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men 34.3 Primavera 201 O
DIRECTORES PRECEDENTES
Mario J. Valdés: Director-Fundador (1976-1992)
Nigel Dennis: Director (!992-1996)
Richard Y oung: Director (1996-2003)
CONSEJO ASESOR
Guillermo Carnero (Alicante)
Debra Castillo ( Cornell)
Nigel Dennis (St Andrews)
Aníbal González (Y ale)
Jo Labanyi (N ew York)
Félix Martínez Bonati (Columbia)
Francine Masiello (Berkeley)
Mélveena McKendrick (Cambridge)
Alberto Moreiras (Texas A&M)
Ricardo Piglia (Princeton)
Elena Poniatowska (México)
Gustav Siebenmann (St Gallen)
Doris Sommer (Harvard)
Noel Valis (Y ale)
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En el resto del mundo: Institución us $6o; Particular US $40
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EsTUDIOS HISPÁNicos y dirigir la correspondencia sobre suscripciones a:
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Department of Hispanic Studies
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Diseño gráfico Juan M. Sánchez
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Vol. 34, No. 3 Primavera 2010
ARTÍCULOS
LUIS MORENO-CABALLUD
Las relaciones interartísticas de vanguardia ante lo político. Un estudio sobre La
Gaceta Literaria (192r1932) 429
PATRICIA LAPOLLA SWIER
Allegorical Migrations: Trauma and Exile in Luisa V alenzuela' s Realidad
nacional desde la cama 451
JUAN CRISTÓBAL CASTRO
Ramos Sucre o el sacrificio de la página 4 75
MAR MARTÍNEZ-GÓNGORA
El vestido de morisco como signo de la diferencia en la Expulsión de los moros
de España, de Gaspar Aguilar 497
ELISABETH L. A USTIN
Insufficient Motherhood and Ideological Psychosis in Matto de Turner' s A ves
sin nido 517
MARÍA LUISA LOBATO
Flos latronorum: hacia una bibliografía crítica para el estudio de la jácara del
siglo de oro 537
N ADIA V. CE LIS
"Algo tan feo" en la vida de dos señoras bien: los relatos de formación de
Rosario Ferré y Marvel Moreno 559
NOTA
EDUARDO BECERRA
Escuchar la voz de otro: Tardewski, personaje de El último lector 581
RESEÑAS
YA w AGA wu -KAKRABA. Postmodernity in Spanish Fiction and Culture (JoRGE
PÉREZ) 587
MARíA M. CARRióN. Subject Stages. Marriage, Theatre, and the Law in Early
Modern Spain (MARTA MANRIQUE-GóMEZ) 589
Dramaturgia y espectáculo teatral en la época de los Austrias. Ed. Judith Farré
(JUAN LUIS SUÁREZ) 591
BARBARA FUCHS. Exotic Nation. Maurophilia and the Construction ofEarly
Modern Spain (ISRAEL BURSHATIN) 593
FRAY LuIs DE LEóN. De los nombres de Cristo. Edición y prólogo de Javier San
José Lera (DA VID A. BORUCHOFF) 595
AL E JAN D RO MARTÍN E Z OBREGÓN. Realismo, representación y realidad (JORGE
CARLOS GUERRERO) 597
w. MICHAEL MUDROVIC. Mirror, Mirror on the Page. Identity and Subjectivity
in Spanish Women's Poetry (r97s-2ooo) (LUIS MARTfN-ESTUDILLO) 599
Nuevos hispanismos interdisciplinarios y trasatlánticos. Ed. Julio Ortega
(SIL V ANA MANDOLESSI) 601
Studies on W o m en 's Poetry of the Golden Age: Tras el espejo la musa escribe.
Edited by Julián Olivares (BARBARA MUJICA) 603
LIBROS RECIBIDOS 6 O 7
ÍNDICE DEL VOLUMEN 34 613
LUIS MORENO-CABALLUD
Las relaciones interartísticas de
vanguardia ante lo político. Un estudio
sobre La Gaceta Literaria (1927-1932)
Los intercambios entre las artes son una práctica común en el vanguardismo en
tanto que este libera a las disciplinas artísticas de su función representacional y
las' sitúa en un mismo plano de producción de imágenes autónomas. El interés
por estas prácticas lo heredan La Gaceta Literaria y su director, Ernesto Giménez
Caballero, de un vanguardismo que en r927 comenzaba ya a decaer en la escena
cultural española. Precisamente, esta revista es un escaparate privilegiado de
dicho decaer, debido en gran parte a la irrupción de un generalizado interés por
lo político que casaba mal con los ideales de "pureza" y "deshumanización" deter-
minantes en la versión ibérica de la vanguardia. La Gaceta Literaria refleja y
contribuye extensamente a la polarización del arte en torno al comunismo y el
fascismo a comienzos de los años JO, recuperando el olvidado futurismo e intere-
sándose por la llegada del surrealismo a España. En su vocación de unir cultura y
política, La Gaceta Literaria entra así en sincronía con el nuevo interés por lo
interartístico como medio apto para la trasmisión de mensajes políticos (equipa-
rable a la radio, el cine, o las artes escénicas) que se impone en los años de la
Segunda República.
Las vanguardias históricas en general, y el vanguardismo español en particular,
son momentos de excepcional efervescencia interartística. Más allá de la exis-
tencia de casos particulares del llamado "talento múltiple," la posición vanguar-
dista propicia lo interartístico a un nivel esencial. En· tanto que momento de
relativa independización del arte respecto al resto de esferas de la realidad, la
vanguardia impone un paradigma que ya no va a juzgar las diversas artes según
su capacidad de representar el mundo, sino que las va a situar a todas en el mis-
mo plano de autonomía creadora. Las artes dejan de rivalizar por su capacidad
para copiar la re:ilidad y se reconocen a sí mismas como modos diversos de
crear imágenes artificiales. Frente a la mímesis entendida como imitación de la
naturaleza, la vanguardia supone una poética común de autorreferencialidad,
una vuelta del arte sobre sí mismo que hace posible pasar de una disciplina a-
otra sin el escollo de la fidelidad a un referente externo.
1
Esta posibilidad se
corrobora en el estudio de las manifestaciones concretas de la vanguárdia; en
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPÁNICOS 34·3 (PRIMAVERA 20!0)
NADIA V. CELIS
''Algo tan feo" en la vida de dos
señoras bien: los relatos de formación
de Rosario Ferré y Marvel Moreno
Comparando los primeros libros de la puertorriqueña Rosario Ferré y la colom-
biana M(;lrvel Moreno, este artículo explora el simbolismo de los cuerpos en estas
dos 'escritoras caribeñas. Las ideas de Luce Irigaray, Caroll Gilligan y ]udith Butler,
entre otras teóricas feministas, sustentan un análisis de los cuerpos purulentos en
"Ciruelas para Tomasa," de Moreno, y "La muñeca menor," de Ferré, como
testimonio de ese "Algo tan feo" resultante de la batalla de niñas y mujeres por un
"cuerpo propio," en el marco de las trasformaciones sociales de mediados del siglo
XX en el Caribe. La lectura del lenguaje de los cuerpos permite considerar no solo la
complicidad entre la supresión de la sexualidad, la violencia y el poder patriarcal,
cuya denuncia ha destacado la crítica anterior, sino reconocer los de las
protagonistas como "cuerpos vivos," cuya 'Jea/dad" activa la formación y el
triunfo de alianzas intergeneracionales, así como la trasmisión de un legado que
deslegitima el discurso y las prácticas patriarcales.
