ÚLTIMO DÍA CADA DÍA

Y OTRO ESCRITO SOBRE CINE Y FILOSOFÍA
Último día cada día
y otro escrito sobre cine y filosofía
x
Adrian Martin
traducción de Cristina Álvarez López
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
punctum books ! brooklyn, ny
ULTIMO DÍA CADA DÍA Y OTRO ESCRITO SOBRE
CINE Y FILOSOFÍA
© Adrian Martin, 2013.
Traducción al español © Cristina Álvarez López, 2013.
Este libro es de libre acceso, lo cual significa que usted
puede copiar, distribuir, reproducir y comunicar
públicamente su contenido siempre y cuando lo atribuya
de manera clara a sus autores, no lo use con fines
comerciales de ningún tipo, no lo altere, lo transforme o
genere una obra derivada de él, ni lo utilice fuera de su
uso normal en el ámbito académico sin el permiso
expreso del autor y el editor de este volumen, o sin
reconocer correctamente su autoría.
Publicado primeramente como Last Day Every Day:
Figural Thinking from Auerbach and Kracauer to Agamben
and Brenez en 2012 por Dead Letter Office, BABEL
Working Group, una serie de punctum books, Brooklyn,
New York, http://punctumbooks.com.
Esta edición ha sido producida conjuntamente por
FICUNAM y punctum books.
ISBN-10: 0615766013
ISBN-13: 978-0615766010
















r

Para Cristina Álvarez López
































Contenidos

a

Último día cada día:
Pensamiento figural de
Auerbach y Kracauer a
Agamben y Brenez

Avatares del
encuentro

Bibliografía































1



31


49







Último día cada día: Pensamiento figural de
Auerbach y Kracauer a Agamben y Brenez


a


En el cine, solo existen presunciones de figuras
~Nicole Brenez

Hace unos 25 años, en Melbourne, vi a Gayatri Spivak dar
una charla para la que había dispuesto, a lo largo de una
mesa, una serie de libros colocados uno al lado del otro.
Todos estaban boca abajo, de modo que quedaban abiertos,
con el lomo alzado, por una página doble. Durante la
conferencia ella iba abriéndose camino por esa mesa,
eligiendo un libro distinto —Heidegger, Freud, Derrida—
cada pocos minutos, dándole la vuelta y, aparentemente,
improvisando sobre un pasaje que previamente había leído en
voz alta. Parecía una manera muy natural, sencilla y
espontánea de dar una charla, pese a que (por supuesto) era
completamente premeditada, artificial y teatral.
Casi podría volver a poner en escena el impresionante
truco de Spivak para vosotros, porque también yo voy a hacer
mi camino a partir de una serie de fragmentos citados.
También yo estaré persiguiendo una idea un tanto oscura y
difícil a través de una serie de textos dispuestos, más o
menos, en el mismo orden en que estos llegaron a mí, el
orden en que me encontraron. Esa idea es la de la figura, que
2 Último día cada día


es un asunto muy simple y, a la vez, muy complejo, natural y
sencillo pero, al mismo tiempo, artificial y teatral.

l

Para empezar elijo a Paul Ricoeur y su ensayo de 1974 “Una
interpretación filosófica de Freud”. Compré el libro en el que
aparece —La filosofía de Paul Ricoeur: Una antología de su obra
(1978)— por un dólar, en una tienda de libros descatalo-
gados, hace ya 30 años, y por fin le he encontrado una
utilidad. (Nota para mí mismo: no te deshagas de nada.) En
esta pieza, un resumen de su trabajo sobre Freud, Ricoeur
complementa la idea de lo que él denomina arqueología en la
teoría de Freud,

arqueología restringida de la pulsión y del narcisismo,
arqueología generalizada del superyó y de los ídolos,
arqueología hiperbólica de la guerra de los gigantes,
Eros y Tánatos (Ricoeur 2006, 161),

con otra idea que, para él, es igual de necesaria: la teleología.
Las dos ideas asumen un sujeto individual y proponen lo que
Ricoeur llama “un concepto de filosofía reflexiva”. La arqueo-
logía conduce al sujeto hacia atrás —a los orígenes, a las
pulsiones, a los mitos primigenios— mientras la teleología lo
empuja hacia adelante.
Ricoeur es honesto en relación al Pensador Maestro del
que osa apropiarse aquí: él admite que el sistema de Freud
permanece fundamentalmente en lo arqueológico porque es,
en “la expresión rigurosa de Freud, una descomposición
regresiva” que “no tiene síntesis alguna que proponer”. Por
eso, para Ricoeur, la teleología “no es una idea freudiana, es
una noción filosófica que el lector de Freud forma por su
cuenta y riesgo” (Ricoeur 2006, 161).
Tomemos, pues, este riesgo junto a Ricoeur para ver a
dónde nos conduce. En la que es, para mí, la más llamativa y
enigmática formulación de este ensayo, Ricoeur escribe:
Adrian Martin 3


La apropiación de un sentido constituido detrás de mí
supone el movimiento de un sujeto lanzado hacia
delante de sí por una serie de “figuras”, en la que cada
una de ellas halla su sentido en las siguientes. (Ricoeur
2006, 161)

Esta noción de figura, nos dice Ricoeur, está “vinculada” (esta
es una bella palabra) a la Fenomenología del espíritu de Hegel.
La teleología, añade, es “la única ley de construcción de las
figuras”. Ricoeur está intentando encontrar un modelo de
explicación para lo que él describe como “maduración”: “todo
crecimiento del hombre más allá de su infancia”. La psicología
o el psicoanálisis pueden decirnos como un hombre “deja de
ser niño” pero se requiere una senda más prolongada: un
hombre debe volverse

capaz de cierto recorrido significante, que ha sido
ilustrado por un cierto número de esplendores
culturales, los cuales extraen su sentido de su disposi-
ción prospectiva. (Ricoeur 2006, 162, el énfasis es
mío)

Por lo tanto, en cierto modo, fuera de lo Imaginario y dentro
de lo Simbólico. Sin embargo, Ricoeur no está ofreciendo aquí
una disculpa por el statu quo o por la socialización ordenada
del individuo, tampoco por aquello que él desestima como “el
más llano conformismo” (Ricoeur 2006, 162). “Teleología no
es finalidad”, él nos asegura que

en la dialéctica teleológica, las figuras no son causas
finales, sino significaciones que extraen su sentido del
movimiento de totalización que las arrastra y las hace
superarse hacia adelante. (Ricoeur 2006, 162)

El movimiento de las figuras del espíritu: esta es una dura
abstracción hegeliana a la que agarrarse. Pero quiero cen-
trarme, en relación al cine, en el tipo específico de movi-
miento propuesto por Ricoeur: un movimiento por etapas,
4 Último día cada día


una especie de movimiento escalonado, con hitos a lo largo de
todo el camino. Estas son las figuras, las paradas técnicas del
Ser (de estación en estación), y el individuo se transforma,
adopta, llega a un particular estadio de su personalidad o de
su destino —solo que esa identidad o ese destino nunca están
fijados de antemano—.

s

Hoy en día, en gran parte de la teoría y la práctica cultural,
tratamos con una idea del movimiento bastante distinta,
pero también de inspiración cinematográfica: mutaciones o
morphings lentos o rápidos, una cosa que se desliza dentro de
otra, siempre en proceso de transformarse, perfectamente
fluida y despegada. En el uso que hace Ricoeur de la figura —
como su idea o metáfora central— hay algo majestuoso y
calculado (ese plan o camino del itinerario lleno de sentido,
en marcha), y este recurso da lugar, en mi memoria, a muchas
ensoñaciones que tienen algo de clásico: las puertas de la
conciencia que se abren al infinito, una tras otra, en la
secuencia del sueño de Recuerda (Spellbound, Alfred
Hitchcock, 1945); los mundos paralelos cada vez más
intricados y laberínticos —como los niveles ascendentes de
un videojuego— en el thriller fantástico de terror La novena
puerta (The Ninth Gate, Roman Polanski, 1999); los libros-
citas de Spivak, uno junto al otro, a lo largo de una mesa; el
viaje del viejo Ventura, que vagabundea de casa en casa, de
cuchitril en cuchitril, en Juventud en marcha (Juventude em
marcha, 2006, Pedro Costa).
Y también vuelve a mi mente cierto tipo de narrativa
cinematográfica fantástica que está pasada de moda y, al
mismo tiempo, es totalmente moderna: todas esas historias
de personas que se confrontan físicamente con sus
doppelgängers, o con los fantasmas de sus antiguos o futuros
yoes —de El tiroteo (The Shooting, Monte Hellman, 1966) y
la versión de Federico Fellini de un cuento de Edgar Allen Poe
en Historias extraordinarias (Spirits of the Dead, 1968),
Adrian Martin 5


