Dossiers pédagogiques – Collections du Musée

Parcours
 

 

LE CORPS DANS L’ŒUVRE

 
René Magritte, Les Marches de l’été, 1938 © Adagp, Paris 2006

INTRODUCTION REPRÉSENTER LE CORPS
Défigurer Fragmenter Hybrider

LE CORPS À L'ŒUVRE
Le corps en action Traces et empreintes Le trait et la pulsion Un espace du toucher

LE CORPS SUPPORT DE L'ŒUVRE
Le Body­art Changement d’identités

CORPS ET EXPERIENCE DE L'ESPACE-TEMPS
Traverser la couleur Éprouver la durée La menace d’effondrement au centre de la perception de l’œuvre L’expérience du labyrinthe Dépasser les limites apparentes de la perception

BIBLIOGRAPHIE
   

INTRODUCTION
La  représentation  du  corps  est  intimement  liée  à  l’art  occidental,  à  tel  point  que certains critiques n’hésitent pas à soutenir que, même sous sa forme la plus abstraite, la peinture ne serait que représentation du corps. Les mystères du Verbe qui se fait chair,  dogme  catholique  de  l’Incarnation,  ayant  alimenté  pendant  des  siècles  la question de la Figure et de son corrélat, l’infigurable. Or, ce signifiant premier des arts plastiques, d’abord soumis aux canons esthétiques liant  beauté,  harmonie  et  idéal,  est  réinterrogé  à  plusieurs  reprises  après  la Renaissance et de manière éclatante en 1863 par l’Olympia de Manet. Substituant le nu réaliste aux images idéalisées, l’Olympia  est le premier tableau par lequel le scandale arrive. La modernité est caractérisée par le caractère polémique et subversif des œuvres. De la révolution cubiste à l’art brut, en passant par Giacometti et  Bacon  on  assiste  à  une  véritable  remise  en  cause  de  toute  idée  de  beauté,  de vraisemblance  et  de  proportion.  Disloqué,  défiguré,  géométrisé,  stylisé,  le  corps traverse et ébranle la représentation picturale et sculpturale au XXe siècle. Mais,  s’affranchissant  même  de  la  représentation,  il  se  donne  à  voir  comme présence, trace tangible du corps de l’artiste à l’œuvre dans les  drippings  de Pollock et  dans  les  empreintes  réelles  des  corps­pinceaux  des  modèles  de  Klein,  jusqu’aux extrêmes de l’art corporel où  l’artiste  met  en  jeu  son  propre  corps,  le  soumettant  à des épreuves sensibles à la limite du supportable. Faisant  appel  de  plus  en  plus  à  la  participation  du  spectateur,  à  l’enseigne  d’une expérience  sensible  incluant  l’espace  et  le  temps,  il  est  à  l’œuvre  dans  les installations,  le  Land  art,  les  vidéos  de  Bill  Viola  par  exemple,  dans  les  profondes immersions  dans  la  couleur  que  demandent  les  toiles  de  Newman  ou  de  Rothko,  ou dans la singulière relation à la durée qu’instaurent les œuvres d’Opalka. C’est  un  parcours  des  collections  du  Musée  national  d’art  moderne,  à  l’enseigne  des transformations de ce sujet majeur des arts plastiques au XXe siècle, que propose ce dossier.  

REPRÉSENTER LE CORPS
En même temps que s’éloigne l’image de l’ancienne figure du monde dans les événements  tragiques  du  XXe  siècle  ­  guerres  mondiales,  massacres, génocides,  défiant  la  confiance  en  l’homme  et  dans  le  progrès  cher  au  XIXe siècle  ­,  une  importante  révolution  plastique  se  met  en  place.  Les  artistes,

Les  détails  des  visages.  Picasso  qui. se lance. selon l’habitude de Picasso de passer indifféremment de l’une à l’autre.  ainsi  que  la  simplification  des  volumes  et  la dépersonnalisation de la figure sont typiquement cubistes. Cette  révolution  plastique  est  accompagnée  d’une  remise  en  cause philosophique de la pensée cartésienne et de la naissance de la psychanalyse.  déformée.  pour  en  donner  une  image  disloquée. pour autant. aux natures mortes qu’au corps humain.ébranlant  les  codes  figuratifs  traditionnels. l’œuvre de Dubuffet n’en est pas. 16 juin 1956 Huile sur toile. le  Cubisme fait  voler  en  éclat  la  représentation  du  réel. Le corps humain traité de manière structurée et  géométrique  fait  penser  à  la  série  des  Femmes d’Alger  d’après  Delacroix.  que  Picasso  avait  réalisée l’année  précédente. S’intéressant  à  la  représentation  du  corps  humain.  de  l’art  et  de  la culture. Notamment en 1950­1951. et la peinture dialogue avec la sculpture.  il  se  mesure . introduisant l’art ibérique et africain. réduite à l’essentiel. Surfaces planes et volumes s’imbriquent dans l’espace.  déforme  la  figure  humaine  jusqu’à  la monstruosité.  prolongeant  ce mouvement dans le cou qui se baisse pour finir dans le rectangle du bras. Tandis que la figure  de  gauche  dresse  son  torse  à  la  verticale. semblent se plier aux exigences du format qu’ils dépassent largement. détache les deux nus ocre­rouge du fond bleu pâle. serait oublier le caractère délibéré d’un tel art et son côté savant. moins cohérente du  point  de  vue  de  la  pensée  et  d’une  certaine  vision  de  l’homme. avec la série des  Corps de dames. Même  si  ce  tableau  est  d’époque  plus  tardive. pour révéler un sujet clivé entre le « moi » et les différentes instances inconscientes. défigurée.  avait révolutionné l’art moderne. se subordonnent à la puissante structure d’ensemble.  déjà  en  1907  avec  les  Demoiselles  d’Avignon.  le  motif  du  miroir  à  la  main  où  se  regarde  la  femme  de gauche. JEAN DUBUFFET (1901-1985) S’articulant  en  un  certain  nombre  de  séries  qui  constituent  à  chaque  fois  un changement de style.  Pablo Picasso. 195 x 260 cm Ce tableau est le dernier du cycle des  Baigneuses  sur la plage.  ici monumentaux.  s’attaquent  à  la  représentation humaine. dans cette aventure.   DÉFIGURER PABLO PICASSO (1881-1973) S’attaquant avec la même force. Deux Femmes sur la plage (Femmes devant la mer).  géométrisée. Réduire son œuvre à l’art brut ou inspiré des dessins d’enfance.  la  multiplication  des  plans  ­  fruit  de l’éclatement  du  point  de  vue  ­.  Dubuffet  y  revient  à  plusieurs reprises. alimenté par de nombreux écrits théoriques.  Les  corps  féminins. La couleur elle­même.  l’autre  s’incurve. abolissant l’unité du sujet conscient. dès 1908.

