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FACULDADE DO NORTE PIONEIRO FANORPI CÍNTIA BRUNO FERREIRA GARCIA

CINEMA EM PAUTA:
PROPOSTA PARA A PUBLICAÇÃO DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EM JORNAIS IMPRESSOS DO NORTE PIONEIRO

Santo Antônio da Platina 2012

CÍNTIA BRUNO FERREIRA GARCIA

CINEMA EM PAUTA:
PROPOSTA PARA A PUBLICAÇÃO DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EM JORNAIS IMPRESSOS DO NORTE PIONEIRO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Faculdade do Norte Pioneiro - FANORPI, como requisito para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social - Jornalismo. Orientador: Prof. Ms. Marcel Fonseca Carvalho

Santo Antônio da Platina 2012

GARCIA, Cíntia Bruno Ferreira Garcia Cinema em pauta: proposta para a publicação de crítica cinematográfica em jornais impressos do Norte Pioneiro. Cíntia Bruno Ferreira Garcia. SANTO ANTÔNIO DA PLATINA, PR, 2012. 85f. Orientador: Prof. Ms. Marcel Fonseca Carvalho. Trabalho de Conclusão de Curso – FANORPI – Faculdade do Norte Pioneiro. 1. Jornalismo. 2. Cinema. 3. Crítica. 4. Filmes. 5. Impresso

CÍNTIA BRUNO FERREIRA GARCIA

CINEMA EM PAUTA:
PROPOSTA PARA A PUBLICAÇÃO DE CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EM JORNAIS IMPRESSOS DO NORTE PIONEIRO
Trabalho de Conclusão de Curso apresenta à Faculdade do Norte Pioneiro – FANORPI, com requisito obrigatório para obtenção do título de Bacharel em Jornalismo, com nota final igual a ___________, conferida pela Banca Avaliadora formada pelos professores:

________________________________________________________________ Prof. Ms.Orientador – Marcel Fonseca Carvalho Faculdade do Norte Pioneiro – FANORPI

________________________________________________________________ Prof. Ms. Rodrigo de Souza Faculdade do Norte Pioneiro – FANORPI

________________________________________________________________ Prof. Ms. Gustavo Cabrera Alvarez Faculdade do Norte Pioneiro – FANORPI

Santo Antônio da Platina, 11 de dezembro 2012.

Dedico meus amigos sempre.

este pais, que

trabalho tios, me irmãos

aos e

incentivam

AGRADECIMENTOS Agradeço a minha mãe Solange pela constante dedicação em nossa criação, que permitiu a realização de mais esta etapa. Ao meu pai Adauto pela contribuição durante esses anos, que nos reaproximou e colaborou com a minha formação. Ao meu tio Carlos, que é tão pai quanto Adauto, que é um equilíbrio constante em minha vida. Agradeço a todos os professores, que foram mestres e amigos, sem eles este sonho não chegaria até aqui. A todos eles, obrigado pela dedicação na transmissão da técnica, pela paciência na hora dos puxões de orelha e pelo companheirismo nestes quatros anos. Agradeço, em especial, ao meu orientador por acreditar neste tema e no meu potencial. E por ele não medir esforços durante a construção deste estudo. Aos meus amigos de curso, os futuros focas em 2013, obrigada pelos momentos inesquecíveis que passamos juntos. Aos amigos do dia a dia, obrigada pelo companheirismo ao me aguentarem falando de TCC nos últimos meses.

Num

filme

o

que

importa

não é a realidade, mas o que dela possa extrair a

imaginação. Charles Chaplin

GARCIA, Cíntia Bruno Ferreira Garcia. Cinema em pauta: proposta para a publicação de crítica cinematográfica em jornais impressos do norte pioneiro. 2012. 85 p. Trabalho de Conclusão de Curso. Orientador Professor Ms. Marcel Fonseca Carvalho. (Graduação em Comunicação Social - Jornalismo) – Faculdade do Norte Pioneiro. Santo Antônio da Platina. 2012.

RESUMO
O presente estudo apresenta breve relato do histórico do cinema mundial, da crítica de filmes, do jornalismo impresso e das técnicas da produção de um jornal impresso. Esta é a fundamentação teórica necessária para o desenvolvimento desta pesquisa, pois a finalidade dela é a retomada da crítica cinematográfica. Desde a criação do cinema (1895), pelos irmãos Lumière, os filmes tiveram destaque na imprensa. Os jornais impressos dedicaram-se a divulgação da sétima arte. Eles tinham o hábito de produzir conteúdo específico sobre o tema em suas redações. As análises das películas sempre encontraram espaços dedicados nos periódicos. Porém, nas últimas décadas elas foram substituídas por material de divulgação ou sinopses dos filmes. Durante este estudo será demonstrado há viabilidade da publicação das críticas nos jornais impressos da região. Na conclusão da prática serão estudados três filmes, escolhidos entre as escolas cinematográficas presentes na pesquisa. As críticas resultadas da prática deste estudo serão publicadas no jornal Pérola do Norte, em Jacarezinho. Palavras-chave: 1. Jornalismo. 2. Cinema. 3. Crítica. 4. Filmes. 5. Impresso

GARCIA, Cíntia Bruno Ferreira Garcia. Cinema in guideline: proposal for publishing film criticism in newspapers northern pioneer. 2012. 85 p. End of Course Work. Advisor Ms. Marcel Fonseca Carvalho. (Graduation Media - Journalism) – Faculdade do Norte Pioneiro. Santo Antônio da Platina. 2012.

ABSTRACT
This study presents a brief account of the history of world cinema, film criticism, print journalism and the techniques of producing a printed newspaper. This is the theoretical foundation for the development of this work, because the purpose of it is the resumption of film criticism. Since the creation of the film (1985), by the Lumière brothers, the films were featured in the press. The newspapers were dedicated to the dissemination of the seventh art. They were in the habit of producing specific content on the topic in their newsrooms. The analyzes of the films always found in journals dedicated spaces. But in recent decades they have been replaced by promotional material or synopses of the films. During this work will be demonstrated for feasibility analysis in the publication of newspapers in the region. At the conclusion of practice will be reviewed three films, chosen from schools cinematic gifts in research. Criticism resulted practice this study will be published in the newspaper Pérola do Norte. Keywords: 1. Journalism. 2. Film. 3. Critic. 4. Movies. 5. Printed

LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 – Sexo .................................................................................................................... 59 Gráfico 2 – Faixa etária .......................................................................................................... 59 Gráfico 3 – Assiste a filme ...................................................................................................... 60 Gráfico 4 – Gênero de filme ................................................................................................... 60 Gráfico 5 – Lê críticas de filmes ............................................................................................. 61 Gráfico 6 – Realizaria leitura de críticas de filmes ................................................................. 61 Gráfico 7 – Considera importante a publicação de críticas .................................................. 62 Gráfico 8 – Periodicidade da publicação das críticas ............................................................. 62 Gráfico 9 – Jornal impresso da região .................................................................................... 63

LISTA DE SIGLAS
A I-5 – Ato Institucional 5 ANCINE- Agência Nacional De Cinema CONCINE- Conselho Nacional De Cinema EMBRAFILME- Empresa Brasileira De Filmes S/A MJ – Ministério Da Justiça MINC- Ministério Da Cultura

SUMÁRIO
1 2 2.1 2.2 2.3 2.4 3 3.1 3.2 3.3 3.4 4 4.1 4.2 5 5.1 6 7 7.1 8 8.1 8.1.1 8.2 8.2.1 8.3 8.3.1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 14 HISTÓRIA DO CINEMA ............................................................................................ 15 Cinema: do início a Hollywood .................................................................................... 15 O cinema em Hollywood .............................................................................................. 18 A indústria cinematográfica indiana: Bollywood ......................................................... 19 Cinegrafia nigeriana: Nollywood ................................................................................. 20 CINEMA BRASILEIRO: ORIGEM E ATUALIDADE ............................................. 22 Pornochanchada ............................................................................................................ 25 A boca do lixo .............................................................................................................. 26 Cinema e ditadura ......................................................................................................... 28 Cinema brasileiro: da retomada ao século XXI ............................................................ 30 CINEMA E JORNALISMO......................................................................................... 37 Crítica de cinema .......................................................................................................... 39 A crítica de cinema no Brasil ....................................................................................... 43 EVOLUÇÃO DO JORNAL IMPRESSO..................................................................... 48 Desenvolvimento do jornalismo impresso brasileiro ................................................... 49 TÉCNICAS DE PRODUÇÃO ..................................................................................... 55 VEÍCULO DE COMUNICAÇÃO ............................................................................... 58 Pesquisa ........................................................................................................................ 58 FILMES, SINOPSES E CRÍTICAS ............................................................................. 66 Ted ................................................................................................................................ 66 Um ursinho malandro ................................................................................................... 66 O Palhaço ...................................................................................................................... 67 Drama no picadeiro ...................................................................................................... 68 Jodhaa Akbar ................................................................................................................ 69 Romance no Industão ................................................................................................... 69

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................... 71 REFERÊNCIAS ....................................................................................................................... 72 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA .......................................................................................... 75 APÊNDICES ............................................................................................................................ 76 APÊNDICE A – Instrumento de pesquisa utilizado na coleta de dados .................................. 77

ANEXOS .................................................................................................................................. 79 ANEXO A – Ted ...................................................................................................................... 80 ANEXO B – O palhaço ............................................................................................................ 81 ANEXO C – Jodhaa Akbar ...................................................................................................... 82 ANEXO D – Edição n.º 1054 - Jornal Pérola do Norte – Crítica Ted ...................................... 83 ANEXO E – Edição n.º 1055 - Jornal Pérola do Norte – Crítica O Palhaço ........................... 84 ANEXO E – Edição n.º 1056 - Jornal Pérola do Norte – Crítica Jodha Akbaar ..................... 85

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1 INTRODUÇÃO A realização do Trabalho de Conclusão de Curso – TCC é uma exigência obrigatória dentro dos padrões estabelecidos a todos os acadêmicos da Faculdade do Norte Pioneiro – FANORPI, consta no artigo 122 do Regimento Interno da Instituição de Ensino, é requisito para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo. Este estudo visa propor a retomada da crítica cinematográfica nos jornais impressos. Sabe-se que ela era referência para os espectadores, que se utilizavam das análises para escolher o filme a ser assistido. Porém, com as diversas reformulações, que tem sido enfrentada pelas publicações, ela acabou desaparecendo das páginas jornalísticas. Para a construção deste estudo aborda-se no segundo capítulo a história do cinema mundial, desde o seu surgimento, em 1895, até a evolução da cinegrafia. Também serão estudadas as seguintes escolas cinematográficas: Hollywood, a principal produtora e distribuidora de filmes; Bollywood, que atualmente realiza o maior número de filmagens; Nollywood, a terceira maior produtora de filmes no mundo. O Cinema Brasileiro é apresentado no terceiro capítulo. El,e que desde a retomada da sua produção, no final da década de 90, vem se consolidando como grande produtora de películas. No quarto capítulo apresenta-se a relação entre cinema e jornalismo. Nele se encontra breve histórico da crítica de cinema, no mundo e no Brasil. Este é fundamental, pois introduz o tema do projeto prático deste estudo. O quinto capítulo dedica-se a evolução do jornal impresso, desde o seu surgimento até a atualidade. Enquanto o sexto capítulo explana sobre as técnicas e linguagem jornalística, que são utilizadas para a produção de uma publicação impressa. O histórico do veículo de comunicação, jornal Pérola do Norte, que publicará as críticas produzidas na prática deste estudo, está no sétimo capítulo. Neste também é demonstrada pesquisa realizada para justificar este estudo. No oitavo capítulo apresenta-se a sinopse dos filmes analisados. Estes foram escolhidos, pois pertencem as escolas cinematográficas estudadas no segundo e terceiro capítulo. Em seguida, estarão publicadas as críticas dos filmes escolhidos para o Propõe-se com esta estrutura, que os temas brevemente explorados, permitam aos leitores a compreensão do tema. Nesse sentido, inicia-se o segundo capítulo, com breve relato da história do cinema mundial. desenvolvimento deste estudo.

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2 HISTÓRIA DO CINEMA O cinema surge a partir de estudo das imagens elaboradas pelos irmãos franceses Lumière. Eles pretendiam aperfeiçoá-las, pois já existia a fotografia criada, em 1826, por Joseph Nicéphore Nièpce. Segundo Mascarello (2006, p. 19), a família Lumière era a maior produtora de placas fotográficas na europa, e os irmãos utilizaram-se dessas no desenvolvimento de pesquisas, que aprimorassem a imagem ou que fosse capaz de captá-la em movimento. O ponto de partida para a trajetória da sétima arte foi a partir da primeira exibição, em 1895, na França, quando os irmãos Lumière apresentaram à sociedade películas de curtas filmagens, que retratavam o cotidiano das pessoas, “O primeiro filme teria sido A saída da fábrica LumiÈre (1895) – centenas de pessoas passando pelos portões, entre eles um homem de bicicleta, um cão e um cavalo” (BERGAN, 2009, p. 17). Esse novo formato de arte viveria diversas descobertas nas décadas seguintes, pois surgiriam as primeiras produções cinematográficas do gênero de ficção além do início da comercialização dos filmes. Um dos pioneiros da ficção foi o francês George Mèlies, “Os Lumière lançaram mão de cinegrafistas que viajaram registrando o mundo, enquanto o Mèlies ficou no estúdio criando obras fantásticas” (BERGAN, 2009, p.18). Durante esse processo de profissionalização da sétima arte diretores produzem as películas. Porém, era preciso de mão de obra para viver os personagens. Sendo assim, os atores se tornam reconhecidos por suas atuações em filmes. O sucesso que as produções cinematográficas conquistariam durante a evolução do cinema atraiu grandes investimentos para as filmagens. Isso contribuiu para comercialização e popularização desta arte. Após a consagração desse gênero, o cinema ganha adeptos em todo o mundo. Nos Estados Unidos, por exemplo, destaca-se Hollywood (Califórnia); na Índia (Bollywood) e na Nigéria (Nollywood). A seguir, faz-se breve relato sobre o início do cinema até a construção da capital mundial da produção cinematográfica, Hollywood, passando pelos produtores da Ásia e África. O Cinema Brasileiro será estudado em capítulo a parte. 2.1 Cinema: do início a Hollywood Os irmãos franceses August e Louis Lumière, filhos de um fotógrafo e produtor de máquinas fotográficas, sempre tiveram interesse pelas imagens. Enquanto outras pessoas estudavam formas de desenvolver o que chamavam de fotografia em movimento, eles

