CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU

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CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor René Palacios More Es autor del primer libro en lengua castellana sobre Yasujiro Ozu, editado por la Semana Internacional de Cine de Valladolid (España), como consecuencia de “su descubrimiento” como gran cineasta en el Festival de Cine de Locarno (Suiza). Es director cinematográfico egresado en la primera promoción de la ENERC, Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica (1972), guionista, crítico de escena y director teatral; es formador de actores en Shakespeare; en España, junto con la actriz Ana González Wals, codirigió la sala El Templo de Medea, que incluyó teatro, danza, veladas líricas, música dodecafónica, atonal y electroacústica, exposiciones y un cineclub-arte.
hermocratesrpm@yahoo.com.ar / abaoaqu-moore@hotmail.com / medea-elite@gmail.com

Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes − Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados − La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales − La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados − Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guión 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje − Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guión − El cine y sus autores − El cine argentino en cuatro clases − Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio– − Sonido para cine − Damas para la hoguera − La mirada participante. Cine documental − Participación en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI − Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro − Conocimiento de Yasujiro Ozu Estas publicaciones están disponibles en: http://www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU

Índice
Conocimiento de Yasujiro Ozu
1. Presentación
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2.

El asombro ante Ozu: el descubrimiento de un poeta

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3. El Ozu que yo vi Chichi ariki (He ahí un padre. 1942) Banshun (Primavera tardía. 1949) Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde. 1952) Tokyo monogatari (El viaje a Tokio. 1953) Higanbana (Flores de equinoccio. 1958) Akibiyori (Otoño tardío. 1960) Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa. 1961) Samma no aji (El gusto del sake. 1962)

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4. Esbozo de biografía de Yasujiro Ozu

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5. Filmografía de Yasujiro Ozu

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Ozu trasciende con mucho la “labor cine” en sí gracias a un minucioso y cuidadoso recorrido por la cultura que es la suya. − La poesía con origen en el zen: el haiku. Y la enunciación del valor “atmósfera” no resulta vana aquí. sonidos. es lo que más cerca tiene a mano. Ozu antes y después de 1950: la consecución de un estilo propio. de la degradación de la idea de familia. su incorporación a China y Japón. interpretación actoral. Por cierto que estudia la desintegración de la familia japonesa. De la transcripción a la abstracción. sino como auténtico cinegrafista. Valladolid. Altura tatami de cámara. El paralelismo con lo griego. − Aportaciones de Ozu al cine-arte. mediando ella. El viaje a Tokio. y cultura totalizadora y elaborada. muy propios de la historia del pensamiento y la creación japoneses. aceptada su intencionalidad. Si bien Ozu inicia la proyección de su visión desde las limitaciones (no hay otro modo de enunciarlas) de un artesano. Su inicio en India y. su contraposición dialéctica.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU Conocimiento de Yasujiro Ozu :: 1. plano objeto. Surgen en él. La narrativa japonesa desde el siglo X. René (1979). indicadores de cierta manera de pensar que él desea subrayar en un momento 1 - Los contenidos aquí desarrollados forman parte del libro: Palacios More. Pues Ozu lo es. el creador de una escritura en la que el trazo concebido como una exquisita caligrafía “ordena” la presencia e interrelación de todos los otros elementos del cine. por supuesto que no meramente sumados cual elementos que se concatenasen en una función primaria. Criterio aplicado a la dirección de actores. Visión de Ozu de la sociedad posindustrial de la inmediata posguerra y. Derivación hacia Tibet como contraposición ideológica. 24ª Semana Internacional de Cine de Valladolid. estructuras combinatorias de imágenes. muy pronto abandonará esta categoría para instaurarse en un creador de atmósfera propia. La reiteración de un ámbito arquitectónico dado. en la generalidad de su obra (sobre todo a partir de Tokyo monogotari. Presentación :: La necesidad de conocimiento (en profundidad) de la obra de Yasujiro Ozu proviene de su importantísima aportación a la estética del cine. Y lo es de un “modo japonés” (tal vez debamos discutirle la apelación a momentos musicales extremadamente occidentales en algunos filmes. En efecto. en suma. Transformación estructural del zen en su recorrido histórico. realistas. El criterio que rige esta publicación se sustenta en obtener una explicación interna del “modo Ozu”. con una estética. a su modo. El montaje de imagen y la lectura de pantalla en el cine de Ozu acorde al haiku y la creación narrativa japonesa. profundidad de plano. El zen como metafísica. Estilo de diversos cineastas japoneses. color. − El cine como cosa mentale. la desintegración de la familia en nuestro siglo. La pintura japonesa y la idea de verticalidad. Conformación de una atmósfera en particular. Del instrumento shamisen a la sinfonía occidental. El corte en las sílabas del haiku. una conjunción que da origen a una “atmósfera” que se confunde. Escaleta para un estudio integral de Ozu: la búsqueda de un tempo cinematográfico propio − El zen. pero lo hace porque vive en Japón y. hay que admitir que su concepción no se remite únicamente a la tarea específica cinematográfica. ritmos. kabuki y jōruri. y ellas lo conducen a emplear los elementos de una tradición que conoce (demos como ejemplo los de vestuario. 1953). nunca naturalistas. Yasujiro Ozu. La narración como tesela. y sí internalizados con una sagacidad hija únicamente de la lucidez extrema: la de un poeta. :: 2. luego. Idea de la continuidad de pensamiento interno. se ve obligado a hacer algunas referencias. El asombro ante Ozu: el descubrimiento de un poeta1 :: Yasujiro Ozu estudia. - 5 - . La autoridad del estilo zen de Ozu. Cuando se enuncia el término “estética” referido a este director. pero esta objeción no afecta a la totalidad de nuestro encuentro con obra de tanta riqueza estética). El estudio de sus realizaciones cinematográficas tiende a esclarecernos la conjunción entre técnica actual (la del tiempo de acción de Ozu). seccionamiento de la pantalla. que permita esclarecer hasta qué punto este cineasta es claro creador de una estética propia. − Des-valor musical en Ozu. en su escritura. lo que permitiría situarlo no sólo como cineasta. − El teatro japonés: nō. Entonces.

recíprocos.) por vía del psicoanálisis.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU concreto de un filme: los kimonos acaban por ser representativos de algunos personajes y en determinadas situaciones. atento al proceso. en tanto que tales sentimientos. la práctica del golf o la atención del despacho). no es ya “propiedad” exclusiva de la cultura japonesa. no precisamente japoneses. tal atuendo es reemplazado en otros momentos por ropas occidentales propias de directivos de industrias. - 6 - . con lo que el círculo se cierra y le vemos las orejas a la hipocresía. por lo demás. efectuar algunas breves anotaciones al respecto. 1931) El proceso de desintegración de la familia es algo que trasciende el hecho de que Ozu haya estudiado únicamente la japonesa. Y es válido recordar aquí que ya el Divino Marqués. exageran la “exclusiva japonesidad” de este autor. Asiste a él (en todos sus filmes quienes sostienen los valores de la familia tradicional son los nuevos samuráis. pues “sólo debéis vivir para vosotros mismos”. el hokku y el haiku. incluyendo las variantes para ceremonias religiosas. y no seremos nosotros quienes pretendamos reducir su tarea a unas pocas líneas. de labios afuera. un cronista. sí. no son sino una manifestación más de la ilusión. en suma. El zen. No olvidemos que sociedades surgidas de una revolución se vieron impelidas a dar marcha atrás cuando pudieron acelerar. Por una extraña vuelta de tuerca de la historia quizá debamos reconocerle al capitalismo –al hipercapitalismo. del mismo modo. El cosmopolitismo en que vivimos nos lo ha hecho llegar (a excepción de los ámbitos clánicos en los que mucho se sabe sobre Basho. Podemos. hoy. los directivos de empresas superados por la independiente acción del dragón cuya salida de la jaula favorecieron). no dramatiza su testificación del fenómeno. o se estudian las diferencias expresivas –¿inexpresivas?– entre el nō y el jōruri. hasta las terapias por las que todos pasamos. de la defensa de los supuestos valores morales al parecer implícitos en dicha institución. se convierte en testigo. son “ilusorios”. Ozu. Ozu dedicó su vida a ello. a la vez que recordando a los hijos que “aquellos que os han dado la vida no tienen ningún título para exigiros sentimientos hacia ellos”. y en función clasista. intentaba acelerarlo recomendando a los padres que olvidasen a sus hijos. con Fromm y Rogers. principal núcleo reaccionario y abrevadero de fariseísmos. más bien– que ayude a que la tan necesaria desintegración de la familia se lleve a efecto. Coral de Tokio (Tokyo no gassho. Toda ciudad industrial asiste al fenómeno desde hace suficiente tiempo como para que procedamos a su estudio exhaustivo en estas páginas. Con esta apreciación queremos salir al paso de afirmaciones que. por el contrario. a nuestro entender. Aunque el mismo capitalismo se valga. o se diferencia adecuadamente entre el haikai. que es lo más que puede hacer un artista. etc. la destrucción de la familia.