 les corps sont transformés en des champs ouverts de matière chaotique. non pas en tant qu’il est représenté comme objet.  On  ne  peut  pas  lui trouver  le  côté  ludique  et  drôle  de  son  Olympia  (1950)  ni  la bonhomie d’autres  figures  féminines  réalisées  précédemment. est déjà l’annonce d’un crane.  trouve  dans l’artiste irlandais son « chroniquer » qui en éprouve.  materia. » (Gilles Deleuze. à l’être­matière­ finie  ;  femme  rime  ici  avec  mère. Terracotta la grosse bouche.) Le  XXe.  ou  alors  «ces  femelles  qui  nous  gâchent  l’infini  »  de Céline ou de Joyce. FRANCIS BACON (1909-1992) Destituant  les  autres  genres.  C’est  la  première  et  insistante constatation  qu’on  peut  faire  à  son  sujet. juste un peu cernés par de lointains et vagues contours. Logique de la sensation. Ce  qui  frappe  d’abord  c’est  la  couleur.  siècle  qui  s’est  surpassé  en  massacres. selon ses dires. Le titre au masculin n’arrête  pas  d’intriguer. les portraits de ses amis ou d’hommes d’affaires.  lourde. le mot  sphinx  qui se  lit  entre  les  syllabes.  Jean Dubuffet. mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation. Le peintre américain William de Kooning est subjugué par ces peintures présentées à New York en 1951.  Les  écrivains  au  XXe  siècle  ont largement insisté sur cette dimension de la femme. il n’y a que des différences entre les deux peintres. par exemple. comme Cézanne.  avec  ironie. Il  dépouille  la  figure  humaine  de  ses  plus  chères  prérogatives  :  ordre.  des papes d’après Velazquez. Il s’en inspire pour élaborer ses Womens.  nature  morte  et  paysage.  toutes  les  convulsions. aplatis au fer à repasser ». symétrie.  et  autre chose  encore  car.au genre le plus sacré de la peinture occidentale : le nu féminin.  Dubuffet  change  les  consonnes  et  déstabilise  toute lecture univoque de l’œuvre par son titre.  Il  aplatit  les  formes  qui  se  confondent  dans  la  matière.  faisant massivement  «  corps  »  avec  la  matière  picturale. en apparence. Bacon ne se tourne pas vers l’abstraction mais. d’ordre philosophique : montrer que le corps demeure plus complexe qu’on  ne  croit. vers la sensation. 116 x 89.  un  titre  qui  est  un  curieux  néologisme. comme vue de l’intérieur.  Toute  profondeur  est  abolie.  beauté. c’est ce qui est peint.  L’espace  pictural  coïncide  avec  la  surface  du support.  Francis  Bacon  s’attache impitoyablement  à  la  représentation  picturale  du  corps  humain. La figure s’étale immense.  Cette  couleur  évoque  celle  de  l’or. de taille réduite.  Derrière  la  monstruosité  des  corps  représentés  se  cache  néanmoins  un  propos. 1950 Huile sur toile. donnant à voir une vision organique de la machine humaine. même si. la tête. formé par le mot  métaphysique.5 cm Cette  œuvre  dérange. Appel à la dimension mortelle. à travers une peinture de corps disloqués  et  devenus  chair. prenant largement possession de l’espace. 1946.  mater. « cette mère qui nous donne la vie mais  pas  l’infini  »  de  Beckett. Le Métafisyx.  tortures  et  horreurs. l’humanité . Francis Bacon. Pourtant c’est à une désacralisation de la représentation du nu féminin que l’on assiste ici. épaisse. Ce qui est peint dans le tableau c’est le corps.  Dépassant  la figuration.  «  Changés  en galette. comme le  souligne  Gilles Deleuze.  et  confère  à  la  silhouette  féminine  un caractère d’icône ou plutôt d’idole sacrée. « La sensation.  Les  séries  des  crucifixions.

 le trait qui caractérise une personne dans sa singularité.  des  corps.  comme  l’a  souligné  Didier Anzieu. peintre anglais ; et. avoue l’artiste. la bouche tordue  en  un  cri. George Dyer. le faire si ressemblant bien qu’il contienne toutes les distances d’un Sahara ».  le  grand  écrivain  irlandais.entière semble se tordre et se vomir elle­même dans l’espace ambigu de ses toiles.  de  face.  de  profil. la sensation n’existant pas isolée. De  dos. au centre.  stationnent. le triptyque s’apparente aussi. pour lui. chez lui. avec  qui  Bacon  se  lie  de  1964  à  1971. Bacon a toujours peint à partir de modèles réels.   FRAGMENTER Selon les lois canoniques de la représentation.  année  dans laquelle il peint  Trois études de figures au  pied  d’une crucifixion.  faire  de  l’apparence  un Sahara. dans le texte. probablement Lucian Freud. Ces figures peintes  par  Bacon  ne  peuvent  pas  ne  pas  faire  penser  aux  personnages  de  Samuel Beckett.  s’expulsent  d’eux­mêmes. Le  processus  de  fragmentation  de  l’image. .  année  de  la  mort  de  Deyer  ;  à  droite. Au  sujet  de  la  réception  de  ses  œuvres. 1964 Triptyque.  rampent. Bacon lui­même.  c’est  l’ordre  dans  lequel  les  corps  se  présentent ici.  a  été  souvent  utilisé  par  les  artistes  du  XXe  siècle. le spectateur reçoit les toiles de Bacon « comme un coup porté au creux de son âme ».  renvoyant  au  morcellement  du  corps humain.  Bacon  souhaite  qu’elles  puissent  agir  : «  directement  sur  le  système  nerveux  ». qu’une voix qui rejoint le cri qui nous regarde des peintures de Bacon. une cuvette de wc blanche est comme le lieu où la figure s’évacue d’elle­même. dans un espace dépouillé. sont : à gauche.  Il  est  vrai  que. la mise en relation de plusieurs sensations. une pour chaque panneau.  dans  un  portrait. l’artiste. où des lignes ­ diagonales. verticales.  pour  exprimer l’éclatement de la perception et du moi du sujet moderne. chaque panneau 198 x 147 cm La  construction  du  tableau  en  triptyque  est  une constante  chez  Bacon  depuis  1944.  Dans  ses  romans  ainsi  que dans son œuvre théâtrale Beckett met en scène des personnages qui ne sont plus que des  corps  qui  se  défont. en effet.  Jusqu’à  ne plus être. l’artiste visait l’expression. Trois personnages dans une pièce. Prolongement obscène du corps de Dyer. affirme­t­il. Les figures ici représentées. huile sur toile. « J’ai voulu peindre le cri plutôt que l’horreur » affirme.  se  transmet  à  l’espace. « J’espère être capable de faire des figures surgissant de leur propre chair (…) et d’en faire des figures aussi poignantes qu’une crucifixion ». sur une plate­forme ellipsoïdale qui semble  les  aspirer  dans  un  mouvement  qui. courbes ­ et des fonds ­ où la peinture claire s’étale uniformément ­ délimitent l’espace de la mise en scène terrible des corps.  son  contemporain.  Francis Bacon. Les corps nus baignent. Lié à l’héritage de la grande peinture religieuse.  Ce  que  l’artiste  cherche c’est le rapport. de photos ou de photos de tableaux. à la succession  d’images  propre  au  cinéma.  Malgré  les  déformations  que  le  peintre  fait  subir  à  l’image. L’athlétique silhouette de Lucian Freud vrille dans l’espace qu’elle traverse comme un projectile.  on reconnaît  chaque  modèle  :  «  Je  voudrais.

 le trait à jamais arrêté de ses dessins. ou de se perdre dans l’opacité d’un tel miroitement. n’arrivant  pas  à  faire  un.  exerce  sur  le  spectateur  un sentiment  qui  s’apparente  de  l’inquiétante  étrangeté.  qui  est  dessinateur. Contrairement à  la  statuaire  classique  ses  figures  ne  s’imposent  pas  mais.Ce  processus  participe  de  la  pulsion  destructrice  par  excellence.  Ces  œuvres  évoquent  un  espace inquiétant.  en équilibre instable sur le bord de la table.  d’après  modèle. suggèrent une interpénétration de l’espace et de l’œuvre. terminée en 1957. à La Jambe. Table (La table surréaliste).  un corps absent de  la  scène  de  la  représentation. 148.  non  encore délimité.  des figures minces. car c’est grâce à la parole de l’autre que l’enfant se projette dans l’image spéculaire. comme le dit Yves Bonnefoy. elles se présentent et s’annulent en même temps.  peintre  et  sculpteur. Le Gac. ces artistes prônent la prise en compte de l’élément affectif. la dimension du réel. 1933 Plâtre. Giacometti. Présences  sorties  de  l’inconscient  qui  renvoient  à  un  moi  archaïque. d’avant le « stade du miroir ». de l’imaginaire et du symbolique. Les contours accidentés de ses sculptures. 1943 Se développant dans le contexte parisien des années 70. proche de celles d’artistes comme Boltanski.  Après  la  guerre.  du  mouvement  surréaliste. Hostiles à tout académisme.  dès 1928. voire . Le fragment découpé de son corps reviendra souvent dans la sculpture de Giacometti.  sculpte. relève  de  ces  démarches  singulières  qualifiées  de  «  mythologies  individuelles  ». La Tête sur tige.  comme  rongées  par l’espace.  Giacometti  fait  partie. par métonymie. selon Jacques Lacan. contrastant avec les autres éléments de la sculpture qui restent  essentiellement  figuratifs.  Elles  nous  donnent  à  voir  le  multiple. Sarkis. Dans  ces  œuvres.  la  tête  de  femme  en  partie  voilée  et  dont  le  voile  se poursuit dans le vide évoquent. et qu’il oppose à  eros. Le Nez.  que  Freud  appelle thanotos. œuvres de l’année 1947. « sa présence ». de Main prise de 1932. ou  Paul­Armand  Gette. ou pulsion de vie. lui paraît impossible. en passant par La Main. comme aussi à une politisation extrême  qui  avait  suivi mai 68. Moment primordial où convergent.  cette  sculpture  de  sa  période surréaliste. ALBERTO GIACOMETTI (1901-1966) Marqué  par  l’art  cycladique  et  africain. effort constant dans son œuvre.  se  projette  dans  l’image  du miroir. ANNETTE MESSAGER.5 x 103 x 43 cm Conçue  pour  être  un  meuble.  le  corps  n’est  qu’un  agrégat  de  détails  nets. où le nourrisson ne percevant jusqu’alors de son corps  que  des  morceaux  épars  en  proie  aux  pulsions.  Le  curieux  polyèdre.  La  main coupée. C’est à un retour à ce stade primitif du sentiment du moi que nous convoque cette sculpture. imaginaire. filiformes et infiniment allongées qui semblent se mesurer à l’espace qui les entoure.  par  le  Cubisme.  l’éclaté  ;  au spectateur  donc  de  reconstruire  les  nombreuses  acceptions  imaginaires  et symboliques de l’image éclatée.  dont  le  principe  repose  sur  l’association  étrange d’objets  qui  s’y  trouvent  réunis.  au  contraire.  dont  il  est  exclu  en  1934.  ajoute  du  mystère  à  la  composition. moment premier que la psychanalyse situe à la fin de la première année de vie. l’œuvre d’Annette Messager. Cette tendance témoigne des périodes  de son travail où le fait de saisir l’ensemble d’une figure.  Alberto Giacometti.