pasando por El otro Sr. Klein (Mr. Klein, Joseph Losey, 1976),
Opening Night (John Cassavetes, 1977), L’amour à mort (Alain
Resnais, 1984) y el psicodrama de cámara Tras el ensayo (Efter
repetitionen, Ingmar Bergman, 1984), hasta las comedias
dramáticas generacionales de Pedro Almodóvar, los
desdoblamientos psíquicos de David Lynch, o filmes como
Tres vidas y una sola muerte (Trois vies & une seule mort, Raúl
Ruiz, 1996) o La historia de Marie y Julien (Histoire de Marie
et Julien, Jacques Rivette, 2003), etc. “El matrimonio entre la
mente de alguien de veinte años y un fantasma violento
resulta ser decepcionante”, escribió el poeta René Char,
“porque nosotros mismos somos decepcionantes” (Char
1964, 126). También Ventura, en Juventud en marcha, parece
ser una especie de fantasma con muchos, muchos hijos; de
hecho, recibe a casi todas las personas con las que se
encuentra como a hijos perdidos hace mucho tiempo, pero
ligados a él para siempre —aunque no hay nada que confirme
o niegue totalmente esta hipótesis—.
Pero no he empezado exactamente por el principio. No
hace mucho tiempo, pasé tres años traduciendo el libro de
Nicole Brenez sobre el director americano Abel Ferrara
(2007). Podemos afirmar con exactitud y certeza que es
Brenez quien, en el campo de los estudios de cine europeos
contemporáneos, ha forjado la palabra figura (y todas sus
derivaciones: figurativo, figurable, etc.), aunque esta palabra
había sido utilizada previamente por Jean-François Lyotard,
Stephen Heath, David Rodowick, Dudley Andrew y otros.
Pero Brenez no se refiere a ninguno de esos usos o usuarios
relativamente contemporáneos del término y tampoco toma
prestado nada de ellos. Ella crea el término de un modo
completamente nuevo; le prende fuego y trabaja a la luz que
ese fuego proyecta. Y tras terminar, tras haber trabajado tres
años en la traducción de su largo texto sobre Ferrara, me di
cuenta de que esa palabra que había traducido literalmente
cientos de veces, figura, todavía guardaba cierto misterio para
mí. Como sabréis los que hayáis traducido alguna vez una
obra literaria compleja, la traducción implica un juego —a
veces difícil y siempre fascinante— de identificación y de
6 Último día cada día


distancia respecto al texto, de dominio sobre este y de una
pérdida de control casi constante sobre él. Pero, en un
sentido primario, debe haber algo en ese texto que no acabas
de entender y que te hace seguir ahí, traduciéndolo,
persiguiéndolo —la verdad en marcha—.
En la palabra figura, tal y como la usa Brenez, hay
exactamente lo que os figuraríais que debe haber: una noción
de dibujar o trazar, como en el arte plástico o figural, una
manera creativa de dar forma más que una simple
reproducción mecánica; una idea del cuerpo, pero no solo del
cuerpo humano, porque hay figuras inhumanas, figuras-
objeto, figuras abstractas, muchas clases de figuras; y un
figurarse una resolución, un descubrimiento basado en el
ensayo o la experimentación continua. Pero hay más; algo
más enigmático, más poderoso, algo que ofrece más
posibilidades a la propia Brenez como escritora y analista. En
su obra, y me parece que esto es bastante deliberado, Brenez
no define en ningún momento el concepto de figura de forma
directa, simple, clara. En su sólido libro de 1998, De la figura
en general y del cuerpo en particular: La invención figurativa en el
cine, Brenez empieza haciendo referencia a una petición que
recibió por email para “definir figura brevemente, en dos o
tres palabras”. ¡Qué provocación!: su trabajada respuesta
inicial cubre varios miles de palabras —de hecho las 466
páginas de su libro elaboran artísticamente su extensa y
detallada respuesta—.