Completa. Y hay mucho de ópera en las puestas de Ozu. Los estudios de Ozu (sus filmes lo son) sobre este proceso de desintegración se centran en la ciudad. desgraciadamente a causa de la estupidez de la distribución cinematográfica. muy elaborado al tiempo que de lo más “ordinario”. que nos negamos a japonizar con exclusividad al japonés Yasujiro Ozu. El asombro es todavía mayor cuando nos enteramos de que Ozu fue un autor que llegó al gran éxito con algunos de sus primeros filmes. un modo de reconocerlo cerca. lo está) debido a que sabía traspasar las cuatro paredes de las vidas que opinan del modo más común sobre sus propias necesidades. en sí. para nosotros. En fin. es un oriental (¿residuo del prejuicio turbiamente racista que conduce al equívoco según el cual todos los orientales tienen los ojos alargados y horizontales?). que su cine supone la construcción de una saga. o del kabuki. sí de los más impactantes de este cine para una sensibilidad que. el melo. y no solamente la de quienes han nacido y viven en Japón). podemos afirmar que nuestro asombro se acrecienta al advertir que. es decir algo capaz de congregarnos sin demagogia. el melo fue elaborado con tanta altura solamente por un género. ámbito en el que resulta más fácil –los efectos son más inmediatos– barrer los prejuicios aldeanos que sobrecargan la relación padre-hijos. de técnicas orientales) afirma que el sentimiento poético surge en el primer encuentro entre un niño y el mar. a lo sumo. expresados en un lenguaje. no más que la audición de Plácido Domingo si no se sabe italiano. de fines de los ‘50 y principios de los ‘60. comenzando por lo más elemental. también. El Ozu que yo vi :: Anotaciones al correr de bobina. Pero. y terminar convirtiéndose en lo que es: un clásico. los Eisenstein. siempre. asimismo. :: 3. Insistimos en las referencias “occidentales” ante la visión de Ozu pues constituyen. las que siguen son simples referencias a algunos filmes de Ozu pertenecientes a un cuaderno de notas personal. así como con otros. y por ello es un poeta. si se quiere: la elaboración “circular” de las historias. dramas contemporáneos) con suficiente atención como para haber llegado a dibujar los encuadres de sus filmes. se acercaba a esos dramas “menores” (los shomin-geki al principio de su carrera. el del cosmopolitismo que nos ha tocado en la historia. Ozu es el niño. por momentos. más que un círculo. Y su dibujo puede ser el de un Klee o el de un Mondrian. Ocurre. el mar. Ezra Pound (que mucho sabía. como la nuestra. sino todo lo contrario. era japonés) en la pantalla. es uno de esos pocos fabbrí que se dan el lujo de no hacer concesiones. contrapuestos a los jidai-geki. Con anterioridad a Ozu. A partir de aquí. por cuyo rescate definitivo deberíamos batallar incansablemente: la ópera. también. dramas históricos. esas cuatro paredes que encierran los peores dramas (visibles sólo para quien procure ver). hay quienes acumulan especulaciones acerca de su “reaccionarismo” o su “progresismo”. una esfera. Ozu jamás cae en su vertiente fácil. que sabia qué era “caligrafiar” (sí. Más allá de que la obra de Ozu asombre por constituir uno de los mejores documentos sobre nuestra más próxima historia (la de todos los que vivimos “en” y “de” la sociedad industrial. inscrito. situado en una amplitud (la de la creación poética) que trasciende un mero valor referencial. el de todos nosotros. con sus problemas específicos. Su manera de concebir las secuencias de sus filmes (si es dable analizarlas aisladamente) es también circular. pese a bordear. y a los gendai-geki. simplemente. hablado y gestual. pues creemos que. hasta acabar en la gestualización de sus actores. el espectáculo por excelencia. y la ciudad industrial. pero que no por ello nos resulta críptica. hacia el ’30. Griffith o Clair. últimos. huyendo de las facilidades. que quienes así especulan son los mismos que hablan de su construcción del espacio esencialmente horizontal (lo cual es cierto). Creemos que –al menos en estos filmes de éxito– Ozu no se vio confinado (hoy. pero sólo para concluir en que. sí. Ozu. Quieren ellas. simplemente. Por no llegar a más y decir. este autor sólo invita a reflexionar obsesivamente sobre el mundo que nos rodea. si no hablar de los aspectos más destacados. “por lo tanto”. junto a los maestros absolutos del cine. escasas y pequeñas reglas de medición para una obra que sólo pretendió ser –y lo fue– el testimonio de un ser sensible ante una sociedad (¿civilización?) hace un tiempo industrial y hoy ya posindustrial. que se hunde. en el sentido en que lo es la obra de un Faulkner.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU sentimientos de posesión y supersticiones religiosas de toda calaña que tanto (¡y de qué horrible modo!) han incidido en la historia humana. se formó en - 7 - . en la tradición del nō. En este sentido. tanto como puede serlo un fraseo de César Frank o esas estructuras que hacen girar sobre sí mismo al ordenamiento de las palabras en un Rilke.

Construcción de una secuencia clásicamente primitiva: a. en principio. pero esto parece carecer de importancia dadas las diferentes distancias a cámara de ambos planos (en el primero. sólo es 2. La apertura y cierre de secuencias. en forma ascendente. pues ¿existen las distancias? Y en ese caso. El padre y el hijo (todavía pequeño) se sientan al borde de la línea de un collado que cruza el cuadro de derecha a izquierda.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU ámbitos culturales muy alejados. cae. La cámara se sitúa a pocos centímetros del suelo (“altura tatami”) para encuadrar el desesperado cruce de todos del pasillo de derecha a izquierda. Únicamente queda libre el centro –una tercera parte–. por consiguiente. El “en principio” es fundamental. la efectúan en profundidad. En el corte hay alteración del eje. así se evita caer en lo alegórico tanto como en lo simbólico. b. Cuando terminan de pasar. La muerte del niño del bote está dada. ¿cuáles son? ||||| Chichi ariki (He ahí un padre. por izquierda de cuadro. esta vez por derecha de cuadro. 1. un paraguas. prácticamente en fila. 3. Alguien llega a la carrera para anunciar que el bote. - 8 - . acaba de volcarse. solamente por un larguísimo plano fijo del bote volcado en el lago. La composición juega continuamente con bloques que cubren dos terceras partes de la pantalla. 5. En la secuencia de los niños que van de excursión con su maestro. 4. de la tradición japonesa. en el plano fijo y solo (“plano objeto”). se da por el plano objeto (sería un plano fijo de introducción contra otro plano fijo de reflexión). del que un compañero se había apoderado sin permiso. que ya en el descanso colectivo han quedado apoyados contra una barandilla del “refugio”. c. tren tomado en una curva desde la máquina. para la interpretación de los actores que. de la puerta hasta la escalera a que sirve de reparo la barandilla. Prácticamente todo el filme se va realizando en planos fijos. cierre de secuencia con tren tomado en otra curva desde la máquina. volcándose de izquierda a derecha. por corte directo. 1942) 1. todos han avanzado por la montaña ayudándose con bastones o paraguas. situación dentro del tren. casi sistemáticamente.