 où les différents éléments de l’œuvre ­ jouets en  peluche. aux  Piques. pour en faire son langage plastique en même temps qu’une critique de la condition féminine. Mais  le portrait se révèle impossible. 1989 262 épreuves gélatino­argentiques montées sur verre et accrochées à des ficelles Hauteur : 320 cm. isorel. les gros plans des bouches. qui aurait amené Annette Messager à utiliser ce procédé.  Le  miroir. assemblées de manière à constituer un rond suspendu  par  des  ficelles  où  les  différents  formats photographiques et les différents détails de visages et  de corps se juxtaposent.  réalise des peintures très gestuelles avec lesquelles il participe au mouvement anti­art. TETSUMI KUDO (1935-1990) Partageant sa vie entre le Japon et Paris. 1970­71 Installation avec de la lumière Métal. Annette Messager. format souvent associé au genre du portrait à la Renaissance. des sexes.  photos.  qui  s’inscrit  dans  une  série. ici.  de  1930. des genoux. etc. se recouvrent souvent les uns les autres.  lumière noire électronique.  est  désavoué  par l’image éclatée.  inscriptions  murales  ­  sont  espacés  et  accrochés  au  mur  (Mes petites Effigies).  Tetsumi Kudo Pollution. grillage. contre­plaqué. Disposés comme au hasard d’une chute. ficelles. actif au  Japon  vers  la  fin  des  années  cinquante. influencé par  Dada. Mes Vœux.  se  présente comme  une  myriade  de  photographies  de  corps fragmentés.  poussent  des  fleurs  en  plastique  et  des . 1992. 1972. revues de beauté. Contrairement à d’autres installations. carnets précieusement intimes.  précédant  ainsi  de  dix  ans  les  performers  américains.. nouvelle écologie. fleurs plastiques. écriteau avec texte 270 x 430 x 527 cm Cette  œuvre  se  présente  comme  une  installation  où. intègre l’univers domestique dans lequel le regard masculin a cantonné la femme : travaux à l’aiguille. ils sont néanmoins reliés à des fils qui en orchestrent habilement la composition en tondo.  Annette Messager. qui revendique la dimension féminine de son art. Des  Pensionnaires. où un nu féminin se divise en quatre parties peintes sur quatre toiles différentes.  baignant  dans  une  lumière noire. à  Mes petites Effigies.  ampoules. dans  un  curieux  jardin. Tetsumi Kudo. diamètre : 160 cm Cette  œuvre. cheveux artificiels.  Le  corps  et l’écologie sont au centre de son œuvre.  Parallèlement. Il semble que ce serait l’influence du tableau de Magritte intitulé  L’Evidence éternelle.  il  se  lance  dans  la performance. des pieds. son travail affectionne l’esthétique du fragment et révèle un univers de l’intime à l’écoute des mouvements contradictoires de l’inconscient. 1988.nostalgique dans l’œuvre.  invoqué  par  la  forme  globale  de l’œuvre  ainsi  que  par  l’éclat  du  verre  qui  recouvre  chaque  photo. ou dressés agressivement sur des longues tiges d’acier (Les Piques). cultivation.

  les  sexes. de pollution. au rêve.  Max  Ernst  est  une  figure  dominante  du Surréalisme. RENÉ MAGRITTE (1898-1967) Rejoignant le Surréalisme vers la fin des années vingt.  l’œuvre  qui  illustre  à  merveille  l’esthétique surréaliste a été immédiatement acquise par Breton. occupe une place centrale dans le bestiaire fantastique des  surréalistes.  aux  métamorphoses  de  Miró.  une  des  plus  connues  et  énigmatiques. annonçant l’oiseau supérieur. si chère à l’artiste. au processus de libre association de réalités distinctes. 1928 Huile sur toile. Chimère.  aux  corps  mêlant l’animé  et  l’inanimé  de  Magritte.  ici.  S’imposant  avec  une  évidente  force de  choc.  où l’homme changerait son rapport à la technologie.  Kudo présente.  Max Ernst. MAX ERNST (1891-1976) Par  son  œuvre  novatrice  et  complexe.  à  la  fois merveilleux et terribles qui se déploie alors. est souligné par le contraste entre les aplats noir du fond et le modelé du corps hybride.  les  membres  humains  se mélangent  à  la  terre.  où  les  têtes. le  Surréalisme  excelle dans la représentation de  corps hybrides.  la  chimère. lieu familier et presque édénique.  le  «  grattage  ». ces corps polymorphes visent la surprise. Le contraste violent entre la forme unitaire de l’animal se détachant de son fond par la découpe de son ombre bleu et par son corps de feu. là où même poussent des fleurs. le réel et l’irréel. Un jardin. Il est l’inventeur d’un grand nombre de techniques nouvelles comme le «  frottage  ».  agrégat monstrueux de membres de différents animaux.  ou  sont  accrochés  à  des  tiges  en  métal  qui  se  dressent  à  la verticale.  comme  le  dit  le  titre. Des  monstres  mi­humains  mi­oiseaux  des  romans  collages  et  des  peintures  de  Max Ernst  aux  Minotaures  de  Picasso.  c’est  un  cortège  de  «  monstres  ». l’inanimé et l’animé.  qui  a  permis  la  création  de nouvelles images ouvertes à l’inconscient. Magritte s’impose comme une . lieux de métamorphoses entre l’homme et l’animal. Troublant la conscience du spectateur et l‘amenant  dans  la  région  enfouie  de  l’inconscient.  Traumatisé  par  la  bombe  atomique. le choc visuel et psychique.  un  univers  éclaté.  Le  torse  féminin  se  prolonge  en  aigle  et  renoue  avec  la  thématique  de l’oiseau. L’œuvre est à la fois une remise en cause de notre culture occidentale.  la  «  décalcomanie  ». 114 x 146 cm Cette  toile. car on y côtoie l’horreur des corps démembrés.  qui  ignore  le  temps  et  la contradiction. avec ses dangers de radioactivité.fragments  épars  de  corps  humains.   HYBRIDER Avec son recours à l’inconscient. des fleurs en plastique à la place de la végétation naturelle. se transforme ici en son contraire. et un  appel.  un  espoir  peut­être  en  une  nouvelle  écologie. Sortant  du  fond  noir  comme  des  profondeurs  de  la  nuit. se déploie dans la toile comme une apparition. le Loplop  des années trente auquel l’artiste s’identifie.

