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ARTE, CINCIA OU NO. A GRANDE QUESTO.

Aylana Teixeira Pimentel Canto - UFPA

Resumo: O presente ensaio aborda as questes que circundam a Arte, seu estabelecimento cincia e a desconsiderao desses pressupostos suscitados no contexto atual da histria. Os desdobramentos do tema nas Universidades, na vinculao de trabalhos cientficos, bem como a multiplicao de especializaes cada vez mais eminente. O papel do artista. E diferentes pontos de vista, de tericos, a partir de suas linguagens e entendimentos acerca dessa polemica discusso histrica. PALAVRAS-CHAVE: Arte, Humanidade, Cincia.

A abordagem em questionar a Arte como cincia ou no, tem sido amplamente discutida, historicamente. Ainda mais tratando-se da Academia, da Universidade como instituio, fonte de discusses, debates e construo de conhecimentos de diversas naturezas. A prpria rea reivindica seus direitos neste meio, mesmo que, se dispondo a uma eminente modelagem estrutural por parte do sistema que tanto reivindicou. E, como este assunto apresenta proporcional relevncia e polmica, no h como no se deter nestas nuances caractersticas. A situao to delicada, por datar de muitos anos, que torna-se, certamente, difcil se discutir e transpassar tal emaranhado de equvocos recorrentes a rea, ainda na Universidade. Esta por sua vez, instituio que deveria zelar pela eficaz equivalncia das reas em suas plenas realizaes e teorizaes. Marina Frega exprime perfeitamente, em suas densas linhas sobre os paradigmas diversos que decorrem esse tema: E tanto a arte quanto a cincia trabalham diretamente com o pensamento. Porm a primeira parece querer atingir este estranho domnio a que chamamos subjetividade. (2011, p. 2303) Diante disso, como dissociar essas duas vertentes to grotescamente? Se a arte algo to subjetivo assim, pode ser avaliado, enquadra-se na nomenclatura cincia?

O artista plstico e docente, Marco Buti desabafa, aps tomar conhecimento de que procedimentos realizados para a produo e auxilio de

uma exposio de Arte no estavam de acordo com as normas estabelecidas pela instituio que pleiteava esse tipo de procedimento documental, afirma que,
a Arte est presente (ou tolerada) na Universidade graas a um equvoco, que se resume na certeza da aplicabilidade universal dos mtodos de pesquisa cientficos. A Arte forada a se amoldar a um quadro conceitual que no o seu, e isto repercute em todos os nveis das atividades acadmicas. Tratase aqui da presena do artista como produtor de conhecimento atravs da particularidade de seu pensamento visual, por meio de obras e/ou aes. Tal atividade central pode ser acompanhada da palavra, mas tambm pode e deve ser suficiente em si mesma. (grifo meu). (2005, p.90)

Indigna-se ao perceber que seus esforos foram vos em dedicar-se a busca destes auxlios que, aprovam projetos em Arte, porm, somente se estiverem vinculados a uma abordagem cientifica, ou seja, que tenha a palavra como ponto de partida (do tipo simpsios, psteres e comunicaes verbais) requerida pela Universidade na real disponibilidade deste recurso. Uma exposio de Arte, mesmo que construtora de conhecimento, no se inclui neste crivo institucional. E mesmo que, este artista produza pensamento atravs da visualidade e consiga dar acesso ao publico atravs de sua obra, ainda difcil, estabelecer este profissional de forma digna tanto no mercado, como na universidade, foco momentneo, e essencial de nossa discusso. Mas no estaria certo em indagar a Obra de arte como objeto que se sustenta sem necessitar de subterfgios burocrticos? Se esta no se basta por si s, no h uma anulao da mesma atravs de papeis e letras? Buti, afirma categoricamente que Arte no cincia, mesmo que seja uma forma de conhecimento. (BUTI, 2005). Seu vigor em alegar isso me causou certa surpresa, por que o mesmo disps-se a vincular um Projeto em Arte instituio que tanto criticou em seus escritos. Contrapondo ao pensamento do artista plstico e docente, a professora vila de Oliveira fomenta que,
a exemplo da arte, a cincia galga mais esse patamar por colocar a imaginao a servio do ato de conhecer. O cientista, da mesma forma que o escritor criativo, ganha prestgio de um pequeno deus, prenhe de ideias, pronto para celebr-las como realidade. (2009, p.111).