Papeles de Pandora (1976), primer libro de Rosario Ferré (Ponce, 1938), cons-
tituye un hito en la literatura puertorriqueña Heredero de la "Nueva novela
latinoamericana," el libro expone una arriesgada experimentación con el len-
guaje, la técnica y los géneros, al igual que un drástico cuestionamiento de las
convenciones sociales de la élite puertorriqueña y un proyecto textual de carácter
declaradamente feminista Papeles de Pandora da inicio también a un "boom" de
escritoras en la isla que se extenderá a lo largo del Caribe en las décadas
siguientes .. Ferré inició su carrera literaria a principios de los setenta, con la
fundación de la revista Zona: carga y descarga, que coincidió con su divorcio y su
vinculación al Partido Independentista Puertorriqueño. Su incursión en las letras
y la política supuso un giro radical en la vida de Ferré, miembro de una poderosa
familia puertorriqueña, cuyo padre había sido gobernador de la isla por el Partido
Nuevo Progresista Una evidente ruptura con los valores de su clase, y en
particular con los "papeles" asignados a las mujeres, cimienta esta primera· etapa,
que se extiende hasta Maldito amor (r986) y se distingue de su escritura-
posterior, despojada de la vehemencia crítica y el compromiso político de estos
primeros textos. El objetivo de esta fase inicial es enunciado por la autorá misma
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPÁNICOS 34·3 (PRIMA VERA 2010)
560
en el ensayo "La cocina de la escritura" (Sitio a Eros, 1980 ), donde Ferré señala su
necesidad de llevar a cabo una doble tarea Las escritoras deben tomarse la palabra
para destruir, por un lado, las estructuras de dominación patriarcales y su
definición de lo femenino, y para construir, por el otro, una voz escritural propia
que e;xprese una feminidad hasta entonces colonizada por el discurso masculino.
Un propósito similar motiva los primeros cuentos de la colombiana Marvel
Moreno (1939-1995), publicados en revistas y suplementos desde 1969 y reco-
gidos en el volumen A{go tan feo en la vida de una señora bien en 1981.
1
Se trata
también de un libro fundacional, a pesar de su edición tardía y tiraje limitado, si
bien Moreno tuvo que esperar hasta publicar su novela En diciembre llegaban las
brisas (1987) para que su primer libro recibiera atención crítica La vida de
Moreno también ofrece coincidencias con la de Ferré. Hija de una familia aris-
tocrática venida a menos, Moreno asistió a una escuela católica, de donde fue
expulsada por defender las teorías de Darwin, primera de una cadena de rupturas
con su medio social que la condujo al exilio voluntario en París. Entre los
episodios más comentados de su biografía está su elección como reina del car-
naval de Barranquilla en 1959, evento recapitulado al final de su primer libro en
"La noche feliz de Madame Yvorine," donde Moreno evidencia su ambigua po-
sición al interior de su clase, que aprovecha para escudriñar y desenmascarar sus
contradicciones con una visión analítica e irónica La publicación de sus pri-
meros cuentos coincide con su partida definitiva de Barranquilla, aunque el
Caribe colombiano seguirá siendo el escenario de la mayoría de su obra cono-
cida -la segunda novela de Moreno, El tiempo de las amazonas, continúa inédita-
espacio de sus obsesiones al que retorna en su indagación sobre el poder y lo
humano.
Los cuentos del primer libro de Moreno _revelan motivos persistentes en su
narrativa, erigida sobre la tensión entre la libertad de ser y el "deber ser." La iro-
nía del título revela la posición crítica de la autora ante las expectativas patriar-
cales sobre la feminidad. En este se sugiere, por un lado, la meta de la femi-
nización de las mujeres "normales," que en el Caribe y la Latinoamérica de hasta
entrada la segunda mitad del siglo XX- contexto al que se remiten las primeras
historias de Moreno y Ferré - puede resumirse como la trayectoria de "una niña
decente" a "una señora bien" El título inscribe simultáneamente el exceso ante la
norma, algo abyecto y "reprochable desde el punto de vista social ... una realidad
interior que no tiene cabida en el mundo exterior, regido por de
género, clase y raza" (Garavito 403). Ese "algo tan feo" es, como evidencia el
cuento que titula el volumen, el deseo femenino, la sexualidad proscrita por el
régimen de "la decencia"
2
En este artículo comparo los cuentos "Ciruelas para
Tomas a," de Marvel Moreno, y "La muñeca menor," de Rosario Ferré, para situar
los motivos principales del conflicto en medio del cual se forja la subjetividad
femenina en sus obras e ilustrar las coincidencias en la cosmovisión y la
561
propuesta estética de estas autoras caribeñas. Algunas consideraciones generales
en torno a sus primeros libros servirán como antesala a esta lectura
Tanto en la obra de Morerio como en la de Ferré la batalla por la autonomía
del ser se libra en los cuerpos femeninos y tiene por objeto principal la su-
presión de su deseo. Esta lucha es dramatizada trágicamente en Papeles de Pan-
dora y A{go tan feo en imágenes de enfermedades y deformaciones físicas, viola-
ciones, asesinatos y suicidios. El énfasis de ambas autoras en los cuerpos y la
sexualidad puede asociarse a la segunda ola feminista de los sesenta y setenta, en la
que Ferré y Moreno participaron desde Puerto Rico y los Estados Unidos, Ba-
rranquilla y París. Las autoras sintetizan el proyecto difundido por Hélene
Cixous en su famoso ensayo La risa de la medusa (1975): escribir el cuerpo como
fuente de la energía creativa femenina y de la ruptura con la palabra patriarcal.
Desde su conciencia feminista y su inequívoca vocación de narradoras,
desarrollan un proyecto ético y estético común: romper con el monopolio de la
palabra masculina y sus paradigmas de feminidad para denunciar la ilegitimidad
del discurso y las prácticas patriarcales, así como las violentas consecuencias de
su poder para la identidad de las muj eres.
3
Este objetivo requiere una emancipación del lenguaje. Decir lo no dicho,
nombrar la sexualidad femenina, romper los tabúes con un léxico directo, a veces
soez, y, sobre todo, con una furiosa lucidez, son estrategias recurrentes en ambas
autoras. El título de Ferré refiere a este propósito: "abrir, exponer, revelar, a
través de la forma literaria ('papeles') los males y los bienes" (López 49). Luce
Irigaray denomina "jugar a la mímesis" al proceso de desplazamiento y ruptura
con la palabra masculina que, a partir de una "repetición 1 údica" de las
representaciones que sustentan su autoridad, revela la "economía de autorrefle-
jo" subyacente en la construcción discursiva de lo femenino (Ese sexo 73-77). En
Ferré y Moreno tal repetición es, en efecto, lúdica: hipérbole, ironía, caricatu-
rización y carnavalización son algunas de las técnicas reiteradas en la construc-
ción de sus personajes y situaciones narrativas. Su "juego" es, sin embargo, me-
diado por una profunda rabia,
4
evidente en la grotesca galería de cuerpos
deformados - obesos, amputados, derretidos, llagados, ponzoñosos - exhibidos
en ambos volúmenes. En los cuerpos se inscribe ese "exceso perturbador" (74) al
que Irigaray atribuye el poder de desplazar la norma patriarcal en el discurso.
Judith Butler sitúa en la performance subversiva del género un similar poder de
ruptura Así, la batalla de los cuerpos de las "niñas decentes" y "señoras bien" de
Ferré y Moreno sintetiza la búsqueda de un lenguaje que dé cuenta de la expe-
riencia de ser y hacerse mujer y, al mismo tiempo, la lucha de las autoras por
legitimar su voz escritural. Alinearse con sus protagonistas en la recreación de su
marginalidad es otra estrategia común de efecto similar. La compenetración
emocional de Moreno con sus personajes desde una conciencia antipatriarcal es
ilustrada por Ludmila Damjanova (108), quien considera la de las
experiencias femeninas desde esta "empatía" -también pertinente aFerré un
562
rasgo fundamental de una "escritura femenina'' definida desde las diferencias y
más allá de un paradigma esencialista de la mujer o su escritura
Narrar desde los cuerpos y la experiencia de sus protagonistas constituye
para Moreno y Ferré la base de la autoridad tanto de las voces narrativas como de
las autoras mismas. Su caracterización excede asimismo el experimento estético y
prefigura las discusiones en torno a la relación entre corporalidad, subjetividad y
poder consolidadas en décadas recientes en el marco del "feminismo de la
diferencia sexual" y las teorías del "sujeto corpóreo." Estas últimas agrupan una
variedad de modelos y conceptos por medio de los cuales, a partir de una revisión
crítica de Maurice Merleau- Ponty, Michel Foucault y Gilles Deleuze, entre otros
pensadores, las filósofas feministas han reposicionado el cuerpo en los discursos
sobre la subjetividad, desafiando las dicotomías entre naturaleza y cultura,
interior y exterior, entre otras distinciones jerárquicas fundamentales a la
racionalidad patriarcal.
