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 Mahler:
Sinfonía
nº
10
en
Fa
sostenido
(Inconclusa)
 Transcripción
de
la
conferencia
de
Deryck
Cooke
/
BBC
 Para
ser
seguida
con
la
lista
de
pistas
en
el
libreto
del
CD
 

Transcripción: Pablo L. Rodríguez | Versión española: José Luis Pérez de Arteaga © 2011 Pablo L. Rodríguez, José Luis Pérez de Arteaga, Diverdi S.L.

[1] Cuando Mahler murió, en 1911, dejó tras de sí tres obras en manuscrito: La Canción de la tierra, la Novena sinfonía, y la Décima; La canción de la tierra y la Novena Sinfonía, estaban completas, y fueron interpretadas y publicadas poco después de la muerte de Mahler; pero la Décima, que había quedado inconclusa, permaneció envuelta en el misterio, hasta que en 1924 el manuscrito fue publicado en facsímil. Ese año, los movimientos primero y tercero fueron dados a conocer en concierto, y en 1951 se publicó una edición de los mismos. Los otros tres movimientos no han sido interpretados ni publicados hasta el día de hoy. Eso quiere decir que la Décima Sinfonía ha continuado siendo un misterio, frente a todos los intentos y propósitos. Los dos movimientos publicados sólo pueden ser plenamente entendidos en relación con el resto de la obra; pero esto había quedado guardado bajo llave en las escasamente legibles páginas del manuscrito de Mahler. Hay razones coherentes por las que deberíamos escuchar y comprender todo lo posible de la última e inacabada Sinfonía. La canción de la tierra y la Novena Sinfonía son obras fascinantes, a dos niveles. Revelan un hombre de espíritu osado, pero atormentado, haciendo frente a una muerte prematura que se aproxima, y también a un atrevido y aventurero compositor que explora nuevos mundos de sonido. Hoy estamos obligados a preguntarnos si Mahler, en sus últimos días, encontró alguna salvación a la desesperanza que amenazaba con dominarle, y de qué manera prosiguió las exploraciones formales y estilísticas de sus dos últimas obras completas. La Décima Sinfonía es la clave de todo ello, y esto es lo que he tratado de traer a la vida en forma audible. Quisiera dejar claro desde el principio que la partitura que he preparado no es, en sentido alguno, una “terminación” de la Sinfonía, sino exclusivamente una realización orquestal de lo que puede ser considerado el primer y no revisado boceto de Mahler. Pero este primer boceto es mucho más amplio y detallado de lo que hasta ahora se había creído. Después de haber pasado meses descifrando el facsímil del caótico manuscrito de Mahler, me encontré con lo que es un amplio diseño de una sinfonía en cinco movimientos en Fa sostenido, con continuidad desde el principio hasta el final, que es algo menos convincente en ciertos pasajes. Preparar esto para una interpretación supuso ciertas apuestas basadas en la conjetura, y el relleno, basado igualmente lo posibilístico, de notas y acordes perdidos, así como no poco de orquestación analógica. Pero he preservado casi por entero la textura y el espacio característicos de Mahler, y no he añadido nada que afectará a lo esencial de su

Berthold Goldschmidt ha adoptado un ‘tempo’ más fluido que el de corte funerario. Parece creíble que hizo esto antes de haber concebido los tres últimos movimientos. Como el Adagio. apilando nueve notas de la escala cromática por terceras [4]. planteando cuestiones que se resuelven en los movimientos posteriores.
cfr. y hay tres pasajes que 




























































