Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G. Toca Verónica Gerber Bicecci Diana María González Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado Óscar Garduño Diseño y formación Luisa Lacorte Corrección de estilo Analía Solomonoff Zoraida Vásquez Beveraggi Daniel Saldaña ISSN en trámite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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sonoras o escénicas– hay dos formaciones que. La palabra escrita es aquí un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema: el del arte contemporáneo. digamos tangencial. O. por tanto. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de la escritura. De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo –ya sea en el terreno de las artes visuales. De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación distinta. en otras palabras.PRESENTACIÓN Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creación por otros medios. No es. tampoco se expresa desde el suplemento de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye como estructura discursiva. aun si por un aplazamiento. parecen dislocar el 1 . nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se abre como destino desde la dispersión del sentido. la experimentación del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la reflexión al hacer y a una vitalidad abierta.

convocado y transmutado. eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera.orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del rito. un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad. Y es que de ahí renace siempre lo sensible. Es una presentación que es auténtica a costa de consumirse en el acto. abriendo una vía hacia un extremo opuesto. el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. o quizá. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar. por un instante. por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio. La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así en un camino distinto hacia la consumación del rito. el devenir y lo eterno. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos. Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición entre la presencia y la representación. se aspira a la disolución de lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. En ese horizonte de prácticas creativas. al menos. 2 . el signo y el objeto significado. desde un extremo. La fiesta clausura así.

Por un lado. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos. como siempre lo han hecho. cierta vitalidad que sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación. Pero una traducción es también una apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto. el inglés es el lenguaje de nuestro tiempo. no de identificar a toda costa el propio. se agrupan. una corriente.Diálogos intertextuales Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexión y la experiencia del arte. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa. escritos que han tenido poca difusión en nuestro contexto. sostenemos más la exploración de las formas que la ubicación de un estilo. un rasgo que identifique y anule. Sí. ¿por qué el arte de hoy no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer. la reconquista de sí mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen. y en un pliegue de intersección con la palabra escrita. Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. en la multiplicación de sus historias. síntesis e identidad. se han hecho las traducciones pertinentes. es cierto. Pero se trata también de multiplicar los caminos. por una tradición cultural compleja que necesariamente lo 3 . Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas. con el tiempo. de ciertos artistas indispensables.

Se trata de presentar así cada una de estas díadas como un signo en tensión. pero quizá. Y así. y sobre todo. la escritura. de un mero placer del texto. de una búsqueda incierta. 4 . estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta. la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con nuestros contemporáneos. la emotividad y el pensamiento. Por otro lado. sino más bien piezas escritas que han resultado de un diálogo.enriquece. La edición de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno. un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte. No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren. en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce.

mientras está en este escenario de clichés. que sí la hay. La patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida. es ridícula y simpática. un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos. como una parte importante dentro de su producción. Decidí no reunir el acercamiento de John a la escritura. el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. ¿Qué significa esto?. La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común. lugares de encuentro. y no tiene un elemento de verdad. no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración negativa –un ataque a la crítica de arte. La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí. Y así sigue la historia. los cuales son un descubrimiento cronológico. etc. Por lo demás. Su misma situación como pieza ambigua –que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación. del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. Jasper Johns realizó un relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles. ni tampoco a la totalidad de sus escritos críticos. tan importante como su obra artística. Preferí destacar la posición de John. El punto en esta comedia es que artista y crítico son dependientes uno del otro. Por supuesto que. el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual. hay una división del trabajo en el 5 . el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes de oro.¿ARTISTA / CRITICO? Mike Kelley Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de escritos del artista/crítico John Miller. pero tienen fundamentalmente una posición social y una visión del mundo distintas. un rango de estilos.

los críticos no están más fuera del sistema que los artistas. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por sí mismos. ambos estudiamos en Cal Arts. y por eso éste debe ser pre-juzgado. Esto es una falacia total. se le supondrá entonces un mal artista. en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas. en la época de los 70. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas. hacia el mental. 6 . se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. por lo que el artista/crítico es visto como un aficionado. sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. sino a través de su misma producción artística. no pueden ser interpretados meramente con alguna versión de ésta. incluso bien podría ser considerado un género literario. pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico. Pero aunque mucho de ese trabajo está basado en el lenguaje. lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”. En virtud de ese mutismo. por ejemplo. unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crítico. éstos carecen de autoridad. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner. se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. aunque obviamente están en deuda con la teoría del arte. Por lo tanto. pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de arte. Como los críticos trabajan fuera del sistema. varias predilecciones estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno). El programa académico de Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción de arte había avanzado más allá del trabajo manual. Y como todos nosotros sabemos. Esta complicidad. y si llega a considerársele un buen escritor.mundo del arte. aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de él. Uno no puede ser maestro en dos campos. entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. el artista es infantilizado en esta ecuación. y en los que el lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen. Los escritos de artistas deben ser útiles para revelar información técnica vista desde la óptica del artista. Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crítico y de sus formas.

los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario. Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado 7 . Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. la comedia popular. o debería ser todo esto sometido a un análisis basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como Miller. Por un lado. Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los acercamientos de la historia del arte). A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. la arquitectura sub-urbana. pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). lo que explicaba la emergencia de la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la historia del arte o la teoría per se. la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción artística. y una revisión de formas artísticas “pasadas de moda” como la pintura. el tono pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés sobre un comentario político y social “real”. y al desarrollo de los movimientos de lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. había una reacción en contra del reduccionismo del arte conceptual. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística. las políticas subculturales o el rock & roll. De una manera extraña. Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales. En esta atmósfera es fácil entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no se vieran como modalidades totalmente distantes. un regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas. pero ahora con un corte “crítico”. El ensayo de John. reivindicándolos a todos como temas que debían ser tomados en cuenta dentro del discurso artístico. algo que era inusual en ese tiempo. En segundo lugar. La respuesta a esta condición fue doble. Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas. la televisión.

la versión dominante. Mucho del reciente interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. Cuando miro el actual revisionismo académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí. La escritura histórica se vuelve en este punto un deber para el artista. Por supuesto. Muchos de los artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. dirigido por algunas galerías. Sé que me horroriza lo opresivo. me abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. Cuando estaba en el colegio. de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura museística. Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panteón de escritores surrealistas. La razón de su acercamiento más afable con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta. Considérese la mesa de discusión denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista 8 . institucionalizada. Pero el desorden que trae la propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente.en la historia del arte de los Estados Unidos. pero en estos días es virtualmente la voz dominante. Es básicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la práctica de Miller. por ejemplo. la versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica (de Hal Foster. Comparado con muchos otros ensayos de John. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generación de artistas. el cual fue en realidad tan sólo un paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años. Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso. esta historia no es considerada propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo. este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. estoy a favor de una revisión del surrealismo francés. al surgimiento del llamado “arte patético” en los ochentas. Atengámonos.

ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda. es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema crítico. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. después de años de lucha por los artistas para derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico. a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisión en el arte. Aquí estamos de nuevo. Al parecer. hoy el artista mudo es lo que prevalece. Para que esto siga ocurriendo. a su particular voz se le da algún tipo de sello de aprobación.October de 1994. Wish You Were Beautiful (1990). la misma división levanta su fea cara otra vez. en la cual lleva a cabo un experimento crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo. algo que es importante como un ejercicio crítico. 9 . Esta condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here. escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente en el arte como una tendencia. Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. justo donde empezamos. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos de esta publicación. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado. y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998). Por fin. De hecho. una discusión acerca de la belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la belleza era aún algo nuevo. eso recompensa tu conformidad. Ahora. este ejemplo está tomado de la revisión de Miller Body as Site (1990). y analiza una proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones escatológicas. Esta versión de lo “bello” surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. la obra de arte no debe tener pretensiones críticas: ésta debe mantener su lugar en el mundo. los críticos han ganado la batalla. y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte abyecto.

Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en nuestra sociedad. El problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico. yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto entre el artista y el crítico. Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90. no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba. Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética. Traducido por Óscar Garduño 10 .

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decir que decir una tontería es un acto serio es ya trabajo del artista. y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse. busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del gran hermano. porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. para ver si así podría uno despistar al enemigo. dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo? Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos. y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiración. en sus demonios. sugirió 12 . en los traumas y las perversiones. actuamos o pensamos. a su vez. para él como artista y para el periodo que abarca su obra. para ver hasta dónde nos ha tocado tal conspiración. Su independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del gran hermano.Sin título Decir una tontería es un acto absurdo. la hizo importante para el arte. Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols: Quiero ser yo. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad. busca en la psique. sería importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es. convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal.

el punk. aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estéticas. “we have met the enemy and he is us”2.S. me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz de criticar tu propia historia.” 13 . Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco.en algún momento: “Huye de ti. Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente) Walt Kelly1 hizo famoso. tratando de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus intereses. en 1970. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da. trata de adoptar el estilo de alguien más”. Óscar Garduño 1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra. etc. con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have met the enemy and he is U. cierto tipo de música popular. el comic. estás condenado a repetirla”. el rock. 2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de mayúsculas y minúsculas.

dibujo: óscar garduño 14 .

no escribe libros. a diferencia de la creencia popular. es resultado. 15 . de las dimensiones de dicho texto o. Un libro no es un estuche de palabras. originalmente fue dirigido a un público literario. Un escritor. El hecho de que un texto esté contenido en un libro. Sin embargo. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos. por ejemplo). 1980) ¿Qué es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. Void Distributors. ni un soporte de palabras. En la actualidad. de su cantidad.EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS Ulises Carrión (publicado en “Second Thoughts”. 1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos. Amsterdam. en el caso de una serie de textos breves (poemas. mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. ni un saco de palabras. únicamente. Un escritor escribe textos.

quizá la utiliza. no sólo literario. los trabajadores.Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. El resto es realizado por los sirvientes. quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma. los otros. Entre los lenguajes. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas. distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la naturaleza de los libros. Una serie de textos. los libros existieron como recipientes de textos literarios. los artesanos. más o menos breves (poemas y otros). 16 . En un principio. La descubre. que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros. El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. los libros vistos como realidades autónomas. pero no la incorpora o la asimila. e incluso cualquier otro sistema de signos. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. Él escribe el texto. pueden contener cualquier lenguaje (escrito). el escritor no se considera responsable del libro real. En el viejo arte. Sin embargo.

Prosa y poesía En un libro viejo. cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular que cumplir. que no son las leyes secuenciales de los libros. idéntica a las que la preceden y a las que la siguen.En el arte nuevo. todas las páginas son iguales. el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. ¿qué es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas? 17 . la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va desde el escritor al lector. pero cada página es. Las palabras pueden ser diferentes en cada página. En el arte nuevo. En el libro compuesto de varios elementos. ya sean verbales u otros. En el arte nuevo. En el arte viejo. el escritor hace libros. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. En el arte nuevo. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creación de secuencias paralelas de signos. como tal. Al escribir el texto. el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje. el escritor escribe textos. de signos como el lenguaje. cada página es diferente.

Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas. 2 18 Según esta afirmación. en ocasiones algo sucede. Yo así lo creo. Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela. personas a quienes les gusta jugar al ajedrez. o con fórmulas químicas intercaladas aquí y allá. para transcribir el lenguaje poético al papel. pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente. más evidente. en verdad. pero. en última instancia. sigue siendo una novela. Una novela sin letras mayúsculas. . de forma más profunda. utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más intencional. también. aunque muy poco. en cuanto a libro. mayúsculas. chismear. aburrido. etcétera. es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. Aún hay. o con diferentes tipografías. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos. el presente libro.Éste es un problema para el arte nuevo. es un libro aburrido. Esto es así porque. en los libros de poesía. etcétera. En comparación con las novelas. personas a quienes les gusta leer novelas. donde no sucede nada. sería. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. márgenes varios. y siempre habrá. un libro aburrido que hace como que no lo es. donde todas las páginas son similares. La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación. bailar el mambo o comer fresas con crema. o sea. Siempre habrá. sin importar qué emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2. el viejo ni siquiera sospechaba su existencia.

Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u otra manera. La publican. Los escriben. El hecho es que la poesía. la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesías cantadas y habladas. versos de margen más o menos ancho. ni se habla. utiliza signos menos comunes. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente. El espacio Durante años. sino que la utilización del espacio es una característica de la 19 .La transcripción de poesía. Versos que terminan a la mitad de la página. muchos años. no se canta. Los poemas son canciones. La poesía es para declamarse en voz alta. la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han declarado lo anterior abiertamente. intensamente y eficientemente. las posibilidades espaciales de la poesía. se escribe y se imprime. repiten los poetas. Y con esto. Sin embargo. un lenguaje más elaborado. repiten. los poetas han explotado. versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación del espacio. Al contrario. tal y como ocurre normalmente. la poesía no pierde nada. Pero no la declaman en voz alta. Sin embargo. no los cantan.

Los libros. Esta poesía establece una comunicación intersubjetiva. físico: la página. la comunicación aún es intersubjetiva. es aquí y ahora. abstracto. La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables. aunque tímidamente. impalpable. El espacio existe fuera de la subjetividad. sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura. considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo. El espacio es la música de la poesía no cantada. ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes. El espacio impone sus 20 . El espacio modifica esta comunicación. Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las palabras. pero ocurre en un espacio concreto. Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. Un libro es un volumen en el espacio. Si dos sujetos se comunican en el espacio. En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo). La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal. La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. entonces el espacio es un elemento de esta comunicación.poesía escrita. real.

imágenes mentales. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepción. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio –la página–. o en una secuencia de espacios y momentos –el libro. consumo. Las palabras impresas están presas en la materia del libro. No lamento la pérdida al traducirlo al inglés. 21 . Como medio de comunicación. ni habrá nueva literatura. El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen específica. Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán al lenguaje como base. la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. Ya no hay. el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero. existencia. ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. por ende.3 ¿Qué es más significativo. etcétera. intercambio. uso. El lenguaje El lenguaje trasmite ideas. lo rechazo.propias leyes a esta comunicación. ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y. la literatura siempre será vieja literatura. 3 Esto suena mejor en español.

ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje. etcétera. una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de “libro”. declarar. Descuida las intenciones y la utilidad. En el arte viejo. utilitario. 22 . Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan sólo en su forma. también. ni la moneda de la comunicación. se investiga a sí mismo en busca de formas. un ávido lector de libros: palabras. los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. de secuencias de formas que dan luz a. Al igual que el significado último de las palabras es indefinible. El lenguaje cotidiano es intencional. Están allí para formar. Cada intención presupone un propósito. explicar. las portavoces del alma. junto con otros signos.El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos son intencionales. Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes mentales con cierta intención. acusar. y regresa a sí mismo. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. invocar. intencional o utilitario. Su función es trasmitir ideas y sentimientos. se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. las intenciones del autor son insondables. es decir. Ésas ya fueron nombradas por Hamlet. palabras. palabras. una utilidad. El lenguaje del arte viejo es. convencer.

Las palabras no pueden evitar significar algo.Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más. Paradoja: para poder manifestarse correctamente. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta. Significa todas las rosas y no significa ninguna. la rosa de nadie? 23 . El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco. ¿Cómo hacer una rosa exitosamente. El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe. el lenguaje debe tornarse abstracto. de la misma manera que cada poema busca el silencio. que no sea mi rosa. que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje más o menos ficticio. de la misma manera que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta. sino la rosa de todos. La intención es la madre de la retórica. El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna intención particular. pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. ni su rosa.

O: toda palabra es parte de un texto. una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor.Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro. las palabras no trasmiten intención alguna. un telegrama. Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase. de tal manera que deje de ser. Cada estructura es. uno de los cuales puede ser un texto. por ejemplo). una novela. son 24 . Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más importante del libro. a la vez. el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. Por este motivo él las escoge con cuidado. En un libro del arte nuevo. descubriendo. Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura. un elemento de otra estructura. Todo lo que existe es una estructura. Un libro consiste en varios elementos. Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón. de esta manera. momentáneamente.

pensando que esta frase significa “te amo”. Pero: ¿qué significa “te amo”? En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. El arte nuevo no ama a nadie. el que trasmite la intención del autor. Además. Lo importante es que esta frase. En el arte viejo se escribe “te amo”. la facilidad de palabra. lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro. 4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo mismo escribir “te odio”. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma.4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada.utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro. ya sea “te amo” o “te odio”. la aseveración suena demasiado dramática. y es este libro. En el arte no se puede amar a nadie. está en aislamiento absoluto: libros con una única palabra. el talento para el lenguaje. El arte viejo afirma que ama. un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo. Sólo se puede amar a alguien en la vida real. 25 . Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje. como un todo.