asimismo. siendo éste uno de los primeros filmes de los llamados “nacionales”).. el hijo se incorpora. y arroja una piedra a distancia. a lo lejos. para una recuperación de lo cotidiano. con el fin de romper el estatismo (a la vez que no reiterar aquél. cerrar el diálogo coherentemente y completar la secuencia). el niño está más a derecha pero ya en escorzo y también de espaldas.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU importante el collado en el que se “depositan” aquellas figuras. En los diálogos se reiteran los lugares comunes: “Los chicos no deben llorar”. - 9 - . Tras el diálogo se retorna al primer encuadre y. 6. la importancia se centra en una gran piedra a izquierda y en la espalda del padre. arriba. pero con ellos sentados). el primero es un plano general y el segundo uno total. allí. “Serás mejor que tu padre”. casi junto a ella. aptos para el sostenimiento del ideal patriarcal y las tradiciones (corresponde esto al momento en que las autoridades militares japonesas imponen a la nación “la negación de sí” y “el servicio al Estado”. etc. en el segundo.

se encuadra a la mujer de servicio en dos oportunidades. con el cuidado de no superar la línea que corta perpendicularmente el cuadro abajo. La característica estriba en que uno. antes y después del corte de uno a otro. La puesta carga de sentido a una frase tan elemental como: “¡Qué rápido pasa el tiempo!”. sus movimientos y el de las cañas que arrojan son los mismos. se llega a los personajes por. un “tiempo más” que bien puede ser el de la reflexión y plena conciencia de los personajes en cuanto a lo que dicen. y únicamente no estará ahí cuando aparezca en el mismo lugar un niño. 8. 9. con diferencia de muchos años. Ante todo. esta manera de “componer” un diálogo genera un “tiempo otro”. prácticamente. y. el segundo también. Ejemplo: dos personajes que dialogan están compuestos. al centro. en un caso.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 7. Una vez en los personajes. cortes sucesivos sobre el eje (creo que en ambos casos son tres los planos de acercamiento). precisamente cuando padre e hijo (ya mayor) están a punto de iniciar una charla sobre el futuro de éste (que implica su matrimonio). Construye un campo y contracampo extraño para las “reglas” ya que casi en ningún momento contrapone a los personajes. En una estación termal. enmarcada en el vano de una puerta. Genialmente. aunque lo hace de un modo levemente oblicuo. en el otro. al hecho de que el diálogo se corta cuando la caña que sostiene el hijo se queda detenida mientras que la del padre sigue su impulso. a derecha. Dos son las secuencias en las que padre e hijo pescan juntos en un río. mira en línea recta abajo. el primero. - 10 - . Esta especie de tiempo añadido exige una lentitud de interpretación en la que los actores parecerían agregar la conciencia de un devenir continuo del todo.

c. Con el fin de que no haya desequilibrio por las perneras –y. etc. del mar. Corta para situar un ambiente paralelo mediante dos encuadres fijos de montañas. con el “empleo” de amigos y familiares presentes. aunque lo esté bordeando. para pasar al Fin con el tren que se pierde en un plano general lejano. Por momentos. rematadas por perneras. el profesor– sobre el lugar donde se encuentran. Sigue el techo de una casa y acaba en una reunión de amigas dentro de ésta. 1949) 1. que todos están en él y que. 14. 1. el economista autodidacta nacido en 1811) entre un profesor y su discípulo. como la indicación de que se inicia una verdadera amistad entre dos hombres. El hijo. El que Ozu dibujase todos sus planos resulta muy evidente en la composición de una comida colectiva. 12. las vías y los conductores eléctricos aéreos. en una curva. y que se sienta bien con ello. para lo que emplea las torrecillas de control. La escena no nos toca en el sentido melodramático del término. El hecho de que el padre acepte el dinero que le ofrece su hijo (ya ingeniero). Pero esta afirmación parece resultar debilitada por otra secuencia. En este sentido. 2. cuando el hijo y su novia viajan en tren. mostrando ostensiblemente el cartel. llora la muerte del padre (tomado de espaldas). y hasta el centro de cuadro. ||||| Banshun (Primavera tardía. Kitakamakura Station. el padre muerto está “tapado” por algunos familiares. luego. se completa un círculo. otros personajes más.” Insólito travelling paralelo de avance de una pareja –la hija y el discípulo del profesor– por una carretera. El travelling se completa con otro de avance y hay una 2. Ozu sitúa la acción en una estación suburbana. para distanciar al espectador–. que conforma un bloque oscuro más poderoso que todo lo anterior. en una casa lejana. - 11 - . compuestos en la línea áurea y hasta derecha de cuadro. ambos sentados. ya mayor. la tercera parte del cuadro está cubierta por una cama blanca en la que se halla depositado un sombrero negro. pasando a la charla (sobre List. casi sin referencias en segundo término. en puro plano objeto. al fondo. especulando respecto de la ubicación del este. dos personas en plano americano miran hacia el fondo centro. b. la vida debe continuar?). No vemos la muerte pero sabemos que aquello lo es. La construcción nos impide dramatizar. Mantiene a los personajes a la misma distancia de cámara y no modifica el aire atrás ni adelante.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 10. más allá del patriarcalismo. éste fue un barrio apreciado por los señores feudales. profesor sentado e hija de pie. profesor e hija de pie. La construcción aprovecha todo lo que sea “escuadra”. A partir de aquí. en la que padre e hijo rinden culto a la madre muerta. en la que hay sombras en una cuarta parte izquierda del plano. En la tercera parte izquierda de cuadro. Acaban afirmando que: “En otras épocas. es un laberinto. Únicamente hay plano y contraplano entendidos al modo clásico hacia el final del filme. al igual que lloró cuando tuvo que alejarse de la casa paterna para estudiar. también. puede leerse. horizontales. a la vez. de la montaña. 11. 13. incluido el final del viaje (ingreso en la estación central). En tres planos consecutivos. varios personajes están sentados en profundidad. a derecha abajo ingresa en cuadro el borde de un sillón. por consiguiente. La muerte del padre (que acaba de afirmar “Hice todo lo que pude”) está también construida en profundidad. El transcurso del tiempo en el viaje de tren a Tokio está dado primitiva y eficazmente: a. Gran humor en el diálogo de los dos viejos amigos –uno de ellos. El corte va a una larguísima toma del maletero (¿indicadora de que todo es un viaje. parece un Mondrian. en el centro.

la otra mitad del cuadro ocupada por el mar. Tras el diálogo (creo que en plano medio). en primer plano. - 12 - . en toda la mitad derecha de cuadro. mar. y muy a lo lejos la pareja alejándose de cámara. y en el centro de ésta.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU levísima panorámica de corrección a derecha. el resto. ángulo superior izquierda de cuadro. se reitera el cuadro con las ruedas de las bicicletas a derecha. arena. b. La cámara se queda en un cartel de “Drink Coca Cola” y pasa entonces a un corte que lleva a dos composiciones geniales con las bicicletas: a. las dos ruedas delanteras de las bicicletas superpuestas. “descomponiendo” el ángulo del mar. en escorzo al borde. las dos bicicletas quietas.

del “estilo nō”?). - 13 - . Los tiempos de corte exigen más del actor. Este “alargar” el tiempo del actor en cuadro. El filme se cierra como una pinza sobre los problemas exclusivos de “una” familia. puede resultar fundamental para que el espectador se introduzca de modo más latente (y no solamente por identificación que. “alargando” el tiempo de plano. para el caso. 2.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1. componiendo la reflexión sobre lo que acaba de interpretar. de modo general. Prácticamente no hay “ámbito exterior”. que debe quedarse en plano fijo creando. resultaría primaria) en el drama interior (¿extraído el efecto. cuando ya ha acabado la “acción” en sí.