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pesquisavam o desenvolvimento da fotografia colorida. De acordo com Bergan (2009, p. 17), Thomas Edison fez uma exibição do cinetoscópio , em Paris, em 1984. Ao conhecerem a invenção criada com o objetivo de captar múltiplas imagens, os irmãos Lumière passaram a se dedicar a produção de um invento que aperfeiçoasse o aparelho criado pelo americano e que possibilitasse a apresentação sequencial de imagens. Os estudos resultaram na criação do cinématographe, capaz de registrar a imagem em movimento. Eles patentearam a invenção em 13 de fevereiro de 1895, apresentando à sociedade, quando exibiram, pela primeira vez, registro de trabalhadores saindo de fábricas. Isso ocorreu, em 28 de setembro de 1895, no Salon Indien do Grand Café, em Paris. Naquela época, as produções cinematográficas eram rudimentares. Porém, despertaram a curiosidade das pessoas. A partir da primeira exibição de fotomontagem sequencial, os Lumière excursionam pela França e levam as exibições para outros continentes, “Eram negociantes experientes que souberam tornar seu invento conhecido no mundo todo e fazer do cinema uma atividade lucrativa” (MASCARELLO, 2006, p. 19). Eles, também, dedicaram-se à produção de documentários. Enquanto isso, outros profissionais buscaram produzir filmes de ficção. Duas produtoras francesas investiram nesse novo formato: a Companhia Pathé, fundada por Charles Pathé, e a Star Film, produtora do mágico francês George Mèlies. As produtoras tiveram caminhos distintos após as fundações. A Star Filmes dominou a produção de filmes entre 1896 e 1912. Ela foi a primeira a produzir uma película de ficção. Nesse mesmo período, o fundador da Companhia Pathé, procurou organizar a sua produtora para que se tornasse competitiva. Com a falência de Mèlies, Pathé adquiriu a Star Film e comprou as patentes dos Lumière. Investindo num campo desconhecido dos pioneiros do cinema, a Companhia Pathé se tornou uma grande produtora, que expandiu os negócios pelo mundo. No início do século XX, a maioria dos filmes comercializados no mundo, era produzida na Europa. A Companhia Pathé dominava o mercado, pois controlava todo o processo de criação de um filme. Ela era responsável pela distribuição, filmagem e, como havia comprado as patentes dos Lumière, era fabricante de câmeras, projetores e de películas. “[...] a Pathé lidera a produção de ficções e retira dos exibidores o controle editorial sobre os filmes, construindo um modelo de narração para filmes realistas e dramáticos”
O cinetoscópio inventado por Thomas Edison, em 1891, foi produzido para captar filmes em 35 mm, em preto e branco ou em cores (pintadas à mão), mudo ou sonorizado (com o fonógrafo acoplado).
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(MASCARELLO, 2006, p. 26). Nesse período, a maioria dos filmes exibidos nos Estados Unidos era produções vindas da Europa. Porém, alguns cineastas americanos despontavam no mercado cinematográfico. Em 1915, enquanto o Velho Continente enfrentava a 1.ª Guerra Mundial (1914-1918), o americano David W. Griffith dirigia o primeiro filme comercial The birth of a nation, que tratava da Guerra Civil2 (1861-1865). Ele, filho de um coronel sulista arruinado pela Guerra de Secessão, leva às telas uma história genuinamente americana. Esse filme, por ultrapassar uma hora de duração, é considerando um dos primeiros longas metragens. Outras películas surgiram nesse período, solidificando esse novo formato de cinema. Por isso, Griffith é considerado precursor da linguagem cinematográfica moderna. Segundo Bergan (2009, p. 19), em toda a sua carreira (1895/1927), ele produziu mais de 450 filmes, os quais ainda no período do Cinema Mudo. A temática central das suas produções eram as disputas políticas e religiosas. Enquanto, nos Estados Unidos, Griffith dominava as produções do gênero de ficção, os alemães estavam em desvantagem diante das produções francesas e americanas. Porém, os germânicos fortaleceram durante a 1.ª Guerra Mundial. Como o país estava envolvido no conflito e sofrendo com bloqueios econômicos, rompeu vínculos com a distribuição internacional de filmes e se dedicou à produção nacional de cinema, estruturandose para suprir o mercado interno “A produção cinematográfica cresceu durante a 1.ª Guerra Mundial, graças à proibição de filmes dos inimigos – EUA, França e Inglaterra” (BERGAN, 2009, p. 203). Com o fim da Guerra (1918), a Alemanha tentou conquistar o mercado cinematográfico internacional. Em 1920, lançou uma das suas maiores produções: O Gabinete do Dr. Caligari, do cineasta Robert Wiene. Este é considerado um marco para a escola do Expressionismo3 alemão, pois a estrutura da produção proposta nesse filme atraiu um novo público que ainda não frenquentava os cinemas. Os países rivais como Inglaterra, Rússia, França e Estados Unidos estabeleciam diversos bloqueios econômicos e também a cultura alemã, mesmo assim o filme foi aceito na Europa e nos Estados Unidos. A fotografia e a utilização dos cenários abstratos utilizados no filme O gabinete do Dr. Caligari marcaram o cinema alemão, pois a maioria das produções seguintes
Guerra da Secessão entre o Norte industrializado e o Sul escravagista do EUA. Em razão das divergências das duas regiões em relação à abolição da escravatura. Grupo de filmes realizados na Alemanha, nos anos 20, derivados de uma vertente da arte moderna expressionista
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adotou essas características. Mascarello (2006, p. 55) comenta que os filmes igualmente sombrios, como este levou a constituição da escola expressionista. O principal objetivo desse formato de filmagem era dar vida ao roteiro, criar sensações que levassem os espectadores ao inconsciente dos personagens. A Alemanha investiu na produção nacional a fim de boicotar as produções dos países rivais, Inglaterra, Rússia, França e Estados Unidos. A Guerra mudou o cenário cinematográfico europeu, pois as nações envolvidas no conflito reduziram as produções. Enquanto diminuía o volume de filmes europeus uma demanda de produções dos estúdios americanos foi importada para suprir a demanda do mercado. Nesse momento, os Estados Unidos se tornam o maior fornecedor cinematográfico do mundo, posição que ocupa até hoje. A seção seguinte, aborda-se, de maneira sucinta, a cinematografia em Hollywood. 2.2 O cinema em Hollywood No início do século XX, a produção cinematográfica americana concentrouse em Nova York. Porém, um grupo de produtores independentes, que se mudou para o subúrbio de Los Angeles (Califórnia), situada no sudoeste americano, daria início à construção da Fábrica dos Sonhos: nascia Hollywood4 “Pouco antes da I Guerra Mundial, a mudança de vários produtores para um subúrbio a oeste de Los Angeles começou a formar o que hoje conhecemos como Hollywood” (BERGAN, 2009, p. 19). O espaço e a liberdade para a realização das produções existentes naquela região atraíram outros produtores e os investidores de cinema. O primeiro estúdio construído em Hollywood foi o da Universal Pictures. De acordo com Bergan (2009, p. 19) o arquiteto Thomas Ince projetou estúdios com espaço suficiente para realizar toda a produção dos filmes, inspirado nas grandes fábricas. Para construção dessas estruturas era necessário um espaço que abrigasse as instalações. Como Los Angeles ainda era pouco habitada e havia um interesse em atrair pessoas à cidade, ela ofereceu espaço e condições para a criação desses formatos de estúdio. A conquista de Los Angeles pelos americanos foi marcada por conflitos contra os mexicanos, pois essa região pertencia à população do país vizinho. O cowboy se tornou um símbolo, pois o cinema imortalizou a imagem folclórica do homem quem defendeu as fronteiras e lutou pelo país e Hollywood enalteceu o gênero de filmes sobre faroeste. No
Hollywood é um distrito da cidade Los Angeles, esta fica no estado da Califórnia que se tornou o 31° Estado Americano, em 1848, com a assinatura do Tratado de Guadalupe Hidalgo.
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primeiro período de produção hollywoodiana, esse personagem esteve nas histórias que retratavam as cenas que marcaram a costa oeste americana e os personagens símbolos dos conflitos que eram os índios e o cowboy, este sempre era o protagonista, o mocinho e aquele, o bandido. Vale salientar que os cenários naturais daquela região favoreciam a produção de filmes desse gênero “O faroeste foi o carro-chefe nos anos 20, com total aproveitamento dos cenários californianos” (BERGAN, 2009, p. 21). Nesse mesmo período, o Cinema Mudo também tinha papel de destaque nos estúdios. Para Bergan (2009, p. 21) a era do cinema mudo foi o apogeu da comédia americana, graças ao talento de seus atores. Muitos dos principais profissionais do gênero moravam em Nova York, eles foram contratados e partiram para Los Angeles. O ator Inglês, Charles Chaplin, que desde sua chegada aos Estados Unidos morava e filmava em Nova York, foi um dos primeiros a desbravar as terras hollywoodianas. Bergan (2009, p. 19) comenta que enquanto Hollywood se tornava a maior produtora de filmes, alguns atores se destacavam entre eles: Florence Lawrence (1886-1938), Mary Pickford (1892-1979), Douglas Fairbanks (1883-1939) e Charles Chaplin (1889-1977). Os estúdios perceberam que alguns deles davam identidade aos papéis, pois começam a conquistar seguidores: os fãs. Com o sucesso dos filmes produzidos em Hollywood passaram a aumentar os orçamentos e os diretores, investiam cada vez mais na produção cinematográfica. Diante dessa profissionalização, as produções cresceram e se espalharam pelo mundo. O fascínio que esses filmes exerciam nos seus espectadores contribui para o fortalecimento da indústria do cinema hollywoodiano. Após breve relato sobre o cinema hollywoodiano, apresenta-se Bollywood, considerada a maior produtora de filmes do mundo. 2.3 A indústria cinematográfica indiana: Bollywood Hollywood incentivou a produção cinematográfica mundial, suas películas, desde que se tornou a maior distribuidora de filmes, rodaram o mundo e influenciaram os cinemas regionais e locais. Um exemplo de novo formato de indústria cinematográfica influenciada pela americana é Bollywood (Bombaim + Hollywood), na Índia. As produções, que misturam enredo e musicais, cenas de ação e romance crescem a cada dia, chegando a ultrapassar os números da hollywoodiana. “A Índia é o maior produtor de filmes do mundo. Com cerca de 1.000 lançamentos anuais, o país produz aproximadamente o dobro do que produzem os Estados Unidos, segundo lugar do ranking” (FARINACI, 2012, 0 p.).

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A produção de filmes na Índia se aqueceu nos anos 90, quando o ocidente descobriu os musicais produzidos em Bollywood. No início eram produções do Cinema Mudo. Porém, repletas de cenas de música e dança. Isso porque a Índia possui 18 dialetos o que dificultariam a comercialização das películas. Em Bombaim, onde há a maior produção de filmes, os cinegrafistas filmam em híndi, a língua mais falada do país. Outras regiões têm se dedicado à produção cinematográfica e produzem filmes respeitando os dialetos locais. Ao apresentar sucintamente o cinema em Bollywood, na próxima seção faz-se referência à Nollywood, produtora de filmes nigerianos. 2.4 Cinegrafia nigeriana: Nollywood A indústria cinematográfica nos países africanos tem como referência a produção da Nigéria, conhecida como Nollywood. Atualmente ela é a terceira maior produtora de filmes no mundo. Porém, diferente das películas produzidas por Hollywood e Bollywood, os filmes de baixos orçamentos retratam a realidade da cultura nigeriana. O formato de comercialização das películas foge as características das outras indústrias cinematográficas. Ela é popular, pois o baixo custo dos DVD’s vendidos nas feiras populares por comerciantes ambulantes, mantém aquecida as produções. Os filmes são independentes e não existem grandes estúdios. Como não há estruturas ligadas à produção cinematográfica nigeriana, os números de películas lançadas anualmente no país são apenas estimativas. A característica marcante dos filmes nigerianos é que são produzidos nos diversos idiomas e dialetos da região. Essa identificação cultural aproxima os espectadores locais. Nesse sentido, Balogun (2007 apud LÍBANO, 2011) argumenta que:
o público nigeriano estava ansioso para ouvir uma língua familiar. Havia uma demanda muito grande por imagens nacionais e por histórias que refletissem os problemas locais, como a corrupção, a poligamia, modernidade/tradição, crenças religiosas anacrônicas ou extremamente controladoras e tirania. Nessas circunstâncias, o uso do vídeo era uma vantagem óbvia (BALOGUN, 2007 apud LÍBANO, p. 195).

O cinema nigeriano reaproximou a população de sua cultura regional, pois os enredos trazem as películas o dia a dia do povo local. Antes as opções cinematográficas importadas de outros países estavam longe da realidade africana. O retrato do povo, aliado aos baixos preços da comercialização, motiva a busca da população pelos

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filmes locais, contribuindo assim para o crescimento das filmagens. Na sequência, faz-se breve explanação sobre o Cinema Brasileiro. Essa abordagem é importante a este estudo, pois a proposta deste Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) é, entre outras, apresentar críticas de filmes das escolas cinematográficas: americana, indiana e nacional.

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3 CINEMA BRASILEIRO: ORIGEM E ATUALIDADE O cinema brasileiro teve início com a primeira filmagem produzida, em 19 de junho de 1898, pelo italiano Alfonso Segreto, que captou imagens da Baía de Guanabara. Segundo Bernadet (2008, p. 20), o diretor havia sido enviado à Europa pelo irmão, Paulo Segreto, que era um empresário bem sucedido e proprietário do salão Paris, na capital do país, que na época era o Rio de Janeiro (1763-1960), com a missão de comprar equipamentos e películas para realização de filmagens. Durante a chegada, no litoral brasileiro, realizou sua primeira tomada “O paquete ‘Brésil’ entrava na Baía de Guanabara, um passageiro armou sua ‘máquina-de-tomada-de-vistas’ no convés é filmou as diversas fortalezas ancoradas na baía” (BERNADET, 2008, p.18). Com isso, o diretor carioca foi responsável pelo registro de cenas que retratavam o dia a dia da sociedade da época. A produção brasileira, no início do século XX, mantinha as características do trabalho de Segreto: filmagens documentais. Em 1907, surgem os primeiros trabalhos do gênero de ficção. Esse período é denominado de Bela Época do Cinema Brasileiro ou Bèlle Époque5. Alguns avanços permitiram o sucesso dessas produções, como a chegada da energia elétrica, no Rio de Janeiro. Esse fato contribuiu diretamente para a inauguração das salas de cinema e a popularização da sétima arte. De acordo com Bernadet (2008, p. 38), os filmes produzidos durante o período da Bela Época do Cinema Brasileiro, na maioria das vezes, eram iniciativas dos proprietários das salas de cinema. Eles eram responsáveis pela exibição e produção das películas. A Bela Época do Cinema Brasileiro terminou em 1911. Um dos fatores que contribuiu para isso foi o monopólio do mercado cinematográfico pelos Estados Unidos. Para Salles (1969 apud BERNARDET 2008, p. 38), “essa idade de ouro não poderia durar, pois sua eclosão coincide com a transformação do cinema artesanal em importante indústria nos países mais adiantados”. Na perspectiva do autor, o enfraquecimento da produção nacional se acentua em 1912 devido ao volume de importações realizadas. O país era um grande importador de diversos bens de consumo, também começou a comprar entretenimento do exterior. Os filmes que vieram de outros países tomaram conta das salas de cinema e contribuíram para o
Período de esfervência cultural na França, entre 1880 até 1914, marcado pelo surgimento de diversas escolas artísticas como o Impressionismo e Art Nouveau. A Bela Época do Cinema Brasileiro (1097-1911) foi influenciada pela Bèlle Époque Francesa.
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desaparecimento das filmagens domésticas. Durante as décadas seguintes, a produção cinematográfica brasileira ausentou-se das salas de exibições. Porém, de acordo com Ferreira (2003, p. 48), ao assumir a presidência, Washington Luiz (1926-1930) determinou que se adotassem medidas que contribuíssem para a retomada do cinema no Brasil. Estas propostas do governo iam desde corte de financiamento das filmagens cavação6 até a inibição da entrada dos filmes estrangeiros. O final da década de 20 foi fundamental para que o cinema brasileiro voltasse a se destacar. Mesmo com o domínio da cinegrafia americana, nesse período, encontrava-se em cartaz produções nacionais nas salas de exibição, como Barro Humano (1929), do cineasta Adhemar Gonzaga. Além de outros elementos culturais que buscavam adotar características estrangeiras, havia uma tentativa dos produtores e diretores brasileiros em realizar filmagens que tivessem formato semelhante às películas americanas. A década de 30 marcou a chegada das estratégias comerciais, que tinham o objetivo de profissionalizar as produções cinematográficas. No Rio de Janeiro, o cineasta e jornalista, Adhemar Gonzaga (1901-1978), fundou os estúdios da Cinédia (1930), inspirados na estrutura de Hollywood. As instalações da produtora reuniam ambientes decorados, equipamentos de qualidade e equipe permanente. A companhia Brasil Vita Filmes (1934) também foi fundada nesse período e pertencia à atriz e cineasta, Carmem Santos (1904-1952). De acordo com Augusto (1989, p.12), as produções cinematográficas na década 30 fugiam aos dramas, pois era a comédia que marcava a reviravolta da cinegrafia brasileira. A chegada do cinema falado (1927) contribuiu para o surgimento dos filmes musicais que aliados às cenas engraçadas conquistavam o público a cada dia. Nesse período, destacavam-se as chanchadas7 e seus atores, Oscarito, Grande Otelo, Carequinha, Anquito, Zé Trindade, Emilinha Borba, Luiz Gonzaga, Nelson Gonçalves, entre outros. Porém, nesse novo momento da produção nacional, a maioria das películas era produzida no Rio de Janeiro. As chanchadas dominaram a produção nacional até o final da década de 50. Segundo Augusto (1989, p. 201), o surgimento da televisão no Brasil (10 de setembro de 1950) contribuiu para a extinção das produções desse gênero. “A chanchada deu seu último suspiro (ou sua última gargalhada) quando a televisão cooptou de vez o humor e até mesmo
Era comum naquela época obter financiamento estatal ou privado para produção de filmes, geralmente documentários, sobre atividades oficiais ou empresariais. 7 Gênero cinematográfico popular a partir da década de 30. Este reunia marchinhas carnavalescas, histórias cômicas, romance e muita confusão.
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alguns de seus luminares, no começo dos anos 60” (AUGUSTO, 1989, p. 201). Na década de 60, surge outra escola cinematográfica no Brasil, o Cinema Novo, com um grupo de jovens diretores, como: Glauber Rocha e Carlos Diegues. Esses cineastas apostaram na realização de produções que retratavam os fatos históricos do país, a sociedade e suas desigualdades. Influenciados pelas escolas da Nouvelle Vague8 e NeoRealismo Italiano9. Segundo Mascarello (2006, p. 289), os diretores desse novo cinema precisavam retratar essas histórias com uma nova proposta de produção. “O cinema que pretendiam fazer deveria ser ‘novo’ no conteúdo e na forma, pois seus novos temas exigiriam também um novo modo de filmar” (MASCARELLO, 2006, p. 289). De acordo com Mascarello (2006, p. 291), a intenção dos cineastas era utilizar o cinema para demonstrar a realidade da sociedade e seus diversos aspectos, social, político e cultural. A linguagem voltada para a problemática social era característica marcante dos enredos das produções do Cinema Novo. Os filmes retratavam histórias, desde o período colonial escravista até as mudanças ocorridas durante a década de 60. O Cinema Novo, como diversos movimentos artísticos da época, sofreria as interferências do Golpe Militar (1964/1985). Para Mascarello (2006, p. 298), o projeto original dos cineastas cinemanovistas, de discutir abertamente o Brasil, ficaria inviabilizado diante de tanta censura. Muitos buscaram encontrar brechas que garantissem a realização das filmagens. Porém, a produção do Cinema Novo ficou estagnada. Algumas películas foram rodadas, mas sem a linguagem inicial proposta por essa escola cinematográfica. Enquanto o país vivia um momento de transformações, conhecido por “Milagre Econômico”, que, segundo Fausto (2012, p. 485), se “estendeu-se de 1969 a 1973, combinando o extraordinário crescimento econômico com taxas relativamente baixas de inflação”; os cineastas do Cinema Novo buscavam adaptar seus roteiros na tentativa de escaparem da censura. Mascarello (2006, p. 307) comenta que, as mudanças da época afastaram os cinemanovistas: “Assim, entre 1969 e 1974, o período mais crítico da repressão política da ditadura militar, os cinemanovistas dispersam-se cada um tentando continuar a filmar” (MASCARELLO, p. 307). Segundo Barboza (2007, p. 168), o Ato Institucional 5 (AI – 5), em 1969, contribuiu para o surgimento da censura, do exílio e a repressão aos movimentos artísticos.
Movimento organizado por críticos de cinema que resolveram passar da teoria à prática, ao realizarem produção de películas. Essa escola cinematográfica influenciou o surgimento do Cinema Novo no Brasil, na década de 60. 9 Os traumas pós-guerra levam os cineastas e críticos a assumirem posição mais crítica em relação aos problemas sociais. Ocorre uma renovação na temática, na linguagem e com o público.
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Nesse sentido, Fausto argumenta que:
o AI-5 foi o instrumento de uma revolução dentro da revolução ou, se quiserem, de uma contra-revolução dentro da contra-revolução. Ao contrário dos atos anteriores, não tinha prazo de vigência e não era, pois, uma medida excepcional transitória. Ela durou até o início de 1979 (2012, p. 480).