El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela. La lectura En el arte viejo.No significa que al arte nuevo le falten pasiones. En el arte nuevo. en última instancia. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende. entre los géneros literarios y las formas. con nada. También es la felicidad de poder expresar algo con todo. identificando 26 . El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje. la comprensión del lector es inefable. como la intención del autor es. lo que mejor se adecua la intención del autor. para leer uno debe ver el libro como una estructura. cartas de amor como reportes meteorológicos. para leer es suficiente conocer el alfabeto. como una palabra única. con cualquier cosa. indescifrable. con casi nada. En el arte viejo. El arte antiguo elige. Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. insondable y el sentido de sus palabras. tanto sonetos como chistes. ya que el autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo.

es necesario leerlo concienzudamente. se acelera. El arte viejo no hace caso a la lectura. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. En el arte nuevo. el ritmo de lectura cambia. Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo. A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. Se puede leer sólo si se comprende. todos los libros se leen de la misma manera. En el arte viejo. En el arte viejo. cada libro requiere una lectura diferente. va más rápido. El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de lectura rápida.sus elementos y entendiendo su función. leer la última página requiere tanto tiempo como leer la primera. En el arte nuevo. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado. lo cual 27 . a menudo No es necesario leer todo el libro. En el arte nuevo.

política. El arte nuevo no discrimina a sus lectores. psicología. etcétera. El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos.es ir demasiado lejos. los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor. 28 . geografía. Para poder leer el arte nuevo y entenderlo. no es necesario pasarse cinco años en la Facultad de Letras. Para ser apreciados. No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del público de la televisión.

se siguen reordenando. se traduce en letras que salen en orden. borro. me equivoco de nuevo correctamente. delete delete delete.Ulises Ulises Ulises Ulises Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrión Vayamos al borde tangible de mi imaginación. Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que como bloques de Jenga. Las letras siguen saliendo y se van desordenando. que sostienes. (¿?). reordenando. que corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. que lees. borro palabra. Decido que terminé. terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. PRINT Ahora el borde se extiende. Enunciado. que leo. frase. cut – paste – cut. la pantalla se traduce en esta carta que sostengo. Cut – paste – cut. enunciado. Llego así al final de estas cuartillas. Que mis ideas. Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo del momento. saco y reacomodo. parpadea. De traducir esta pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis. Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. ordenando. frase. mi pensamiento. El cursor me espera. El texto fluye. que te envié por correo 29 . Mequivoco.

Libros condenados a la forma. no pares. No hay cíclopes ni lestrigones. lo desmembraste.Ulises. terminará en algún dique/disco. Naveguemos a la orilla. de esos que te gustaba coleccionar. mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera. desviemos el texto. La habría doblado (hace mucho que no doblo una carta). sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/ inbox. No pares. Antes. puertos/blogs. habría cabido en un formato probablemente rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. Cambiemos el rumbo. Pero navegar así es desconcertante. no hay luchas. Sigue tejiendo Penélope. lo cegaste sin sucumbir a su canto. desfaciendo entuertos. Sólo una memoria que viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. ahí donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. Con las palabras surcaste todos los 30 . En ocasiones. sin intermediarios (como estas pantallas efímeras). después del borde siempre hay algo más allá. resguardada de sí misma para evitar que se borre. La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. ¿Cuántas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje. Nunca hay tierra firme. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros. siempre definida. La habría retirado de la máquina de escribir. se desvanece. SEND Naveguemos por esta red infinita de la web. Pero no. puertos/posts. Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso. siempre tan contenida. a citas. En cuanto deja de hacerlo. de ti dependemos para seguir inventando este mundo. pasando de mano en mano como estafeta. no quedan rastros. Y quizá hasta llevaría algún sello mío Ulises. y en el mejor de los casos. Ulises. directo de mi cabeza a la máquina. Y tú. este “nuevo” correo sin sellos.

sólo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. END Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos. Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá no. Ahora todos los Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje. Después del print. deseo que se haya perdido. sólo viajes. Ulises. postales. terminó en varias hojas recicladas. experiencias. ¿Sabes?. Dime. tachoneado y en la basura. SAVE Luisa Lacorte 31 . correo. haya llegado a alguien más. quizá se extravió.mares a tu alcance: sellos. ese del que poco sabemos ahora. Pero ya no hay luchas. Por lo pronto. seguiré con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales. que por alguna muy pequeña falla/coincidencia.

"Vito Hannibal Acconci Studio". Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto 32 .POEMAS Vito Acconci (Vito Acconci. Ed. Corinne Diserens. Jean-Charles Massera. Pap/DVD edición. 2005) . Christophe Wavelet. Actar/MACBA. Lilian Pfaff.

estoy moviendo de un lado a otro . 33 .Me estoy moviendo de un lado a otro.

Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo haré Lo hago descansar sobre la línea Tuve Tengo Hice Hago Haré 34 .

Estoy aquí (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aquí mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento) 35 .

TE DIGO A TI Y A TI Había tres veces tres hombres 36 . DIJE Había dos veces dos hombres SALTA ESTO: “SALTA ESTO”.Había una vez un hombre NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”.

entonces. esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aquí y allá) ( )(primero aquí)( ) (dije aquí en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no hablé primero)( ) ( )( )(allá entonces) ( )(aquí va)( ) (yo no dije qué sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aquí abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo está ahí)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( ) ) ) ) ) 37 .(aquí)( )( ) ( )(allá)( ) ( )( )(aquí y allá – dije aquí) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y allá – dije allá)( ) ( )( )(dí allá) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije.

excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que. puede moverse día a día y se convierte. además. en dos imperfecciones. debido a la reflexión. por lo tanto.La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece en cualquier otro lugar. Traducido por Verónica Gerber 38 . aquellas que fueron escritas. en su reverso. o en tres. o cuatro–). pero no iguales a. una imagen espejo que. aparecen aquí como las letras todavía similares a. ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado. algunas letras en la oración original han cambiado y. entonces.

Vito Acconci I wanted so much the word as object. Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento. 39 . usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. Llegar al lector. I have made my point I make it again It Now you get the point. if I listened to silence. cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído. I would probably become a writer again. por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad. alcanzarlo. the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. Poco antes de su abandono. inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas. Quería tocar las palabras. sacudido por Faulkner en la adolescencia. ya había saltado de la narrativa a la poesía.Papiroflexia I’m afraid that. Obsesionado con Mallarmé y Queneau. .

But it was such an urge to make words things. The page as field. y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase. Well. el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar. cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco. Y es que había empezado a distanciarse de sus 40 . ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé. hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. it doesn’t necessarily have to be on the page. hacerla concreta. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto. la página. almost become a metaphor Let’s face it. always a writer. seguía. pensaba. un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable. words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. definida. if I’m writing. emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias. La página. once a writer. se decía constantemente. una dimensión de la actividad. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse. ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada. para quien la hoja en blanco era un espacio puro. I am going from one side to the other am going from one side to the other I guess I wanted to really throw myself into metaphor. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana. real.

El box de sombra un monólogo inocuo.. shadow-play. súper 8. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. la forma en que duelen en el pensamiento. (The relationship studies. otra vez la superficie del papel. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. silente). súper 8. 1970. pensando en la escritura como un fracaso. es una lámina delgada de fibras. silente). 41 .textos en las lecturas de poesía. como las hojas. Todas. blanca y lisa. sin interlocutor alguno.. 5 mins. esas costras transparentes. cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader. Había sido atrapado por cada nueva novela que leía. rotundo como el sonido sordo de su puño. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo. color. Fue esa mañana. I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras. bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. sin excepción. Lo volvía loco pensar en las imágenes que producen en la cabeza. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. su tiempo desdibujado. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo. 1970. del papel y de las palabras. Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. le sucedían en primera persona. (See through. convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. en su poder premonitorio. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma. había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. mientras repetía su perorata convertida en un gruñido. Vito. su intersticio vacío de objetos. travel. Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel. 15mins. Quedó frente a la pared desnuda.

Mordió sus brazos y piernas. Dejó claramente trazada su dentadura. la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio. Su cuerpo un lugar remoto. rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27 centímetros. 3. 3 mins.. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. No quería planear ni leer más historias. Su cuerpo. impresión fotográfica y en tinta). una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos. muslos. 1970. 1. una superficie incidida. sus antebrazos. A pesar del ardor. lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página. hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó. Soap & Eyes. (Adaptation studies: 2. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel. (Trademarks. un objeto viable.¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? ¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando. esperó sin tallarse a que el jabón saliera de sus ojos. súper 8. Por último. deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginación al mundo real. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. codos y rodillas. se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos. Trató de atrapar. una por una. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras. Hand & Mouth. Quería ensayar un impacto certero. silente). Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. Blindfolded Catching. actividad. Mantuvo los ojos bien abiertos. 1970. 42 . aunque ausente. cada pelota de goma que le era lanzada.

Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galería. es decir. su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una 43 . y Chris Burden le pediría a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material.I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario. Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte. encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. tenía que cruzar toda la ciudad. no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo. Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta. regresar a su baño. por ejemplo. finalmente. en la Grail Ground Gallery de Nueva York. volver a la galería para devolverlo como si fuera prestado y. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo. pulcras. Para su primera exposición. usar el cepillo. enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples. cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas. en principio. extendiendo su espaciohabitación 80 cuadras. buscar el cepillo en la galería. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes. bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua. acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes.

Frecuentaba salas de museos. Ese mismo escritor 44 . repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. 3 semanas). del mismo modo el poema es un acto. cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. horas varias y Proximity piece.ciudad o recorrerla una y otra vez. la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas. Experimentó también con frases largas. 1970. él mismo era una oración pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona. (Following Piece. ni un pasado aludido o rememorado. 1969. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho. Vito. (Room Piece. Instalación/acción. ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya. una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte. Finding a ground for myself. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. entre pensar la página y trasladarse en el continuo. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar. incómoda. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas. an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito. Cada persona era un camino largo y sostenido. se quitaba por completo. y había elegido el performance porque no era un resultado. 23 días. estrictamente. se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes. un escritor. 1970. mucho más cerca de lo usual. 52 días. caminaba hasta que ésta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza. acción. 8 horas al día). como acechan dos puntos a la siguiente oración. en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. una decisión. un poeta afectado por el paisaje abisal. Acechaba. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan. Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas.

inasible. silente). I’m digging myself into the sand pensaba. un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir. una escritura transparente. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura. Si su cuerpo fallaba como palabra. bancas. un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba.pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. acción para fotografía y Digging Piece. Fueron desapareciendo los performances. la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible. 15 mins. carpas. no quedaba más que salir. 1970. caminos trazados. moviéndose. asientos. (Drifts I and II. series complejas de dobleces que serán soportes. accionar lo escrito. comenzó a planear una serie de construcciones. su propio vacío. espacios recuperados del olvido de la ciudad. ensayar.. caminando. puentes. convertirse 45 . una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. bailando. su desaparición. luchando. Cada doblez. if we stretch it or if we warp it Según una antigua tradición japonesa. reflexionar. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad. conectores. túneles. Paso a paso. haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más. se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja. paredes extendidas entre pisos. súper 8. el resultado de un largo proceso. burbujas. su punto final. arquitecturas simples. laberintos. quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado. El papel va y vuelve marcando líneas. We want to see what happens to a space if you turn it inside out. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo. 1970. perderá su planicie para conformar otra dimensión. buscando.

de quien dibuja la casa y la construye. La hoja de papel que termina por molerse en cemento. Verónica Gerber 46 .en superficie. buscar espacio en el cuerpo y fuera de él. la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco. de quien escribe la palabra casa y la imagina. construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto. escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa.

1996) La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difícil no conjeturar que la nave lunar LM es superior. estática y pérdidas temporales de la comunicación. a todos los esfuerzos esculturales contemporáneos. son más fascinantes que los célebres filmes underground de los llamados “trozos-de-vida”. bips. parte I Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow. University of California Press. tales intercambios sobrepasaron la música electrónica de las salas de conciertos. de manera patente. "Essays on the Blurring of Art and Life". que con las distorsiones del sonido. editado por Jeff Kelley. que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía contemporánea. que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos. que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente 47 .La educación del des-artista.

sin movimiento. De hecho.. que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada. garabatos que llenan el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos. el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente. como alguna subpartícula atómica. ¡Flash! Mientras 48 . Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atención del artista con esa posibilidad en mente.. digamos. que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos. en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente. que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam.iluminadas por plástico y de acero inoxidable en. que… etc. se convierte automáticamente en un tipo de arte. etc. aunque indefendible. … el no-arte es más arte que el Arte arte. con los colores del arcoiris. o el juicio de los “Chicago Eight”. Las Vegas. Para aquellos interesados. Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna. es mejor teatro que cualquier obra. o quizás sólo como un postulado. constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la fecha.

y algunos happeners como Milan Knižák. son hacedores de conceptos tales como George Brecht. ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. Kazuo Shiraga. hay un número creciente de artistas que están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución. Dado que el arte es tan fácil. era de manera auto-evidente una pintura. Pero todos han encontrado que la contraseña uno 49 . en sus mentes o en el ámbito diario o natural. broma.ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos. para usar la expresión de Paul Brach. Marta Minujin. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo llamar al bicho: ¿sociología. aunque sea por una semana o dos. una de las lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones. Ha sido. antes de que fuera etiquetado como una aberración mental. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una manera más obvia un plano de bombardeo aéreo. simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. continuando el juego en nuevas maneras. algunos de los constructores de ambientes de los 50. El arte es muy fácil hoy en día. Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. como pagar sus deudas para sumarse a la unión. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades. o en uno u otro momento. Dentro de este grupo. guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus. han elegido operar fuera de los pálidos establecimientos del arte. para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendrían significado. los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente. Ben Vautier y Joseph Kosuth. se desdoblan como Ambientes Quinéticos. hay algunos que no se conocen entre sí. Algunos han deseado que fuese de esta forma. Algunos se lo han sacudido. Wolf Vostell y yo. esto es. La dialéctica arte/no-arte es esencial. No obstante. terapia? Un retrato cubista en 1910. o si lo hacen. trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer. De acuerdo con esta descripción. no se agradan.

El Ubu Rey de Alfred Jarry. Sólo estos intereses creados han llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. y amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentación –eso es arte. excepto quizá para los artistas y sus diminutos públicos. Y eso es cierto para el grueso de esta discusión. Las artes. Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte. era aún otro. y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos.no funcionará. y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una situación que borra deliberadamente su contexto operativo. el no-arte. Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. o cualquier otra designación cultural de esa índole comparten. tecnológicas. El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos). han consistido en pobres lecciones. Al resto del mundo no le podría importar menos. el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones políticas. El no-arte no tiene tal intención. económicas. la palabra arte o su presencia implícita. educativas y publicitarias. y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser probado). después de todo. El anti-arte. Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”. La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos años en Nueva York. 50 . al menos hasta el presente. los coloca columpiándolos como péndulos. militares. si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual número de bocinas.

el anti-arte es virtualmente inconcebible. sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos. puesto que están hechos por personas asociadas a las artes. Estos actos son arte obviamente. Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto.Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte. como a todas las demás filosofías del arte. desde la posición de una de sus principales funciones. un título en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen. todos los gestos. es nulificado. 51 . No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar –eso es arte. Entre los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar para ello). Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto –eso es arte. Si el no-arte es casi imposible. podría ser una proposición artística admisible. Incluso el homicidio. pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y. por lo tanto. a responder sobre la conducta humana ordinaria y también. rechazado en la práctica. se obliga simplemente al anti-arte. Así que al perder el último resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral. Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas tarjetas enviadas a amigos –eso es arte. tristemente. Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California.

Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades otorgan títulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No había ilusión en ello. Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno. La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e., de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.
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Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.”
Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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Ésta es una trampa tangible. que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase. un ecologista. antigua. entonces la entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa. o cuando menos. las múltiples clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado 55 . Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la restricción. Al convertirnos en des-artistas (contraseña cuatro). Un simple caso de toma de la administración. En estas diferentes capacidades. Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos. que evitemos todos los roles estéticos. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer. Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre. en un ejecutivo de cuenta. o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está moribundo. un doble de acrobacias. En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la búsqueda por la inocencia y la verdad. Ruegan por sí mismos y por su religión. el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fácilmente desechable (incluso si uno. sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista. Por supuesto. a modernizarse. un político. Pero cualquiera sabe cómo termina todo: en la iglesia.parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. Por el contrario. ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institución que estaban empeñados en destruir. Un des-artista es alguien que está comprometido a cambiar trabajos. Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado jugador de los pasillos de avión se despiden. pues cuando la profesión del arte es descartada. Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un centavo por esto. ejercer el des-arte probablemente emergerá con humor. El trabajo implica diversión. por ejemplo. por supuesto. para convertirse. no menciona jamás la palabra). con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. un vago en una playa. nunca gravedad o tragedia. la categoría del arte es insignificante. requiere aún más sofisticación de la que el des-artista ya tiene. sabiamente.

Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza” –pintura pura. por estos medios. quizás. danza pura– cualquier adición ha tenido que ser vista como un contaminante.] 56 . las artes se eliminen. Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarán. la contaminación deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición. poesía pura. del E. Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al panteón. Hugh en segunda…”1 Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia. Quienes sea que fueran las personas. o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada medio tradicional. “First” y “second” se refieren a las bases del béisbol. Y en este contexto. Y puede ser que. (Es importante señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos.que. facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van más allá del arte. éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones. y alguien más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York. Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas. el apoyo para la enseñanza. Hugh’s on second…” En ingles. Watt está en primera. tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces. las demostraciones de venta. “¿Quién va primero?” “No. “Who’s on first?" “No. en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento. [N.) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década 1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción. las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales. entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”. Mezcla de señales. música pura. Algo como aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó. Watt’s on first. los juguetes y las campañas políticas. éstos eran arte también.

como Hoffman podría haber dicho. y el gourmet puede usarla para beber su Château Latour 1953. la cinta del teleimpresor se detuvo. criticismo. Contexto más que categoría. pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio número de no-artes. el mercado fue probablemente afectado. da ejemplos instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la pintura. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses. Flujo más que obra de arte. teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones académicas. arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación 57 . todo al mismo tiempo. Con un grupo de amigos. Más tarde esa noche. para el historiador puede ser un índice de la tecnología de una época pasada. en su libro foew&ombwhnw. de forma no jerarquizada. como con el estudio del latín.pasada. el evento apareció televisado en un reporte de noticias: un sermón “por mor de sí mismo”. Al recibir una señal. librerías y bibliotecas. para el pintor puede convertirse en parte de un bodegón. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo. No estamos habituados a pensar de esta manera. La respuesta intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos. en un atributo minúsculo. danza. auto-promoción o arte. escenarios. y entre varios intermedios (su término) y la teoría del juego. la poesía y la escultura. la música y la filosofía. Se sigue que las convenciones de pintura. cada signo apunta a su obsolescencia. donde las operaciones estaban en su punto álgido. Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. música. pero el intermedialista lo hace naturalmente. De acuerdo con el recuento. fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. por llamarle de alguna forma. él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo. Cuando el arte es sólo una de las varias funciones posibles que puede tener una situación. sumergiéndose en los billetes. Con la misma moneda. a una copa vieja. Dick Higgins. los deportes y la política. los corredores vitorearon. museos y galerías. y la prensa reportó la llegada de los policías. arquitectura. pierde su estatus privilegiado y se convierte. poesía. bromismo. salas de conciertos. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales. El término intermedia tiene implícita la fluidez y la espontaneidad de los roles.

Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes tamaños. en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los especialistas de sistemas. Incluyendo cámaras o monitores si nadie está presente. dominará las tendencias. a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de penetración y comunicación. Como en la infancia del pasado. los logros tecnológicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarán conforme la industria. desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamaño de una pared. El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico.de antigüedades. Una arcada en cada gran ciudad del mundo. como cualquier lavandería. Sobre este punto. el gobierno y la educación provean sus recursos. Pero será la aproximación de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado. La gente será libre de hacer lo 58 . el “Teléfono” (en el cual los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona las dijera en voz alta). esto es. la reverberación es el modelo. sin sustituir la clásica “experiencia artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores. en lugar de tecnologías “producto”. Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente “TV Arcadas”. Una docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas escondidas en bancos y aeropuertos. Lo lúdico y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. Abierta al público las veinticuatro horas del día. Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción de experiencias personales y grupales. en superficies planas e irregulares. En otras palabras: Software. incluyendo el valor de la diversión. pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista.

junto con toda la 59 . generada cien veces. nadie recordaría que lo escribí aquí. pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos. pues por el tiempo en que fue llevado a cabo. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de enseñanza de todas formas. podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada. los críticos serán tan irrelevantes como los artistas.D. La pérdida de la vocación propia. Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en una multitud.que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras. Por lo tanto. Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican ellos mismos como escritores). ¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que. El mundo podría inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación histórica y alejarse de la escena emergente. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de TV. lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien. sin embargo. Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre en particular que vio en un monitor. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dígitos de acuerdo con esto. Esto es obviamente no-arte. Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las otras arcadas. Pero el programa construido para la distribución de las señales. gracias a Dios. sólo puede ser parcial. aleatorio y fijo. a la luz de lo precedente. al mismo tiempo o tras un retraso programado. ¡Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P. visible y audible. En este caso. todas sus suposiciones estéticas tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas.

Jack Burnham. y son necesarias nuevas palabras. el habla callejera. algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo. en los cuales. se refirió a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. Pero hoy en día. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. En el largo plazo. 1968] es consciente de su necesidad de términos apropiados que remplacen metáforas vitalistas. las cuales también se refieren a la superficie de la pintura. Por ejemplo.historia del arte cargada de terminología histórica. Y la mejor fuente para esto es. Comentan sobre sus respectivos pasados. el medio de la televisión hace referencia al del cine. Skin freaking trajo a la creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la época. unos cuantos años atrás. formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces. una persona actuando de manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo que está sucediendo. autómata y demás. otros comentan sobre el no comentar (mientras 60 . “sistemas responsivos”. Para ser francos. No obstante. tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente. las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artística. las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. la crítica y la disertación tal como las conocemos pueden ser innecesarias. éstos están aún comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. Practicantes y comentadores –las dos ocupaciones que probablemente surgirán. por ejemplo. Al Brunelle. en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura moderna] [New York: Braziller. un sonido en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”. la frase de Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track. un artista comenta sobre los últimos pasos de otro. cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que ser disipada. Las palabras inmortales son apropiadas sólo para sueños inmortales. Durante la reciente “época del análisis”. campo. y aunque este ensayo no trata sobre pinturas. la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica. como de costumbre.

la superficie del océano. Cada asiento del jet está equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera sobre ella. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas. Hay también un canal para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que documente el viaje completo. baños de sol en un rascacielos. los moteles. Comentarios pasados sobre lo presente. una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston. los hoteles de invierno. Más lentes con zoom y controles para la detención de la acción. nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. de manera individual o en una combinación de varias partes de la pantalla. los despliegues de aparadores y la carrera de obstáculos. En cambio. Listas de selección: volcanes hawaianos. La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo. El ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos. el movimiento de los autos. Y hasta aquí puede ser suficiente. uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada.que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aquí). los servicios públicos y los medios de comunicación… Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. que el ambiente actual. blanco y negro. el Pentágono. color directo. La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha estado implícita una y otra vez en lo ya dicho. probablemente global. el programa de espantos. Con opción de imágenes en infrarrojo. 61 .

Artistas del mundo. no-arte. por igual. ¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus profesiones! 62 .D.P. porque estará disponible a muchas personas. Esto es.

Mostrarle a los otros cómo. son imitaciones en el sentido en que la condición “arte”. Las versiones de los ready-made del mismo género. asignada a lo que no ha sido arte. crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. [N. del E. De una forma más precisa. ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas.] 63 . la música noise reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio.La educación del des-artista. las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas –digamos. Es como la vida. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el método epistemológico. ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado 1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los copiones pueden volar". cómo se construye una carretera–. Copycats Fly1 ¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como antes. usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios. Entrarle de lleno. y el “como” apunta a parecidos. los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento sobre la tierra. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza. parte II (1972) Catbirds Mew.

lavar un coche. de las fuerzas de la naturaleza. Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza. tras lo cual sería indistinto a la política. de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. como una nación. de nuestra transformación del ambiente y de las experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un niño respecto de la divinidad de su padre. con el artista que actúa como guía. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer. es una familia nuclear amplificada. su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. Ya sea que hablemos de copias exactas. Pero tampoco está basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte. con un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. escenario o sala de conciertos. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp en un museo. aproximaciones o algo análogo. Por ejemplo. o somos atraídos hacia ella. Estos movimientos indican la transacción entre el modelo y la réplica. un pequeño pueblo. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte. 64 . Por ello. tal imitación no tiene base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. o se publican relatos y documentos de ello. y de hecho llevó un vestido. Por ejemplo. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación. la manufactura o la biología. mientras que el sofisticado sólo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicación instantánea en cualquier lado. como podría suponerse. lo cual lo encuadra como arte. todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro ready-made. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida. la vida imita al arte.físico. La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del gobierno secular en la época. Una computadora hace alusión a un cerebro rudimentario. La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería.

enero-marzo 1937. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas. No todo es antropomórfico. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos. [N. difiriendo solamente en grado y detalle. (Meyer Schapiro. Las raíces de una planta reflejan sus ramas. insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. los Volkswagens son escarabajos. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre. la joven ciencia de la 2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una cámara. tuvo a los aviones en mente. tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. Y también se imitan entre ellos. 1968]. Tales juegos continúan sin un fin aparente. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabación. en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta. “Nature of Abstract Art. Por extensión. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill. Las máquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pájaros. la teoría-abuela de la historia occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre.] 65 . mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también. Un átomo es un sistema planetario diminuto. p. El diseño de autos. Los contenedores de lápiz labial parecen balas. de la T. al grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre. cada una de las generaciones es semejante.” Marxist Quarterly. Ciertos peces.) El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo. El sinsonte imita las voces de otros pájaros. los submarinos son peces. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2 personas y escenas. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos.

connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad. ya no como una fuente primaria. acercándose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. bienestar. sorpresa o. sonidos 66 . El sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo. han observado un vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. Como he dicho. Eso sería tanto como trabajar. tecnología útil. la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la forma de un juego. ingenio. desde los tiempos de Platón. Utilizada en el sentido usual de jugueteo. inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. debe ser un juego. el arte puede tomarse como la instancia de un esquema más grande. con un reto para nuestra tradición de lo nuevo y original. pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación. Juego es una palabra sucia.biónica intenta imitar las invenciones naturales. Pero (como para compensar la indiscreción) los académicos. Entre ellos mismos. La tarea. no tiene que ser un asunto sombrío. Incluso su frecuente ingenio es profundo. pero subraya el protagonismo del rol histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participación. en el caso de la biónica. algo nuevo surge en el proceso: conocimiento. para uno mismo y para los otros. Hay que hacerlo con gusto. es restaurar la participación en el diseño natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. Además de su sofisticado rol en el ritual. hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica. Todo lugar como un área de juegos El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una “naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible. La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimético. Pero cuando queda claro que las artes más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez está imitándose continuamente.” La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión digna de pensarse. diversión. los jóvenes imitan los movimientos. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo.

El culto produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon.29 Ídem 67 . las instituciones de su primitiva forma estatal. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado.5 El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como sagrado. 2000. cita las Leyes 3 4 5 En español Homo Ludens. se sienten cercanos a. Huizinga.4 En el mismo capítulo dice: Los hombres miman. aparentemente. Pero juegan con una intención consciente. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. de los meses y de las estaciones del curso solar. poco después de comentar a Frobenius. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la acción’). pero no sólo como mera representación. y se convierten en parte de. como expresa Leo Frobenius. p.y patrones sociales de sus padres. traducción de Eugenio Imaz Ibid. Por ende. Madrid: Alianza Editorial. Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de él. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar. Pero estos juegos significan algo más. sino como identificación. 1995]3 que [La acción sagrada] representa un suceso cósmico. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse.. y la única razón evidente es el placer que ello les da. porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres. la comunidad adulta. En una lejana prehistoria. repite lo acaecido. la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio. cree Frobenius.

“jugando ciertos juegos. y por lo tanto propiciativos.” Los deportes.de Platón: “Dios es. y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares. Y como la actitud de los niños. cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses.34 . Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis. digno de la más santa seriedad. por naturaleza.” [Platón condena la guerra y continúa. a través de la televisión. los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos) no son menos sagrados por ser disfrutables. es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. en protestas sociales que se desarrollan como reuniones. jugando los más bellos juegos.”6 Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego. hay que sacrificar. p. formas miméticas] no se extenderá más allá del aspecto puramente formal. Y para la mayoría de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente. también. no sólo se transmite en tensión sino. Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales.” Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser de profunda gravedad… El gozo. inmovilizados.. Participamos solos. delineada en los párrafos anteriores. La actitud imitativa de los adultos modernos.. Sólo en deportes tales como el surf.] Hay que vivirla [la vida] jugando. como la de los niños.e. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera. en elevación. las carreras en motocicleta y el buceo. y esto es lo mejor en él. también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada 6 68 Ibid. función que cualquiera puede observar. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios. con un sentido contrario al del ahora. inseparablemente vinculado al juego. pero pocos sentir. se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i. defenderse de los enemigos y conseguir la victoria. es probablemente instintiva.

trabajo.. dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. dijo un oficial local. Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle central de este pequeño pueblo. Trabajo. A. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido y una separación de la vida por entero. Missouri. una función especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano. (2do día) El procedimiento se repite en reversa. Pero en general. Prácticas “serias”. –Actividad. otra cuadrilla de trabajadores apareció y comenzó a levantarlo. competencia. Tampoco lo es divertirse. Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. pero su finalidad no es crear un pene erecto. diciembre 1970 Corredor San Luis.K. y también vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella. 1968 69 . es azarosa y ocasional. Universidad de Washington – (1er día) Una milla de papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera.y consciente como muchos artistas y científicos actuales. trabajo Epworth. (3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto. El resultado no es juego. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás haciéndose una ballena. la segunda capa de papel de alquitrán se posa sobre la primera.” –New York Times. “Ambos trabajos tenían que ser hechos. es trabajo. Repetido otra vez en la dirección opuesta. a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática. Febrero 9-11. ca.

aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había abandonado ya a la máquina). así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. aunque sea con un conocimiento mínimo. el cual. necesita menos trabajadores adicionales para implementar 70 . Pero el panorama ha cambiado. Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia. el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo simulado” de clase media para los trabajadores. Tarea Europa Occidental y Estados Unidos. El trabajo no puede sustituirse por un hacer. la minería y la manufactura de este país. en otras palabras. podría usarse para unir lo que se ha separado. La cuestión ahora no es la producción sino la distribución. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego. debe ser remplazado por algo mejor. y no es siquiera la simple distribución sino la calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino también de los servicios. en gran parte mecanizada. inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. eran buenas para el alma. con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica. Cada año la agricultura. en el curso de su industrialización. La industrialización ha cumplido su objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo.La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente. desarrollaron un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y engordar las máquinas. Para adivinar cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades. ya sea infantil o sagrado. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia. En el paso del arte al no-arte. el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus descontentos”. pronto terminó por simular a los simuladores. dado que es intelectual –o mejor.

y no hay o hay muy poco interés vocacional inherente a ellos. servicios públicos y comunicaciones. empleados. a su vez. representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune. transporte. parecen callejones sin salida. tales como la administración corporativa. las comunicaciones. sin salida7. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores.] 71 . marzo 1970. es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria. y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo. del espacio exterior y marítimas. las inmobiliarias. mucamas. p. Mientras tanto. y los servicios profesionales– están también cambiando ellos mismos. En contraste. las consultas de planeación. mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. Dadas estas presiones. como al comercio. [N. así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros. están creciendo 7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end. En un periodo de movilidad física y social a gran escala. conductores de autobuses y agentes de seguros. las revistas y los sets de televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras. Disfrute y renovación para todos. la investigación científica y tecnológica. el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. mecánicos. los anuncios espectaculares. callejón sin salida. las finanzas. sexo y eterna juventud. jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas. todos pagan bastante mal.87). ninguno de ellos tiene un estatus social significativo. Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatización. la mejora ambiental. Los servicios más modernos. lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos están. las dinámicas sociales. muerte. el amplio campo de la educación masiva y las leyes internacionales. del E. y la primera palabra de la misma.niveles constantemente crecientes de producción. la industria del servicio que está en expansión. tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos. los seguros. dead.