Le critique Harold Rosenberg nomme ce procédé : Action painting. L’action sur la toile dispense  de  la  représentation  au  profit  d’un  mouvement  physique.  tandis  que  les nuages le traversent.  L’art  et  la  vie  s’interpellent  finement  à l’enseigne d’un nu féminin troublant. debout. les tracés brouillés et griffés de Twombly.  A partir de la fin des années quarante Pollock invente la pratique du dripping. ou se dressant à la verticale pour épouser l’espace du mur. Sur un porche dont des portions géométriques s’envolent dans le ciel d’été.  L’air  lui­même  semble  se  pétrifier  en  gros  cubes  de  bleu. Inanimé et animé se mêlent à plusieurs niveaux de l’image où tout  n’est  que  passage. Les Marches de l’été. 73 x 60 cm Le corps. Ainsi l’artiste est dans la peinture. le peintre. Les  Drippings  de  Pollock. évoquant  une  surréalité  qui  bannit  la  frontière  du  monde  extérieur  et  du  monde intérieur.  René Magritte.   LE CORPS EN ACTION JACKSON POLLOCK (1912-1956) Influencé  par  la  peinture  murale  des  artistes  mexicains  comme  Orozco.  Miró.  Pollock développe  d’abord  une  peinture  à  caractère  expressionniste  où  le  sujet  est  souvent mythologique. le corps devient perceptible sur la toile comme trace réelle de l’artiste à l’œuvre.  advient  la  «  transsubstantiation  »  de  la statue  en  femme.  La  toile  porte  ainsi  la  trace  de  la  rapidité  de  l’exécution  et  de  la violence du geste qui la projette. Quittant le chevalet pour se poser au sol.   LE CORPS À L’ŒUVRE Disparaissant en tant qu’image.  transformation.  qui  se  dresse  devant  l’azur  du paysage.  elle  devient  sa propre représentation. et encore une fois le corps féminin qui hante l’imaginaire  surréaliste. 1938 Huile sur toile.  ou  celles  du  corps  de  l’artiste  chez  Penone. les empreintes du corps des modèles­pinceaux de  Klein.  Picasso.des  figures  majeures  du  mouvement. Sur la toile placée au sol. est chez lui une constante.  Même  si  son  œuvre  sera  de  plus  en  plus conceptuelle ­ car accompagnant ses toiles de légendes l’artiste joue sur la notion de représentation  ­  la  présence  de  corps en proie à des  métamorphoses étranges. pour y prendre sa couleur et  sa  vie. la toile est le support d’une création qui repose sur le geste renvoyant à un corps unique.  Masson  ­  ses  grandes  références  européennes  ­  le mettent  sur  la  voie  de  l’automatisme  pictural  qu’il  développe  jusqu’à  l’extrême.  se  prête  ici  à  la transformation  subtile  de  la  pierre  inanimée  en  être vivant.  caractérisent  cette nouvelle acception du corps dans l’art du XXe siècle. de De Kooning à Motherwell et à Kline. celui de l’artiste. avec tout son corps. fait dégouliner la peinture en tournant rapidement autour  du  tableau. .  qui  marquent  toute  la  génération  de l’Expressionnisme abstrait.

 Yves Klein. Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82). 1948 Peinture glycérophtalique sur toile.5 cm En même temps que ses monochromes bleus. au­delà du  cadre  (all­over   :  terme  désignant  la  peinture  qui  recouvre  de  la  même  matière picturale la surface de la toile dans son entier).7 cm L’image  fragmentée  à  la  Picasso  qui  caractérisait  les  travaux précédents  de  Pollock  se  voile  progressivement.   TRACES ET EMPREINTES YVES KLEIN (1928-1962) Traversant  en  quelques  années  le  monochrome. Après  la  réalisation  de  monochromes  de  différentes  couleurs. le feu ­.  La peinture liquide est laissée coulée ou giclée sur la toile. mais sur le processus créateur lui­même.  la dématérialisation de l’œuvre d’art.  Selon  le principe de la peinture all­over . De  son  saut  dans  le  vide. 205 x 121. la vie et l’œuvre d’Yves Klein condensent l’aventure des  avant­gardes  du  XXe  siècle.  il  réalise  les  Anthropométries  et  les Cosmogonies  qui  se  veulent  des  empreintes  de  phénomènes  naturels. aux  Anthropométries.  et  fonde  le groupe des Nouveaux Réalistes autour de Pierre Restany. chaque partie de la toile est tissée d’éléments identiques qui se répètent et qui pourraient se prolonger à l’infini.  le  Body­art. 1960 Pigment pur et résine synthétique sur papier monté sur toile 156.  Attaquant  la  toile  de  tous  les  côtés  autour  desquels  l’artiste  tourne  comme dans une danse. Toute idée de début ou de fin y est abolie. de  1948. Klein réalise. advient un corps de peinture qui est celui du peintre à l’œuvre.5 x 282. l’œuvre n’est plus qu’une curieuse voie lactée.  Entre  1955  et  1962. l’eau. Ces  toiles  sont  les  plus  abstraites  de  Pollock. Dans ces curieux tracés où disparaît l’image.  International  Blue  Klein)  en  1956.  est  un  des  exemples  les  plus  caractéristiques. sur la pulsion. riche de plus de mille pièces.  sa . un entrelacs de lignes colorées et plus ou moins épaisses où le fond et la forme s’abolissent. à  Ci­git l’espace  en 1962.  l’Art  conceptuel .  le lâcher  d’un  millier  de  ballons  bleus  et  les  sculptures­éponges  en  1957. Number 26 A.  le  27  novembre  1960  où  le  peintre  de  l’espace  se  fait photographier en train de défier la gravité. étendue au sol. « Black and White ». Jackson Pollock. le corps est omniprésent dans l’œuvre d’Yves Klein.  il  expose  le «  vide  »  chez  Iris  Clert  en  1958. Number 26A. par l’artiste qui en orchestre le mouvement et la vibration. la couleur est réduite au noir et aux différentes intensités de gris. 1947 est l’année des premiers drippings. Le regard se concentre non pas sur l’objet de la représentation qui se dissout. Sur la toile blanche de format vertical. avec le pigment  IKB.  La  profondeur s’abolit  derrière  un  étoilement  d’arabesques  noires. sur l’énergie en acte dont le tableau est la trace.  En  1960.  Klein  réalise  la  totalité  de  son œuvre.  avant  de disparaître dans le flux de la peinture liquide coulée ou projetée sur la toile.  l’élaboration  de  la formule  du  bleu  outremer  foncé  (appelé  IKB. il entreprend ensuite ses peintures de feu. S’intéressant aux éléments naturels ­ l’air.

 eux­mêmes réduits  à  des  tampons.  Cette  Antropométrie  est  une variante de la première œuvre de la série Célébration d’une  nouvelle  ère  anthropométrique.  passant  devant  l’œil  telle  une apparition­disparition. en tant qu’il est la trace « de la pulsion et de sa dépense ». son geste n’en est pas pour autant présent.  où  les  signes  tracés  au  crayon  à  la  cire  sur  des fonds monochromes semblent mesurer l’espace. dont les corps nus sont enduits de peinture bleue.  de  ventres.  en  même temps  médium  et  motif. finalement.  Elle  en  diffère par  un  léger  mouvement. sous la forme d’une performance publique à la Galerie internationale d’art contemporain. c’est le corps » ajoute­t­ il.  comme  le  souligne  Klein. de Kline. Travail  de  négatif  et  d’aplatissement  des  corps  niant  tout  effet  de  profondeur.  trace  du  travail  du  modèle. non le produit » écrit Barthes. et ce geste est pour lui « inimitable » car « ce qui est inimitable.  vers  le  haut  et  le  bas. l’empreinte  est  en  deçà  de  la  représentation. Elle s’inscrit.  Twombly  commence. où la peinture du fond se mêle au crayon. L’œuvre de Twombly met en scène le trait en tant qu’il est « griffure ». c’est celui que trace le crayon sur .  Cy Twombly. réalisent. Des  lettres  et  des  mots  à  consonance  ancienne. 1928 Proche de Motherwell.  moins  énergiques. la couleur passant directement du corps­ pinceau  à  la  toile  et  de  la  toile  au  regard  du  spectateur. Les corps de chair. Untitled.  principalement  latine  et  grecque.  le  cycle  des  Black board  Paintings. évoquant la cursivité d’une écriture. griffonnés. Sur le blanc de la toile des jeunes femmes. Twombly se situe dans la lignée de l’Expressionnisme abstrait  et  de  l’action  painting  dont  il  s’éloigne  pour  se  consacrer  à  son  œuvre traversée de tracés brouillés. dont la peinture était le résultat de son geste et  de  son  corps  à  l’œuvre. ces tableaux où Klein orchestre comme le note Catherine Millet « la rencontre de l’épiderme humain avec le grain de la toile ». 1969 Peinture de bâtiment.  « De l’écriture Twombly garde le geste. Enlevé.  semblent  disparaître  devant  une  autre  vérité  que  ces empreintes  de  seins.série d’Anthropométries.  Le corps de l’artiste peignant ainsi que le corps figuré manquent ici.   LE TRAIT ET LA PULSION CY TWOMBLY.  de  « projeter ma marque hors de moi   ».  celle  de  la  trace réelle.  blanc  sur  gris  comme  un  trait  d’épingle.  de  cuisses  amènent  à  la  surface. Cette rencontre se fait par simple contact.  des cinq  corps­empreintes  qui  tracent  ici  une  ligne  plus irrégulière.  à  partir  de  1966  et  jusqu’en  1970. effacés. crayon à la cire sur toile.  il  s’agit  ici. La couleur a ici presque disparu. Contrairement à Pollock.  Le  savoir  faire  du  peintre n’existe plus dans ces œuvres où s’efface la facture. 202 x 264 cm Après l’intensité de la série des Red Painting (1961). donnant à voir l’immédiateté du contact. parsèment  ses  tableaux  de  réminiscences  culturelles  auxquelles  se  mêle  une émotivité du tracé qui fait la singularité de sa peinture.