As mudanças trazidas pelo AI-5 contribuíram para que desacelerasse a produção de filmes do Cinema Novo, ao mesmo tempo influenciaram o nascimento de outra escola cinematográfica: a Pornochanchada. Na seção seguinte, aborda-se as características desse gênero, que atraiu o público para as salas de cinema. 3.1 Pornochanchada As produções de filmes carregados de erotismo e musicais conquistaram milhares de espectadores no início da década de 70. Segundo Barboza (2007, p. 171), a pornochanchada conjugava numa mesma produção erotismo e a comédia das chanchadas da década de 50. O conteúdo não politizado deixava de influenciar o debate da sociedade sobre as condições de desigualdade do país, o que contribuiu para que essas produções conquistassem financiamento da Embrafilme10. Como outros movimentos artísticos, durante o regime militar, a pornochanchada enfrentou a censura. Muitas cenas foram cortadas devido ao erotismo. Como atraia milhares de espectadores, muitos dos atores se tornaram famosos por suas participações nessas produções como: Vera Fischer, Antônio Fagundes e Regina Casé. De acordo com Barboza (2007, p. 173) as tramas surgiam da imaginação fértil dos seus produtores, muitas com história mirabolantes. A produção cinematográfica da pornochanchada se dividiu em dois momentos: “a carioca, caracterizada por comédias com limitadas cenas de nudez e sexo, e a paulista, da chamada ‘Boca do Lixo’, onde prevalecia a sexualidade”. (BARBOZA 2007, p. 173). A sexualidade presente nas películas da pornochanchada era audaciosa para época e, cada vez mais, erótica nas produções. No início da década de 80, com o fim da censura e a liberação da entrada de filmes estrangeiros a pornografia ganha destaque. Segundo (BARBOZA, 2007, p. 174) as mudanças, no início da década de 80, contribuíram para que se perdessem as características cômicas do gênero e impulsionasse as filmagens pornográficas.
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Empresa Brasileira de Filmes S/A criada pelo decreto lei n.º 682, de 12 de setembro de 1969 com o objetivo de fomentar o cinema Nacional. Foi extinta em 1990, pelo governo Fernando Collor de Melo.

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Na mesma época, outra escola cinematográfica se destacava, a Boca do Lixo. Na próxima seção abordaremos o surgimento e características dessa cinegrafia. 3.2 A Boca do Lixo No final da década de 60, na cidade de São Paulo, surge a escola cinematográfica a Boca do Lixo e suas produções ficaram conhecidas como Cinema Marginal. Segundo Herthel (2009, p. 3), “o Cinema Marginal desenvolveu-se principalmente na Boca do Lixo paulistana, nas ruas próximas a Estação da Luz, como a Vitória e a do Triunfo”. Esses filmes opunham-se as produções do Cinema Novo. De acordo com Herthel (2009, p. 15), as principais características dessa escola partiam da formação dos seus diretores e produtores. “Entre as características exclusivas do Cinema Marginal, podemos citar o fato de todos os diretores serem politicamente progressistas, suas preocupações principais sempre foram à desordem da linguagem”. A sociedade, naquela época, vivia um momento de insegurança e essa escola enfrentaria os mesmos desafios de outros movimentos artísticos, além de ser marginalizada por algumas classes, enfrentou a censura. Nesse sentido, Martins argumenta que:
para parcelas da sociedade, os filmes eram moralmente reprováveis em uma comunidade na qual prevalecia a ética cristã; com semelhante motivação, a censura visava resguardar um determinado tipo de moral e, para isso, vetava ou excluía dos filmes grande parte das cenas que pudessem ofender a moralidade da sociedade. Para os críticos cinematográficos, os filmes eram mal acabados e de péssima qualidade artística (2008, p. 36).

Mesmo percorrendo as salas de exibição e com a censura da sociedade e a repressão do governo essas produções atraíam o público. Muitas das películas foram liberadas apenas após o corte de cenas como, Vai trabalhar vagabundo (1973), do diretor Hugo Carvana. A intenção dos cineastas dessa escola não era ficar à margem dos circuitos principais, ainda assim suas obras foram marginalizadas. O cinema no Brasil vivia um período de fortalecimento estimulado pelos investimentos da estatal Embrafilme. E o Cinema Marginal se favoreceu desse aquecimento do mercado cinematográfico. “A Boca pôde estabelecer seus próprios mecanismos de ação e convivência empresarial, experimentando um grande desenvolvimento” (NUNES 2008, p. 94).

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Segundo Nunes (2008, p. 95), 30% de toda a produção cinematográfica da década de 70 eram de filmes dessa escola cinematográfica. Todas as outras também produziam, neste período, com o financiamento do governo. Porém, a Boca do Lixo filmava películas aceleradamente na tentativa de ocupar os espaços das salas de exibições, evitando a entrada de filmes estrangeiros. Muitos dos filmes produzidos possuíam as mesmas características da escola da pornochanchada. Durante a década de 70 seus diretores tentavam se distanciar desse estigma. Para Nunes (2008, p. 96), neste período, várias películas foram filmadas buscando um padrão de qualidade, até mesmo as produções carregadas de erotismo eram roteirizadas com certa formalidade. Porém, não conseguiram deixar de ser rotuladas como pornochanchada. Se durante a década de 70 a Boca do Lixo e as outras escolas cinematográficas da época viveram um período de expansão do Cinema Nacional, nos anos 80 entraram num período de declínio. Na perspectiva de Nunes:
as causas concretas do declínio e colapso da Boca do Lixo, a rigor, não foram previstas em nenhum dos necrológios antecipados. Estas não foram estéticas, nem eróticas. Na realidade, todo o sistema de produção nacional foi corroído, e a decadência da Boca faz parte da decadência de todo o Cinema Brasileiro, sinalizada ao longo da década de 1980, da Embrafilme (e de todo o aparato estatal de apoio ao cinema), que vai progressivamente perdendo poder, espaço-político, capacidade de iniciativa e competência administrativas, refletindo o enfraquecimento do regime político que criou (2008, p. 146).

No início da década de 80, o governo militar perdia força, diversos movimentos despontavam pelo país pedindo o fim do regime. Em 1983, o lançamento da campanha “Diretas Já”, impulsionaria a realização de diversas manifestações, que buscavam a mudança do regime político do país Fausto comenta que:
a campanha das ‘diretas já’ expressava ao mesmo tempo manifestação popular e a dificuldade dos partidos reivindicações. A população punha todas as esperanças expectativa de uma representação autêntica, mas também muitos problemas (2012, p.509). a vitalidade da para exprimir nas diretas: a a resolução de

Essas mudanças influenciaram diretamente na produção do Cinema Nacional que, sem o apoio estatal, perdeu forças, o que gerou uma crise na cinegrafia

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brasileira. Na próxima seção, aborda-se o cinema durante a Ditadura Militar, pois faz-se necessário entender as relações entre o governo, que ao mesmo tempo em que financiava, liderava os mecanismos de repressão responsáveis pela censura. 3.3 Cinema e ditadura O Golpe Militar, em 31 de março de 1964, mudaria o cenário político do Brasil. O novo governo, liderado pelos militares, alteraria não apenas a forma de governar, como também influenciaria as mudanças culturais da sociedade. Segundo Fausto (2012, p. 465), o movimento lançado pelo exército se justificava por ter tomado o poder ao afirmarem que combateriam a corrupção e o comunismo. O novo regime sofreu diversas mudanças a partir dos Atos Institucionais, que definiram todas as resoluções que regiam o governo. O Cinema Novo, que produziu diversas películas na década de 60, foi uma das escolas cinematográficas atingida diretamente pelo novo regime de governo. Os filmes produzidos por essa escola exaltavam a realidade do país, o que não agravada aos militares. Nesse sentido, Diegues argumenta que:
a grande vitória da ditadura sobre nós, os produtores de cultura, foi que ela conseguiu nos separar, quebrar a espinha de nossa solidariedade comum através de mecanismos às vezes inocentes, quem sabe até enfeitorias. O moderno cinema brasileiro, não por acaso e fruto de uma bela história de amizade, solidariedade, no mínimo cumplicidade (Diegues, 1986 apud VASCONCELOS, 2001, p. 25).

Os cinemanovistas nasceram de um grupo de críticos cinematográficos e amigos que se tornaram cineastas e que defendiam em suas produções o retrato da realidade brasileira. Porém, acuados durante o regime militar dispersaram-se a fim de conseguir realizar filmagens, que não fossem suprimidas pela censura. Em 1966, foi criado o INC (Instituto Nacional de Cinema) para tratar de financiamentos para a produção de longas metragens. “Entre 1966 e 1969, estabeleceu-se o primeiro programa de fomento à produção cinematográfica, mantido com recursos oriundos dos depósitos compulsórios das empresas distribuidoras estrangeiras” (GATTI, 2007, p. 89). Nesse período, foram produzidas 38 películas com financiamento governamental. Uma delas foi Macunaíma (1968), de Joaquim Pedro de Andrade, que obteve sucesso internacional. Na tentativa de estimular a produção cinematográfica no Brasil, em 1969, o governo militar cria a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A). “A criação da empresa, originalmente uma distribuidoras de filmes brasileiros no mercado externo, embutia

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a ideia de desenvolvimentismo para a produção cinematográfica nacional” (GATTI, 2007, p.12). A Embrafilme assumiu o controle dos financiamentos e da distribuição das películas nacionais. O governo tinha como objetivo controlar a produção nacional e criar uma empresa sólida que conseguisse introduzir os filmes no cenário internacional. “Na esfera político-administrativa, pretendia-se a promoção do filme brasileiro no exterior” (GATTI, 2007, p. 90). Muitos dos cineastas, mesmo que contrários ao regime, buscavam financiamento para as suas produções junto à Embrafilme. Porém, não estavam isentos dos órgãos repressores. “Mas isso não impedia que a censura do governo por vezes proibisse a veiculação de filmes que ele mesmo financiara” (FERREIRA e DELGADO, 2007, p. 155). A estatal, durante a década de 70, impulsionou a produção cinematográfica nacional. De acordo com Simis (2005, p. 5), a Embrafilme de fato conseguiu que o Cinema Nacional aumentasse significativamente seu espaço no mercado, por meio dos financiamentos oferecidos para realização de filmagens de diversas películas. No início da década de 80, a Embrafilme financiaria filmes de sucesso como, Pixote, a lei do mais fraco, de Hector Babenco; Eu te amo, de Arnaldo Jabor; Gaijim, caminhos de Liberdade, de Tizuka Yamazaki. Porém, a recessão econômica aliada a diversas denúncias de corrupção atingiria a empresa, prejudicando novos financiamentos. Gatti comenta que:
durante os anos 80, a Embrafilme enfrentou a crise econômica, a reorganização e a redemocratização da sociedade civil (com a anistia e as Diretas-já), reduzindo o número de filmes produzidos sob argumento de uma qualidade mais competitiva e uma campanha de difamação na imprensa, baseada em supostos favorecimentos e corrupção (2007, p. 96).

A economia brasileira passava por momentos de instabilidade econômica e política. O aumento da inflação encarecia os preços, o que inviabiliza os orçamentos das produções. A queda dos financiamentos refletiu na redução do número de filmes na década de 80. Com o fim do regime militar algumas mudanças foram tomadas para que se mantivesse aquecida a cinegrafia brasileira, como a Lei Sarney (1986) e a criação da Fundação do Cinema Brasileiro (1988). Mesmo com essas medidas o Cinema Nacional entra num período de recesso. Na próxima seção, aborda-se a retomada do Cinema Brasileiro, que se deu na década de 90, até o cenário atual da produção brasileira.