Las historias de formación son centrales en varios de los primeros cuentos de
Moreno y Ferré, donde se denuncia la vulnerabilidad de niñas y adolescentes en
una cultura que promueve la supresión temprana de la autonomía· femenina
llustrar las etapas formativas de sus personajes permite alas escritoras recrear la
red de discursos y prácticas que da forma a lo que llamamos "sujeto" o, en tér-
minos de Michel Foucault, las "técnicas del poder": "a set of material elements and
techniques that serve as weapons, relays, communication routes and supports for
the power and knowledge relations that invest human bodies and subjugate them"
(28). Al privilegiar cuerpos y experiencias femeninas, las autoras registran
igualmente el efecto de la diferencia sexual. El devenir mujer se presenta como un
proceso dominado por la mutua constitución de factores biológicos, psíquicos y
socioculturales materializados en los cuerpos. Trabajos como los de Elizabeth
Grosz, Judith Butler y Rosi Braidotti sustentan una aproximación similar a la
formación de la subjetividad: el cuerpo constituye el escenario y el producto de la
interacción de fuerzas psíquicas, simbólicas y sociales, y lo que reconocemos
como sujeto es un "cuerpo vivo" que adquiere unidad y cohesión gracias a la
inscripción de su materialidad y la regulación de sus gestos, hábitos y deseos por
una normatividad implícita en las relaciones de poder. La inscripción de la norma
es, sin embargo, un proceso constante que encuentra en los cuerpos mismos los
excesos que dan lugar a su trasgresión. En este contexto, el cuerpo es, además del
véhículo de la percepción y la experiencia, ellocus de la diferencia sexual, entre
otras variantes históricas que resultan en infinidad de posiciones y sujetos.
En el cruce entre estos elementos se explica la compleja relación que, según
registran una variedad de escritoras caribeñas, niñas y mujeres establecen con sus
cuerpos, surcada por la tensión entre el cuerpo vivido, por un lado, como ente
activo, aliado de la curiosidad intelectual, las sensaciones y deseos en medio de los
cuales surge la conciencia de sí, y, por el otro, como construcción social, objeto
sexualizado y pasivo, supeditado a significados y valores culturalmente atribuí-
563
dos. En consecuencia, el proceso de formación se caracteriza como la lucha por la
autonomía de sus cuerpos, por la incorporación del "cuerpo propio" a su
subjetividad, en oposición a la producción, apropiación y objetivación del mismo
por el poder patriarcal.
5
En la concepción del sujeto como corpóreo anida también una propuesta
epistemológica y ética, cuyos preceptos ha delineado Luce Irigaray, entre otras. El
reconocimiento de la corporalidad y de la diferencia es indispensable para
restituir a la mujer su condición de sujeto y para alcanzar una auténtica conexión
con los y las otras, desde una relación que no reduzca su especificidad. V olear se
hacia la materialidad del cuerpo, la particularidad de las experiencias y una
concepción de la subjetividad femenina como resultado de posiciones en las redes
de poder históricamente determinadas ha supuesto un avance en cuanto a las
etapas feministas inmediatamente anteriores, que oscilaban, como señala Linda
Alcoff (I-18), entre el esencialismo del "feminismo cultural," empeñado en
encontrar a "la" mujer, y la reducción del sujeto a ente discursivo del
posestructuralismo, cuya abstracción amenazaba la existencia de las mujeres co-
mo colectividad y el potencial político de su reconocimiento. Al estudio de las
subjetividades textuales se debe también una renovación de la crítica La tarea,
como precisa Nattie Golubov, es yá no la de analizar cómo las escritoras repro-
ducen una experiencia particular a "la mujer," sino la de estudiar las diferencias
producidas por los textos como efectos de complejos sistemas de significación,
sin perder de vista que ese producto discursivo que es el sujeto literario surge de
un sujeto que "habla desde un cuerpo (entendido no como esencia ni página en
blanco biológica donde se inscribe e impone el género, sino como ese espacio
siempre ya construido por discursos y prácticas donde opera el poder)" (121).
El proceso de formación de las protagonistas de Ferré y Moreno se localiza
en pleno choque entre las corrientes modernizadoras de la época y un atrin-
cherado sistema de valores que se resiste a ceder terreno a nuevos modelos de
subjetividad El conflicto entre la élite local de origen colonial y una nueva clase
burguesa, formada por profesionales e inmigrantes, es común al Puerto Rico y la
Barranquilla de las autoras, donde las mujeres constituyen bienes de intercambio
y negociación entre los dos sectores y el último baluarte contra la trasformación
social inminente.
6
Como plantea Elizabeth Burgos, Moreno "sitúa la crisis de la
femineidad de sus heroínas en el período en el que, al caducar el modelo del
encierro doméstico, el proceso de le abre a la mujer el espacio de la
vida en sociedad, pero manteniendo, y acrecentando, el control del cuerpo" (99 ).
La obra de Moreno, al igual que la de Ferré, revela la correspondencia entre la
modernización y el ascenso de una nueva clase dominante, y el recrudecimiento
del control sobre las mujeres. No obstante, entre las mujeres de sus historias se-
avizora una creciente inconformidad, modalidades de rebeldía, curiosidad hacia
otros modos de vida, y la emergencia de nuevas feminidades, asociables a su
creciente acceso al espacio público. La intensificación de las fuerzas en conflicto
564
agudiza la violencia y conduce al desgarramiento de sus protagonistas, siendo
niñas y adolescentes sus más frágiles víctimas. La persistencia de la violencia a lo
largo de esta narrativa subraya también su complicidad con el poder patriarcal,
cuya representación emblemática es la del abuso sexual.
Si bien en la recreación de los cuerpos femeninos en los textos analizados
predomina la denuncia del nexo entre patriarcado y represión de la sexualidad
femenina/ Ferré y Moreno bosquejan alternativas de resistencia y realización
individual para sus protagonistas. Algunas de ellas se apropian críticamente de
los discursos patriarcales y se abren a formas de conocimiento más allá de la ra-
cionalidad y la norma, o resisten la objetivación de sus cuerpos valiéndose del
erotismo como herramienta de autoconocimiento. En cuentos como "Ciruelas
para Tomas a," "La muerte de la acacia" y "Autocrítica," de Moreno, o "La muñeca
menor" y "La bella durmiente," de Ferré, el deseo femenino constituye la amenaza
por excelencia contra el poder, representado en actores, discursos e instituciones
que lo previenen y castigan, sosteniéndose unos a otros para· ratificar la norma
Sin embargo, las historias de niñas y adolescentes dan cuenta de un universo
femenino que excede la representación y las expectativas del poder. La exhibición
del deseo y la violencia en los cuerpos de las protagonistas de relatos como
"Ciruelas para Tomas a" y "La muñeca menor" constituye una mímesis subversiva
del discurso patriarcal. El cuerpo funciona en estos cuentos no solo como
escenario de la experiencia propia sino como puente con las de otras
conectando a las protagonistas con puntos de referencia y modelos alternativos
para la valoración de sí mismas, y facilitando la formación de una red estratégica
de visiones y afectos que sustenta y legitima rebeliones individuales y colectivas.
