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Cartas a un joven poeta Rainer María Rilke Introducción Era en 1902, a fines de otoño.

Estaba yo sentado en el parque de la Academia Militar de Wiener Neustadt, bajo unos viejísimos castaños, y leía en un libro. Profundamente sumido en la lectura, noté apenas cómo se llegó junto a mí Horacek, el sabio y bondadoso capellán de la Academia, el único entre nuestros profesores que no fuera militar. Me tomó el libro de las manos, contempló la cubierta y movió la cabeza. "¿Poemas de Rainer María Rilke?", preguntó pensativo. Y, hojeando luego al azar, recorrió algunos versos con la vista, miró meditabundo a lo lejos, e inclinó por fin la frente, musitando: "Así, pues, el cadete Renato Rilke nos ha salido poeta..." De este modo supe yo algo del niño delgado y pulido, entregado por sus padres más de quince años atrás a la Escuela Militar Elemental de Sankt Poelten, para que algún día llegase a oficial. Horacek había estado de capellán en aquel establecimiento y aun recordaba muy bien al antiguo alumno. El retrato que de él me hizo fue el de un joven callado, serio y dotado de altas cualidades, que gustoso manteníase retraído y soportaba con paciencia la disciplina del internado. Al terminar el cuarto curso, pasó junto con los demás alumnos a la Escuela Militar Superior de Weisskirchen, en Moravia. Allí, por cierto, echose de ver que su constitución no era bastante recia, y así sus padres tuvieron que retirarlo del establecimiento, haciéndole proseguir estudios en Praga, cerca del hogar. De cómo siguió desarrollándose luego el camino externo de su vida, ya nada supo referirme Horacek. Por todo ello, será fácil comprender que yo, en aquel mismo instante, decidiera enviar mis ensayos poéticos a Rainer Maria Rilke y solicitar su dictamen. No cumplidos aún los veinte años, y hallándome apenas en el umbral de una carrera, que en mi íntimo sentir era del todo contraria a mis inclinaciones, creía que si acaso podía esperar comprensión de alguien, había de encontrarla en el autor de "Para mi propio festejo". Y sin que lo hubiese premeditado, tomó cuerpo y juntose a mis versos una carta, en la cual me confiaba tan francamente al poeta como jamás me confié, ni antes ni después, a ningún otro ser.

Muchas semanas pasaron hasta que llegó la respuesta. La carta, sellada con lacre azul, pesaba mucho en la mano, y, en el sobre, que llevaba la estampilla de París, veíanse los mismos trazos claros, bellos y seguros, con que iba escrito el texto, desde la primera línea hasta la última. Iniciada de esta manera mi asidua correspondencia con Rilke, prosiguió hasta el año 1908, y fue luego enriqueciéndose poco a poco, porque la vida me desvió hacia unos derroteros de los que precisamente había querido preservarme el cálido, delicado y conmovedor desvelo del poeta. Pero esto no tiene importancia. Lo único importante son las diez cartas que siguen. Importante para saber del mundo en que vivió y creó Rainer Maria Rilke. Importante también para muchos que se desenvuelvan y se formen hoy y mañana. Y ahí donde habla uno que es grande y único, deben callarse los pequeños. 1 Franz Xaver Kappus Berlín, junio de 1929

París, a 17 de febrero de 1903 Muy distinguido señor: Hace sólo pocos días que me alcanzó su carta, por cuya grande y afectuosa confianza quiero darle las gracias. Sabré apenas hacer algo más. No puedo entrar en minuciosas consideraciones sobre la índole de sus versos, porque me es del todo ajena cualquier intención de crítica. Y es que, para tomar contacto con una obra de arte, nada, en efecto, resulta menos acertado que el lenguaje crítico, en el cual todo se reduce siempre a unos equívocos más o menos felices. Las cosas no son todas tan comprensibles ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca holló palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier otra cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere, perdura. Dicho esto, sólo queda por añadir que sus versos no tienen aún carácter propio, pero sí unos brotes quedos y recatados que despuntan ya, iniciando algo personal. Donde más claramente lo percibo es en el último poema: "Mi alma". Ahí hay algo propio que ansía manifestarse; anhelando cobrar voz y forma y melodía. Y en los bellos versos "A Leopardi" parece brotar cierta afinidad con ese hombre tan grande, tan solitario. Aun así, sus poemas no son todavía nada original, nada independiente. No lo es tampoco el último, ni el que dedica a Leopardi. La bondadosa carta que los acompaña no deja de explicarme algunas deficiencias que percibí al leer sus versos, sin que, con todo, pudiera señalarlas, dando a cada una el nombre que le corresponda. Usted pregunta si sus versos son buenos. Me lo pregunta a mí, como antes lo preguntó a otras personas. Envía sus versos a las revistas literarias, los compara con otros versos, y siente inquietud cuando ciertas redacciones rechazan sus ensayos poéticos. Pues bien -ya que me permite darle consejo- he de rogarle que renuncie a todo eso. Está usted mirando hacia fuera, y precisamente esto es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie... No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más

Y aun cuando usted se hallara en una cárcel. Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Y de todo cuanto vive en el recuerdo. líbrese de los motivos de índole general. Así verá cómo su personalidad se afirma. de las cosas que lo rodean. conforme a esta necesidad. erija el edificio de su vida. procediendo a su propia confesión. Que hasta en su hora de menor interés y de menor importancia. en busca de una respuesta profunda. no hay pobreza. debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso. Intente hacer resurgir las inmersas sensaciones de ese vasto pasado. Valiéndose. Acérquese a la naturaleza e intente decir. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente. Y si es afirmativa. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y. y dígalo todo con íntima. Recurra a los que cada día le ofrece su propia vida. No escriba versos de amor. Ante todo. mientras discurre muy lejos el estrépito de los demás. Si su diario vivir le parece pobre. esa riqueza preciosa y regia. entonces. formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. cual si fuese el primer hombre.hondo de su alma. Por esto. Pues. lo que ve y siente y ama y pierde. al principio. Pues verá en ellos su más preciada y natural riqueza: trozo y voz de su propia vida. ¿no le quedaría todavía su infancia. Y si de este volverse hacia dentro. Describa sus tristezas y sus anhelos. De las imágenes que pueblan sus sueños. callada y humilde sinceridad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún . brotan luego unos versos. brillantes legados. cómo se ensancha su soledad convirtiéndose en penumbrosa morada. Tampoco procurará que las revistas se interesen por sus trabajos. para expresarse. inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuere permitido escribir. entonces ya no se le ocurrirá preguntar a nadie si son buenos. esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: "¿Debo yo escribir?" Vaya cavando y ahondando. ese camarín que guarda los tesoros del recuerdo? Vuelva su atención hacia ella. Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello. Rehuya. en parte. si de este sumergirse en su propio mundo. para un espíritu creador. Y. no lo culpe a él. si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un "Si debo" firme y sencillo. cuyas paredes no dejasen trascender hasta sus sentidos ninguno de los ruidos del mundo.

) Mas. muy estimado señor. Con todo afecto y simpatía. Le devuelvo los adjuntos versos. y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza. tenga usted que renunciar a ser poeta. Acéptela tal como suene. para no permitirse el intentarlo siquiera. Entonces cargue con este su destino. amplios.otro. aun así. lo soy en realidad. Pero tal vez. que usted me confió tan amablemente. es lo que yo le deseo más de cuanto puedan expresar mis palabras. Por eso. su vida encontrará de ahí en adelante caminos propios. En su venero hallará la respuesta cuando se pregunte si debe crear. ricos. como extraño. Mediante esta respuesta sincera y concienzuda. en la más callada de sus horas. sin preguntar nunca por el premio que pueda venir de fuera. sentir que se podría seguir viviendo sin escribir. no he sabido darle otro consejo que éste: adentrarse en sí mismo y explorar las profundidades de donde mana su vida. (Basta. ¿Qué más he de decirle? Me parece que ya todo queda debidamente recalcado. he intentado hacerme digno de ella: al menos un poco más digno de cuanto. Sigo guardando a este amable sabio una profunda veneración y una gratitud que perdurará por muchos años. como ya queda dicho. llévelo con su peso y su grandeza. Sin tratar de buscarle varias y sutiles interpretaciones. Una vez más le doy las gracias por la magnitud y la cordialidad de su confianza. Pues el hombre creador debe ser un mundo aparte. a la que va unido. . Al fin y al cabo. y yo lo sé apreciar. Al cual. Que éstos sean buenos. Fue para mí una gran alegría el hallar en su carta el nombre del profesor Horacek. Es prueba de gran bondad el que aun se acuerde de mí. esperando que del exterior llegue la respuesta a unas preguntas que sólo su más íntimo sentir. independiente. no podría causarle perturbación más violenta que la que sufriría si usted se empeñase en mirar hacia fuera. aun después de haberse sumergido en sí mismo y en su soledad. Acaso resulte cierto que está llamado a ser poeta. Hágame el favor de expresarle estos sentimientos míos. este recogimiento que yo le pido no habrá sido inútil : en todo caso. yo sólo he querido aconsejarle que se desenvuelva y se forme al impulso de su propio desarrollo. por cierto. acierte quizás a contestar.

desde luego. cuya acción bienhechora ya me fue de algún alivio en otra ocasión. Pero aun no estoy restablecido. Sólo habrá de ser indulgente con mis respuestas. y menos que en cualquier otra ocasión. más aun. que haya tardado hasta hoy para recordar con gratitud su carta del 24 de febrero. a 5 de abril de 1903 Ha de perdonarme. acabé por acudir a orillas de este mar meridional. nos hallamos en medio de una soledad sin nombre. Durante todo este tiempo me encontré bastante mal. Y es que en realidad. vuélvase entonces hacia grandes y serios asuntos. En los que sean fecundos. tendrá usted que acoger estas pocas líneas en lugar de muchas más. que quizás lo dejen a menudo sin nada entre las manos. Pero si usted siente que le es ya demasiado familiar y teme su creciente intimidad. cerca de Pisa (Italia). Sepa. para poder ayudar a otro ser. Todavía me cuesta escribir. debe darse toda una constelación de circunstancias propicias. ante los cuales ella quedará siempre pequeña y desamparada. distinguido y estimado señor. Y para que se llegue a acertar una sola vez. Y cuando la haya llevado así al borde de lo sublime. sobre todo ante las cosas más hondas y más importantes. averigüe al mismo tiempo si ese modo de entender la vida brota de una necesidad propia y esencial. pues. algo acerca de la ironía. que me causará siempre alegría con cada una de sus cartas. Así. en los momentos de esterilidad. que me inhabilitaba para todo.Rainer Maria Rilke II Viareggio.. Sólo dos cosas más querría decirle hoy: En primer lugar. Para poder aconsejar y. y no hay por qué avergonzarse de ella. acabará por desprenderse de usted -si es algo meramente . al ver que ni por asomo llegaba a operarse ningún cambio en mi estado. pero sí abatido y presa de una postración de carácter gripal. también la ironía es pura. procure aprovecharla como un medio más para comprender la vida.. Busque la profundidad de las cosas: hasta allí nunca logra descender la ironía. No precisamente enfermo. No se deje dominar por ella. Empleada con pureza. Finalmente. Pues entonces. bajo el influjo de las cosas serias. deben ocurrir y lograrse muchas cosas.

en la "Biblioteca Universal" de las "Ediciones Reclam". como uno de los hilos más importantes en la trama de sus experiencias. . cerca de Bremen. la inconcebible grandiosidad de todo un mundo. Si yo he de decirle quien me enseñó algo acerca del crear. sólo puedo citar dos nombres: el del grande. Procúrese los Seis cuentos de J. de su profundidad y de cuanto en él hay de eterno. Se me ocurre pensar si usted las conoce. en el primer librito. muy grande Jacobsen 2 y el de Auguste Rodin 3. ámelos: su cariño le será pagado miles y miles de veces. el primer cuento. Lo otro que yo quería decirle es esto: De todos mis libros.accidental-. de su esencia. muy pocos me son imprescindibles. sólo dos están siempre entre mis cosas. ya que algunas de ellas han sido publicadas -muy bien traducidas por cierto. a 16 de julio de 1903 He abandonado París hace unos días. la riqueza. ¡Que siempre le salga todo bien en sus caminos! Su Rainer Maria Rilke IV Worpswede5. y se convertirá en un instrumento serio para incluirse entre los medios con que usted habrá de plasmar su arte. Y. En rigor. P. y aprenda de ellos cuanto le parezca digno de ser aprendido. de sus desengaños y de sus alegrías. dondequiera que yo me halle. cualquiera que pueda llegar a ser más adelante el rumbo de su vida. Jacobsen así como su novela Niels Lyhne. Puede adquirirlas fácilmente. para acogerme a esta gran llanura norteña. o bien -si es que realmente le pertenece como algo innatocobrará fuerza. por cierto bastante enfermo y cansado. que con su amplitud. Permanezca y viva por algún tiempo en estos libros. la dicha. También aquí los tengo conmigo: la Biblia y las obras del poeta danés Jens Peter Jacobsen. el escultor sin par entre todos los artistas que viven en la actualidad. y empiece por leer. estoy seguro de que ese amor cruzará siempre la urdimbre de su existencia. Ante todo. que lleva por título "Mogens": Le sobrecogerá un mundo.

estimado señor. Tal vez no en el ámbito de la razón. de algún modo más avenible. como mejor sepa hacerlo. Por ser usted tan joven. Aprovecho. rodeado de un imponente paisaje batido por los vientos que los mares le envían. que por sí mismas y allá en sus profundidades tienen vida propia. pero sí en lo más hondo de su conocimiento. y por hallarse tan lejos aún de todo comienzo. desvaneciéndose entre el enorme estruendo que allí hace retemblar todas las cosas. que usted no ha de quedar sin solución si sabe atenerse a unas cosas que se parezcan a éstas en que ahora se recrean mis ojos. Mi querido señor Kappus: he dejado mucho tiempo sin respuesta una carta suya. a lo que hay de sencillo en ella. entonces todo se tornará más fácil. sin advertirlo . en el constante velar de su alma. Al contrario: es una de esas cartas que nos agrada releer cuando volvemos a encontrarlas entre otras. como si fuesen habitaciones cerradas o libros escritos en un idioma muy extraño. trata de ganar la confianza de lo que parece pobre. nadie puede contestarle. que seguramente recordará. yo querría rogarle. estimado señor. No porque la hubiese olvidado. inmenso. este primer momento de claridad. se queda atrás. sin embargo. donde todo suena de otro modo y acaba por perderse. Viva usted ahora sus preguntas. Pero aquí he venido a caer bajo una lluvia persistente hasta hoy. cuando éstas han de expresar algo en extremo sutil y casi inefable. ha de devolverme la salud. No le pueden ser dadas. a lo pequeño que apenas se ve y que tan improvisadamente puede llegar a ser grande. Pues aún los mejores yerran con sus palabras. como ahora. en su más íntimo saber. su bella inquietud por la vida me causa una emoción aun más intensa que la que sentí ya en París. No busque de momento las respuestas que necesita. Cuando la leo. Aquí. porque usted no sabría vivirlas aún -y se trata precisamente de vivirlo todo.su calma y su cielo. que. si siente este cariño hacia las cosas ínfimas y. para saludarle. que es cuando empieza a escampar un poco sobre esta comarca. en medio del gran silencio de estas lejanías. Si se atiene a la naturaleza. asombrada. más armonioso. con toda sencillez. que tenga paciencia frente a todo cuanto en su corazón no esté todavía resuelto. como quien presta un servicio. y en ella le reconocí a usted como desde muy cerca. sin sosiego azotada por los vientos. 6 Tal vez. Me refiero a su carta del 2 de mayo. Creo. siento que a esas preguntas e inquietudes. Y procure encariñarse con las preguntas mismas.

en virtud de los cuales la vida se renueva. más poderosas que toda voluntad y que toda resistencia. en vez de vivirla con recogimiento para alcanzar sublimes culminaciones. a su experiencia y a sus propias fuerzas. se encuentre con que ya la está viviendo también. Casi todo lo que es serio es también arduo. Pero cada individuo. O como la mera sensación que colma la lengua mientras saborea una hermosa fruta. y todo es serio. no por ningún placer ni por ningún sufrimiento físico. ¡Oh. Y lo malo no está en vivir esta experiencia. libre de la influencia que por lo común ejercen convencionalismos y costumbres. Quizás lleve usted en sí la facultad de crear y de plasmar. Si esto no está al alcance de cualquier individuo -porque cada cual depende demasiado de otros-.. écheselo a cuestas sin renegar de nada. en algún día lejano. pero acoja cuanto venga luego.. viviéndolos con límpida sencillez.siquiera.. por cierto. puede tratar de devolverles su pureza. si el hombre pudiese acoger con ánimo más humilde y llevar con mayor seriedad este . pero es precisamente duro y difícil 7 cuanto nos ha sido encomendado. sino doblegándose ante necesidades más grandes que el goce y el dolor. por otro la opulencia excesiva. También del comer. han empañado la nitidez de este menester. Puede éste recordar que tanto en las plantas como en los animales. han hecho los hombres otra cosa. De modo parecido se enturbiaron también los profundos y sencillos menesteres. Con tal que usted reconozca esto y. sino en que casi todos abusen de ella y la malgasten. Es una experiencia grande. que es un modo de vivir privilegiadamente feliz y puro. sí está al alcance del hombre solitario. con suma confianza. Puede también ver a los animales como ve a las plantas: uniéndose. toda belleza es una callada y persistente forma de amor y anhelo. llegue a conseguir y a mantener con el sexo una relación del todo propia y personal. Y siempre que ello proceda de su propia voluntad o de algún hondo menester. Por un lado la miseria. Un conocer del mundo. El sexo es una dura y difícil carga. que nos es regalada. para sí mismo. Empleándola como incentivo y esparcimiento en los momentos de mayor lasitud. merced a su infancia. El goce propio del sexo es una emoción sensual como el simple mirar. conforme a su peculiar modo de ser y a sus aptitudes. por sí mismo. ya no debe temer entonces ni el perderse a sí mismo. sí.. llegue así a internarse poco a poco en la respuesta anhelada y. Edúquese a sí mismo para esto. infinita. multiplicándose y creciendo. la plenitud y el esplendor de todo saber. ni el hacerse indigno de su más preciado bien.

aun cuando sean ciegos sus abrazos. de mil modos repetido. Tampoco debe desconcertarse ante la multiplicidad de los nombres.. Pues. Y los que en las noches se juntan. entrelazados y voluptuosamente mecidos en su amor. lo retransmiten como un mensaje cerrado. en vez de tomarlo a la ligera! ¡Y se inclinara con profunda veneración ante su propia fecundidad.. es decir."no ha dado aún nada de sí". y se prepara temerosa y anhelante: Y la belleza de la madre es maternidad empeñada en su servidumbre: Y en la mujer anciana perdura una gran remembranza. Así llaman al porvenir. Es de su misma esencia y como una reproducción más sutil. que un día se alzará para cantar inefables delicias. de dar forma y vida" nada es sin su amplia. En las profundidades es donde todo se vuelve ley. sale a su encuentro. sólo para sí mismos lo pierden. de un ser que -como usted lo define con tan bellas palabras. es sólo porque está pleno de recuerdos heredados de los engendramientos y partos de millones de seres que nos precedieron. haciéndose paso hacia el óvulo que. del que está llena la tierra hasta en sus cosas más pequeñas! ¡Y lo soportara. y en el ámbito del acaso que ahí parece haberse consumado. Yo creo que también en el hombre hay maternidad. es maternidad que se presiente a sí misma. Y si su disfrute resulta indeciblemente bello y rico.. sintiendo cuán terrible y agobiante es su peso. emana de los animales y de las cosas. el porvenir llega. En un pensamiento creador reviven miles y miles de noches de amor olvidadas. La hermosura de una virgen. ni ante la complejidad de las cosas. que es una sola! ¡Tanto si parece espiritual como si parece material! Pues también el crear del espíritu arranca del mundo físico. Pues su modo de engendrar es así mismo una especie de parto. más arrobadora y más perenne del goce carnal. Tanto en su espíritu como en su cuerpo. No se deje engañar por lo que aparezca en la superficie. que lo llenan de nobleza y celsitud. Quizás haya por encima de todo una gran maternidad como anhelo común. abierto. Surge un nuevo ser. de engendrar. Y aun cuando yerren. perpetua confirmación y realización en el universo. Y aquellos que vivan falsa y torpemente ese misterio -son muchísimos-. con todo. "La idea de ser creador.. llevan a cabo una empresa muy seria. y atesoran dulzuras. Nada sin el ascenso que. despierta la ley en virtud de la cual un germen de vida vigoroso y resistente irrumpe con ímpetu. sin llegar a conocerlo.misterio. hondura y fuerza para el himno de algún poeta venidero. También es parto cuando crea al impulso de una íntima .

aun cuando no comprenda. desemboque en una carrera que le vuelva independiente y le confiera completa autonomía en todos los sentidos. Alégrese de su propio crecimiento. Aguarde con paciencia hasta poder averiguar si su vida íntima se siente limitada y cohibida por las formas propias de esta profesión. Uniéndose como humanos.plenitud. para sobrellevar juntos. No les pida consejo.. Y si lo cercano se halla tan lejos. de cuyo ámbito no necesita usted salirse para llegar muy lejos. lo puede aprestar ya desde ahora el hombre solitario. por de pronto. por cierto. Y la gran Renovación del mundo consistirá quizás en que el hombre y la mujer. aunque usted siga transformándose más y más cada día. sino como hermanos y allegados. Evite enconar con nuevos motivos el drama siempre tenso entre padres e hijos. estimado señor. Un algo común. siente que están lejos de usted los seres más allegados. Acaso haya entre los sexos mayor grado de parentesco y afinidad que el que se supone comúnmente. a nadie puede llevarse consigo. Trate de conseguir algún modo de convivencia con ellos. el arduo sexo que les ha sido impuesto.. y en los ancianos corroe ese cariño que siempre obra y da su calor. Pero todo cuanto tal vez algún día llegue a ser asequible para muchos. ya no se buscarán mutuamente como seres opuestos y contrarios. Y sea bueno con cuantos se queden rezagados. o con su alegría. edificándolo con sus manos que yerran menos. * Está bien que. Y sea indulgente con aquellos que van envejeciendo. como dice. que sea sencillo. Si. permaneciendo seguro y tranquilo ante ellos. profiriendo su queja con acentos armoniosos. ame su soledad y soporte el sufrimiento que le causa. con seriedad. ni cuente con su comprensión. modesto. porque está gravada de muchos y grandes convencionalismos. es señal de que ya comienza a ensancharse el ámbito en derredor suyo. que en los jóvenes consume muchas fuerzas. en el cual. sin atormentarlos con sus dudas ni asombrarles con su firme confianza en sí mismo. y temen la soledad en que usted tanto confía. Y porque en ella hay apenas cabida para una . 8 Yo la tengo por muy difícil y llena de exigencias. sincero. es que la amplitud de su vida ha crecido mucho y alcanza ya las estrellas. y abrigue la certeza de que hay en este amor una fuerza y también una bendición. Pero tenga fe en un amor que le queda reservado como una herencia. Por eso. que no tenga necesidad de alterarse. una vez libres de todo falso sentir y de todo hastío. Ame la vida que en ellos se manifiesta en forma extraña a la suya propia. sencillez y paciencia. que ellos no sabrían comprender.