 1978 Terre cuite. Ils ont un double statut qui leur confère une réalité ambiguë : à la fois trace et métaphore (…) » (« Giuseppe Penone » in L’arte Povera.  Deux  traits  accompagnés  de  deux  chiffres  difficilement lisibles. où le souffle de Yahvé est donneur de  vie. Intérieur et extérieur. évoque  un espace à la limite de l’abstraction. La  relation  du  corps  à  l’œuvre  est  omniprésente  chez  Penone  qui  l’aborde  d’une manière  multiple  et  originale. ici.  fondé  par  le  critique d’art Germano Celant à la fin des années 1960. et ce qui n’est pas fait pour être vu. où se lit  un  geste  qui  n’impose  pas  d’objet. Reprenant l’ancien mythe biblique de la Création. « immersions tactiles dans le lieu » où la peau semble se dilater. se donnent à voir simultanément. L’artiste engage. et se maintient à la limite de l’évanescence. dans sa volonté de  donner à voir l’impalpable. comme l’ajoute Semin.  Il  l’informe  de  son  empreinte  qui  va  de  l’entre­ jambes  à  la  bouche  recourbée. Le corps de l’artiste. Souffle 6 se présente comme une grande jarre dont la forme arrondie se termine par un cou. Masculin et féminin coexistent. vide et plein. qui prône le retour de l’art à l’essentiel en engageant notamment une réflexion sur la relation entre nature et culture.  mais  le  parcours  d’une  main  traçant  une griffure qui flotte. embrassant l’argile. La matière mince du fond.  ainsi  que  dans  des  travaux  réalisés  à  partir  de  ses  propres  empreintes.le  fond  brouillé  de  peinture. 1947 Giuseppe  Penone  est  associé  au  mouvement  de  l’Arte  Povera. dérive. créant une spatialité du toucher. 158 x 75 x 79 cm Le  souffle  est  à  la  fois  geste  et  objet  d’une  série  de  sculptures intitulée Soffio. l’artiste donne vie à la matière lui insufflant l’anima.  Ainsi  Penone  habite  les paradoxes. affectionne les limites et suggère. Comme si tout à coup le souffle prenait corps.  mais aussi à des boucles de cheveux.  les  Souffles  «  (…)  sont  une  sorte  d’inversion  du visible. comme un rideau gris de coulures superposées.  La  matière  retrace  le  geste  et l’objet de la sculpture : le souffle.  L’artiste  implique  son  corps  dans  des  sculptures  qui articulent nature végétale et nature humaine jusqu’à la métamorphose de l’une dans l’autre. Souffle 6 [Soffio 6]. la dimension du sublime. y a laissé à  jamais  l’empreinte  de  l’instant  de  la  prise. métaphore car le reste tourbillonnant  de  la  sculpture  est  œuvre  de  l’imaginaire.  Giuseppe Penone. sont à peine évoqués.   UN ESPACE DU TOUCHER GIUSEPPE PENONE. 25 et 29.  Les  bords  laissent  apparaître  un bouillonnement  baroque  de  formes  qui  pourraient  faire  penser  à  des  nuages. son corps dans la matière à laquelle il  veut donner  forme. . souffle informe et forme. liée à l’empreinte tangible du corps. et dont un côté est ouvert. Comme  le  remarque  Didier  Semin.) Trace car lieu de vérité.  comme  aussi  le  mythe  grec  de  Prométhée  et  d’Athéna  où  le  souffle  de  la divinité anime la matière inerte. car la trace laissée en négatif par l’entre­jambes évoque un sexe féminin.

 qui ne se veut pas éphémère.  Dennis  Oppenheim expérimentent. en Occident est le signifiant par excellence de la création. Poussant à l’extrême la présence de l’artiste dans l’œuvre.  et  agir  en  tant qu’abréaction d’affects et de représentations violentes. (Cf. avril 1971 Photographies noir et blanc sur panneau en bois. reste comme une trace. mouvement commencé aux Etats­Unis dans les années 70.  «dernier  repère  pour  dessiner  la frontière entre l’art et le monde ». mettant en scène leur propre corps dans le cadre de pratiques  extrêmes  mêlant  violence.  Bruce  Nauman. à la présence réelle de celui­ci dans l’œuvre. l’art corporel met en jeu le corps devenu lui­même support de l’œuvre.) Le  mouvement.  Réalisées  au cours  d’exhibitions  publiques  à  caractère  souvent  sacrificiel.   LE BODY-ART GINA PANE (1939-1990) S’exprimant  à  travers  des  performances  qu’elle  nomme  plutôt  «  actions  ». et qui.  quant  à  eux. François Jullien.  qui  est  au  cœur  de  la  sculpture  de  Penone. comme le souligne Catherine Millet. l’art corporel est représenté par Michel Journiac et Gina Pane.  se  retrouve  dans  cette volonté de ne pas arrêter les formes.  ces  «  messes noires  »  de  l’art  veulent  avoir  un  caractère  libératoire. acier doux.  les  limites  de  leur  propre  corps  à  l’occasion  de performances où le corps est le support d’interventions qui vont de la grimace à la blessure. En France.   LE CORPS SUPPORT DE L’ŒUVRE De l’action painting à l’empreinte du corps de l’artiste à l’œuvre. les automutilations  qu’elle  inflige  à  son  corps  veulent  réveiller  notre  «  sensibilité anesthésiée » par une société de plus en plus constituée en spectacle médiatique. Déjà dans les années soixante. de la même façon que les blessures . afin de multiplier le pouvoir suggestif de l’œuvre. Action Escalade non­anesthésiée. La souffrance offerte en direct au public est photographiée. a franchi. les  actionnistes  viennois poussent très loin la pratique des happenings. Réagissant à la violence des événements de 1968 et plus particulièrement à la guerre du Vietnam. qui nie la souffrance.  souffrance  et  sexualité. Les  artistes  américains  Vito  Acconci.  Gina Pane. in La grande image n’a pas de forme. de les garder au plus près de leur surgissement. il y a encore un pas que le Body­art.Le choix de l’argile comme matériau de l’œuvre ainsi que la forme qui correspond à une sorte de jarre vont dans le sens du mythe : le vase que le potier crée autour  du vide qui le constitue. 323 x 320 x 23 cm Photographe Françoise Masson Un panneau de photographies noir et blanc et un bâti métallique retracent l’action de l’artiste. L’œuvre.  l’artiste met  en  scène  le  seuil  de  tolérance  du  corps. « Vide et plein ». pieds et mains nus en train de monter les barreaux tranchants de la structure métallique.