Los cuentos de Ferré enfatizan también la construcción social del género en el cual
son subjetivados los cuerpos y el potencial subversivo de la performance. Las
protagonistas de Papeles de Pandora combaten la restricción de su deseo a través
de la construcción de muñecas, el baile, el maquillaje y el disfraz, dando lugar a un
efecto de citación tr-asgresora de las expectativas patriarcales. Por medio de estas
estrategias, las autoras producen un doble desplazamiento de la norma, en el
género y en ellenguaj e, para contravenir los "papeles" asignados a la palabra y las
prácticas femeninas.
Uno de los grandes aportes de la obra de Marvel Moreno es su profunda
indagación en la psicología femenina, habilitada por la intimidad de sus voces
narrativas con las conciencias de sus protagonistas. Sus relatos de formación
conceden focalización a niñas y adolescentes, generando empatía con la mirada
que guía hacia el fondo de esas conciencias y que, desde allí, con fría lucidez, "se
dirige a otros lugares, mira, observa, escudriña, cuestiona y pone en crisis tanto
las costumbres establecidas como las razones del mundo contemporáneo"
(Giraldo 221). _A partir de estas miradas y voces se revela, por un lado, el en-
granaje de prácticas y valores sobre el que se sostiene el poder patriarcal y, por el
otro, su correlato psíquico, su impacto sobre las conciencias. Desde esta pers-
565
pectiva, los cuentos de A{g-o tan feo retra,tan una Barranquilla provincial donde la
ambigua moralidad religiosa y los prejuicios de género y raza que sostienen los
privilegios de la clase dominante se inscriben sobre los cuerpos en una pugna
violenta contra la autonomía individual. Del conflicto resultan subjetividades
escindidas, seres cercados por sus inhibiciones y sus máscaras o castigados por
cuestionar la norma, que acaban en la depresión, la locura o ·el suicidio. La
violencia de este enfrentamiento es develada a través de las visiones de niñas y
adolescentes.
"Ciruelas para Tomas a" se inicia con la voz de una niña, testigo del retorno a
la casa familiar de una anciana demente y sucia que arrastra una pierna enferma y
sarnosa, a quien reconoce como la protagonista de las historias de su abuela:
Tomasa Las voces de la niña, su abuela, Tomasa y una narradora omnisciente se
entretejen para reconstruir la vida de tres generaciones encadenadas por un evento
trágico: la violación de Tomasa El relato se desenvuelve hacia los recuerdos de
infancia de la abuela, cuando la hermosa muchacha de origen desconocido es
traída a casa por su madre tras interrumpir la venta pública de su virginidad.
8
Tomas a es acogida por las Arieta, "una familia de mujeres que sabían por donde le
entra el agua al coco," descendientes de una legendaria española que se instaló en la
costa colombiana "para escapar, en un mundo nuevo, a una sociedad que la quería
inmaculada o puta, pero irremediablemente idiota, según explicó en un
testamento que marcaría la pauta a más de cinco generaciones" (Cuentos 44). Pese
al apoyo de este excepcional matriarcado y de la recomendación de la madre de
aprender un oficio y adquirir independencia, Tomasa se empeña en hacerse una
"señorita bien," inspirada en las heroínas de los folletines románticos,
privilegiando un proyecto de ascenso de clase que implica su asimilación a una
feminidad convencional. El reino matriarcal es ensombrecido por el padre, un
campesino agresivo con quien la madre se casó en un arrebato pasional, y de quien
se sirve para manejar a los peones de sus haciendas. Eduardo, hermano de la niña
educado en Europa para alejarlo del machismo de su cultura, asume a su regreso
el papel del galán soñado por Tomasa, quien se le entrega apasionadamente ante
los ojos cómplices de la niña-abuela Sus relaciones generan el silencioso rechazo
del padre, desconcertado por la "afeminada'' masculinidad de su hijo, así como el
de la gente del pueblo, que no tolera la desenvoltura sexual ni el arribismo de
Tomasa, cuyo comportamiento desafía las rígidas distinciones de clase y género
qué sustentan el poder local.
Cuando la madre muere y Eduardo retorna a Europa, Tomasa queda en
manos del padre, quien castiga sobre su cuerpo la doble trasgresión de la mu-
chacha: la pérdida de su virginidad y su pretensión de casarse con un hombre de
superior. Promoviendo su violación por los peones, el padre desahoga.
también su resentimiento contra la esposa muerta y se desquita de la amenaza del
hijo contra su rol de "macho." Décadas más tarde, la abuela recordará el evento
que atestiguó desde un cuarto contiguo·: "una humillación repetida al infinito, día
566
a día, sin esperanza alguna, sin el menor consuelo" sobre Tomasa, quien no pudo
oponer a la venganza del padre "ni el ambiguo escrúpulo ante la virginidad, ni el
temor a una opinión que con tal de verla castigada prefería pasar por ciega y
sorda" (34). Su testimonio revela la función social de la violación como
restitutoria del podér patriarcal.
La proliferación de escenas de abuso sexual en la obra de Moreno y Ferré,
entre otras escritoras caribeñas, remite a un evento real que, a pesar de su extensa
documentación y de las trasformaciones legislativas pertinentes, sigue siendo
cotidiano. A su vez, su representación refiere simbólicamente a un mensaje que
niñas, adolescentes y mujeres reciben desde antes de adquirir conciencia: que su
cuerpo es objeto vulnerable al deseo masculino, y a su poder, llevado en la viola-
ción al paroxismo de su violencia endémica La complicidad del pueblo en la
violación de Tomasa y la persistencia del acto en la memoria de la abuela y su
descendencia acentúan su papel como "técnica del poder," al evidenciar cómo el
abuso difunde la amenaza patriarcal contra la trasgresión de la norma sexual,
implantando el miedo en la psique femenina La frecuencia de estas imágenes
ratifica también que no constituyen incidentes aislados sino el síntoma de una
cultura que.autoriza el deseo masculino mientras sanciona el femenino, y que se
sirve de la violencia para reiterar los roles de género y las relaciones de poder
imperantes. En la confluencia de violencia y sexualidad reside otra acepción del
"algo tan feo" aludido por el título de Moreno.
Tomasa sobrevive al castigo y su posterior asilamiento, abstrayéndose
mentalmente; aceptando, en palabras de la abuela: "ser lo que tanta gente quería
que fuera, no del todo loca pero sí lo bastante para fingir que lo estaba no por
complacencia, imagino, sino con el fin de alejarse completamente de los otros,
ofreciendo aquel alelado mutismo como única respuesta de sí misma" (33). En el
monólogo delirante de Tomas a que cierra el cuento descubrimos que durante su
largo y silencioso peregrinaje se ha replegado a un mundo imaginario, detenida
su memoria en el recuento del goce de su intimidad con Eduardo. Su cuerpo "feo"
- denigrado, sucio y enfermo - esconde un refugio en el cual, desterrada l·a
agresión de la que fue víctima, Tomasa trama el reencuentro con su amado. El
cuerpo de Tomasa "habla," expresa la violencia del orden patriarcal y da
testimonio de su deseo trasgresor nunca dimitido. Su lenguaje corresponde al
habla de la histérica que Luce Irigaray discute en Ese sexo que no es uno:
Bajo la forma de una gestualidad paralizada, de una palabra imposible y prohibida ... en
forma de síntomas, habla de algo que "no puede hablarse ni decirse" ... el drama de la
his-térica es su escisión entre este lenguaje y el lenguaje aprendido en su familia, en la
· escuela y la sociedad, que no nombra su deseo: "le quedan, entonces, a la vez, el
mutismo y el mimetismo." (r3r)
567
Así, desde su mutismo, Tomasa denuncia en su escena cumbre la violencia
inherente ala batalla femenina por un "cuerpo propio."