e

Voy a volver a exponer rápidamente tres momentos llenos de
acción: tres definiciones del reino figural en la obra de
Brenez. En uno de sus primeros trabajos publicados, un
número de 1990 de la revista colectiva Admiranda dedicado al
tema Figuración Desfiguración: Proposiciones, encontramos un
glosario sobre “Términos móviles y palabras interminables”.
(Y no olvidemos que, en la tradición de la crítica francesa
contemporánea, estos glosarios o léxicos son a veces
Adrian Martin 7
deliberada y astutamente cómicos en su ratio, tal y como diría
Siegfried Kracauer, en su pose de hiperracionalidad). En estas
páginas finales de Admiranda, la palabra figura es definida de
este modo:
La Figura se inventa como fuerza de la representación,
lo que queda siempre por constituir, lo que, de lo
visible, tiende a lo inagotable. En este sentido, la
figura no se cierra nunca sobre el hombre, porque ella
es lo impredecible. (Brenez 1990, 76)
La segunda definición viene del mismo glosario. Aquí la
figuración es definida —preparaos para este whopper
proustiano de una frase— como el
juego simbólico que aspira a establecer una correlación
fija, evolutiva o inestable entre los parámetros
plásticos, sonoros y narrativos capaces de sacar a la luz
categorías fundamentales de representación (tales
como visible e invisible, mímesis, reflejo, aparición y
desaparición, imagen y origen, íntegro y discontinuo,
forma, inteligible, todo y fragmento…) y los pará-
metros —que pueden ser los mismos depen-diendo
del trabajo de determinación efectuado— relacionados
con categorías ontológicas fundamentales (tales como
ser y apariencia, esencia y aparición, ser y nada, mismo
y otro, inmediato, reflexivo, interior y exterior…).
Esta definición concluye:
Todas las categorías anteriormente citadas, depen-
diendo del caso particular, pueden ser retomadas,
inventadas, desplazadas, cuestionadas o destruidas.
(Brenez 1990, 75, todos los énfasis son míos)
En el breve libro de Brenez, publicado en 1995, sobre Shadows
(1959) de John Cassavetes hay una sugerente (pero no
definitiva) lista de definiciones concernientes a los principios
8 Último día cada día
y variedades de figuras fílmicas. Esta lista parte de la
meditación sobre esta única palabra: sombras (Brenez 1995,
65–69). En primer lugar, la sombra es un dibujo
representacional, un trazo, pero desviado del realismo,
especialmente del realismo en relación a los personajes o a las
personas. Un régimen de representación tan sombrío como
este tiene orígenes griegos míticos: la primera silueta de un
amante trazada en la pared, alrededor de su cuerpo; la
primera pintura que rellenó la figura —proyectada en una
superficie blanca y vacía— de un caballo que pasaba. En
segundo lugar, la sombra es una designación shakespeareana
para el más oscuro y cambiante reino de los personajes: los
impulsos, los instintos, los reflejos o, tal y como dice Brenez,
“las virtualidades destruidas y las posibilidades fantas-
magóricas” en el interior y alrededor de cada persona. En
tercer lugar, las sombras del filme de Cassavetes —“siluetas,
contornos, oscuridad de la forma”— son estudios, trabajos en
desarrollo, personas o situaciones o relaciones que están en
contante construcción, por lo tanto reminiscentes de la
definición citada anteriormente, la figura como eso que
“queda siempre por constituir”. La figura de la sombra es, en
este sentido, de acuerdo a Brenez, “blanca y negra a la vez,
igual y diferente, siempre ahí y siempre sin forma y sin
límites” (Brenez 1995, 67).
La cuarta clase de sombra listada por Brenez es la más
curiosa: esos fantasmas que son “figuras tutelares”, tal y
como ella los llama. Dos de los actores afroamericanos en el
filme de Cassavetes, Hugh Hurd y Rupert Crosse, en su
interrelación en pantalla como personajes que llevan sus
mismos nombres, “reproducen rasgo a rasgo”, de acuerdo a
Brenez, el dúo real formado por los músicos de jazz Clifford
Brown y Max Roach. Por lo tanto, a sus ojos y oídos, el filme
está “recorrido por ciertas armonías fúnebres”. Es una tumba
en el sentido genérico o poético (como en Mallarmé), una
obra de duelo y tributo, no solo por dos individuos especiales
sino también por una idea más general, que Brenez formula
líricamente como “una amistad con el mundo, que requiere
una creatividad soberana” (Brenez 1995, 68–69).
Adrian Martin 9
¡Ajá! Este asunto de los dos tipos negros como figuras
tutelares, transformando a otras figuras reales en un gesto
poético, es exactamente la pista, el gancho, el eco que
necesitaba para volver a la arqueología de este término.
Brenez, como Ricoeur, se refiere a Hegel —a su Estética más
que a su Fenomenología del Espíritu—, pero no se refiere a
Ricoeur. La fuente principal para su teoría de la figura parece
ser (cuando excavas en ello) el filólogo literario alemán Erich
Auerbach, autor de la famosa Mimesis de 1946 y de otro
ensayo menos conocido pero no menos deslumbrante,
“Figura”, escrito a finales de los 30 e incluido, más tarde, en
un pequeño volumen de 1959 con el espléndido (y,
efectivamente, muy figural) título de Escenas del drama de la
literatura europea. La noción breneziana de una relación
significante entre dos puntos o conjuntos (Clifford y Max en
la vida, Hugh y Rupert en el filme) —una relación que no es
mera simulación, imitación o representación, sino algo más
cargado e inventivo— es puro Auerbach… como intentaré
explicar a medida que avanzo.
h
En realidad, Brenez (tal y como ella misma ha testificado con
orgullo) no derivó ni se apropió del término figura directa-
mente de Auerbach. La filiación o transmisión de ideas
sucedió de una manera mucho más rara: del mismo modo
inconsciente o atmosférico en que ella declara, en un texto de
1977, que “L’accident”, la pieza breve escrita por Jean Louis
Schefer en 1993 (reimpresa en Schefer 1999),
no podía haber sido escrita antes de Histoire(s) du
cinéma, haya el autor visto esta serie de Jean-Luc
Godard o no. (Brenez 1997)
Brenez dice que dio con el término figura como un faro para
sus investigaciones en algún momento de los 80 y fue
después cuando, con placer y sorpresa, descubrió el ensayo de
10 Último día cada día
Auerbach del mismo nombre —lo cual la llevó a incorporar y
a reinventar algunas de las nociones filológicas específicas de
este—.
Lo que realmente quiero señalar aquí es el misterio de dar
un nombre —dar nombre a una idea—. Brenez dio nombre a
su idea —a su amorfo, móvil e interminable grupo de
sensaciones e intuiciones— como uno daría nombre a una
pintura, a una canción pop… o a un niño. Un nombre que
concentra una esencia percibida, ya existente, y, a la vez, abre
la puerta a un futuro amplio, lleno de esperanza, a un estado
del ser que todavía debe llegar a realizarse. El nombre (la
idea) tiene una zona sombría. Crea o conjura puntos,
estadios, estaciones en el espacio y en el tiempo. Escuchando
una espléndida charla de Michael Taussig en 2008 sobre
dibujar y dar testimonio —que sería incluida en su libro de
2011 Juro que vi esto: Dibujos en libretas de trabajo de campo,
concretamente los míos— me acordé de la dimensión sagrada
que, en ciertas tradiciones religiosas o espirituales, tiene la
acción de dar un nombre. “Love calls you by your name” (“El
amor te llama por tu nombre”), cantaba Leonard Cohen. Y la
charla de Taussig sobre los espíritus me hizo recordar el
sencillo conjuro de la directora surrealista Nelly Kaplan
cuando dijo: “Todas las imágenes son conjuros: llamas a un
espíritu y es el espíritu el que aparece” (Kaplan 1982, 56). El
apasionado materialismo de Taussig o Kaplan me hace
considerar lo que, para algunos de nosotros, es una
preocupación perenne: el problema o reto que supone, para
los no creyentes, el entender y usar el lenguaje de lo sagrado y
lo espiritual, pero sin la religión; acercarnos al misterio y
celebrarlo —especialmente el misterio poético, o lo que el
cineasta vanguardista Ken Jacobs llama el misterio de la
personalidad—, pero sin lo místico. Para mí, el pensamiento y
el trabajo figural, están involucrados o son cristalizados en
este reto.
Adrian Martin 11
l
Sumerjámonos ahora en el corazón del trabajo de Auerbach
sobre la figura. Su obra constituye una empresa histórica: por
entender y elaborar un sistema de interpretación muy
coherente y, a la vez, artística y culturalmente poderoso —en
particular, en lo que se refiere a la interpretación de los
eventos recogidos en la Biblia judeo-cristiana—, y por trazar
su evolución desde la filosofía y la teología a la literatura y
otras formas de arte. El genio especial de Auerbach fue
discernir este sistema específico, esta categoría de pensa-
miento. Él no buscaba celebrar, defender o reanimar este
sistema, simplemente estaba interesado en exponerlo
detalladamente, paso por paso; y eso es lo que hizo
magistralmente en su ensayo “Figura”, tal y como haría con
todo el drama de “la representación de la realidad en la
literatura occidental” en MJmesis —un libro que,
recientemente, ha vuelto a nosotros y a nuestro momento
contemporáneo, gracias (entre otros) a Edward Said—.
En la exposición de Auerbach, la figuración es un sistema
de profecía: cómo, por ejemplo, ciertos eventos y personas del
Antiguo Testamento profetizan (o prefiguran) eventos y
personas que llegarán con el Nuevo Testamento. Pero el
circuito de pasos, estadios o niveles figurales no se detiene
aquí. Cito un pasaje envidiablemente lúcido de “Figura”:
La profecía figural implica la interpretación de un
proceso universal y terrenal por medio de otro; el
primer proceso significa el segundo, y este consuma
aquel. Ambos continúan siendo sucesos acontecidos
en el interior de la historia; pero en esta concepción
los dos suponen algo provisional e incompleto, se
refieren mutuamente el uno al otro y señalan hacia un
futuro inminente que será el acontecimiento pleno,
real y definitivo. Esto no solo resulta válido para el
Antiguo Testamento, que anuncia la Encarnación y
proclama el Evangelio, sino también para estos, pues
12 Último día cada día
en ellos no tiene lugar la consumación última, sino la
promesa del fin de los tiempos y del verdadero reino
de Dios. (Auerbach 1998, 106)
El fin de los tiempos y el verdadero reino de Dios: aquí
alcanzamos el evento terminal de el último de los días, el día
del Juicio Final, el fin del mundo… y, naturalmente, esto nos
trae a la mente los títulos de muchos blockbusters
apocalípticos.
De la rica ilustración del concepto de figuración realizada
por Auerbach quiero destacar un aspecto particular. En
Mimesis, él vuelve (tal y como haría antes y después a lo largo
de su carrera) al caso de Dante. En Infierno, la representación
del Más Allá sigue una lógica figural y
nos muestra (…) el cumplimiento del plan divino con
muchos menos rodeos y provisionalidad que el mundo
terrenal. (Auerbach 2011, 180)
Pero es todavía imperfecto e incompleto, porque espera la
realización suprema y definitiva que tendrá lugar el día del
Juicio Final. Ahora bien, ¿qué tipo de personajes existen,
hablan y dan testimonio en este peculiar más-allá-del-
mundo? Unos que no cambian, que son —todos a la vez y
para siempre— completamente ellos mismos, sus identidades
y destinos están sellados. Están muertos, son fantasmas,
los avatares de su fortuna han cesado; encuéntranse
en un estado definitivo e inalterable, en el cual tan
solo habrá de tener lugar una modificación: la
recuperación de sus cuerpos por la resurrección en el
Juicio Final. (Auerbach 2011, 181)
Auerbach se siente sobrecogido por la rica realidad física y
psicológica que Dante es capaz de otorgar a estos personajes.
“Conservan totalmente su vida terrena en la memoria,
aunque ya haya cesado”, viven (tal y como Auerbach nos
recuerda) en ataúdes ardientes y son “almas separadas de sus
Adrian Martin 13
cuerpos” con solo “una especie de sombra corporal, de manera
que sean reconocibles y puedan expresarse y sufrir”. Sin
embargo “no producen el efecto de muertos, como son en
realidad, sino de vivos” (Auerbach 2011, 181–182). Yo diría
que los personajes del Más Allá de Dante, tal y como los
articula Auerbach, son creaciones profundamente cinemato-
gráficas, y no me sorprende que, por ejemplo, Raúl Ruiz
abrazara la oportunidad de dar forma —en un episodio para
la televisión— a una secuencia vanguardista de cantos del
Infierno (ver Martin 1993).
o
Ahora dibujaré la línea que conecta a un círculo de figuras que
forman, de nuevo, un pequeño círculo de amigos, también
íntimamente relacionados con una “creatividad soberana” —
y marcados, según parece, por los singulares espíritus
progresistas de la cultura de Weimar—. Auerbach y Walter
Benjamin, como sabemos gracias a los fragmentos de su
cálida correspondencia aparecida en alemán y en inglés (ver
Barck 1992), fueron amigos durante muchos años. Benjamin
admiraba muchísimo la primera obra importante de Auer-
bach de finales de los 20, que fue precisamente su primer
trabajo sobre Dante y la interpretación figural (1929).
Me gustaría citar brevemente un fragmento de Benjamin
que fue escrito antes, en 1919-1920. Su autor no lo vio
publicado en vida, pero fue traducido al inglés en el primer
volumen de sus Escritos elegidos (1996). Es una contemplación
abiertamente figural, titulada “Mundo y Tiempo”, y empieza
así:
En la revelación divina, el mundo —teatro de la
historia— está sujeto a un gran proceso de
descomposición, mientras el tiempo —la vida de quien
lo representa— está sometido a un gran proceso de
cumplimiento. (Benjamin 1996, 226)
14 Último día cada día


En las dos frases siguientes, él evoca el “fin del mundo: la
destrucción y liberación de una representación (dramática)” y
la “redención de la historia por quien la representa”. Este
párrafo termina afirmando que “la más profunda antítesis de
‘mundo’ no es ‘tiempo’ sino ‘el mundo por venir’”. Más tarde,
emerge una inflexión materialista: “Mi definición de política:
el cumplimiento de una humanidad sin mejoras”. “Lo divino
se manifiesta” en lo social (que es, en sí mismo, una
“manifestación de poderes espectrales y demoníacos”) “solo
como fuerza revolucionaria”. “Estas manifestaciones”, con-
cluye, “tienen que ser buscadas no en la esfera de lo social
sino en la percepción orientada hacia la revelación” y hacia “el
lenguaje sagrado” (Benjamin 1996, 227). Estos ardientes
motivos, tal y como sabemos, nunca abandonaron por
completo la obra de Benjamin.
Siegfried Kracauer, el próximo amigo de este círculo o
cadena, estaba especialmente obsesionado por estos aspectos
del pensamiento visionario en su ensayo de 1928, “Sobre los
escritos de Walter Benjamin”, recogido en Construcciones y
perspectivas: el ornamento de la masa 2. Con un pensamiento
como el de Benjamin, remarcó Kracauer, “están emparen-
tados más bien los escritos talmúdicos y los tratados
medievales, pues a semejanza de estos su procedimiento es la
interpretación. Sus intenciones son de tipo teológico” (Kra-
cauer 2009, 163). Los términos de Kracauer se hacen eco,
conscientemente o no, de los de Auerbach sobre la historia de
la figura.
La redención llama, y canta. En su reflexión sobre
Benjamin, Kracauer apunta que el mundo terrenal “está
alterado” y “muestra a aquel que atiende a sus preceptos una
figura que este debe destruir para llegar a las esencialidades”.
Kracauer describe este mundo de esencialidades como un
“universo genealógico”, un universo en el que Benjamin
penetra y encuentra “aquello que les corresponde por su
principio”. A Benjamin, las formas y fenómenos vivos “se le
presentan borrosos como un sueño, y en estado de
decadencia se aclaran” (Kracauer 2009, 164–166). Esta clase
de análisis figural, tal y como es practicado por Benjamin o
Adrian Martin 15