Devemos ento, a partir desse posicionamento separar a Arte como potica subjetiva e a Arte como pesquisa, amplamente difundida e desmembrada nas salas acadmicas? At que ponto um pesquisador em Arte se difere tanto de um Artista, afinal, seu objetos de estudo e pensamento no parecem assemelhar-se em torno de um mesmo foco? Essas perguntas j deviam ter sido solucionadas h tempos, enquanto isso o que se v so diferentes pareceres alicerados no subjetivismo individual. Parece que os interessados a rea tem de tomar lados, como se estes, fossem to contrrios, quando isso no totalmente verdade. De outro ponto de vista, o professor de filosofia, Otavio Ianni, estabelece o percurso da cincia, sua temporalidade. Fonte esta, cuja qual me utilizei para fundamentar o entendimento do assunto discutido. Para que este pensamento que tento encorpar no parta de um subjetivismo individualizado e sem parmetros. Otavio delimita:
A partir de Bacon e Galileu, assim como de Maquiavel, Descartes, Spinoza e outros, desenvolvem-se metodologias e epistemologias, codificando procedimentos cientficos e filosficos, e demarcando orientaes que sero cada vez mais adotadas e generalizadas. (2004, p.8)

Ainda nesse mbito, Ianni demarca a discriminao de especialidades de uma forma geral em todas as reas do conhecimento, [...] a crescente e generalizada subdiviso de reas, setores, campos, especializaes. (2004, p.8). No tempo agrico, os pesquisadores esto muito mais especializados sobre seus objetos. No se requer mais, que um cientista abrace todas as reas com braos curtos, isso vem do fato dessa universalizao resultar em uma superficialidade de conhecimentos. Os profissionais esto cada vez mais fazendo o recorte das reas e debruandose sobre tudo que esta poro pode desembocar, de n pontos de vistas. No campo das Artes essa reformulao e eminente. Profissionais que, se especializam em tecnologia, ou em semitica, em linguagens especficas em Arte, tempos especficos e assim por diante. Esse quadro claro e irreparvel.

Quanto aos aspectos que isso resulta deve ser pauta de outra discusso que no esta. Voltando ao foco desta discusso sobre posicionamentos acerca de arte e cincia, Octavio corrobora com o pensamento de Buti ao referir-se ao advento das tecnologias sendo fator de crucial relevncia na distino prtica e teoria, e com isso d-se a subordinao da pesquisa as normas de organizaes e instituies fundadas desde ento:

Em consequncia, a contnua e generalizada reverso tcnica e cincia, em lugar do contraponto cincia e tcnica, que tem provocado uma acentuada primazia da tcnica, da busca de tecnologias para a operao, a organizao, a mudana e o controle dos processos e das estruturas que constituem os diferentes setores da sociedade, nacional e mundial. Da o barbarismo tecnocincia, com o qual se busca subordinar continuamente o ensino e a pesquisa s exigncias das organizaes pblicas e privadas, de modo a aperfeioar as instituies, as organizaes e as estruturas de dominao e apropriao, com as quais se afirma e reafirma a ordem social prevalecente. (grifo meu) ( 2004, p.9)

De acordo com o pensamento do filsofo, Buti contundente em demasia, em fomentar seu desencanto com o fato pelo qual passou, este no isolado e especifico, pode recorrer a qualquer produtor de arte que tenha intento em vincular seus produtos artsticos a uma coletividade. Mesmo que, para isso, seja necessrio enfrentar burocracias advindas do sistema que vigora h certo tempo. Indaga, [...] Porque sua destreza tcnica essencialmente manual, e no tem relao imediata com o intelecto? (2005,p.90). E vai mais longe ao intuir que:

No se podem pensar as operaes artsticas, mentais e materiais, dissociadas entre si e dissociadas do artista que as realiza, seja qual for a linguagem e tcnica utilizada. O que torna a pintura Arte a inteno, o esforo de realizao, a capacidade de integrar a inteligncia e a sensibilidade a todos os atos materiais. (2004, p.91)