 1 
Para
una
ampliación
y
comentario
de
este
punto. Scherzo’ pero Mahler originalmente la anotó como ‘2. De hecho. y que las adiciones fueron realizadas posteriormente por una mano desconocida. Mahler recupera este tema en el clímax del Finale. Tres elementos fundamentales de este movimiento deben ser tomados en cuenta. Primero. Scherzo – Finale’.2
 
 pensamiento. en torno a los 65 minutos. En los pocos lugares en los que la coherencia sólo se habría preservado por la propia composición del autor. pero la orquestación. La segunda carpeta está indicada ‘2. He rechazado la versión publicada. A la vista de esto. no se puede atribuir este trabajo a Ernest Krenek. en su forma original. Yo he vuelto escuetamente al original: esta noche escucharemos el Adagio tal como figura en el manuscrito de Mahler. tal como ocurre en otras sinfonías de Mahler. Mahler han declarado que sólo hicieron una copia en limpio del manuscrito. que oscurecen la clara textura y la lúcida orquestación. Adagio’. simplemente he dejado huecos. tenemos una obra en dos partes. y contiene el movimiento a gran escala en Fa sostenido mayor que ha sido interpretado con frecuencia. no se trata en absoluto de un adiós. en el clímax del Finale. y son complementarios. principalmente en notas tenidas y acordes para la madera y las trompas. Pero vamos a oír alrededor de una hora de música. y creo que esto se justifica por sí mismo al proporcionar por vez primera una visión comprensiva de la obra completa. Segundo. algo así como un último adiós de Mahler. sino el movimiento que preludia una nueva Sinfonía. sin embargo. y particularmente de sus dos últimos y soberbios movimientos. La primera está marcada como ‘I. Esto está confirmado por el hecho de que ambos movimientos están en la misma tonalidad. para los violines [3]. el tema de apertura del Andante para las violas al unísono [2]. en otras palabras que originalmente había ideado la sinfonía en sólo dos movimientos1. tal como escucharemos. está desarrollado y trazado por entero en la partitura y su orquestación es casi íntegramente completa. Así que.
la
nota
a
pie
de
página
2
de
las
notas
del
libreto
 [Colin
Matthews]

 . que hasta ahora se ha considerado apropiado. por último. Volviendo a la música real. un sostenido acorde disonante para toda la orquesta. como se ha supuesto generalmente: tanto él como la Sra. la textura es en ocasiones deficiente. Ha sido contemplado como una suerte de extensión del Finale de despedida de la Novena Sinfonía. está incompleta. Y. el tema principal del Adagio. Incidentalmente. y retornará. y este gran Scherzo sinfónico contrapesa el Adagio inicial y lleva la primera parte de la Sinfonía a su término. está desarrollado a partitura completa. esto tiene una influencia armónica sobre el cuarto movimiento. El manuscrito de Mahler consiste en cinco grandes carpetas. el extraordinario clímax. en carácter. uno respecto del otro. este movimiento ha sido generalmente mal comprendido al considerarlo aislado del resto de la sinfonía. este es recogido a modo de eco en el tema de Ländler del Scherzo que le sigue. dado que contiene muchas adiciones no autorizadas.


 [José
 Luis
 Pérez
de
Arteaga]
 . y la he pasado a los fagotes y clarinetes [11]. y es lo que hoy escucharemos en cuatro secciones separadas. el segundo Trío. muy rudimentaria mente abocetado2.
 sí
 se
 plasmó
 una
 posible
 realización
 de
 esta
 secuencia. tocados sin interrupción. el pasaje queda realizado de esta forma [8]. que anticipaba en tres años La consagración de la primavera. un lento y hermoso Ländler. ser intruso en el concepto esencial de Mahler. Este segundo Trío es también interrumpido por la reaparición del Scherzo. se vuelve completamente esquemática. suplida por un compás de acordes de las trompas. pastoral. que será tocado prácticamente tal como figura en el texto. Pero tres cuartos de este movimiento poseen la suficiente coherencia como para causar impacto. El importante material del Scherzo introduce una nueva característica en la música de Mahler. Ello implica necesariamente un cierto apoyo armónico. que realmente se sugiere bastante bien por sí mismo. y aquí concluye el primer extracto. Es interrumpido eventualmente por el regreso de Scherzo. he añadido algunas armonías básicas en las trompas y trombones. y con esto comienza un inefable episodio lento. La mayor parte de ello será interpretado tal como figura en el manuscrito. confiere una extraordinaria intranquilidad y laconismo a la música [5]. ya que la textura. apoyando a la trompeta. en este punto. La primera sección comprende el Scherzo y el primer Trío. El clímax conduce directamente al primer Trío. tocado por la orquesta exactamente como Mahler lo escribió [7]. Pero después de sólo 24 compases. que también se interpreta prácticamente tal cual aparece en el texto. Así. Es obvio que. creo. música alegre. podemos retomar de nuevo el camino con el segundo extracto. y aquí concluye el segundo extracto.3
 