Kracauer, a la vez que se aleja del presente, apunta
simultáneamente hacia un pasado primordial y hacia un
futuro utópico. (La mención a la utopía parece arrastrar
también hacia este grupo de debate del círculo de Weimar a
Ernst Bloch, pero dejaré a este último de lado porque no creo
que su noción del ‘espíritu de la esperanza’ funcione del todo,
en imágenes o dramáticamente, como una procesión auer-
bachiana de figuras: no se trata en absoluto del mismo pasillo
de espejos.)
Poco antes, entre 1922 y 1925, Kracauer escribió un breve
tratado sobre La novela policial que figura entre las referencias
clave del libro de Brenez sobre Abel Ferrara. Kracauer eligió
no publicar este libro en vida, a excepción de un extracto
condensado bajo la forma de un ensayo. Se titula “El hall del
hotel” y aparece en Construcciones y perspectivas: el ornamento
de la masa 2. El texto completo —que puede encontrarse en
su colección de escritos en alemán— ha sido traducido
recientemente al español (Kracauer 2010b), pero todavía no
está disponible en inglés. Sin embargo, yo lo conocí gracias a
la edición de bolsillo traducida al francés cuya portada,
marrón y amarilla, está hermosamente adornada con una
fotografía de Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958).


16 Último día cada día


En la útil introducción a la edición francesa, el cotraductor
Rainer Rochlitz aventura que, en 1925, Kracauer dejó de lado
el manuscrito porque la “alianza entre la sociología y la
teología existencial ya no le satisfacía” (Kracauer 2001, 24);
como su amigo Benjamin, había empezado a moverse hacia
un sistema de conocimiento más marxista, materialista. Sin
embargo, los aspectos teológicos de La novela policial de
Kracauer siguen siendo fascinantes, y encajan con el singular
pensamiento figural —su resurgimiento o reinvención— que
predominó en el periodo de Weimar.
En la primera página del texto, tras una breve
introducción que ya pronostica nuestra actual crítica de la
globalización (en tanto que nos muestra cómo, en el ámbito
internacional de la ficción criminal de principios del siglo 20,
todos los países son representados de forma uniforme y
similar, con solo algunas “singularidades” distintivas que les
otorgan un poco de color local), en una sección que puede ser
traducida como ‘Esferas’ o quizás ‘Reinos’, Kracauer conjura
la existencia de dos universos que mantienen una relación
especular deforme o invertida: la esfera de los humanos, con
su sociedad terrenal, y el “reino superior” que, explícitamente
y conforme a Kierkegaard, Kracauer denomina la esfera
“religiosa”. Siguiendo una lógica que los estudiantes de
Kracauer conocerán bien, el mundo de la sociedad
contemporánea —despiadadamente racionalizado, indus-
trializado y burocratizado— ofrece un reflejo patético y
degenerado del mundo perfecto, de la esfera divina: es el
reflejo inauténtico de lo auténtico, un mundo sin tragedia, sin
lo sublime o lo extático.
Pero lo que quiero destacar aquí es el hecho de que esa
imagen dual de las dos esferas es una configuración
totalmente figural, un dispositivo —en este caso más espacial
que temporal (ver Martin 2011)—. La esfera superior es
descrita, de manera rebosante, como el lugar de la redención
mesiánica: el lugar al que debes “ascender”, el lugar donde
“los nombres entregan su secreto” —¡qué frase, qué imagen,
qué idea!—, y

Adrian Martin 17


el yo está en relación con el misterio supremo que lo
lleva al punto más álgido de su existencia. La palabra y
el acto, el ser y las formas, alcanzan aquí su límite
extremo; lo vivido se vuelve real; el conocimiento
adquirido alcanza un valor humano absoluto. (Kra-
cauer 2001, 35)

Y, lo que es más importante, todo esto sucederá, tal y como
dice Kracauer —devolviendo su intensa vitalidad a una frase
alegremente banal y cotidiana—, “cuando llegue su
momento” (Kracauer 2001, 50).
Pero ¿cómo llegaremos allí, a ese último día? Hacia el final
del libro Kracauer da un giro (que refleja bien las ansiedades
de las que era presa, en relación a su orientación intelectual y
filosófica, a principios de 1925) y desplaza su argumentación
hacia una dirección que encaja mejor con nuestra sensibilidad
contemporánea del eterno lugar intermedio. La palabra figura
aparece frecuentemente en este temprano texto de Kracauer
e, igual que sucede en la obra de Benjamin de los años 20,
también el Surrealismo hace una aparición como una especie
de “vaso comunicante” o sistema de transporte que viaja
entre las dos esferas, la humana y la divina. Entonces, en el
punto más alto de redención, el héroe de la ficción policial
viene a funcionar como una figura de tensión “que habita las
esferas intermedias”, que se mueve entre los dos reinos,
incluso si el reino definitivo —el reino real— no es nunca
aquel en el que se las arregla para vivir. Ahora empezamos a
comprender la lógica de la imagen de la portada de la editorial
francesa: Scottie (James Stewart), en Vértigo, es el antihéroe
órfico que vagabundea entre las sombras, entre el reino de los
vivos y el de los muertos. La novela de Boileau-Narcejac en la
que se basa el filme de Hitchcock se tituló De entre los muertos
y esta pareja de escritores colaboró también, en 1964, en un
estudio de no ficción titulado… ¡La novela policial!