El crudo cuadro del cuento revela otro aspecto clave en la formación de la
subjetividad, el fuerte componente relacional en medio del cual surge la identidad
femenina Un rasgo ambivalente en la experiencia femenina, a menudo usado para
justificar la dependencia, en Moreno y Ferré se revela como potencialmente
trasgresor. Ante la narrativa imperante en el psicoanálisis y las teorías cognitivas
de la formación de la personalidad como ruptura inevitable del lazo con la madre,
Moreno y Ferré responden con la recreación de alianzas alternativas,
particularmente entre mujeres. Reconocer la persistencia de los vínculos
femeninos, y politizarlos, permite en sus textos no solo subrayar la condición
intersubjetiva de la formación de hombres y mujeres, sino cuestionar el
paradigma individualista inherente a las teorías del desarrollo, así como las
complicidades entre el orden patriarcal y el modelo de "Sujeto" sustentado por
una variedad de disciplinas filosóficas y científicas.
El tejido formado por la memoria de la niña-abuela y las percepciones de la
nieta reproduce estas alianzas desde la estructura del cuento.
9
La nieta, huérfana de
madre, es una niña inquieta y vivaz, que observa con distancia el cuerpo sucio de
Tomasa, rememora las historias de la abuela y revisa los errores de Tomasa,
construyendo un juicio crítico del modelo que representa Desde su perspectiva,
lector: es y lectoras juzgamos el poco provecho que Tomas a saca de la oportunidad
brindada por su ingreso al matriarcado de las Arieta En contraste, la abuela
recuerda a Tomas a con nostalgia y admiración, movida por un vínculo inaccesible
a la comprensión de la niña Actualizando su memoria en la nieta, la abuela
preserva el lugar asignado a Tomasa en la familia, un lugar recuperado de la
usurpación patriarcal al ejecutarse la venganza de la violación por parte de la
abuela-niña, "el ser más inerme de la casa, una hija que dudaba que fuera suya y de
la que bien le habría valido desconfiar a pesar de sus diez años" (38). La anciana
recuerdá cómo
la mutilación infringida por mi padre había sido vengada una semana después de haber
partido Tomasa al asilo, porque el azar quiso que nos encontráramos él y yo, él parado
frente al portón del patio, yo trayendo por la brida el caballo de Eduardo que un
momento antes había estado a punto de matarme. Él me miró, miró al caballo, hizo un
gesto. Yo le pasé las riendas en silencio, sin advertirle que ese caballo, en la alambrada
que tenía que cruzar para ir a la ciudad, acababa de ver culebrear a dos metros de él,
centelleante y pérfida, una mapaná raboseco. Y conociendo su mal genio me puse a
esperar aquí mismo. Y al cabo de media hora, revolotearon en el cielo los primeros
goleros. (4 7)
La focalización de la escena identifica la voz narrativa con la mirada de la niña
vengadora, ese "ser inerme" que, a pesar de sus diez años, tiene la lucidez para
568
juzgar y el coraje para enfrentar la Ley del Padre. La muerte del padre puede ad-
judicarse al azar, a su carácter o a una "justicia poética" (Osorio 85; Garavito 413),
mas la apropiación de la niña de tal venganza ratifica su posición ética, su decisión
de alinearse con Tomasa y restituir el matriarcado familiar. Este gesto, al igual
que el tejido de visiones y generaciones del cuento, sintetiza una propuesta ética
que impera en Moreno, cuya obra privilegia las redes solidarias entre mujeres y
hombres oprimidos por fuerzas de poder como base afectiva y moral sobre la que
se erige la afirmación y defensa propia, incluso si esta conduce a la muerte
simbólica o empírica de los opresores.
Refiriéndose a la tendencia de Moreno a enmarcar el desarrollo de sus per-
sonajes en el umbral entre la conciencia própia y la ajena, Blanca Gómez destaca
·su reconocimiento de la subjetividad como "la compleja red de relaciones que
queda trabada en la salida del 'yo' fuera de sí mismo" (140-42). La caracterización
de Carol Gilligan de la "ética del cuidado" como código moral "femenino" en In a
Different Voice es útil para elucidar otras implicaciones de esta tendencia
Gilligan expande la discusión de Nancy Chodorov sobre la relación entre madres
y niñas para argumentar que el discernimiento moral de las mujeres difiere del
masculino. Según Chodorov, el hecho de que la mujer nunca renuncia al lazo
psíquico con su primer objeto de afecto, la madre, y de que es socializada a partir
de la identificación con el género de esta, conduce a fronteras más flexibles de su
ego, haciéndola propensa a la construcción de su individualidad más desde la
conexión que desde la separación de los otros. Partiendo de investigaciones con
niñas y adolescentes, Gilligan (1-30) caracteriza su lógica como fruto de un
mundo de verdades psicológicas donde la conciencia de las cónexiones entre las
personas genera un reconocimiento de la responsabilidad mutua En
consecuencia, concluye, las mujeres desarrollan una ética del cuidado que
contrasta con la moralidad basada en el derecho individual implícita en la visión
masculina de la ley y la justicia
Si bien Gilligan incurre en problemáticas generalizaciones al universalizar el
proceso de adquisición de madurez moral de las mujeres, desconociendo
particularidades étnicas, culturales y de clase, y nafuralizando la capacidad para el
cuidado como "femenina," sus reflexiones pueden rescatarse en contextos es-
pecíficos y algunas de sus conclusiones son pertinentes a la caracterización de
muchos personajes femeninos en el imaginario literario caribeño y latinoameri-
cano. La concepción relacional del yo explica, según Gilligan, cómo las mujeres,
desde los estadios más tempranos de su formación ética, prefieren alterar las re-
glas para preservar las relaciones, mientras que los hombres tienden a reempla-
zar las relaciones privilegiando las normas y derechos individuales. En el con-
texto de la ética del cuidado
the moral problem arises from conflicting responsibilities rather than from competing
rights and requires for its resolution a mode of thinking that is contextua! and narrative
569
rather than formal and abstract ... Within this construction the moral dilemma changes
from how to exercise one's rights without interfering with the rights of others to how "to
lead a morallife which includes obligations to myself and my farnily and people in
general." (r9-21)
Dentro de esta lógica de la interconexión y esta ética de la responsabilidad mu-
tua, aprendida de las Arieta, se legitima la venganza de la niña-abuela sobre el
padre en "Ciruelas para Tomasa" Por ello, la muerte del padre, más que como
triunfo de la violencia expandida o del odio que la abuela reconoce compartir con
Tomas a, funciona como el restablecimiento de la cadena afectiva que ha unido por
generaciones a las mujeres de su familia: "la secreta corriente femenina anudada
con sonrisas y murmullos [que] se había enfrentado a esa fuerza oscura que desde
lo más profundo del tiempo la intentaba destruir" (44). De ahí que el dilema
moral de la niña se resuelva inequívocamente a favor de Tomas a
La intervención de la abuela en la muerte del padre ratifica su vínculo con
Tomasa Cómplice de sus amores con Eduardo, la niña ha compartido con su
carga de placer y condena esta trasgresión. "Escondida entre los matorrales,
mirando sus cuerpos arquearse y debatirse a un ritmo de tambores lentos, des-
cubrí el amor que nunca me fue dado sentir" (4 7 ), recuerda la abuela, asumiendo
en el origen de su propia frustración sexual la brutalidad del padre, que sellaría en
su memoria corporal el nexo entre sexualidad y violencia "No llegaría alguna vez
a disociar de mi mente amor y castigo," insiste, por ello "las sábanas demasiado
limpias, la ansiedad de noches infinitamente blancas. Sintiendo la rabia de mi
cuerpo" (4r48). La reflexión de la abuela permite vislumbrar otra dolorosa
consecuencia de la confusión entre poder, sexo y violencia, la emasculación
afectiva, que conduce a muchos de los personajes de Moreno y Ferré a la soledad.