La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es. la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. y el mundo continuará cambiando –mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el pasado: trabajo. Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nóminas. el apetito público para consumir lo que ellos ofrecen incrementará. gracias a las máquinas y a la legislación. a través de las horas y la mente. La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres días. bienes. Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador. la semana laboral ha sido reducida a cinco días. El tiempo que simplemente se llena es degradado. el rango de los servicios modernos aumentará. Aunque los nuevos servicios de hecho toman más tiempo. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país. “creciente”. Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan. Raramente se hacen evidentes los resultados. La habilidad para moverse en el espacio. La administración sufre cuando se impide la modernización. es una medida de liberación. ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica. los obreros sufren 72 . funcionan con un tiempo más flexible y. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal).a una taza exponencial. en un sentido. Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios. Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia educación. la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. la producción. los nuevos servicios son importantes. el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación. ¿Trabajo? Para casi todos. transporte e industrias de servicios básicos) y los sindicatos. pagan bien y su estatus es considerable. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta. pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. Como resultado.

Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre. y no los puros hábitos de trabajo. 63).. Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas. cuya traducción literal es “trabajo de arte”. “superando a todo el resto de la economía. Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanales. 1971. pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso.por hacer un trabajo patentemente deshonesto.8 Tras la Revolución Rusa. Al contrario de esta ética de trabajo.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia. Es curioso observar lo íntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor. p. en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global. el público americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones. su nombre y algo de su retórica. 73 . quieren hacer dinero. nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida está cambiando de lugar. turismo– de acuerdo con la revista Look (julio 29. e. De hecho.] Todas las cifras están en dólares estadounidenses. recreación. los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros. 1970. Newsweek. es pintoresco. de acuerdo con el Senador Vance Hartke. conservado artificialmente. agosto 23. en 1969. [N. El “mercado de la diversión” –entretenimiento. y el dinero es un símbolo del trabajo. en un reporte sobre el Comité de Finanzas 8 9 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”. 25). o 37% de su presupuesto anual. sólo puede provocar las respuestas más cínicas en la sociedad. sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas. De ahí que el concepto “trabajo”. ver. la Coalición de los Obreros del Arte. como el trabajo. con su política reformista. p. de alrededor de $200 billones).g. acumula alrededor de $150 billones9 al año y se pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975. los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen. Los obreros aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas. de su sudor provienen las obras de arte. continúa evocando los valores reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”. El arte. Hoy. de la T.

52). lo cual no harán. 74 .4 billones (Vista. pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. La diversión. cátedras. Cada día cientos de libros. tal parece. dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por no luchar. sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. la ofrecen de manera equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo. Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. Básicamente. trabajo en el juego. seminarios. cree en la forma en que las cosas solían ser. por perder el tiempo. Playing and Gaming El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores. reflejada también en nuestra vida romántica al igual que en nuestra política exterior. nuestra manera de vivir. filmes. libertad y la persecución de la felicidad”. no es aún diversión. Por ello meditamos con melancolía y luchamos. marzo-abril 1970. tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa. nos condenamos. El juego es realmente pecado. Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente. cuando ofrecen ayuda. El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. el gasto militar de 1971 será de $107. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la “vida. La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo. Para ayudar. lo cual nos deja ansiosos por jugar. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas. con esta taza de incremento. p. Una mayor expiación por intentarlo. nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964. como se nos ha enseñado. Pero tales comentarios. apenas nos separa de la común “neurosis de fin de semana”.del Senado.

Calendario plantando un metro cuadrado de césped entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos verde 75 . Los estudiantes compiten por calificaciones. Así que dependen de otros especialistas. juegan. disfrutan la escuela. algunas veces con destreza. a menudo terriblemente aburrido. En un principio. vacacionando y trabajando. pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden tener: poder. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita. operan en loco parentis. como todas las personas. los directores por presupuestos más altos. a menudo suplican ir. Los educadores del siglo veinte. para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latín de manera constante. Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de niños sino un trabajo duro. los padres son especialistas en lo que sea que hagan. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo. Cada quien desempeña el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas. Al profesor(a) parece gustarle también. además. Y. como los educadores. Pero hacia el primer o segundo año. ya que todo su tiempo se consume desplazándose en las carreteras. Ambos. el profesor y el niño. logros y desatinos. desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos. “Trabaja bien e irás a la cabeza”. los maestros por una clase bien portada. y sustituye el juego competitivo.aciertos y fallas. Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años. todos lo sabemos. comprando.

una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas publicitarias. La gente se encuentra a sí misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro. el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos. de manera muy apropiada. los juegos que juega la gente son jugados para ganar. Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre. el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de los negocios. el amor y la batalla.plantando cuatro más en sitios progresivamente más secos plantando un metro cuadrado de césped seco entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro más en sitios progresivamente más verdes –Actividad. California Institute of the Arts. apostando contra las tácticas similares de toda la industria. sino en los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. y a los niños se les desanima gradualmente. En el juego de la diplomacia internacional. citado con anterioridad. utilizando el afecto como la recompensa del juego. Noviembre 2. Mientras la civilización viva para competir y compita 76 . una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación política y forzar la mano de sus competidores. cuyos ensayos son llamados. La guerra misma es un juego de generales. documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias. El clásico Homo ludens de Huizinga. juegos de guerra.. A. Como el juego explícito está prohibido a los adultos. Con el mismo espíritu.K. La forma de los deportes. Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. 1971 A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros psicólogos.

el llegar antes a algún lugar. A pesar de que él y otros teóricos anteriores. ¡Algo divertido! 77 . A través del arte y el deporte. atrapar al pez más gordo. los ratings de popularidad. esto es. sin importar cómo sean convertidos en ritual. la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de la diversión”. y luego celebrar. jugar sin la teoría del juego. La educación juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos. jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazón. la teoría de ganadores y perdedores. no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. Para Huizinga. son las superestrellas. las condiciones son distintas. no necesita ser persuadido. de Kant a Schiller y de Lange a Gross. los récords de ventas. el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936. particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreación deportiva. el concurso de deletreo). Huizinga. persuadió con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. De manera similar. no creían en que fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas” formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían. quien escribía y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política. Actualmente. una de sus más placenteras diversiones. Quien haya visto Berlin Olimpiade. la idea de juego –pero jugarla como inminentemente valiosa. son testimonios de las fuerzas a las que se sublimarían. ganarle a la casa en Las Vegas. reconocían el juego puro. los premios. Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan primero aprender.para vivir. por ejemplo. y es obvio que los juegos antagónicos. no podía haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición. y que finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial.

ambos tienen estructuras claras. Tomar partido. El juego. Berkeley Unified School District. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos.Caridad comprando montones de ropa vieja lavándolos en máquinas lavadoras de toda la noche regresándolas a tiendas de ropa usada –Actividad. se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la 78 . no en un resultado deliberadamente práctico. ofrece satisfacción. En el juego uno es descuidado.. convertir la ética de trabajo en un juego (play). el surf. A. todos irrelevantes en el mero juego. ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. no obstante. No podemos decir que jugamos a competir para no competir. volar un planeador. las caminatas de larga distancia. son los requisitos imperantes del juego competitivo. 1969 La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada. La gimnasia. la victoria y la derrota. Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente.K. significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política. Marzo 7. sino en una participación continua que constituye su propio fin. Hacer el mundo descuidadadamente. ya que contradiría lo que está hecho. en un juego competitivo uno está ansioso por ganar. en un logro inmediato.

peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas. podría utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales. ejercen distintas formas de presión. No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados. intentan trampas y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan. más filosófica y orientada hacia el placer.” “una bomba limpia. calculan las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta.” “una guerra justa. Ellos presentan noticias locales. pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayoría de los deportes. Pero una nueva camada. disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario. utilizan “foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU. Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulación. tales como el fútbol. intentan llegar a acuerdos. implicados por expresiones como “un buen chico. Generalmente. como punto de partida para la invención de actividades más frescas que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por los estudiantes. los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina. Esta forma particular de gratificación diferida. reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos a otros.condición de un mero juego. nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos.” “un espíritu combatiente” y “una empresa libre”. En cada uno. Los estudiantes de una clase que estudian política internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones. la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo. los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles. el ideal es probablemente interiorizado y actúa en lugar de un oponente. comprensivos– de la humanidad. Es la intriga. 79 . dependen.

Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la comunicación masiva y la recreación. tendría que mostrarse que el consumismo es un juego de la más alta clase. Están dominados por los intereses de ganancias rápidas. con el suficiente tiempo y dinero. la instrucción en el juego puede comenzar en el jardín de niños o en la escuela de maestros. que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las 80 . Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable. revistas. Tal educación semejante a la vida ha demostrado ser efectiva. La educación puede ayudar a cambiar el sistema. especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. estancadas en el hábito. con evaluaciones cada cinco años. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios a la comunidad. tal y como son. Está cuestión es obviamente de carácter educativo. anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento.” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más prometedoras en la alta gerencia. los medios masivos –televisión. radio. La mejor apuesta son aún las escuelas públicas. digamos veinticinco años mínimo. los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más persuasivos y presentes. incluso innovadora. Tristemente. Tradicionalmente. sería esencial una experimentación a largo plazo. Todo lo que se necesita es su compromiso. filmes. Los habituales y alardeados programas de asistencia social. ellos habían observado la vocación de ejercer una función social positiva. aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de imaginación descomunal. la burocracia y los intendentes. el cuerpo diplomático y el militar. Es más probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios.El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje.

Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. como lo hace el artista. Su ejemplo sería un modelo para los jóvenes colegas. como la del alma y el cuerpo. Aquéllos que hoy tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún servicio humanitario. No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. El juego como moneda. Tampoco lo hace el artista-adivino. más de lo que lo hacen actualmente. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos. quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética. pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. y los des-artistas pueden proveerlo. pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla. Al mismo tiempo. mediante el invento de incontables cosmologías personales. el arte ha sido una disciplina privada. esto es. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado. quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminación. el testamento del intruso en medio de la urbanización en expansión. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre. La separación ha sido completa. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político. pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesión que carece de una utilidad inherente. podrían pensar en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse. Europa y Estados Unidos en los años treinta. como William Blake. al dejar el culto. Desde el Renacimiento. la industria y particulares. simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna 81 . grandes fundaciones concebidas en el ámbito de lo público. El financiamiento tendría que provenir de varios comisionados estatales para la educación. podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. quedarían descartados. En su nuevo trabajo como educadores. como si fueran dólares a yenes.administraciones políticas. todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos. quienes podrían entonces entrenarse para los roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria.

Reemplazar artista con jugador. uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet. cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia. una especie de paradigma moral para una ética de trabajo ya exhausta. el juego (play) hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games). La obra de arte. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad. 82 . El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo. sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa. Consideremos cómo los títulos de financiero. se está convirtiendo en juego. como si se adoptara un alias. Un profesor actúa como un profesor. incluso por sus artistas. el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia. todavía. hasta hace recientemente.vez bajo la bandera del arte. Un artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados. es una manera de alterar una identidad fija. al igual que suena como uno. de un ir de un lugar al otro. los cuales gobiernan el cómo se actúa e interpreta la realidad. psiquiatra. son impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. Sospecho que las palabras estáticas. Gradualmente. particularmente los nombres. como cuando.

y modelos de aprendizaje (alegorías de acercamiento filosófico. la sociedad moderna por sí misma. rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas).La educación del des-artista. dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. particularmente cómo y qué comunicamos. La pieza del mapa de Baldessari. ocurrencias. y las formas de las cosas. ecologías. modelos operacionales (cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen). modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos). las profesiones noartísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común. parte III (1974) Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que las artes antecedentes. y cómo esto nos conecta con procesos naturales más allá de la sociedad. pero pueden pertenecer a dos o a tres simultáneamente. aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana. también puede pertenecer al grupo operacional. la protesta de Beuys. lo que nos ocurre en el proceso. lugares. a veces ready-made). Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta. modelos estructurales (ciclos naturales. trabajos de costumbres. El número de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categorías que se les asignan. colocada en el grupo autorreferencial. además de ser situacional 83 . cuestiones humanas).

Lo transformó en la Tienda de Ropa Meltzer. Dentro de estas grandes agrupaciones. De esa manera. (1962) Paul Taylor. una corbata violeta por una banda del mismo tono. por ejemplo. pie extendido. Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel. los trabajos se derivan de fuentes más específicas. no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos con el mundo “real”. la tienda retenía su integridad composicional. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado. mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos.puede ser operacional o de aprendizaje. (1958) 84 . más que con el mundo del arte. el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color. vestido en traje de negocios y parándose en un lugar. Orgel parodia la rutina doméstica. Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que realmente es. Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco. vuelta derecha) por toda la duración de una danza. Modelos situacionales Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el sótano de una universidad. me parece. o un calcetín rosado por uno azul. sujeto y. Había áreas de probadores para hombres y mujeres. asume poses simples sucesivamente (mano en cadera. y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. Cualquiera podía tomar un artículo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar. tamaño. uso.

souvenirs.Para una danza de Steve Paxton. Oficialmente se encontraba en exposición y. “comer”. “quedarse dormido”. un pastel de bodas de tres pisos. La promocionó como Al’s Grand Hotel y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos. un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B). música. (1970) Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. Los gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jesús). Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huéspedes en Los Ángeles. El hotel tenía un bar. y cuartos de precio reducido con camas dobles. “bailar a la jitterbug” y “correr”. desayuno continental. servicio de mucama. y siete fotos de bodas enmarcadas. por implicación. “tocarse”. “moverse y contemplar el paisaje”. diez regalos de bodas. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las artes pueden tener ahí. un grupo de personas simplemente caminó con naturalidad a través de un escenario. marfil de plástico y flores (Suite Nupcial). también lo estaba cualquier acción futura derivada de las pláticas. uno tras otro. “dos personas cargando una tercera”. (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente hacen”. 85 . Eran independientes de los sonidos que provenían de las bocinas.

Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. con dispositivos para contar en cada una. (1967) Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vacío. Fijas en la pared había tres placas numeradas con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica. (1972) En el Museo de Arte Moderno. Metódica y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez minutos. (1971) Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una pieza en colaboración. Apareció descolorida. (1972) Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una carretera desierta. La ficha técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller. el cual quedaba abierto para la lectura. Se hicieron documentos en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte oficial” de la escena del crimen. Hans Haacke colocó dos cajas lado a lado. la dobló y salió del cuarto. y cuando estaba terminada. Cuando estaba caliente escupió en ella. el catálogo ofrecía momentos de la propia estadía. Una máquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias. El sonido de su evaporación era lo único audible. Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno de textos relacionados. gobernador de Nueva York. tenía además su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Dispuso una tabla de planchar y conectó una plancha.Como un resort popular. respecto a la política de Nixon sobre Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto 86 .