La hija se entera de que. quedando el lugar totalmente solo. El remate del cambio “occidental” surge en los niños que. juegan al béisbol. La puesta y la utilización del teatro nō dentro del filme es sencillamente magistral. pero. En el fondo. que la hace esperar (ante un reloj de pared. A la taquígrafa –amiga de la hija– le duelen los pies cuando se sienta al modo tradicional. En secuencia siguiente a la anterior. si los personajes son dos o más. el padre seguirá caminando solo. Ozu construye entonces al padre arreglándose las uñas a derecha abajo de cuadro (con la mirada también a derecha). excelente humor en la respuesta de la hija al contestar que Hattori. El profesor lo entiende. No hay nada gratuito en Ozu. Así como los mayores se sientan al modo tradicional. 9. Habría que preguntarse hasta qué punto. Tras un intercambio de palabras. consistente en reconocer en medio del público a la posible futura esposa de su padre. el patriarcado es tan comprensivo. Los planos siguen siendo fijos incluso en una situación de preocupación “personal“ de un personaje. 8. ante un saludo de éste. está a punto de casarse. La desdramatización es constante. por lo que en medio del “drama” nō nos muestra el “drama” de la hija. “nosotros” asistimos a la pieza) por continuación de sonido en el plano siguiente. más “occidentalmente”. En diálogo. compensando con bloques de mamparas oscuras a izquierda. al fondo derecha. la misma preocupación está dada por un movimiento continuado de ellos. en la realidad. muy probablemente. algo indicador del cambio de actitud de la nueva generación. a la desdramatización. además. en maravillosa construcción) hasta que ambas pasan a otra sala. anunciando de este modo una actitud en la que desembocará el filme. paralelamente. lo que la despedaza. el de la hija es un caso de fijación “muy Electra”. lográndola. un árbol (plano objeto) y el retorno de padre e hija a la casa. su padre vuelva a casarse. la hija visita a su amiga. 6. - 14 - . El drama de la hija continúa una vez fuera del teatro (donde.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 3. Esta “situación” del padre ayuda el alejamiento de ella a su llegada a la casa. Estos tiempos añadidos de los planos objeto tienden. las amigas jóvenes lo hacen alrededor de una mesa. 4. el discípulo. Ejemplo: cuando el padre le pregunta a la hija por su posible relación con su discípulo. aunque sigan hablando de la concepción tradicional del matrimonio. 7. 5.

” Esta concepción se ve reforzada por el consejo del padre a la hija en su último viaje juntos: “La felicidad llega con el esfuerzo. dialécticamente si se quiere. llega el dolor. Sensacional modo de construir la boda en dos secuencias continuadas. dice una de ellas a otra cuando sorprenden al marido de esta última con su amante). únicamente baja la cabeza un poco y permanece quieto. en ella hay unas guías de teléfono más algunas revistas. A una hija se la educa y luego parte”. ||||| Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde. La manzana queda en la mano del profesor “limpia”. el portazo coincide con el plano de una silla (detalle. solo. es magistral. el padre conversa con la amiga de la hija. 1952) 1. “Si no se casa. sentado. La segunda: en un bar (tras la ceremonia). aparcado con la puerta abierta sobre la acera. El final del filme. inciden las de sus maridos) las conduce a la aceptación plena de la hipocresía: mienten en cuanto a sus salidas. 2. Las actitudes de este tipo de mujeres (actitudes en las que. La protagonista sale ofendida. 11. niños que corren y se arremolinan para ver a la novia.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 10.” 13. levemente disimulada. que lo elogia por haber mentido a la hija para que ésta se case. curiosos. En la habitación de la hija se construye una escena con un par de sillas que apuntan a derecha simétricamente. En él viajan dos mujeres de las que Ozu se vale para señalar algunas características de clase a través de la conversación: hablan de cine. ante un edificio de oficinas (exactamente el mismo del centro de Tokio de Primavera tardía) se desplaza un taxi. - 15 - . te preocupas. No será el matrimonio la felicidad total sino que habrá que hacerla. En la primera secuencia. Por corte. Una de las revistas cae. En el patio del templo zen de Kyoto. pero todo termina cambiando luego. Cásate. Sé feliz. mujeres y vecinos que se acercan. Y si se casa. en tanto que él. la amiga acusa a la hija del profesor de “histérica” y de “necesitar un hombre”. aceptan las relaciones extramatrimoniales de sus maridos a cambio de algún regalo valioso (“Que te regale un kimono”. los dos viejos amigos vuelven a hablar (cerrando así un circulo respecto de su primera charla). Todo se remata en la afirmación de un personaje en otro momento del filme: “¿Hay una pareja que no mienta?”. de Jean Marais (“que está muy bien”) y del matrimonio: “Un marido es un gruñón. El profesor. aunque más no sea para encontrarse con unas amigas. a izquierda. no hay que esperarla. casi “desplazándose” de la pila. no total) que cubre casi tres cuartas partes del cuadro. En su charla.” Estas apreciaciones son rematadas con música de… ¡tango!. 14. impidiéndose así un diálogo posible (corresponde al momento en que ella podría hablar con el padre pero no lo hace). pela una manzana y la cáscara va cayendo lentamente (esto supone un tiempo real “añadido” al tiempo interior del personaje). La primera: plano trasero de coche. como todos los de Ozu. dando a conocer la posición de la generación anterior: “Es mejor un hijo. acusan de histeria a la más joven que se resiste a tal adecuación. No vemos a los protagonistas. 12.

Jamás corrige cámara cuando. sola nuevamente. en el estudio. se incorpora y se cubre con un kimono. Ozu trabaja en continuados cortes sobre eje para pasar de plano total a plano medio. la cámara pasa a un plano fijo de la casa desde afuera. y estrellas. 2. tercera parte derecha de cuadro: bloque de gente. pregunta hacia afuera algo referido al marido. levísimo. ella toma un libro del “escritorio”. Hay un solo travelling de avance. para acentuar la llegada de un personaje principal a su escritorio de ejecutivo. de abajo a izquierda. sin apoyarse en éste: columna. ángulos superior izquierdo e inferior izquierdo de cuadro: bloque oscuro de gente. b. d. No creo que haya que ver aquí una nostalgia “nacionalista”. La capacidad de Ozu para concebir incluso este tipo de detalles de modo tan equilibrado (en el tiempo y en el espacio) otorga a sus filmes gran solidez. plano fijo de descripción del ámbito. corta sobre eje. y no en la guerra en sí. pero dejando aire hacia el borde. ya que el acento está puesto por Ozu en el sentido de la amistad que por entonces se forjaba entre los personajes. opuestamente concebidas: a. para no incidir en demasía sobre la presencia de esta música.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 3. Dice el tío: “¿Por qué forzarla a casarse? Acabaría teniendo un matrimonio como el nuestro. f. casi siempre en planos totales y contrapicando sutilmente desde su “altura tatami”. 4. b. 3. resto del cuadro: la pista. corredor de la casa. por error. la casa– en los corredores: mantiene la profundidad en el centro del cuadro). se permite no hacerlo gracias a la medidísima puesta en escena de que se vale. El modo “circular” de Ozu surge también en la secuencia del velódromo (en él están el tío. La rebelión de la joven ante las convenciones da pie a la crítica de la vida matrimonial de los tíos. En el aspecto técnico. De su reunión se desprende una inmensa melancolía (“Allí había cielo azul. en la cuarta parte izquierda de cuadro. Modo de distribuir los planos sucesivamente para la espera de una esposa en su soledad: a. de perfil en la cama. sola. ángulo superior derecho: sección del parterre central. al menos: a. b. mientras las canciones continúan. un muchacho y la joven protagonista que busca a aquél). en el segundo. se comenta despectivamente que un personaje lea “libros extranjeros” únicamente. 1. una vez logrado al efecto. hasta que ella pasa. en la falsa diversión de un grupo de mujeres. El impacto de la occidentalización de Japón se refleja en dos momentos. los ciclistas avanzan de arriba de cuadro a derecha. c. mira al techo. Puede decirse que “espera” a los personajes. en la que cada movimiento actoral está previsto. la que ayuda a una mejor captación de su discurso.” 1. Y aquella Cruz del Sur”) por el tiempo que pasaron juntos en el frente. En el primer caso. unidos por conveniencia. Mantiene el estatismo de los planos objeto (haciéndolos ostensibles –para este filme que trata a tal punto del matrimonio y su valor fundamental. se incorpora un personaje y parecería que. se sienta a izquierda. resto del cuadro: la pista. g. fuese a perderse de cuadro. en la noche.. Le bastan dos construcciones. solo. plano medio con lámpara de mesa de trabajo del marido. éstas entonan canciones de filmes occidentales. Un ex teniente y un antiguo soldado suyo se encuentran. e.. por ejemplo. - 16 - .