 están sólo vagamente bosquejado. justo antes del clímax. He tomado las precedentes armonías de los trombones.
en
donde
los
esfuerzos
de
Cooke
y
Goldschmidt
se
aunaron
 con
 los
 de
 los
 hermanos
 Matthews. Su melodía nos recuerda el tema principal del primer movimiento [9]. aunque en unos pocos compases la textura es de nuevo deficiente [10]. principalmente ideada para las maderas y las trompas. consistente un desarrollo de los temas principales en conjunción. la textura se vuelve deficiente. pero aquí la acotación cambia casi a cada compás. Mahler meramente escribió las principales líneas contrapuntísticas. pues reaparece en el cuarto movimiento Los primeros 30 compases serán interpretados tal como se muestran en el manuscrito. una quinta justa seguida por una séptima dominante. y dejó la armonía desnuda con la idea de rellenarla posteriormente. que permiten que el clímax haga su efecto. 




























































 2 
En
la
edición
final
de
la
partitura
de
1976. sin. Desgraciadamente. Siempre fue dado a cambiar las indicaciones de tiempo. un importante pasaje de casi 160 compases ha sido omitido. El tercer extracto comienza al final de esta sección: un solo de trompeta irrumpe en escena con una hermosa versión lenta del tema principal del Scherzo. Actuando de forma indirecta. He aquí el pasaje en cuestión. pero cuando el primer gran clímax se acerca. Este procedimiento técnico. La octava descendente [6] debe ser tenida en cuenta. analógica. con algunos vientos adicionales doblando a las cuerdas y una percusión algo esencial.

La parte segunda nos lleva un mundo completamente diferente. Aquí he rellenado y completado la orquestación básica de Mahler con una buena cantidad de doblajes. El primero [14] y el segundo [15] forman no poco de la base temática del Finale. ¿por qué me has abandonado?” y en la segunda “Todo se ha consumado”. y junto a esto Mahler escribió en la primera cita “Oh Dios. Sólo los 30 primeros compases están orquestados por Mahler. un agudo remordimiento. El título. es usado como motivo básico en el Finale. A continuación viene el cuarto y último extracto. las trompas vocean con alegría el tema del Landler. el resto permanece en una partitura de cuatro pautas con detalladas indicaciones de instrumentación. y ha añadido unas pocas notas para reforzar la textura. En estos puntos. y naturalmente. aunque he cortado varias adiciones no coherentes con la textura de Mahler.
 no
 conocido
 entonces
 por
 Cooke. Es este un corto movimiento en Si bemol menor. Por tanto. He aceptado mayoritariamente la convincente realización de este movimiento por el anónimo editor de la versión publicada en 1951. Mahler se basaba en Dante. ya que los siguientes cincuenta compases. Esta melodía. dulzura. sufrimiento expiatorio4. en el manuscrito. y así lo hace el tercer extracto.
 Mahler
 anotó
 “Todesverkündigung”. La tercera carpeta está indicada como’3. Mahler escribió las palabras “Muerte. Purgatorio’3. contiene los gérmenes temáticos de los dos últimos movimientos. También este tema. El material principal tiene una inocencia infantil y su tema principal es una pequeña melodía doliente [13]. no debe ser tomado en un sentido espeluznante.4
 
 El episodio lento se corta abruptamente.
 Siegfried
 Lipiner
 (1856‐1911). y este breve movimiento refleja ciertos aspectos del purgatorio de Dante. ‘Purgatorio’. el significado como purgatorio del movimiento se vuelve claro.
era
“Purgatorio
oder
Inferno”
(“Purgatorio
o
Infierno”). En el mismo final de este movimiento. están trazados de forma rudimentaria. Todo ello está lejos del desesperado tono de despedida de la Novena Sinfonía.
 [Colin
 Matthews]
 . en su forma completa.
[José
Luis
Pérez
 de
Arteaga]
 4 
 Cooke
 no
 estaba
 al
 tanto
 de
 que
 un
 viejo
 amigo
 de
 Mahler. 




























