Mis mejores votos se hallan prontos a acompañarle. y por último mis dolencias estuvieron retrayéndome una vez y otra de darle esta respuesta. aun en medio de circunstancias extrañas a su modo de ser. y sentirá en lo más hondo del alma cuán suyos son. porque sé cuánta importancia tiene y qué caudal de nuevas experiencias nos descubre el volver a encontrar un trabajo propio.concepción personal de sus cometidos. Y desde ahí podrá usted descubrir todos sus caminos. esto y aquello en contestación a su carta.había de llegarle como fruto de unos días apacibles y buenos. No debe dejarse desviar en su soledad porque haya en usted algo que ansíe evadirse de ella. que -tal era mi deseo. escrito con letra ajena. le servirá de sostén y de hogar. y mi confianza está con usted. Son éstos los mejores versos suyos que me ha sido dado leer. sirviéndose . Lea estos versos como si fueran de otro. Por ambas cosas le doy las gracias. Ahora vuelvo a encontrarme un tanto mejor: también aquí se hizo sentir duramente el comienzo de la primavera con sus malignas y caprichosas variaciones. de todo corazón y como yo mejor sepa. Ahora le entrego la copia que de ellos hice. si usted sabe aprovecharlo con serenidad y dominio. Su Rainer María Rilke VII Roma. Ya ve: he copiado su soneto por hallarlo bello y sencillo. y a decirle con sumo gusto. 12 Ha sido para mí una gran alegría el leer a menudo su soneto y su carta. y porque está compuesto con tan recatado primor. Así llego por fin a saludarle. Precisamente este deseo. No me lo tome a mal: primero el trabajo. Pero su soledad. estimado señor Kappus. luego los contratiempos. 14 de mayo de 1904 Muy estimado señor Kappus: Ha pasado mucho tiempo desde que recibí su última carta.

Pero está claro que nuestro deber es atenernos a lo que es arduo y difícil. deben aprender a amar. que se le presenta y le requiere. La gente. para volverse mundo. valiéndose de criterios convencionales. algo que lo elige y lo llama para cumplir con un amplio y trascendental cometido. ante la cual todas las demás tareas no son sino preparación. ni cualquier otra forma de unión. y buscando aún el lado más fácil de lo fácil. Lo último que se pueda alcanzar. Poca cosa sabemos. en un principio. Es bueno estar solo. ¿qué sería una unión entre seres inacabados. faltos de luz y de libertad? Amar es más bien una oportunidad. inclinándose siempre hacia lo más fácil. aislamiento crecido y ahondado para el que ama. Han de aprenderlo. ni el entregarse. le ayudará a ensanchar su soledad en dilatado campo. la prueba suprema. porque también la soledad resulta difícil. que se ofrece a cada individuo para madurar y llegar a ser algo en sí mismo. pues el amor es cosa difícil. nada que pueda significar absorberse en otro ser. El amor de un ser humano hacia otro: esto es quizás lo más difícil que nos haya sido encomendado. Ni el absorberse mutuamente. Todo cuanto vive se atiene a ello. soledad. son cosas hechas para ellos. Así. una demanda ambiciosa. Todo en la naturaleza crece y lucha a su manera y constituye por sí mismo algo propio. lo tiene todo resuelto. Es tal vez aquello para lo cual. un reto. Pero que siempre debemos atenernos a lo difícil es una certeza que nunca nos abandonará. Pero en esto yerran los jóvenes tan a menudo y tan gravemente. Por eso no saben ni pueden amar aún los jóvenes. resulta apenas suficiente la vida de los hombres. Pero todo aprendizaje es siempre un largo período de retiro y clausura. Ellos. por amor a otro. También es bueno amar. es como los jóvenes deberían valerse del amor que les es dado. ni entregarse y unirse a él. Lo último. han de acopiar y ahorrar. un motivo sublime. Es una gran exigencia. en cuya naturaleza está el no tener paciencia. Sólo en este sentido. es decir. que en todo son principiantes. que por mucho tiempo aún. Pues todo eso es la meta final. todo un mundo. la tarea final. con todas sus fuerzas reunidas en torno a su corazón solitario y angustiado. Y el que algo sea difícil debe ser para nosotros un motivo más para hacerlo. procurando serlo a toda costa y en contra de todo lo que se le oponga. que palpita alborotadamente. Pues. por ahora.de él como de un instrumento. tomándolo como deber y tarea para forjarse a sí mismo "escuchando y martilleando día y noche". Con todo su ser. Amar no es. unos . el amor es por mucho tiempo y hasta muy lejos dentro de la vida. se arrojan y se entregan.

Recursos y medios de escape de toda laya supo crear la sociedad. su unión. con todo su desorden y su confusión. tuvo también que hacerla fácil. de conformidad con tal o cual convenio. de ser posible.. por sí mismos. Mas ¿qué ha de suceder luego? Qué ha de hacer la vida con ese montón de afanes truncos. Pues su naturaleza les revela que las cuestiones de amor. rehuir algún convencionalismo notorio -por ejemplo el matrimonio-..en brazos de otros. segura y sin riesgos. como suelen ser las diversiones públicas. Pues ahí -dentro de un amplio . quienes al juntarse se han despeñado y hundido en una misma confusión.. Pero ¿cómo ha de ser posible que ellos. Por cierto. dispuestos están en gran número al borde de este peligrosísimo camino. menos aun que cualquier otra cosa de importancia. que ellos llaman su convivir. y no poseyendo. cuando les sobrecoge el amor. del cual ya nada puede brotar. quieren infundirle vida y fecundidad de una manera propia y personal. y también a este trance en que han venido a encontrarse. precisándose en cada caso de una solución exclusivamente personal. Nada sino un poco de hastío. desearían poder llamar su felicidad. desde el abismo de su derrumbada soledad? Obran en virtud de un común desamparo y. Pierde igualmente al otro. Ninguna región del humano sentir se halla tan provista de convencionalismos como ésta. dejando de deslindarse y de distinguirse el uno del otro. nada propio ya. es decir. Que son asuntos privativos de cada cual y deben resolverse de modo individual. caen en las tenazas de otra solución convencional. Pierde también un sin fin de horizontes y de posibilidades. pero igualmente mortal. acierten a dar con alguna salida. Se prodigan y desparraman tal como son. Ahí hay salvavidas de variadísima invención: botes. desencanto y miseria. trocando el flujo y reflujo de posibilidades de sutil presentimiento por un estéril desconcierto. cuando luego quieren.. sienten el peso de su falta. flotadores. de ser a ser. por tanto. haciendo del amor una simple entrega y rehuyendo la soledad -nunca llegará a más el promedio de los hombres-. jamás pueden ser dirimidas por algún procedimiento de carácter público. barata. vejigas. aun sin desbrozar. y que. con la mejor voluntad. ya que por hallarse predispuesta a tomar la vida amorosa como mero placer. y el buscar tal vez la salvación en alguno de los múltiples convencionalismos que. y aún más: ¡su porvenir! Ahí se pierde cada cual a sí mismo por amor al otro. cual refugios abiertos a todo el mundo. y a muchos más que aun habían de llegar. muchos jóvenes que aman de un modo falso. tal vez menos manifiesta.

se dan ya en el correr y mudar del tiempo muchas cosas que quieren acudir en auxilio de nuestro tímido principiar. impersonal y sin fuerza ni fruto. La mujer. no estamos a su altura. Es que apenas ahora empezamos a considerar las relaciones entre un individuo y otro. sólo por algún tiempo y de modo pasajero imitará los hábitos y modales masculinos.. Quien seriamente repare en ello. Para esas dos tareas -amor y muerte. Los intentos que vamos realizando a fin de vivir tales relaciones nada tienen ante sí que les pueda servir de ejemplo. Tras la incertidumbre de tales etapas transitorias. descubre que. tras del cual los hombres se han escondido para eludir cuanto hay de más serio y de más grave en su existencia. a cada uno de nosotros. quedará de manifiesto que si las mujeres han pasado por la gran variedad y la continua mudanza de esos disfraces a menudo risibles. ni señal ni camino. Las exigencias que la difícil tarea del amor presenta a nuestro desarrollo. tampoco para el arduo cometido del amor se han hallado aún ni luz ni solución. fue tan sólo para poder depurar su modo de ser peculiarísimo. un pequeño progreso y algún alivio serán tal vez perceptibles para aquellos que lleguen largo tiempo después de nosotros. ejerciendo a su vez las profesiones generalmente reservadas al hombre. más próximos a ellos.ámbito en derredor suyo. es decir: aunque resulte "inmoral" en el sentido corriente de la palabra. Hasta la separación viene a ser un paso convencional. en lugar de perdernos en ese juego fácil y frívolo. Pero en la misma medida en que iniciemos nuestros intentos de vivir cada cual como un ser independiente. Pero si a pesar de todo sabemos perseverar y llevamos este amor a cuestas. Y esto ya sería mucho. son de inmensa magnitud. una decisión nacida del azar. cualquier lazo que derive de tal desorden tiene su convencionalismo. esos magnos asuntos nos encontrarán.no se podrá dar con ninguna regla común que se funde en algún convenio. Allí donde se obre al impulso de una confluencia prematura y de un turbio convivir.todo es convención. como para la muerte. y limpiarlo de las . Sin embargo. que veladas y ocultas llevamos dentro. Nosotros. en su propio desenvolvimiento más reciente. sin prejuicios y de manera objetiva. buenos y malos. por muy insólito que parezca. entonces.. y que retransmitimos a otros sin descorrer el velo que las recubre. que es cosa difícil. como carga y aprendizaje. como principiantes.

Llegará un día que indudables signos precursores anuncian ya de modo elocuente y brillante.. Y también la primera labor que realizó en aras de su vida. Esta más honda humanidad de la mujer. ¡Todos mis buenos deseos para usted. sino algo propio.se asemejará al que vamos preparando entre luchas y penosos esfuerzos: el amor que consista en que dos soledades se protejan. esto: no crea que se haya perdido aquel gran amor que le fue encomendado antaño. grandes y buenos anhelos. y la convertirá en una relación tal. las mujeres. querido señor Kappus! Su Rainer Maria Rilke . Además. más confiada. ahora llena de errores. presuroso. cuando aun era niño. que no presienten aún su advenimiento. sobre todo en los países nórdicos. porque fue su primer aislamiento profundo. sino tan sólo en vida y en ser: el Humano femenino. consumada entre sufrimientos y humillaciones. Este amor más humano. saldrá a la luz y llegará a resplandecer cuando en las mudanzas y transformaciones de su condición externa se haya desprendido y librado de los convencionalismos añejos a lo meramente femenino. independiente. que se entenderá de ser humano a ser humano y ya no de varón a hembra. Tal progreso -al principio muy en contra de la voluntad de los hombres. en que aparecerá la mujer cuyo nombre ya no significará sólo algo opuesto al hombre. así en el unirse como en el desligarse.influencias deformadoras del otro sexo. más fecunda. además de liviano -por no obligarlo el peso de ningún fruto de sus entrañas a descender bajo la superficie de la vidaes también engreído. y propósitos de los que aun hoy sigue viviendo? Yo creo que ese amor perdura tan fuerte y poderoso en su recuerdo.transformará de modo radical la vida amorosa.. permanece y mora de una manera más inmediata.. quedarán sorprendidos y vencidos. atropellado. Por cierto. Éste. ¿Acaso puede afirmar usted que no maduraron entonces en su corazón.. Los hombres. se deslinden y se saluden mutuamente.. deben de haberse hecho seres más maduros y más humanos que el hombre. que se verán rebasados y superados. Nada que haga pensar en complemento ni en límite. en quienes la vida se detiene. y menosprecia en realidad lo que cree amar.. que se consumará con delicadeza y dulzura infinitas -imperando luz y bondad.

despreciada. Se acumulan dentro del alma y son vida.. que ya pasaron. y nos encontramos solos con lo extraño que ha penetrado en nosotros.. que nadie conoce. Fladie (Suecia). y lo nuevo. Pero yo le ruego que considere si ellas no han pasado más bien por en medio de su vida misma. entra en nosotros.. y hasta un poco más allá de las avanzadillas de nuestro sentir. tal vez sobrellevaríamos entonces nuestras tristezas más confiadamente que nuestras alegrías.VIII Borgeby Gard. algo desconocido. Sin embargo nos transformamos como se transforma una casa en la que ha entrado un . y hacen erupción con mayor violencia. Porque ya no percibimos el vivir de nuestros sentidos enajenados. y ya tampoco está allí: está en la sangre. Por eso pasa la tristeza. Yo creo que casi todas nuestras tristezas son momentos de tensión que experimentamos como si se tratara de una parálisis. encogidos. 12 de agosto de 1904 Quiero volver a hablarle un rato. en la cual no podemos detenernos. Malas y peligrosas son tan sólo aquellas tristezas que uno lleva entre la gente para sofocarlas. mientras estaba triste. Si en usted no se transformaron muchas cosas. Surge una pausa llena de silencio. aunque yo casi nada sepa decirle que pueda procurarle algún alivio. lo recién llegado. Lo nuevo que está en nosotros. se nos entra en el corazón. Si nos fuese posible ver más allá de cuanto alcanza y abarca nuestro saber. querido señor Kappus. por cuya causa se puede llegar a morir. Todo en nosotros se repliega. no cambió en alguna parte -en cualquier parte. Pues son ésos los momentos en que algo nuevo. Ni siquiera algo que alcance a serle útil. habitual. Y si. se alza en medio de todo ello y calla. se desliza en su cámara más recóndita. Pero vida no vivida. perdida. Porque se nos arrebata por un instante todo cuanto nos es familiar. espantados.. Nuestros sentidos enmudecen. Sería fácil hacernos creer que no sucedió nada. Cual enfermedades tratadas de manera superficial y torpe suelen eclipsarse para reaparecer tras breve pausa. y me dice que incluso el paso de esas tristezas fue para usted duro y motivo de desazón.de su ser. Y porque nos hallamos en medio de una transición. Y no alcanzamos a saber lo que fue. Usted ha tenido muchas y grandes tristezas.

huésped. Pero muchos indicios nos revelan que el porvenir entra de ese modo en nuestra vida para transformarse en nosotros mucho antes de acontecer. Así como durante mucho tiempo hubo error acerca del movimiento del sol. aparece cada vez más claramente que ella no es en rigor. esto es todo. que ellos. Pues hasta juraban que jamás antes habían descubierto nada parecido en sí mismos.! Volviendo a hablar de la soledad. pues nos vemos privados de todos los . más allegados a él. tanto más profunda y resueltamente se adentra lo nuevo en nosotros. nos sentimos íntimamente más afines. Les era tan ajeno. Quizás nunca logremos saberlo. nada que se pueda tomar o dejar. El porvenir está ya fijo. tan extraño. ¡Se ha tenido que revisar y rectificar ya tantos antiguos conceptos acerca de las leyes que rigen el movimiento! Se aprenderá también a reconocer poco a poco que lo que llamamos destino pasa de dentro de los hombres a fuera. ocurrirá que sintamos vértigo. mientras éste vivía en ellos.que no nos suceda nada extraño. cuando más tarde surge el día en que lo futuro "acontece" -es decir: cuando al brotar de dentro de nosotros pasa a los demás-. ¡Esto es lo que hace falta! Hace falta -y a eso ha de tender paulatinamente nuestro desarrollo. llenos de pavor y de confusión. Y es que somos solitarios. sino tan sólo aquello que desde mucho tiempo atrás nos pertenezca. mas nosotros nos movemos en el espacio infinito. no alcanzaron tampoco a conocer lo que de ellos salía. Pues el instante aparentemente yerto y sin suceso en que el porvenir nos penetra. No podemos decir quién ha llegado. se halla mucho más cerca de la vida que aquel otro momento. ¡Cómo no habría de resultarnos todo muy difícil. creían que debía de habérseles entrado en aquel mismo instante en que se percataban de su presencia. querido señor Kappus. y no desde fuera hacia dentro.. Por esto es tan importante permanecer solitario y alerta cuando se está triste. Sólo porque tantos hombres no supieron asimilar y transformar en su interior. y con tanto mayor intensidad se convierte en nuestro propio destino. Cuanto más callados. cuanto más pacientes y sinceros sepamos ser en nuestras tristezas. Tanto mejor lo hacemos nuestro. en que el futuro nos acaece como si proviniese de fuera. cada cual su propio destino. ruidoso y accidental. ¡Pero cuánto más vale reconocer que somos efectivamente solitarios. y hasta partir de esta base! Así. sigue aún el engaño sobre el movimiento de lo venidero. Así.. Uno puede querer engañarse a este respecto y obrar como si no fuese así. por cierto.