  elle  se  lance  dans  une  performance  «  absolue  »  où. j’hybride ma .  elle  expose  un  panneau  découpé  dans  lequel  on  la reconnaît déguisée en Sainte­Thérèse du Bernin.  Orlan.  des artistes  se  plaisent  à  défaire  ces  identités. A l’aide de l’ordinateur.laissées sur le corps seront la « mémoire du corps ». Au  fur  et  à  mesure  des  opérations.  par  la souffrance physique à laquelle elle s’expose. la réalité. sa voix. faux nez…). Installée derrière un buste de femme nue en plastique.  non  pas  seulement  du  point  de  vue  de l’imaginaire  mais  aussi  en  passant  à  l’acte.  où  le  réel. comme étant sienne et inaltérable. Portant atteinte à ce qu’on a de plus propre.  on  assiste  à  une  métamorphose  du  corps  et  du visage  de  l’artiste. avec la série  Réfiguration­Self Hybridation. Elle crée ainsi  «  l’art charnel  »  qui  est  une manière de revisiter à travers son corps des formes de beauté.  à  l’aide  de  l’image  numérique.  ce  n’est  plus  dans  le  réel  mais dans  le  virtuel. mais ici  c’est  sa  propre  image  virtuelle  que l’artiste  travaille. Le Baiser de l’artiste.  tandis  que Cindy Sherman. par contre.  la  confrontant  à  d’autres  critères esthétiques. Refiguration­Self Hybridation. Mona Lisa…).  A  côté.  à  l’aide  de  la  chirurgie esthétique. aide technique au traitement des images. Pierre Zovilé Cibachrome contrecollé sur aluminium. Réagissant  au  corps  stéréotypé  de  l’imagerie  de masse.  Gina  Pane  souligne.  N’ayant  pas  peur  de  perdre  son  ancienne  physionomie. 116 x 166 x 4 cm (hors marge :100 x 150) La  série  Réfiguration­Self  Hybridation  s’apparente  aux  travaux d’Orlan sur son corps. présentée à la FIAC en 1977. tout en déjouant à l’infini son identité.  Orlan revendique.  qu’elle  continue  à  transformer  son visage d’après les canons de beauté d’autres époques et d’autres civilisations. se contente d’assumer d’autres rôles  à  travers  une  multitude  de  déguisements  ne  portant  pas  atteinte  à  son  corps réel.  comme  le  souligne  Guy  Débord. 1947 Artiste plasticienne mettant son corps en jeu lors de performances photographiées ou filmées. qu’elle modèle aux idéaux de la beauté féminine à travers l’histoire de l’art (Vénus de Botticelli. Elle met en scène un corps fragile  et  une  forme  de  sensibilité  que  la  société contemporaine voudrait occulter. strabisme. s’en  va  dans  son  image.  Tirage : 2\3. ORLAN.  comme  c’est  le  cas  d’Orlan. elle délivre un vrai baiser aux visiteurs qui introduisent 5 francs dans une fente  prévue  à  cet  effet. 1998.  l’image de notre corps. la vulnérabilité du corps.   CHANGEMENT D’IDENTITÉS Le  corps  de  l’artiste  peut  aussi  être  le  support  de  performances  mettant  en  cause l’identité. elle transforme son corps et son visage. En 1998.  «  J’entreprends  actuellement  un  tour  du  monde  des standards  de  beauté  chez  les  Précolombiens  (déformations  du crâne. Orlan fait tout d’abord parler d’elle dans une œuvre restée célèbre. Depuis.

  A  sa  place.  s‘appropriant  une identité masculine. Travaillant toujours par séries. déjà.  d’où  se  dégage souvent un certain érotisme et une ambiguïté trouble et déroutante.  La  beauté  peut  prendre.  suscitant l’abjection. en 1920­21. Duchamp. 184. et ce travail se situe dans une réflexion autour de ce concept. le visage  féminin  de  profil  entreprend  une  légère  rotation  vers  le  trois­quarts.propre image avec celle des sculptures présentant ces caractères pour créer une autre proposition. mi­chair mi­sculpture. elle s’identifie à la monstruosité même du visage­mutant. ses premières images remontent au début des années soixante­dix.  Une  autre mesure de la beauté est ici donnée à voir.  Cindy Sherman. sorte de Jack l’Eventreur. Cindy Sherman  revisite  différentes  mises  en  situation  du  corps  féminin  et  les  codes  de représentation  y  afférant  pour  les  soumettre  à  un  autre  regard.  contrastant  avec  le  rouge  carmin  des  lèvres.  un  autre  modèle  de  beauté. 1954 La  photographe  Cindy  Sherman  se  met  en  scène  elle­même  à  travers  les  multiples identités  que  des  déguisements  lui  permettent  d’assumer.  ces  contes  lui permettent d’assumer les rôles les plus ambigus.  s’inscrit  dans  cette  série  où  Orlan  se métamorphose  en  hybride  d’elle­même  et  des  sculptures  olmèques. posant au cœur de son travail l’expérience du corps dans ses transformations et la  perception de soi comme autre. De la starlette de cinéma à la jeune femme assassinée dans un parc.  Tandis que le visage d’Orlan est reconnaissable derrière les hybridations du crâne immense qui  se  termine  en  sculpture.  l’artiste  donne libre cours à un univers fantastique qui n’a rien à voir avec les contes de  fées  classiques  mais  évoque  des  atmosphères  morbides. Ici  ce  n’est  pas  seulement  un  rôle  étranger  que  l’artiste  adopte.8 cm (hors marge : 180 x 122 cm) En  1985  Cindy  Sherman  est  conviée  par  le  journal  Vanity  Fair  à réaliser  des  photos  inspirées  des  contes  de  fées. .  Fairy  tales. # 141. S’affranchissant  des  limites  imposées  par  la  réalité. CINDY SHERMAN.  Androgyne  ou  sorcière. Refiguration­Self  Hybridation. s’était fait photographier par son ami Man Ray dans la figure de son double féminin  Rrose  Selavy. inquiétantes  et  surréelles. à la Vierge à l’enfant. Dans  la  dernière  série.  Elle  préfère  néanmoins situer son œuvre du côté de la performance plutôt que de la photographie.  »  (Beaux  Arts  Magazine.elle franchit la limite entre les deux sexes. de celle de l’or.  dans  un  déguisement  riche  en  détails. qui mettent en scène l’artiste travestie « à la manière de ». Ici.  1998. 1985 Cibachrome. Tout est ici lumière. au jaune lumineux des cheveux se découpant sur le  bleu  outremer  du  fond.  son  corps  a  disparu.  des  apparences  qui  ne  sont  pas réputées belles.2 x 122.  n°174.  la  peau  présente  le  grain  doré  de  ces  œuvres précolombiennes. Untitled.  aztèques  et mayas.  novembre 1998).  Mais  Cindy  Sherman adopte ici la figure masculine aux fins d’une narration où la photographie s’apparente du cinéma pour mettre en scène une figure d’assassin.  des  corps  de  mannequins disloqués  renvoient  à  une  fantasmatique  sexuelle  violente  et  grotesque.  selon  l’artiste.

 Des prothèses comme le dentier. traversées de lumière. The sublimis is now.  le  jeans.  Newman.  devient  le  sujet  principal  d’œuvres  où  l’objet  de  la représentation a disparu. La surface monochrome est. traversée d’un trait vertical.  le  fondateur  de  l’école  de  New  York  qui  cherche  à  renouveler l’abstraction en dépassant les règles des avant­gardes européennes.  le  spectateur  est  invité  à  des voyages  qui  dépassent  la  représentation  pour  le  situer  dans  le  vif  de  la perception réelle.  Déjà. La chemise à  carreaux  déboutonnée.  Newman  se  tourne  vers  la  toile  entendue  comme  un champ d’immersion dans la couleur.  avec Marc  Rothko.   TRAVERSER LA COULEUR BARNETT NEWMAN (1905-1970) Peintre.  le  poing  serré  semblant  tenir  l’arme  du  crime  ne laissent pas de doutes sur la violence de la scène évoquée. La perception.Dans une nuit éclairée par la lumière verdâtre des projecteurs.   CORPS ET EXPÉRIENCE DE L’ESPACE-TEMPS « Je déclare l’espace ». Des longs couloirs de Bruce Nauman. qui laisse apparaître le blanc en réserve.  sculpteur. évoque une peinture qui s’adresse à nous dans l’ici et maintenant. émerge la  figure  en contre­plongée  du  terrible  personnage  masculin. Avec les vastes champs de couleurs vibrantes. Les éléments du décor ont disparu permettant au regard de se concentrer sur le personnage. quand ce n’est pas l’immersion dans la lumière  projetée  sur  l’écran  chez  Bill  Viola. Précurseur de la peinture  appelée  color­field. incluant  en  elle  le  hors­limites.  tandis  que  les  lumières  au  fond évoquent celles d’une ville. affirmait Barnett Newman en 1962 au sujet des vastes champs monochromes de sa peinture. Le sublime c’est au présent. les interventions dans la nature du land art. comme un cauchemar. .  l’infini.  ayant  fait  des  études  de  philosophie. servent ce déguisement où Sherman s’identifie à l’assassin prêt à bondir sur sa proie. le « zip ». Ses peintures.  en  1948. aux formats de plus en plus immenses. ou avec les installations contemporaines visant une immédiateté de la perception. intensifie l’action et attire l’attention sur l’attitude et le costume. Il est une dimension à vivre dans l’expérience de la perception de l’œuvre. Le plan moyen. où il affirme le présent dans l’appréhension de l’œuvre d’art. qui met en cause l’œuvre et ses limites. en effet.  Barnett  Newman  est. Le reste de l’image n’est que flou et lumière métallique éclairant. le corps du spectateur est placé dans l’ici et le maintenant de la rencontre avec l’œuvre. qui le coupe au­dessus des genoux. nient les limites du châssis et se présentent comme des vastes plages de couleur. au curieux comptage du temps dans les toiles de plus en plus blanches d’Opalka. En 1948 il écrit son ouvrage : The sublimis is now (Le sublime c’est maintenant). à partir de 1948. qui est une rencontre entre la sensibilité du spectateur et l’étendue de la couleur. encore plus que l’objet  à  percevoir. cette simulation d’assassinat urbain.  dans  son ouvrage célèbre. le cache­œil.

