danger repetitions are in everybodys life. In the circle of events every exception is noticed. At the beginning is fun. Falling into repetitions causes fear. An accidental eternity might be a tragedy. Zyprexa does not help, you stay detached in the nonlooped surroundings. Through milliards of years the repetitive is mixed with that which is linear.

dvd, 00:04:57h, 2003

MISHIMA

Marek Wasilewski
www.wasilewski.free.art.pl e-mail: wasilewski@czaskultury.pl ur. 16.05.1968r 1987-1993r - PWSSP Pozna 1997-1998r - Central Saint Martins College of Art. & Design London video art., instalacja, fotografia

WYBRANE WYSTAWY (selected exibitions): 2005 - Dont use Polish! , Zebra House, Gent, Anglia 2005 - Metro, Priestor Gallery, Bratysawa, Sowacja 2005 - Control Image, Bunkier Sztuki, Krakow 2005 - I love video art. Museum of Contemporary Art, Strasbourg, Francja 2005 - Poznan Art Now 2, BWA Bielsko Biaa 2004 - Players ( Gracze), galeria Arsena, Bialystok 2004 - Bild Worterbuch, Galerie Zero, Berlin, Stuttgarter Kunstverein, Stuttgart, Niemcy 2002 - Sownik, galeria AT, Pozna 2002 - Lightness of Things, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2002 - Discourski! , galeria Arsena, Biaystok

Pracuje z video i instalacj od 1993 roku. Jest rwnie krytykiem sztuki, kuratorem, oraz redaktorem naczelnym dwumiesicznika Czas Kultury. Marek Wasilewski works with video and installation since 1993. He is also an art critic, curator and editor of bimonthly magazine Time of Culture.

Wunderteam
e-mail: wunderteam@o2.pl Grupa istnieje od 2002 roku. Pierwsze wsplne wystpienie miao miejsce podczas FESTIWALU SZTUKI PRECEDENS_02 w Zielonej Grze. W latach 2002-2004 Wunderteam wsptworzyli: Wojciech Duda, Rafa Jakubowicz oraz Pawe Kaszczyski. W 2004 roku doszed Maciej Kurak, a w 2005 roku Wodzimierz Filipek. Poczwszy od 2005 roku grupa dziaaa w skadzie: Wojciech Duda, Wodzimierz Filipek, Rafa Jakubowicz, Maciej Kurak. W listopadzie 2005 roku zmar Wodzimierz Filipek.

COSA E

instalacja video, 00:02:16h, 2005

OSTATNIE WYSTAWY (last exhibitions):

2005 - sfx:publicznosc cz I: per2per (z EXAM), galeria DLA...klub nrd, Toru 2005 - Wunderkammer (z EXAM / temp_folder), Museum Junge Kunst PackHof, Frankfurt (Oder), Niemcy 2005 - wystawa przyjazna dzieciom / wystawa nieprzyjazna dzieciom, 1 wrzenia, Galeria Ego, Pozna 2005 - SFX: PUBLICZNO Spontane ffentlichkeiten, Westflischer Kunstverein, Mnster, Niemcy 2005 - PSP 2005 / Polska Sztuka Polityczna 2005, Wolna Pracownia PGR_ART / Kolonia Artystw, Stocznia, Gdask / Skadnica Sztuki, Olsztyn 2005 - POZNA ART NOW II, Galeria Bielska, Bielsko-Biaa 2005 - Spdzielnia, Zmiana Organizacji Ruchu (ZOR), Muzeum Historii Spdzielczoci, Naczw

Wunderteam realizuje wsplne wystawy, akcje, interwencje w przestrzeni publicznej oraz filmy video. Grupa nie posiada programu. Nie istnieje take rozpoznawalna stylistyka grupy. Wunderteam posuguje si ronego rodzaju rodkami wyrazu. Wystawy Wunderteam nie s prezentacj prac poszczeglnych czonkw grupy, ale wypowiedziami caociowymi. Wunderteam makes together exhibitions, actions, interventions and video films. The group has not a programme. There is not also recognizable style of the group. Wunderteam uses different means of expression. Exhibitions of Wunderteam are not a presentation of individuals, they are artistic utterances as a whole.

wydawca: IF MUSEUM Inner Spaces, Stowarzyszenie Kontekst Sztuki wsppraca: Galeria Projekt O.R., Galeria ON (ASP) wsparcie finansowe: Galeria Miejska Arsena w Poznaniu, Galeria Klimy Bocheskiej, Galeria Patio, Galeria Program dotacja: Instytut Adama Mickiewicza, Wydzia Kultury Miasta Poznania sponsorzy: Portal internetowy TUTEJ projekt graficzny, skad: Sebastian Grzesiak, e-mail: sebastiangrzesiak@wp.pl redakcja: Hanna Kumirek, Roman Bromboszcz, Sawomir Sobczak, Tomasz Wendland tumaczenia: Ewa Dominiak, Justyna Gola, Sherill Howard-Pociecha, Natalia Kippen, Tomasz Wendland ISBN: 83-914709-5-4 druk i nawietlanie: Serikon zdjcia: archiwum Galerii ON, archiwum IF MUSEUM Inner Spaces, udostpnione przez artystw i autorw tekstw. Copyrights: IF MUSEUM Inner Spaces, 2006 Wydawca dzikuje serdecznie wszystkim, ktrzy przyczynili si do realizacji wydawnictwa.

Dank an Tomasz Wendland und unsere polnischen Kooperationspartner, die Stiftung Kunst der Sparkasse Bonn, das Kulturamt der Stadt Bonn, die Videonale, das Kunstmuseum Bonn, die Galerie Viktoria b und die Alanus Hochschule, Alfter.

Katalogkonzept: Susanne Grube, Eva Wal, Tomasz Wendland Mitarbeit: Eva Piecha Hrsg.: Knstlerforum Bonn Fotos Copyright: Bernd Zllner, Sebastian Grzesiak und die Knstler Konzept und Idee: Eva Wal, Tomasz Wendland Kuratoren: Susanne Grube, Tomasz Wendland Impressum
wystawy odbyy si w ramach projektu Rok Polsko - Niemiecki