Este es. Se sentiría casi anonadado por una inseguridad sin igual y por el verse abandonado al capricho de algo que no tiene nombre. sólo quien no excluya nada de su existencia -ni siquiera lo que sea enigmático y misteriosologrará sentir hondamente sus relaciones con otro ser como algo vivo. sensaciones extrañas. casi sin preparación ni transición alguna. han sido de tal modo desalojadas de la vida por el diario afán de defenderse de ellas. Sólo él estará en condiciones de apurar por sí mismo su propia vida. el único valor que se nos pide y exige: tener ánimo ante las cosas más extrañas. en realidad. donde nada sucede. todas esas cosas que nos son tan afines. Y. sino también por temor y recelo ante cualquier vivencia nueva y de imprevisible trascendencia. Pues no sólo por desidia se repiten las relaciones humanas con tan indecible monotonía y sin renovación alguna de un caso a otro. o bien estallando en mil pedazos. También las relaciones de ser a ser han quedado cercenadas por él. ni hablar! Mas el miedo ante lo inexplicable no sólo ha empobrecido la existencia del individuo. que uno cree superior a sus fuerzas. al igual que en aquel hombre transportado a la cima de una montaña. Todo. ha de ser viable en ella. ¡Qué enorme mentira debería inventar entonces su cerebro para alcanzar a recuperar el anterior estado de sus sentidos y devolverles su serenidad! Así se transforman. Debemos aceptar y asumir nuestra existencia del modo más amplio posible. más portentosas y más inexplicables. surgen entonces aprensiones insólitas. la muerte. Valga el símil. Los sucesos a los que se da el nombre de "fenómenos" o de "apariciones". el llamado "mundo espectral" 13. que nos puedan acaecer. Ya no hay nada cercano. que parecen rebasar todo lo humanamente soportable. todas las distancias. tendría que experimentar algo semejante. Quien fuera llevado. Y todo lo que es lejano está infinitamente lejos.puntos de referencia en que solía descansar nuestra vista. para quien se vuelva solitario. El que los hombres hayan sido cobardes en este terreno ha causado infinito daño a la vida. han sido descuajadas del cauce de un río caudaloso en posibilidades infinitas. que los sentidos con que podríamos aprehenderlas se han atrofiado -¡y de Dios. Pero sólo quien esté apercibido para todo. o se creería lanzado al espacio. para ser llevadas a un lugar yermo de la ribera. brusco. incluso lo inaudito. Muchos de estos cambios se producen de un modo repentino. Le parecería estar cayendo. Pero es necesario que también esto lo vivamos. desde su aposento a la cúspide de una gran montaña. todas las medidas. Pues en cuanto consideramos la existencia de cada individuo como una .

que nos pide auxilio y amparo. toda tristeza. Si entraña terrores. ¡cuánto más humana es aquella inseguridad llena de peligros. Con tal que cuidemos de ordenar y ajustar nuestra vida conforme a ese principio que nos aconseja atenernos siempre a lo difícil.. Ni cuando alguna inquietud pase cual reflejo de luz. No debe. ¿Cómo podríamos olvidarnos de aquellos mitos antiguos que presiden el origen de todos los pueblos. ¿Por qué quiere excluir de su vida toda inquietud. lo mas fiel. debemos procurar amarlos. Sin embargo. esos mitos de los dragones que en el momento supremo se transforman en princesas? Quizá sean todos los dragones de nuestra vida. en realidad. en los cuentos de Poe. Si contiene abismos. Que ella le tiene entre sus manos y no lo dejará caer. azorarse. Ninguna razón tenemos para recelar y desconfiar del mundo en que vivimos. es por ser éste el elemento al que mejor correspondemos. ni redes. tan grande como nunca vista. son nuestros terrores. querido señor Kappus. ni lazos. Ni trampas. que cuando permanecemos inmóviles.. Así disfrutan de alguna seguridad. que. O bien alguna estrecha faja del entarimado. al que somos más adecuados. toda pena. por obra de una adaptación milenaria. impulsa a los cautivos a palpar las formas de sus horribles mazmorras y a familiarizarse con los indecibles terrores de su estancia! Pero nosotros no somos presos. estos abismos nos pertenecen. ignorando -como lo ignora. que van y vienen recorriendo de un lado para otro. Si hemos sido puestos en medio de la vida. cuanto ahora nos parece ser lo más extraño acabara por sernos lo más familiar. Quizá todo lo terrible no sea. queda de manifiesto que los más sólo llegan a conocer apenas un rincón de su aposento. cuando una tristeza se alce ante usted.cuánto laboran y obtan en usted tales estados de ánimo? ¿Por qué quiere perseguirse a sí mismo. preguntándose de dónde podrá venir todo eso y a dónde irá a parar? ¡Bien sabe usted que se halla en continua transición y .. Y si en él hay peligros.habitación mayor o menor. Además. se hallan aparejados en torno nuestro. pues. o como sombra de nubes sobre sus manos y por sobre todo su proceder.se nos puede distinguir de cuanto nos rodea. Que la vida no le ha olvidado. Ha de pensar más bien que algo acontece en usted. Ni hay nada que deba causarnos angustia o darnos tormento.. nos hemos vuelto tan semejantes a esa vida. apenas si -merced a un feliz mimetismo. nada sino algo indefenso y desvalido. princesas que sólo esperan vernos alguna vez resplandecientes de belleza y valor. Un sitio junto a la ventana.

que nada desearía tanto como transformarse! Si algo de lo que en usted sucede es enfermizo. sobre todo. si bien tiene razón en su sentir. No se observe demasiado a sí mismo. es lo que usted debe hacer ahora. desde luego. Pues quizá sea usted lo uno y lo otro a la vez. tan complejas. tenga en cuenta que la enfermedad es el medio por el cual un organismo se libra de algo extraño. Debe tener paciencia como un enfermo y confianza como un convaleciente. tiene su parte en todo cuanto ahora le ocurra. facilitando su erupción. (De una vida. personal y sin nombre.. harto fácilmente incurriría en considerar con ánimo lleno de reproches a su propio pasado. querido señor Kappus. ya desde la misma infancia. Pero hay en toda enfermedad muchos días en que el médico nada puede hacer sino esperar. no hay más que ayudarle a estar enfermo. ¿Recuerda usted cómo esta vida. tan prudente. suspiró por los "grandes"? Yo veo cómo ahora. A poseer y dominar toda su enfermedad. que cuando en tales condiciones se desliza un vicio. Si el consumir tantas energías le parece grande a usted. no se le debe llamar vicio sin más ni más. Aun más: es usted también el médico que ha de vigilarse a sí mismo. sin importancia ni sentido. ¡En usted. se hallan expuestas y abandonadas a tantas influencias y. Pero lo que sigue obrando en usted como herencia de los errores y anhelos de su mocedad. tan desprendidas de todos los verdaderos vínculos vitales. anhela poder alcanzar a los más grandes. no es lo que ahora recuerda y condena.. Esto. Deje simplemente que todo acontezca como quiera. que. Las circunstancias anormales de una infancia solitaria y desamparada son tan difíciles. 13 ¡Hay que ser de todos modos tan cauto. al mismo tiempo. y hubiera podido ser admitida y absorbida por ella sin esfuerzo alguno. suceden ahora tantas cosas!. pues en ello consiste su progreso. partiendo de los grandes. Sin esto. es sólo porque exagera el valor de la victoria. Lo grande está en que ahí ya existió algo que usted pudo poner en lugar de aquel artificioso fraude. que acaso respondiere a un determinado menester de esa vida. mientras actúe como su propio médico. a la que yo dedico tantos pensamientos y buenos deseos). algo real y verdadero. De otra suerte. Ni saque prematuras conclusiones de cuanto le suceda. mientras que así ha llegado a formar parte de su vida. En tal caso. su victoria sólo habría resultado ser una reacción moral. querido señor Kappus. No está en ella lo grande que usted cree haber realizado. . con los nombres! ¡Es tan frecuente que toda una vida se quiebre y quede rota por el mero nombre de un crimen! No por la acción misma.

Si yo pudiese dictar. no habría podido hallarlas nunca. No diga usted: Sí. o sobre su impotencia para armonizar la vida externa con la vida interna.. lo son". sin prodigar su gratitud. Pues lo que yo pueda decirle acerca de su propensión a la duda. es esto: no crea que quien ahora está tratando de aliviarlo viva descansado. que se queda muy por debajo de esas palabras..Precisamente por eso no cesa su vida de ser difícil. o respecto de todas las demás cosas que le agobian. Y también con su soledad en medio de los . . sin trabajo ni pena. y aguardemos lo que quiera venir. pienso a menudo. porque he tenido que escribir ya varias cartas. Su Rainer Maria Rilke IX Furugorg Jonsered. Acójalas con serenidad. siempre será lo mismo que ya le tengo dicho: siempre el deseo de que usted halle en sí bastante paciencia para sufrir. Tal vez no resulte nada provechoso el que ahora me ponga a considerar con toda minucia cuanto usted me refiere. También hoy me cuesta hacerlo. y mi mano está cansada. a 4 de noviembre de 1904 Mi querido señor Kappus: Durante todo este tiempo que ha transcurrido sin que usted recibiera ninguna carta mía estuve unas veces de viaje. También él tiene una vida llena de fatigas y de tristezas. querido señor Kappus. y otras tan atareado. y con votos tan densos. De no ser así.. le diría muchas cosas. entre las palabras llanas y calmosas que a veces lo confortan a usted. bastante sencillez y candor para creer. llegando a intimar y a familiarizarse cada vez más con lo que es difícil. pero así le ruego que reciba tan sólo unas pocas palabras a cambio de su extensa carta. que no pude escribir.. Pero por esta misma razón no cesará de crecer. Si he de decirle algo más. que ello habría de ayudarle de algún modo. Con frecuencia dudo que mis cartas puedan ser realmente un auxilio. en Suecia. En usted.

Pregúntele. En cuanto a lo demás deje que la vida obre a su antojo. Acaso la encuentre entonces perpleja. Ya vendrá luego el día en que el dudar deje de ser destructor. Es impuro aquel sentimiento que prenda en un solo lado de su ser. de Praga. de la muerte. el más inteligente. confundida. y de los grandes y magníficas que ambas son. querido señor Kappus. ¿Comprende usted lo que yo quiero decir? Su duda puede tornarse una virtud. Siempre y en cualquier caso. siempre y cada vez que sea preciso. Las noticias que me da. a deformarlo. gozo diáfano. Con respecto a los sentimientos. Esto. siempre que no sea tan sólo un momento de ebriedad. Exija argumentos y obre así. Pero al mismo tiempo le envío un ejemplar. reales y francas. Su Rainer Maria Rilke X París. Todo cuanto pueda pensar de cara a su infancia. Sométala a un examen. de un pequeño poema que acaba de ser publicado en la revista "Deutsche Arbeit". entre todos los que van edificando la vida de usted. Ni algún turbio afán. es todo cuanto yo pueda decirle hoy. está bien. alerta y consecuente. para convertirse en uno de sus mejores obreros. que se deja calar y trasver hasta el fondo. Pero no ceda usted. cuánto me alegra tener esa hermosa carta suya. Cualquier superación es buena si está en toda su sangre.otros. Todo cuanto le eleve aun por encima de lo que hasta aquí haya logrado ser en sus horas mejores. sino alegría clara. por qué ese algo está mal. al día siguiente de Navidad de 1908 Ha de saber usted. es bueno. y llegue por ello a torcerlo. como ahora . cada vez que ella quiera echarle algo por tierra. Ahí sigo hablándole a usted de la vida. tal vez. si usted la educa. en tirada aparte. Créame: tiene razón la vida. Exíjale pruebas. esto: son puros todos los sentimientos que le abarquen totalmente y le eleven. querido señor Kappus. Debe convertirse en saber y en crítica. levantisca. O quizás rebelde.

Esto. mezclándose con nuestra propia sangre para formar el ser único. en cada recodo de nuestra vida. sin saberlo. Pero a menudo he pensado en usted durante estos días festivos. puede uno prepararse para el arte. como si quisieran engullirlas a grandes trozos. sobre las que se precipitan los poderosos vientos del sur. como los que ahí le rodean. que. quería yo decírselo en ocasión de Nochebuena. Como lo hacen. Cuando se piensa que por añadidura se agrega a todo eso la presencia del mar lejano. artísticas a medias. Ese título. colocándonos de vez en cuando ante cosas grandes y naturales. Todo ese conjunto de cosas tangibles y concretas. Pero por causa del múltiple y continuo trabajo en que vivo envuelto este invierno. sino que hasta la fomenta y educa precisamente. y que en todo cuanto le queda por vivir y hacer. es todo cuanto nos hace falta. por encima de cuanto en la carrera militar hay de juego frívolo y pasatiempo. Ese servicio. lleno de confianza y de paciencia. llegando tan pronto que apenas tuve tiempo para los recados más urgentes y mucho menos para escribirle.vuelven a serlo. y que. El hallarnos en circunstancias que nos formen y labren. en la práctica niegan y socavan la existencia de todo arte. También el arte es sólo un modo de vivir. me sorprendió la antigua fiesta. Ese uniforme. entonces ya sólo resta por desearle a usted que. y no sólo admite la observación individual y autónoma. aparentando cierto allegamiento al arte. Debe de ser inmenso el silencio en que hay cabida para tales ruidos y movimientos. no deja de adquirir un sello de gravedad y urgencia. por ejemplo. me parecen buenas. constituyendo tal vez el tono más íntimo y entrañable en esa armonía de prehistórica magnitud. con su propio sonido. Aun viviendo de cualquier manera. perdido entre esas montañas desiertas. de un modo continuo y decisivo. actuará cual anónimo influjo. Sí: me alegro de que usted cuente ahora en su haber esa existencia firme y determinada. que ya nunca podrá ser borrada de su vida. . En cualquier realidad se está más cerca de él que en las carreras irreales. deje obrar en su ánimo la grandiosa soledad. más se afianza en mí la sensación de que son buenas de verdad. significa servicio siempre alerta. Y cuanto más lo pienso. Algo así como en nosotros fluye sin cesar la sangre de nuestros antepasados. imaginando cuán tranquilo debe de estar en su solitario fortín. cada cual de nosotros. por cierto. con una guarnición poco numerosa e igualmente aislada. que en tales parajes. singular e irreproducible que somos.

letanía. conjuro. condensación del inconsciente. intuición. Experiencia innata. Oración. del limbo. del infierno. Expresión histórica de razas. alimento maldito. nostalgia del paraíso. Aísla. naciones. pensamiento no-dirigido. Visión. copia de lo real. abandono. Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más que tránsito.el periodismo en su totalidad. La poesía revela este mundo. música. sentimiento. Sublimación. actividad ascética. ¡Ojalá pueda el año que está por llegar. solitario y valiente en medio de una ruda realidad.Poesía y poema La poesía es conocimiento. Locura. y las tres cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura. Invitación al viaje. logos. emoción. crea otro. Pan de los elegidos. Experiencia. éxtasis. trabajo. creación de otras. salvación. une. diálogo con la ausencia: el tedio. Imitación de los antiguos. Operación capaz de cambiar al mundo. respiración. Analogía: el poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias. coitos. la angustia y la desesperación la alimentan. de la armonía . Su Rainer Maria Rilke OCTAVIO PAZ Octavio Paz . presencia. compensación. Regreso a la infancia. poder. Plegaria al vacío. en un lugar cualquiera. Confesión. la esclavitud poética es revolucionaria por naturaleza. Obediencia a las reglas. Arte de hablar en una forma superior. lenguaje primitivo. epifanía. mantener y afirmarlo en ella! Siempre. Juego. clases. Exorcismo. En pocas palabras: me alegro de que usted se haya salvado del peligro que representa el caer en todo ello 14 y ahora viva. copia de una copia de la Idea. símbolo. fruto del cálculo. ejercicio espiritual. regreso a la tierra natal. casi toda la crítica profesional. magia. Inspiración. ecos. Hija del azar. ejercicio muscular. es un método de liberación interior.

despierto o sonámbulo. no tenemos más remedio que adherirnos a ellas condenados a abandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Enseñanza. lengua de los escogidos. revelación. Pero esas obras métricas ¿son verdaderos poemas o artefactos artísticos. Pura e impura. Voz del pueblo. una obra. moral. Habrá. El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.contiene poesía. ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío.universal. Cuando -pasivo o activo. Un poema es una obra. ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana! ¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que las justifica y que al encarnarlas les da vida? Expresiones de algo vivido y padecido. hablada. hay poesía sin poemas. ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que ―nada hay de común. escrita.ha sido tocado por la poesía. diálogo. se congrega y aísla en un producto humano: cuadro. ejemplo. colectiva y personal. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de estos conceptos. el poema es creación. desnuda y vestida. monólogo. didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema. Pues bien. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. que interrogar a los testimonios directos de la experiencia poética. canción. metros y rimas. danza. popular y minoritaria. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente. paisajes. poesía erguida. nos enfrentamos a lo poético. Lo poético es poesía en estado amorfo. Poema es . cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la realidad creadora del poeta. excepto cuando ese mecanismo retórico -estrofas. pues. La poesía se polariza. sino una forma literaria. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. Y así es: no todo poema -o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro. Por otra parte. pintada. estamos en presencia de algo radicalmente distinto. sagrada y maldita. tragedia. personas y hechos suelen ser poéticos: son poesías sin ser poemas. palabra del solitario.el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética. los trasciende. y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo‖. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el poema. excepto la métrica. Al preguntarle al poema por el ser de la poesía. entre Homero y Empédocles.

Y así. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales. No es ésta la única limitación. Todas las actividades verbales. uno se siente . las biografías y demás estudios con que se intenta. de las clasificaciones de la retórica. pero nada pueden decirnos acerca de su naturaleza última. la estilística. Clasificar no es entender. ―Los cantos de ―Maldoror‖ o ―Nadja‖? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias -decadentes. Y menos aún comprender. salvajes o proféticas. Cada poema es único. ni la más grave.la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Pero son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quieren emplear para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. desde la estilística hasta el psicoanálisis. por la interpretación de sus símbolos. el intento padece una doble insuficiencia. Como todas las clasificaciones. dramáticas-. cada creación poética es una unidad autosuficiente. explicarnos el porqué. suscita o emite poesía. el cómo y el para qué se escribió un poema. son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta el discurso lógico. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos. La parte es el todo. los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman: ―Aurelia‖. La retórica. Si reducimos la poesía a unas cuantas formas -épicas. nos asombra la multitud de formas que asume ese ser que pensábamos único. El resultado sería un monstruo o un fantasma. irreductible e irrepetible. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una colección de versos de almanaque. para no abandonar el ámbito del lenguaje. La primera pretende decirnos que es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta. las nomenclaturas son útiles de trabajo. Por sí misma. Por su misma naturaleza. la psicología y el resto de las disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra.un organismo verbal que contiene. líricas. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente e irreductible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema. El segundo. Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema. ¿qué haremos con las novelas. y a veces se alcanza. Forma y sustancia son lo mismo. la sociología. La poesía no es la suma de todos los poemas. Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica.

a primera vista. ―La Galatea‖ o ―El viaje del Parnaso‖ no explican a ―Don Quijote de la Mancha‖. sino de algo mucho más sutil e inapresable: la persona humana. La única nota común a todos los poemas consiste en que son obras.inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo.nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del poema. es decir. de ―La Dorotea‖. Esta diversidad se ofrece. como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteros. Fuenteovejuna‖. La técnica es procedimiento y vale en la medida de su eficacia. también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. como hija de la historia. aislada e irreductible. Cada lengua y cada nación engendra en la poesía lo que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que multiplica los problemas. las fábulas de La Fontaine y el ―Cántico espiritual‖. Técnica y creación. . Cada obra tiene vida propia y las ―Églogas‖ no son la ―Eneida‖. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sófocles de Eurípides. ¿no será también un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano: Garcilaso? La perspectiva histórica consecuencia nuestra fatal lejanía. Y aquí interviene un nuevo obstáculo: dentro de la producción de cada poeta cada obra es también única. dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de un estilo. Ahora bien. A veces. Si sólo por un abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al hai-ku japonés. Pero no pueden decirnos qué es un poema. productos humanos. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Hugo son contemporáneos. útil y poema son realidades distintas. a Tirso de Lope. Valéry y Apollinaire. ―Ifigenia‖ es algo substancialmente distinto del ―Fausto―. La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o de una vida. los poemas son obras de una manera muy extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. una obra niega a otra: el ―Prefacio‖ a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arroja una luz equívoca sobre ―Los cantos de Maldoror‖. ―Una temporada de infierno‖ proclama locura la alquimia del verbo de ―Las iluminaciones‖. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas. como lo son Velázquez y Rubens. Así.

Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artísticos. colores. (Un estilo que nunca es suyo. deja de ser poeta y se convierte en constructor de artefactos literarios. Es verdad que el estilo entendido como manera común de un grupo de artistas o de una épocacolinda con la técnica. adapta o imita el fondo común de su época -esto es. una manera. Es cierto que los poemas del cordobés constituyen el más alto ejemplo del estilo barroco. Góngora trasciende el estilo barroco.pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única. La técnica es repetición que se perfecciona o se degrada. La ―Eneida‖ no substituye a la ―Odisea‖. ¿mas no será demasiado olvidar que las formas expresivas características de Góngora eso que llamamos ahora su estilo. que siempre es algo más. sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla: un lenguaje literario. El poeta se alimenta de estilos.no fueron primero sino invenciones. creaciones verbales inéditas y que sólo después se convirtieron en procedimientos. No quiero negar la existencia de los estilos. y por eso mismo. Garcilaso. todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico. La llamada “técnica poética” no es transmisible. claro está. ritmos. Llamar a Góngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria. Cada poema es un objeto único. Rubén Darío. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles: imágenes. tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto el de ser procedimiento colectivo. visiones: poemas. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. Cuando un poeta adquiere un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. El estilo es el punto de partida de todo intento creador. Las mejores imágenes de Góngora -como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonsoproceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporáneos. pero no lo es si se quiere penetrar en su poesía. el modernista. A veces. hábitos y recetas? El poeta utiliza. el estilo de su tiempo. creado por una “técnica” que muere en el momento mismo de la creación. el toscano. porque no está hecha de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador. el poeta es vencido por el estilo. botín para los futuros historiadores y filólogos.) Entonces la imagen fracasada se vuelve bien común. . un estilo. Góngora se apoya en un lenguaje. Como todos los poetas.

hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. el frío. los sonidos y las señas. danzas. Colores y sones también poseen sentido. unos astros y un destino. la escultura. poemas. Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones.Sin ellos. toques llamadas y demás formas de comunicación no verbal que emplean ciertos grupos. esculturas. a un espacio: el norte. unos dioses. a una sinfonía de una tragedia. una escultura. el poema. crecen y mueren. ser significante. una danza son. Los estilos nacen. notas y colores que nada significan en sí. estilo y creación. Cada uno de los cuatro colores significaba un espacio. Una tela. Más bien la subraya. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio. a un tiempo: Técpatl. la guerra y la muerte. . al águila. Esta distinción me parece más sutil que verdadera. organismo anfibio. Las artes plásticas y sonoras parten de la no-significación. Las diferencias entre palabras. No por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. detenerse en las insignias. por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. a su manera. emblemas. de la palabra. sonido y color han hecho dudar de la unidad esencial de las artes. un tiempo. colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. cite como ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En muchos casos. monumentos. Para Aristóteles la pintura. Entre los aztecas el color negro estaba asociado a la oscuridad. El poema está hecho de palabras. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente. En efecto. el pueblo conoció y practicó el lenguaje de los colores. como la tragedia y la épica. a la luna. la sequía. el cuadro y la sonata están compuestos de elementos más simples: formas. Mixcóatl. al sílex. La diversidad de las artes no impide su unidad. Resulta innecesario. la música y la danza son también formas poéticas. que no se repetirá jamás. por otra parte. un ejemplar aislado. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plásticas o sonoras. sonatas. seres equívocos que si son color y sonido son también significado. El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros. no habría poemas. También aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca. Y antes de que estas expresiones fueran usadas por los entendidos. De allí que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos.

ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas.se recurre a términos musicales. Todo el mundo usa estos vocablos. danza y música. Acaso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la función dual del ritmo en la antigua civilización china. El lenguaje del ―Primero sueño‖ de Sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. Sus lenguajes son diferentes.el impulso vertical del gótico. Afirmar que es imposible escapar del sentido. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang -los dos ritmos alternantes que forman el Tao. esencialmente. pero son lenguaje. a sabiendas de que poseen sentido.en el universo nivelador de la historia. la pareja Yin y Yang es filosofía y religión. El silencio mismo está poblado de signos. se tiñe de intencionalidad: es un ir hacia. escultores y demás artistas no usan como materiales de composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo. la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. desprovistos de significación: tocados por la mano del hombre. difusa intencionalidad.. Pintores. lo que el hombre roza. No hay colores ni sones en sí. Todo es lenguaje. no la carencia de sentido. Concepción rítmica del cosmos. movimiento rítmico impregnado de sentido. músicos. No carecen de sentido -más bien puede decirse lo contrario. no es abuso del lenguaje figurado. Y todas las obras desembocan en la significación.son muy profundas. como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Tolera la ambigüedad. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimiento que de la pintura cubista.. arquitectos. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos que a la lengua española.Se nacía bajo el signo de un color. la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. El mundo del hombre es el mundo del sentido. la contradicción. la locura o el embrollo. el equilibrio tenso del templo griego. cambian de naturaleza y penetran en el mundo de las obras. Y del mismo modo. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las esculturas de Konarak. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales . Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros -plásticos o musicales. sino alusión al poder significante del sonido. Así. pero no tanto que nos haga olvidar que todos son. el empleo de expresiones como armonía. equivale a encerrar a todas las obras -artísticas o técnicas.

la actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. Ese elemento distintivo es la poesía. filosofía. el hombre transforma la materia prima: colores. la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que convirtió en escalera. porque la palabra se niega a ser mero concepto.encierra una pluralidad de sentidos. Este trabajo implica reflexión y análisis. en fin. es decir. a un cuadro de una lámina educativa. Así. En el interior de un estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso. es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo . desde sus utensilios más simples hasta sus obras más desinteresadas. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia entre creación y estilo. metales. La operación transmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza par ingresar en el de las obras. Todas son ―un para‖ y ―un hacia‖ que desembocan en un hombre concreto. empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval). Al mismo tiempo. En el discurso las palabras aspiran a constituirse en significado unívoco. costumbres. ¿Qué ocurre. Jourdain hablase en prosa sin saberlo. artes. entonces. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. significado sin más. palabras. obra de arte y utensilio. El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa. de estilo. en el de las significaciones. piedras. que M. es decir. Pero esas afinidades y parentescos recubren diferencias específicas. por tanto. que a su vez sólo alcanza significación dentro de un historia precisa. están impregnados de historia. Moral. en el sentido recto de la palabra. Cualquiera que sea su actividad y profesión. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época. lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que llamamos estilo. con la materia piedra. entraña un ideal inalcanzable. No es cierto.ni por sus significados las obras trascienden al hombre. todo. Cada palabra -aparte de sus propiedades físicas. artista o artesano. La forma más alta de la prosa es el discurso. a un mueble de una escultura. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar el sentido de esa diferencia.

Ser ―otra cosa‖ quiere decir ser la ―misma‖ cosa: la cosa misma. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre los instrumentos. en cambio. la materia reconquista su naturaleza: el color es más color. . color. El color resplandece en el cuadro. aquello que real y primitivamente son. como quiere una vana estética de artesanos. son también como puentes que nos llevan a otra orilla. sonidos y colores. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera. se convierten en otra cosa. Y esta segunda nota. es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. el movimiento del cuerpo. el color. La operación poética es de signo contrario a la manipulación técnica. sonidos. y el extraño poder que tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes. el ser imágenes. vuelve poemas todas las obras de arte.y. ya que la palabra posee varios significados latentes. mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. recobra su esplendor en la obra de arte. asimismo. La piedra triunfa en la escultura. su peso original. muestra todas sus entrañas. en la danza. jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. Por otra parte. color. La materia. El prosista la aprisiona. el rojo del cuadro. La palabra. a expensas de los otros: al pan. colores y demás materiales sufren una transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. la palabra del poema. la palabra poética es plenamente lo que es ritmo. al fin en libertad. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados. La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. Ser ambivalente. Gracias a la primera. sino un poner en libertad la materia. vencida o deformada en el utensilio. La poesía convierte la piedra. Otro tanto ocurre con formas. y al vino. no son pura y simplemente piedra. Palabras. palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios. significado. la palabra y el sonido en imágenes. El poeta pone en libertad su materia. vino. Sin dejar de ser instrumentos de significación y comunicación. Ese cambio -al contrario de lo que ocurre en la técnica.que prosista.no consiste en abandonar su naturaleza original. pan. El poeta. Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia. es otra cosa: imagen. la piedra de la estatua. el sonido es plenamente sonido. sino en volver a ella. como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. todos sus sentidos y alusiones. puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero lenguaje. se humilla en la escalera.

atendieron más bien a su . cualquiera que sea éste. transformarse en imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. transciende la historia. regresar sus materiales a lo que son -materia resplandeciente u opaca.produce la imagen. Piero de la Francesca.como el artesano. Ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que transciende los límites de su lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos. esto es. puede concluirse que la pluralidad de poemas no niega. a condición de que cumplan las dos notas señaladas: por una parte. En suma. en tanto que sistema dado de significaciones históricas. sin dejar de ser palabra e historia. Casi siempre la lectura se presenta como la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha. por la otra. El poema. Y su calidad de imágenes permite llamar poemas al ―Cántico espiritual‖ y a los himnos védicos. El ser imágenes lleva a las palabras. A reserva de examinar con mayor detenimiento en qué consiste este traspasar la historia. el artista no se sirve de sus instrumentos -piedra. Esta operación paradójica y contradictoria -que se analizará más adelante. sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. se resuelve en obras que transcienden ese mismo lenguaje. sin dejar de ser ellas mismas.también ostenta una desconcertante pluralidad y heterogeneidad. sino afirma. Leonardo o Ucello no merecen. Los pocos contemporáneos de San Juan de la Cruz que leyeron sus poemas.el poema es algo que está más allá del lenguaje. En cada obra late. al hai-ku y a los sonetos de Quevedo. Por tanto. Servidor del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Sin dejar de ser lenguaje -sentido y transmisión del sentido. pero sus obras son algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes. color o palabra. Masaccio. El artista es creador de imágenes: poeta. por el lenguaje pictórico. ni consienten. poemas irrepetibles. Mas eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. En ellos la preocupación por los medios expresivos de la pintura. Cada poema es único. Pero la experiencia del poema -su recreación a través de la lectura o la recitación. lo transciende. sonido. la lectura de un solo poema nos revelará con mayor certeza que cualquier investigación histórica o filológica qué es la poesía.y así negarse al mundo de la utilidad. a trascender el lenguaje. con mayor o menor intensidad. toda la poesía. la unidad de la poesía. otro calificativo que el de poetas.Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales.

El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres. Sin dejar de fluir. El amor es un estado de reunión y participación. Cada lector busca algo en el poema. secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas contrarias. más vida que la vida. Quietud del movimiento. Y no sólo la historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituían para ellos los encantos de la obra. Todos hemos sido niños. presentidas facciones del amor. hemos vislumbrado algo semejante. como si sólo en el poema las borrosas. gracias al poema podemos acceder a la experiencia poética. del rigor. nos conmueven. así haya sido por una fracción de segundo. Ahora bien.alcanza un equilibrio sin apoyo. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y quehaceres (escindidos siempre. vencido el obstáculo. Objeto magnético. Para algunos el poema es la experiencia del abandono. antes de desplomarse se yergue en una plenitud en la que todo -forma y movimiento. impulso hacia arriba y fuerza de gravedad. el poema no es . pero se funden por un instante. Imaginemos ese encuentro. para otros. Es algo así como una suspensión del ánimo: el tiempo no pesa. Los contrarios no desaparecen. Ese instante contiene todos los instantes. Pero todos. Cierto. Todos hemos amado. a través del poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía. cualquiera que sea su temperamento.valor ejemplar que a su fascinante hermosura. hay un momento en que todo pacta. pocos son capaces de alcanzar tal estado. Muchos de los pasajes que admiramos en Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo XVII. abierto a los hombres: en el acto amoroso la conciencia es como la ola que. acaso más hondamente que a sus contemporáneos. colmado de sí. Al mismo tiempo. Los Upanishad enseñan que esta reconciliación es ―ananda‖ o deleite con lo Uno. sustentado en sí mismo. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo lleva dentro. su ánimo o su disposición. las alusiones a su tiempo y al pasado inmediato. siempre yo y mi doble y el doble de mi otro yo). Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos. No es necesario ser un místico para rozar esta certidumbre. del heroísmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Sólo por un esfuerzo de comprensión histórica adivinamos la función poética de las enumeraciones históricas en las ―Coplas‖ de Manrique. el lector acceda al centro del poema. alguna vez. Y del mismo modo que a través de un cuerpo amado entrevemos una vida más plena. No es imposible que después de este primer y engañoso contacto. el tiempo se detiene.

irreductible a todo otro decir?. morales u otros. y el poema hace del lector imagen.sino eso: posibilidad. en justicia. niega a la historia. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El lector lucha y muere con Héctor. duda y mata con Arjuna. Pues el poema es vía de acceso al tiempo puro. la natural desconfianza que despierta esta clase de construcciones puede. padre de los tiempos. ¿cómo se comunica el decir poético? Acaso no sea innecesario repetir que nada de lo que se afirme debe considerarse mera teoría o especulación. Si es cierto que en toda tentativa por comprender la poesía se introducen residuos ajenos a ella filosóficos. sin la cual no serían nunca poesía: la participación. pero es siempre un ir más allá de sí. niega la sucesión. el tiempo original. Como la creación poética. El lenguaje . La experiencia puede adoptar esta o aquella forma. ritmo perpetuamente creador. al mismo tiempo. poesía. para ser otro. pues constituye el testimonio del encuentro con algunos poemas. Las tres partes en que se ha dividido este libro se proponen responder a estas preguntas: ¿hay un decir poético -el poema. El poema es mediación: por gracia suya. es historia y. La poesía no es nada sino tiempo. nos otorgó un poema. durante unas horas. El poeta crea imágenes. Aunque se trata de una elaboración más o menos sistemática. Y aunque hayamos olvidado aquellas palabras y hayan desaparecido hasta su sabor y significado. manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. Cada vez que el lector revive de veras el poema. Revive una imagen. reconoce las rocas natales con Odiseo. algo que sólo se anima al contacto de un lector o de un oyente. mitigarse. revierte el tiempo. un romper los muros temporales. La sucesión se convierte en presente puro. encarna en un instante. Hay una nota común a todos los poemas. alguna vez. poemas. ¿qué dicen los poemas?. alta marea que rompió los diques de la sucesión temporal. inmersión en las aguas originales de la existencia. guardamos viva aún la sensación de unos minutos de tal modo plenos que fueron tiempo desbordado. la experiencia del poema se da en la historia.también lo es que el carácter sospechoso de toda poética parece como redimido cuando se apoya en la revelación que. accede a un estado a un estado que podemos llamar poético.

Hablar era re-crear el objeto aludido. los Imperios y los Estados están hechos de palabras: son hechos verbales. Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de Wei te llamase para administrar su país. Mas las palabras son rebeldes a la definición. dice el poeta. Las ciencias del lenguaje conquistaron. Se olvida con frecuencia que.minó los fundamentos de esa metafísica. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la gramática. ¿cuál sería tu primera medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje. En el libro XIII de los Anales. asimismo y sobre todo. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo de crisis se inicia o coincide con una crítica del lenguaje. La primera tarea del pensamiento consistió en fijar un significado preciso y único a los vocablos. De pronto se pierde fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la belleza en mis rodillas.‖ No sabemos en dónde empieza el mal. verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables precisamente aquellas sobre las que reposaba el edificio de la metafísica occidental. como todas las otras creaciones humanas. su autonomía apenas cesó la creencia en la identidad entre el objeto y su signo.La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo. El equívoco de toda filosofía depende de su fatal sujeción a las palabras. Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría un abismo. pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos. Y todavía no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje. La exacta pronunciación de las palabras mágicas era una de las primeras condiciones de su eficacia. Nietzsche inicia su crítica de los valores enfrentándose a las palabras: ¿qué es lo que quieren decir realmente virtud. la fórmula ritual una reproducción de la realidad. Las cosas se apoyan en sus nombres y viceversa. y era amarga”. ¿La belleza o la palabra? Ambas: la belleza es inasible sin las palabras. Casi todos los filósofos afirman que los vocablos son instrumentos . La escultura era un doble del modelo. si en las palabras o en las cosas. Toda crítica filosófica se inicia con un análisis del lenguaje. crisis del sentido de ciertas palabras. en la India védica. capaz de reengendrarla. Todas las sociedades han atravesado por estas crisis de sus fundamentos que son. el sentido de nuestros actos y de nuestras obras también es inseguro. y la gramática se convirtió en el primer peldaño de la lógica.

debemos someter a examen las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Por tanto. los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en objeto. La palabra es el hombre mismo. aun los más abstractos y puros. Las redes de pescar palabras están hechas de palabras. Cierto. en el otro. Sin ellas. Pero imaginemos lo imposible: una filosofía dueña de un lenguaje simbólico o matemático sin referencia a las palabras. un organismo o un sistema . El hombre y sus problemas -tema esencial de toda filosofía. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingüísticos. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos más remedio que emplearlo. O con la confesión de ignorancia: el silencio.no tendría cabida en ella. Estamos hechos de palabras. las palabras no viven fuera de nosotros. Además. El hombre es un ser de palabras. Así. el único testimonio de nuestra realidad. El lenguaje es una condición de la existencia del hombre y no un objeto. incapaces de asir la realidad. los signos deben ser explicados y no hay otro medio de explicación que el lenguaje. No podemos escapar del lenguaje. Lo que ignoramos es lo innombrado. Pero los descubrimientos de la lingüística no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje. ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre. Si todo objeto es. parte del sujeto cognoscente -límite fatal del saber al mismo tiempo que única posibilidad de conocer. No hay pensamiento sin lenguaje. frente a una realidad desconocida es nombrarla. Y en primer término su postulado principal: la noción del lenguaje como objeto. al menos. Todo aprendizaje principia como enseñanza de los verdaderos nombres de las cosas y termina con la revelación de la palabra-llave que nos abrirá las puertas de saber. de alguna manera. se nos escapa. en un extremo. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. Ellas son nuestra única realidad o. es inasible. en su realidad última.¿qué decir del lenguaje? Las fronteras entre objeto y sujeto se muestran aquí particularmente indecisas. Y a la inversa: toda filosofía que se sirve de palabras está condenada a la servidumbre de la historia. porque las palabras nacen y mueren. como los de la lógica y la matemática. Ahora bien. la realidad que las palabras no pueden expresar. pues está preñado de signos. Y aun el silencio dice algo. bautizarla.groseros. la realidad del hombre que sólo puede expresarse con palabras. a diferencia de lo que ocurre con los otros objetos de la ciencia. como los hombres. ¿es posible una filosofía sin palabras? Los símbolos son también lenguaje.

En efecto. Sin representación no hay indicación: los sonidos de la palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden. el habla no es sino el desarrollo del lenguaje animal. El grito animal alude a algo. Todavía muchos afirman que los sistemas de comunicación animal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre." Aunque parezca extraño esta creencia fue resucitada por la ciencia del siglo pasado. La significación es indicativa. El estudio del lenguaje. Aunque se trata de elementos inseparables. El primer reparo que podría oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana. Para algunos sabios no es una gastada metáfora hablar del lenguaje de los pájaros.. como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas.convencional de signos que podemos aceptar o desechar. al nivel mas elemental y rudimentario. Y ese significado es recogido y. [1] Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. a niveles distintos y con diversa intensidad. Y del mismo modo: el grito no sólo es respuesta instintiva a una situación panicular sino indicación de esa situación por medio de una representación: palabra. En suma. en los lenguajes animales aparecen las dos notas distintivas del habla: el significado reducido. emotiva y representativa. es cierto. la función simbólica es el fundamento de las otras dos. y lo mismo debe decirse de la indicación y la emoción. "la esencia del lenguaje es la representación. y son representaciones: signos y símbolos. voz.y la comunicación. comprendido por los otros animales. No hay representación que no contenga elementos indicativos y emotivos. dice algo: posee significación. . Recordemos cómo principian muchas fábulas: "Cuando los animales hablaban. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signos comunes. No es otra la función de las palabras. Por tanto. por decirlo así. la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. sin ellos la función indicativa no podría realizarse: la indicación es simbólica.. y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de los otros objetos de la ciencia de la naturaleza. también son respuestas instintivas o espontáneas a un estímulo material o psíquico. dotados de significación. en este sentido. son nombres. el segundo. no de esencia. Son diferencias de grado. es una de las partes de una ciencia total del hombre. En cada expresión verbal aparecen las tres funciones. Mas decisivo me parece lo que Marshall Urban llama la función tripartita de los vocablos: las palabras indican o designan.