  ÉPROUVER LA DURÉE ROMAN OPALKA. Traçant des chiffres blancs avec un pinceau toujours identique. cette  toile  dédiée  au  frère  disparu  est  une  confrontation  de  l’artiste  à  la  mort.  celui  du  temps  dans  lequel  s’inscrivent  l’expérience  picturale  et  la  vie  de l’artiste.  donnent  à  l’œuvre  une  dimension mystique et font écho au cycle des  Stations de la croix  (1958­1966) qui sont.  Roman Opalka. Opalka ajoute depuis 1972. et le  peintre  travaille. mais le processus. Barnett Newman. auquel fait écho l’effacement de  la  netteté  des  contours  dans  la  photographie  du  visage  du  peintre  qui . des véritables « drames de la lumière ». Regarder une toile d’Opalka c’est vivre l’écoulement implacable et continuel du temps qui se mesure au  blanchiment progressif de la toile. l’artiste présente son travail pictural.  Le  jour  où  le  blanc  de  la  toile  rencontrera  celui  des  chiffres  peints.  chaque toile est un « détail » d’un tout. Shining Forth (to George).  où  se  lit  dans  la  modification  de  la  figure.  à  partir  de  1965. Même  si  la  toile  est  moins  large  que  d’habitude.  En  effet. l’œuvre deviendra illisible. la peinture semble ne plus avoir de limites.  comme  il  l’écrit. sur des fonds de plus en plus blancs.  le  temps  qui  passe.  Newman  peint  ici  un tableau  immense  où  la  couleur  unie  se  déploie. 290 x 442 cm Conformément  à  sa  pratique. 1% de blanc supplémentaire à la préparation du fond de chaque  toile. Opalka 1965/1­∞ Détail 3307544­332438 Acrylique sur toile. la lumière qui se dégage du tableau auquel le titre fait référence. souligne l’artiste.  à  travers  la  peinture. comme le souligne Henri Maldiney.  mais  sans  profondeur. véritable « lieu d’inscription du temps compté ».  littéralement  qui  brille  au  loin.  Le  blanc  dominant  est  traversé  par  trois  «  zips  »  verticaux  noirs  de différentes  épaisseurs.  la  couleur  du  «  vide  pour  faire place à l’expérience ». qui va de 1 à ∞.  Il  est  la  suite  immédiate  de  celui  qui  précède.  A  côté  de  ses  autoportraits photographiques. d’abord sur fond noir.  Tracés  au  pinceau  N°0  à  la  peinture blanche.  La stricte bichromie.  l’espace  du  tableau  enveloppe  le spectateur et l’immerge dans l’ici et maintenant d’une expérience  de l’espace. continuera encore.  Opalka  s’attache  à matérialiser. intense.  1965/1­∞.  «  avec  l’espace entier  ».  la  durée.  chaque  tableau  d’Opalka  a  un  format  standard  de 196  x  135  cm. l'infini. 196 x 135 cm Travaillant tous les jours et photographiant son visage une  fois  la toile  terminée.  pour  l’artiste. 1931 L’ensemble de la démarche de Roman Opalka pourrait se résumer dans la formule que l’artiste  en  donne. Réalisée après son accident cardiaque en 1957 et la mort de son frère en janvier 1961.  les nombres  se  suivant  dans  un  calcul  qui  n’a  comme  limites  que  la disparition  de  son  auteur. Shining  Forth. 1961 Huile sur toile.  Se  débarrassant  du châssis.  Le  noir  est.

impliquant une relation soutenue avec le corps du spectateur et sa perception.  ses  surfaces géométriques entrent en résonance avec les angles droits de la pièce.  une  étonnante  image  du  temps.  à  conduire  ce  qui  a  disparu.  Jouant  entre  la  masse écrasante de lourds panneaux et la surface mince de leur contact réciproque et au sol. elles  suscitent  chez  le  spectateur  l’émotion  liée  au  danger potentiel d’une chute.l’accompagne. Krauss à son sujet dans L’Originalité de l’avant­garde et autres mythes modernistes. » Travail de l’infini dans le fini de l’espace et du temps.  n °168. Selon ce procédé. celui de la toile et de la succession des toiles le long d’une œuvre qui dure une vie. 1983 Acier.  «  Il  manifeste  ce  qu’on  ne  voit  plus.  comme  le blanc  sur  blanc  que  j’espère  atteindre  :  le  non  visible  est  présent.  ainsi  qu'elles  le  sont  dans  le  monde  que  nous  habitons  et appréhendons ». Corner prop n°7 (for Nathalie).  un  miracle  se matérialise. Sa sculpture. entretien avec Hervé Legros.) Cette statue dont des parties manquent est. Opalka dit le trouver dans L’Aurige de Delphes.  ses chevaux. Elle ajoute plus loin : « Deux sortes de lignes existent en  sculpture  :  celle  qui  occupe  l’espace  sans  le  définir  et  celle  qui  le  définit  sans l’occuper. 2 plaques 280 x 270 x 200 cm première plaque (support) : 140 x 140 x 5 cm seconde plaque : 150 x 270 x 5 cm Dans  cette  sculpture  où  deux  plaques  d’acier  superposées perpendiculairement  s’effleurent. .  avec  ce  qui  lui  reste  de rênes.  Tandis  que  ses  lignes. le plan. sur laquelle Rosalind Krauss écrit : « Comment expliquer la beauté de cette agressivité implacable de  l’œuvre  ».  se  développe  vers  une  liaison  inextricable  de  l’œuvre  avec  son  lieu. Ses sculptures travaillent la ligne.   LA MENACE D’EFFONDREMENT AU CENTRE DE LA PERCEPTION DE L’ŒUVRE RICHARD SERRA.  la  relation  au  lieu  est primordiale. c’est en effet l’angle du mur qui permet à la plaque rectangulaire de tenir en équilibre. dans la pièce du musée où elle est présentée  ou  dans  l’extérieur  où  elle  se  déploie. Serra crée des environnements où la menace d’effondrement  est au centre de la perception de l’œuvre. orchestrées par l’équilibre de leur propre poids.  son  bras  gauche. pour Opalka.  C’est  vivre  une  expérience  de  l’espace­temps  qui  nous  renvoie inexorablement à notre condition mortelle et à notre être en proie à la durée. L’emblème de son travail. «  Occupation  et  définition  constituent  pour  Serra  des  fonctions  résolument indissociables. écrit encore R.  et  continue  pourtant.  Elle  sollicite  le  point  de  vue  du spectateur et son corps tout entier dans la perception de l’œuvre.  car  le  jeune  homme  a  tout  perdu. en apparence fragiles comme des châteaux de  cartes. (Art Press. 1939 Serra fait partie des principaux représentants du  land art.  Richard Serra.  son  char. par l’intervention de l’œuvre modulable.  »  Serra  joue  sur  l’interrelation  des  deux  dans  la  définition  d’un  nouvel espace.