 3 
 Sólo
 años
 después
 de
 esta
 disertación. la primera parte de la sinfonía termina con el tema principal del Adagio de apertura transformado en un grito de júbilo. el tercero [16] permeabiliza el cuarto movimiento.
 Cooke
 pudo
 saber
 que
 el
 título
 completo
 del
 movimiento.
 implicando
 una
 referencia
 al
 “Anuncio
 de
 la
 muerte”
 en
 el
 Acto
 II
 de
 La
 Walkiria
 de
 Wagner.
 En
 otro
 boceto. en dos versiones. Transfiguración”5.
 [Colin
Matthews]
 5 
 La
 ambigua
 anotación
 de
 Mahler
 “Tod!
 Verk!”
 es
 interpretada
 por
 Cooke
 como
 indicación
 de
 “Tod!
 Verklärung!”. La agitada sección central del ‘Purgatorio’ introduce una nueva idea. pero actúa como la fuente temática y psicológica de los dos grandes movimientos restantes. junto a estas.
 tachado
parcialmente
por
Alma. delicadamente instrumentado en su mayor parte. la breve pero brillante Coda. un tempestuoso tema de cinco notas descendentes [17]. Más tarde el motivo se eleva por dos veces en una gran explosión apasionada [18].
 había
 publicado
una
serie
de
poemas
bajo
el
título
de
‘Il
Purgatorio’
como
parte
de
su
Buch
der
Freude
(1880). y aquí se produce una característica explosión final [12]. que marchan rápidamente en pos de la conclusión. un sentido de esperanza.

pero el carácter diabólico de la música está ratificado por las palabras que escribió en la cubierta de la carpeta: “El diablo danza conmigo. pero no es esto exactamente lo que he hecho. locura. la orientación y el carácter de las líneas melódicas. Desde el Purgatorio descendemos al Infierno. Escucharemos ejemplos en unos momentos. antes de tratar a cada uno de ellos en detalle. Y siguiendo el consejo de Berthold Goldschmidt he añadido el ‘flatterzunge’ de de trompetas al acorde inicial del viento. he pasado las ideas iniciales a violas y violonchelos. cuando se produce un agitación de pesadilla. destruye me”. como una soleada remembranza de la felicidad infantil. pero he tratado de imitar su estilo orquestal tanto como me ha sido posible. La primera comprende la presentación de apertura del Scherzo y el Trío. y a través de la conjetura y la analogía los he plasmado en partitura completa. en el mismo carácter que poseía la inicial “Canción báquica por la miseria de la tierra”.5
 