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3.4 Cinema brasileiro: da retomada ao século XXI A redemocratização da política brasileira (1985) influenciaria diretamente na produção cinematográfica nacional. A posse do presidente, Fernando Collor de Melo (1990/1992) traria algumas mudanças nas políticas de incentivo à cultura do governo federal, que atingiu diretamente a Embrafilme “Ao assumir, o presidente Fernando Collor de Melo editou um pacote com uma série de medidas provisórias que, entre outras coisas, extinguiam leis de incentivos culturais e órgãos culturais da União” (GATTI, 2007, p. 66). O período entre 1990-1992 é considerado como a fase de baixa produção da cinegrafia nacional. Segundo Nagib e Rosa (2002, p.13), esses certamente foram os piores anos da história do cinema brasileiro. Antes do desmonte da Embrafilme algumas películas foram distribuídas como: Os sermões (1990), de Júlio Bressane; O grande Mentecapto (1989), de Hugo Carvana; Sonhos de Verão (1990), de Paulo Sérgio de Almeida; Boca de Ouro (1990), de Nelson Pereira dos Santos; Uma escola atrapalhada, de Antônio Rangel. A crise do cinema brasileiro aumentou quando, o então presidente Collor decretou a medida provisória n.º 151, que extinguia todas as autarquias públicas e leis de incentivo cultural. Com essa regulamentação deixou de existir a Embrafilme, o Concine11 e a Fundação Brasileira de Cinema. Esses órgãos eram responsáveis pelos mecanismos de financiamento e distribuição da produção nacional. As ações tomadas pelo governo também determinou o fim da cota de tela12 e outros mecanismos que protegiam a cinegrafia nacional da concorrência diante das películas estrangeiras. Como observa Marson:
além da extinção destes órgãos governamentais de apoio ao cinema, Collor também promoveu uma desregulamentação da atividade, acabou com a cota de tela (isto é, a obrigatoriedade de uma quantidade mínima de dias de exibição para o filme nacional) e promoveu a abertura irrestrita das importações. Com isso, o cinema estrangeiro – em especial o norteamericano – tomou conta das salas de projeções, confirmando sua hegemonia (2006, p. 24).

O modelo cinematográfico brasileiro, por meio de financiamento estatal, ainda possuía um fôlego durante a existência da Embrafilme. Com o fim da estatal, a queda

Criado pelo decreto federal n.º 77.299, de 16 de março de 1976, com o objetivo de assessorar o Ministério da Educação e Cultura na formação de políticas para o cinema brasileiro. 12 É um instrumento que diversos países adotam que define um percentual de produção nacional a ser exibida nos cinemas e canais de televisão. A última cota de tela estabelecida no Brasil é de 2011, decreto n.º 7.414, do expresidente Luis Inácio Lula da Silva.

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do público nas salas de exibição demonstrou claramente que sem o apoio governamental e leis de incentivo as películas nacionais começariam a entrar em declínio. De acordo com Marson (2006, p. 24), 35,93 % dos espectadores assistiam a filmes brasileiros na década de 80, no início dos anos 90 esse número caiu para 10,51%. Com o impeachment do presidente Collor, o vice-presidente Itamar Franco (1992/1994) assumiu o governo. Uma das prioridades do novo governante era o resgate das ações de incentivo a cultura. A primeira delas restabeleceu o Ministério da Cultura (MINC), e criou-se uma pasta responsável pelo desenvolvimento da produção cinematográfica brasileira. “Com a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual instituiu-se um local específico de negociação, uma instância a quem a classe cinematográfica deve se dirigir e da qual ela mesma participa” (MARSON, 2006, p. 53). A lei n.º 8.401/92 que tratava da legislação audiovisual, havia sido discutida ainda no governo Collor. Porém, alguns artigos haviam sido vetados pelo ex-presidente. Ao assumir, Itamar Franco a reaproveitou e retomou os artigos vetados por seu antecessor. Essa daria um novo fôlego à produção cinematográfica nacional. “Com a volta do patrocínio estatal e a aprovação da lei do Audiovisual, o campo cinematográfico se agitou, e novos filmes começaram a ser produzidos” (MARSON, p. 54). De acordo com Marson (2006, p.59), além da aprovação da lei de audiovisual, outras ações começaram a incentivar novamente a produção nacional. Nessa época, foi lançado o Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, que oferecia financiamento a filmagem de películas. Antes do lançamento desta premiação os cineastas tiveram que buscar outras alternativas de captação de recursos para conseguirem realizar seus filmes. Marson argumenta que:
na entressafra entre a aprovação da lei do Audiovisual (e sua utilização prática) e o prêmio Resgate, alguns cineastas mantiveram suas produções, através das legislações estaduais e municipais e da busca de outras alternativas, como as coproduções internacionais e a aliança com a televisão (2006, p. 62).

Enquanto não se efetivava um novo mecanismo de financiamento estatal para as produções de filmes nacionais, os cineastas buscaram outras formas de patrocínio para o custeio das filmagens. As parcerias vinham desde investimento de empresas até mesmo parcerias com as redes de televisão. Um exemplo desse novo formato de captação de recurso é o filme Veja esta Canção (1994), de Cacá Diegues, coprodução do diretor com a TV Cultura, que também foi financiada pelo Banco do Brasil.

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Algumas mudanças entre o final de 1993 e início de 1994, marcariam a retomada do cinema brasileiro. O aumento significativo das produções se deu pela possibilidade de captação de recurso via Lei Rouanet13 e por meio do Prêmio Regaste do Cinema Brasileiro, esses mecanismos contribuiriam diretamente ao aumento do lançamento de filmes nacionais. Segundo Marson (2006, p. 59), foi nesse período que surgiram os termos Cinema da Retomada ou Renascimento do Cinema Brasileiro. O lançamento do filme Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati, marca o início da retomada do Cinema Brasileiro – pós Collor. “Foi uma produção atípica [...], que se tornou o filme símbolo da retomada, que é como essa nova etapa do cinema brasileiro passou a ser conhecida” (BAPTISTA; MASCARELLO, 2008, p.141). A película surpreendeu a todos, pois mesmo com o baixo orçamento e sendo distribuído pela própria cineasta, tornou-se um sucesso. Em pouco tempo atrairia o público para as salas de exibição. Segundo Marson (2006, p. 68), a película ultrapassou um milhão de espectadores, sem incentivo fiscal e lançado num período em que o cinema nacional procurava encontrar seu espaço novamente. A receptividade que ele teve foi uma grande surpresa. Outros fatores, em 1995, contribuiriam para o sucesso da retomada do Cinema Brasileiro. Além de ser o ano do centenário do Cinema, o presidente Fernando Henrique Cardoso (1995/2003), iniciava o seu primeiro mandato no momento em que o país vivia um momento de estabilidade econômica, favorecida pelo Plano Real (1994). Na perspectiva de Marson:
o sucesso de Carlota Joaquina, a euforia do Real e o centenário do cinema ajudaram a entender porque o ano de 1995 é considerado o ano da retomada do cinema brasileiro. Mesmo que os principais estudiosos do período não concordem em relação ao estabelecimento de datas específicas, certamente este foi um dos marcos do cinema brasileiro depois da crise (2006, p. 69).

E esse momento de prosperidade do cinema pode ser demonstrado em números, depois de poucas películas produzidas entre 1990-1994. De acordo com Marson (2006, p. 70), 12 películas foram filmadas em 1995. Um dos filmes lançados durante o ano da retomada foi O Quatrilho (1995), de Fábio Barreto. A película alcançaria repercussão

Lei n.º 8.313. Esta lei destina-se a incentivar a produção artística no Brasil. Por meio dela pessoas físicas e jurídicas podem apresentar projetos culturais ao Ministério da Cultura em busca de recursos para a execução deles. Lei n.º 8.313. Esta lei destina-se a incentivar a produção artística no Brasil. Por meio dela pessoas físicas e jurídicas podem apresentar projetos culturais ao Ministério da Cultura em busca de recursos para a execução deles.

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internacional e concorreria ao Oscar, premiação da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, em 1996. Segundo Marson (2006, p. 77), a produção nacional se movimentou, voltou a produzir e recebeu novamente o apoio do Estado. Ela conquistou o seu espaço na mídia que, ao divulgar os filmes, deu ênfase a retomada das filmagens e contribuiu para a revalorização dessas. O Cinema Nacional, que havia perdido as políticas de incentivo no começo da década de 90, vislumbrava, diante da nova economia do país, a possibilidade de retomar projetos esquecidos. Segundo Ramos (2010, p. 38), o cinema é uma arte cara e com diversas dificuldades de captação de recursos. Essa retomada da produção contou com ofertas de financiamento nos bancos públicos: Caixa Econômica Federal e Banco do Brasil. Além de que os cineastas tiveram maior acesso aos benefícios da Lei Audiovisual e a Lei Rouanet, que foram fundamentais para a filmagem de diversas películas. As mudanças em favor da cinegrafia continuam e, em 1996, o governo altera novamente a legislação que estabelece as regras para captação de recuso, o objetivo foi oferecer um estímulo maior ao Cinema Nacional. Nesse sentido, Marson comenta que:
o governo FHC alterou a lei do Audiovisual, aumentando o limite a ser deduzido. A partir da medida provisória 1.515, de 15 de agosto, o limite de dedução no imposto de renda para as empresas que investiam em cinema passou de 1% para 3%. Além disso, essa medida provisória dobrou o limite de captação – que passou de R$ 1,5 milhão para R$ 3 milhões, possibilitando a realização de filmes mais caros (2006, p. 76).

As mudanças na Lei do Audiovisual coincidem com a filmagem de películas com orçamentos mais caros. Dois filmes marcam essa nova fase dos altos investimentos para os padrões nacionais: Tieta do Agreste (1997), de Cacá Diegues, que custou R$ 5 milhões e Guerra dos Canudos (1997), de Sérgio Rezende, que absorveu R$ 7 milhões. Porém, os cineastas que lutaram pela popularização do Cinema Nacional, dividiram-se em dois grupos, os que concordavam com a realização de grandes produções, pois acreditavam que por meio delas alcançariam o reconhecimento internacional; e outros defendendo que era importante a realização de um número maior de filmes com orçamentos menores. De acordo com Marson (2006, p. 87), em meio às discussões sobre as superproduções ou filmes de baixo orçamento, o governo federal fez nova mudança na legislação de captação de recursos. Isso permitiu que dentro dos orçamentos uma cota de 10%

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poderia ser destinada ao produtor responsável pela distribuição do filme. Essa decisão encareceria ainda mais os investimentos em uma produção. Mesmo assim o Cinema Brasileiro continuaria a lançar produções. O filme Central do Brasil (1998), de Walter Salles, estabeleceria um marco nessa nova fase da cinegrafia nacional. Esse conquistaria o reconhecimento nacional e internacional. Marson argumenta que:
foi o mais premiado filme desta fase da Retomada: recebeu mais de 20 prêmios internacionais, incluindo os de melhor filme e atriz no Festival de Berlim, além de ter concorrido ao Oscar nas categorias de melhor atriz e melhor filme estrangeiro (2006, p. 108).

Mesmo com as diversas conquistas de Central do Brasil, a produção nacional ainda se encontra em estruturação. Os cineastas haviam deixado de lado, nos últimos anos, a temática social. Segundo Nagib e Rosa (2002, p.16), o filme trouxe novamente o cenário brasileiro e seus problemas sociais. Seu enredo percorria diversas situações que iam desde as dificuldades de se viver na metrópole ou a realidade de sertão. Além de discutir as relações familiares. Esse populismo empregado, aliado à maciça divulgação da película na mídia conquistou os espectadores. Segundo Gatti (2005, p. 252), antes mesmo de ser lançado no Brasil, o direitos sobre o filme haviam sido comercializados, para que ele fosse divulgado internacionalmente. Esse formato de divulgação, em outros mercados, tornou-se comum na cinegrafia brasileira. O Cinema da Retomada contou com diversos incentivos fiscais e mudanças na Lei Audiovisual, durante a década de 90, que contribuíram para reestruturação da cinegrafia brasileira. Porém, a criação da ANCINE14, em 2001, estabeleceu-se um órgão governamental responsável em regular e estimular as películas nacionais. Mesmo com o aumento de produções cinematográficas no país, apenas em 2003, um filme alcançaria a repercussão igual à de Central do Brasil. “Na história recente do cinema brasileiro, a performance obtida por Central do Brasil só encontrará um paralelo no caso de Cidade de Deus, que também foi co-produzido pela Videofilmes, empresa de Walter Salles” (GATTI, 2005, p. 263). Para Pedroso; Coutinho; Santi (2011, p.69), o filme Cidade de Deus,
Criada em 2001 pela Medida Provisória 2228-1, a ANCINE – Agência Nacional do Cinema é uma agência reguladora que tem como atribuições o fomento, a regulação e a fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil. É uma autarquia especial, vinculada desde 2003 ao Ministério da Cultura.
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baseado no livro homônimo de Paulo Lins, adaptado ao cinema por Fernando Meirelles, teve orçamento de R$ 3,3 milhões e atingiu a marca de 3,2 milhões de espectadores. Mesmo com o sucesso alcançado não esteve longe das críticas. Muitos dos comentários sobre a película acusavam-na de retratar um cenário repleto de criminalidade e crueldade das favelas, como uma ilha de violência. O filme é considerado um divisor de águas da produção cinematográfica brasileira. Alguns críticos comentam que ele encerrou o ciclo do Cinema da Retomada. Batista; Mascarello sugerem que:
[...] o filme Cidade de Deus encerrasse simbolicamente esse ciclo. Argumenta que uma atividade não pode ficar se retomando eternamente e que o cinema brasileiro, apesar de todas as carências, já alcançara dificuldades e certo patamar que o colocava além da situação emergencial que o termo conota (2008, p. 154).

O Cinema Brasileiro, pós Cidade de Deus, alcançou o mercado internacional e firmou-se no circuito nacional, em 2003. De acordo com Pedroso; Coutinho; Santi (2011, p.39), “Nesse mesmo ano outros filmes ultrapassaram a marca de 1 milhão de espectadores: Carandiru (2003), Hector Babenco; Os normais (2003) de José Alvarenga Jr; Maria – Mãe do Filho de Deus (2003), de Moacyr Góes; Lisbela e o Prisioneiro (2003), de Guel Arraes” (COUTINHO; PEDROSO; SANTI, 2011, p.39). Em 2007, um filme se tornaria símbolo do Cinema Pós-Retomada, Tropa de Elite (2007), de José Padilha. Pedroso; Coutinho; Santi (2011, p.40), comentam que a divulgação da película, não pelos meios tradicionais, e sim pela pirataria, popularizou a produção sem ela ter utilizado o formato tradicional de publicidade. Além de que o tornou pauta dos veículos de comunicação que produziram reportagens especiais buscando compreender o sucesso desse. É oportuno lembrar Venâncio, quando assevera que:
em outubro de 2007, a Folha de S. Paulo deu grande destaque – tanto voluntária como involuntariamente – ao então recém-lançado Tropa de Elite, de José Padilha. O filme foi citado, pelo menos em uma matéria, todos os 31 dias do mês de outubro de 2007, em uma média de quase cinco citações por dia (2009, p. 193).

O filme se manteria em destaque na mídia. Em 2008, alcançaria o reconhecimento internacional ao conquistar o prêmio de melhor filme, Urso de Ouro, no Festival de Cinema de Berlim, na Alemanha. A imensa repercussão da película fez com que

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fosse produzida a sua continuação. Em 2010, é lançado, Tropa de Elite 2 – O inimigo agora é outro, de José Padilha. Esse se tornaria outro sucesso de público, recordista de bilheteria do Cinema Brasileiro, com mais de 11 milhões de espectadores. Após essa apresentação da cinegrafia brasileira, faz-se necessário dar continuidade à pesquisa proposta neste estudo. Para isso, dar-se-á início ao próximo capítulo que fará breve relato da relação entre Cinema e Jornalismo.

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4 CINEMA E JORNALISMO Durante a elaboração deste TCC, foi estudado anteriormente a história do cinema: do início a atualidade. Neste será abordada a relação entre o cinema e jornalismo. No decorrer da seção, apresenta-se a crítica de cinema no mundo e no Brasil. Esta que é o objeto prático desenvolvida para a conclusão deste estudo. Desde o surgimento do cinema (1895), após a exibição do filme rodado pelos irmãos Lumière, o jornalismo retratou nos jornais impressos essa arte. No final do século XIX, os filmes ainda eram um mistério para seus espectadores e a curiosidade sobre eles estava nas manchetes dos jornais da época. Como observa Avellar:
dois dias depois da exibição pública do cinematógrafo no Grand Café, em Paris, por exemplo, os jornais franceses repercutiram de forma sucinta: ‘impossível saber se somos espectadores ou se fazemos parte destas cenas de impressionante realismo’ (2007 apud ANDRADE, 2010 p. 27).