(1970) Modelos operacionales Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar un gran cráter en el desierto. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox. la cabeza de la niña gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos hasta que parecía un simple punto en el espacio. Comenzando con una imagen de su hija más joven. Como en las generaciones biológicas. copió la copia. pero Smith simplemente volteó el orden al ensamblar el libro). (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es más referido que leído. el conductor dijo que había pensado que había cavado un buen hoyo.si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. y así por una serie extensa. el proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector. Un voto positivo debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha. El libro comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado 87 . hizo una copia. Cada página está hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del título. Conforme las páginas se seguían pasando. las cosas cambiaron. ¡Pero al final era una foto algo distinta de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior. copió esa copia. Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada. En una entrevista posterior por televisión. Esto ocurría a la mitad del libro.

cofre. etcétera. Cada persona tenía veintidós tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sería activado en distintos tiempos: radio. guanteras. puertas. Colgaba de los dientes bajos del frente. (1968?) Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un “regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista. (1965) George Brecht convocó a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. cada uno pesando 5 libras. El proceso tomó algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. (1966) La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llevó a cabo en un loft.en la mente. a la manera de topógrafos). limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. (1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer. un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones. De aquí colgaban uno a seis discos de acero. Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos. sobre los cuales varios de ellos yacían. claxon. se aventaban y se sentaban. cajuela. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba una sensación de imágenes en staccato. ventanas. (1960) El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening a modo de evento de agitación. tal como yo recuerdo. Al usuario se le instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a 88 . limpiadores. frenos. motor. asientos reclinables. luces. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras hospitalarias sanitarias.

los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandíbula. La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que circunda los oídos. La plataforma se situó en una sección desolada en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo. (1961) Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba una cámara que corría continuamente por dos horas en dos órbitas variables. (1972) Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una página. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar después conversaciones telefónicas. Veía estas como un “conjunto de palabras”. Podían ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables como valores de objeto más que como valores verbales. nada. Al ver el film. pared. tal como en la teoría matemática de conjuntos. el círculo que hacía la cámara era como el de la tierra alrededor del sol. camino. uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se parecía al tiempo real. discusiones serias y conferencias públicas. los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a 89 . año. palabras como pescado. (1963) Modelos estructurales James Tenney programó una computadora para generar análogos de las características estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en Nueva York. (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit. noche y piedra. sal.

las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas. y viceversa. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas. no quedó líquido alguno. Naturalmente. (1969) Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores del campo. El proceso duró siete horas. y ella se sentó frente a él y llevó a cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. En pocos días. los quesos comenzaron a pudrirse. el olor era insoportable. (1966?) Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas con una variedad de especialidades de queso internacional. Se reprodujo en un monitor. (1972) 90 . hasta que (por pequeños derramos y evaporación). El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. tal como se podrían encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. en todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar al abrir las tapas). haciendo que el color del agua cambiara.una botella vacía. de verde en el menos salado a un coral brillante en el más salado. (1970) Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse. Conforme el sol evaporaba el agua. algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas. Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en medio del piso. la salinidad de los tanques aumentaba. y había gusanos que se arrastraban por miles.

aunque todo mundo podía ver también su vestido. todas las fotografías se volvía a tomar. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”. el andamio se eliminó y se concibió un rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento. madera.I.N. Otra mujer. apareció también en una segunda pantalla. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman. (1969) 91 .A. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. semillas de flores. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos del rectángulo.O. viendo hacia adentro y hacia fuera.John Baldessari escogió un mapa de California. (1965) Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y montó fotografías en algunos de sus espacios. y se montaron después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos. estambre. Viajando a cada locación en el mapa. pintó o realizó después con rocas. montadas en hilera. Logró coordinarse exactamente con los movimientos de la película hasta que apareció desnuda. le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa. Determinó el lugar en que las letras impresas C. y cuando alguna vez se movía hacia otro sitio.F. dos mujeres actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas. tal como se miraba desde su perspectiva. etc. Los espectadores que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía a la vista del cuarto o la ventana. en un vestido blanco completo. en la que se proyectó una película de ella misma desvistiéndose.L.A se situarían en el espacio real del Estado.R. (1966) En una pieza distinta.I. Los documentos en foto de estos sitios con las letras.

Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de escribir” en el siguiente poema: La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía… (1958) Robert Morris realizó una caja gris pequeña. (1961) Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías unidas verticalmente. John Cage presentó su 4´33´´. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj92 . Como no había nada más en ellas. Del interior provenían sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. 1953) Poco después. los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie. y los flashes de la luz de color que se producía por el pulso de sus ojos. las salientes de la tela. (1951.

1954) Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero buscar afiches arrancados. detritos y ruinas. riendo a hurtadillas.cronómetro. y escuchar sonidos y gritos… (1962) Algunos años más tarde. se volvieron ensordecedores. (1964?) George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos. etc. como ésta (1960): Dos aproximaciones ( obituario ) 93 . bostezando. Acomodando su silla. (1952. (1966. se quedó sentado ahí por el tiempo indicado y sin tocar nada. Los sonidos de la calle. sillas que chirriaban. el aire acondicionado. un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente. el elevador. Max Neuhaus llevó a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad. 1967) En una de las danzas de Ann Halprin. personas tosiendo. mientras examinan entre sí sus movimientos. donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies.

pintura. con los ojos vendados. música y demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. es decir. en una silla al fondo de las escaleras de un sótano. y su trabajo se asemeja a los casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos. como otras obras de arte.e. Armado con una pipa de metal. esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí 94 . con ideas y temas de lo humano —i. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. (1971) Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro.Vito Acconci se colocó a sí mismo. Acconci lee libros académicos de comportamiento social. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario. y Cage aplica a una situación de concierto enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente probada para el sonido. En su lugar. la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación de un dentista con la boca llena de frenos y tubos. no la vida. Los experimentadores están traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía. La vida misma era un modelo secundario. Ahora el procedimiento parece invertirse. Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de una copiadora de oficina estándar. procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de él hacia el sótano. decidió probar a Acconci. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo físico. Un hombre que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un monitor de video remoto. a lo que siguió una riña dramática. con la vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción. el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte.

una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas. no importa qué tan sincera. en la forma de una base o una cita. son imposturas más o menos bien hechas.descritos). Además. Espejos del espejo Algunas imitaciones están hechas para engañar. los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido unirse casi místicamente. Luchaban por conseguir la impresión de que no había diferencia entre la primera y la segunda versión. es de todos modos una falsificación inconsciente. Por tanto. Es muy fácil que a uno lo descubran. Como un ejemplo importante y temprano. Aún así. la copia siempre fue explícitamente diferente de la fuente. la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales deshonesta en su propia ambigüedad. copiando fielmente la visión y el estilo de un maestro. lo que era copiado no era por lo común el gran arte sino el mundo cotidiano. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intención de hacer pasar una copia por original. sus costumbres y artefactos. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantáneamente. Frente a esta gran presión. la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una falsificación y a su artista como a un criminal. Alfred Jarry se apropió. los aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica) con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje. como si en una cultura pluralista en verdad hubiera sólo un camino verdadero. Pero en la historia reciente. Después de más de quinientos años de individualismo. del estilo 95 . encontramos en el corazón del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una práctica tal. para su obra Ubu Rey. Como el billete falso de dólar. Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos. Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el público. En el pasado.

de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX (además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

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de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los deambulantes de la ciudad”, escribe,
es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos. De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente. Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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Ese contenedor final. Al regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton. otro contenedor con todos los contenedores previos se envió a Ellsworth. Douglas Heubler Por supuesto. (1972) El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley. todos los recibos de registro. grabando los tonos resultantes en una cinta. California. igual y finalmente a Hull.le llama a una persona. por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el proceso. Nebraska. De manera similar.000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas. mientras que las dinámicas permanecieron constantes. Utah —y de nuevo regresado al remitente como “no entregable”. Massachussets. Los débiles y tenues sonidos. también a Alpha. Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su pasado. a Tuscola. apenas audibles. Entonces ella apretó los botones de los números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi vida”. Pero cuando hace unos años la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara 99 . y un mapa se unían con esta descripción para formar el sistema de documentación que completa el trabajo. variaban tanto en el timbre como en la duración. Iowa. Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. con lo que se logró el “marcaje” de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría más de 10. Michigan.

En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco. Y es aún más real en su reproductibilidad. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión. incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes. un Dios. transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día). creador de la vida. la realidad puede percibirse como un menú de ilusiones. quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede ser tan replicable como su arte. Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente. por algún tiempo tras la revelación. Es mucho mejor convivir con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en nuestras salas. como si. un apretón de manos formal. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables. Es obvio que el héroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. y experimentados a través de. dioses y cosmologías incontables. algo sucede que es particularmente gratificante. Como la vida que Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente. Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”.apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la intelligentsia). no se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por. creador de la obra maestra. Un artista. era el análogo de Dios Padre. el artista-genio. 100 . tiene algunas reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo. Parecían disfrutar de la incertidumbre. Es a la vez íntimo y público. un original. los canales de la publicidad. En lo que concierne a las bellas artes. una existencia. apoyando la visión de McLuhan. De hecho. Tradicionalmente. si eso fuera posible. las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algún sustituto. cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la personalidad que lo que puede proveer. Rosenberg ha señalado la manera en que los medios crean la realidad.

una educación cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. y. guías sobre distintos estilos de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del parque de diversiones. el 101 . por lo que. alimentos desecados para astronautas. Nueva York. también hay servicios médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad. Conforme manipulan los controles. “Es un mundo muy muy pequeño”. En un examen relacionado. se aglutina a izquierda o derecha. se agranda. sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles. semillas desarrolladas genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que buscan cosechar su propia comida. que incluye vibración y audífonos. Sentándose en los controles que son equivalentes a los de una nave. y transita a mayor o menor velocidad. se pretende hacer. sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de Florida. ven fuera de la ventana de la cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar. y puede ser envuelto en celofán. la escena retrocede. y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de desperdicios completamente automáticos. Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. en efecto. los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que habían sido previamente filmadas. lo más crítico de todo. medio en broma. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld. caminos y tranvías subterráneos.Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación. real. Outerbridge and Dienstfrey/Dutton. Esta réplica. Como dice la canción Disney. algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran sólo de tomas. 1970). justo como haría un avión real.

” De manera similar. la lana sintética. por su gran extensión. no es meramente el espejo de la vida. dedica uno de sus números (octubre 1. “parado junto a un grupo de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión especialmente equipada. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla. Un hombre rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su pueblo inundado…” Estos ejemplos. que copia a la sociedad copiándose a sí misma. parecía ser sólo David Antin hablando normalmente. Y la revista Life. En esta clase de civilización. (1971) Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría 102 . Pero al leerse en silencio o en voz alta. 1973) que “en televisión. A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte. la carne descarnada. y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las líneas de lo impreso. La naturaleza es un sistema en eco. Lo trascrito fue publicado primero como artículo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes. El escritor. Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17. se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión.antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los Ángeles. Habló de improviso y grabó en cinta lo que dijo. tabiques de plástico o el AstroTurf. El arte. revelan las implicaciones de los artículos de utilería como la crema ácida sin crema. 1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. Ambos son un invento. los sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. fiel a su nombre. La cinta se transcribió.

Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena. y como tales. una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utilizó así. abiertas (por supuesto estaban vacías). Obras de arte”. Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente. a las que se les estampó en amarillo la frase “Frágil. tal como si fueran contenedores normales. Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. (1969. cerradas de nuevo. Pero al leerse en silencio o en voz alta. 1970) Para un Happening de Robert McCarn. y venir a cuenta como obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto “contaba como obra de arte”. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte.de arte son parte del kit del arte conceptual. y regresadas junto con el conductor. y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas. en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galería de arte escolar. dos fueron descargadas. (1970) Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano 103 . se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto. McCarn. pueden presentarse por un artista conceptual. el camionero llevó una bitácora.

v. often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramático no convencional o artísticamente orquestado.La utopía que viene Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow En tres textos aparecidos en los años setenta. con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participación de la audiencia). 2. Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa. parece optimista y esperanzadora. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance. or interesting (cualquier evento considerado valioso. any event considered worthwhile. a primera vista. una ocurrencia. o 3. occurrence.1hace un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación que. –noun 1. event (algo que pasa. 104 . unusual. un evento). conocido por haber acuñado una de las acepciones del término happening*. Primer momento: operación del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde * Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s. con el único fin de situarlo en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades específicas que (des)activa. inusual o interesante). Allan Kaprow. something that happens.

x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, músico, compositor… y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente construido porque la negación de la proposición, es decir, “noa”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como “el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos

1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categoría momentánea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva desde la intención (que es quizá el único momento –efímero, fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en él. También, de otra manera, puede operar íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá no todo está perdido.

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Segundo momento: un método contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada de toda producción anterior. La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente neutralización, constituyen la operación básica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo logran la reintegración del sistema. “Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […] “Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”, acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa.” La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,
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Hacia finales de los años 70. en algo que el mundo pueda gastar: un juego.así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. Vito Acconci (Seedbed). trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación de muchas piezas en los orígenes del performance. Sophie Calle empezó a seguir a gente por la ciudad de París. utiliza sus expresiones. En 1969.71). una vía hacia el des-artista: “Sólo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. y documentar su acción (Suite Venetienne. Genital Panic). Joseph Beyus (How to 108 .” Montaigne En 2005. debe de constituir un momento de liberación. El progreso lo implica.71). Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece. Valie Export (Action Pants. y la reemplaza con la idea precisa. elimina una idea falsa. El juego como moneda. 1980). Gina Pane (The Conditioning). “El plagio es necesario.” (p.” Lautréamont “No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor.” (p. un remake de piezas de otros artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure). en la que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso.” (p. incluso por sus artistas. Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia. como si fueran dólares a yenes. Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces. Mantiene firme la frase de un autor. “… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura.61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte.

y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side). la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas– es el plagio." Jonathan Lethem ¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original. Marcel Duchamp.Explain Pictures to a Dead Hare. de hecho innegables. Any Old Noose.. que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercancía robada […]” Benedetto Croce ¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa. o creen en serio.irgend ein Strang. Jimmie Durham.. por la afirmación del valor de la experiencia. el artista mexicano Damián Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage. tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la 109 . la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia..” Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad.. Lawrence Weiner… “Los únicos que tal vez han creído. o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? “El alma. han sido probablemente los llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas... que los poetas no hacen sino imitar. Joseph Beuys. es decir plagiarse uno al otro a escondidas.. (Joseph Beuys . “La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente.). el bulto. robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria..

Pero. Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición original arriba expuesta. al que después se habría abandonado para la consecución de algo distinto. podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce y. de alguna manera. ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese 110 . Si tomamos como verdadera esta suposición.búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow. el arte fue un punto de apoyo inicial. el cual ya no sería equiparable con las y anteriores. Este ámbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las características de cada una de las nuevas obras y implicadas. tendríamos que aceptar que. más afortunado. Por tanto. varios artistas de su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista. como el ámbito z. ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un ámbito distinto. que podríamos situar. tradicionales. culturalmente hablando. Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural. para dejarlo innombrado por ahora. Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas. deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito nuevo. las obras clásicas. podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuación: (b) y produce z Pero.

Tenemos entonces que. Llamemos entonces. Y a fin de cuentas. se muestra en este proceso puntual de producción: (c) x produce z x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema artístico tradicional que los des-artistas. pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva práctica. al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores ahí incluidos. el sistema es delicado y justo. desorientados lectores. ¡El esfuerzo tiene su recompensa! Así. ¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuación es evidente. Si los procesos de las piezas no lo hacen. z al conjunto de prácticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores. cada una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor. Afortunadamente para nosotros. debemos entender que las ecuaciones son transitivas. al menos. Como no hemos insertado ningún otro supuesto ajeno. por lo pronto. lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y revolucionarios. de acuerdo con Kaprow. pensemos la posibilidad de una ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. Tal como hicimos con el ámbito z. la salvación al alcance. según Kaprow. el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artísticas banales que inundan las casas de los pudientes.ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto). renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él. quizá los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para Kaprow. Para terminar nuestro análisis. 111 .