18 Último día cada día
r
¿Acaso el pensamiento figural ha abandonado alguna vez por
completo el trabajo de Kracauer? El título de su último libro
—Historia. Las últimas cosas antes de las últimas (Kracauer
2010a)—, publicado por primera vez en 1969, tres años
después de su muerte, nos trae los ecos de los escritos
tempranos que he citado antes. Y está, por supuesto, la
famosa (o infame), y ciertamente enigmática, redención de la
realidad física que apuntala su Teoría del Cine (1989), un libro
de 1960 que solo ahora estamos aprendiendo a leer o releer.
A estas alturas debería estar claro que Kracauer hablaba
de algo que va mucho más allá de una simple valorización o,
incluso, de una estratégica desfamiliarización del mundo
físico y material. El concepto de redención resuena con fuerza
en las imágenes del mundo y de su doble, en el poder
resurreccional de esta transformación, en cierta realización
figural de nuestra existencia en la tierra. Después de todo,
para redimir al mundo, no basta con percibirlo —tanto en su
mundanidad como en sus maravillas—. Si nuestros ojos
fuesen suficientes para eso, si nos alcanzase con nuestra
propia experiencia vital ¿para qué necesitaríamos entonces
una cámara, fotográfica o cinematográfica, que lo hiciese por
nosotros? Este es el misterio poético del mundo y de su doble,
el misterio de todo arte representacional o mimético —una
idea-talismán a la que Jean-Luc Godard ha vuelto con
frecuencia desde principios de los 80—.
Las ideas figurales, por lo que sé, no han sido muy
testadas en relación a esos directores alemanes que
estuvieron, de distintos modos y en distintos grados, tocados
por la cultura artística e intelectual del periodo de Weimar.
Pero, recientemente, yo mismo experimenté un saludable
shock al revisitar El ángel azul (Der blaue Engel, 1930) de Josef
von Sternberg, protagonizada por Marlene Dietrich —un
filme que yo recordaba vagamente (estúpidamente, en
realidad) como un clásico canónico viejo y rancio, asfixiado,
sin duda, por las dificultades tecnológicas derivadas de
Adrian Martin 19
combinar y sincronizar, en los inicios del cine sonoro, los
distintos sistemas de grabación de imagen y sonido—. Pero el
filme, visto a través del filtro de Auerbach y de su círculo,
resulta ser, de nuevo, extraordinario. Lo que antes había
despreciado por estático y chirriante es, en realidad, un
esquema artístico deliberado: literalmente, una procesión de
figuras, de personajes transformados en figuras (en todas
partes hay juguetes, marionetas, estatuas, pósters, figuritas,
etc.), dispuestos de manera que forman configuraciones
repetitivas en la trama y diagramas pictóricos de inducción,
de circularidad o de movimientos en progresión lateral que
funcionan como itinerarios. El filme conjura, en todas las
formas brillantemente inventivas que Sternberg se guardaba
bajo la manga, una resurrección, para el cine de Weimar, de lo
que Auerbach llamó “la procesión de los profetas en el teatro
medieval y en las representaciones cíclicas de las obras plásti-
cas de la misma época” (Auerbach 1998, 98).
Una clave sobre el misterioso trabajo de Sternberg la
encontramos en el magnífico ensayo de Claude Ollier sobre el
director, que fue publicado por primera vez en 1973 e
incluido después en el libro Cinema: A Critical Dictionary
(1980a), editado por Richard Roud. Ollier es un aclamado
novelista que llegó a ser relacionado, demasiado vagamente,
con la escuela francesa de la Nouvelle Roman de los 50 y 60.
Tal y como Ollier deja claro en la introducción de Souvenirs
écran —su libro, de 1980, de ensayos sobre cine—, su
compromiso de una década con la crítica de cine estuvo
motivado por un interés en mostrar “como la contemplación
de filmes podía ser rápidamente relacionada con el trabajo de
un escritor” en lo que concierne a las cuestiones —
planteadas, en este periodo, de forma similar tanto por el cine
como por la escritura— sobre la ficción, “el tratamiento de los
textos y los mitos” y su convergencia alrededor de un objeto
común (Ollier 1980b, 10–11).
¿Cual es este objeto común? Ollier lo explica claramente al
final de su texto sobre Sternberg: el trabajo del director, este
“audaz, solitario y enigmático” trabajo, tal y como él lo llama,
“es parte de una vieja tradición de siglos que concierne a la
20 Último día cada día
relación entre la obra de arte y el mundo” (Ollier 1980a, 959).
Ollier no usa los términos figura o figuración —pese a que
Brenez, en su pieza cartográfica de 1997 “El viaje absoluto:
Notas sobre la teoría contemporánea”, lo cita como una
inspiración central para el análisis figural de hoy en día—,
pero su concepción de la obra de arte y del mundo —del
mundo y de su doble, tal y como él mismo dice— es otra
imagen espacial totalmente figural, repleta de infernales y
vampíricas transacciones que tienen lugar entre y a través de
las esferas.
Sternberg abstrae el mundo minuciosa y detalladamente,
lo convierte en “un universo en un estado avanzado de
rarefacción y confinamiento espacial”, y demanda el derecho
a que su mundo doblado esté “gobernado por leyes que no
sean las de la imitación y la representación, tampoco las de la
causalidad cotidiana” (Ollier 1980a, 952, 950). Una vez
dentro de este mundo, ¿qué tipo de historias elige contar
Sternberg, qué lugares recrea, con qué personajes las puebla?
En este punto Ollier es firme: todo es, deliberada y
militantemente, cliché y estereotipo. En el laboratorio cine-
matográfico de Sternberg, “la investigación que se emprende
es alrededor de la noción de estereotipo”, en el contexto de
“esas formas viejas y tabuladas de una literatura, un teatro y
una iconografía que hoy son relegadas al ‘consumo de masas’”
(Ollier 1980a, 953):
Aquí todo es estrictamente estereotipado para llevarlo
lo más cerca posible de esos elementos dados y
comúnmente admitidos sobre la materia. Los signos
proporcionados corresponden exactamente a lo que se
espera de ellos en cada momento. (Ollier 1980a, 954)
Por supuesto, esto es algo que podría decirse de muchos
filmes, buenos o malos, inspirados o no. Pero Sternberg va
más allá. De acuerdo a Ollier, para él, este material de
‘ornamentación de la masa’, “ofrece una condensación de
características dramáticas y emocionales que han sido inven-
tariadas hace tiempo, algo muy parecido a una serie de
Adrian Martin 21
eventos que ya han sido catalogados” (Ollier 1980a, 954).
Asimismo, los personajes —especialmente Dietrich en el
papel de la femme fatale— funcionan “como un modelo de lo
efímero, de lo elusivo, de lo universalmente ilusorio” (Ollier
1980a, 955). Están pegados a su tiempo y a su identidad, no
cambian (o, todo lo contrario, cambian salvajemente, de
acuerdo a una lógica no naturalista), y se mueven como
fantasmas: como los residuos alterados del mundo moderno
de Benjamin, como las criaturas ardientes y espectrales de
Dante dando testimonio —tal y como son interpretadas por
Auerbach—.
t
28 años después de El ángel azul, en pleno sistema de
Hollywood, Douglas Sirk realiza Ángeles sin brillo (The
Tarnished Angels, 1958) en perfecta libertad. Pero en la
mente de Sirk, este proyecto había nacido mucho antes: a
mediados de los años 30, cuando leyó Pylon, la novela de
William Faulkner que se acababa de publicar entonces. En
una pieza de 1972 titulada con acierto “El apocalipsis según
Douglas Sirk”, el crítico de Positif Jean-Loup Bourget escribió
un útil inventario de todos los motivos circulares del filme, de
su imaginería de carnaval oscura e invertida y de su atmós-
fera de Danza de la Muerte. Sin embargo, para obtener la
medida completa del alcance figural de esta obra maestra de
Sirk, debemos prestar atención urgente a otro genio alemán,
Rainer Werner Fassbinder. Él lo dijo de forma clara y, a la vez,
cómica:
Nada más que derrotas. Este filme no es más que una
colección de derrotas… En esta película la cámara está
en constante movimiento, actuando igual que la gente
de la que trata el filme, como si realmente estuviera
sucediendo algo. En realidad, al final, todos podrían
tumbarse y dejar que los enterraran. (Fassbinder
1992, 85)
22 Último día cada día
Pensemos, de nuevo, en Auerbach sobre Dante y proyectemos
eso en la más visible (y menos contemplada) de las conven-
ciones usadas por Sirk: la secuencia de los créditos de
apertura.
En la ráfaga inicial de Ángeles sin brillo, Sirk alinea a sus
personajes según su jerarquía —especialmente según los
estereotipos que representan y que se repetirán infernal-
mente— en los lugares semánticos y temáticos que estos
ocuparán diligentemente a lo largo de toda la película. En dos
planos furiosamente económicos vemos a Burke (Rock
Hudson) intentando entrar, solícita y desesperadamente, en
un mundo en el que es un extraño y, luego, a Roger (Robert
Stack) —personaje alrededor del cual gira toda la trama—
ocupando el asiento del piloto. Después aparece LaVerne
(Dorothy Malone), empujada a convertirse en un espectáculo:
su ropa y sus cabellos agitados por el viento. Finalmente
tenemos a Jiggs (Jack Carson) —el parásito patético, el tipo
que será despojado de su masculinidad y manipulado por este
triángulo— emergiendo por la parte inferior del encuadre y
apenas capaz de sostenerse en su posición, agitándose en el
viento más que LaVerne (incluso cuando, en una escena
posterior, esta se lanza en paracaídas). Y, por último, en un
plano añadido después del título del filme, vemos al jefe —el
tipo asociado a las realidades vulgares del dinero, el tiempo, el
lugar, las noticias—.
Por un lado, esta es una exposición narrativa simple y
profesional (eso es lo que diría David Bordwell); pero, por el
otro, es mucho más. ¿Qué mejor que una secuencia de
créditos —con todas sus restricciones y obligaciones
contractuales— para establecer y presentar un mundo lleno
de muerte, de jerarquías y de juegos de poder eróticos? Y, en
términos dramáticos, todos los personajes continuarán
girando sobre esas posiciones establecidas —como si se
tratase de una procesión figural ritual, medieval— desde el
principio.
Adrian Martin 23
v
Voy a seguir con mi breve relato de Weimar haciendo un
comentario sobre el estatus histórico del pensamiento figural
que se ha extendido a través del arte, la crítica y la cultura en
general. Creo que hay tres maneras de situar lo figural, sea
como una forma particular de creación artística o como una
herramienta crítica para interpretar el arte.
En primer lugar, uno puede situarlo, tal y como hace
Auerbach en la gran marcha trazada por su libro Mimesis,
como algo que floreció y murió con un tiempo y un lugar
histórico específico: precisamente como una “escena del