Os comentários publicados sobre a sétima arte, nos primeiros 25 anos de sua existência, eram meros relatos das exibições artesanais e dos lançamentos das primeiras filmagens comerciais. A relação entre cinema e jornalismo se fortaleceria, a partir da década de 20, com o surgimento da crítica cinematográfica. Segundo Andrade (2010, p. 22), um dos pioneiros da crítica foi o filósofo alemão, Siegfried Kraucaer, que iniciou a produção de estudos a partir das películas do Expressionismo Alemão, como: O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Weine. Por outro lado, os Estados Unidos, durante os anos 20, já se destacavam como grande produtor e exportador de filmes. Um movimento crítico literário conhecido como, Nova Crítica, Neo Crítica ou New Criticism, desponta com uma nova proposta de análise. De acordo com Andrade (2010, p. 23), eles queriam romper com o formato conhecido, de caráter biografista e literário e analisar as obras, distanciando-se do autor, com o olhar voltado para os detalhes, intenções e estética da obra. Para Andrade (2010, p. 23), as diretrizes propostas pela Nova Crítica americana chegaram ao Brasil no final da década de 40, trazidas pelo jornalista Afrânio Coutinho. Ele havia sido redator da edição em português da revista Reader’s Digest, nos Estados Unidos. Nesse sentido Andrade, comenta que:

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impressionado pelos argumentos fervorosos acerca da metodologia literária defendida pelos neocríticos estadunidenses, Coutinho retornou à terra natal e propôs a instituição de uma Nova Crítica brasileira, também a repudiar a análise literária baseada em aspectos biográficos, históricos e sociológicos, isto é, nos fatores extrínsecos ao texto em si (2010, p. 23).

Ao retornar ao Brasil, Coutinho empenhou-se em apresentar a Nova Crítica, não impondo o modo de fazer igual ao dos americanos. Havia uma preocupação com a renovação do que se via diariamente os jornais ofereciam aos leitores textos literários, e os críticos apontavam as opiniões sobre os filmes. Coutinho era contrário a forma de produção existente, em que as críticas produzidas eram reflexos das opiniões pessoais dos autores. Para Andrade (2010, p. 24), a abordagem dos críticos da época era superficial, geralmente direcionada pelo gosto, pelo conhecimento do autor e por questões editoriais. Os espaços destinados às publicações ocupavam o rodapé dos impressos. Ele também discordava dessa imposição editorial e propunha a mudança sobre essas definições para uma valorização da crítica. Andrade enfatiza que:
coutinho defendia, portanto, que o crítico deveria estar além das limitações preestabelecidas pelos jornais, revistas e publicações em geral, a ditar o seu próprio ritmo de pesquisa e redação. O que estava em jogo, afinal, era a crítica de qualidade, e esse deveria ser o objetivo primeiro (2010, p. 24).

Coutinho defendia que as críticas a serem produzidas deveriam atingir um padrão de qualidade. Para isso, os críticos tinham que modificar sua forma de trabalhar e buscar a mudança. Porém, ele acreditava que para uma mudança efetiva do modo de se fazer crítica eles precisavam assumir um papel de protagonista durante a sua produção, não sendo meros reprodutores daquilo que se via nas películas. De acordo com Silva (2007, p. 66), Coutinho deu atenção à figura dos críticos da época, esses que não eram literários de formação, pois eram advogados, jornalistas e professores que assumiam esse papel. Para ele, essas pessoas, sem formação teórica para o exercício da função, colocavam-se nela. Esse questionamento o fez se aproximar da produção acadêmica, levando-o para a universidade. Silva comenta que:
efetiva-se inicialmente no Colégio Pedro II, [...]. Em seguida, implanta e leciona a disciplina de Teoria e Técnica Literária na Faculdade de Filosofia do Instituto Lafayete. e, posteriormente, efetiva-se na Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil (2009, p. 67).

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Essa experiência fez com que Coutinho defendesse essa nova visão de como fazer crítica e a expandisse. Este estudo, também propõe a reutilização desse conteúdo nas páginas impressas. Com o objetivo de retomar uma prática abandonada pelos jornais nas últimas décadas. Esse modo de fazer defendido por Coutinho recebeu o nome de Crítica Universitária. “Essa nova crítica acentuava o papel da teoria na abordagem do texto literário e se utilizava de uma metodologia rigorosa cujo objetivo seria analisar os aspectos intrínsecos e estéticos da obra” (SILVA, 2009, p.68). O formato proposto por Coutinho defendia a renovação das publicadas. Para que elas tivessem um aprofundamento da obra era preciso que se observassem todos os elementos presentes nas películas como, luz, cenário, roteiro, edição e outros. Para compreender a evolução da crítica cinematográfica, é preciso discorrer sobre a sua evolução, considerando que outras escolas também influenciaram o seu desenvolvimento. Na próxima seção aborda-se a crítica de cinema. 4.1 Crítica de cinema As críticas cinematográficas contribuíram para a valorização da sétima arte. Segundo Andrade (2010, p. 36), ela é considerada fundamental para o sucesso de um filme, pois era mediadora da relação público e indústria cinematográfica. A sua publicação em uma edição do jornal atrairia os espectadores, e quanto mais positiva ela influenciava diretamente para a lotação das salas de exibição. No início do século XX, o cinema se consolidava como arte. A França era a capital das produções cinematográficas da época. Para Andrade (2010, p. 37), nesse mesmo período surgiram as publicações especializadas em cinema. Essas continham características mais publicitárias. Nesse sentido, Andrade argumenta que:
além do foco publicitário, vale ressaltar, a maioria das revistas preocupavase também em registrar os avanços tecnológicos, bem como a questão da regulamentação dos profissionais envolvidos no processo cinematográfico, algo que gerava divergências na esfera política (2010, p. 38).

As companhias responsáveis pelas produções cinematográficas viviam um momento de descobertas tecnológicas, que permitiam o desenvolvimento dos seus projetos. As revistas especializadas noticiavam a efetivação do cinema como arte. Os profissionais

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envolvidos nessa primeira fase eram quase amadores, não existia uma regulamentação, que os profissionalizasse, esse também era um dos assuntos que eram publicados. No período posterior a 1.ª Guerra Mundial, muitas publicações desapareceram. Porém, na França, no início da década de 20, grupos de intelectuais começaram a analisar com profundidade as potencialidades dessa nova arte, criando os cineclubes que se proliferam pela capital francesa. “Os cineclubes passaram a organizar não só exibições de filmes, mas como também debates a respeito das transformações que a mídia cinematográfica introduzia na cena cultural da França” (ANDRADE, 2010, p. 38). Os cineclubes eram tão populares, que logo se proliferaram pela capital francesa. De acordo com Andrade (2010, p. 38), os acalorados debates realizados entre críticos e intelectuais que frequentavam as reuniões contribuíram para a formação da identidade artística typiquement français15. Uma das escolas que despontou nesse período foi a Avant Garde16. Dois clássicos do cinema foram rodados por críticos, que se tornaram cineastas, dessa escola, são os filmes J’acusse (1919), de Abel Grance e A queda da casa de Usher (1928), de Jean Epstein. Para Xavier (1978 apud BARRETO, 2005, p. 15), na década de 20 o cinema se legitimou como arte, deixou de ser atenção apenas do erudito e assumiu o papel de cultura dominante. As películas ganham papel de destaque na sociedade, que cada vez mais levava as pessoas em busca de divertimento. “É o instante em que deixa de ser simplesmente cinema, diversão popular, e passa a ser a sétima arte, pintura da luz, sinfonia visual” (XAVIER, 1978 apud BARRETO, 2005, p. 15). Essa popularização do cinema aqueceu a produção de material jornalístico que destacasse a sétima arte. Andrade (2010, p. 40) comenta que por volta de 1927 existiam, 35 publicações na capital francesa e outras 14 distribuídas pelo interior do país, especializadas em cinema. Além dos suplementos, cadernos e seções em jornais e revistas mensais dedicadas ao tema. Segundo Andrade (2010, p. 41), as revistas francesas e as americanas, começaram a dar destaque aos astros do Cinema Mudo, o que contribuiu para mitificação desses e dos personagens que representavam nas películas. As publicações com essas

Typiquement français, ou em português Tipicamente Francês, era como se referiam as produções artísticas que recebiam apenas influência francesa. 16 Entre 1921 e 1931, desenvolveu-se um movimento artístico independente na cinematografia, o Avant Garde. Este movimento de arte em filme foi paralelo ao movimento nas artes plásticas tais como o Expressionismo, o Futurismo, o Cubismo e o Dadaísmo.

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características eram chamada de Star System17. Os textos sensacionalistas produzidos nessa fase foram criticados posteriormente pelo New Cristicism, nos Estados Unidos e pelo crítico brasileiro, Afrânio Coutinho. Com o crescimento de Hollywood, que se firmava como capital do cinema, as publicações precisaram contratar profissionais para atuarem como correspondentes. “A partir de 1921, com o crescimento da indústria cinematográfica americana, jornais e revistas europeias inauguraram a tradição dos correspondentes internacionais, fixos em Hollywood” (ANDRADE, 2010, p. 41). Para Andrade (2010, p. 42), o cenário intelectual criado na capital francesa pelos críticos cineclubistas, fez com que a crítica cinematográfica fosse referência nas publicações especializadas em cinema. A autora considera que isso se deu também pela formação de um público intelectualizado. O sensacionalismo desapareceu dos impressos franceses em contramão ao que acontecia nos Estados Unidos, onde suas publicações continuaram focadas nas matérias de Star System. A cobertura cinematográfica se desenvolveu em outros países da Europa, na primeira metade do século XX. Para Andrade (2010, p. 43), a Inglaterra teve grandes críticos que se dedicaram as publicações após a fundação da Film Society of London18. Nesse mesmo período, na Alemanha, onde o Expressionismo vivia o seu ápice, um dos principais críticos do país foi o jornalista e filósofo, Siegfried Kracauer. Ele escreveu impressões sobre todos os filmes produzidos por essa escola cinematográfica para o jornal Frankfurter Zeitung19. O cenário crítico europeu contou com o destaque das publicações na Dinamarca e Itália. Como observa Andrade:
Itália e Dinamarca, duas fortes indústrias cinematográficas que, na Europa, só ficavam atrás da França na primeira metade do século XX, também figuraram com destaque no contexto histórico do Jornalismo de Cinema. Assim como na França, as primeiras publicações italianas – La Rivista Fonocinematografica, La Lanterna, Il Cinematografo, entre outras – focalizavam apenas a questão técnica e publicitária, sem reflexões a respeito do conteúdo dos filmes (2010, p. 44).

As primeiras críticas produzidas nas publicações italianas estavam voltadas para as questões publicitárias, apenas divulgavam os filmes. Porém, no final da década de 40,
Star System conhecido como sistema de promoção de estrelas, seu significado em português. Fundada, em 1925, com o objetivo de apresentar e discutir filmes que foram censurados ou que não teriam sido exibidos em nenhuma sala de exibição na Grã-Bretanha. 19 Jornal Alemão que circulou entre 1856 a 1943. Esse periódico é considerado o único que não sofreu a intervenção do Terceiro Reich, comando por Joseph Goebbels, durante a 2.ª Guerra Mundial (1939/1945).
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o surgimento do neo-realismo contribuiria para a formação da fase de esplendor da crítica cinematográfica. “O neo-realismo italiano surge como uma verdadeira revolução estética, com sua proposta de um cinema rodado na rua, com atores não profissionais, realidade fixada sem manipulações e sem preconceitos” (COSTA, 1987 apud BARRETO, 2005, p. 17). Com o fim da 2.ª Guerra Mundial (1939/1945), a Itália estava devastada pelos conflitos. Os cineastas retratavam essa realidade em seus filmes. No período pós-guerra, a crítica italiana acompanhou essa influência neo-realista em seus trabalhos. Alguns críticos se aproximaram das teorias de cinema para complementar seus estudos. Como observa Barreto:
paralelamente, também na Itália, críticos como Barbaro, Chiarini e Pasinetti ‘tinham promovido um grande trabalho de atualização, dando a conhecer os aspectos mais avançados das cinematografias de todo o mundo e promovendo o estudo e aprofundamento dos aspectos teóricos do cinema’ (2005, p. 17).

Esse aprofundamento da crítica italiana desencadeou uma revolução do modo de fazer. Os estudos das teorias influenciaram para o debate sobre como essa estava sendo produzida. A ascensão do cinema americano em oposição ao neo-realismo, produzido no país, também marcou essa transição dos textos críticos. Paralelo ao período de evolução da crítica italiana, nos Estados Unidos, mesmo com a dominação das publicações sensacionalistas, até o final dos anos 40, críticos como Otis Fergunson20 e James Agee se destacaram. Porém, a crítica americana se fortaleceria na década seguinte.
Andrade comenta que: a partir do início da segunda metade do século XX, a crítica de cinema vivenciou uma fase próspera nos Estados Unidos, em especial na década de 60. Cada vez mais ensaístas, filósofos, teóricos e pensadores começaram a se interessar pela reflexão fílmica, o que garantiu à atividade um desenvolvimento intelectual acelerado em relação ao período anterior (2010, p. 48).

Muitos dos críticos se preocupavam com as mensagens trazidas pelos filmes, enquanto outros se dedicaram a produção de críticas ligadas à arte, esses valorizavam o entretenimento. Segundo Andrade (2010, p. 48), eles foram criticados por seguir nessa

Otis Fergunson ficou conhecido como crítico após as publicações, produzidas por eles, para a revista The New Republic, em que demonstravam sua resistência ao filme Cidadão Kane, de Orson Welles.

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direção, acusados de olhar para a indústria cinematográfica e não para a expressão artística dessas películas. Mesmo diante dos questionamentos de como produziam seus trabalhos, alguns deles se tornaram referência para o jornalismo de cinema como: Andrew Sarris e Pauline Kael. Esse cenário favorável à crítica cinematográfica influenciou diretamente na popularização dela no Brasil. Na próxima seção, apresenta-se relato da evolução da crítica cinematográfica no Brasil. 4.2 A crítica de cinema no Brasil No início do século XX, o cinema despertava o interesse da sociedade brasileira, que procurava as salas de exibição para conhecer as imagens em movimento dos filmes mudos. Paralelo a isso, a imprensa brasileira se popularizava. A sétima arte ganharia destaque nas páginas impressas. Os jornais começaram a divulgar películas, que a cada dia, atraía mais pessoas nas seções do cinema. Esse destaque se daria pela profissionalização do jornalismo. Muitas revistas especializadas despontaram entre a década de 10 e 20, como A Fita (1913) e Revista dos Cinemas (1917), essas vinham implementando seções, ao dividir os assuntos a serem publicados. Lucas argumenta que:
divide-se o espaço do jornal em seções especializadas por assunto e proliferam-se imagens através de ilustrações, caricaturas e fotografias. A crítica cinematográfica ganha destaque à medida que se expande o número de espectadores, mas também o público consumidor de mercadorias (2005, p. 56).

O público espectador que descobria a sétima arte se interessaria por publicações como o jornal Correio da Manhã (1901) e as revistas, A Tela (1920), Artes e Revistas (1920). Essas destinavam espaços para as películas em seções dedicadas ao tema. De acordo com Lucas (2005, p. 56), surgiria, em 1913, a revista Cinema21, impressa em Paris, com conteúdo produzido no Brasil. Ela trazia fotografias, textos de divulgação e comentários sobre os filmes. Para Andrade (2010, p. 49), a crítica cinematográfica no Brasil, ganhou força à medida que crescia o consumo dos filmes e de produtos relacionados ao cinema como

Considerada a primeira publicação de cinema no Brasil, a publicar comentários sobre os filmes, diferente das outras que valorizavam a fotografia e textos de divulgação. Teve apenas 1 ano de existência.

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o Jornal do Comércio (1897) e as revistas especializadas Scena Muda (1921) e Foto-Film (1922) que traziam seções específicas. Surgia a concorrência, que levou os veículos de comunicação da época a abrirem cada vez mais espaço para às películas, na tentativa de segurar o seu público leitor. Na década de 20, o crescimento do número de revistas especializadas em cinema demonstra a evolução da crítica. Essas ainda não ofereciam o formato destinado à avaliação dos filmes produzidos, mas já caminhavam para a estruturação dela. Xavier comenta que:
no período 1918/20, a existência de uma crítica cinematográfica e a publicação de revistas dedicadas ao cinema (às vezes juntamente com teatro) nos dão a indicação de uma visão já mais consolidada do espetáculo cinematográfico como forma artística (XAVIER, 1978 apud BARRETO, 2005, p. 16).