 La sección inicial reaparece. Aunque no hay indicación de tiempo. pero muy significativas. pocas. Naturalmente. el Scherzo es claramente un feroz Allegro pesante. esta vez en la vena demoníaca de Mahler. pero eventualmente retrocede hasta el Fa sostenido mayor del Adagio inicial. el implícito color tonal de las armonías..’ Y se trata de otro movimiento a gran escala. que me sugirió muchas e importantes mejoras a mi primer trabajo. Finale. y una declaración final del tema que va dominar el siguiente movimiento [19]. en cuestiones de detalles significativos. Describiré ahora brevemente los dos últimos movimientos de manera conjunta. y en cualquier caso la música está obviamente concebida en términos de sonido orquestal. Emplea una tonalidad progresiva. La quinta carpeta está indicada escuetamente ‘5. Hay indicaciones de instrumentación. El movimiento comienza con un ‘motto’ de tres acordes vinculados al gran acorde disonante del primer movimiento. creo haber adivinado la orquestación general que Mahler tenía en mente. iniciando la secuencia en Mi menor y terminándola en Re menor. me atrevería a decir que al menos en un ochenta por ciento. Puede parecer tonto intentar orquestar a Mahler. Y aquí tengo una gran deuda de gratitud con Berthold Goldschmidt. pero se trata claramente de un segundo Scherzo a gran escala. a excepción del número ‘IV’. de La canción de la tierra. para complementar la entrada de los violines. Estos dos últimos movimientos están diseñados por entero en una partitura de cuatro pautas. que también emplea tonalidad progresiva: se ubica fundamentalmente en el Re menor alcanzado por el movimiento precedente. en tres amplias secciones. tal como ocurre en La . Dado que este tema sólo puede ser para los violines. Estas ideas se han convertido en el furioso tema principal [22]. uno no puede aventurarse a conjeturar todo el fascinante nuevo mundo sonoro de Mahler. Junto a estos acordes se plantean dos violentas figuras temáticas: la octava descendente del primer Scherzo y el motivo que concluía el ‘Purgatorio’ [21]. El cuarto movimiento es una de las más fantásticas concepciones de Mahler. Estudiando todos los aspectos de la misma. estudiando sus otras partituras. y para estos Mahler especificó en la partitura trompas y trombones respectivamente [20]. etc. atrápame. Lento – Allegro – Lento. Escucharemos cuatro quintas partes de este movimiento. y el movimiento parece aproximarse a una apacible y radiante conclusión. pero asumo que la responsabilidad del diseño global es mía. La cuarta carpeta no tiene título. podríamos decir. Mahler no nos proporciona un título.

Después de que el Trío ha recorrido su curso en esta ocasión. Mahler obviamente pretendía recapitular aquí el pasaje que habíamos oído previamente. así que he tenido que modificar levemente tanto el tema subsidiario como la armonía. Pero la melodía de este Vals ha cambiado ligeramente. un episodio central subsidiario. Pero la laguna es sólo de diez compases: una línea muy escuetamente bosquejada nos devuelve a una recapitulación. Para el último extracto. Así es como se ha instrumentado el comienzo del movimiento [23]. y quedó tan profundamente emocionado por ello que lo incorporó posteriormente en este pasaje. el primer extracto se detiene. el segundo extracto se corta. Y al término de esto.6
 
 canción de la tierra. en la última aparición del Scherzo y el Trío. tomaremos el final de este pasaje. en un funeral en Nueva York. y lo he complementado con caja y xilófono. Para la recapitulación del Trío. he tratado de imitar la característica estridencia Mahleriana. Aquí está el comienzo del pasaje tal como aparece en el texto. hay un clímax de carácter fatalista. sin duda con su contra-tema y con el ritmo de Vals. no están propiamente compuestos6. tocado por las cuerdas [25]. Tras la re-exposición del Trío. he pasado el contra-tema a los segundos violines y la trompa. y el movimiento se oscurece por completo y camina hacia su siniestra conclusión: la música del Vals se desvanece espectralmente. y adaptado las cerradas armonía al acompañamiento de un Vals vienés. desde el cual el Finale inicia una lenta y dolorosa ascensión. el manuscrito sólo presenta la línea superior melódica y el bajo. como en la Sexta Sinfonía. Tomando como modelo el Scherzo de la Quinta Sinfonía. tanto del Scherzo como del Trío. obviamente pensando en dos instrumentistas. Aquí se produce un característico ejemplo de la manera en que he tratado de desarrollar una completa estructura sinfónica a partir de una mera analogía. el tema de Vals presenta un contra-tema y una simples armonías en bloque. dado que los siguientes cien compases. anticipando en siete años La historia del soldado de Stravinski. 




























































 6 
Predíquese
aquí
lo
mismo
que
se
ha
expuesto
en
la
nota
2. Mahler ha especificado todo esto con claridad en la partitura: los sombríos ritmos finales del Vals están anotados para ‘timpani’. un tema de Mahler satírico y barato. sforzando’. Para el resto. y poco después para ‘tambor con platillos’. para adaptarlos a un nuevo contexto [26]. está indicada como ‘tambor por entero amortiguado.
[José
Luis
Pérez
de
Arteaga]
 . Aquí los dos elementos se entremezclan en conflicto: el Scherzo se parece mucho más a ciertos pasajes de lamento en la “Canción báquica” de La canción de la tierra. El Scherzo conduce directamente a un Trío. mortal sonido. Y el final. que he tratado de orquestar en ese característico estilo de taberna de Mahler. marca el punto más bajo de la sinfonía. una nota aislada. En este punto del manuscrito. en tanto que el Trío en forma de Vals florece y se expande sinfónicamente. Psicológicamente hablando. durante unos pocos compases. Mahler realmente escuchó este último. sobre fondo de la percusión. en donde el diablo también danza al final sobre el fondo solitario de la percusión. que forma el segundo extracto.