drama de la literatura” (europea o de cualquier otro sitio).
En segundo lugar, uno puede ver el arte o el pensamiento
figural como algo que, más allá de su momento histórico,
permanece siempre latente, posible, virtual —algo que
emerge bajo nuevas y, a veces, sorprendentes formas—. Creo
que esto es lo que ocurrió en el periodo de Weimar, en parte
como consecuencia de las chispas encendidas por el análisis
del propio Auerbach sobre Dante y otros. Es algo que sucede,
quizás, a menudo (siempre y cuando estemos en la onda
adecuada para percibirlo): pasajes de Auerbach, por ejemplo,
se leen hoy como sorprendentes prefiguraciones del trabajo
cinematográfico de Philippe Garrel (ver Martin 2009). Y
Jonathan Rosenbaum (1997) ha propuesto una persuasiva
lectura de El desprecio (Le mépris, 1963) como la
escenificación de un tenso y agridulce combate entre dos de
los modos —descritos y situados por Auerbach— de contar
una historia, de narrarla y de conjurar el mundo: el estilo de
Homero y el estilo del Antiguo Testamento, que Rosenbaum
renombra —vía Godard— antigüedad y modernidad. “Si El
desprecio tiene un tema único, global”, sugiere Rosenbaum,
“ese es el de la dolorosa distancia entre los dos estilos que
Auerbach delineó y los dos modos de percibir el mundo que
estos implican” (Rosenbaum 2004, 186). Y, tal y como hemos
visto, en los años 50, Sirk y Sternberg reanudaron sus
pesados estilos figurales, el primero con Ángeles sin brillo, y el
24 Último día cada día
segundo con La Saga de Anatahan (The Saga of Anatahan,
1953) —un filme que para Ollier es el logro más supremo y
radical de su director (y un filme que, por cierto, sigue sin
gozar de una buena edición en DVD)—.
Después, hay una tercera posibilidad, que Bill Routt
persigue vigorosamente en un extenso texto sobre Brenez y
sobre la idea de figuración titulado “Por la crítica” (2000) —
un trabajo al que le debo mucho aquí—. Para Routt, la
interpretación figural (que siempre tiende, en su exposición y
uso de esta, hacia un verdadero delirio de alegorización) es
absolutamente fundamental, esencial e inherente al propio
acto de la crítica. La crítica es lo que consuma el trabajo
artístico, elevándolo, redimiéndolo —y, también,
completándolo, finalizándolo, cerrándolo en la conclusión del
circuito figural, tal y como Auerbach lo trazó primero—. Pero,
¿es este un cierre totalmente definitivo? Esto me hace pensar
en la presentación de Andrew Benjamin para una conferencia
sobre Spinoza que tuvo lugar en Melbourne en 2006. Allí, él
entró con agrado en lo que (siguiendo a Walter Benjamin)
describió como la nombrabilidad de la obra artística —su
cualidad o, más bien, su potencial o capacidad para convocar
su propio nombre— y, al mismo tiempo, para proferir una
invocación, dirigida al crítico o al espectador, con la intención
de que este asuma esa tarea que nunca es fácil. Por supuesto,
ninguno de los Benjamins (Andrew o Walter) piensa que haya
un nombre único, simple o llano que podamos adherir a un
trabajo artístico, de una vez y para siempre, como si de una
marca se tratase; la tarea asumida es mucho más ardua, más
laberíntica. Y es potencialmente infinita, abierta. Sin duda,
abre la puerta a una discusión más minuciosa sobre la crítica
que deberíamos llevar a cabo en otro momento. Por ahora,
simplemente recordad: el amor te llama por tu nombre…
x
Voy a redondear esta escena del drama de la figuración
volviendo a contar una pequeña parábola compuesta por
Adrian Martin 25
Giorgio Agamben para su libro Profanaciones. Como es bien
sabido, Agamben, desde su propia perspectiva materialista-
marxista, ha estado interesado durante mucho tiempo por los
aspectos mesiánicos del trabajo y la herencia de Walter
Benjamin, y especialmente por el concepto clave de redención
(ver Agamben 2008). Tomando prestada una frase de
Auerbach, la misión elegida por Agamben es la lidiar con una
“realidad velada y presente en todo momento” (Auerbach
1998, 108) en el pensamiento y los escritos de Benjamin y, de
algún modo, negociar su revelación o iluminación. Pero hacer
esto sin ser totalmente absorbido por su particular
significado religioso —alcanzar la iluminación, capitalizarla,
sin rendirse a un sistema específico de creencia—.
Agamben se acerca a todo esto indirectamente, con mucha
naturalidad, en “El Día del Juicio”, una pieza corta que
podemos encontrar en su libro Profanaciones. Esta meditación
persigue la noción de “una relación secreta entre gesto y
fotografía” (Agambcn 2005, 81) ÷en este contexto concreto,
fotografía íija÷. Pero eso no es todo, Agamben juega con la
idea de la fotografía como “lugar del Juicio Universal” que
“representa al mundo tal y como aparece en el último día, el
Día de la Cólera” (Agamben 2005, 29) —aquí, por cierto,
tenemos la referencia para el título de otro filme clásico: Dies
Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943)—. La fotografía es el ojo de
la eternidad, el juicio del final de los tiempos. Pero ¿qué ve
este ojo, qué es lo que encuentra cuando el objetivo congela lo
real?
Agamben ofrece un ejemplo hermosamente artificial y
perfectamente alegórico que es el que ilustra la sobrecubierta
del libro en su edición en inglés. Se trata de una imagen
tomada en París y considerada hoy “la primera fotografía en
la cual aparece una figura humana” (Agamben 2005, 29–30):
“Boulevard du Temple” (1838) de Louis Daguerre. Solo una
figura en una calle que, por lógica, tendría que haber estado
abarrotada de gente. Sin embargo, debido a que los aparatos
primitivos necesitaban un tiempo de exposición anormal-
mente prolongado para que la luz imprimiera algo en la
película, la calle luce extrañamente vacía. Excepto por esta
26 Último día cada día
estrella oscura, esta masa informe de un ser humano situada
en la esquina inferior izquierda del encuadre. Precisamente
porque, sin darse cuenta, este hombre permaneció quieto,
estático, durante el tiempo suficiente, su gesto ha sido
inmortalizado en esta fotografía histórica. Pero ¿cuál es el
gesto que viene a representar, a emblematizar, a ocupar el
lugar de este tipo anónimo de París? No son los extáticos
gestos de alegría o dolor, de vida o muerte, perseguidos por
Aby Warburg (otra de las obsesiones de Agamben). En
realidad, se trata de un gesto profundamente banal: el
hombre, al parecer, estaba haciendo que le lustraran sus
zapatos.
A Agamben le encanta esta apoteosis tan poco glamurosa
de un ciudadano cualquiera de la modernidad. Pero también
responde, apasionadamente, a su llamada por ser recordado,
por ser memorizado a través de la fotografía. “La fotografía
exige que nos acordemos de todo esto”, escribe Agamben, “y
de todos esos nombres perdidos dan testimonio las fotos,
como el libro de la vida” —he aquí otra imagen muy figural—
“que el nuevo ángel apocalíptico (el ángel de la fotografía)
tiene en sus manos al final de los días” (Agamben 2005, 34).
Esto suena como una redención o consumación figural
muy familiar, muy clásica. Pero, en esta oración con la que
termina “El Día del Juicio”, hay un hermoso giro de último
momento: su frase final, sus últimas palabras. Y es que,
después de escribir “al final de los días”, Agamben añade
inmediatamente (redimiendo la idea de un modo completa-
mente distinto): “al final de los días, es decir, cada día”
(Agamben 2005, 34). Cada día. La misma esfera de lo
cotidiano —ordinaria, banal y, aún así, mágica y
apasionada— que, tal y como Siegfried Kracauer discernió en
los escritos de Walter Benjamin, está ahora “a la espera de un
destinatario” (Kracauer 2009, 169).
Adrian Martin 27
28 Último día cada día
z
POST SCRÍPTUM, ENERO 2012
Esta charla fue dada, por primera vez, en julio de 2008, en un
coloquio sobre Siegfried Kracauer —habiendo sido, más o
menos, “escrita en pocos minutos, después de varios años”,
tal y como testificó el poeta brasileño Paulo de Paranagua al
final de su “Manifiesto por un cine violento” de 1966—.
Desgraciadamente, las actas de este enérgico coloquio nunca
fueron publicadas. Cuando Nicole Brenez leyó el texto
(algunos años después), estuvo en desacuerdo con un aspecto
central de mi presentación. Su respuesta, comunicada por
correo electrónico, fue la siguiente:
Tienes mucha razón y todo es muy revelador, mi
querido Adrian, excepto que yo no siento en absoluto
que la ‘figura’ sea algo misterioso y oscuro. Al
contrario, siempre intento ser muy clara respecto a
esto: el análisis es sobre el proceso elaborado por el
filme para construir su propio tipo de ‘figura’.
Polisemia y diversidad no significa falta de claridad,
déjame explicar por qué y cómo.
Cuando empecé a concebir mi tesis doctoral (en
1985, soutenu en 1989), todavía no había leído
“Figura” de Auerbach. Pero la estructura de la palabra
figura estaba muy clara para mí, con frecuencia la
enseño en mis clases como introducción, para dar a los
alumnos las herramientas: es la explicación del
nombre latino ‘Figura’ que viene en el diccionario Le
Gaffiot, ese estupendo diccionario antiguo que
tenemos para nuestras versiones en latín. Yo estudié
latín desde Seconde en el Lycée expérimental de Sèvres,
por lo tanto leía y utilizaba el Gaffiot todas las
semanas, siempre estaba en mi escritorio con el Bailly,
el diccionario de francés-griego antiguo. Y todavía
están detrás de mí, à portée de main, como dos pilares,
Adrian Martin 29
pese a que ahora muy raramente los abro.
Gracias al Gaffiot (que cito extensamente en la
introducción de mi tesis doctoral), cuando leí “Figura”
de Auerbach en su versión inglesa (fue Jean Clay, el
editor de Éditions Macula, quien me lo dio, y antes se
lo había dado a Yve-Alain Bois y Georges Didi-
Huberman, teniendo en ambos una gran influencia),
no es que fuera una revelación, pero sí una maravillosa
confirmación, extensión e historización. Puede ser que
Auerbach también encontrase inspiración en un
diccionario equivalente en alemán.
Y, por supuesto, en latín hay todo un campo que
deriva de las palabras seminales fingo, figuro (verbo) y
figura (nombre): figuralis, figuraliter, figuratio,
figurativ… Toda la terminología de los estudios
cinematográficos figurativos viene de aquí, de estas
páginas del Gaffiot. Esta es la estructura, y después hay
que construir la casa metodológica y teórica, y la casa
está abierta —es decir, son los propios filmes, en su
singularidad, los que enriquecen el método—. Por eso,
cuanto más singulares y únicos son los filmes, más
ofrecerán al saber de la figuralidad.
Por lo tanto, nunca reduzcas la riqueza de un filme
a una palabra, enriquece la noción con todas las
invenciones concretas debidamente analizadas.