Cualquiera que sea el origen del habla. nunca designar o describir objetos". en cambio tiene la gran originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los movimientos expresivos" [4]. la relación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada o simbolizada. Y en ella están presentes los tres elementos del lenguaje: indicación. Aunque la hipótesis del origen animal del lenguaje se estrella ante el carácter irreductible de la significación.parecen igualmente desprovistas de fundamento. sociedades más simples. Antes de hablar. Los hombres hablan con las manos y con el rostro. El lenguaje es algo exclusivo del hombre. Regidos por las leyes del pensamiento analógico. Lo mismo se puede decir de sus gestos faciales y demás expresiones corporales. los especialistas parecen coincidir en la "naturaleza primariamente mítica de todas las palabras y formas del . de un elemento de experiencia por medio de otro. como se pensaba en el siglo XIX. el hombre gesticula. El transito de lo simple a lo complejo puede ser una constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura. [3] Las hipótesis tendientes a explicar la génesis y el desarrollo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo -por ejemplo. Las lenguas primitivas ostentan una gran complejidad. El grito accede a la significación representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. La mayor parte de los entendidos afirma que "la escala fonética de los monos es enteramente 'subjetiva' y puede expresar sólo emociones. el grito o la onomatopeya a las expresiones indicativas y simbólicas. Es verdad que en algunos gritos animales hay débiles indicios de indicación. Quizá el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica. Gestos y movimientos poseen significación. y la conciencia de esa relación". El lenguaje humano es algo radicalmente distinto de la comunicación animal. Así pues. sino dueñas de una desconcertante complejidad. [2] Caracterizada así el habla humana. los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones. emoción y representación. entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. mas en ningún caso se ha comprobado la existencia de la función simbólica o representativa.Darstellung. Las diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuantitativo. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropología cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos. En casi todos los idiomas arcaicos existen palabras que por sí mismas constituyen frases y oraciones completas. de la interjección. Marshall Urban pregunta a los especialistas si en los gritos animales aparecen las tres funciones.

lenguaje. . ." La ciencia moderna confirma de manera impresionante la idea de Herder y los románticos alemanes: "parece indudable que desde el principio el lenguaje y el mito permanecen en una inseparable correlación… Ambos son expresiones de una tendencia fundamental a la formación de símbolos: el principio radicalmente metafórico que esta en la entraña de toda función de simbolización" [5]. Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simbólica porque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia verifica una creencia común a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Y asimismo es un instrumento mágico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un símbolo que emite símbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del mundo natural, El hombre es un ser que se ha creado sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de sí mismo. La constante producción de imágenes y de formas verbales rítmicas es una prueba del carácter simbolizante del habla, de su naturaleza poética. El lenguaje tiende espontáneamente a cristalizar en metáforas. Diariamente las palabras chocan entre sí y arrojan chispas metálicas O forman parejas fosforescentes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos. Todos los días afloran a la superficie del idioma palabras y frases chorreando aun humedad y silencio por las frías escamas. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de súbitas flores verbales. Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. U no contra todos. ¡Enorme masa siempre en movimiento, engendrándose sin cesar, ebria de sí! En labios de niños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la fantasía. Mas son incapaces de guardar su fuego. El habla es la sustancia o alimento del poema, pero no es el poema. La distinción entre el poema y esas expresiones poéticas -inventadas ayer o repetidas desde hace mil años por un pueblo que guarda intacto su saber

tradicional radica en lo siguiente: el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poéticas, en cambio, viven en el nivel mismo del habla y son el resultado del vaivén de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones, obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido. Así como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homéricas, tampoco nadie puede defender la idea del poema como una secreción natural del lenguaje. Lautréamont quiso decir otra cosa cuando profetizó que un día la poesía sería hecha por todos. Nada más deslumbrante que este programa. Pero como ocurre con toda profecía revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesía total supone un regreso al tiempo original. En este caso al tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre la cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el objeto -que es la que obliga, precisamente, a cada palabra a convertirse en metáfora de aquello que designa- es consecuencia de otra: apenas el hombre adquirió conciencia de sí, se separó del mundo natural y se hizo otro en el seno de sí mismo. La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas -y, más hondamente, entre hombre y su ser- se interpone la conciencia de sí. La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Para disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condición le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahora se presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. De ahí que la poesía contemporánea se mueva entre dos polos: por una parte, es una profunda afirmación de los valores mágicos; por la otra una vocación revolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelión del hombre contra su propia condición. "Cambiar al hombre", así, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los términos de la vieja relación, de modo que lo sea la existencia histórica la que determine la conciencia sino a la inversa. La tentativa revolucionaria se presenta como una recuperación de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esa conciencia recobrada del mundo histórico y de la naturaleza. Dueña de las leyes históricas y sociales, la conciencia determinarla la existencia. La

especie habría dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al primero, abandonó el mundo natural, dejó de ser animal y se puso en pie: contempló la naturaleza y se contempló. Al dar el segundo, regresaría a la unidad original, pero sin perder la conciencia sino haciendo de ésta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es ésta la única tentativa del hombre para recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia (magia, mística, religión y filosofía han propuesto y proponen otras vías), su mérito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o sentido de la historia. Y aquí habría que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre, ¿no saldrían sobrando las palabras? El fin de la enajenación sería también el del lenguaje. La utopía terminaría, como la mística, en el silencio. En fin, cualquiera que sea nuestro juicio sobre esta idea, es evidente que la fusión -o mejor: la reunión- de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado, exige la previa reconciliación del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio, el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos del hombre para ir, más allá de sí mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente. Por tanto, no es posible con fundir el chisporroteo de lo poético con las empresas más temerarias y decisivas de la poesía. La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creación poética se corrobora apenas se advierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora. Sí, el lenguaje es poesía y la da palabra esconde una cierta carga metafórica dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el lenguaje. La noción de un creador, necesario antecedente del poema, parece oponerse a la creencia en la poesía como algo que escapa al control de la voluntad. Todo depende de lo que se entienda por voluntad. En primer término, debemos abandonar la concepción estática de las llamadas facultades como hemos abandonado la idea de un alma aparte. No se puede hablar de facultades psíquicas-memoria, voluntad, etc.como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espíritu, tampoco lo es discernir dónde termina la voluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modo total. En cada función están presentes todas las otras. La Inmersión en esta dos de absoluta receptividad no implica la abolición del querer. El testimonio de San Juan de la Cruz -"deseando nada"- cobra

El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. Dos fuerzas antagónicas habitan el poema: una de elevación o desarraigo. Todos sabemos hasta qué punto es difícil rozar las orillas de la distracción. cambia de dirección: en lugar de servir a los poderes analíticos les impide que confisquen para sus fines la energía psíquica. En ningún caso desaparece la voluntad creadora. El distraído. Sin ella. "Mi corazón esta brotando flores en mitad de la noche". discursivas o razonadoras. Al hacerlo. El perfecto yogui es aquel que. La pobreza de nuestro vocabulario psicológico y filosófico en esta materia contrasta con la riqueza de las expresiones e imágenes poéticas. al retraído y hasta al con traído. como si acabasen de nacer. inmóvil. sentado en una postura apropiada. se pregunta ¿qué hay del otro lado de la vigilia y de la razón? La distracción quiere decir: atracción por el reverso de este mundo. El Nirvana ofrece la misma combinación de pasividad activa.aquí un inmenso valor psicológico: la nada misma se vuelve activa. La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. las puertas de la identificación con la realidad permanecen inexorablemente cerradas. se juega el todo por el todo. su decisión no es diversa a la del suicida por sed de saber qué hay del otro lado de la vida. que se distrae. La voluntaria parálisis no ataca sino a una parte de la psiquis. dice el poema azteca. Esta experiencia se enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilización. por la fuerza del deseo. niega al mundo moderno. los vocablos se vuelven únicos. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla. Intelectualmente. La voluntad no. El segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participación. es tan dueño de sí que se olvida vida de sí. de movimiento que es reposo. Los estados de pasividad -desde la experiencia del vacío interior hasta la opuesta de congestión del serexigen el ejercicio de una voluntad decidida a romper la dualidad entre objeto y sujeto. que propone como arquetipos humanos al abstraído. simplemente. "mirando con mirada impasible la punta de su nariz". Recordemos la "música callada" de San Juan o el "vacío es plenitud" de Laotsé. La pasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginación frente a las tendencias analíticas. desaparece. sino de momentos positivos y plenos: de núcleo de ser salta un chorro de imágenes. Los estados pasivos no son nada más experiencias del silencio y el vacío. Un hombre. que arranca a la palabra del .

El poeta lo crea. lo recrea. Pero el lenguaje de . pero no progresa ni decae. se petrifica bajo la tiranía de una máscara imperial y nace el arte oficial. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversación ni el del discurso. dificultades. Poe es la expresión de la decadencia sudista y Rubén Darío de la extrema postración de la sociedad hispanoamericana. Esquilo padeció la acusación de oscuridad. el lector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Toda creación engendra equívocos. Decaen las sociedades. otra de gravedad. Las relaciones entre ambas son más sutiles y complejas. se inmovilizan. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. casi todas las épocas de crisis o decadencia social son fértiles en grandes poetas: Góngora y Quevedo. En el primer caso la sociedad se dispersa. las palabras ofrecen una resistencia irritante. Si hemos de hacer caso al criterio histórico. Alternándose de una manera que no es inexacto llamar cíclica. disolución o decadencia israelita. ¿Y cómo explicar a Leopardi en plena disolución italiana ya los románticos germanos en una Alemania rota ya merced de los ejércitos napoleónicos? Gran parte de la poesía profética de los hebreos coincide con las épocas de esclavitud. debe decirse que todo poema ofrece. En épocas de cansancio. en el segundo. al recitarlo. Donne y Blake. En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que hacen de la sociedad un todo orgánico. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad. Rimbaud y Lautréamont. la poesía no es un reflejo mecánico de la historia. Villon y Manrique escriben en lo que se ha llamado el "otoño de la Edad Media". El poema es creación original y única. análogas a las de la creación. Por otra parte. pero también es lectura y recitación: participación. El goce poético no se da sin vencer ciertas dificultades. (…) Por lo que toca a la oscuridad de las obras. La creación poética se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Garcilaso fue llamado descastado y cosmopolita. Los "modernistas" se enfrentaron a las mismas críticas. su rotación engendra la chispa: la poesía. ¿Y qué decir de la "sociedad de transición" en que vive Dante? La España de Carlos IV produce a Goya. al principio. La poesía cambia. que la hace volver. Melville y Dickinson. Eurípides era odiado por sus contemporáneos y fue juzgado poco claro. Los románticos fueron acusados de herméticos y decadentes. el pueblo. La participación implica una recreación. No.lenguaje.

Todo idioma sagrado es secreto. Ésas y no otras. vacila entre las palabras que realmente le pertenecen. La situación de exilio del grupo da a sus palabras una tensión y un valor particulares. No hay sinónimos. La soledad del poeta muestra el descenso social. simplemente. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. no quiere decirse que ande por bibliotecas mercados recogiendo giros antiguos y nuevos. Yesos males pueden medirse atendiendo a dos circunstancias: la ausencia de un lenguaje común y la sordera de la sociedad ante el canto solitario.sectas y comunidades reducidas es propicio a la creación poética. acusa la baja de nivel histórico. y las otras aprendidas en los libros o en la calle.colinda con lo sagrado. Cuando un poeta encuentra su palabra. Cada vez que surge un gran poeta hermético o movimientos de poesía en rebelión contra los valores de una sociedad determinada. psicológica o literaria. aflora a la conciencia la parte más secreta de nosotros mismos. Más bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la aparición de poetas y obras solitarias. en atención a su eficacia moral. Él es su palabra. Ya la inversa: todo idioma secreto -sin excluir al de conjurados y conspiradores. indeciso. Y él ya estaba en ella. La creación consiste en un sacar a luz ciertas palabras inseparables de nuestro ser. siempre a la misma altura. Él poeta no escoge sus palabras. un volver sobre nuestros pasos.un poeta busca su lenguaje. La imposibilidad de la traducción poética depende también de esta circunstancia. hacia dentro de nosotros. Se trata de un error de perspectiva No son más altos. sino que. El poema se apoya en el lenguaje social o comunal. debe sospecharse que esa sociedad. Única e inamovible: . oradores y literatos escogen sus palabras. Por eso es tan difícil corregir una obra ya hecha. no la poesía. La creación. Góngora es un testimonio de la salud del idioma español tanto como el Conde-Duque de Olivares lo es de la decadencia de un Imperio. El poema está hecho de palabras necesarias e insustituibles. El poema hermético proclama la grandeza de la poesía y la miseria de la historia. Toda corrección implica una re-creación. los otros. Cuando se dice que . el mundo que los rodea es más bajo. De ahí que a veces nos parezcan más altos los poetas difíciles. pero ¿cómo se efectúa el tránsito y qué ocurre con las palabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filósofos. El cansancio de una sociedad no implica necesariamente la extinción de las artes ni provoca el silencio del poeta. El primero. que están en él desde el principio. padece males incurables. En el momento de la creación. la reconoce: ya estaba en él. según sus significados. Cada palabra del poema es única.

sino en voces vivas. Para disipar este equivoco basta recordar que. neologismos y latinismos de Juan de Mena. Los vocablos así pronunciados dejan de ser. Y lo menos que se puede decir de esas expresiones y frases con que maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el . italianismos. Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya estaban en él. sino que es su servidor? Las palabras. ¿en qué consiste esta purificación de la palabra por la poesía y qué se quiere decir cuando se afirma que el poeta no se sirve de las palabras. Y esto es cierto hasta en el sentido más superficial de la frase: vuelta al significado etimológico del vocablo y. instrumentos de relación. El poeta transforma. así. imposible cambiar una coma sin trastornar todo el edificio. frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor. por su naturaleza misma. sino re-creación. propiamente. De otro modo no serían palabras. no desmiente lo que se ha dicho acerca de las relaciones entre poema y lenguaje común. carecen de una dimensión imprescindible: ser vehículos de relación. El más alto de los poetas herméticos definía así la misión del poema: "Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu". de las que está ausente todo matiz personal. Ahora que. incluso si se trata de verdaderas expresiones. Las palabras del poeta son también las de su comunidad. El poema es una totalidad viviente. Son frases hechas. Gran número de voces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones. Garcilaso o Góngora. hecha de elementos irreemplazables. No es necesario aceptar el juicio del filósofo italiano para darse cuenta de que. estrictamente. de expresiones verbales: les falta el elemento voluntario y personal y les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen. La verdadera traducción no puede ser. sino de los de la comunidad. lo comparte.imposible herir un vocablo sin herir todo el poema. asimismo. son reducciones del lenguaje a su mero valor afectivo. El universo verbal del poema no está hecho de los vocablos del diccionario. enriquecimiento de los idiomas. Las palabras del poeta son también las de la tribu o lo serán un día. Toda palabra implica dos. El poeta no es un hombre rico en palabras muertas. recrea y purifica el idioma. Toda palabra implica un interlocutor. el que habla y el que oye. Croce observa que no se trata. el placer o cualquier otro sentimiento. y después. todo lenguaje es comunicación. Lenguaje personal quiere decir lenguaje común revelado o transfigurado por el poeta.

instrumento.interlocutor está disminuido y casi borrado. En alguna parte Valéry dice que "el poema es el desarrollo de una exclamación". Digo revelación y no explicación. Si el desarrollo es una explicación. Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato. Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no dijo la exclamación. Vehículo de intercambio. cosa. Mas el poeta no se sirve de las palabras. En los tres casos se reduce y especializa. a expensas del valor de relación. Entonces las palabras dejan de tener significados precisos y pierden muchos de sus valores plásticos. ni ausente ni presente. Si uno de los dos términos desaparece. La que se adelgaza y atenúa es la palabra. Al servirlas. a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. la palabra es grito lanzado al vacío: se prescinde del interlocutor. sonoros y emotivos. En el caso de la exclamación. el significado lo devora todo: oyente y placer verbal. Cada vez que nos servimos de las palabras. al contrario. lo señala pero lo encubre: dice ahí está. la realidad no será revelada sino elucidada y el lenguaje sufrirá una mutilación: habremos dejado de ver y oír para sólo entender. Es una inminencia ¿de qué? El desarrollo no es una pregunta ni una respuesta: es una convocación. y yo agregaría que esa tensión es el poema. que se convierte en mera moneda de cambio. El poema -boca que habla y oreja que oyeserá la revelación de aquello que la exclamación señala sin nombrar. El grito de pena o júbilo señala al objeto que nos hiere o alegra. las mutilamos. las devuelve a su plena naturaleza. El desarrollo es un lenguaje que se crea a sí mismo frente a esa realidad bruta y propiamente indecible a que alude la exclamación. descripción o teorema. Es su servidor. La palabra sufre una mutilación: la del oyente. les hace recobrar su ser. se afirma con exceso. Entre desarrollo y exclamación hay una tensión contradictoria. Todos sus valores se extinguen o decrecen. La realidad indicada por la exclamación permanece innombrada: está ahí. Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su estado . el poema regresa a la interjección maquinal o se convierte en amplificación elocuente. se degrada. Cuando la palabra es instrumento del pensamiento abstracto. no dice qué o quién es. El interlocutor no desaparece. Y la causa de esta común mutilación es que el lenguaje se nos vuelve útil.

asimismo. el análisis de la experiencia incluye el de su expresión. si alguno tienen. Ahora bien. el acto es inseparable de su expresión. Si se ha de creer a los poetas. los significativos. en seguida. hasta no ser nombrado. las palabras y frases del poema? Octavio Paz: La inspiración La revelación de nuestra condición es. cuando la revelación asume la forma particular de la experiencia poética. sino que las palabras mismas constituyen el núcleo de la experiencia. al fin. Pero aun entonces implica una creación de aquello mismo que revela: el hombre. Ahora es necesario ver cómo se da efectivamente. y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible! ¿Qué sentido tienen. La palabra. En el capítulo precedente se intentó desentrañar y aislar el sentido de la revelación poética. La poesía no se siente: se dice. carece propiamente de existencia. Nuestra condición original es. esa revelación puede darse en muchas formas e incluso no recibir formulación verbal alguna. al mismo tiempo. Ambas son uno y lo mismo. significa devolverle su naturaleza original. y. La experiencia se da como un nombrar aquello que.original. algo que siempre está haciéndose a sí mismo. Quiero decir: no es una experiencia que luego traducen las palabras. En primer término. O sea: ¿cómo se componen los poemas? La primera dificultad a que se enfrenta nuestra pregunta reside en la ambigüedad de los testimonios que poseemos sobre la creación poética. Según se ha visto. Así pues. su posibilidad de significar dos o más cosas al mismo tiempo-. tarea del poeta. sus valores plásticos y sonoros. el lenguaje. en sí misma. Purificar el lenguaje. monstruosa: ¡despoja al hombre de su bien más precioso. es una pluralidad de sentidos. en el momento de la expresión hay . generalmente desdeñados por el pensamiento. La poesía sería una empresa fútil y. el poema parece negar la esencia misma del lenguaje: la significación o sentido. por esencia. Y aquí tocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. creación de nosotros mismos. los afectivos. Si por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original -es decir.

quién es ese que interrumpe mi discurso y me hace decir cosas que yo no pretendía decir? Algunos lo llaman demonio. el poeta escribe sin parar. El poeta consulta el diccionario en busca de la rima rebelde. ni qué es lo que escribe. sino otra —siempre otra— que completa la estrofa de una manera imprevista y acaso contraria al proyecto original. imaginemos a dos poetas como tipos ideales de estas contrarias concepciones sobre la creación.siempre una colaboración fatal y no esperada. Para comprobarlo. Y estas excepciones son de tal modo frecuentes que sólo por pereza puede llamárselas así. de acuerdo con el plan previamente trazado. musa. Fuma. Todo fluye con felicidad hasta que sobreviene la interrupción: hay una palabra —o el reverso de una palabra: un silencio— que cierra el paso. esquivarlo de alguna manera y proseguir. otros. ¿cómo se nos ocurren las «ocurrencias» poéticas? Algo semejante sucede en el caso contrario. Pero falla una palabra para rematar el endecasílabo final. Mas unos y otros se ven obligados a admitir excepciones. ya no hay distancia entre pensar y decir. cerrados los ojos al mundo exterior. No la esperada. el poeta —que—no— cree—en—la—inspiración ha terminado ya su primera estrofa. se levanta. Unos afirman que la poesía viene del exterior. azar. rodearlo. otros lo nombran trabajo. El poeta relee lo que acaba de escribir y comprueba. Esa palabra ¿en dónde estaba? Y sobre todo. pero asume siempre la forma de una intrusión. esterilidad. ¿Cómo se llama. Es inútil: los caminos desembocan siempre en el mismo muro. pero poco a poco el ritmo de la mano que escribe se acuerda al del pensamiento que dicta. Cada rima y cada imagen poseen la necesidad rigurosa de un axioma. Inclinado sobre su escritorio. razón. ¿Cómo explicar esta extraña colaboración? No basta decir: el poeta tuvo una ocurrencia. Al principio. Esta colaboración puede darse con nuestra voluntad o sin ella. No la encuentra. El poeta ha perdido conciencia del acto que realiza: no sabe si escribe o no. los ojos fijos y vacíos. Nada: vacío. espíritu. . El poeta intenta una y otra vez sortear el obstáculo. vuelve a levantarse. Nada ha sido dejado al azar. inconsciente. que lo exaltó y puso fuera de sí un instante. genio. Abandonado «al fluir inagotable del murmullo». que el poeta se basta a sí mismo. Ya se ha logrado la fusión. se sienta. Y de pronto. Nada viene de nada. La voz del poeta es y no es suya. aparece la rima. las frases se adelantan o atrasan. La fuente ha dejado de manar. tanto como la gratuidad y ligereza de un juego geométrico.