Al asumir la muerte de su padre, la abuela confirma su solidaridad, en el deseo, el
placer y el odio, con Tomasa, además del razonamiento moral que permite a la
niña contravenir el poder patriarcal en un acto que la define como sujeto y como
miembro de esa cadena de mujeres excepcionales. La historia de la abuela y
Tomasa ilustra el potencial político que subyace en el fuerte carácter
intersubjetiva de la formación del "Yo" femenino, y en la ética de la solidaridad
mutua, que Irigaray subraya en varios de sus ensayos. En "Women-Amongst-
Themselves: Creating a Woman-to-Woman Sociality," la filósofa plantea la
necesidad del amor propio, a la madre y a otras mujeres, como plataforma para
romper con el culto al falo y con la posición de objetos de intercambio y rivales
en que las mujeres han sido situadas bajo el orden patriarcal. También para
Gilligan el desarrollo intersubjetiva y la ética del cuidado suponen alternativas a
las concepciones dominantes del sujeto, apuntando hacia una noción de su
desarrollo como continua trasformación de las relaciones, antes que como
separación y reemplazo de los lazos afectivos primarios.
570
En "Ciruelas para Tomas a" la gráfica denuncia de la violencia patriarcal y el
sacrificio de Tomasa adquieren otro valor gracias a la incorporación de la nieta,
en cuyas reflexiones se comprueba la reposición de la cadena matriarcal y el
legado de la rebelión de las ancianas, sugiriéndose su poder liberador sobre la
próxima generación. Ese "algo tan feo," el cuerpo denigrado y putrefacto de To-
mas a, es el referente. en el cual la niña constata los peligros de la feminidad con-
vencional y la amenaza de la violencia masculina, confirmando la importancia de
la independencia que aprende de su abuela y las Arieta La herencia de la cadena
afectiva como base de una postura ética se confirma en la imagen final del cuento,
cuando la nieta supera su temor ala anciana loca y, en un gesto amigable, recoge y
le entrega en silencio "un puñado de ciruelas" (51).
El cuerpo sacrificado de la mujer vieja que se constituye en manifiesto y
legado para la generación posterior vincula la historia de Tomas a con "La muñe-
ca menor," relato con el que se abre Papeles de Pandora. El cuento narra la his-
toria de "la tía vieja" desde el momento en que, al bañarse en el río, una chágara-
especie de crustáceo - se le incrusta e instala en la pantorrilla, obligándola a
arrastrar de por vida su pierna purulenta Suprimida la belleza que le garantiza-
ría un matrimonio, la tía se recluye en la casa familiar ayudando a su hermana a
criar a sus nueve hijas. Desde entonces se dedica a fabricar muñecas a imagen y
semejanza de sus sobrinas, una por cada año de la niñez de cada una, acumu-
lándolas en un cuarto del decadente caserón. "La muñeca menor" condensa el
proyecto político y literario de los primeros textos de Ferré: la denuncia y con-
frontación formal e ideológica de los discursos patriarcales y de las definiciones
convencionales de feminidad, así como de otras prácticas de marginación social, a
través de la inscripción textual de los cuerpos, el deseo y la palabra femenina
10
El
cuerpo inerte y mudo de las muñecas alegoriza la violencia paralizante del poder
sobre la subjetividad femenina, mientras que la historia de las protagonistas, la tía
vieja y la sobrina menor, revela la condición de objetos de las muñecas-mujeres
en el intercambio que permite el sostenimiento y el relevo de los privilegios de
clase entre la oligarquía y la emergente élite profesional fruto de la
modernización promovida, en el caso puertorriqueño, por el capital
norteamericano.
En "La muñeca menor," y a todo lo largo, de Papeles de Pandora, Ferré de-
nuncia la condición de "mercancías" de las mujeres, descrita por Irigaray en Ese
sexo que no es uno. Según plantea la filósofa, bajo el orden patriarcal la mujer es
objeto de intercambio y fetiche en una relación social_ entre los hombres que
viabiliza la circulación del poder del falo. El uso, consumo y tráfico de su cuerpo
sexuado garantiza la organización y reproducción del orden social, reduciéndola a
objeto de transacción en los intercambios sociales, sin que tenga parte en ellos
como sujeto "a menos que acepte renunciar a la especificidad de su sexo, cuya
'identidad' le es impuesta, por otra parte, en función de modelos que le son ajenos"
(r6r). A la condición de mercancías remite Irigaray la transición del "cuerpo
571
propio" al "cuerpo objeto" a la que he aludido en la primera parte de este análisis,
y que la filósofa explica en los siguientes términos:
La participación en lo social exige que el cuerpo se someta a una especularización, a una
especulación que lo trasforma en objeto portador de valor, en signo comprable, en
significante amonedado ... La mercancía - la mujer- está dividida en "dos cuerpos"
irreconciliables: su cuerpo "natural" y su cuerpo socialmente valioso, intercambiable:
expresión (particularmente hermética) de valores masculinos. (Ese sexo r69)
Si bien para Irigaray el "devenir mujer normal" implica devenir mercancía desde
una naturaleza sometida a la lógica masculina, en diálogo con las teorías de la
subjetividad corpórea es necesario agregar que el cuerpo no es naturaleza previa
sino materia inscrita y producida culturalmente, y que el devenir mujer "normal"
no es un efecto sino un proceso constante. La subjetividad femenina está en
permanente constitución, es el producto en movimiento de la tensión entre los
cuerpos y ese orden que los empuja all ugar de las mercancías.
"La muñeca menor" registra contundentemente esta tensión entre el devenir
mercancía y la resistencia de los cuerpos a hacerse dóciles receptáculos de la
norma La fabricación de las muñecas, un ritual en el que participan la familia, los
criados y las niñas, alegoriza el proceso de formación de las mujeres. La tía
moldea sus rostros con yeso y rellena sus cuerpos con guata, cuidándose de crear
cada parte de las réplicas, excepto, curiosamente, por los ojos, que hace traer de·
Europa y que sumerge en el río para enseñarles a reconocer "el más leve
movimiento de las antenas de las chágaras" (Papeles 4). Las sobrinas crecen, y con
ellas las muñecas, aunque la tía sigue vistiéndolas con un traje infantil. El día de
sus bodas, entrega a cada sobrina una muñeca especial, la última, con piel menos
transparente y rostro en cerámica de micado, diciéndoles: "Aquí tienes tu pascua
de resurrección" (5). Un día, el doctor que la atendió toda la vida aparece con su
hijo para mostrarle la pierna que le pagó los estudios de medicina, revelándose
que pudo haberla curado pero prefirió aprovecharse del estado físico de la tía El
día del matrimonio de la sobrina menor con el hijo del médico, la tía le entrega su ·
respectiva muñeca de bodas. La muchacha nota dentro de sus ojos las dormilonas
de diamantes de la tía, además de sentirla tibia ·y reconocer en ella su colección de
dientes de leche. A la primera oportunidad, el marido le saca los ojos a la muñeca
y empeña las dormilonas, dejándola cabizbaja en una silla hasta que extrañamente
desaparece. Con el tiempo el hombre se .hace rico aprovechándose del interés de
sus pacientes en su esposa aristocrática, sentada en el balcón con la cabeza gacha
Sin embargo, al doctor empieza a incomodarle que su mujer no parezca envejecer,
así que decide auscultarla Entonces, cuenta la narradora en la frase final: "la
muñeca levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a
salir las antenas furibundas de las chágaras" (Papeles 15). .
572
La crítica coincide en destacar la denuncia de la objetivación de la feminidad
que se efectúa a través del símbolo d ~ las muñecas. En esta línea, Elba
Birmingham-Pokorny comenta la situación de la tía como emblemática de la
valoración de la mujer como objeto, pues la pérdida de la belleza constituye la de
su valor como potencial esposa, confinándola al encierro y mutismo progresivo.