Hans Haacke.artfacts. 18 Pieza de 25x30cm. 955 usd (www. 1992.artnet.artnet. Wolf Vostell19.000 € (www. 147 usd. de 50x40cm.642 usd (www. $ 222.com + www.artfacts. $ 264. Ed Ruscha12. Andy Warhol9. 1985. (www. (www.christies. $ 3.000 usd (www. $ 6.000 usd (www.com). $ 30. 1984. se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más pequeñas disponibles.960 usd (www.artnet. 9 Pieza de 91x91cm.artnet. $ 45.5cm.com. John Cage18. Ben Vautier7.artnet. 1998.artfacts.net). John Baldessari16. 16 Pieza de aprox.20cm. 1973.500 usd.artfacts. 2000. Walter De Maria8. 19 Pieza de 100 x 139 x 37. Merce Cunningham11.. 13 Pieza de 7. 1983. (www. Vito Acconci20… Javier Toscano 6 Pieza de 16x26cm.artnet. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales. Joseph Kosuth13.000 usd. 15 Pieza 5x7. $ 61.000 usd.com).com).net).com). para un mínimo cálculo del precio de las piezas. 17 Pieza de 134x188cm. 11 Retrato del artista. 14 Pieza de 68x50cm. 1965.com). $ 11. (www. 1970.com).5 cm.George Brecht6. Dieter Roth15.527 usd (www.com).000 dólares canadienses. 100x1.z . 1968. por Annie Leibovitz. (www.artnet. 12 Pieza de 50x60cm.artnet. 8 Pieza de 100x10cm. 10 Pieza de 21x23cm. $ 5. 7 Pieza de 40x50cm. $ 41. 1969. (www.artnet.com + www.artnet.christies.com).000 usd. Joseph Beuys10. 26. $ 43.com). Michael Snow14.artfacts.com). $ 577. $ 354.390 usd. 112 . (www. Robert Rauschenberg17.852 usd (www. 1969.5x30x5cm.com). Búsqueda efectuada en junio de 2008).net). $ 26. 20 Pieza de 37x205cm.

el uso de neologismos. Significa evitar un vocabulario exagerado. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado sólo a medias. No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta intuición. 113 .Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Disponible en http://www.com/philosophy. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992) 1. El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los fundamentos de la escritura clara. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. a nuestros lectores. Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible. y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos. mostramos el respeto a nuestras ideas. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de la manera más clara posible. cuando intentamos una comunicación real y no sólo una expresión verbal personal.adrianpiper. enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribió.

Estos caminos no resisten el poder de un análisis agudo o de un argumento lógico. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas. “racista”. “desleal”. Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos. “extrema derecha”. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista. e “inmoral” son particularmente susceptibles de interpretaciones múltiples. trate de reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere. “feminista” y “radical”. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. ya sea mediante una definición o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. 114 . Usted deberá definir sus términos Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. También evocan intensas reacciones emocionales en casi todos. requerirá revisar su argumento un poco más. Estos términos son palabras de moda. Evaluar términos como “justo”. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos términos y la forma en que deben aplicarse. “vale la pena”. Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista. “beneficioso”. y están estrictamente prohibidos. 3. Como ejemplos tenemos “liberales”. La retórica. creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexión acerca de estas cuestiones. Explique lo que entiende por ellos.2. la escritura pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista. Trate de ser sensible a los términos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo.

aunque no definitiva. por ejemplo.4. Esto se debe por una parte. Evite esto mostrando cómo los argumentos se aplican a casos particulares. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho más que muchos escritores). con el fin de 115 . por otra parte. a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para hacerle frente. en el Capitalismo. en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo. Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. Ésta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente. Aunque la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y políticos (como. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: “Desde tiempos inmemoriales. en la Revolución Francesa. o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. Este intento debe considerarse como una contribución. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno. Marx. etcétera. 5. Rousseau. nuestros lectores pueden hacerlo). el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con nada a su discusión. y Nietzsche. esta cuestión ha sido uno de los temas más profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filósofos. Adam Smith. en el Comunismo. a la dificultad del problema. Locke influyó en la Revolución Americana. pero ninguno ha tenido pleno éxito. “ Esencialmente. a la reflexión acerca de este tema. ya sean reales o hipotéticos.

se reduzca al mínimo la confusión sobre lo que decimos y el por qué lo decimos. por ejemplo. en el quinto podría plantear las objeciones. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica. Las ideas filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo tan sistemático y lógico. si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de la voluntad de acción. El orden en el que están las ideas y cómo se nos van ocurriendo. y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño cuaderno para este fin. asegúrese de eliminarlo en su proyecto final. y en un tercer párrafo explicar lo que está diciendo Aristóteles. y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusión. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes. etc. 6. la pregunta 116 . Ésta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofía. deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores. Se trata de un proceso de libre asociación. formas de refutar una objeción particular a nuestro propio punto de vista. se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas importantes. es el orden de pensamiento. No obstante. Así. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando. El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos. y en el sexto tratar de responder a esas objeciones. en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristóteles.obtener un proceso propio al comenzar a escribir. usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer. y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir. en un segundo párrafo podría citar pasajes en los cuales Aristóteles define este concepto. reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar su argumento. etc.

a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o él dice o cree acerca de una cosa.en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos. o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto de sus críticas. Cuando sus creencias son apoyadas por valores. y un orden implícito en el cual se puedan presentar estos temas. 7. replantéelo. más se familiarizará 117 . Declaraciones tales como “siento que esta posición es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen ningún peso filosófico. El objetivo es una presentación discursiva. coherente y comprensible de sus ideas. Aunque algunos filósofos famosos escriben en diálogos o aforismos. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores. no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas. ideas o problemas que necesitan ser explicados. explique estos valores y defiéndalos con razones. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. Incluso si no puede refutar una objeción. Al escribir acerca de la posición de otro filósofo. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente. a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. exponga estos hechos –con exactitud. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas. Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su posición. aumentará la credibilidad de su posición mostrando que reconoce su existencia. Cuando sus creencias son apoyadas por hechos. Entre más filosofía estudie. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. Trate de imaginar cómo un oponente a su punto de vista lo criticaría a usted. exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginación filosófica.

Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo. Fuentes que incluyen 118 . abajo. Es muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se está hablando.con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con citas textuales. su declaración necesita del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmación en el texto. 8. En primer lugar. En segundo lugar. en qué texto. (b) desarrolla su propia capacidad de leer. (c) le ayudará a distinguir entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo diga. interpretar y pensar con precisión. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una determinada creencia o hace una proposición verdadera. 9. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación de la misma. (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio. y cómo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia. También mirar Mandamientos 8-10. con sus propias palabras. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. sitúe la cita en su contexto mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusión. explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí.

normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor, nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda, suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?). Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de
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la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…? 1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….

¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepción tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensión no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cópula de la expresión metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, ¿no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

-¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-. está también en el mundo? -¿En qué se parece un cuervo a una mesa de escritorio? «¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. que arrastraba las palabras. porque todavía estaba dormido-. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando duermo» que «duermo cuando respiro»! 3 Thou shalt define thy terms. -¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-. Pero. por lo menos digo lo que pienso. -Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó Alicia. 122 . que. ¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como lo que veo»! -¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de Marzo. viene a ser lo mismo. ¡Me alegro que les gusten los acertijos!» Y añadió en voz alta: -Un momento. al final y al cabo. creo que puedo adivinarlo. -¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó la Liebre de Marzo. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-. Piensa siempre lo que dices.«Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta»! -¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón. Usted deberá definir sus términos3 La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad que permite caminar ampliamente en la indeterminación. ¿Pero eso qué podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado de ánimo “indefinido”.2. ¿quizá la inconsistencia de los términos no está solamente en el lenguaje. o.

Tenemos dos caminos: la experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo llegaron a ser importantes. entre las dos interpretaciones. desde esa perspectiva podemos pensar en seguir 4 5 6 Lewis Carroll. pero sin ellos el pensamiento estaría ahogado. discurso y excedente de sentido. P. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido? La metáfora. Alicia en el País de las Maravillas.4 caso. una literal y otra metafórica en el nivel de una oración entera. Teoría de la interpretación. No puede dar cuenta de esta creación de sentido.-¡Pues. entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica. es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza… La sustitución es una operación estéril.5 ¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir.6 Tal vez los errores no sean la salida final del discurso. P. entendiendo las posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar. por lo tanto. Es en la encrucijada del error y lo correcto. 65 123 . mientras que en una metáfora viva la tensión entre las palabras. sí lo es! –exclamó el 3. Maturana y Varela decían que “todo lo dicho es dicho por alguien”. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. Paul Ricoeur. en tu Sombrerero. de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. o más precisamente. suscita una verdadera creación de sentido de la que la retórica clásica sólo puede ver el resultado.

diciendo cosas que estén o no en lo correcto. Como es obvio.7 4.9 7 8 9 J. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú. no creo en el vagabundeo de los términos. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. ni la lengua ni el mundo son ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de la situación… Adán descubre que no existe el Orden: éste no es más que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples.D. Felizmente. P. Obra abierta. El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para él. Es poesía. Inútil es decir que el lenguaje. asustado y hasta asqueado. pero tal vez las exigencias de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso. El guardián entre el centeno. 350-351 124 . algún sentido tendrán.Salinger. pero una vez más con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8 Sí. es trasmitido por Adán a sus descendientes bajo una forma mucho más rica. Verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido. Es historia. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido. lo cierran. P. algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. Y de ellos aprenderás si lo deseas. Umberto Eco. liberado así de la hipoteca del orden y de la univocidad.

10 5. Y es este “gran Otro” el que se desintegra progresivamente hoy. y entender que. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11 -Pero ¿no sabe usted…? Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en París se ocupa exclusivamente de los ¿por qué?.13 10 Jean Baudrillard. ¿quiénes son?. Es posible que en la actualidad sea éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas. Jamás se había abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica. ¿qué ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando más cómodamente en algún sofá solitario. ¿qué sucede?. ¿de dónde viene?. 157 125 . ¿los cómo?. P.¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia. P. no uno. 27 11 Thou shalt not pad thy discussion with filler. a pesar de que su significado tiene que ver con precisión o exactitud. La suspensión política de la ética. S/Z. El otro por sí mismo. 12 Roland Barthes. P. en las cosas u objetos del mundo. me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad. 24 13 Slavoj Zizek. Por eso entrar en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos. si no me creo el juego.12 ”El gran Otro” representa también el terreno del sentido común al cual puede llegarse tras una libre deliberación.

la esencia que hay dentro de la confusión.16 14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. pensaba. demasiado egocéntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15 ¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un hecho más complejo. Al hacerlo. Clarke. El inglés y el alemán tratan de hablar entre sí. 16 Arthur C. a menudo. recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos. pero lo hacen con una inmensa torpeza y. dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan como baratijas del pensamiento. de una manera muy pretenciosa (¡!). Y ambos. no es suficiente la experiencia para sustentarlo? Estaba preparado. son políticamente reaccionarios. Pero también dentro de esas baratijas hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos.6. por supuesto. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. 223 126 . P. Pequeños extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosóficos serios. 2001 Odisea del espacio. La única cosa que nunca hubiera esperado era el máximo y cabal sentido común. para cualquier portento. Es decir. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición14 ¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando. 7. para lograr extraer el fluido.

JRR Tolkien. en la hora actual. o de lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción? Los sabios no saben. El orden del discurso. El Hobbit. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos19 ¡Esta es la parte más monótona y gris de una desdichada. 43 127 . un principio de trastocamiento: allí donde. la disciplina. como la del autor. la voluntad de verdad. responder 17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación Naturalmente. y nos damos cuenta de que todo el cúmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción. entonces nadamos de un lado al otro. reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso. es también una ficción. el principio de su abundancia y de su continuidad. Mario Vargas Llosa. P. la soberanía de una ficción no es una realidad. Si pensamos que nuestros referentes más directos actualmente están lejos de lo Real. se cree reconocer la fuente de los discursos.21 ¿Es el efecto de un trastorno técnico. fatigosa e incómoda aventura!20 Primeramente.8. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure. en esas figuras que parecen jugar una función positiva. P. se hace necesario. antes bien. según la tradición. Cartas a un joven novelista.18 9. 182 Michel Foucault. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17 ¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición de un sentido o su imposibilidad? de muchas cosas. P.

P. por ejemplo. ¿Cuál era. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. 134.22 10. Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?” Quizá no hay nada que dé mayor impresión de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posición con respecto a nosotros una persona. 24 Marcel Proust. P. por insignificante que sea. 294 128 . A la sombra de las muchachas en flor. pregunté. La sociedad de la mente.24 -Pero. el estado mental de Shakespeare cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra? 22 Marvin Minsky. Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo. ¿cuál será el estado mental más propicio al acto de creación?.a estas preguntas. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. antes de haberla conocido y después. ¿Es posible alcanzar una justa noción del estado que permite y amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare. en Guy Sorman.

el estado mental más favorable a la poesía que jamás ha existido. P. Un cuarto propio.25 Diana González Colmenero 25 Virginia Wolf. 98 129 . Sólo sabemos de paso y por casualidad que nunca tachó una línea. es evidente.Era. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso.

La canción de amor Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre. En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. como ustedes están ahora. A mis 40 años me he vuelto mi padre. Viena. La más fuerte. el cual. cuando tenía 19 130 . la más insistente. creo. quien estaría parado aquí. Ser invitado a venir aquí. Y aquí estoy. quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia. es respecto a mi padre. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical. Austria Damas y caballeros. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar sentado. ha estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesía. y pensando de manera triste y miserable. Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor". Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste. También quiero revisar otras obras. sobre el escribir canciones. en un salón de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre. a leer. porque era un niño triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". Veo que mi vida artística se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre. me ha dejado con una serie de emociones encontradas. donde estoy parado. Ahora a mis 40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él. a enseñar. que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. enseñando.

La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios. el delirar del lunático. de no ocurrir hubiera encontrado otra. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo. Es un aullido en el vacío para el amor y para el confort. le daba la forma y figura. El lenguaje se volvió la sábana. de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. como si me preparara para su muerte. Cuán hermosa es la 131 . La manera en que aprendí a llenar este hueco. un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propósito. y vive en los labios del niño que llora por su madre. canciones de ira y desesperación. suplicando peticiones a su Dios. Mi padre me enseñó esto. a través del uso del lenguaje. le daba existencia a Dios. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginación. este vacío. dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas hay lenguaje.años. Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío. El lenguaje se convirtió en esclavo de mi pena. Es la canción del amante necesitando a su amada. canciones eróticas. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática no es un accidente. tal vez. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruiría y moriría. actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi motivación primera como artista. El gran W. La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática". que al arrojarla sobre el hombre invisible. el más verdadero y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita. canciones de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios. H. La canción de amor es. El mismo Jesucristo dijo en una de sus más hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas. pues sólo así su vida adquiere sustancia y seriedad". porque Dios vive dentro de la comunicación. sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el niño. que anhela el vuelo. Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de triunfo y alabanza. Es el llanto del encadenado a la tierra. porque la búsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. a lo ordinario y a lo mundano. el vuelo a la inspiración y a la imaginación y a la divinidad. Encontré que escribiendo. fue escribiendo. yo estoy en medio". a la inspiración y finalmente a Dios.

Leonard Cohen trata específicamente con ella.A veces tiene excitación. Tal vez no hay dinero en la tristeza. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade. y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas. dice. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. no son canciones de amor. ira alguna vez.idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. con el tintineo de la pena. Atrapa a Polly Harvey. pero tristeza real. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla. Toda canción de amor debe contener duende. a lo mucho. un enigmático e innombrable deseo del alma. “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. En el rock contemporáneo. área en la cual trabajo. es el sonido del dolor. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. Los Tindersticks la quieren desesperadamente. profunda. Debe ser manejada con cuidado. son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. pues la canción de amor es la luz divina. En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende. que penetra nuestras heridas. La canción de amor es una canción triste. Porque la canción de amor nunca es verdaderamente feliz. parece que la música está lejos de tener duende en su alma. Bob Dylan siempre la ha tenido. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. lejos de esa tristeza de la que habla Lorca. y este sentimiento vive en el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste. Federico García Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón de algunas obras de arte. no hay dólares en el duende. 132 . pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la siempre creciente aceleración de la industria musical. que se traduce como una inexplicable sensación de pérdida. A Spiritualized lo excita. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por más que quiere no logra escapar. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor. raramente. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja.