por la reaparición del tambor amortiguado y la sombría música de los metales. y trombones y cuerda grave sustentando la armonía [33]. que está más bien en el talante enloquecido y cínico del Rondo-Burleske de la Novena Sinfonía: su revoltoso tema básico está basado en motivos del ‘Purgatorio’ [27]. he orquestado todo este pasaje para metales y maderas graves. tocado por las cuerdas [31]. y la he anotado para los metales. ‘pianissimo’. provisionalmente. Este súbito colapso da pie a un desesperado alegro principal. trompas y trompetas sobre el más grave. es barrido de existencia por el regreso del gran acorde disonante en ‘fortissimo’ del primer movimiento. siendo continuamente detenido el progreso de la música por los golpes del tambor. Pero en lo que hace a la armonía sólo hay una escueta nota para los bajos en el primer compás. y la indicación de Mahler de ‘fortissimo’. romántico y confiado. todavía una nota aguda permanece colgada. y con la que la música crece gradualmente hasta un amplio y estático himno de alegría. Pero esto es cortado brutalmente. de la Sexta Sinfonía. entonces el motivo del purgatorio aparece. o el principal motivo del Allegro derivado de ello [35]. en su estilo característico: violines y maderas sobre el tema más agudo. He elegido esta última opción como la más adecuada a la ferocidad del clímax. Al lado de éste. sobre armonías que sólo han podido ser concebidas para las cuerdas graves. que respira esperanza. Hay una idea contrastada. ‘piano pianissimo’. la entrada de los primeros violines está especificada. hasta que. pese a varios intentos con el fin de disipar lo. en los bajos. Este pasaje proporciona un ejemplo adecuado del modo en que ocasionalmente he rellenado pequeños trozos de textura deficiente y su resultado orquestal. estipulada para la flauta. allegro. y tiene un tema secundario. una versión satírica del siniestro motivo de cinco notas del purgatorio [28]. La introducción se abre con el golpe del tambor cubierto que había cerrado el Scherzo. y recapitulación ampliamente transformada de la introducción.7
 
 Este Finale está diseñado en tres partes: introducción lenta. con la indicación ‘trompeta’. indican un completo ‘tutti’ orquestal. para una nueva melodía. también en octavas [30]. y el tema inicial de las violas de la Sinfonía completa entra con la indicación ‘trompa’. Es difícil hacer conjeturas sobre la armonía perdida: como en un caso similar. El nuevo tema está en octavas [29]. lúgubremente. Basándome en varias analogías de la orquestación de Mahler. El frenético material del Allegro regresa y domina el campo. Pero a partir de la oscuridad se eleva una melodía etérea. Mahler probablemente habría utilizado dos acordes básicos dentro de una progresión lógica [32]. Cuando este acorde desaparece. Después de esto. a medio camino. se ha recogido una idea que es apenas legible en el manuscrito: o deriva de la introducción del Finale [34]. Pero el contexto. La rueda ha completado así un círculo íntegro: la recapitulación transformada de la introducción del Finale se inicia. He aquí el pasaje tal como está escrito. y esto se transforma eventualmente en un gran tema. .