De fato, a pertinncia de uma produo artstica est na sua conceituao, no que tende a passar como conhecimento, como agente

formador de pensamentos tendentes a desdobrar reflexes crticas no seu cerne, como no despertar de sensaes muitas. So relacionadas diretamente com intelecto na medida em que, o sujeito que as produz, apresenta e as concebe a partir de concepes intelectuais, advindas de seus fundamentos tericos, e tcnicos adquiridos durante uma vida. Afinal, h de se convir que ningum uma pgina em branco, portanto um equivoco inferir e determinar que a prtica esteja to equidistante assim da teoria, trata-se de insensatez desconsider-la. Essa supremacia da teoria sobre a prtica no indita. Data de tempos em que as discusses e debates permeavam problemticas outras. Na contemporaneidade, este fato no se enquadra mais, torna-se antiquado, ao ponto que de conhecimento geral que um produto de arte aquele que produz sentido pela mobilizao do olhar do outro (2008, p.27),

indistintamente de sua tcnica ou linguagem. No se podem hierarquizar produtos em arte partindo de suas linguagens no campo. Pensar dessa forma inebriar qualquer reflexo mais consistente em arte e, subestimar todas as conquistas que a rea conquistou em seu trajeto rumo ao hoje. E, para complementar este discurso teoria e prtica, Buti questiona At que ponto poderia ter ido reflexo sem os instrumentos e materiais que tornaram e tornam possvel seu registro e difuso? (2004,p.92). Decerto no h como dissociar esses dois focos, nem como classific-los por importncia, pois intil e despropositada tal sistematizao. Santana conclui, sobre o pensamento de Bachelard: Entende ser o homem entidade que no pode fazer atuar a razo separada da percepo e vice-versa: ambas se interagem e contraditrio afirmar-se que uma se basta sem a outra. (2009, p.113). A ideia de que o acesso ao conhecimento se d por meio da razo (diz respeito ao mundo fsico) e da imaginao (remete ao mundo do espirito) na busca de realidades comprovadas e realidades possveis. (SANTANA, 2009).

Como no posicionamento parafraseado de Bachelard, a professora vila Santana que o cientista, assim como o artista estabelecem ao homem ao ato de conhecer, porm, a primeira mais sistemtica e metodolgica, utiliza-se de

comparaes e comprovaes a nvel de respaldo. A segunda, por sua vez, lida com a cognio, a intuio o carro chefe nesse ato de conhecer, impulsivo e nada metodolgico. Entende que:

O cientista submete o ato de conhecer a um esquema metodolgico, sistemtico e objetivo sem espao para a livre criao. O artista torna essa ao assistemtica e d vazo ao impulso do homem em conhecer aspectos da realidade no suscetveis de comprovao: uma ao caracterizada pela intuio, em que assume, publicamente, a capacidade imaginativa e o seu poder cognitivo. (2009, p.113)

O discurso da professora submete-se a uma linguagem mais especifica em arte, que a poesia. No entanto, a pertinncia de suas consideraes dialoga tanto com os desabafos de Buti, quanto com os posicionamentos de Otavio e Marina, pois ambos debruam-se sobre uma discusso aqum da espacialidade de suas linguagens. Como considero, se esta discusso fosse mais bem consolidada nas Academias, este discurso abordado por mim, ainda nessa realidade, no teria o mesmo tom. O artista aquele sujeito que, apto a usar sua sensibilidade a dispe em prol do coletivo, para fazer-se entendido, como tambm para entender. O cientista age com similar desenvoltura, no entanto, necessita de uma comprovao, de evidncias que amparem suas hipteses, formula mtodos que facilitem futuros sujeitos a chegar s mesmas resolues, ou no, indagando-as. No entanto, o artista no se exclui desse tipo de abordagem, afinal, este conhece o meio que est inserido, que imerge e, por meio de suas experincias frutifica pensamentos alicerados em ideias que, no so generalizantes, todavia, dizem respeito ao humano, trata-se de possibilidades no fim das contas. E no que o desdobramento de uma obra tenha de ter resolues exatas e pr-estabelecidas. Isso foge a qualquer controle. A partir do momento que o artista a lana ao outro, ela torna-se do outro, no lhe diz mais respeito, e diz. Ricardo Basbaum considera:
Ser artista ou funcionar como tal, se quisermos no consequncia apenas da vontade e perseverana, mas de uma sutil negociao com vistas insero num campo de debates e jogo cultural, ou numa certa comunidade. (2008, p.27).