En la increíble canción Perfect Day. Aunque los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín donde su amada canta– es en la salvaje. vestida en pérdida y extrañamiento. Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su día un día perfecto. así él debe regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado.. sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del amor: que él tendrá su día "en el parque" pero. debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera que dentro de la canción de amor. de su letra. El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor. pero son las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más. Su naturaleza abiertamente erótica. cabello y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas. el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados. alguien bueno" lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la melancolía que es. pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente 133 . Es un día que resuena con toda la belleza del amor. El canto de Salomón.de la magia. de la alegría del amor. obsesiva proyección de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser. debe regresar a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado. construido de una serie de entusiastas metáforas amorosas. el vientre un montón de trigo– su atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. en el sentir de sus palabras y de su imaginería. una fuente sin fin de inspiración. Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal prosa del antiguo testamento. dentro de su melodía. etc. vieron una película. en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber sangría. Es fuera del vacío donde esta canción reverdece. alimentaron animales en el zoológico. uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. el ombligo una copa redonda. tuvo un impacto masivo sobre mí. tal vez la más grande canción de amor jamás escrita. piernas como pilares de mármol. como cenicienta. Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza.

Los Salmos están remojados en saudade. la devastadora. 
6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti. He escrito canciones por todas estas razones. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas canciones de amor. el silencio entre nosotros y Dios. porque la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. para tomar conciencia de nuestros sentidos y así hablar. de la melancolía. 134 . Sea amor a Dios. 1 Junto a los ríos de Babilonia. pero últimamente la canción de amor existe para llenar. El salmo 137. nos sentábamos a llorar. cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!" 8 ¡Ciudad de Babilonia. Señor. unido a todo el clamor de la desesperación. particularmente uno de mis favoritos que se volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M. amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional. bañados en duende y empapados en maldita violencia. del absurdo. acordándonos de Sión. Imprecación contra los enemigos de Israel. de la distracción. si no pusiera a Jerusalén por encima de todas mis alegrías. el día de Jerusalén. es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones –para declarar o para herir.me atrapó. de la locura. de la obsesión.
2 En los sauces de las orillas teníamos colgadas nuestras cítaras. alegría: "¡Canten para nosotros un canto de Sión!"
4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera? 
5 Si me olvidara de ti. contra los edomitas. feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas! La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad. la exaltación de la pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar. que se paralice mi mano derecha. 
3 Allí nuestros carceleros nos pedían cantos y nuestros opresores. con lenguaje. Jerusalén.
7 Recuerda. Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios con el hombre. para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino.

pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados –odio. Lo que encuentro. es que estos versos de éxtasis. Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que ver con la canción de amor. el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla" y se ve forzado a cantar una canción de Sión. no no Porque las he oído ya todas 100 veces o más Perdonaré y olvidaré Si dices que nunca te irás Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto 135 . es una gran canción. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. son más como vómitos calientes e informes. Mejor diablo por conocido. Mejor diablo por conocido Dí que no me dejarás nunca más Y te aceptaré de vuelta No más excusas. venganza. pero de hecho. Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. En el Salmo 137. especialmente en el viejo testamento. Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minnogue. escrita por los hacedores de éxitos Stock.– que entre ellos no se excluyen. una y otra vez en la Biblia. ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz matando a los hijos de sus enemigos. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos. Él jura su amor a su tierra natal y jura venganza. de éxtasis y amor. maldita obsesividad. etc. como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop más violentas que buscan amor. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma de escribir.

aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra humanidad. todo en un maravilloso ritmo electrónico. en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida. es bienvenido y alentado. De hecho. Como Prometeo encadenado a su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche. hay una inocencia en su voz que vuelve horrorífica y mucho más penetrante la letra. Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor. canciones de amor. y por lo tanto. un puñado de canciones se levantan por encima de las otras. La idea presentada en la canción –oscura. Canciones de amor. "Te aceptaré de vuelta. Fuera de esta considerable masa de material. en la angustia y el odio a uno mismo. no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. mi vida artística se ha centrado en el deseo. o mejor dicho. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios. oh niño Y no puedo pedir más Iré si me llamas Estaré todos los días Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptaré de vuelta Te aceptaré de vuelta nuevamente Cuando Kylie Minogue canta esas palabras. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones. canciones tristes. creo que conoces el marcador Dices que me quieres. bajo mi definición. Te aceptaré de vuelta nuevamente". gimiendo una franca invitación al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez. que gritan en el aburrido vacío. siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso. Como lo dije antes. sea físico o psicológico. la mayoría de ellas. como verdaderos ejemplos de 136 . y muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las más terribles verdades humanas.Lo sé.

Sad Waters. Into my Arms. todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. La canción se llama Far From Me. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas de ojos oscuros. Ambas son ejercicios eróticos. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza era casi palpable. Black Hair. Straight to you. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado. ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este día. del descuido y lo desalmado de nuestra época. Lime Tree Arbour. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. 137 . La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados.J. durante los últimos 5 años. y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. From her to Eternity. ensimismadas y no juegan con las demás canciones. pero este selecto grupo de canciones son. Me gustaría. J. como Pigmaleón con su auto-creada amante de piedra. sin sorpresa.todo lo que he hablado. siento. que son muy similares a las canciones de amor. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un amigo a quien llamaré. Estoy orgulloso de estas canciones. Deanna. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. La más atractiva forma de correspondencia. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe. la carta de amor.. más de 7000 cartas de amor a su esposa. La mayoría de ellas están basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado. Ambas tienen el potencial de reinventar. bajo las manos de la fría velocidad de la tecnología. Nobody´s baby now. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legión. revisar una de mis canciones que grabé para el álbum The Boatmans Call. por razones de anonimato. ha sufrido. para terminar. I let love in. al que uno ama. y tuvieron difíciles y dolorosos partos. Ellas se sientan serias. como la canción de amor. hasta la muerte. Esta canción. Lucy.

quien estás tan lejos de mí Lejos de mí del otro lado de un frío y neurótico mar lejos de mí Te hablaría de toda la materia de las cosas Con una sonrisa tú responderías Luego el sol dejaría tu hermosa cara Y te retirarías del frente de tus ojos Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña tú estás tan lejos de mí Lejos de mí Lejos de mí No hay saber pero lo sé No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a través de la línea de lo ridículo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir ¿Alguna vez te preocupaste por mí? ¿Alguna vez estuviste para mí? Tan lejos de mí Me dijiste que estarías pegada a mí 138 .Lejos de mí Por ti cariño. nací Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti moriré Por ti estoy muriendo ahora Tú fuiste mi pequeña loca amante En un mundo donde todos joden a todos Tú.

El primer verso. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática" de la que hablé antes. Uno de esos versos iba: La camelia. no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y 139 . Extrañamente.Esas fueron tus palabras mi justa amiga Tú fuiste mi amante de corazón valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de mí Lejos de mí Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de mí Lejos de mí Dos meses me tomó escribir Far from me. Tengo páginas y páginas escritas para el cuarto verso de esta canción. éste fue el tiempo de la relación que describe. describe la totalidad del sentimiento mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora. la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa María nos dicen la hora Hermosas palabras. tienen una peculiar belleza. escritas mientras la relación aún marchaba feliz. escrito durante la primera semana de la aventura. inocentes palabras. Algunas canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas. Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título. que poetizan los eventos reales. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual. inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldría a la luz. está lleno de un drama heroico por el nuevo amor.

mis crías torcidas de ojos tristes. la saudade. a mí no me importa.viven. levantándolos de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo. pero la canción ha cobrado vida propia. se amontonan y en su camino me protegen. ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. La búsqueda espiritual tiene muchas caras –religión. corriendo sobre mi pasado. Esta es la singular belleza del escribir canciones. La imaginación desea compañía. La relación descrita en Far From Me se ha ido. y a través de escribir canciones de amor. trabajo. Son las compañeras de alma que me guían en el exilio. el duende. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. Gracias. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22. uno se sienta a cenar con la pérdida y el extrañamiento. Una canción de amor como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente le di. que guardan el poderoso anhelo para el que no está en este mundo. respeto y gratitud. confortan y mantienen vivo. ningún hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. y tal vez continuarán hasta que vea la cara de Dios mismo. ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. con la locura y el éxtasis melancólico. Estoy feliz de estar triste. alegre amor y de igual medida. las canciones mismas. arte. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida. y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. el divino descontento continúan. Aún esa inexplicable tristeza. Del resto. proyectado en esta búsqueda. Bien. Toca 140 . manteniendo un pulso. dinero. mágico. Traducido por Daniel G. drogas. 188– le respondieron que tal vez no lo soportaría. Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me asombra de par en par. sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a Dios tan directamente.

141 .

en ellos. es más bien una especie de hiperventilación. pareciera indicar el exceso de ambos. la sobre-habla. muy grande 142 . Sin embargo. al contrario. todos los discursos y uno más. como al término de un maratón o después de un grande. es la enunciación de todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo su locución. Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia. el sobre-aliento.Six ReSongs To Love You First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. es tenerlo todo por decir. pero no en su versión castellana sino en el original sajón: “less is more”. “less”. Aplicaré la formula de “less is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”: breathless y speechless. Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por decir. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio. de tal modo. es cuando se respira más rápido de lo necesario. es el decir simultáneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones. quedarse sin palabras es decir todas las palabras. más que indicar la no-habla o el no-aliento. Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). Speechless is more speech. quisiera empezar usando el slogan ése de “menos es más”.

Breathless is more breath.suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento. Está levantando la mañana y en las llanuras Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque está indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el rocío de la mañana En el río susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos están sin aliento gracias a ti Detén tus manos Y detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu mente Detén tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los árboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque está sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque está indefenso sin ti El cielo del día muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar 143 .

cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras. balbuceando. no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas.Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu alma Detén tu mente Detén. así. mi único amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo 144 . en tercios. permanece conmigo Tú eres la única. y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias. Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes. el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti. el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosión. al final de Babe You Turn Me On. como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas. por cortas y rápidas que sean. tartamudeando. Permanece conmigo. antes. justo antes de quedar sin palabras. en cuartos. justo antes de quedarse sin palabras.

cariño Todo está mal Es tan sólo la historia que se repite Y nena. tú me provocas Como una bombilla Como una canción Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pájaros y a las abejas Saltas al abismo. te canta el ruiseñor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón Y la otra sobre tus bragas Todo está cayendo. cariño Todo sentido moral se ha ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena. para encontrar Que sólo caíste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de árbol en árbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo está colapsándose. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica 145 .Con sus brutales hábitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora.

cariño Toda rima y razón se han ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica bgggum!!! Third ReSong: Idiot Prayer glove dove love 146 .Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmesí cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo está cayendo.

mi amor Enviada en las alas de una paloma 147 . cariño Tu boca silenciosa dice “Sí”. amigo Como si me escoltaran a mi final ¿Te ofrezco un adiós? ¿O te veré pronto? Si lo que dicen por aquí es cierto Entonces nos encontraremos otra vez Tú y yo Mi tiempo está a la mano. paloma Van a pasarme a esa casa de arriba ¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño. todas las cosas son perennes Gloria. donde sólo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo sé Si estás en el cielo. entonces me perdonarás cariño Porque eso es lo que hacen arriba Si estás en el infierno. cariño Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar. mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno. qué puedo decir Probablemente te lo merecías Supongo que lo averiguaré algún día Porque nos encontraremos otra vez Y habrá infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo más profundo.Me están bajando. Aleluya Esta oración es para ti.

M. Nominalmente. sino que es una y es para todos. el movimiento (aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es. sin pensar mucho en otras canciones que la usan. supongo. sólo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R. por algo más allá de nosotros. y la moral es impuesta por un orden superior. el roll. el rock and roll terminó siendo sólo rock. mientras que ontológicamente es más roll que rock. en vez de ella. la mayoría moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de Scorpions: “la música no tiene moral. Por estas razones. la música no tiene moral. no tiene moral”.Un rezo idiota con palabras vacías El amor. propone el uso de la Ética. no atiende caso por caso. La palabra “moral” no es muy usada en la música rock. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll. es una serie de valores trascendentes. verbo y no sustantivo). usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona. se me ocurre que la moral es el rock. no tiene moral. De allí. La moral. la cual también es una manera de legislar una relación pero basada en formas inmanentes. estáticos y divinos que legislan una relación cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta se finiquite. y la ética. según dice Deleuze que dice Spinoza. cariño. es decir..E. es estrictamente para los pájaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequeña paloma blanca como la nieve Descansa segura Fourth ReSong: The Ship Song El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido moral se ha ido”. pensando. la moral no es flexible. Spinoza condena la moral y. dinámicas y terrenas. 148 . la piedra.

tú debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes 149 . nena Cada vez que te acercas Ven. nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y tú.la escasez de “moral” en su música. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. en 1980. estaba ocupado en construir esa moral: Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. catorce años antes de que escribiera “todo sentido moral se ha ido”. Regresando a Cave.

mientras que “te amo” es un enunciado ético. del rock and roll. en esta estrofa se cumple el oxímoron del rock and roll. son la ética. pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación: “te amaré para siempre” es un enunciado moral. son el roll. y esta vez sí pensándolo mucho. la moral. Pensándolo. Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Así. la eternidad actualizada. vuelta presente. de Deleuze. 150 . suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Después de Spinoza. la promesa eterna y los últimos dos son la promesa rota. y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene rolling stone. nena Cada vez que te acercas Ven.Hacemos una pequeña historia. en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock. porque amar para siempre es amar diariamente. por qué alguien querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría el devenir de la misma.

. el hijo de Beuys. Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. sembró el último árbol. la política. Dig!!! de 2008. cada uno acompañado por una piedra basáltica traída de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel. Durante la inauguración de la Documenta 8 en 1987. unos meses antes de la inauguración. De esta misma manera. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la supervisión de la Free International University. plantas y árboles. sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y. Wenzel.. 18 meses después de la muerte de Beuys. una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal. Joseph Beuys realizó una acción titulada 7000 Eichen (7000 robles). No digo esto como metáfora (y sin embargo. Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera piedra. hay 11 versos en los que menciona rosas. Lazarus. sobre todo. Esta acción puede ser leída de diferentes maneras. un pequeño ecosistema. desde la ecología. a mí me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque. hasta en el disco Dig. la escultura. la sociología. más allá del propio Beuys.). la cual consistía en plantar siete mil árboles. como un pequeño bosque. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso del proyecto. El 16 de mayo de ese mismo año. 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos 151 . me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave.Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982. como un íntimo jardín habitado por flores. una comunidad que crecerá por sí misma.

2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de león docena de lilas ébano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo ranúnculo siempre verde trébol violeta wisteria Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral. A través del patio de la iglesia me pregunté Esperando por un hechizo consideré Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín 152 .