Es un todo. cálculo o previsión. ha de llamarse provisionalmente «irrupción de una voluntad ajena». Las fronteras se vuelven borrosas: nuestro discurrir se . tono. en el sentido ordinario de la palabra. de un todo. Mas ¿quién imprime sentido a la marcha zigzagueante del poema? En el caso del poeta reflexivo tropezamos con una misteriosa colaboración ajena. fluir no sólo significa transcurrir sino ir hacia algo. En suma. la voluntad es aquella facultad que traza planes y somete nuestra actividad a ciertas normas con objeto de realizarlos. ritmo e imágenes poseen unidad porque el poema es una obra. El poema fluye. todavía resplandecientes. la tensión que habita las palabras y las lanza hacia delante es un ir al encuentro de algo. que ese texto enmarañado es dueño de una coherencia secreta. es anterior a toda operación intelectual y se manifiesta en el momento mismo de la creación. ritmo y temperatura.no sin asombro. El poema se ilumina por y ante esa palabra última. acaso. La voluntad que aquí nos preocupa no implica reflexión. El poema posee una innegable unidad de tono. frases que parecen alargar los brazos en busca de una palabra inasible. En efecto. Es un apuntar hacia esa palabra no dicha y acaso indecible. ¿Cuál es el verdadero nombre de esta voluntad? ¿Es de veras nuestra? El acto de escribir poemas se ofrece a nuestra mirada como un nudo de fuerzas contrarias. imágenes que dan nacimiento a otras conforme a ciertas tendencias. Algo. Las palabras buscan una palabra que dará sentido a su marcha. Ahora bien. O los fragmentos. hay palabras que se repiten. nos encaramos a la no menos inexplicable presencia de una voluntad que hace del murmullo un todo concertado y dueño de una oscura premeditación. marcha. Y la obra. por su dirección o sentido. la unidad del poema se da. En el del romántico. como la de todas las obras. En ese texto en cuya redacción apenas ha participado la conciencia crítica. En uno y en otro caso se manifiesta lo que. fijeza a su movilidad. temperatura. es el fruto de una voluntad que transforma y somete la materia bruta a sus designios. con la no invocada aparición de otra voz. en el que nuestra voz y la otra voz se enlazan y confunden. Pero es evidente que damos este nombre a algo que apenas si tiene relación con el fenómeno llamado voluntad. toda obra. Y este fluir es lo que le otorga unidad. vivos aún. más antiguo que la voluntad y en lo cual ésta se apoya. con riesgo de inexactitud. Mas la unidad del poema no es de orden físico o material.

en el que interviene la «otredad» como rasgo decisivo. no se puede entender con toda claridad qué significa esta imitación si se olvida que para Aristóteles la naturaleza es un todo animado. ¿Misterio o problema? Ambas cosas: para los antiguos la inspiración era un misterio. fue siempre considerado como algo inexplicable y oscuro pero sin que constituyera un problema que pusiese en peligro la concepción del mundo. lejos de contradecir su existencia. la «ocurrencia» poética no brota de la nada. En esta ambigüedad consiste el misterio de la inspiración. conche la creación poética como imitación de la naturaleza. Sólo que. La realidad exterior no perdió por eso consistencia. Pues bien. Incluso puede afirmarse que era una de las pruebas de su objetividad. el mundo exterior está ahí. incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastra y le hace salir de sí mismo. Al contrario. Sócrates define al poeta como «un ser alado. En el Ion. para nosotros. un organismo y un modelo viviente. el pensamiento occidental por mucho tiempo aceptó confiadamente su realidad y no puso en duda lo que ven nuestros ojos. sino que son los órganos de la divinidad que nos habla por su boca». ni la saca el poeta de sí mismo: es el fruto del encuentro entre esa naturaleza animada. esta conversión del misterio de la inspiración en problema psicológico es la raíz de nuestra imposibilidad para comprender rectamente en qué consiste la creación poética.. En su Introducción a la Poética de Aristóteles. Aristóteles. Naturaleza habitada por dioses o creada por Dios. ligero y sagrado. era un fenómeno que se podía insertar con toda naturalidad en el mundo y que. la afirmaba. El hilozoísmo griego se transforma más tarde en la trascendencia cristiana. realidad y dinamismo. frente . que tampoco es enteramente un tú o un él. Su delirio y entusiasmo son los signos de la posesión demoníaca. No son los poetas quienes dicen cosas tan maravillosas.. según se ha visto. y el alma del poeta. Así. dueña de existencia propia. subraya García Bacca con pertinencia que la concepción aristotélica de la naturaleza está animada por un hilozoísmo más o menos oculto. por su parte. y nuestro yo cede el sitio a un pronombre innombrado. Para Platón el poeta es un poseído. A diferencia de lo que ocurre con el pensamiento hindú.transforma insensiblemente en algo que no podemos dominar del todo. El acto poético. un problema que contradice nuestras concepciones psicológicas y nuestra misma idea del mundo. que desde el principio se planteó el problema de la existencia del mundo exterior.

demonio. visible o invisible. es decir. La inspiración se nos ha vuelto un problema. Mas ese misterio no provoca problema alguno. Su existencia niega nuestras creencias intelectuales más arraigadas. lejos de ser puesta en tela de juicio. Ángel. son lo «otro». la «voluntad extraña». planta. siguen siendo un hecho que nos desafía. No es extraño. algo exterior que desciende sobre el poeta. El subjetivismo moderno afirma la existencia del mundo exterior solamente a partir de la conciencia. La creación poética es un misterio porque consiste en un hablar los dioses por boca humana. la realidad exterior es la fuente de donde brotan ideas y arquetipos. Ahí donde el idealismo no ha destruido la realidad exterior —por ejemplo. que a lo largo del siglo XIX se multipliquen las tentativas por atenuar o hacer desaparecer el escándalo que constituye una noción que tiende a devolver a la realidad exterior su antiguo poder sagrado. La naturaleza ha dejado de ser un todo viviente y animado. Una y otra vez esa conciencia se postula como una conciencia trascendental y una y otra vez se enfrenta al solipsismo— La conciencia no puede salir de sí y fundar el mundo. La «otra voz». Desde Descartes nuestra idea de la realidad exterior se ha transformado radicalmente. Sagrada o profana. Mientras tanto. la naturaleza se nos ha convertido en unmundo de objetos y relaciones. Un numen habla y suplanta al hombre. piedra. la poesía es una gracia. épica o lírica. Así. lo «otro» existe. ni contradice las creencias comúnmente aceptadas. La «voz ajena». la «voluntad extraña». una potencia dueña de oscuros o claros designios. . Dios ha desaparecido de nuestras perspectivas vitales y las nociones de objeto. La inspiración es una revelación porque es una manifestación de los poderes divinos. Nada más natural que lo sobrenatural encarne en los hombres y hable su lenguaje. en un «campo de experiencias» y así la ha despojado de sus antiguos atributos. En una sociedad en la que. por tanto. animal. en la esfera de la ciencia— la ha convertido en un objeto. no es difícil identificar la inspiración.a nosotros. substancia y causa han entrado en crisis. tiene vida propia y a veces se apodera de nosotros y habla por nuestra boca. siempre como nuestro necesario horizonte. Pero la desaparición de la antigua idea del mundo no ha acarreado la inspiración. Dios o la naturaleza con sus dioses y demonios. entre nuestra idea de la inspiración y nuestra idea del mundo se alza un muro.

por otra parte. Inclinado sobre el papel. también desaparece y se hunde. que escribió tanto sobre los páramos de la esterilidad y los paraísos de la pereza! Mas el desvío de . El mismo Baudelaire insinúa el elogio del trabajo. descuido. No es exagerado ver en estas ideas un abusivo traslado de ciertas nociones de la moral burguesa al campo de la estética. el poeta se despega en sí mismo. descuido y técnica. Nadie habla por boca del poeta. estamos a solas con nosotros. Es una carencia y una sed. pues el poema se desprende del poeta y deja de pertenecerle. ese yo. que esconden la de premio y castigo: el «duro pago al contado» con que la burguesía. Hay que decir. El valor de una obra no se mide por el trabajo que le haya costado a su autor. Delirio e inspiración se transformaron en sinónimos de locura y enfermedad. la creación poética es irreducible a las ideas de ganancia y pérdida. Todo es ganancia en la poesía. Todo— es pérdida. según Marx. Desde el siglo XVI comienza a concebirse la inspiración como una frase retórica o una figura literaria. La imposibilidad de encontrar una respuesta que explicase de veras la creación poética se transforma insensiblemente en una condenación de orden moral y estético. Así. ¡él. Uno de los méritos mayores del surrealismo es haber denunciado la raíz moral de esta estética de comerciantes. Pero la presión de la moralidad burguesa hizo que los poetas afectasen taparse las orejas ante la antigua voz del numen. antes de ser una plenitud y un acuerdo. En efecto. pereza y trabajo. ha sustituido las antiguas relaciones humanas. amor por la improvisación. Si la inspiración es un hecho incompatible con nuestra idea del mundo. Antes y después del poema no hay nada ni nadie en torno. que la creación poética exige un trastorno total de nuestras perspectivas cotidianas: la feliz facilidad de la inspiración brota de un abismo. El acto poético era trabajo y disciplina. excepto su propia conciencia. Su verdadero nombre era pereza. escribir: «luchar contra la corriente». el verdadero poeta no oye otra voz. y después. ese «nosotros».Una manera de resolver los problemas consiste en negarlos. esfuerzo y premio. nada más fácil que negar su existencia. es una carencia aún mayor. y apenas comenzamos a escribir. Durante una época se denunciaron los extravíos a que conducía la creencia en la inspiración. El decir del poeta se inicia como silencio.esterilidad y sequía. la inspiración no tiene relación alguna con nociones tan mezquinas como las de facilidad y dificultad. ni escribe al dictado: es un hombre despierto y dueño de sí mismo. facilidad.

Para explicar las diferencias entre las palabras del poeta y las del simple neurótico habría que recurrir a una clasificación de los subconscientes: uno sería el del común de los mortales y otro el de los artistas. Además.. la Herencia. El lugar de Dios y de la antigua naturaleza poblada de dioses y demonios lo ocupan ahora seres sin rostro: la Raza. la raza. la Historia o algún otro sucedáneo de los antiguos dioses y demonios. el Sexo. fuerzas.. en todas ellas campea una limitación que nos permite rechazarlas en conjunto: su exclusivismo. la clase o el momento histórico? Para los psicoanalistas la creación poética es una sublimación. en todas es evidente su incapacidad para asir y explicar el hecho esencial y decisivo: ¿cómo se transforman esas fuerzas o realidades determinantes en palabras?. Podría hacerse el reproche contrario a los modernos: todo tiende a desencarnarse.»37. el Genio de los pueblos. las cuales mantienen determinada la marcha de las representaciones ajenas a nuestra voluntad. habiendo dividido al ser humano en diversas capas: . pues se limita a dar un nombre nuevo a una realidad enigmática y sobre la cual ignoramos lo esencial. el Clima. como decimos con expresión impropia—. Sólo que. ¿por qué en unos casos esa sublimación se vuelve poema y en otros no? Freud confiesa su ignorancia y habla de una misteriosa «facultad artística». conceptos..críticos y creadores no cegó el manar de la inspiración. la Clase. Y la voz poética continuó siendo un desafío y un problema. No es eso todo: en el pensamiento no dirigido —o sea. Los profetas reprochaban a los judíos sus caídas en la idolatría. entonces. ritmo e imagen la libido. en el sueño o fantaseo— el fluir de imágenes y palabras no carece de sentido: «Está demostrado que es inexacto que nos entreguemos a un curso de representaciones carentes de finalidad. Aquí Freud pone el dedo en la llaga. No pretendo negar el valor de estas ideas. Es claro que escamotea el problema. el Inconsciente (individual o colectivo). su querer explicar el todo por la parte. al cesar las nociones de finalidad que conocemos se imponen en seguida otras desconocidas — inconscientes. ¿cómo se hacen palabra. Los ídolos modernos no tienen cuerpo ni forma: son ideas. en cifra. Pero son insuficientes. La noción de finalidad es indispensable aun en los procesos inconscientes. El poeta es un médium por cuyo intermedio se expresan.. La inspiración puede explicarse con facilidad acudiendo a cualquiera de estas ideas. Uno de los rasgos de la edad moderna consiste en la creación de divinidades abstractas. No puede elaborarse un pensamiento sin nociones de finalidad.

según ocurre con el psicoanálisis. En realidad. aun en el caso del mayor hermetismo. en la que participa nuestra voluntad. esos «fines históricos» —ajenos a la voluntad humana como los «fines» de la libido— pueden ser realmente fines sin pasar por la conciencia. ni el Sexo. al mismo tiempo.conciencia. Por lo demás. nadie «está en la historia». En fin. otra: todos somos historia y entre todos la hacemos. La noción de fin exige la de conciencia. en rigor. ¿no será mejor interrogar a esa conciencia. su criatura y su hacedor. En cambio los poetas deben afrontarla y vivir el . ha sido hasta ahora impotente para contestar satisfactoriamente a estas preguntas. como quien sacude su traje del polvo del camino. La noción de fin implica un cierto darse cuenta y un conocimiento. no se ve claro cómo esa «marcha de la historia» o de la «economía». En cualquier caso. subconsciencia. El psicoanálisis. «inconsciente» o ignorada por el hombre. El mundo no está fuera dé nosotros. ajena a nosotros. El poema no es el eco de la sociedad. La voz del poeta es siempre social y común. poderes o substancias que obran sobre nosotros. una superstición o un hecho que se resiste a las explicaciones de la ciencia moderna. etc. todo lo oscuro que se quiera. pues carece de objeto y de sentido: es un puro apetito.. objetos. No es esto todo. que es la única que la ha escuchado y que constituye su ámbito propio? Para el intelectual —y. sino que es. ni la Historia son realidades meramente externas. en todas sus ramas. dentro. pero omite la explicación fundamental y decisiva: ¿cuál es el sentido de esa finalidad instintiva? La finalidad «inconsciente» no es tal finalidad. Y aun para planteárselas correctamente. una mecánica natural. Pero. como si ésta fuese una «cosa» y nosotros. para el hombre común— la inspiración es un problema. también. según ocurre con el resto de las actividades humanas. otra. frente a ella. Si la inspiración es una «voz» que el hombre oye en su propia conciencia. Algo semejante puede decirse de la concepción del poeta como «vocero» o «expresión» de la historia: ¿de qué manera las «fuerzas históricas» se transforman en imágenes y «dictan» al poeta sus palabras? Nadie niega la interrelación que supone todo vivir histórico: el hombre es un nudo de fuerzas interpersonales. puramente instintiva. de aquello que se pretende alcanzar. Freud transfiere la noción de finalidad a la libido y al instinto. puede alzarse de hombros y borrar de su espíritu el asunto. concibe dos finalidades distintas: una racional. ni. ni el Inconsciente.

El hombre es pluralidad y diálogo. por la otra. ¿quién es . Novalis afirma que la unidad se rompe apenas se conquista. y describe de modo justo el fenómeno. sin cesar acordándose y reuniéndose consigo mismo. La inspiración. Asimismo. Cuando Novalis proclama que «destruir el principio de contradicción es quizá la tarea más alta de la lógica superior». Los primeros que padecen este conflicto son los románticos alemanes. ¿En qué consiste. «Soñar y no soñar simultáneamente: operación del genio. nos dice Novalis. pero hace que se pueda hacer». ¿no alude. La misma violencia de la disyuntiva provoca la audacia y temeridad de las tentativas que pretenden resolverla. son los que lo afrontan con mayor lucidez y plenitud y los únicos —hasta el movimiento surrealista— que no se limitan a sufrirlo sino que intentan trascenderlo. la vigilia. al mismo tiempo. es decir. y ésta. en un callejón sin salida. Por eso. por una parte. Pero. perdidos. el objeto y el sujeto de la creación poética: es la oreja que escucha y la mano que escribe lo que dicta su propia voz. en un proceso sin fin. en una capa más profunda. es inconciliable con el subjetivismo e idealismo que.conflicto. de la Ilustración y. mas también sin cesar dividiéndose. a la necesidad de suprimir la dualidad entre sujeto y objeto que desgarra al hombre moderno y así resolver de una vez por todas el problema de la inspiración? Sólo que la supresión del principio de contradicción —a través. del Sturm und Drang> viven entre la espada del Imperio napoleónico y la reacción de la Santa Alianza. por decirlo así. por ejemplo. tenazmente mantenida por estos poetas y pensadores. a su vez. El sueño del poeta exige. Nuestras voces son una sola voz. entraña el abandonarse al sueño. En ellos los contrarios pelean sin cesar. «no hace. Novalis expresa esta paradoja en una frase memorable: «La actividad es facultad de recibir». con no menor encarnizamiento. El poeta es. de un «regreso a la unidad»— implica también la destrucción de la inspiración. predica el romanticismo. la creación poética? El poeta. Descendientes. La sentencia es relampagueante. La historia de la poesía moderna es la del continuo desgarramiento del poeta. entonces. dividido entre la moderna concepción del mundo y la presencia a veces intolerable de la inspiración. en su forma más general. La contradicción nace de la identidad. de esa dualidad del poeta que recibe y del poder que dicta.» Y del mismo modo: la pasividad receptora del poeta exige una actividad en la que se sustenta esa pasividad. Nuestra voz es muchas voces.

no una categoría a priori ni una facultad innata. hasta que sea nombrado. Además. la Idea o cualquier otro poder con mayúscula. Lo poético no es algo dado. Otras. Pero es una posibilidad que nosotros mismos nos creamos. Poetizar es crear con palabras: hacer poemas. la operación poética es inseparable de la palabra. creamos eso mismo que nombramos y que antes no existía sino como amenaza. el Pueblo. Lo propio de la poesía consiste en ser una continua . De ahí que no haya estados poéticos. sino algo que el hombre hace y que. al crear con palabras. como no hay palabras poéticas. poesía vivida y hecha acto. el que «hace» es el Espíritu. en nombrar. Una y otra vez Novalis afirma que la poesía es algo así como religión en estado silvestre y que la religión no es sino poesía práctica. hace al hombre. La palabra distingue la actividad de cualquier otra. La explicación no es distinta de la que acude al «sentimiento de dependencia» para fundar la divinidad n la subjetividad del creyente. La analogía con el pensamiento teológico protestante no es accidental. sólo se presenta bajo la forma de silencio ininteligible. Lo poético es una posibilidad. recíprocamente. Cuando el poeta afirma que ignora «qué es lo que va a escribir» quiere decir que aún no sabe cómo se llama eso que su poema va a nombrar y que. Poetizar consiste. Esta facultad es análoga a la disposición divinizarte que nos permite la percepción de lo santo: la facultad poetizante es una categoría a priori. No es necesario repetir aquí lo dicho en el capítulo anterior: lo realmente distintivo de la experiencia religiosa no consiste tanto en la revelación de nuestra condición original cuanto en la interpretación de esa revelación. por tanto. Ninguno de estos poetas separó enteramente lo poético de lo religioso y muchas de las conversiones de los románticos alemanes fueron consecuencia de su concepción poética de la religión tanto como de su concepción religiosa de la poesía. en primer término. Lector y poeta se crean al crear ese poema que sólo existe por ellos y para que ellos de veras existan. La categoría de lo poético.ese «se» que supone el segundo «hace»? ¿A quién deja «hacer» el poeta? Novalis no nos lo dice claramente. «nace con experiencia»— que nos lleva a poetizar. que esté en el hombre desde su nacimiento. es el poeta mismo. Al nombrar. Para los románticos el hombre es un ser poético. Hay que detenerse en esta segunda explicación. decía Baudelaire. En ocasiones. no es sino uno de los nombres de lo sagrado. vacío y caos. En la naturaleza humana hay una suerte de facultad innata —el poeta.