incluyendo diálogos (todos) de una cotidianeidad total. para los planos en el hogar del “matrimonio”. - 17 - . j. Tras algunos planos objeto. bordes de sillas. otro plano fijo de ventana y objetos. Mostrada así. se desplaza hacia afuera. l. 2. a los que se supone “bien instalados”.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU h. la desintegración de la familia. por cierto. quien afirma comer del mismo modo. siempre cosas impidiendo la comunicación directa entre los personajes. todos los pequeños objetos que puedan acumularse: ceniceros. en un primer término. plano total del salón.” Estamos en un suburbio. m. en la primera secuencia unos niños pasan rumbo a la escuela y delante de un cartel: “Dr. esta vida “primitiva y familiar” es una tremenda crítica al convencionalismo del matrimonio. i. aparece en otra sala y habla hacia un sirviente: “¿El señor no dijo nada?”. sillones. Hirayama. cosas. A lo largo de todo el filme están supervalorados. nombrando los objetos y elementos que entran en cuadro: bol. k. 1. ella sale. sube a otro piso. Falta de conexión interior en el matrimonio dada por el modo en que la esposa le recrimina al marido su modo de comer. 1953) 1. que la incluye. el filme pasa a valorar. salsa. El que la pareja de padres ancianos se dirija a Tokio desde Onomichi para ver a sus hijos. es comentado por una vecina. él se refugia en la justificación de la criada. A partir de aquí. Una vez que ella sale. las alegrías más simples. platos. ||||| Tokyo monogatari (El viaje a Tokio. pediatra. En la comida final llega a sumar el pleonasmo a este recurso. 2. a través de los ancianos. clave para el análisis de la ciudad de que trata el filme y que incluye.

Esta actitud. se extiende la línea superior de un terraplén. 8. sino –y habría que ver hasta dónde quiso llegar Ozu– que bien puede estar referida a la primera época de formación de la hija esthéticienne. la abuela a derecha y el niño a izquierda. la de su educación al lado de sus padres. 9. simplemente juegan. El hijo médico. es un médico “de barrio”. Los encuadres de Ozu exigen de los actores no tanto que los “digan” como que los “reflexionen”.” (A todo esto. sobre esta última. ebrios. Puedo estar contento”. En esta primera decepción de ella se determina el tono general de melancolía que rige el filme. conducidos por la policía. Afirmaciones del anciano y de dos de sus viejos amigos mientras se emborrachan durante toda la noche: “Usted sí que tiene buenos hijos”. La anciana manifiesta que imaginaba más animación en Tokio. pregunta ésta. Hay moralismo castrador (como todos los moralismos). “Los hay que matan a sus padres. gente del campo”.) 7. contesta ella. cruzando el resto del cuadro. 5. esta clase de diálogos. ya la han recorrido en un bus turístico. No es mi caso. Los diálogos entre los ancianos sostienen la contraposición irónica a lo que les ocurre en el filme: “Ahora somos unos vagabundos”. típicamente explicativo. Les pedimos demasiado”. Quizá aquí se encuentre una de sus claves para convertir al lenguaje más banal en representativo de una actitud más trascendente. desde la base de su entablamento y por sobre la línea áurea. quizá no corresponda tanto a la alienación que genera el trabajo en la ciudad. en la hija al recibir en su casa al anciano y a su amigo. “También hay egoísmo de nuestra parte. perfil de casa-templo. a la vez que condenatorio. el pediatra. en casa de ésta. 6. en plano lejano. Clave del encuadre: la casa-templo. “Relaciones. a los que niega ante una clienta: “¿Quiénes son?”. sin embargo (y pese a todos los comentarios al respecto). 4. pero allí no es así. “Los hijos siempre decepcionan a sus padres”. “Por la pereza y falta de actitud combativa en la vida”. “Les falta valor”. - 18 - . acaban siempre en una actitud da aceptación. Genial el plano de la abuela jugando con el nieto menor: tercera parte izquierda de cuadro. comunes) que incluyen. En general. Antológica es la secuencia en la que conversan la anciana y su nuera Noriko.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 3. “Tokio es realmente una gran ciudad. La hija esthéticienne siente que se alteran sus ocupaciones por la “intrusión” de sus ancianos padres. pese a las críticas (por lo de demás.

el hijo que trabaja en el ferrocarril es el que llega tarde a la muerte de la madre. 10.” 13. Construcción del encuadre para la agonía de la anciana: el cuerpo de ella tendido a todo lo largo del suelo. 12.” Y completa una posible salida: “Espero algo en el fondo de mi corazón. haciendo un breve comentario. El anciano queda solo. pero no ha caído en él. en un tatami. Todo el filme ha bordeado el melodrama. hacia el cuerpo de la anciana. y cortándola. la cabeza a derecha. detrás de la cabeza. Afirma Noriko tras una charla en la que los hijos “se reparten” los recuerdos de la madre: “A cada cual le cuesta su propia vida. Hay tantas dificultades. Esto. en tanto aceptemos que hay verdadera moralina en el campesinado y no así en la ciudad. El - 19 - . Y vuelve a pasar su vecina. la cabeza del anciano. es su comentario. Irónicamente.. “Y no hice nada por ella estando viva”. 11. Es decepcionante. Quizá yo también seré así. desde aquí hasta el borde izquierdo de cuadro. pensativo. que contrapuestamente sería a-moral. sentado en el suelo y mirando fijamente a derecha abajo. una línea superior (compensatoria de la base del cuerpo) de flores en pequeñas macetas.. cubriendo la parte inferior del cuadro. delante de esta línea. un bloque cerrado de una mampara que da afuera. cerrando así el círculo de su acción. Los diálogos continúan en tono reflexivo.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU campesinos.