Avatares del encuentro
n
Esto es un presagio. Un mal presagio
~Le tempestaire (Jean Epstein, 1947)
Spinoza escribe lo siguiente en la sección de su Ética dedicada
a los afectos:
Las cosas que son por accidente causa de esperanza o
de miedo se llaman buenos o malos presagios. Además,
en cuanto esos mismos presagios son causa de
esperanza o miedo, en esa medida son causa de alegría
o de tristeza, y, consiguientemente, los amamos u
odiamos, y nos esforzamos por emplearlos como
medios en orden a lo que esperamos, o por apartarlos
como obstáculos o causas de miedo. (Spinoza 2009,
246)
Su invocación de los presagios como detonantes de las
acciones encuentra un fascinante eco en el cine contem-
poráneo. En varios filmes recientes, incluyendo María
Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), Vendredi
soir (Claire Denis, 2002) y El Nuevo Mundo (The New World,
32 Avatares del encuentro


Terrence Malick, 2005), experimentamos escenas concretas o
puntos de inflexión en la historia, a veces pasajes enteros,
donde los presagios o los presentimientos —llamémosles
emociones, estados de ánimo o atmósferas— importan
mucho más que la lógica narrativa tradicional de causa-efecto,
estén estos relacionados con los personajes ficticios o sean
parte del ambiente que los rodea.
En María Antonieta, por ejemplo, encontramos un idílico
interludio —que sucede lejos de la disolución de la corte— en
el cual, de repente, el sol brilla, Kirsten Dunst corre a través
de las altas hierbas, los perros retozan. No hay nada especial
que provoque esta escena, nada que nos conduzca a ella, más
allá del cambio de escenario y otro tipo de música en la banda
sonora. La escena tampoco tiene una verdadera repercusión
en la trama; está suspendida como una isla de sensaciones,
flota como un estado de ánimo positivo o una buena
vibración.
Yes (2004) de Sally Potter ofrece la ambiciosa variante
New Age de esto: en un mundo lleno de miseria, de
contradicciones y negaciones de todos los grados de cultura,
nación, género, raza y clase, Potter desplaza, literalmente, el
cielo y la tierra para llegar a un desenlace optimista. Lo que,
de manera improbable y poco convincente para algunos
espectadores, nos conduce hasta el cierre del filme es el
levantamiento de las olas del océano, una grácil danza del
movimiento, una repentina delicadeza de la luz y el aire, la
levedad del ser. Si describo esto como algo New Age es porque
refleja una cierta política del estado de ánimo contemporánea:
si puedes arreglártelas para sentirte bien contigo mismo, si
puedes alinear tus energías y tus estados interiores, entonces
el mundo externo imitará ese camino hacia la paz y la
armonía.
Pero suspendamos por un momento todo juicio
preventivo sobre la política del estado de ánimo para tratar de
entender en profundidad el funcionamiento de este
fascinante fenómeno cultural. He mencionado que la
resolución de Yes es, para algunos, improbable y poco
convincente —a los comentaristas de cine les encanta hablar
Adrian Martin 33
sobre si el filme se ha ganado su final feliz o trágico—, pero
puede que todo esto indique solo una limitación, una laguna
en nuestro conocimiento estándar sobre el modo en que las
resoluciones narrativas pueden funcionar en las películas.
Creo que siempre ha habido dos tradiciones de lógica
narrativa en el cine, una masivamente más dominante que la
otra.
La primera de estas tradiciones —la que conocemos mejor
y usamos naturalmente y de modo reflejo en la mayoría de
nuestros juicios cotidianos sobre un filme— demanda que en
una historia haya un cierto nivel o proceso de prueba,
demostración y persuasión. A través de su progresión
dramática o cómica, la película debe convencernos de que ha
llegado a una conclusión sensible, creíble, no solo en términos
del realismo de los sucesos, sino, más profundamente, en lo
que respecta a su lógica temática, a su lucha de
posicionamientos morales y valores éticos —Match Point
(2005) de Woody Allen podría servir como ejemplo práctico
de este tipo de lógica narrativa—.
Pero hay otra lógica en la historia universal del cine,
menos apreciada y más subterránea, que tiene poco que ver
con las pruebas, la demostración y la persuasión. En esta
lógica las cosas suceden y se mueven debido, fundamental-
mente, a cambios o giros de los estados anímicos. Estos
estados anímicos están creados por el propio filme, con todo
el arsenal estilístico de imágenes y sonidos a su disposición, y
son proyectados en el espacio o universo ficcional de la
película. La psicología de los personajes ya no es lo que
motiva o mueve el mundo, la voluntad individual ha dejado
de ser la fuerza motriz de la acción narrativa. Más bien, es ese
mundo el que, de una manera intensa, impredecible y
siempre cambiante, actúa sobre los personajes y altera sus
estados de ánimo, a veces sus propios destinos. Abocados por
completo a esta lógica contagiosa, los personajes aprenden a
no confiar en nada más que en sus propias sensaciones: sus
caprichos, sus corazonadas, sus inexplicables giros
emocionales. Siempre están al acecho de buenos y malos
presagios.
34 Avatares del encuentro


Por lo tanto, las relaciones entre ellos, sus lazos e
interacciones intersubjetivas, se convierten en un puro flujo
de interacciones anímicas, instantáneas y efímeras, extáticas
como las corrientes de amor o tóxicas como una fijación
criminal. Y el ambiente o la naturaleza juegan un papel vital
como detonantes de todos estos estados de ánimo: la luz a
través de los árboles, los sonidos de la mañana, el calor
pegajoso, el día que se desvanece, the bad moon rising… Los
filmes llenos de naturaleza que Jean-Luc Godard realizó a
partir de los 80, como Nouvelle Vague (1990), son la punta de
lanza contemporánea de este cine, intrincado y antipsi-
cológico, de los estados de ánimo: en un comentario de este
filme, el director alemán Harun Farocki escribe que el hombre
y la mujer protagonistas solo encuentran su camino juntos
una vez “han participado en el desenfreno del verano”
(Silverman & Farocki, 1998, 208).

k

Este cine se está haciendo sentir hoy pero también tiene una
historia. Otro de sus periodos pertenece a un extraño desvío
de las producciones de Hollywood que tuvo lugar a principios
de los 50. Un puñado de filmes, incluyendo Pandora y el
holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert
Lewin, 1951) y La condesa descalza (The Barefoot Contessa,
Joseph L. Mankiewicz, 1945) —por cierto, ambos protago-
nizados por Ava Gardner—, se construyen totalmente a
partir de sorprendentes arreglos y giros del humor; no es
extraño que estos filmes en concreto fuesen adorados por los
surrealistas de los 50 por su aspecto antiliterario y por un
desarrollo que se asemeja al de los sueños, incluso al de los
delirios. Pero también podemos encontrar indicios de esta
lógica del humor, en mayor o menor grado, en películas que
llegan en el impreciso periodo final del film noir: en
psicodramas telegramáticos y elípticos como Una mujer en la
playa (The Woman on the Beach, 1947) de Jean Renoir; en
improvisaciones de bajísimo presupuesto como Detour (Edgar
Adrian Martin 35
G. Ulmer, 1945); o en los thrillers sobrios de Otto Preminger
como ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), Vorágine
(Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where the Sidewalk
Ends, 1950) y, especialmente, Cara de ángel (Angel Face,
1952), con su temática obsesiva sobre la fascinación, la
hipnosis y sus presagios de todo tipo.
Hay, por lo menos, una relación o filiación directa entre
este cine contemporáneo de las atmósferas y los estados de
ánimo y el de los 50: Nouvelle Vague de Godard es,
explícitamente, un remake radical de La condesa descalza,
reenfocado para centrarse solamente en la relación entre la
condesa Torlato-Favrini y su ejército de criados. No es difícil
ver porque el filme de Mankiewicz (protagonizado también
por Humphrey Bogart) se las ha arreglado para mantener su
hipnótico embrujo sobre Godard durante más de cincuenta
años: se trata de una obra construida sobre estados de ánimo
—extraordinariamente suspendidos y atenuados— que pre-
sume de una trama en la que cada cambio decisivo es
producido por un sentimiento, impulsivo pero absolutamente
certero, de atracción o disgusto (“Odio estar rodeada de gente
enferma”, anuncia Ava Gardner en cierto momento); en este
filme los personajes siguen, incondicionalmente, la pista de
un presentimiento o sexto sentido (entonando siempre: “Lo
que tenga que ser, será”), en él la gran maquinaria mítica del
estrellato de Hollywood (puesto que la Condesa es también
una famosa estrella de cine) está explicada, con gran seriedad,
como una cuestión de puro aura, de un público que ama y
abraza instantáneamente lo que sabe que es verdaderamente
especial, pese a la inherente vulgaridad y estupidez del
sistema de estudios y sus productores corruptos.
En La condesa descalza hay un pasaje concreto, una
atmósfera concreta, que solo puede apreciarse por completo
si uno está viendo el filme en una gran pantalla, inmerso en la
oscuridad. Tiene lugar alrededor del minuto 80 —al comienzo
del capítulo 12, que lleva el maravilloso título de “They Meet
Again” (“Ellos se encuentran de nuevo”) en el DVD de la
MGM— y concierne al encuentro entre la Condesa y el
Conde, su futuro marido (interpretado por Rossano Brazzi).
36 Avatares del encuentro