La contradicción es más aguda y mayor la conciencia del desgarramiento. ira— se ha resuelto en imagen: ha sido nombrado y es poema. sino algo que hacemos y que nos hace. aquello que él era antes del poema y que lo llevó a la creación —eso.creación y de este modo arrojarnos de nosotros mismos. como tal. ni la alegría o el entusiasmo son estados poéticos en sí. Lo poético no está en el hombre como algo dado. pero hace que se pueda hacer. menor. se vuelve imagen: algo que se proyecta y se desprende de sí y va al encuentro de lo innombrable. la lucidez para afrontarla . son otros. se vela y confunde. Son situaciones que. Ni la angustia. Y al caer —o al ascender. aburrimiento. ni la exaltación amorosa. nostalgia de otro estado. quienes ahora van a crearse a sí mismos al recrear el poema. en el poema. La experiencia se repite. algo que no estaba en el sentimiento original. palabra transparente. El lector se inclina y se despeña. El poeta es una creación del poema tanto como éste de aquél. alegría. no existe. se derrumben. Y esa imagen es una creación. Una vez escrito el poema. se agrava y. pues. en nosotros. Se prolonga. al penetrar por las salas de la imagen y abandonarse al fluir del poema— se desprende de sí mismo para internarse en «otro sí mismo» hasta entonces desconocido o ignorado. como el poeta. El lector. Antes de la creación el poeta. algo que nosotros hemos creado para nombrar lo innombrable y decir lo indecible. desalojarnos y llevarnos hacia nuestras posibilidades más extremas. soledad. Frente al poema futuro el poeta está desnudo y pobre de palabras. La conciencia del poeta no es una caverna en donde yace lo poético como un tesoro escondido. Después de la creación. Y el que hace es el hombre. porque lo poético en sí no existe. angustia. Por eso todo poema vive a expensas de su creador. el creador. Ni después. incluyendo el muerto lenguaje cotidiano. En ambos casos lo poético no es algo que está fuera. Podría. indecible: amor. al mismo tiempo. ni el poetizar consiste en sacar de nosotros lo poético. por su mismo carácter extremo. hacen que el mundo y todo loque nos rodea. los lectores. ni dentro. modificarse la sentencia de Novalis: el poema no hace. el poeta se queda solo. No nos queda entonces sino elsilencio o la imagen. El conflicto se prolonga a lo largo del siglo XIX. Es poeta gracias al poema. como si se tratase de «algo» que «alguien» depositó en nuestro interior o con lo cual nacimos. sólo que a la inversa: la imagen se abre ante el lector y le muestra su abismo traslúcido.

testigos y cómplices de la inspiración. Y al mismo tiempo. resolví componer esa balada en la que cumpliría el mandato de mi Señor (el Amor). El valor de la cifra nueve posee para Dante un valor análogo al del número siete para Nerval 39. estos poetas rechacen y condenen al mundo. Mas para el primero la repetición del nueve posee un sentido claro. El contraste con los textos antiguos es revelador. Todos ellos se debaten en una contradicción sin salida. porque esos tiempos son el origen inmediato del horror sin paralelo de nuestra época. Y después. Nada más penetrante. desde un punto de vista moral. el desdén de Mallarmé.. al volver sobre esta Visión. ninguno de los grandes poetas del siglo XIX posee la claridad de Novalis. para comprobar su desconcertante y contradictoria lucidez y ceguera. Léase cualquiera de los textos capitales de la poética moderna (la Filosofía de la composición de Poe. que no hace sino iluminar con más pura luz el carácter excepcional de su . sus páramos y sus paraísos. Coleridge o Mallarmé. y entonces hice la balada que comienza así. nadie puede escapar de su mundo y esa negación y condena son también maneras de vivirlo sin trascenderlo. las críticas de Poe poseen plena justificación: el mundo que les tocó vivir era abominable. al único hecho que justificaba su presencia sobre la tierra. Renunciar a la inspiración era renunciar a la poesía misma. Sin duda. afirmar su existencia era un acto incompatible con la idea que tenían de sí mismos y del mundo. por lo que. los ataques de Baudelaire. aun antes de salir de mi aposento. es decir. aunque misterioso y sagrado. nada menos claro que las explicaciones e hipótesis con que pretenden conciliar la noción de inspiración con la idea moderna del mundo. con frecuencia.»38. (Nosotros lo sabemos bien.y la valentía para resolverla. Para los poetas del pasado la inspiración era algo natural. que las descripciones de Baudelaire. de padecerlo pasivamente. es decir.) Mas no basta con negar o condenar el mundo. precisamente porque lo sobrenatural formaba parte de su mundo. por ejemplo). De ahí que.. Un espíritu tan dueño de sí como Dante relata con sencillez y simplicidad que en el sueño el Amor le dicta e inspira sus poemas. nada más iluminador sobre los misterios de la operación poética. descubrí que la había experimentado a la novena hora del día. Víctimas. y añade que esa revelación acaece a ciertas horas y dentro de circunstancias que hacen inequívoca y cierta de toda certidumbre la intervención de poderes superiores: «Al decir esas palabras desapareció y se interrumpió mi sueño.

esto es. La empresa surrealista es un ataque contra el mundo moderno porque pretende suprimir la contienda entre sujeto y objeto. forma que asume para nosotros lo que llamamos realidad. Heredero del romanticismo. Para Nerval es una catástrofe y un misterio que nos provoca y reta. la desazón de los poetas reside en su incapacidad para explicarse. Para Dante la inspiración es un misterio sobrenatural que el poeta acepta con recogimiento. Dante acepta la revelación y se sirve de ella para descubrirnos los arcanos del cielo y del infierno. imponer una regla a los espíritus que se burlan de nuestra razón?». Nerval se sobrecoge fascinado. por la otra. El surrealismo se presenta como una radical tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y objeto. armado con toda mi voluntad para dominar mis sensaciones en lugar de soportarlas? ¿No es posible vencer esta quimera atractiva y temible. que la edad moderna entrase en crisis. pilar del mundo. en el yo. me dije. como hombres modernos y dentro de nuestra concepción del mundo. La necesidad de reflexionar e inclinarse sobre la creación poética. Era necesario que nuestra concepción del mundo se tambalease. Para los antiguos el mundo existía con la misma plenitud que la conciencia y sus relaciones eran claras y naturales. ¿Por qué no. forzar al fin estas puertas místicas. aparece de pronto un elemento extraño y que destruye la identidad de la conciencia. para Nerval se trata de un número ambiguo. se propone . ese extraño fenómeno que parece negarnos y negar los fundamentos de la edad moderna: ahí. única roca que no se disgrega.amor y la significación salvadora de Beatriz. para que pudiese plantearse de un modo cabal el problema de la inspiración. y no pretende tanto comunicarnos sus visiones como saber qué es la revelación: «Resolví fijar mi sueño y descubrir su secreto. ora funesto. para arrancarle su secreto. Mejor dicho. el mundo se evapora y se convierte en imagen de la conciencia. El tránsito entre «misterio por descifrar» y «problema por resolver» es insensible y lo harán los sucesores de Nerval. Un misterio que hay que desvelar. ora benéfico y sobre cuyo verdadero sentido es imposible decidirse. sólo puede explicarse como una consecuencia de la edad moderna. en esa actitud consiste la modernidad. humildad y veneración. Para nosotros su existencia asume la forma de disputa encarnizada: por una parte. en el seno de la conciencia. la conciencia es un reflejo del mundo. En la historia de la poesía ese momento se llama el surrealismo.

nos disolvemos nosotros mismos y suprimimos la contradicción. No hay yo. De este modo el surrealismo pretende romper. Así. El mismo ácido que disuelve al objeto disgrega al sujeto. Tampoco conciencia del mundo o mundo en la conciencia. en la que precisamente la inspiración ocupa el lugar central. postula una nueva visión del mundo. hace tambalear nuestra creencia en la unidad e identidad de esa misma conciencia: no hay yo y dentro de cada uno de nosotros pelean varias voces. se cierra todas las salidas: ni mundo ni conciencia. el surrealismo esgrime la inspiración como un arma. Sujeto y objeto se disuelven en beneficio de la inspiración. no hay creador.en sus dos términos. imaginamos. La visión surrealista del mundo se funda en laactividad. Por la inspiración. Al mismo tiempo. El «objeto surrealista» se volatiliza: es una cama que es un océano que es una cueva que es una ratonera que es un espejo que es la boca de Kali. El sujeto desaparece también: el poeta se transforma en poema. involuntario y se produce siempre como negación del sujeto. algo que irrumpe por una puerta que sólo se abre cuando se cierran las de la vigilia. La inspiración se manifiesta o actualiza en imágenes. y más decisivamente. la contradicción y el solipsismo. No hay escape. Revelación exterior.llevar a cabo esa tarea que Novalis asignaba a «la lógica superior»: destruir la «vieja antinomia» que nos desgarra. El surrealismo acomete también contra el objeto. Revelación interior. la inspiración rompe el dédalo subjetivista: es algo que nos asalta apenas la conciencia cabecea. Y al imaginar. La idea surrealista de la inspiración se presenta como una destrucción de nuestra visión del mundo. disolvemos sujeto y objeto. La misión del poeta consiste en atraer esa fuerza poética y convertirse en un cable de alta tensión que permita la descarga de imágenes. El surrealismo no es una poesía sino una poética y aún más. lugar de encuentro entre dos palabras o dos realidades. ya que denuncia como meros fantasmas los dos términos que la constituyen. por naturaleza. La poesía la podemos hacer entre todos porque el acto poético es. Decidido a cortar por lo sano. una visión del mundo. conjuntamente . sino una suerte de fuerza poética que sopla donde quiere y produce imágenes gratuitas e inexplicables. Los románticos niegan la realidad —cáscara fantasmal de un mundo ayer henchido de vida— en provecho del sujeto. que se limitan a sufrirla. la transforman en idea y teoría. excepto el vuelo por el techo: la imaginación. A diferencia de los poetas anteriores.

una idea del mundo. de la actitud de Bretón y sus amigos. las «casualidades» y los . renacentistas y medievales—. más radicalmente. la figura del poeta como un desterrado en el seno de la ciudad parten de esa imposibilidad de aclimatar la inspiración. Durante el «período de investigación» del movimiento —época del automatismo. griego. La inspiración es algo que se da en el hombre. pero ninguno de ellos pudo insertar plenamente la inspiración dentro de la imagen que del mundo y de sí mismo se hace el hombre moderno. los sueños provocados y los juegos colectivos—. Naturaleza. la inspiración deja de ser un misterio indescifrable. Y más: para ellos la inspiración era regresar al pasado: hacerse medieval. poco señalada hasta ahora. El surrealismo se propone hacer un mundo poético. Gracias a esta transmutación. el arcaísmo general de la poesía moderna y. Y en esto radica la originalidad. la autohipnosis. Historia. La actividad surrealista denunció la penuria de muchas de nuestras concepciones señaladamente aquella que consiste en ver en toda obra humana un fruto de la «voluntad»— y mostró la sospechosa frecuencia con que intervienen las «distracciones». El goticismo de los románticos. El surrealismo hace cesar la oposición y el destierro al afirmar la inspiración como una idea del mundo. etc. fundar una sociedad en la que el lugar central de Dios o la razón sea ocupado por la inspiración. sin postular su dependencia de un factor externo: Dios. la verdadera originalidad del surrealismo consiste no solamente en haber hecho de la inspiración una idea sino. Tal es el punto de partida del Primer manifiesto. Había en todos residuos de las edades anteriores. una vana superstición o una anomalía y se vuelve una idea que no está en contradicción con nuestras concepciones fundamentales. Con esto no se quiere decir que la inspiración haya cambiado de naturaleza. Todos los grandes poetas anteriores al surrealismo se habían inclinado sobre la inspiración. pretendiendo arrancarle su secreto —y este rasgo los distingue de los poetas barrocos. sino que por primera vez nuestra idea de la inspiración no choca con el resto de nuestras creencias. en fin. Los más valerosos no vacilan en romper amarras para ir a buscarla a esos parajes de donde pocos vuelven. salvaje. los poetas adoptan una actitud doble ante la inspiración: la sufren. Raza. se confunde con su ser mismo y sólo puede explicarse por el hombre. Así. de la inspiración.disociadora y recreadora. pero también la observan.

recordar. A reserva de volver sobre esta sensación de ya sabido. La poesía es pensamiento no—dirigido. Bretón confiesa que «seguimos tan poco informados como antes acerca del origen de esta voz». los surrealistas acentúan el carácter inconsciente. Mujer. involuntario y colectivo de toda creación. imagen. de paso. Bretón acude a Freud: lo poético es revelación del inconsciente y. Para romper el dualismo de sujeto y objeto. según ya lo había visto Novalis: abandonarse al murmullo del inconsciente exige un acto voluntario. El poeta se sentía dueño de su poema con la misma naturalidad —y con la misma ausencia de legalidad— que el propietario de los productos de su suelo o de su fábrica. sin quererlo el poeta. subrayemos que la confesión de ignorancia de Bretón es preciosa entre todas: revela la íntima resistencia del autor de Nadja a la interpretación puramente psicológica de la inspiración. el yo del poeta había crecido en proporción directa al angostamiento del mundo poético. Pero el problema que desvela a Bretón es un falso problema. cada vez que se produce el encuentro inesperado. pero ¿de dónde viene y por qué nos deja de manera tan repentina como su misma llegada? A pesar del trabajo experimental del surrealismo. parece que nos oímos a nosotros mismos y vemos lo que ya habíamos visto. no es nunca deliberado. ley matemática o biológica. Digamos. un punto de intersección y eso es todo. la pasividad entraña . campo de elección de la «otredad».«descuidos» en los grandes descubrimientos. cuando buscamos otra cosa o cuando hemos cesado de buscar. por tanto. ¿Cómo y por qué se producen estos encuentros? Sabemos que hay un campo magnético. Inspiración y dictado del inconsciente se vuelven sinónimos: lo propiamente poético reside en los elementos inconscientes que. Sabemos que la «otra voz» se cuela por los huecos que desampara la vigilancia de la atención. de ya oído y ya conocido que nos da la irrupción de la «otredad». volver a oír. En respuesta al individualismo y al racionalismo que los preceden. Bretón ha tratado de desentrañar el misterioso mecanismo de lo que llama «azar objetivo». todas esas Américas brotan en mitad del océano. que sí sabemos algo: cada vez que oímos la «voz». sitio de encuentro entre el hombre y lo «otro». Nos parece regresar. Y esto nos lleva a tratar de manera más concreta el tema de la inspiración de los surrealistas. Desde el romanticismo. Con una fascinación que no excluye la lucidez. se revelan en su poema.

del mismo modo que la censura del ego entraña un saber previo de lo que va a ser censurado. del ánimo. la preocupación radical del hombre: la muerte. Y así. Las revelaciones del inconsciente implican una suerte de conciencia de esas revelaciones. y por eso la volvemos «inconsciente». Ahora bien. Bretón siempre tuvo presente la insuficiencia de la explicación psicológica y aun en sus momentos de mayor adhesión a las ideas de Freud cuidó de reiterar que la inspiración era un fenómeno inexplicable para el psicoanálisis. en la pasividad o en el estar alerta. En el momento de la liberación de ese «inconsciente». En uno y en otro caso interviene la conciencia.una actividad sobre la que la primera se apoya. Pero la premeditación es anterior a la voluntad. según ha mostrado Heidegger. tienen su raíz y fundamento en el ser mismo del hombre. Pues todo querer y desear. ahora escondida bajo la máscara de la pasividad. La premeditación es el rasgo determinante del acto de crear y la que lo hace posible. no desaparece sino que. entendidas como «partes» o «compuestos» del hombre. al querer o a cualquiera otra inclinación. ya para sacarlo a la luz. en uno y en otro hay una decisión. consciente o inconsciente. en donde podemos encontrar la fuente de inspiración. no es en el inconsciente ni en la conciencia. que es ya y desde que nace un querer ser. Esta decisión no brota de una facultad separada. No me parece abusivo descomponer la palabra premeditación para mostrar que se trata de un acto anterior a toda meditación en el que interviene algo que también podríamos llamar prerreflexión. sólo que a la inversa: la voluntad vuelve a intervenir y a escoger. sino que es la totalidad misma del ser la que se expresa en ella. una avidez permanente de ser. la operación se repite. voluntad o razón. La duda sobre las posibilidades de real comprensión que ofrece la psicología lo ha llevado a aventurarse en hipótesis ocultistas. Sin premeditación no hay inspiración o revelación de la «otredad». Sólo por un acto libre y voluntario salen a la luz esas revelaciones. el ocultismo nos puede auxiliar sólo en la medida en que . sigue siendo el fundamento de toda ocupación— es perfectamente aplicable a la doctrina surrealista de la inspiración. porque todos ellos están fundados en el ser del hombre. Al reprimir ciertos deseos o impulsos lo hacemos a través de una voluntad que se enmascara y se disfraza. ni tampoco en el impulso. para que no nos comprometa. un continuo pre —ser—se. ya para hacer inconsciente aquello que nos ofende. encubierta. La crítica de Heidegger al maquinal e irreflexivo «ocuparse de útiles» —en el que la referencia última.

del fondo del poeta. inmóvil. joyas y animales viscosos. ya que tampoco sabemos en qué consiste esa revelación. y a fin de cuentas superficial. El surrealismo no sólo aclimató la inspiración entre nosotros como idea del mundo. no hay tal fondo. exhalado. hizo visible el centro mismo del problema: la «otredad». brotan las palabras. disparado. de unidad que se resuelve en «otredad» para recomponerse en una nueva unidad. Desde esta perspectiva de incesante muerte yresurrección. El ocultismo se arroga. el hombre no es una cosa y menos aún una cosa estática. las explicaciones ocultistas la hacen doblemente misteriosa. no deja de ser reveladora la insistencia con que Bretón acude a la posibilidad de una explicación oculta o sobrenatural. acaso sea posible penetrar en el enigma de la «otra voz». por tanto. La «otredad» está en el hombre mismo. Aunque no acierte a darnos una descripción del fenómeno. En ella y no en la ausencia de premeditación radica acaso la respuesta. exactamente como la inspiración. . afirmación psicológica sino que se abre en una interrogación. y a cada paso es otro y él mismo. Esa insistencia delata su creciente insatisfacción ante la explicación psicológica tanto como la persistencia del fenómeno de la «otredad». si se utiliza la hipótesis contraria. es decir. en ciertos momentos privilegiados. sino que. por la misma y confesada insuficiencia de la explicación psicológica adoptada. es incompetente para explicarla. Flecha tendida. no basta con decir que es algo como la revelación que proclaman los ocultistas. siempre adelante de sí. rasgando siempre el aire. cuanto el haber hecho de la inspiración una idea del mundo. Y así.precipitándose más allá de sí mismo. O. la doctrina surrealista no termina en una sumaria. en cuyas profundidades yacen estrellas y serpientes. tampoco lo oculta ni lo reduce a un mero mecanismo psicológico. Si la inspiración es un misterio. Ahora bien. Las dificultades que han experimentado espíritus como Novalis y Bretón residen quizá en su concepción del hombre como algo dado. Si nos interesa saber qué es la inspiración. no es tanto la idea de la inspiración lo que resulta valedero en Bretón. es decir. como dueño de una naturaleza: la creación poética es una operación durante la cual el poeta saca o extrae de su interior ciertas palabras. el hombre sin cesar avanza y cae. cuando se hace revelación y nos muestra lo que oculta. excepto por analogía. Por otra parte. el ser una revelación de la «otredad». Por ese tener en vilo a la «otredad».deja de serlo.