El hecho de que las muñecas lleven siempre el mismo vestido. sugiere para la
autora otro de los imperativos patriarcales: la infantilización de la feminidad, la
negación del derecho a crecer y hacerse independientes en lugar de seguir siendo
mujeres-niñas (Birminghain-Pokorny 78). El final del cuento ha sido
interpretado casi unánimemente como la trasformación de la sobrina menor en
muñeca: un objeto hermoso, .inmóvil, mudo y asexuado, constatación de la vio-
lencia de los estereotipos tradicionales de feminidad sobre el ser femenino.
Sandra Palmer-López considera la agresividad final de las chágaras como una
venganza contra el marido, mientras que Yvette López interpreta el final como una
fusión entre la tía, la muñeca y la sobrina, una "irónica resurrección" (53).
Los estudios de María Inés Lagos y Ksenija Bilbija proponen lecturas más
optimistas del texto, subrayando no solo la denuncia del poder sino la presencia
de gestos liberadores de los cuerpos, en contraste con la inmovilidad y el mutis-
mo asociado a las muñecas. En efecto, el cuento se inicia con la tía adolescente
disfrutando desnuda del agua del río mientras se imagina que sus cabellos se
extienden hacia el mar. La escena sugiere la sensualidad y la fantasía de escape y
realización personal de la tía, impulso que es castigado por la "penetración" de la
chágara, con ayuda del médico que se rehúsa a sacarla de su pierna El en-
claustramiento que resulta de esta violación permite también, como argumenta
Lagos, la evasión del que parece ser su único destino posible, el de esposa, ambi-
valencia que se constata al contrastar la visibilidad de la tía con la de la madre de
las niñas. La ven;ladera "señora bien" es desdibujada por completo en la historia
Tanto Lagos como Bilbija aluden además al deseo de la sobrina menor, quien se
casa con el hijo del médico cuando empieza a sentir "ganas de saber cómo era por
dentro la carne del delfín" (Papeles 14). Es evidente que el cuento presenta una
lucha de los cuerpos contra su objetivación y no solo la sumisión de sus
protagonistas al poder patriarcal. Sin embargo, Lagos comparte la interpretación
del final como el triunfo de la violencia que revela las escasas alternativas de
autonomía femenina en este contexto, en particular para las mujeres de la élite.
Un análisis comparativo con otras historias de niñas y adolescentes, como la
de Tomasa, permite vislumbrar otras posibilidades de interpretación del cuento
de Ferré. Las muñecas son un símbolo muy complejo dentro del texto. Por una
parte, su elaboración constituye una estrategia ritual de detención del tiempo. El
impulso de capturar la infancia de las sobrinas y de heredarles en su boda el
último eslabón en la cadena entre su niñez y su adultez sugiere un intento de
retener algo que la tía reconoce como valioso y que, tras cónsiderar otras niñas
literarias en escritoras caribeñas, es posible establecer como ese conjunto de
573
vivacidad, curiosidad y energía corporal que, al lado del deseo sexual adolescente,
son sacrificados por los requisitos de la feminidad adulta La entrega de la muñeca
funciona también como advertencia a sus sobrinas contra su objetivación bajo el
papel de esposas y el dominio de sus maridos. Las muñecas son significantes· de
un lenguaje con el que la tía expresa un conocimiento intuitivo sobre la condición
de la mujer, dando lugar a esa red de saberes y afectos, y trasmitiendo el legado
emancipador analizado en "Ciruelas para Tomas a"
La fabricación de las muñecas es también un ejemplo de performátividad
trasgresora, retomando las ideas de Judith Butler. En E odies that Matter la auto-
ra argumenta que la norma que inscribe el género y forma a los sujetos requiere
de su reiteración constante para sostener su falacia de "naturalidad." La condición
formativa del poder da lugar a la "paradoja de la subj etivación": dado que el sujeto
es producido por la norma, sus potenciales resistencias son también productos de
esta; la capacidad autónoma de decisión del sujeto, subraya Butler (r5), no puede
constituirse de manera externa u oposicional al poder. La reiteración de la norma
supone otra paradoja:
That this reiteration is necessary is a sign that materialization is never quite complete,
. that bodies never quite comply with the norms by which their materialization is
impelled. Indeed, it is the instabilities, the possibilities for rematerialization, 9pened up
by this process that mark one domain in which the force of the regulatory law can be
tumed against itself to spawn rearticulations that call into question the hegemonic force
of the very regulatory law. (r-:-2)
De ahí que solo a través de reiteraciones paródicas o excesivas es posible con-
cebir des-identificaciones y re-identificaciones por parte del sujeto, así como
trasformaciones de la norma misma La metamorfosis de la mujer en "La muñeca
menor," hipérbole alegórica e irónica del proceso de feminización, opera como
performance subversiva que no solo denuncia la feminidad como construcción y
sus efectós violentos sobre la experiencia femenina, sino que, "jugando a la
mímesis," produce un desplazamiento del modelo de feminidad imperante.
Ferré recurre a la performance de la mujer-muñeca en varios cuentos de
Papeles. En "La bella durmiente" la protagonista ejecuta una violenta interpreta-
ción de la muñeca del ballet Giselle, rompiendo sus coyunturas en una escena
ilustrativa de sus estrategias para subvertir el destino de sumisa esposa La ten-
sión entre su "cuerpo vivo" y el "cuerpo objeto" se inscribe en la prohibición del
baile y una forzada maternidad a la que María de los Ángeles escapa en un trágico
final cuando conduce a su marido, Felisberto, a encontrarla con un amante y
asesinarla La ironía sugerida en "La muñeca menor" ante el discurso masculino
sobre la mujer- muñeca se concreta en el guiño de este cuento a Las Hortensias, del
uruguayo Felisberto Hernández, cuyo protagonista termina enamorado de una
muñeca diseñada a imagen de su esposa La violencia implícita en la
574
"muñequeización" de la mujer es también subrayada en "Amalia," donde una niña
con una extraña enfermedad congénita que la hace alérgica al sol termina, junto a
su muñeca de cera, derritiéndose en el patio donde escapa a las exigencias sexuales
de su tío. Un efecto similar de exageración subversiva de la norma se presenta en
A{go tan feo. En "La muerte de la acacia," por ejemplo, Doña Genoveva, cuya
ablación a manos de su esposo conduce a la obesidad y al encierro de por vida,
esconde tras su aparente capitulación la venganza que explica la misteriosa
desaparición de su marido. Como la de "Amalia," la protagonista de
"Autocrítica," de Moreno, somatiza el impacto de la perversión adulta, en este
caso la de una abuela fanática que castiga en la niña su propia obsesión con la
sexualidad. "Amalia" y "Autocrítica" subrayan, por contraste, el papel liberador
de las alianzas femeninas, ya que la orfandad y soledad de las niñas, ajenas a otro
afecto y referente de identidad que el de sus abusadores, conduce finalmente a la
muerte de ambas.
El registro fantástico puebla "La muñeca menor" de silencios que permiten
aventurar otras explicaciones sobre el cuento y su misterioso final. Aunque el
destino de las otras ocho sobrinas y sus muñecas permanece ocUlto, en la muñeca
de la menor se acentúa el valor de este regalo: hay un anuncio de vida en el calor
que la sobrina siente al tomarla y su carácter de herencia es subrayado por la
inserción de las dormilonas en sus ojos. Con la muñeca, la tia produce las cir-
cunstancias bajo las cuales la avaricia de su marido se revela a la sobrina, pues el
hombre no puede resistirse a sacar los diamantes de sus ojos. La ceguera de la
muñeca constituye la apertura de los ojos de la sobrina, en un juego de mutua
correspondencia y suplantación que se ha anticipado cuando la sobrina descubre
en la muñeca sus dientes de leche. Tras la mutilación inicial, el marido regresa un
día preguntando por la muñeca, de la cual quiere vender también su rostro. La
sobrina revela su audacia al mentirle al marido, diciéndole que, por estar rellena de
miel, se la han comido las hormigas. El hombre no encuentra resto alguno de la
muñeca, sugiriéndose que la sobrina la ha escondido para protegerla tras sopesar
tanto el valor de su regalo como las intenciones de su marido.