A crítica cinematográfica começava a se firmar nos anos 20, período em que os textos ganham um formato mais profissional. O surgimento de algumas revistas como, Telas e Ribaltas (1921) e A Revista (1925), contribuíram para esse momento de valorização dela. Segundo Barreto (2005, p. 19), essa mudança do material produzido assumiria uma característica mais aprofundada e intelectualizada com o lançamento de duas revistas no final dessa década: Cinearte e Fan. A revista Cinearte, fundada por Adhemar Gonzaga e Mário Behring, tornou-se referência de publicação especializada em crítica cinematográfica no Brasil. Andrade (2010, p. 50) comenta que ela assumiu uma posição de liderança, não somente pelos profissionais que escreviam os textos, mas pela postura adotada ao debater o desenvolvimento da indústria cinematográfica no país. Para Barreto (2005, p. 18), a década de 50 foi fundamental para a crítica cinematográfica no Brasil. O momento político e cultural da época favorecia seu desenvolvimento. Muitos dos cadernos culturais publicados estavam se firmando com diversas mudanças no texto e na estrutura gráfica de suas impressões. A estabilidade do governo favorecia esse clima de prosperidade cultural. Como observa Abreu:
havia um contexto de modernização da sociedade brasileira marcado por intensa atividade e criatividade no campo cultural. Foi um período de funcionamento do regime democrático, o que evidentemente permitiu a livre expressão de idéias e o desabrochar da criatividade em todas as áreas do conhecimento (ABREU, 2003 apud BARRETO, 2005, 19).

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Em 1955, Juscelino Kubitschek (1955/1960) foi eleito presidente da República. As diversas propostas apresentadas pelo novo governante, voltadas para à modernização da industrialização do país também influenciaram o campo cultural. Segundo Barreto (2005, p. 19), os cadernos culturais encontram seus espaços nos jornais da época como no Jornal do Brasil, com uma nova proposta para os textos e apresentação gráfica. O nascimento do jornal A Última Hora, também favoreceu esse momento de renovação. Ao levar aos leitores uma nova estrutura visual e de cobertura jornalística, contribuiria para esse processo de modernização do jornalismo. Nos anos 60, a crítica cinematográfica, passaria por um momento de mudança no modo de fazer. Para Barreto (2005, p. 27), essa década marca a virada paras as críticas, que ganham um engajamento político. Os críticos passam a valorizar textos que vão prestar um serviço à sociedade, levando o leitor à reflexão. Nesse sentido, Oliveira argumenta que:
no Brasil, a exacerbação das paixões políticas está relacionada, principalmente, ao contexto que antecede e sucede o golpe militar de 64. A crítica se torna engajada, assumindo uma posição a serviço da realidade. ‘A partir de agora, cinema, crítica e cineclube caminharão explicitamente de braços dados com a política. O ‘fazer cinema’ e o ‘escrever crítica’ têm uma função de interferir e de modificar a realidade e mesmo de revolucioná-la (2003 apud BARRETO, 2005, p. 28).

O país vivia um momento de instabilidade política, a mudança de regime democrático para o governo militar, levou intelectuais, críticos e cineastas a tentarem retratar esse novo Brasil. Barreto (2005, p. 28) observa que esse novo sistema governamental afetou diretamente a imprensa, por meio da censura e da repressão. Porém, os críticos continuavam a defender essa nova fase da cultura brasileira. A escola cinematográfica do Cinema Novo é um exemplo das mudanças na cinematografia brasileira. “O Cinema Novo tinha duas perspectivas: a elaboração do cinema até então inexistente no Brasil, que expressasse o povo oprimido e se dirigisse ao público cinematográfico em geral” (Bernardet, 2011, p. 162). Os filmes cinemanovistas estavam diretamente ligados à crítica, pois muitos dos seus cineastas eram críticos. Segundo Barreto (2005, p. 28), tinha-se uma ideia de que era possível mudar o Brasil e o mundo, por meio das mensagens trazidas pelos filmes e pela ação dos críticos. Essa nova postura deles marca a chegada da crítica direcionada para uma análise sociológica do que estética. A instabilidade da cinegrafia nacional, durante a década de 70, atingiu aos críticos, em razão da baixa produção de películas. Eles também perderam espaço nas

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publicações, com as mudanças na padronização dos jornais. Como descrito por Buitoni:
o jornalismo cultural foi simplificado e passou a seguir uma lógica de promoção comercial, inspirado no modelo americano, oferecendo um serviço de cultura de caráter utilitário, fortemente vinculado ao dado temporal e com pouco espaço para matérias mais trabalhadas (BUITONI, 2000 apud BARRETO, 2005, p. 31).

O jornalismo passou a divulgar a questão promocional dos filmes. As críticas mais elaboradas foram perdendo espaço. Barreto (2005, p. 31) afirma que, no final da década de 80, elas gradativamente migraram-se para veículos especializados. Enquanto nos jornais diários a crítica mais elaborada desaparecia, começaram a predominar a publicação de guias de consulta, minirresenhas e classificação taxativa. Era uma tentativa de simplificar como se falar de cinema por meio do jornalismo. Como observa Buitoni:
na esteira da simplificação e da ligeireza do jornalismo contemporâneo, a figura do crítico como autor é bastante rara. Em jornais e revistas sucedemse os comentaristas ligeiros, que não deixam uma marca de obra ou sequer de estilo (BUITONI, 2000 apud BARRETO, 2005, p. 31).

As mudanças no jornalismo influenciaram no formato da crítica cinematográfica. Ela, que por anos apresentou características literárias, foi enxugada pelos veículos de comunicação. Os textos críticos se reduziram a breves comentários, sem questionamentos estéticos, muitas vezes focados na recomendação das películas. Essa nova forma de falar de cinema nas páginas dos jornais se mantém no século XXI. Porém, Piza (apud Barreto 2005, p. 32), observa que há três males atuais no jornalismo cultural: a dependência da agenda de eventos e lançamentos; o tamanho reduzido e a baixa qualidade dos textos. Ele aponta ainda a utilização das informações repassadas pelas assessorias. Piza comenta que:
o uso preferencial de informações fornecidas por assessorias de imprensa é outro fator que contribui para a homogeneização dos cadernos, que muitas vezes priorizam a reelaboração de informações oficiais sobre a pesquisa, as entrevistas e as matérias de opinião (2003 apud BARRETO, 2005, p. 32).

Os veículos acabam publicando os releases e não realizando uma produção de conteúdo próprio. Sabe-se que, muitas vezes, as redações não contam com jornalista

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especialista para cada uma das editorias ou seções. A utilização desses textos de divulgação é uma tentativa de oferecer ao leitor algo ao invés de não publicar nada sobre os filmes. O presente estudo propõe a produção de crítica cinematográfica, para a publicação em seção de jornal impresso. O objetivo é demonstrar a possibilidade de retomar a prática de se produzir conteúdo jornalístico próprio sobre cinema. Em seguida, aborda-se breve histórico do jornal impresso, veículo escolhido para a publicação da crítica sobre os filmes propostos neste TCC.

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5 EVOLUÇÃO DO JORNAL IMPRESSO O jornal impresso nasceu em função da descoberta da tipografia pelo alemão Johann Gutemberg (1450). Isso possibilitou o desenvolvimento da prensa que utilizava tipos móveis de letras, eles eram encaixados para a impressão dos textos em papel. Lima observa que:
em pequenas oficinas artesanais compunham-se os livros, letra a letra, página a página, estimulados pela nova ânsia de saber que partia das Universidades e ganhava espaço entre a burguesia, e pelo poder político que centraliza e burocratizava (1999, p. 9).

A sociedade ansiava pela mudança e as informações, antes restritas às monarquias e ao clero, chegava à burguesia que pretendia se tornar protagonista. Segundo Lima (1999, p. 9), durante a Idade Moderna (XXV e XXVIII) viu-se fortalecer governos absolutistas e despóticos que não davam conta do poder da imprensa, que despontava na época. O aparecimento dos primeiros jornais nesse período era uma tentativa, mal sucedida, de liberdade de expressão. Essas publicações extra-oficiais dividiam espaço com algumas oficiais, e não havia críticas ou comentários negativos. Para Lima (1999, p. 9), a imprensa sofreria modificações, que mudariam seu papel diante da sociedade, no final do século XVIII, com o desenvolvimento do capitalismo. O regime absolutista entrava em declínio, que mudou o cenário político na Europa. Essa febre de liberalismo proliferou-se, “[...] a imprensa adequou-se aos novos tempos. Reforçou seu papel junto ao público, tornando-se acessível a uma parcela maior da sociedade” (LIMA, 1999, p. 9). No início do século XIX, as informações precisaram acompanhar esse novo momento político. Segundo Lima (1999, p. 10), os jornais e revistas multiplicaram-se, livres da opressão e da censura que haviam marcado os séculos anteriores (XVII e XVIII). Na perspectiva de Lima:
os elementos que impulsionaram a grande imprensa são do século XIX: aperfeiçoamento técnico das impressoras, que permitiu maiores tiragens preços mais baratos; o desenvolvimento da instrução, que aumentou número de leitores; a expansão do sistema de transportes, que facilitou distribuição (1999, p. 10). o a o a

A modernização da forma de impressão, um número maior de pessoas estudando, a melhoria das estradas foram fatores que contribuíram para o desenvolvimento da

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imprensa. Lima (1999, p. 10) aponta que outro grande passo para a o desenvolvimento dos jornais foi a mecanização da imprensa com a invenção da máquina a vapor, que aumentou a capacidade de produção e contribuiu para rapidez das gráficas e um volume maior de páginas impressas. Na próxima seção, aborda-se o histórico das publicações impressas no Brasil. 5.1 Desenvolvimento do jornalismo impresso brasileiro O Brasil, no período em que foi colônia portuguesa (1500/1889), tinha a função de enriquecer Portugal. Os portugueses não tinham a preocupação de proporcionar o desenvolvimento social e cultural da sociedade brasileira. Além de que havia uma dependência do setor agrícola, que dificultava a formação de centros urbanos. Sobre isso, Sodré apud Lima comenta que:
[...] a biblioteca dos jesuítas da Bahia, quando estes foram expulsos do Brasil, pelo Marquês de Pombal (1759), foi levada à leilão e, não encontraram interessados, os livros acabaram utilizados pelo boticário para ‘embrulhar adubos e unguentos’ (1998 apud LIMA, 1999, p. 11).

Nesse período, o analfabetismo era generalizado. Segundo Lima (1999, p. 11), poucos homens eram livres, e destes poucos sabiam ler, não havia um interesse cultural por parte da população. Lima comenta que a educação oferecida pelos jesuítas era tão desvinculada da realidade que nem preparava para o exercício profissional e nem despertava o interesse cultural. Essas condições socioculturais contribuíam para a inexistência da imprensa no país. “Assim, a inexistência de imprensa no Brasil no período colonial não resultou apenas de uma estratégia de Portugal para impedir sua melhoria cultural e sustentar o sistema de dominação” (LIMA, 1999, p. 11). A dominação portuguesa, para a exploração do Brasil, contribuiu para que nos 300 anos da colônia não se estabelecesse a imprensa. Porém, a transferência da corte de Portugal para o Brasil (1808), iria mudar a realidade do país, que passou a ser sede da monarquia. Com a abertura dos portos às nações amigas, houve quebra do monopólio português com a chegada de diversos comerciantes, principalmente dos ingleses, pois a Inglaterra havia se tornado nação amiga da Coroa. Há divergência, de ordem cronológica, por Lima (1999, p. 13), quando se refere ao primeiro jornal impresso do país. A autora aponta como sendo o A Gazeta do Rio de

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Janeiro, o primeiro impresso em território brasileiro, em 10 de setembro de 1808. Porém, abaixo cita em sua obra o periódico O Correio Brasiliense, de Hipólito José da Costa, como a primeira publicação a ser distribuída no país, em 01 de junho de 1808, mas teve a sua impressão realizada na Inglaterra. Com a instalação da Família Real portuguesa, na cidade do Rio de Janeiro, foi criada a Imprensa Régia22. “Valendo-se desse material de impressão é que foi possível, a 10 de setembro de 1808, a publicação do primeiro jornal brasileiro: ‘A Gazeta do Rio de Janeiro’” (LIMA, 1999, p. 13). O jornal A Gazeta do Rio de Janeiro era um veículo oficial da Coroa, publicado três vezes por semana, com quatro páginas. Ele era dirigido pelo Frei Tibúrcio José da Rocha. A maioria dos textos era documentos oficiais e notícias ligadas à família real. “Representante da imprensa pública áulica, subvencionada por um governo absolutista, nada trazia de informação ou comentário que permitisse a formação de uma opinião pública mais crítica” (LIMA, 1999, p. 13). Para Lima (1999, p.13), o jornal A Gazeta do Rio de Janeiro era totalmente dominado pelo corte, o que tornava a imprensa brasileira estatística. Ela atendia apenas aos interesses da Família Real e não da sociedade. Um jornalismo mais próximo do que se via na Europa estava no jornal O Correio Brasiliense, de Hipólito José da Costa. Ele era responsável pela produção de matérias e edição. Na maioria das vezes as informações eram críticas às falhas administrativas de Portugal em relação à colônia. Ele não defendia a independência, mas o sistema monárquico representativo. “[...] o jornal tinha uma finalidade moralizadora e não modificadora, ética e não revolucionária” (SODRÉ, 1998 apud LIMA, 1999, p. 14). Durante o período que antecedeu a Independência do Brasil (7 de setembro de 1822), muitos jornais despontaram. Segundo Lima (1999, p. 15), um dos mais representativos desse período é o Revérbero Constitucional Fluminense. Considerado radical, ele acompanhou todas as articulações que discutiam a proposta de Independência do Brasil. Porém, não teve êxito após a Proclamação, pois encerrou suas atividades em 15 de outubro de 1822. O jornal Diário do Rio de Janeiro, fundando em junho de 1821, manteve-se longe das matérias políticas. De acordo com Lima (1999, p. 15), esse gozava de grande

Criada em 13 de maio de 1808 com o objetivo de realizar a impressão de atos normativos e administrativos do governo. Ela também era responsável pela análise de documentos extra-oficiais que buscavam a sua autorização para posterior publicação.

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popularidade ao oferecer ao leitor um novo tipo de imprensa. Encontravam nas suas páginas as mais variadas informações como: furtos, assassinatos, aluguéis, anúncio de escravos fugidos entre outros. “Ganhou o apelido de ‘Diário de Manteiga’, por dar o preço da manteiga, e do Diário de Vintém, por causa do preço. Foi o primeiro a publicar uma ilustração na nossa imprensa” (LIMA, 1999, p. 16). Lima (1999, p. 25) aponta que, na segunda metade do século XIX, uma onda modernizadora atingiu os principais centros urbanos, em particular o Rio de Janeiro. Nesse período, a vida social dos moradores da capital brasileira se intensificou, que começaram a frequentar as apresentações teatrais e musicais e saraus. As mudanças de comportamento refletiram no jornalismo da época. “O jornalismo político deu lugar à ‘imprensa do romantismo’, os pasquins foram substituídos por jornais mais estáveis, de maior duração” (LIMA, 1999, p. 25). A literatura estava nesse novo formato do jornalismo brasileiro. Segundo Lima (1999, p. 25), a maioria dos autores da época se dedicava à produção de textos literários. Esse formato ganhou destaque nas páginas impressas. Muitas das obras clássicas tiveram sua primeira publicação nos jornais. Uma delas foi O Guarani, de José de Alencar, publicado em 1857, no formato de folhetim no jornal Diário do Rio de Janeiro. Os textos literários mantiveram-se nos jornais nas décadas seguintes. Porém, com o final da Guerra do Paraguai (1864/1870), surgem vários grupos com ideais republicanos e abolicionistas. Lima (1999, p. 27), comenta que os órgãos de imprensa tratavam com paixão esses temas. Faltava um jornal que retratasse esse momento com serenidade. Nesse período nasceu, em 4 de janeiro de 1875, o impresso A Província de São Paulo, na cidade de São Paulo. Sua gestão é considerada inovadora, pois foi o primeiro jornal com formato de empresa jornalística. Ele dependia diretamente dos anúncios e da venda de assinaturas. Em 1889, ele passa a se chamar O Estado de São Paulo. A Proclamação da República, em 15 de novembro de 1889, não contribuiu para uma mudança na forma de se fazer jornalismo no final do século XIX e início do XX. De acordo com Lima (1999, p. 35), a imprensa acompanhava as transformações da sociedade, adquiria uma estrutura empresarial e aperfeiçoava a técnica. O s jornais artesanais foram perdendo espaço, enquanto as grandes empresas jornalísticas aumentavam os quadros de funcionários e investiam em equipamentos modernos. Nesse sentido, Lima argumenta que:

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o jornal adquiriu o caráter de mercadoria, que precisava ser consumida; ao mesmo tempo em que vendia informações e ideias tornava-se, cada vez mais indispensável no dia a dia, tanto para o trabalho quanto para o lazer. As concentrações urbanas cresceram com a República, a instrução tornou-se mais acessível (1999, p. 36).