Padres fugitivos. madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas. hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. infantes enfermos. hasta las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte allí esperándome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Deja esos lugares ancestrales para los ángeles Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra. tan fría Porque Dios está en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín 153 . hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas.

y con más confianza en sus habilidades da otra vuelta. Cuando vuelve a pasar frente a su madre. regresa y cuando pasa frente a la madre. creo que la represión es tierra fértil para el florecimiento del arte. Unos minutos más tarde. mira mamá. la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas. Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse. la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae. en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales. sin manos”. quita las manos del manubrio y dice: “mira mamá. quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá. la bicicleta agarra velocidad. pero tras recorrer unos metros tambaleándose. la religión o la familia. la madre no puede correr a la par de ella. no importa qué o quién ejerza el poder: la naturaleza. sin ver”. mira mamá. sin dientes”. el niño pedalea. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que éste dobla en la esquina. así que la suelta. aparece el niño por el otro lado de la calle. feliz de haber aprendido. Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a andar en bicicleta.Sixth ReSong: Grinderman Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica. el niño vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. el estado. el niño cierra los ojos maneja unos metros. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompañando al hijo para darle confianza. mira mamá. nos arrojó a un estado más rudimentario Warren Ellis Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil. el niño sale airoso y domina a la bicicleta. 154 . Una vez más pasa frente a la madre y dice “mira mamá. el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. mira mamá. pues todo ejercicio de poder genera resistencia. creo en las jerarquías. y grita a su madre: “mira mamá. en el rigor y en la autodisciplina. según Foucault. sin pies”.

unos lentes de sol. de esta manera re-crea su música. es decir.El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. primero con The Birthday Party después con The Bad Seeds. hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos. Después de haber tocado juntos desde 1973. una bala calibre . Por eso.45. una sencilla regla modifica la música. soy el triturador Siete días a la semana En el pálido claro de luna 155 . que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre. la hace cruda. ahora agarra la guitarra. cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carácter permisivo. lingüísticas. Como ejemplo está Grinderman. es momento de meternos el pie para hacernos más difíciles las cosas. Vuelven a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta años juntos. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos. cuando no hay limitaciones internas ni externas. Nick decide cambiar de instrumento para trabajar. un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna. Me explico. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds. Soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. económicas y sentimentales. habiendo superado limitaciones técnicas. indie. cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano. pero de manera diferente. una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda.

y está formada por dos películas que rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta. lo soy En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. Mediante esta decisión. enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje 156 . lo soy De cualquier forma puedo Así. reduce al mínimo los efectos especiales. soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. Tarantino se auto-mete el pie en su película. Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine. La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse. decide usar carros reales y pilotos de acción reales. y cuando gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de efectos especiales. Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones de carros.En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Soy el triturador Sí. pareciera que “grind” es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin dientes”. en el cine como en la música. soy el triturador Sí. decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales.

crea el voto de castidad de Dogma 95. La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografías. También en las artes plásticas. Por último. tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace pasar por imposible de realizar. quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. y. La lógica nos dice que la montaña jamás se movería. Una especie de literalización del refrán “si Mahoma no va a la montaña.a la serie-b en una película serie-b. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avión sobre una lámina de unicel. recurre formalmente a lo falso. democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte. el trabajo de Andreas Slominski sigue una lógica similar. o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. aunque resulte paradójico. auto-imponiéndose determinadas reglas. para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo. graba la trilogía bajo una estética teatral. pidiéndole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla. pero si Francis Alÿs pudo. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte. sabiéndose dueño del lenguaje de las reglas. verbigracia disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un pájaro. donde para hacer las películas aún más verdaderas. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galería. luego 157 . Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música. que consistía en 10 reglas que debían seguirse para grabar una película. graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero. transforma una película de Jørgen Leth. Primero. aparte de ser un pintor francamente malo. por qué Slominski no. Siguiendo con el cine. tal como se iba a exponer. la montaña va a Mahoma”. Una vez que ésta forma se volvió fórmula. no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier.

las reglas y limitaciones las hacen crecer. Tal vez. Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces. anecdóticamente. y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes. en el corazón de las obras. La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción. derrumbar uno de los muros para que el avión entrara. las situaciones adversas potencian al ser humano. Toca 158 . para luego sacar el avión y reconstruir la galería. pero al interior. Daniel G. y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes. como dice Kurt Russel en Death Proof. la mejor manera de impresionar es a través del miedo.se haría la impronta. la pérdida de un sentido fortifica a los demás. que se encontrara con el unicel. Toothless is more tooth. estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos. en las peripecias de llevar un avión a la galería.

Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma. 4.1: Opción #1 -Fantasma de un hongo 1. 2. etcétera. un misterio. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonreírles. No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos. otras sólo un mito. evidentes. en un tronco. a veces. pero siempre difíciles de materializar. 3. 5. en un árbol. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna. 159 . Son invisibles. Coloca tu mirada a la altura del hongo. ya sea en el pasto.My Life in the Bush of Ghosts o Cómo fabricar un fantasma I. Busca un hongo en la ciudad. En ocasiones. Existen fantasmas en el arte llamados procesos. 6. INSTRUCTIVO No. dedícale media hora de rigurosa observación. Cuando lo encuentres. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz.

3. 2. Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling. 6. Hazlo de nuevo. Ahora. del final al comienzo. sin parar. 6. es decir. Otra vez. ritmos tribales y pop. Haz una fogata. 7. 4. Su proceso de composición es una mezcla interesante entre electrónica. A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son. Encuentra el comienzo de una enredadera. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final. del comienzo al final. de preferencia el bosque. Nuevamente. 2. sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. El título 160 . sermones. ¡Son tiempo! II. 5. Elige un lugar fuera de la ciudad. Opción #3 -Fantasma de una enredadera 1. complementado con sonidos de archivo tomados de discursos políticos. Son como hologramas. exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. 3.Opción #2 -Fantasma de un árbol 1. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor. Salúdalos. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente. 5. Invoca a los fantasmas con penacho. Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). 4. pero desaparecen. en sentido inverso.

el de un árbol como una escoba con penacho arriba y abajo. Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque. El delirio. Algunas especies viven en estanques y otras. pero si le antecedemos una “de” al “lirio”. título que ahora retomo para el uso de algunas metáforas. Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. se convierte en de-lirio.fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997). como el lugar en el que esos fantasmas habitan. el fantasma del-lirio como un rizoma. sobre la tierra. ese aroma podría ser el olor de un de-lirio envolvente. una selva. Un delirio es un estado de confusión agudo. un pantano. cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. Antiguamente se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos espíritus. un desierto. Por ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo. “The life in the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas). justo lo opuesto a la claridad que una brújula representa. una especie de cazafantasmas. Su raíz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. Por 161 . de hacerlo aparecer: los artistas. Se podría decir entonces que para los cartógrafos un lirio era una especie de brújula. Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas. El que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos para señalar el norte. debe cumplir con ciertas características. un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. La creación artística podría ser una forma de materializar un fantasma. y el arte. el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación. para ser un delirio.

con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio: 3. Un delirio tiene muchas formas. En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio con “de”). sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados. Un delirio es una mecánica de invención. y de ahí su relación con las matemáticas. una forma extravagante de “creer” en algo. pero esta afirmación es quizá también un delirio y el arte. 2: 1. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio. ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lógicos. a la vez. Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost). están los procesos creativos (los fantasmas). Delirar es como un soñar despierto.ejemplo. El deliro no se diagnostica por el tipo de convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella. pero sin saber que se está despierto y sin saber. Tiene la lógica de una alucinación (las alucinaciones. 162 . se dice. que se está soñando. por ello su fijación de pensar el infinito. son hechas a la medida del infierno de su propio autor). 2. INSTRUCTIVO No. delirio no significa abolición de sentido. las representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. Haz un esquema de un de-lirio fantasma. o simplemente el pretexto para tener una convicción.

Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. en esta transición el fantasma comienza a ser opaco. Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. y la obra “transparente” e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Los procesos. permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el artista y su obra. concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca. es decir. Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión.III. Lo que me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. y los procesos son fantasmas. han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra. por medio de la complicidad e interacción entre dos espacios. Fantasmas sólidos y etéreos. en el caso de la música. el espectador y el artista. O las partituras. los fantasmas en la obra. 163 . claros y confusos a la vez. la obra y el espectador. visible. Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra. es decir. la configuración de ambos resultará en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes. se abre un tercero: el de la interpretación. y en las cuales.

3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido. A medida que el sol sale.INSTRUCTIVO No. compositor e instrumentista. tambores. el sol les dará más fuerza sonora. Sound Forest Muchas máquinas de música se colocan en un bosque. E. etc. cítaras. Edition Conz Asolo.1 1 “Solar Forest”. pianos de juguete. 164 . Joe Jone (1926. Las nubes pasando también cambiarán el sonido. los instrumentos pueden comenzar a tocarse. Los motores son alimentados por celdas solares. 1977. U) Cantante. A medida que el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez. “History of the Musik Bike and Other Stories”.

Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la obra. tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo. IV. quien me ha hecho pensar en fantasmas. los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en sí misma. la tecnología y la ciencia. sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. a los cuales les permite interactuar de distintas maneras. y las mutaciones 165 . y en donde cada ejecución particular es sólo un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones. Su obra se ha mantenido ligada a procesos. el contagio. pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra son infinitas. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos. La siembras y a partir de ella algo florece. produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los diversifica. Brian Eno. haciendo posible la propagación. Eno viene principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte. Se diseña el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio. o desde la interpretación y la ejecución de la obra. Mediante la creación de sistemas basados en reglas simples. se trata de diseñar una semilla. En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de que un artista no termina la obra sino más bien la empieza. la epidemia. ya sea desde la estructuración o la composición. evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente.” (Brian Eno). “En vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral.

6. 4: Cómo fabricar un fantasma 1. Si no. estas piezas tienen pautas definidas. mediante la acción (la ejecución de la instrucción o la partitura). un diseño. 8. 7. INSTRUCTIVO No. 4. Consigue un vaso de vidrio. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona. Produce una experiencia particular. tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. Expón al sol el vaso con la figura aún pegada. cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos. Cada ejecución es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. repite la operación. Baña en alcohol la figura recortada. Dentro de la vida cotidiana. 2. Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso. Recórtalo. En ambos casos. un papel absorbente. 3. puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. aproximadamente 20 minutos. pero las variables están siempre en quién interpreta esa instrucción. alcohol. o sólo en la mente. 9. la instrucción puede llevarse a cabo ya sea literalmente. los instructivos son algo común y existen para todo tipo de 166 . 5. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomanía.de la pieza. De todas formas. tijeras y cerillos.

estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomáticos. las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios.cosas. lo central es el proceso en sí que incluye al resultado a manera de reliquia de sí mismo. Dentro del arte. desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma. incluso sin jamás ser materializadas. o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. procesos delirantes) “El resultado no es el problema. electrocutar una salchicha. rizomáticos procesos. tele-transportar un gato. Paola De Anda 167 . Existentes aún antes de ser llevadas acabo. abrir un candado con papelhasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable.” (Brian Eno). el de lo absurdo y el de lo real.

168 .

coleccionar. Grabs Sankt Gallen.Piezas para realizar. imaginar. bostezar. delirar… (diversas fuentes) Pipilotti Rist (1962. manosear. Suiza)* Artista visual La pieza del vecino (Nachbarnstück) 1996 leer el periódico saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro ídolo murió llorar juntos 169 . abandonar.

Detroit.Mike Kelly (1954. Se debe documentar cualquier voz. escribir las frases o palabras específicas. 4. Durante la reproducción de la cinta. 5. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sería una disco. Michigan. 170 . Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. 2. esto se puede hacer mientras bailan. Si los oyentes lo desean. EUA)* Artista plástico Sin título (Voces) Untitled (Voices) Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrófono. 3. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. los “oyentes” designados deberán escuchar y documentar cualquier voz paranormal. la grabación deberá hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca. De preferencia. 1. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún sonido del entorno.

Enviar una copia de la cinta terminada. Si algunas “voces” fueron identificadas. incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York. Enviar una foto del lugar. si es posible explicando por qué esta locación fue la apropiada. transcríbalas y mande una copia de la transcripción. NY 10011 171 .6. con información acerca del lugar donde se realizó la grabación.

A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconséjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegría moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Amplíe su impresión Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio. Honfleur.f. Calvados) ** Compositor y pianista francés Indicadores de carácter s. sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante frío Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseñor con dolor de muelas Como una suave petición Con asombro Con ceremonia Con convicción y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano 172 .Erick Satie (1866.

Con el rabillo del pensamiento Con energía Con entusiasmo Con fascinación Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazón Con lentitud Con más soltura Con mucha seriedad y una gravedad cortés Con mucho cuidado Con precaución y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa cólera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tímida devoción Con una tímida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmóvil En el gaznate En el más profundo silencio En la boca del estómago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmático Epotus Establecerse Esté como encendido Evite toda exaltación sacrílega Exaltado Fisiognómico Flotando Fríamente Fuera y doloroso Graciosamente 173 .

pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad.Grandioso Guiñando el ojo Hábilmente Haga como yo Hipócritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irónicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lágrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero. si es posible Melancólico Mirándolo dos veces Mirándose de lejos Misma afirmación pero más interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muévase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonomía No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga 174 . hágame caso Llévelo más lejos Llore como un sauce Macilento de cuerpo Más blanco Más íntimamente Más pesado todavía.

no más Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provéase de clarividencia Que su emoción sea suave Quédese atónito Rasque Rebote someramente Rehúya el sonido Respire Retire la mano y métasela en el bolsillo Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lágrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesía Sin orgullo Sin ostentación Sin pestañear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido. durante un instante Sonría Súbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococó pero lento 175 . vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo.No se atormente No se engría No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Pálido y hierático Para mirar de cerca.

Valientemente fácil y complacientemente solitario Váyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante 176 .

Río de Janeiro. beber ½ litro de agua fría de una jarra de plata. cerrar los ojos y establecer un área determinada de los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar. 1969 (Estudo para espaço-tempo. 177 . 1969) En una playa o un desierto. 1969 (Estudo para espaço. 1969 (Estudo tempo. cavar un hoyo en la arena (del tamaño que guste) y sentarse a esperar. 1969) Después de 36 horas de ayuno. Estudio para espacio. 1969) En un lugar cualquiera. Brasil)* Artista plástico Estudio para tiempo. en silencio.Cildo Meireles (1948. hasta que el viento lo envuelva completamente. Estudio para espacio-tiempo.

6) Para obtener una isla flotante: 1. 178 . Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando.Después de haber humedecido la esponja. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. Michel Blazy (1966.Diríjase al parque más cercano de su casa. busque un lugar con agua. 2. Japón)* Músico y compositor Música para una revolución Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después. Mónaco)* Artista visual Experiencia No.Takehisa Kosugi (1938. 6 (Expérience no.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. 3. Tokio.

-Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón. -Alternadamente. -El contacto deberá ser frontal.Shere Hite (1943. Léalas en voz alta. -Hablar un máximo de 20 palabras cada uno. Missouri)* Socióloga. pelvis y cabezas tocándose. torsos. videograbe su abrazo. NI 9JF England Repítase otro día si lo desea. con las piernas. Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London. Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección: S. historiadora e investigadora Sin título (Untitled) -Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. El cuarto deberá estar silencioso. cuerpo a cuerpo. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. -Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. No podrá haber ninguna otra persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre un tripié. 179 .

6) Para obtener una isla flotante: 1.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. Halfway. 6 (Expérience no.Después de haber humedecido la esponja.Diríjase al parque más cercano de su casa. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. Michel Blazy (1966. -Cuando el teléfono suena se contesta. Mónaco)* Artista visual Experiencia No. busque un lugar con agua. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. 3. EUA)* Químico y artista multidisciplinario Tres eventos para teléfono (Primavera 1961) -Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare. Oregon. 2. 180 .George Brecht (1924. -Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar.

Japón)*** Artista plástica Construye una casa cuyos muros existan sólo con el particular efecto prismático creado por la puesta del sol Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz. 181 .Yoko Ono (1933. Tokio.

El Acantilado. * ** Catálogo de la exposición "Do it". Museo de Arte Carrillo Gil. Edición de Ornella Volta *** Yoko Ono. Barcelona. Ediciones Cimal Arte Internacional. Traducido por M. Cierre los ojos. Llerena.Marjetica Potrc (1953. 1997 182 . México. 1999. Ljubljana. curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist. Ed. "Cuadernos de un mamífero". España. Concéntrese y sople. "En trance Ex it". INBA. Erik Satie. C. Eslovenia)* Artista y arquitecta Cómo volar un muro Es fácil. 2002.

.

ÍNDICE 5 ¿Artista / Crítico? Mike Kelley Sin título Óscar Garduño El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión Ulises becomes Ulises Carrión Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Verónica Gerber La educación del des-artista Partes I. II y II Allan Kaprow La utopía que viene Javier Toscano 11 15 29 32 39 47 104 .

abandonar.113 Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepción a la regla Diana González Colmenero La canción de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. coleccionar. manosear. Toca My life in the Bush of Ghosts o Cómo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar. delirar… Diversas fuentes 121 130 142 159 169 . imaginar. bostezar.

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