2. conversación entre amigas solas: una sonata. resulta aplastante. como la vida que sigue. cercanas a bares o en el interior de éstos: compases de melodía popular italiana actual. siempre en profundidad. 3. alineadas hacia el fondo. En las primeras secuencias. Ozu la muestra dominando todo el cuadro. el protagonista (que estuvo en esa reunión y que sostuvo esa posición) se comporta como un verdadero patriarca: se desprende de sus ropas para que la mujer la vaya recogiendo humildemente del suelo. La figura del patriarca en su casa. sobre todo. 2. levemente escorado a izquierda y cubierto el cuerpo por otra mesa. normalmente en kimono azul. mostrada de este modo. 3. Y está referida a una función clasista: todos los personajes son los de la burguesía dirigente. bloque verde de mampara. madre y dos hijas: sonido rococó de una cajita de música. 1958) 1. ||||| Higanbana (Flores de equinoccio. debajo de éste. 1. Esto último se hace más evidente. una vez en su casa. y siempre con objetos de toda clase interpuestos entre los personajes y el espectador. b. el personaje sentado. al centro. fondo de conversación entre tres mujeres. en una charla entre amigos mayores. consiste en asegurar “una posición” a sus hijas. - 20 - . La música es ya muy “occidental”: a. c.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU sonido de un tren lejano y el de una barcaza que pasa por el canal próximo. de personaje principal en un bar: cuarta parte izquierda de cuadro. se comenta que es mejor que la gente ya no se case por la elección de sus progenitores. todos padres. fundamentalmente. Opuestamente. es tremenda. cuando “se quiere”. que nos detengamos en ellos. La obsesión de la burguesía. Construcción. bloque negro. criticada evidentemente por Ozu. Continúa en Ozu la construcción en profundidad. tres mesas verdes. al comienzo de las secuencias. La servidumbre de la mujer. ángulo superior derecho. para caminatas en la noche. son un remate exacto.

a su modo se lo canta) que. / ¿Son lágrimas o es el rocío lo que resplandece sobre las armaduras?” Y alguien acaba comentando: “Sin embargo. Los hechos consumados. / Determinados a luchar hasta la historia. En Ozu. / Luchemos ahora por la causa del Emperador. En la última se recita un largo poema épico (en verdad. una vez más. dice: “Seguiré los edictos del Emperador. nada es gratuito. que ha cedido al no poder de imponer un casamiento de conveniencia. Así como en las primeras secuencias hubo una reunión de amigos. los sueños de juventud siguen vivos.” 5. / La compañía 143 unida cual un solo hombre. han vencido al patriarcado. 1960) - 21 - . Aquí se imbrica perfectamente la inserción del poema en el filme. / Dieciséis años de paciencia y llegó la hora.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 4. hay otra en las finales. la vida. ||||| Akibiyori (Otoño tardío. entre otras cosas. completando un círculo.

aunque haya contradicción interna: “Éramos más románticos que los muchachos de hoy. una comida de ex condiscípulos que “han triunfado”. siempre son empleados como planos objeto. 9. bloques de mesas en profundidad. Los edificios.” 5. muy apropiada para la secuencia en la casa de costura. Bloquea la dirección de la mirada de un personaje “problematizado” con el corte vertical del cuadro por alguna línea de la edificación. escorado a izquierda. Al contrario del patriarca de Flores de equinoccio.” Y se deriva a una charla sobre mujeres (sólo como posibles “instrumentos” del matrimonio. sistemáticamente. fundamental para sostener el cuadro: un gran vaso de cerveza. si la joven se enamorase y se casara. en el ángulo inferior derecho. La música sigue siendo “occidentalizada”: una sonata algo ralentada. 6. La disposición de casas y oficinas es prácticamente la misma en todos los filmes de esta época de Ozu. recién entonces llega a situar la cámara en el interior de los despachos. 7. que “no es una partida de placer”). Construcción para situación en barra de bar club de golf (conversan dos personajes): línea de la barra ascendente de izquierda a derecha de cuadro. 2. a otros planos objeto de corredores. 3. el personaje viudo debe colgar su propia ropa al llegar a su casa. al centro. y el gag de las pipas del difunto en manos de sus amigos. En este filme parece más ostensible la utilización del mismo plano objeto para el comienzo y el final de una secuencia. “Siempre ha sido así entre madre e hija. 10. Al comienzo. los dos personajes en plano medio. La gente llega a reconocerse por “su pertenencia” a una compañía (“¿Usted trabaja en la Toko?”. se reitera la necesidad del matrimonio de conveniencia. en la que se afirma: “Cuando más se envejece más se aman estas cosas. hay que aceptar el golpe”. Mi madre pasó por lo mismo. Comentario de la madre a la hija: “Triste o no. fijo. - 22 - . 4. Excelentes anotaciones humorísticas a lo largo de todo el filme: el modo en que el hijo comenta la nueva ilusión amorosa de su padre (“Has reencontrado tu forma”). Construcción de situación en bar prácticamente idéntica a la de Flores de equinoccio: tercera parte izquierda y tercera parte derecha de cuadro.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1. pregunta un personaje) y no tanto por lo que pueda suponer personalmente.” A la vez. personaje sentado. viuda. encuadrados desde fuera para pasar luego. referido a la soledad en que quedaría. apoyados contra ella. También una situación en la alta burguesía dirigente. 8.

el pequeño negocio del protagonista: a. en contraplano. Y puedo estar con mi soledad. el padre.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 11. en la misma posición. la amiga de la hija se va y dan las doce de la noche. f. Correspondencia con el título del filme y con una afirmación anterior de la madre. 1.” “Está bien todo lo que acaba bien. e. No soy eterna. Los jóvenes entonan cánticos occidentales populares. Por otra parte. Esto se contrapone con la generalidad de la música del filme. 12. de mayor a menor y de izquierda a derecha. plano medio del final de esa acción. 13. b. 1961) 1. el reloj. tres toneles contra un muro. Excepcionalísimo regodeo estético en los planos objeto que introducen en la fábrica de cerveza. solo. 3. b. El mundo no es como lo imaginas. pero con toneles a izquierda compensando el primer término de una bicicleta a derecha. encuadrados de frente. la madre sentada en la cama con un regalo.” En el momento en que la joven –hija del personaje principal. bastante “occidentalizada”. la madre a la hija: “Tu nueva vida comienza.” ||||| Kohayagawa ke no aki (El otoño de los Kohayagawa. g. c. ¿Recuerdas la noche del claro de luna?” “Y cómo no: esa noche fui mujer. gracias a su puesta.. En las situaciones de diálogo de plano y contraplano. no apoya el final de las palabras de un personaje en el rostro del otro.” “También has pasado buenos momentos: ¡Has soñado!” 14. Afirmaciones clave en algunos momentos del filme: “La naturaleza sigue su curso. construida en los siguientes planos sucesivos: a. según éste quiere creer– se cita con George. Seguirá luego un toque de shamisen y canto “nacional” del presunto padre. d. Las acciones de la madre. plano de ámbito. que dibujan círculos perfectos. Nunca olvidaré que comimos estos postres aquí. con un: “Siempre huye el tiempo espléndido.” Lo importante en Ozu es cómo extrae trascendencia de este tipo de diálogos. En la cafetería. en plano objeto. plantea el plano objeto de un corredor con cajones de Coca-Cola y champán.” “Nada cambiará. j. tras diecisiete años. 2. i. un estadounidense. tiende la cama. Más adelante: igual efecto. h. hay música japonesa. varios otros toneles. corredor de la casa. en tonos amarillos y ocres bajos. - 23 - . 1. Para introducir en reunión de amigos jóvenes. hacia el final. dobla la ropa que se va quitando. quebrados a lo sumo por algún detalle negro o blanco (el de la lámpara. con su antigua amante.. Encuentro del personaje principal. No hay nada que hacer. rematado con un diálogo melancólico: “Las cosas han cambiado… Íbamos seguido a ese albergue. Klee también ha sabido construir círculos tan bellos. continúa esa acción en contraplano. llega la amiga de la hija (breve diálogo). por ejemplo).” El diálogo es completado. al negarse a un nuevo matrimonio: “No quiero volver a escalar la montaña arrancando otra vez de abajo. Frases como las anteriores dan pie a elaborar la soledad total de la madre. la mía también. más adelante.