A sociedade vivia um período de mudança e essas refletiam na impressa que buscava acompanhar a nova realidade do país. O desenvolvimento dos centros urbanos e a crescente oferta de entretenimento para a população, fez com que os jornais levassem aos leitores conteúdo que agradassem ao novo público que se formava. Segundo Lima (1999, p. 37), os grandes jornais evoluíram sem se afastar do antigo formato da imprensa, pois mantinham o engajamento político. Diferente de antes, em que o pensamento do autor era retratado nos textos políticos, os veículos passaram a assumir posições mais fortes. A 1ª Guerra Mundial (1914-1918) teve destaque na imprensa brasileira. De acordo com Lima (1999, p. 38), após a guerra cresceu o público dos jornais e revistas. E a repercussão da imprensa sobre a opinião pública não podia ser ignorada. Os leitores, a cada, dia buscavam por informações e começavam a participar ativamente da sociedade. A imprensa brasileira sofreria um duro golpe na década de 30. Com a Revolução de 30, que pôs fim a República Velha. Em 1935, o congresso votou pelo Estado de Sítio, instaurando a ditadura do Estado Novo (1937/1945). Inicia-se um período de censura no país. Lima (1999, p. 38) comenta que os meios de comunicação passaram a sofrer forte repressão. Nesse período, foi criado o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) e os Departamentos Estaduais de Imprensa (DEIs), que eram responsáveis em controlar tudo que fosse divulgado pelos veículos. “Os censores tinham salas especiais nos jornais e estações de rádio, e nada podia ser divulgado sem censura prévia” (LIMA, 1999, p. 38). Com o fim do Estado Novo (1945), foi votada uma nova constituição, que mudou o cenário político do país novamente. Essa contribuiu para a imprensa brasileira, que agora contava com a liberdade de pensamento e expressão. Porém, apenas na década de 50 passa por um período de modernização. Lima comenta que:
[...] a década de 50 consolidou a formação de grandes conglomerados jornalísticos que viviam a reunir jornais e revistas de grande circulação. Exerceram forte influência política, usando e às vezes abusando de seu papel de formadores de opinião pública (1999, p. 47).

Esse novo formato de jornalismo dominou a década de 50. Várias empresas de comunicação se fortaleceram nessa época. Um dos conglomerados jornalísticos que

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prosperam nesse período foi o Diário Associados, de Assis Chateaubriand. Suas empresas reuniam jornais, revistas e emissoras de rádios distribuídos por diversos estados do país. Segundo Lima (1999, p. 47), suas empresas foram sem dúvida as mais importantes do Brasil, não havia concorrência que ameaçasse o poder do grupo. Um novo período de censura se iniciaria na década de 60. Para Abreu (2002, p. 14), ela foi mais branda nos primeiros anos, após o Golpe Militar (1964), e mais intensa depois do AI–5 (1968), que ampliou o controle sobre as informações a serem divulgadas. Os veículos de comunicação passaram a ser fiscalizados por censores, que vetavam qualquer conteúdo que retratasse oposição ao governo militar. Lima (1999, p. 48) ressalta que os jornais buscavam formas de denunciar a repressão. As receitas culinárias, publicadas pelo jornal O Estado de São Paulo, no espaço de matérias proibidas, era uma forma encontrada para demonstrar a censura. A repressão aos veículos de comunicação durante o regime militar não impediu o desenvolvimento de grandes jornais. Segundo Lima (1999, p. 49), no Rio de Janeiro, o Jornal do Brasil apostou numa reforma estética e na ampliação da cobertura nacional e internacional para atrair leitores. Em São Paulo, o jornal O Estado de São de Paulo, investiu nas edições de domingo com a implantação de cadernos e suplementos especializados. Surgem em represália ao cenário político da época jornais como O Pasquim e Opinião. Com um formato descontraído criticavam o governo militar. Eles inspiram-se na oposição jornalística que figurava no período do Brasil Império. “A chamada ‘imprensa alternativa’ conheceu o grande sucesso na fase mais aguda da repressão do regime militar” (ABREU, 2002, p. 19). Com o início da abertura política, durante o governo do presidente o general Ernesto Geisel (1974/1979), a censura começa a se tornar mais branda. Segundo Abreu (2002, p. 24-25), dois fatos que marcaram essa transição da censura explícita para a autocensura foram, a derrota dos militares nas eleições do senado e o culto ecumênico celebrado na catedral da Sé, em protesto a morte do jornalista Wladimir Herzog (1975). No final do seu mandato, o presidente revogou o AI-5, em dezembro de 1978. De acordo com Abreu (2002, p. 27), esse ato não garantiu a liberdade de expressão para os veículos de impressa, pois havia entrado em vigor a Lei de Segurança Nacional, que definia alguns crimes de imprensa. Para Abreu a impressa só recuperaria garantias de livre expressão em 1988, com a promulgação da nova Constituição Federal. A evolução da internet na década de 90 revolucionaria o jornalismo

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impresso. Abreu (2002, p. 56) comenta que o Jornal do Brasil, em 1996, foi o primeiro a oferecer uma versão eletrônica da sua publicação. “Atualmente todos os jornais diários têm seus sites com grande riqueza de multimídias. Eles buscaram se consolidar nesse novo mercado e ampliar o número de leitores para os seus veículos impressos” (LIMA, 2002, p. 56). O jornalismo impresso evoluiu tecnicamente nas últimas décadas acompanhando as evoluções tecnológicas e sociais. O presente estudo propõe a valorização do mais antigo veículo de comunicação, ao oferecer a retomada da crítica cinematográfica nas páginas impressas. Para compreender a produção de um periódico, apresenta-se técnicas de produção de Jornal Impresso.

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6 TÉCNICAS DE PRODUÇÃO Neste serão apresentados elementos que configuram o jornal impresso. Essa abordagem faz-se necessária, pois a prática deste TCC produzirá crítica cinematográfica que será publicada no Jornal Pérola do Norte. O texto jornalístico é o principal elemento na composição da publicação. Sua estrutura é construída de forma clara para que os leitores compreendam a informação que está sendo transmitida. “O importante da comunicação é fazer-se entender” (ERBOLATO, 2002, p. 91). Para Zanchetta (2004, p. 52), o texto noticioso impresso se desenvolve ao longo do tempo, muitas vezes pela revisão permanente e influência do contato com o público. Os jornalistas encontram uma fórmula para a elaboração das matérias. Apesar dos formatos serem estáveis, estes estão em constante desenvolvimento. Nesse sentido, Zanchetta comenta que:
em outras palavras, o formato do texto noticioso que se vê hoje em um jornal não é uma criação isolada, e sim uma estrutura compreensível e aceita pelo leitor. Mudanças bruscas na apresentação desses textos poderiam gerar estranhamento e ser rechaçadas (2004, p. 54).

Os textos produzidos pelos jornalistas devem buscar a clareza, para que a informação oferecida ao leitor seja compreensível. “O jornalismo se propõe a processar a informação em escala industrial e para o consumo imediato” (LAGE, 2003, p. 35). Ao ler um jornal as pessoas procuram manter-se informadas dos fatos. Porém, se as notícias estiverem elaboradas com vocabulário complexo, diferente do utilizado no dia a dia delas, essas terão dificuldade em fazer a leitura. “O melhor conhecedor do vernáculo, mas que tenha um estilo difícil e se utilize de palavras desconhecidas, não será em tempo algum, bom jornalista” (ERBOLATO, 2002, p. 91). O jornalista, ao produzir um texto, deve-se ter a preocupação com o conteúdo, pois a informação é fundamental na sua estrutura. Segundo Pinto (2009, p. 199), para se redigir um bom texto o conteúdo é mais importante que a forma. “Não é enfileirar palavras nem escolher as palavras mais bonitas. É construir, com fatos, uma informação” (PINTO, 2009, p. 199). Vários elementos são utilizados na composição de um jornal impresso como: título, chapéu, olho e fotografia. O título traz o enunciado da matéria. “É o anúncio da notícia, concentrado no fato que provavelmente mais despertará a atenção” (MARQUES,

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2003, p. 40). “[...] chapéu — que é uma palavra ou expressão que antecede o título para, indicando o assunto, conduzir a leitura da chamada” (GUIMARÃES, 1987 apud MARQUES, 2003, p. 39). O olho e a fotografia são elementos visuais, para a construção da estética da página. O primeiro é um recurso, utilizado para tornar o texto mais leve. “São títulos auxiliares ou pequenas frases postas no meio do texto. Servem para tornar mais leve o aspecto da página” (GARCIA, 1998 apud MARQUES 2003, p. 40). Apesar de sua finalidade ser estética ele deve ter ligação com o conteúdo para atrair o interesse do leitor. A fotografia também complementa a notícia, ilustrando-a. “A principal função da fotografia no jornal é chamar a atenção para a notícia antes mesmo de ela ser lida, proporcionando ao leitor o primeiro contato com a informação” (CHINAGLIA, 1996 apud PAVANNI; JUNQUER; CORTEZ, 2007, p. 52). Ao publicar a fotografia junto ao texto, numa edição de jornal, busca-se ir além da estética padrão do veículo. Ela complementa a escrita a definição dela é baseada no conteúdo e permite ao leitor a compreensão da mensagem. “Torna-se evidente quando os elementos da foto ajudam o mais possível a levar à composição do contexto noticiado, situando o leitor em relação ao que está sendo tratado” (ZANCHETTA, 2004, p. 88). Porém, os elementos textuais e visuais que compõem o impresso necessitam de uma boa diagramação para a estruturação desses nas páginas. O exercício da diagramação, para a construção do jornal impresso, busca distribuir o conteúdo na página, de forma que a informação esteja disposta de forma clara. Uma página carregada de texto pode cansar a visualização do leitor. Erbolato define que:
diagramar é desenhar previamente a disposição de todos os elementos que integram cada página do jornal ou revista. É ordenar, conforme uma orientação prederteminada, como irão ficar, depois de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, os desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações complementares (1981 apud SILVA, 1985 p. 41).

A partir da distribuição dos elementos como texto, fotografia, título e outros desenham o formato final da publicação. Esses recursos são peças que compõem e torna a edição um projeto gráfico, que é pensado para agradar aos leitores. A evolução da tecnologia influenciou os avanços da diagramação e fez com que, cada vez mais, os jornais investissem no layout das páginas. “O leitor de hoje habilitou-se a ver o jornal plasticamente bonito onde a

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funcionalidade da apresentação e a racionalidade da leitura são elementos indispensáveis no sucesso da publicação” (SILVA, 1985, p. 136). O consumidor do produto jornalístico busca algo além da notícia rápida e do projeto gráfico. Ele também se preocupa com a opinião exposta no veículo sobre diversos temas. O texto responsável por levar esse conteúdo ao leitor é o artigo. “[...] uma matéria jornalística onde alguém (jornalista ou não) desenvolve uma ideia e apresenta sua opinião” (MARQUES, 2003, p. 49). O artigo é comum nas páginas impressas como jornais e revistas, em que os textos opinativos são oferecidos ao leitor. Segundo Marques (2003, p. 50), sua expressão não ocorre no rádio e na televisão. “[...] pela natureza abstrata que possui, mesclando fatos e ideias, mas trabalhando, sobretudo os argumentos” (MARQUES, 2003, p. 50). Os outros veículos preenchem a ausência desse formato jornalístico por meio das entrevistas. Para Vivaldi (1994 apud Marques, 2003, p. 50), dois elementos são específicos ao artigo jornalístico: a atualidade e a opinião. Ele comenta que esse sentido atual não se restringe ao cotidiano e sim ao momento histórico vivido pela sociedade. No caso da opinião ele expõe o ponto de vista de alguém. “A opinião ali emitida vincula-se à assinatura do autor” (VIVALDI, 1994 apud MARQUES, 2003, p. 50). Todo o conteúdo jornalístico produzido para edição de jornal encontra espaço nas editorias. Elas são responsáveis pela estruturação dos temas ao dividi-los por assunto. “As editorias se responsabilizam cada uma por determinado assunto, permanente ou transitório” (ERBOLATO, 2002, p. 227). De acordo com Erbolato (2002) elas podem ser permanentes ou transitórias e para cada tema há uma editoria responsável. A escolha pelo jornal impresso, para a execução da prática deste estudo, se deu para propor a retomada da crítica cinematográfica nesse veículo. Desde o surgimento do cinema sua trajetória percorreu nas páginas impressas. Hoje, os conteúdos publicados sobre o tema são restritos a breves comentários, sinopses e pautas de lançamento. Esse estudo propõe a produção de críticas de cinema. Para justificar a prática, será produzida análise de três filmes, que serão publicadas na editoria de variedades do jornal Pérola do Norte. Nesse sentindo, a apresentação desse veículo será feita na sequência.

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7 VEÍCULO DE COMUNICAÇÃO As críticas dos filmes Ted (2012), de Seth MacFarlane (ANEXO A); O Palhaço (2011), de Selton Mello (ANEXO B); Jodhaa Akbaar (2008), de Ashutosh Gowariker (ANEXO C). Resultantes da prática deste estudo serão publicadas no jornal Pérola do Norte. Este foi escolhido pelo espaço cedido gratuitamente pela direção da empresa, que se colocou a disposição para a divulgação das análises dos filmes. Após breve histórico do veículo de comunicação, será exibida pesquisa, na qual se avaliou a viabilidade da execução do tema proposto, que é a produção de críticas cinematográficas para jornal impresso. O jornal Pérola do Norte foi fundado em 2004, em Ribeirão Claro - PR. Com sede em Jacarezinho – PR, desde 2008, tem como diretor o proprietário Nilton Aparecido da Silva e editor-chefe o jornalista Lucas Aleixo de Oliveira. As edições são publicadas terças, quartas, quintas e sextas-feiras, com tiragem de cinco mil exemplares em cada edição. Conta com equipe de seis profissionais na redação, sendo: três jornalistas, dois diagramadores, um diretor. Atualmente o jornal é responsável pela veiculação das publicidades institucionais do governo federal, governo estadual e Sesc Paraná na região é órgão oficial de Itambaracá, Jacarezinho, Ribeirão Claro, além do Consórcio Intermunicipal de Saúde do Norte Pioneiro-Cisnorpi. O impresso circula em: Abatiá, Barra do Jacaré, Cambará, Carlópolis, Conselheiro Mairinck, Figueira, Guapirama, Ibaiti, Jaboti, Jacarezinho, Japira, Joaquim Távora, Jundiaí do Sul, Pinhalão, Quatiguá, Ribeirão Claro, Ribeirão do Pinhal, Salto do Itararé, Santana do Itararé, Santo Antonio da Platina, São José da Boa Vista, Siqueira Campos, Tomazina, Wenceslau Braz, Itambaracá e Bandeirantes. A estimativa é de que aproximadamente 40 mil leitores tenham contato com a publicação em cada uma das edições. As editorias do jornal são: política, cidades, cotidiano, policial, destaque e variedades. As críticas resultantes desse estudo serão publicadas na página da editoria de variedades. 7.1 Pesquisa A pesquisa de campo (APÊNDICE A) foi realizada entre os dias 15 a 20 de outubro de 2012, em Jacarezinho–PR. Os entrevistados foram escolhidos aleatoriamente.