Las palabras no están en parte alguna. retrocede y da marcha atrás: quiere recordar el lenguaje. aquellas hermosas palabras con las que. sin mundo en que apoyarse. sacar de su interior todo lo que aprendió. deshechas apenas las roza. Lanzado fuera de sí. Pueden surgir entonces dos posibilidades: todo se evapora y desvanece. Es la hora de crear de nuevo el mundo y volver a nombrar con palabras esa amenazante vaciedad exterior: mesa. Hay que crearlas. materia inasible e impenetrable a la luz de la significación. nada. está literalmente fuera de sí. flota y acaba por disolverse. pierde peso. un inmenso bostezo. Siempre es más allá. las palabras están más allá. ¿Cómo inventar las palabras? Nada sale de nada. Al quedarse sin mundo. se abría paso en el mundo y que eran como llaves que le abrían todas las puertas. El . árbol. ya no hay interior. El acto de escribir entraña. no son algo dado. nunca podrá ser uno con las palabras. hay que inventarlas. también se han fugado. Quizá. el poeta se queda solo. Es igual que tenga plan o no. En ambos casos.He aquí al poeta frente al papel. un momento antes. el mundo —la mesa. un desprenderse del mundo. «the sound and the fury». Pero las palabras también se han evaporado. la pared. todo se cierra y se torna agresivamente objeto sin sentido. su acto lo lleva a separarse del mundo y a ponerlo todo —sin excluirse a él mismo— en entredicho. algo así como arrojarse al vacío. El mundo se abre: es un abismo. astros. Nos rodea el silencio anterior a la palabra. el poeta se ha quedado sin palabras. como cada día nos creamos y creamos al mundo. el ruido que no dice nada. uno consigo mismo. Incluso si el poeta pudiese crear de la nada. que sólo dice: nada. O la otra cara del silencio: el murmullo insensato e intraducible. Todo lo que era hace un instante su mundo cotidiano y sus preocupaciones habituales. Pero ya no hay atrás. por naturaleza. el vaso. los rostros recordados— se cierra y se convierte en un muro sin fisuras. uno con el mundo. desaparece. labios. que haya meditado largamente sobre lo que va a escribir o que su conciencia esté tan vacía y en blanco como el papel inmaculado que alternativamente lo atrae y lo repele. Ya está solo el poeta. Y como él mismo. ¿qué sentido tendría hablar de «inventar un lenguaje»? El lenguaje es. tenso y atento. que nos espera. o bien. en este instante. Si el poeta de verdad quiere escribir y no cumplir una vaga ceremonia literaria. El poeta lanzado hacia adelante. siempre más allá. diálogo. como primer movimiento. el parloteo.

Y por ser parte de nosotros. Revelan un acto que sin cesar se repite: el de la incesante destrucción y creación del hombre.lenguaje es social y siempre implica. su ser entero. Cuando el poeta se siente desprendido del mundo y todo. De ahí que la palabra poética sea personal e instantánea —cifra del instante de la creación— tanto como histórica. él mismo se fuga y se aniquila. se le fuga y deshace. La palabra poética es revelación denuestra condición original porque por ella el hombre efectivamente se nombra otro. como no hay un mundo frente a nosotros: desde que somos. Así. son de los otros: son una de las formas de nuestra «otredad» constitutiva. sus palabras son suyas y no lo son. Son nuestro propio ser. al adjetivo. son ajenas. la palabra que inventa el poeta —esa que. sin dejar de ser palabra. No hay exterior ni interior. sin dejar por eso de ser el mundo. Por ser cifra instantánea y personal. es algo sin cesar ajeno. todos los poemas dicen lo mismo. somos en el mundo y el mundo es uno de los constituyentes de nuestro ser. hasta el lenguaje mismo. Para hacerlo de veras suyo. forman parte de nuestro ser. éste y aquél. al ritmo. Para ser él mismo debe ser otro. esto es. por lo menos. y así él es. por ser palabra en común. El poeta no escucha una voz extraña. el de la permanente «otredad» en que consiste ser hombre. se había evaporado o se había convertido en objeto impenetrable— es la de todos losdías. cada uno alude a su mundo. Y lo mismo sucede con su lenguaje: es suyo por ser de los otros. Y en el segundo momento. Tampoco le viene del exterior. a las que él da nuevo sentido. él mismo. su lenguaje y su mundo. es decir. recurre a la imagen. cada poema dice algo distinto y único: San Juan no dice lo mismo que Hornero o Racine. sino que son nosotros mismos. . El poeta no la saca de sí. Así. a todo aquello que lo hace distinto. por un instante que es todos los instantes. cuando decide hacerle frente al silencio o al caos ruidoso y ensordecedor. Más también. por ser histórica. al mismo tiempo. Y otro tanto ocurre con las palabras: no están ni dentro ni fuera. su voz y su palabra son las extrañas: son las palabras y las voces del mundo. El poema transparenta nuestra condición porque en su seno la palabra se vuelve algo exclusivo del poeta. él mismo y el otro. cada uno recrea su mundo. Y no sólo sus palabras y su voz son extrañas. algo que siempre está siendo otro. dos: el que habla y el que oye. él mismo es quien se inventa y da el salto mortal y renace y es otro. y tartamudea y trata de inventar un lenguaje.

». manifestándose sin cesar. de nuestra decisión de ser. por decirlo así. en nuestro interior. No está adentro. Cuando Baudelaire sostiene que la más «alta y filosófica de nuestras facultades es la imaginación». Pero son trascendencia. «otredad». «H. La inspiración. en otras palabras. la «otra voz». para ser más plenamente. en su esencia. movimientos de la temporalidad. la temporalidad manando. Así. NOTA RETROSPECTIVA En la primavera o principio del verano de 1912. Tratamiento directo de la «cosa». En su primer movimiento la inspiración es aquello por lo cual dejamos de ser nosotros. adelante: es algo (o mejor: alguien) que nos llama a ser nosotros mismos. ni atrás.La inspiración es una manifestación de la «otredad» constitutiva del hombre. un ir. la creación poética es ejercicio de nuestra libertad. Richard Aldington y yo resolvimos que estábamos de acuerdo sobre los tres principios siguientes: 1. movimiento del ser ¿hacia qué? Hacia nosotros mismos. según se ha dicho muchas veces. Y en verdad la inspiración no está en ninguna parte. puede decirse así: por la imaginación —es decir. ir más allá de nosotros al encuentro de nosotros. este salir de nosotros es un ser nosotros más totalmente. Inspiración. por nuestra capacidad. Esta libertad. sino que está. de «otredad» y unidad. la «otredad» son. es el acto por el cual vamos más allá de nosotros mismos. D. La verdad de los mitos y de las imágenes poéticas —tan manifiestamente mentirosos— reside en esta dialéctica de salida y regreso. VARIOS NO´S. simplemente no está. ni es algo: es una aspiración. Ya sea subjetiva u objetiva. en su segundo movimiento. inherente a nuestra temporalidad esencial. libertad y temporalidad son trascendencia. Y ese alguien es nuestro ser mismo. como algo que de pronto surgiera del limo del pasado. Libertad y trascendencia son expresiones. . afirma una verdad que. POR EZRA POUND. para convertir en imágenes la continua avidez de encarnar de esa misma temporalidad— podemos salir de nosotros mismos. un movimiento hacia adelante: hacia eso que somos nosotros mismos.

A veces encuentro un marcado metro en Vers libre. a veces los escritores parecen no seguir ninguna estructura musical. Sobre muchos puntos de gusto y predilección diferíamos. . Si las frases seguidas por los seguidores son o no musicales debe ser dejado a la decisión del lector. la sensación de repentino crecimiento que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte. Uso el término «complejo» más bien en el sentido técnico empleado por los psicólogos más nuevos.2. El Vers libre se ha vuelto tan prolijo y verboso como cualesquiera de las fláccidas variedades de verso que lo precedieron. UNOS POCOS NO «Imagen» es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. La presentación de tal «complejo» es lo que da de manera instantánea una sensación de súbita liberación. tan rancio y cajonero como el de cualquier pseudoSwinburniano. Ha traído faltas propias. pero concordando sobre estas tres posiciones pensamos tener tanto derecho a un nombre de grupo como tantas escuelas francesas proclamadas por Mr. cualesquiera sean sus méritos. aunque no estemos absolutamente de acuerdo en nuestra aplicación. No con la secuencia de un metrónomo. Esta escuela fue «integrada» o «seguida» por numerosas personas que. como Hart. una sensación de libertad de los límites del tiempo y los límites del espacio. Su len-guaje y fraseo son a menudo tan malos como los de nuestros mayores sin tener siquiera la excusa de que las palabras son amontonadas para llenar un patrón métrico o para completar el ruido de una rima. Respecto a ritmo: componer con la secuencia de la frase musical. 3. Flint en el número de agosto de 1911 de la revista de Harold Munro. no dan señales de concordar en la segunda especificación. No usar en absoluto ninguna palabra que no contribuya a la presentación.

puede merecer consideración. Para empezar. puede ser considerado por algunos como discutible. Todo esto. Tenle miedo a la abstracción. considérense las tres proposiciones (que piden tratamiento directo. No puedo ponerlos todos en la forma negativa mosaica. pero ten la decencia de recordar la deuda franca-mente o de tratar de esconderla. Viene de que el escritor no se da cuenta de que el objeto natural es siempre el símbolo adecuado. No prestes atención a la crítica de hombres que nunca han escrito una obra notable. y las teorías de los gramáticos greco-romanos. No uses expresiones como «dim lands of peace» (brumosas tierras de paz). La necesidad inmediata es tabular UNA LISTA DE VARIOS NO para los que empiezan a escribir versos. el público estará cansado mañana. No imagines que el arte de la poesía es más simple que el arte de la música. sin embargo. . o que puedes complacer al experto antes de haber empleado al menos tanto es-fuerzo en el arte del verso como el profesor de piano corriente emplea en el arte de la música. sino como resultado de una larga meditación que. LENGUAJE No uses ninguna palabra superficial. Considera las discrepancias entre la propia manera de escribir de los poetas y dramaturgos griegos. Embota la imagen. No repitas en verso mediocre lo que ya ha sido dicho en buena prosa. aunque sea la meditación de otro. De lo que el experto está cansado hoy. Mezcla una abstracción con lo concreto. economía de palabras y la secuencia de la frase musical) no como dogmas.Es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas. ningún adjetivo que no revele algo. No creas que ninguna persona inteligente será engañada cuando trates de escabullir todas las dificultades del inexpresablemente difícil arte de la buena prosa cortando tu composición en líneas métricas. confeccionadas para explicar sus metros. Déjate influir por tantos grandes artistas como puedas.

su vocabulario debe encontrarlo por supuesto en su lengua nativa – para que la significación de las palabras distraiga menos su atención del movimiento.No permitas que la «influencia» signifique meramente que tú lampacees el vocabulario decorativo particular de uno o dos poetas que admires. RITMO Y RIMA Que el candidato se llene la mente con las mejores cadencias que pueda descubrir. Ningún tiempo es demasiado para estos asuntos o para cualquiera de ellos. recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú y que tiene que saber bastante más sobre él. No te imagines que una cosa «resultará» en verso sólo porque es demasiado sonsa para ir en prosa. No seas descriptivo. como un músico se espera que conozca la armonía y el contrapunto y todas las minucias de su oficio. en vocales y cortas. de preferencia en lengua extranjera – esto para ritmo. Haga la disección de las poesías líricas de Goethe fríamente para descomponer-las en los valores sónicos que las componen. sólo presenta. acentuadas o no acentuadas. Que el neófito conozca la asonancia y la aliteración. los versos del Dante y las canciones de Shakespeare. No hay en este verso suyo nada que pueda llamarse descripción. conjuros sajones. en vocales y consonantes. vg. Usa buen adorno o ninguno. Aun cuando el artista rara vez necesite estas cosas. .. pero si depende de su música. deja eso para los escritores de lindos ensayitos filos6ficos. si puede disociar el vocabulario de la cadencia. la rima inmediata y la retardada. No es necesario que un poema dependa de su música. esta música debe ser tal que deleite al experto. Cuando Shakespeare habla de la «Dawn in russet mantle clad» (la Aurora en manto rojo) presenta algo que el pintor no presenta. No seas «mira-mira». simple y polifónica. cantos folklóricos de las Hébridas.

En una palabra. Hay. un buen músico. El músico puede atenerse al tono y al volumen de la orquesta. ¿Es de maravillarse que el público sea indiferente a la poesía? No partas. Vide las notas de Vildrac y Duhamel sobre la rima en Technique Poetique. Desgraciadamente los novatos en poesía no están con-finados a una aula escolar definida y reconocible. aunque puedes ser víctima de toda clase de falsas paradas debidas a los finales de verso y a las censuras. Tú no. Las mismas leyes rigen. se refiere a sonidos simultáneos de diferente tono. Parte de ese punto hacia adelante. sin embargo. Haz que el principio de cada nuevo verso coja el impulso de la ola rítmica. en yambos separados. Una rima debe tener cierto elemento de sorpresa para producir placer. y luego empieces cada nuevo verso con un envión. salvo que quieras una pausa definida un poco larga. No espera que sus amigos aplaudan los resultados de sus tareas escolares de novato. La palabra armonía está mal aplicada a la poesía. tu estructura rítmica no debe destruir la forma de tus palabras. Naturalmente. cuando tengas que ver con la fase de tu arte que tiene paralelos exactos con la música.Considera el estilo del científico antes que el estilo del agente de anuncios sobre un nuevo jabón. lo que te sale. logres una estructura rítmica lo suficientemente fuerte para que las afecte mucho. pero sí bien usada si se ha de usar. o su sonido natural. Es improbable que. y no tienes otras que obedecer. No se vale de ser personalmente un tipo encantador. . condúcete como un músico. en los mejores versos una especie de residuo de sonido que se queda en el oído del que oye y actúa más o menos como un bajo de órgano. Están dondequiera. No hagas que cada verso se pare rotundamente al final. o su significado. Empieza por aprender lo que ya ha sido descubierto. El científico no espera ser aclamado como gran científico hasta que ha descubierto algo. al principio. no necesita ser rara o curiosa.

Heine cuando está de vena.. LAS SIETE CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA MODERNA La primera característica que podemos enunciar es que la poesía moderna (desde Charles Baudelaire hasta nuestros días) no tiene un espíritu didáctico. Cátulo. El significado del poema a traducir no puede andar con «chapuces». y es buena disciplina el tratar de escribirla. Si quieres el meollo recurre a Safo.Aquella parte de tu poesía que golpea el ojo de la imaginación del lector no perderá nada por la traducción a una lengua extranjera. «.. con bazofia. poemarios como Las flores del mal o Trilce no poseen . y si no tienes el don de lenguas acude al reposado Chaucer. no trates de poner en ella lo que quieres decir y luego llenar los vacíos que quedan. es decir. Mais d'abord il faut etre un poète». Si estás usando una forma simétrica. En general esto es tan solo el resultado de ser demasiado perezoso para encontrar la palabra exacta. Notes sur la Technique Poétique. Traducir es también buen entrenamiento. como los señores Duhamel y Vildrac dicen al fin de su librito. lo que apela al oído sólo es accesible en el original. Lee todo lo de Wordsworth que no te parezca insoportablemente soso. Para esta cláusula hay posiblemente excepciones. Gautier cuando no sea demasiado frígido. No resuelvas la percepción de un sentido tratando de definirla en términos de otro. La buena prosa no te hará mal. y te evitará muchos crímenes literarios. si ves que tu materia poética «chapucea» cuando tratas de ponerla en limpio. Las tres primeras sencillas proscripciones echarán al canasto las nueve décimas partes de toda la poesía hoy aceptada como ejemplar y clásica. Villón. Considera la bien definida exactitud de la presentación del Dante comparada con la retórica de Milton.

"trilce". por eso. los poetas crean nuevos significantes: "altazor". Rubén Darío y Stéphane Mallarmé son ejemplos muy claros de este proceso. su riqueza fonológica o expresiva. era un especialista y conocedor de su arte. el texto poético no admite una paráfrasis empobrecedora sino una lectura que ponga de relieve la autonomía del discurso literario. Sin embargo. Así se cuestiona una racionalidad utilitarista que reduce el lenguaje al de mero instrumento comunicativo y que empobrece. El poeta se convierte en un especialista. Vale decir. . El quinto rasgo se puede expresar de la siguiente forma: hay una tendencia al cruce de géneros y de estructuras en la poesía moderna. Este trabajo con el significante nos lleva a una cuarta característica: la especialización. No cabe duda de que hay muy importantes antecedentes: Góngora. se intensifica en el contexto de la modernidad. Un segundo rasgo constituye el hecho de que el poeta moderno es siempre un operador de lenguaje y. Esta particularidad que ya había aparecido anteriormente (por ejemplo. manifiesta una actitud crítica. en la literatura de la Edad de Oro con Góngora o Quevedo). la prosodia. pues domina el ritmo. en consecuencia. el significante tiene una cierta autonomía en relación con el significado. En otras palabras. el poema moderno está hecho con palabras dispuestas en un orden determinado y no tanto con ideas. Una tercera particularidad radica en el papel del significante en la poesía moderna. por ejemplo. la modernidad implicó un sostenido proceso de especialización del trabajo que influyó en el campo de la poesía. Allí. la disposición gráfica.como uno de sus objetivos centrales enseñar valores o actitudes al lector. por lo tanto. verbigracia. del trabajo del creador. fenómeno que se evidencia en las jitanjáforas. En algunos casos. al manipular el lenguaje el poeta revela una conciencia crítica en relación con la relectura de la tradición literaria. en los caligramas o en los poemas donde el componente fonológico adquiere importancia sin remitir directamente a un determinado significado. etc. la métrica. en el ámbito de la modernidad. se aleja del principio de Horacio de unir lo agradable a lo útil[1] para propugnar una escritura sugerente que jamás subestima la capacidad interpretativa del lector. En ese sentido.

p. de Antonio Cisneros [2]). pero pueden servir de punto de partida o de hipótesis para una reflexión sobre la poesía moderna. Pareciera que la significación del poema se escapara y se resistiera al proceso de desambiguación. que sea breve. él habla de la disonancia de la poesía moderna[3]. el poema en el contexto de la modernidad manifiesta una cierta tendencia al hermetismo (Rimbaud. Barcelona. Fernández Cozman. estas siete características no se cumplen en todos los poetas desde Baudelaire hasta nuestros días. La sexta particularidad la tomamos de Estructura de la lírica moderna. p. el texto poético gusta y "hechiza" al lector. En efecto. Friedrich. Antonio. poemas en prosa (Rimbaud). Taurus. Se trata de un poema de Agua que no has de beber (1971). Las .S. Origen/Planeta.La séptima característica ha sido sugerida por Umberto Eco[4] y consiste en que el poema moderno formula la poética de la obra abierta porque presupone un lector activo que construya la significación discursiva y sea un libre ejecutante que llene los vacíos dejados por el texto poético. para que los espíritus dóciles capten las cosas dichas de una forma concisa y las retengan con facilidad". Estructura de la lírica moderna. por ejemplo) y a la oscuridad deliberada. 111. de Hugo Friedrich. NOTAS [1]. Vallejo. Aristóteles [y] Horacio. poemas elaborados a partir de un collage de citas ("En defensa de César Vallejo y los poetas jóvenes". Disonancia quiere decir. Huidobro). México. escritura prosaísta (grupo Hora Zero en el Perú). Mallarmé. entre otras posibilidades. Artes poéticas. Camilo. en este caso.[4]. textos cercanos al panfleto político-partidario (Canto general. de Neruda). Obra abierta. Cisneros. El poema moderno no es una obra cerrada sino que posibilita que el lector se autoasuma "como un sujeto que realiza una improvisación creadora de 'infinitas' posiblidades de significación"[5].[5]. que se une el hechizo a lo ininteligible. Eco. 1996. Poesía reunida. Madrid. Ed. Eliot). 1974. En otras palabras. Cf. Cualquier precepto que se dé. Seix Barral. Umberto. caligramas (Apollinaire. Por consiguiente.Indudablemente. "Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida. Adán.Tenemos poesía "teatral" (T. 1992. poesía polifónica (Pound.[2]. Hugo. 140. Editora Perú.[3]. Eguren. 1985. poetas beatniks). pero este último no puede fácilmente descifrar el sentido del mismo. Lima. Cf.

p.. 108. En este libro desarrollo con mayor detalle la poética de la obra abierta.[6]. La expresión es de Julia Kristeva. Nueva Visión. Ed. 1996. Eielson. p. 217. 217. La poética de J. Valentin N. 1976. p. 1989. de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. . Voloshinov. crítica y terminología literarias.[8]. Angelo [y] Joaquín Forradellas. Lima-Berkeley.huellas del aura. (Se trata de una paráfrasis de las ideas de Eco). Latinoamericana Editores. cit. Barcelona. 88.E.[7]. Véase el Diccionario de retórica. Op. p. Marchese. Ariel. Buenos Aires. El signo ideológico y la filosofía del lenguaje.