Desde este momento, la narración juega con el lenguaje desapareciendo de la
historia a "la sobrina'' para referirse solo a un ambiguo "ella," el objeto inmóvil y
cabizbajo que se sienta en el balcón mientras el doctor la exhibe para incrementar
su fortuna, sin extrañar su silencio hasta que su perenne juventud le irrita Es
entonces cuando el cuento revela la posesión del cuerpo de la muñeca por las
chágaras, otra señal de la herencia de la tia La desaparición física de la muñeca, y la
de la sobrina en el lenguaje, insinúan una suplantación más que una fusión entre
muñeca y mujer o que en una posesión de la muñeca, procesos que han sido
interpretados como signos de la supresión del cuerpo y la identidad de la sobrina
ante el abuso del marido. La sobrina es reemplazada por la muñeca, a cuyo cuerpo
las chágaras le dan vida y movilidad para permitirle asumir el rol de la esposa,
facilitando su escape y dejando a la imaginación el destino de la menor. Es esta la
575
"resurrección" anunciada por la tía, quien, tras haber cumplido su misión de
advertir de su destino a cada una de sus nueve sobrinas, se libra de su propia
manda al poner en el cuerpo de la muñeca menor las chágaras que cargó durante
su juventud, legando a la última de sus descendientes la oportunidad de tomar las
rienclas de su destino. Bilbija llega a una similar conclusión al asociar el cuento
con la tradición literaria del golem, argumentando que la muñeca de la sobrina
menor es un golem femenino, un sujeto creado y animado por la tía, quien le
trasfiere parte de su identidad, en un gesto que permite no solo la liberación final
de la sobrina sino la reformulación de la tradición de este engendro intelectual, por
lo general un hombre creado por un hombre que termina por destruir a su
maestro, o una mujer creada por un hombre como objeto puramente sexual. Es así
como Ferré, en palabras de Bilbija, altera el guión escrito por la palabra patriarcal,
para presentar "a powerful cultural deconstruction of an everlasting patriarchal
yearning to appropriate the female body and its reproductive function" (887 ).
El paralelo entre la pierna podrida de Tomasa y la avejigada de la tía vieja
confirma el acercamiento propuesto a estos cuentos. En ambas, el sacrificio de sus
cuerpos- expuesto en sus piernas purulentas- constituye no solo la metáfora de
la violencia infligida contra su deseo y sus anhelos de realización individual, sino
también la prueba viva de su resistencia a la inscripción de sus cuerpos por el
P?der,. imagen heredan como herramienta de juicio crítico y de
distanc;,arruento de la feminidad tradicional a la generación venidera Ese "algo
tan feo y repugnante que estas dos mujeres arrastran y exhiben hace de ellas
encarnaciones trasgresoras de la norma patriarcal. Su reiteración subversiva de
facilita la liberación de sus herederas, lectoras del lenguaje mudo y
rmmetico de esos cuerpos. El legado que circula en estas redes de mujeres tejidas
entre afectos, visiones disidentes, murmullos y silencios, es el (re)conocimiento
de la ilegitimidad y arbitrariedad del poder patriarcal y del discurso sobre la
mujer edificado por este poder. Se trata de un conocimiento intuitivo, andado en
materialidad del cuerpo y su percepción, en la experiencia del cuerpo
vwlentado y enfermo, y del cuerpo que desea e intuye en su erotismo el camino
hacia la autonomía El desenmascaramiento de la mentira tras las pretensiones de
definir y reducir lo femenino por parte del poder patriarcal, frente a la lógica del
deseo y la verdad de los cuerpos, constituye el fundamento para una ética que,
sustentada en la red de aliadas que representan estas historias, ampara la ruptura
con lo establecido y las rebeliones femeninas. Finalmente, la restitución de
capacidad autónoma de decisión a los cuerpos en estos textos constituye el punto
de partida para la ·re-significación del lenguaje y del signo "mujer" en el que
Marvel Moreno y Rosario Ferré sustentan la autoridad de su discurso. ·
Bowdoin College
576
NOTAS
2
3
4
5
6
7
8
9
En la edición de sus Cuentos completos (2001), este primer libro es re-titulado con el
nombre del primer cuento, "Oriane, tía Oriane," al parecer en honor póstumo al
deseo de la autora.
Este artículo forma parte de un libro en curso, titulado La rebelión de las niñas, en el
que indago la relación entre corporalidad, subjetividad y poder en_ escritoras
Caribe hispano, a partir del análisis de cuentos y novelas protagomzados por nmas Y
adolescentes. La primera parte explora las primeras décadas del siglo xx, partiendo
de la novela de la venezolana Antonia Palacios Ana Isabel, una niña decente (1949 ),
cuyo título inspira mi caracterización de las exigencias patriarcales el
de "la decencia." El libro abarca obras de escritoras del Caribe contmental, las ISlas y
la diáspora, incluyendo a la puertorriqueña Mayra Santos-Febres, la dominicana
Julia Álvarez y las cubanas Cristina García y Karla Suárez.
Moreno amplía este proyecto en En diciembre, cuya concatenación de historias
traza una genealogía del poder patriarcal y desenmascara las complicidades entre la
moral judeocristiana, los prejuicios raciales y los privilegios de clase. La novela
propone también una ontología feminista, en la que intuición y erotismo se .
vinculan para promover la reapropiación del cuerpo, requisito para la construcción
de nuevás subjetividades y de un orden social más justo. ·
El uso de la rabia en los cuentos de Ferré es comentado en artículos de Sloan,
Rivera, López y Birmingham-Pokorny.
En La rebelión de las niñas argumento que el Caribe es una cultura especialmente
susceptible al estudio de las subjetividades corno corpóreas. La reconocida
celebración de la corporalidad y el ritmo, esa "cierta manera" postulada por
Antonio Benítez-Rojo en La isla que se repite (iii-xxxvili) hace del Caribe un espacio
privilegiado para ilustrar las contradicciones vigentes alrededor de los cuerpos
femeninos y verificar tanto las dificultades como el potencial de este proyecto
creativo y político. ,
El contexto histórico de este conflicto es discutido por U rrea, para el caso de Ferre,
y por Jaramillo en cuanto a la novela de Moreno.
Tal es la conclusión de la mayoría de estudios sobre el papel del cuerpo en las dos
autoras. Ver Jaramillo y Aldana sobre Moreno, yBirmighan-PokornyyUrrea sobre
Ferré.
Jaramillo explora en detalle el valor social de la virginidad y su denuncia en la obra
de Moreno.
La relación entre las voces y las alianzas femeninas en el relato es comentada por
Castillo y discutida más extensamente por Osorio. Giraldo y Garavito aluden
también al relato, si bien la primera privilegia una lectura de las implicaciones de la
"tripartita" y la segunda se concentra en el carácter contra-dominante de las
rnarginalidades inscritas en la historia. Los estudios coinciden en destacar la
solidaridad como propuesta que inscribe en el cuento "la posibilidad de una
577
estructura social menos clasista y más compasiva, en la que tengan acogida todos
aquellos que han sido víctimas de las arbitrariedades del sistema patriarcal vigente"
(Garavito 414).
IO Se trata del cuento más estudiado de esta colección. Además de los citados, ver los
análisis de Sloan y Zee, así como las alusiones en los estudios de Papeles de Rivera-y
Skinner.
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