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Porém, buscou-se a paridade entre os participantes. Sendo que, dos 30 entrevistados, 15 são do sexo masculino e 15 do sexo feminino. O objetivo da sua realização é identificar o público espectador de filmes e se eles lessem críticas e se interesse pelo assunto. Vale salientar que não se priorizou o gênero do filme, mas se os entrevistados têm interesse em ler críticas de películas em jornal impresso. Os resultados da pesquisa será apresentado abaixo: 1. Sexo

Gráfico 1 – Sexo Fonte: A autora, 2012.

Dos entrevistados observou-se que 50% são do sexo masculino e 50% do feminino.

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2. Faixa Etária

Gráfico 2 – Faixa etária Fonte: A autora, 2012.

Observa-se que os entrevistados como mais de 40 anos somaram 33 % dos entrevistados. Já entre 14 a 25 anos foram 30%. Entre 36 a 40 anos tiveram 20% e de 26 a 35 anos, 17%. Demonstrou-se a distribuição da faixa etária entre diversas idades, que contribuiu para esta avaliação. 3. Assiste a filme?

Gráfico 3 – Assiste a filme Fonte: A autora, 2012.

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A pergunta consistia em saber se os entrevistados eram espectadores de filmes. Dos 30 entrevistados 73% disseram assisti a filmes, às vezes; 17% frequentemente, 10% raramente e 0% respondeu que nunca assiste a filmes. 4. Que tipo de filme?

Gráfico 4 – Gênero de filme Fonte: A autora, 2012.

Entre os entrevistados, 40% disseram que assistem a filmes do gênero romance, 27 % responderam que preferem comédia; 13% preferem películas de terror; 13% tem interesse no gênero de ação e 7% assistem a filmes de suspense. O formulário da pesquisa oferecia à alternativa outros, caso algum gênero não estivesse contemplado, mas fosse de interesse do entrevistado este poderia estar informando. Porém, este campo não foi assinalado. Sendo assim ele aparece no gráfico com 0%.

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5.Lê crítica sobre filmes?

Gráfico 5 – Lê críticas de filme Fonte: A autora, 2012.

Para justificar a proposta do estudo deste TCC perguntou-se aos entrevistados se eles leem críticas de filmes. Destes, 88% responderam que, às vezes, leem críticas e 12% disseram que raramente realizam leitura de críticas. 6. Teria interesse em ler críticas?

Gráfico 6 – Realizaria leitura de Críticas Fonte: A autora, 2012.

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Com o objetivo de identificar possíveis leitores para críticas de filmes, em jornal impresso, foi perguntado aos entrevistados se esses leriam esse material. Sendo que, 67% disseram que teria interesse em ler críticas de filmes e 27% responderam que não gostariam de ler esse conteúdo. 7. Considera importante a publicação de críticas em jornais da região?

Gráfico 7 – Considera importante a publicação de Críticas Fonte; A autora, 2012.

O presente estudo sugere a publicação de críticas de filmes em jornais impressos da região. Ao perguntar aos entrevistados se consideram importante a inclusão desse conteúdo, 70% disseram que sim, 23% não e 7% talvez.

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8. Qual a periodicidade satisfatória para a publicação das críticas?

Gráfico 8 – Periodicidade Publicação das Críticas Fonte: A autora, 2012.

Os entrevistados responderam qual a periodicidade para a publicação das críticas, 60% disseram que elas deveriam ser publicadas duas vezes por semana, 30% uma vez por semana, 7% mensal e 3% quinzenal. 9. Qual jornal impresso da região que você lê ou conhece?

Gráfico 9 – Jornal Impresso da Região Fonte: A autora, 2012.

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Foi perguntado aos entrevistados quais os jornais impressos da região que conheciam. Dos trinta entrevistados, 43% disseram conhecer o jornal Tribuna do Vale, de Santo Antônio da Platina; 41% o Pérola do Norte, de Jacarezinho; 10% a Folha Extra, de Wenceslau Braz e 6% Correio do Norte, de Siqueira Campos. O jornal Pérola do Norte é segundo mais conhecido entre os entrevistados, pois sua sede fica em Jacarezinho, onde foi realizada a pesquisa. As críticas produzidas na parte prática deste estudo serão publicadas nesse veículo devido ao acesso à direção deste jornal que cedeu espaço.

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8 FILMES, SINOPSES E CRÍTICAS Durante a construção deste estudo abordou-se o histórico do cinema, da crítica e do jornalismo, além da apresentação das técnicas para a produção em jornal impresso. Para a execução deste, é necessário o desenvolvimento prático de crítica de filmes. Com o objeto de abranger as escolas cinematográficas citadas durante a pesquisa foram escolhidos os filmes: Ted (2012) - EUA, de Seth MacFarlane, O Palhaço (2011) - Brasil, de Selton Mello e Jodhaa Akbar (2008) - Índia, de Ashutosh Gowariker. Não foi possível a realização de análise de uma película de Nollywood, pois não foi encontrada obra desta cinegrafia no Brasil; As críticas que resultarão da análise dos filmes citados serão publicadas no jornal Pérola do Norte, apresentado anteriormente. A partir deste momento os textos críticos foram redigidos em linguagem pessoal, pois imprimem a opinião da autora. Em seguida, apresentam-se respectivamente as sinopses e críticas dos filmes, produzidas para a conclusão da prática deste TCC. 8.1 TED A comédia Ted gira em torno da amizade entre John (Mark Wahlberg) e o seu ursinho de pelúcia, que dá nome ao filme. Quando criança, John ganhou dos pais a pelúcia. Como era um garoto sem amigos pediu a uma estrela cadente que seu presente pudesse conversar com ele, para sua surpresa o urso ganhou vida. O ponto central do filme é se a relação entre os dois deve permanecer na vida adulta, já que a amizade entre eles tem atrapalhado o relacionamento de John com a sua namorada Lori (Milla Kunis). A película é produção do estúdio Universal Pictures, com orçamento de R$ 38,7 milhões e tem 1h48min de duração. Abaixo, crítica publicada no jornal Pérola do Norte, na edição n.º 1054 (ANEXO D), em 9 de novembro de 2012. 8.1.1 Um ursinho malandro Um ursinho que fala, adora sexo e fuma maconha. Esse é o tempero que constrói o filme Ted (2012), de Seth MacFarlane. A pelúcia é amiga de John (Mark Wahlberg), desde a infância, na vida adulta os dois continuam amigos. Porém, Ted torna-se um malandro atrapalhando a vida de John.

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O filme tem classificação indicativa para maiores de 16 anos. Lançado, em 21 de setembro, ele gerou polêmica no Brasil. O deputado federal, Protógenes Queiroz (PcdoB –SP), entrou com um recurso no Ministério da Justiça, pedindo a reclassificação da faixa etária. O pedido foi negado pelo MJ que, no despacho, considera a idade adequada aos padrões atuais. A película é recheada de cenas politicamente incorretas, com o uso indiscriminado de drogas e prática de sexo. As falas em sua maioria são recheadas de palavrões. Ao olhar a resposta para o pedido de reclassificação, onde consideram o conteúdo normal, para os jovens a partir de 16 anos, me pergunto se esses adolescentes veem com naturalidade os excessos do filme. No momento em que estados como o Rio de Janeiro e São Paulo propõem a adoção de medidas duras contra os dependentes químicos, a ponto de adotarem a internação à revelia. O roteiro de Ted parece ir contra as leis, no caso do Brasil, pois em alguns países a legislação descriminaliza o consumo de drogas. Inveja, mentira, corrupção estão ao longo do roteiro. Duas reflexões estão no longa: uma é quando se faz uma comparação com as atuais celebridades instantâneas, como no caso dos participantes de realitys. O ursinho ficou popular a partir do momento que ganhou vida. Chegou a ficar reconhecido mundialmente. Porém, na fase adulta passa pelo esquecimento. A outra fica por conta da relação de amizade entre Ted e John, que se protegem o tempo todo. Após 1h48min vendo Ted, ao final, fica a pergunta de por que um filme desses se torna recorde de públicos. Será que a rebeldia e a malandragem do ursinho conquistam os espectadores, ou seria, o fator proibido, que retrata o sexo e as drogas com banalidade, tem atraído milhares de pessoas. Um exemplo de que a curiosidade prevalece é que no Brasil, após os protestos do deputado Protogénes, cresceu o número dos públicos nas salas de exibição. Se estiverem preparados para uma aula de mau comportamento, tendo como professor um ursinho malandro, podem assistir à película. Mas, se preferem filmes com algo a dizer Ted, não é a melhor opção. Ele é mais um besteirol hollywoodiano. 8.2 O PALHAÇO O Palhaço, que narra a história de Benjamin (Selton Mello) e seu pai Valdemar (Paulo José), os dois formam a dupla de palhaços Pangaré e Puro Sangue. O circo é

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de propriedade de Valdemar que tem passado por algumas dúvidas, que, muitas vezes, leva-o a pensar em largar o mundo circense. O filme foi produzido pela Imagem Filmes, com orçamento de R$ 5 milhões e tem duração de 1h28 min. Abaixo, crítica publicada no jornal Pérola do Norte, na edição n.º 1055 (ANEXO E), em 13 de novembro de 2012. 8.2.1 Drama no picadeiro Qualquer lembrança que possam ter com uma comédia, quando decidirem assistir ao filme O Palhaço (2011), de Selton Melo, deve ser esquecida. A história é construída narrando um drama no picadeiro. As cenas são carregadas de melodrama. Até os espetáculos produzidos no circo Esperança, cenário principal da película, demonstra uma carga de tristeza. As cores utilizadas na cenografia e nos figurinos parecem ter saído de uma palheta de tons foscos, que contribuem para o contexto de melancolia. Percebe-se no decorrer do filme, que seu roteiro é uma tentativa de demonstrar alguns pontos como: a crise da cultura circense no país, as angústias das pessoas pelas escolhas de vida e o anonimato, em que muitos brasileiros ainda se encontram: cidadãos sem documentos ou endereço. As reflexões, apesar de presentes no filme, são contextualizadas de forma superficial. Não há um aprofundamento dos temas, essas são apenas retratadas entre recortes na história. O tom dramático do filme tem conquistado os jurados em diversas premiações de cinema. Porém, não se pode garantir que a carga dramática agrade aos espectadores, já que todas as cenas dão uma sensação de vazio. Em alguns momentos parece que faltou uma parte do roteiro em cada uma delas. Mesmo tendo sido premiada com diversos troféus conquistados em premiações de destaque do país, como o Kikito, em Gramado; Festival de Paulínia, na cidade homônima a premiação. O filme ficou apenas em sexto lugar, no ranking de bilheterias do cinema nacional, em 2011, com público de 1.406.262 milhões de espectadores. Mas, se pretende estar antenado nos destaques da cinegrafia brasileira atualmente vale a pena conferir a película. Ele foi indicado para a lista pré-oscar, da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood, na categoria melhor filme estrangeiro. Se ficar entres os finalistas, representará o país, em 2013. Com certeza esse palhaço não lhe fará dar gargalhadas. Porém, você estará por dentro do filme de maior

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destaque do cinema nacional. 8.3 JODHAA AKBAR O filme Jodhaa Akbar é uma produção biográfica épico-musical, que conta a história do imperador muçulmano Jalaluddin Mohammad Akbar e da jovem Jodhaa, filha do rei hindu Bharmal de Amer. Ambientando no século XVI, a película retrata as diferenças culturais e religiosas de dois povos que se aproximam após essa união. Distribuído pelo estúdio UTV Motion Pictures/Ashutosh Gowariker Productions, com orçamento de R$ 9 milhões. O longa metragem tem 3h43min de duração. Abaixo, crítica publicada no jornal Pérola do Norte, na edição n.º 1056 (ANEXO F), em 14 de novembro de 2012. 8.3.1 Romance no Industão O filme Jodhaa Akbar (2008), do diretor Ashutosh Goawarilerde, de Bollywood, é uma mistura dos tradicionais contos de fada de Hollywood com filmes independentes de guerra. Baseado na vida do imperador do Industão, Jalaluddin Muhammad Akbar, que viveu no século XV, na Índia, quando ela ainda era conhecida por Industão. A história foca no momento do casamento de Jalaluddin com a princesa Jodhaa Bai. A produção aos olhos dos espectadores, desacostumados com esse formato, dá a sensação de estarmos observando uma apresentação folclórica. Repleta de musicais durante as 3h43min. Além das cenas das batalhas entres os diversos reinos existentes no país na época. Foram investidos R$ 9 milhões para esta filmagem. Mesmo assim ela apresenta diversas falhas técnicas. Os efeitos especiais da película são de péssima qualidade, isso pode ser justificado pelo baixo investimento, que é inferior ao das produções em Hollywood. As cenas durante a ficção são cortadas como se estivessem mudando um slide de Power Point. Não existe uma sequência entre uma e outra. uma ilha de edição. E como toda a história de amor, ela não foge das características hollywoodianas. O mocinho e a mocinha são o gancho durante todo o longa metragem. E por ser um filme com mais de 3 horas de duração, torna-se cansativo aguardar para que o casal se apaixone. Você fica com a impressão de que não escreveram um roteiro, que se filmaram várias tomadas e essas foram construídas em

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Mas se quiser se aventurar pelo cinema bollywoodiano vale a pena conferir essa película. Ele é considerado uma das principais produções do país, tendo sida exibida pelo mundo todo. Porém, estejam preparados para os diversos musicais presentes na filmagem. Eles equivalem às cenas principais dos filmes conhecidos no ocidente.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Durante a pesquisa realizada para este TCC demonstrou-se que cinema e jornalismo sempre caminharam juntos nas publicações impressas. Porém, ao longo dos anos o espaço dedicado às críticas de filme foram sendo suprimidas dos jornais impressos. Mesmo assim, as películas nunca caíram no esquecimento graças ao interesse dos espectadores, que continuam frequentando as salas de cinema ou assistindo a eles na televisão e hoje também nos computadores, via internet. Ao fim deste estudo, nota-se que a crítica cinematográfica tem plena condição de ser implantada nas respectivas editorias de cultura dos jornais impressos da região. Tal afirmação pode ser feita com base na pesquisa de campo analisada neste TCC. Assim, foi possível perceber que as críticas dos filmes, que encontram pouco espaço atualmente nas páginas de jornais impressos, despertam o interesse dos leitores. Estes consideraram importante a divulgação delas nos veículos de comunicação do Norte Pioneiro. O desenvolvimento deste estudo tinha por objeto breve relato que demonstrasse a possibilidade da publicação de crítica de cinema nos jornais impressos da região. A discussão iniciada aqui fica em aberto para que outros interessados possam estuda lá. Fica ainda proposto aos veículos de comunicação impressa do Norte Pioneiro a possibilidade de pautar este conteúdo em editorias responsáveis pelo conteúdo cultural.

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APÊNDICES

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APÊNDICE A – Instrumento de pesquisa utilizado na coleta de dados

1) Sexo: ( ) Feminino ( ) Masculino 2) Idade 3) Você assiste a filmes com que frequência: ( ) Nunca ( ) Raramente ( ) Às Vezes ( ) Frequentemente 4) Que tipo de filme você assiste? a) Comédia ( ) b) Romance ( ) c) Ação ( ) d) Suspense ( ) e) Terror ( ) f) Outros ( ) Qual ______________ 5) Você lê críticas de filme? ( ) Nunca ( ) Raramente ( ) Às Vezes

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( ) Frequentemente 6) Você teria interesse em ler críticas de filme publicada em jornal impresso? ( ) Sim ( ) Não ( ) Talvez 7) Você considera importante a publicação de críticas de filme publicadas em jornais da região? ( ) Sim ( ) Não ( ) Talvez 8) Qual a periodicidade satisfatória para a publicação das críticas? ( ) 1 vez por semana ( ) 2 vezes por semana ( ) Quinzenal ( ) Mensal 9) Qual jornal impresso da região que você lê ou conhece? ( ) Tribuna do Vale ( ) Pérola do Norte ( ) Folha da Extra ( ) Correio do Norte

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ANEXOS

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ANEXO A – Ted

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ANEXO B – O palhaço

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ANEXO C – Jodhaa Akbar

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ANEXO D – Edição n.º 1054 - Jornal Pérola do Norte – Crítica Ted

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ANEXO E – Edição n.º 1055 - Jornal Pérola do Norte – Crítica O Palhaço

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ANEXO E – Edição n.º 1056 - Jornal Pérola do Norte – Crítica Jodha Akbaar