Concordando com Marco Buti ao ponderar que a relao do artista com o intelecto dissocivel, posto que, o mesmo tenta atingir o coletivo, por meio de sua subjetividade, explorando-a para fazer-se sentido, mesmo que, no tenha xito efetivo. Na verdade, a dialtica questo Arte e Cincia diz respeito a um subjetivismo versos o objetivismo mais do que podemos supor. Por fim, Santana contundente em delimitar a distncia, cuja qual, esses dois polos, como se a mesma se refere, evocam. Comenta:
Tanto a Cincia como a Literatura pelas suas formas de imaginar tm a pretenso de influenciar na atitude da sua recepo. [...] Porm, mesmo que se estabelea eqidade nos fatores objetivo e subjetivo e os seus mtodos ensejem o equilbrio desses, a natureza de suas fantasias vai estar sempre em plos opostos, pois a Cincia conhece para saber e impor esse conhecimento e isso se constitui em uma forma de poder; o poeta conhece para ser e isso se constitui em liberdade. (2009, p. 117 -118).

Por fim, sabemos que, existem posicionamentos de natureza a favor e contra da Arte como Cincia. Uns que consideram que so polos opostos, como Santana e Buti permeiam em seus discursos, outros figuram, mesmo que timidamente, uma possvel congruncia, a exemplo o filosofo Otavio amplamente comentado neste texto, alega que essa necessidade em narrar por parte da humanidade que poder-se- extrair a semelhana dessas reas, pelo pressuposto de que todas tem a incumbncia de narrar, indistintamente de suas linguagens. Portanto favorece a ideia de que, e perda de tempo procurar afastamentos e discrepncias em duas coisas to tangenciais e plenas nas mesmas inquietaes e desalentos. A narrativa o ponto que une essas vertentes. Considera que:
Todas elas se traduzem em narrativas, ainda que se diferenciem em termos de figuras de linguagem, conceitos, categorias, metforas, alegorias e outros elementos. Partir portanto deste pressuposto, de que todas as criaes se traduzem em narrativas, o que torna possvel refletir sobre similaridades, confluncias e contemporaneidades das formulaes filosficas, cientficas e artsticas, sem prejuzo do reconhecimento de quais so ou podem ser as peculiaridades e as especificidades das linguagens, figuras e outros elementos de cada forma de conhecimento, esclarecimento ou deslumbramento. (2004, p.10).

Portanto, h de se levar em conta que ambas tem sua importncia, mesmo distintas, dialgicas, similares ou no, so produtos do cerne humano. No se deve hierarquizar uma a outra. Buti j alertava a eventual eminncia de um carter secundrio que o ato de realizar um trabalho artstico pode tomar, frente sistematizao requerida nas Universidades, hierarquizando e sobrepujando o texto sobre o fazer. Isso lastimvel. Notrio. Preocupante. Fato. Muito embora, o mesmo disps seu trabalho a esse tipo de avaliao, por que esta a necessidade do ser humano. A histria do mundo a tentativa do homem em fazer sentido. Em entender, por meio disto que conhecimentos, metodologias, hipteses, linguagens e conceitos surgiram. Para nutrir a conscincia humana de certezas, sobrepujando-as das dvidas da

humanidade. Seja em arte, cincia, filosofia, ou mesmo na especifica linguagem que Santana tratou que a poesia, esse quadro se repete. A varivel a aplicao ou no da subjetividade e objetividade, em diferentes propores, porm, na construo de conhecimentos muitos. Distintos. Metamrficos. E nada absolutos. Essa a grande questo na histria da humanidade.

Referncias

BUTI, Marco. Caros Artistas, pesquisem. suficiente. Revista Ars nO 6 (revista do Depto. De Artes Plsticas da ECA / USP), 2005. P. 89 -97.

BASBAUM, Ricardo. Vivncia Crtica participante. Revista Ars. So Paulo, ECA-USP.N 11.2008. p. 27- 38. IANNI, Octavio. Variaes sobre arte e cincia, 03.03.2004. Aula Magna. FFLCH da USP. SANTANA, vila de Oliveira Reis. Arte e cincia. Sitientibus, Feira de Santana, n.40,p. 97 122. Jan./jun. 2009. <http://www.anpap.org.br/anais/2011/html/chtca.html> Acesso em: 20 de maro 2013.