  les  installations  vidéos  impliquent  la présence du spectateur. non l’objet lui­même.  il  interroge  la peinture et en particulier l’œuvre de Pontormo (1494 ­ 1557.  avec  un décalage spatio­temporel par rapport au moment où il a été filmé.  c’est  la  perception humaine elle­même que Viola explore. à la performance et au  cinéma. Elle immerge le spectateur à l’intérieur de ce que Viola appelle « le réalisme des  sensations  et  des  émotions. Five Angels for the Millennium. Going  around  the  Corner  Pièce  fait  partie  d’une  série d’œuvres  que  Nauman  entreprend  à  partir  de  1969. 2001 .  dans  certains  travaux.  ne  peut  pas  ne  pas  faire  penser  aux  célèbres  expériences pavloviennes  basées  sur  le  principe  du  stimulus­réponse. 1970 (Prendre le tournant) Installation : 4 caméras vidéo.  pris  dans  un  circuit  fermé  où  il  évolue.  présente  une  œuvre  irréductible  à tout classement. La  place  du  spectateur. surveillé et trompé par le système tout puissant de l’image qui le transforme.   DÉPASSER LES LIMITES APPARENTES DE LA PERCEPTION BILL VIOLA.  L’EXPÉRIENCE DU LABYRINTHE BRUCE NAUMAN .  Manière  peut­être  pour l’artiste de questionner l’être au monde de l’homme moderne. 1995). n°233. appelées  Corridors.1941 Artiste  polymorphe  et  prolifique. D’abord peintre. scientifique et littéraire à la fois.  Bill Viola. 1951 L’œuvre de Bill Viola ­ celui que Nam June Paik surnomme « le poète de l’art vidéo » ­ transcende  le  travail  de  la  caméra  pour  créer  des  atmosphères  qui  modifient  la perception de l’espace­temps. il abandonne la peinture pour s’intéresser à la sculpture. Néanmoins c’est au tournant de la pièce. mettant à l’épreuve les catégories spatio­temporelles de la perception. interview de Rosanna Albertini. en spectacle.  que  le  spectateur  se  voit.  4 cimaises d'environ 324 x 648 x 648 cm Installation à réaliser sur le lieu de l'exposition d'après  le plan fourni par l'artiste et conservé au Cabinet d'art graphique. à l’image de sa formation. Dans  cette  pièce  sont  installés  quatre  moniteurs  posés  au  sol  et  reliés  à  quatre caméras qui filment le spectateur sur son passage. à son insu. recréant dans  une  installation  vidéo  une  peinture  vivante.  Bruce  Nauman. »  (Art Press . 4 moniteurs noir et blanc.  et  soumis  à  une expérience  donnée. Florence) (The Greeting.  des  perceptions  et  des  expériences  (…) réalisme de la perception d’un objet.) Si  l’image  est  présente  dans  son  œuvre  et  si. dans les fluctuations de la lumière qui fait et défait les images.  Bruce Nauman Going around the Corner Pièce.  Se  dénouant  sur  des  espaces étroits et complexes le spectateur se doit de les parcourir.  Part  essentielle  de  son  travail.  c’est­à­dire  là  où  il  ne  s’y  attend  pas.

  Cette  représentation  est poussée ici aux confins de l’infigurable. Destruction et création dans l’art du 20e siècle. Ed. Centre Pompidou.  met  ici  en  scène  une figure  spirituelle  difficilement  représentable.  celui  du  feu. Seuil. Centre Pompidou.  «  Il  n’existe  pas  de  lieu  officiellement  consacré  à l’expérience subjective dans notre culture. 1997 • Rosalind Krauss.  véhiculée  par  le  son. voulant libérer chez le spectateur les affects refoulés.Essais • François Jullien.  Le  visible  est menacé  par  l’invisible. tout bouge inlassablement et l’image aussitôt formée rentre dans le processus de sa disparition. vie. Acquisitions. Une œuvre qui. Centre Pompidou. Flammarion. Margherita Leoni­Figini   BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE Catalogues • Big Bang.  Five  Angels  for  the  Millennium. Gallimard. Rien ne reste.  explose  au  moment  de  l’apparition  des  corps propulsés hors de l’eau ou engloutis en elle.  En effet  comme  l’indique  le  titre.  cinq  figures accomplissent  au  ralenti  leur  action  :  plongée  dans l’eau.  l’obscurité  rongeant  à  chaque  instant  la  lumière. Qu’est­ce que l’art moderne ? Folio. Ed.  il  s’agirait  de  cinq anges  :  celui  qui  s’en  va  en  plongeant.  dans  un  décor sonore tendu jusqu’à l’explosion. mort. L’Originalité de l’avant­garde et autres mythes modernistes. Création. qui s’insurge contre le manque  de  dimension  contemplative  propre  à  notre  époque. Viola. le spectateur est invité à  une  expérience  de  tous  les  sens. sont les moments forts de l’œuvre scandés par le titre.  qui  a  hanté  la représentation  picturale  en  Occident  pendant  des  siècles. 2003 • Denys Riout. Dominos. et celui de la création. Figure  toujours  brouillée. et l’image à la limite de la dématérialisation.  celui  de  la  naissance.  participant  à  la  fois  de  l’élément  aquatique  et  du  ciel. L’art y pourvoit ». 2000 • Catherine Millet.  sortie  de  l’eau  et  ascension. naissance. élévation. salle noire de dimensions variables. 2005 • La Collection du Musée national d’art moderne. La grande image n’a pas de forme. 1986­1996. La consonance mystique est évidente dans cette œuvre. 1997  • La Collection du Musée national d’art moderne. 5 projections murales de 240 x 130cm 5 sources de son stéréo Projetées  sur  cinq  immenses  écrans.  Eau  et  ciel  se confondent  dans  un  espace  qui  abolit  les  limites  entre  les  choses. Explosion  acoustique qui  accompagne  l’émergence  de  la  forme  lumineuse. est de  l’ordre  de  la  catharsis.  celui  qui monte dans un mouvement ascensionnel.  La  tension émotionnelle. Plongé dans le noir profond de la pièce où est projetée l’œuvre.Installation vidéo sonore.  Le temps semble s’allonger  dans  la  durée  des  actions  qui  se  prolongent.  celle  de  l’ange. . Ed. 1986 Livres .  remettant  en  cause  la  perception  et  ses  lois. L’Art Contemporain. déclare en effet Bill Viola.

 George Kuchor .ressources@centrepompidou. professeur relais de l’Education nationale à la DAEP Maquette : Michel Fernandez Dossier en ligne sur www.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques' Coordination : Marie­José Rodriguez . Dossier pédagogique  Liens externes • Sur Picasso ­ Le site du musée Picasso. Nos 165. Le Photographique. Collection Traces. L’art contemporain en France.centrepompidou. Pour voir toutes les œuvres des artistes présentés dans ce dossier  • Giuseppe Penone. L’Envers des choses : Annette Messager. Giacometti . Direction de l’action éducative et des publics. 233 • Beaux Arts Magazine. Macula Revues • Art Press. Macula. Cindy Sherman. 1991 • Rosalind Krauss. Flammarion. 1993 • Didier Semin. La Différence.Macula. 1982 • Gilles Deleuze. N° 174 Liens internes • La collection du Centre Pompidou. Rétrospective. 1992 • Yves Bonnefoy. trad. 168. Seuil. « Giuseppe Penone » in L’arte Povera. Centre Georges Pompidou. du Centre Pompidou. Francis Bacon : Logique de la Sensation. Musée national d’art moderne. 1990 • Catherine Millet. à Paris  ­ Le site de Picasso Administration  • Sur Jean Dubuffet : Le site de la Fondation Dubuffet  • Sur Francis Bacon  • Sur Orlan  • Sur Bill Viola    Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne En français    En anglais    Contacts Afin de répondre au mieux à vos attentes. Flammarion. L’Obvie et l’Obtus. Dossier pédagogique  • Jean Dubuffet(1901­1985) Exposition du centenaire. 1981 • Clement Greenberg. Ed. française 1988. 1961.fr © Centre Pompidou. 1993 • Catherine Grenier. Art et Culture. nous souhaiterions connaître vos réactions et suggestions sur ce document Contacter : centre. février 2006 Mise à jour : août 2007  Texte : Margherita LEONI­FIGINI. 1989 • Roland Barthes.

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