el ámbito color resulta violentamente quebrado por las ropas - 24 - . declara que únicamente quiere orinar (apenas con un gesto) y entra cantando en el retrete.” Y no hay drama (siempre la puesta de Ozu desdramatizando). La hija. Eso es todo.” Altísima cota de humor. La muerte del padre es comentada muy simplemente por dos campesinos en un río: “Hay más cuervos hoy. estoy aquí. comenta: “Nací. Tras su infarto. 6. Refuerza esta actitud más adelante: “No moriré fácilmente. Plena aceptación de la vida tal cual se presenta (¿zen?). el padre se recupera y lo primero que hace es encaminarse al servicio.” Genial secuencia de los preparativos del padre para salir de la casa rumbo a la de su antigua amante. Ante el asombro de sus familiares.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 4. engañando a sus familiares mientras juega “con” un niño y “como” un niño. crecí. se comenta: “¡Qué efímero es todo!” A partir de la muerte. que no acaba de decir quién fue su padre. 5. 7. A lo sumo.

el encuadre del Luna Bar (único de ese nombre. Han llegado los cambios. incluso. Y eres bella. con el añadido de compases en los que podría reconocerse una mandolina.” 4.” “El mundo está hecho así. 1962) 1. Seremos empleados. Para no lamentarte”) y en el ordenamiento económico (“La empresa se fusionará con una corporación.” “Los jóvenes los reemplazan. Habría que decir que el cine de Ozu muestra. en boca de la generación mayor.” “Los viejos mueren. Último filme de Ozu en el que se reitera. los jóvenes rubios tocarían el shamisen. se nos dice. El viejo profesor se encuentra con un antiguo soldado suyo (situación paralela a otra de El gusto del arroz con té verde) y este último comenta: “Si hubiésemos ganado la guerra. hasta acabar en uno de los más bellos encuadres de la historia del cine: el cruce del puente por parte de la familia Kohayagawa. lo que es. algo retóricamente. - 25 - . Lo mismo ocurre con la música “occidentalizada” ya a un grado que la lleva a emplear vibráfono (podría ser… ¡una marimba!) en un tema con reminiscencias italianizantes. en las costumbres (“Debes casarte con el hombre que amas. 2. Reconocimiento de una presencia. un hombre a una mujer: “Estás bella. Y Ozu cierra una obra maestra. la inclusión de ritmos muy caribbean. De diálogo de pareja de jóvenes podría surgir una referencia freudiana: “Mi placer conlleva tu muerte.”). Ante la chimenea del crematorio. cuando se está por plantear algún conflicto entre personajes–. en Tokio).” 5. 8. y. en el río. 3. que no haya muerto un joven. las conversaciones sobre el sentido tradicional del matrimonio. los corredores de edificios de oficinas cruzados por secretarias diligentes. El culmen es la utilización de una melodía occidental en la ceremonia de un casamiento tradicional. existencialmente. también. 9.” Pero de la puesta no surge rencor. sino aceptación de los hechos.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU blancas y negras de los deudos. casi todos sus recursos (y obsesiones) empleados hasta aquí: el sonido en off de un tren lejano –en general. no lo que debería ser. los campesinos dialogan con plenitud zen: “Espero que sea un viejo.” Pasan unos cuervos. ||||| Samma no aji (El gusto del sake.

” Para concluir en lo que quizá sea el “mensaje” de este gran creador: “No te preocupes por la eternidad. a su “caligrafía”. que no se casó jamás y que vivió toda su vida junto a su madre. pues esto. Todos los hombres lo están. se sitúa más allá de la palabra amiga. no aspiraba a la realización. se le recomienda: “Cuídate. solamente. que es aceptación de sí y que está presente en toda la obra de Ozu. al privarle del tiempo libre de que puede gozar un ayudante de dirección. deberíamos responder afirmativamente. - 26 - . a excepción de que era casi un asceta (a la vez que un gran degustador de sake). borracho. hasta donde sabemos.” :: 4. Cuando el viejo profesor se queda solo.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 6. en un principio.” Pero. Pero Ozu acostumbraba practicar fútbol en los campos aledaños a la productora Shochiku y. Borges sólo ha ingerido leche en vasos semigigantes. En otro momento del filme se reflexiona: “Siempre se está solo en la vida. en un bar de la calle Florida al seiscientos). lo alejaba de las barras de los bares cercanos (y. No hay que morir pronto. el sentimiento de soledad. al menos en una época. ¿Un Borges del océano Pacífico? Si nos atuviésemos. Esbozo de biografia de Yasujiro Ozu:: No es mucho lo que se sabe de la vida de Ozu.

sólo interrumpida entre 1953 y 1956. durante un mes. filme del que prácticamente jamás ha hablado. Ozu habría de declarar que “Sin esa barraca. cerca de Matsuzaka. lo llamaban O-chan. que trabaja para el realizador Kiyohiko Ushihara. Lillian Gish y William S. Pero reinicia su tarea. - 27 - . ex vendedores de golosinas en los teatros: Matsu (pino) jiro Shiraí y Take (bambú) jiro Otani. en los estudios de Kamata. Traba conocimiento con Tomojiro Tsutsumi. Luego.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU Yasujiro Ozu nace el 12 de diciembre de 1903 en Tokio. Esta compañía había sido fundada en 1920 por dos socios. Aquí ve sus primeros filmes. entre ellos uno con Matsunosuke Onoue. que trabajaba ya en una escuela comercial de Kobe. Estudia primero en la escuela de Meiji. Shochiku significa “la compañía del pino y el bambú”. Pasa un año como desocupado y luego. un barrio de la “ciudad baja” (Shitamachi). durante otro. en 1923. en lse. La familia vive en Fukagawa. y nunca volví a verlo”. sigue una carrera de filmaciones casi obsesivas. Se apasiona entonces por el cine de Pearl White. Hart. un diminutivo afectuoso. “seguramente” por la enfermedad. entre quienes se hallaba ya Kogo Noda. Y un año después rueda su primer filme. Acaba estudiando “cosas sin importancia” en la universidad de Waseda. vuelve a Japón en febrero de 1946. sirviendo entre 1942 y 1945 como reportero militar en Singapur. a partir de 1928. Entre 1937 y 1945 es movilizado para la campaña china. Su padre es comerciante de fertilizantes y abonos. ciudad cercana a Kyoto. En 1926 logra convencer al realizador Tadamoto Okubo para que lo tome como ayudante de dirección. pues su padre considera que allí tendrá mejores profesores. el guionista. pero pronto es enviado a Matsuzaka. pero debe abandonarlo por ser movilizado para cumplir su servicio militar. A su regreso va a ver la obra: “en la Denkikan (gran sala de Tokio). una de las primeras grandes estrellas japonesas. “Agotado”. Se refiere a Zange no yaiba (La espada del arrepentimiento. alteradas únicamente por los siguientes acontecimientos: en 1934 muere su padre en tanto Ozu rueda Haha o kowazuya (Deberíamos amar a nuestra madre). trabaja como maestro suplente en la escuela de Miyanomae. jamás habría llegado a realizador”. y a rendir allí sus exámenes. 1927). como tercer ayudante de cámara de Hiroshi Sakai. en una barraca de Atagaya. tuve la impresión de que no era mi filme. Prisionero de los ingleses (19451946). destruye todos los negativos de filmes que guardaba hasta entonces. Sus padres lo obligan a encontrarse con su hermano. En ella ingresa Ozu. administrador de la compañía Shochiku. Sus amigos.

13 de abril. 100 minutos. Hikkoshi fufu (Una pareja errante). 1 de diciembre. Filme terminado por Torajiro Saito. realización de Kintero Inoue. Remake de Kick-in. Nyobo funshitsu (Una perdida). de George Fitzmaurice. − 5 de julio. Zange no yaiba (La espada del arrepentimiento). 16 de junio. Wakaki hi (Días de juventud). - 28 - . Kabocha (La calabaza). 60 minutos.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU Ozu es el primer cineasta elegido miembro de la Academia de Letras y Artes de Japón. :: 5. en 1962. Wasei kenka tomodachi (Amigos en la lucha). el día de su sexagésimo aniversario. 1927 − 13 de octubre. Filmografía de Yasujiro Ozu :: 1925 − Guión de Kawaraban Kachikachiyama. 28 de septiembre. Remake de las comedias de Wallace BeeryTaymond Hatton. 1926. Nikutaibi (Un cuerpo hermoso). Finalmente. Filmado en 5 días. Wakodo no yume (Sueños de juventud). 31 de agosto. 70 minutos. Duración: 60 minutos. Está enterrado en Kitaa-Kamakura. Tokoro no yama (La montaña del tesoro). tras una agonía que se extiende de marzo a diciembre de 1963. en el templo de Enkakuji. 1928 − − − − − 29 de abril. 1929 − − 22 de febrero. Primer filme de Ozu existente hoy. Premio Kinema Jumpo. muere de cáncer el 12 de diciembre. 60 minutos. 100 minutos. 50 minutos.

CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU − 6 de septiembre. 24 de noviembre. Kaishain seikatsu (La vida de un empleado de oficina).). Duración: 57 minutos. 100 minutos.. - 29 - . 1930 − − 5 de enero. 65 minutos. − − 25 de octubre. Hogaraka ni ayume (Marchad alegremente). Filmado en 3 días. 1 de marzo. Kekkon-gaku nyumon (Introducción al matrimonio). 107 minutos. Tokkan kozo (Un muchacho honesto).. pero. 100 minutos. Daigaku wa deta keredo (Me he graduado.

− − − 27 de julio.. 95 minutos. 60 minutos. Ashi ni sawatta koun (Lo oportunidad perdida).CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU − 11 de abril. 1931 − 7 de febrero. 97 minutos. Shukujo to hige (La mujer y los barbudos). Filmado en 8 días. Primer premio Kinema Jumpo. Duración: 130 minutos. de 1929. Rakudai wa shita keredo (Me suspendieron. - 30 - .. 100 minutos. 41 minutos.–. Remake parcial de Daigaku wa deta keredo –Me he graduado. Erogami no onryo (El vengativo espíritu de Eros).). 12 de diciembre. pero. − Sono yo no tsuma (La mujer de una noche).. Ojosan (La joven). pero.. 3 de octubre.

1932 − − 29 de enero. 91 minutos. 158 minutos. Tokyo no gassho (El coro de Tokio). 100 minutos. Umarete wa mita keredo (Sin embargo. Según la obra de Henri de Régnier. Haru wa gofujin kara (No hay primavera sin mujeres). 94 minutos. Primer premio Kinema Jumpo. - 31 - . 3 de junio. 15 de agosto. Tercer premio Kinema Jumpo. Según la novela de Komatsu Kitamura.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU − − 29 de mayo. Bijin aishu (Los problemas de la hermosura). hemos nacido).

Tokyo no onna (Una mujer de Tokio). 1933 − 9 de febrero. Seishun no yume ima izuko (¿Dónde se perdieron los sueños de la juventud?). sin diálogos.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU − 13 de octubre. Banda sonora. Mata au hi made (Hasta nuestro próximo encuentro). Primer filme de Ozu con banda sonora (música sin diálogos). Filmado en 8 días. - 32 - . 90 minutos. 70 minutos. Séptimo premio Kinema Jampo. − 24 de noviembre. 110 minutos.

Hijosen no onna (Mujeres en la lucha). 60 minutos. - 33 - .CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU − 27 de abril. Dekigokoro (Corazón caprichoso). Primer premio Kinema Jumpo. − 7 de septiembre. 101 minutos.

CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1934 − − 11 de mayo. Haha o kowazuya (Deberíamos amar a nuestra madre). 82 minutos. 93 minutos. - 34 - . Primer premio Kinema Jumpo. 1928. Remake de The barker. sin diálogos. Daigaku yoi toko (La placentera vida de colegio). Hakoiri musume (La joven virgen). 23 de noviembre. 87 minutos. de George Fitzgerald. 89 minutos. nunca fue terminado. Ukigusa monogatari (El viaje a Ukigusa). Ozu había escrito el guión y comenzado a rodarlo. 21 de noviembre. Sin embargo. Según una obra de Sanseki Shikitai. − 1936 − 19 de marzo. que figura en algunas filmografías de Ozu. Tokyo no yado (Un hostal en Tokio). Banda sonora con música y efectos. Noveno premio Kinema Jumpo. pero interrumpió su realización “por alguna razón olvidada”. Tokyo yoitoko (Tokio es un sitio agradable). al año siguiente. Este filme. el guión sirvió. para Hitori musuko (Hijo único). 1935 − − 12 de enero.

Reescritura de Tokyo yoitoko (Tokio es un sitio agradable). la señora?) 73 minutos. Primer filme sonoro de Ozu. película jamás filmada. Guión de Tanoshikikana Yasukichi kun (La felicidad del señor Yasukichi). rechazado por la censura militar y filmado recién en 1952. Hitori musuko (Hijo único). 87 minutos. 1939 − Guión de Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde). Shukujo wa nani o wasureta ka (¿Qué ha olvidado. - 35 - . 1937 − − − Guión de Kagirinaki zenshin (El eterno progreso). realizado este mismo año por Tomi Utchida.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU − 15 de septiembre. inacabado en 1935. 3 de marzo. Cuarto premio Kinema Jumpo.

CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1941 − 1 de marzo. Todake no kyodai (Los hermanos Toda). 72 minutos. Segundo premio Kinema Jumpo. 20 de mayo. Primer premio Kinema Jumpo. 1947 − − Guión de Tsuki wa noborinu (No sale la luna). filmada en 1955 por Kinuyo Tanaka. - 36 - . 1942 − 1 de abril. 105 minutos. Chichi ariki (He ahí un padre). Nagaya shinshiroku (Historia de un propietario). 94 minutos.

Séptimo premio Kinema Jumpo. 135 minutos. Banshun (Primavera tardía). - 37 - . 90 minutos. 1950 − 15 de agosto. Bakushu (Comienzo del verano). 1951 − 3 de octubre. Según la novela de Jiro Osaragi. Kaze no naka no mendori (Una gallina al viento). Munakata kyoudai (Las hermanas Munakata). 112 minutos. Primer premio Kinema Jumpo. 1949 − 19 de septiembre. 112 minutos.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1948 − 20 de septiembre. Según una novela de Kazuro Hirotsu. Primer premio Kinema Jumpo.

1956 − 29 de enero. (El viaje a Tokio). 3 de noviembre. Tokyo boshoku (Crepúsculo en Tokio). 115 minutos. - 38 - . Sexto premio Kinema Jumpo. Segundo premio Kinema Jumpo. 141 minutos. Tokyo rnonogatari. 140 minutos. Soshun (Primavera precoz).CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1952 − − 1 de octubre. 149 minutos. 1957 − 30 de abril. Ochazuke no aji (El sabor del arroz con té verde).

97 minutos. - 39 - . hemos nacido -. Higanbana (Flores de equinoccio). − 17 de noviembre. 164 minutos. 119 minutos. Tercer premio Kinema Jumpo. 1959 − 12 de mayo. Remake de Ukigusa monogatari -El viaje a Ukigusa-. Ohayo (Buenos días). Ukigusa (Hierbas acuáticas). Primer filme en color (Agfacolor). de 1934.CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1958 − 7 de septiembre. Según obra de Tom Satomi. de 1932. Remake de Umarete wa mita keredo -Sin embargo.

- 40 - . 103 minutos. Filmado en 1964 por Minoru Shibuya. 131 minutos. Quinto premio Kinema Jumpo. 115 minutos. 1961 − 29 de octubre. Remake de Banshun –Primavera tardía–. según una obra de Tom Satomi. 1963 − Guión de Daikon to ninjin (Nabos y zanahorias). Kohayagawa ke no aki. Samma no aji (El gusto del sake). debido a la muerte de Ozu. de 1949).CONOCIMIENTO DE YASUJIRO OZU 1960 − 13 de noviembre. 1962 − 18 de noviembre. Akibiyori (Otoño tardío). (El otoño de los Kohayagawa).

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