8
 
 Esta recapitulación ignora el lúgubre arranque del movimiento. gradualmente. cuando todos los violines. llega una gran serenidad de espíritu. con el primer clarinete sobre la sexta parte. desde la amargura y la desesperanza. primeros y segundos. El Finale ha ascendido desde el Infierno y por así decirlo. tocada por la resignación. y lo que falta fundamentalmente es una sostenida octava grave sobre la dominante. finalmente. la tuba baja es el único instrumento que puede articular claramente esa línea baja melódica. Esta maravillosa modulación dentro del tema de los violines de la introducción devuelve a la Sinfonía. Esto es enteramente coherente en lo esencial. y en cualquier caso las cuerdas tienen que entrar en él punto donde el ejemplo termina. ‘obbligato’. Sobre los compases finales.
 Sólo
 la
 publicación
 de
 la
 detallada
 biografía
 de
 Gropius. En el manuscrito. interpretado por las cuerdas [36]. esta música no es una despedida.
suscitada
por
la
relación
que
se
había
creado
entre
aquella
y
el
 joven
 arquitecto
 Walter
 Gropius. y en el mismo final el motivo descendente de cinco notas crece como una oleada y se desvanece de nuevo como un gran suspiro de contento hallando finalmente la paz. Aquí está la plasmación de la textura completa: los violonchelos fijarán la octava. Pero ésta no es música para cuerdas.
 con
 las
 explicitas
cartas
de
Alma
guardadas
por
este
e
incluidas
en
el
volumen.

“Walter
Gropius:
der
Mensch
 . Aun más. ¿Qué instrumentación pudo Mahler tener en mente? El sentido de un compás particular [38] me trajo a la cabeza el solemne sonido de la música de Wagner para trompas y tubas en el Anillo. a la familiar tonalidad de Fa sostenido mayor. ha llegado al Paraíso. Las páginas Finales se elevan al más alto nivel de afirmación apasionada. en los primeros compases. y Mahler ha especificado esto en la partitura. y se basa en el esperanzado tema de los violines. Así que el pasaje casi se instrumenta por sí mismo para cuatro trompas y tuba. Y la octava baja sostenida es del tipo comúnmente asociado y escrito para las trompas segunda y cuarta. Y aquí hay un pasaje que proporciona un ejemplo de cómo todas las secciones de la música se orquestan casi por sí mismas. La línea melódica de los bajos es demasiado grave para los violonchelos. sino una suerte de bendición: el atormentado motivo del ‘Purgatorio’ experimenta una última y dichosa transformación.
desconoció
hasta
los
años
80‐. pasando de nuevo por el Purgatorio.
como
prácticamente
todos
los
biógrafos
de
Mahler. se trata esencialmente de una textura en cinco partes. el tema de la flauta en la introducción. Pero a diferencia de los finales de La canción de la tierra y de la Novena sinfonía. y las dos partes superiores forman un diálogo característico para la primera y la tercera trompa. parecería que finalmente encontró la salvación. a través de la fuerza del amor humano7. 




























































 7 
Es
obvio
que
Cooke. Pero el movimiento.
la
hija
de
 ambos. pero ligeramente deficiente en el detalle. y los bajos por sí solos no pueden llegar a ese “borde”. en ‘fortissimo’. anuncian.
ignoraba
la
trascendencia
de
 la
crisis
matrimonial
entre
el
compositor
y
su
esposa
Alma
–que
hasta
la
propia
Anna
Mahler. antes de que las otras partes entren [37]. con ciertas lagunas melódicas y armónicas en las partes graves. y lo que a primera vista parecía un pasaje más bien insignificante surge a una noble vida con una verdadera sonoridad de los metales [39]. Mahler escribió una declaración de amor inmortal a su mujer. Aquí lo tenemos.


desveló
una
historia
que
la
propia
 interesada
trató
de
ocultar
para
la
historia.
Berlin
1984).
fueron
inmediatamente
 contrastados
 y
 recogidos
 por
 Henri‐Louis
 de
 La
 Grange
 ese
 mismo
 1984.9
 
 




























































 und
sein
Werk”.
 1907‐1911”
 (Fayard.
en
lo
musical.
sin
éxito.
 edición
 francesa.
 “Gustav
 Mahler
 (III):
 le
 génie
 foudroyé.
de
Reginald
Isaacs
(Gebr.
[José
Luis
Pérez
de
Arteaga]
 .
datos
que.
 1984).
 en
 el
 tomo
 III
 de
 su
 monumental
 biografía.
Mann
Verlag.