Mankiewicz extiende este exquisito pasaje durante diez
minutos, en tres elaboradas escenas que nos llevan del día a la
noche.
En la primera escena, Ava, sin decir nada a nadie, se ha
marchado a un campo a bailar con los gitanos y, en medio de
su trance coreográfico, ve que el Conde (quien, por accidente,
ha interrumpido su viaje cerca de este lugar) está
observándola en ese momento tan privado; no cruzan una
sola palabra y él no tiene idea de quién es ella en el mundo del
espectáculo. En la segunda escena, en el casino de la Riviera,
Ava, ahora interpretando su papel público y social como
compañera de un multimillonario grosero, se sorprende al ver
que el Conde, de nuevo, aparece ante ella como por arte de
magia. Entonces, la protagonista rompe con el
multimillonario —sumido en uno de sus delirios petulan-
tes— simplemente tomando la mano de ese atractivo extraño
que ha aparecido tras el otro hombre, ha tocado el hombro de
este y le ha propinado un bofetón. (A decir verdad, si uno
empieza la cuenta atrás de esta secuencia con el primer y
enigmático atisbo de ese bofetón —filmado desde un ángulo
de cámara distinto, perteneciente a otro flashback—, el
encuentro completo se alarga durante catorce minutos).
Ellos se marchan de la fiesta juntos y, de hecho, en ese
mismo momento, Ava deja atrás la vida que llevaba pese a que
tampoco tiene idea de quién es, en realidad, este caballero
entre los caballeros. Este tipo de acción repentina, que altera
totalmente una vida, sucede en varias ocasiones durante el
filme. La tercera escena ocurre fuera de la fiesta, en el coche
del Conde donde ambos discuten el extraño destino que los
ha unido al instante, sin preguntas, solo a partir de
presentimientos y gestos impulsivos. “¿Qué estás haciendo
aquí además de haber venido a por mí?” pregunta ella. “No
hay otra razón”, responde él. “¿Cuándo supiste que habías
venido a por mí?” “Tú también lo supiste”, contesta él, “lo
supiste tan bien como yo”.


Adrian Martin 37
g
En La condesa descalza este evento es más que una emoción,
una atmósfera o un simple cruce de trayectorias. Es, en el más
cargado de los sentidos, un encuentro —un cruce azaroso que
altera dos vidas, que las une para siempre en un destino
compartido, a mood for love—. El cine de los estados de ánimo
y las emociones está inextricablemente ligado a la mitología
del encuentro. Esta mitología recorre todo el espectro de los
clichés de la cultura pop —del “amor a primera vista”, “el
cruce de miradas” o esas almas gemelas “hechas la una para la
otra”, a la novela surrealista de André Breton Nadja (1928) o
a la canción de Nick Cave, “Are You The One That I’ve Been
Waiting For?” (“¿Eres tú aquella a la que he estado
esperando?”)—.
Uno de los textos modernos que afirman más
rotundamente la filosofía surrealista del encuentro es La
llama doble (1993), una meditación sobre el amor y el
erotismo escrita por el gran poeta mejicano Octavio Paz a los
80 años de edad. Paz sostiene:
Predestinación y elección, los poderes objetivos y los
subjetivos, el destino y la libertad, se cruzan en el
amor. El territorio del amor es un espacio imantado
por el encuentro de dos personas. (Paz 1993, 34)
Paz podría haber estado describiendo aquí el pasaje de La
condesa descalza que acabo de evocar. De hecho, la emoción y
el encuentro van tan bien juntos en el cine porque, en sus
coordenadas líricas y poéticas, la quintaesencia del encuentro
es profundamente cinematográfica. Mientras Paz habla de
un espacio imantado por el encuentro, el joven Walter
Benjamin, en su ensayo La metafísica de la juventud (1914),
describe un encuentro con una extraña en medio de un baile y
pregunta:
¿Cuándo, sino aquí, alcanzó la noche a la claridad y se
38 Avatares del encuentro


volvió radiante? ¿Cuándo fue vencido el tiempo?
¿Quién sabe a quién conoceremos a esta hora?
(Benjamin 1996, 16)

Espacio imantado y tiempo vencido: la fórmula perfecta para
el cine.
Otro episodio en la historia del cine de los estados de
ánimo y del encuentro: Asuntos privados en lugares públicos
(Coeurs, 2006) de Alain Resnais, un filme con múltiples
personajes y una trama de trayectorias entrelazadas, filmado
por completo en un paisaje urbano nevado que fue construido
y estilizado en un estudio. Resnais describe del siguiente
modo el tema de su filme: “Nuestros destinos, nuestras vidas,
siempre están guiados. Nuestro destino puede depender de
una persona a la que nunca hemos conocido” (Marco 2006).
Cuarenta y tres años antes de esta declaración, el crítico
surrealista Robert Benayoun reflexionaba sobre las obras
maestras realizadas por Resnais a finales de los años 50 y
principios de los 60 —Hiroshima mon amour (1959), El año
pasado en Marienbad (L'année dernière à Marienbad, 1961) y
Muriel (1963)— y concluía que Resnais ya se había convertido
en el poeta triste de un sueño perdido, explorando lo que él
llamó los “avatares del encuentro”:

Siempre tendemos hacia ese milagro perdido, esa
Sierra Madre que es la identificación mágica, la fusión
de dos seres en un dominio, repentino y compartido,
del tiempo (…) En Muriel [el encuentro] es furtivo,
incumplido, desfasado. La iluminación capital
permanece ausente (…) Ya no nos encontramos en el
tiempo en que los surrealistas exorcizaban la noche,
convocaban al ser amado y al destino. Muriel es algo
así como el negativo del encuentro, (…) más bien el
naufragio de la concomitancia, la pérdida de los polos
magnéticos de la pasión. (Benayoun 2002, 131–136)

¿Acaso nos hemos alejado demasiado de Spinoza en este
recorrido por los estados de ánimo y los encuentros? No si
Adrian Martin 39
volvemos a él vía Gilles Deleuze. En su seminario sobre
Spinoza de 1978 Deleuze se explaya en una palabra que, como
él mismo confiesa, solo aparece escrita una vez en la Ética de
Spinoza: occursus, o encuentro (ver Deleuze 1978). Lo que
Deleuze valora en Spinoza es el vasto terreno de afectos que
traza, relaciones vistas como colisiones intensivas, relaciones
anímicas en el sentido en que yo estoy usando esta palabra,
relaciones que no se centran en la psicología o la voluntad
individual. El cineasta Philippe Grandrieux ha declarado:
Mi sueño es crear un filme completamente ‘spinoza-
ista’, construido sobre categorías éticas: ira, alegría,
orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías
sería un bloque puro de sensaciones que pasarían de la
una a la otra con enorme brusquedad. El filme sería,
por lo tanto, una vibración constante de emociones y
afectos, y todo eso nos reuniría, nos reinscribiría, en el
material del que estamos formados. (Brenez 2003)
Cuando Deleuze retoma el ejemplo ilustrativo de Spinoza
sobre los afectos en acción —dos conocidos que se topan en
la calle— lo expande para convertirlo en un encuentro total-
mente desarrollado. Escuchemos el lenguaje de las sensa-
ciones y las imágenes que Deleuze usa aquí:
Camino por una calle donde conozco a gente, digo:
‘Buenos días Pierre’, y después giro y digo: ‘Buenos
días Paul’. O bien las cosas cambian: miro el sol y, poco
a poco, el sol desaparece y me encuentro en la
oscuridad de la noche; son, entonces, una serie de
sucesiones, de coexistencias de ideas, de sucesiones de
ideas. (Deleuze 1978)
Terrence Malick hubiese apreciado esta escenografía: la
desaparición del sol o la oscuridad de la noche —Pierre o
Paul— como una sucesión de ideas. Deleuze vuelve a otro
momento de la historia de estos dos hombres que se encuen-
tran:
40 Avatares del encuentro


Camino por la calle, veo a Pierre que no me agrada, y
esto es así en función de la constitución de su cuerpo y
de su alma y de la constitución de mi cuerpo y de mi
alma. (Deleuze 1978)

La lección de esta historia, según Deleuze, es la siguiente: “En
tanto tenga ideas-afecciones, vivo al azar de los encuentros”
(Deleuze 1978).

w

El sentido del encuentro para Deleuze, el valor que le
confiere, tiene bastante en común con Breton y los
surrealistas. No estoy hablando aquí de encuentros mun-
danos, banales, de esos que Spinoza describe como
meramente contingentes. Al fin y al cabo, tenemos docenas
de encuentros de ese tipo cada día, y estos no cambian
necesariamente nuestras vidas o nuestros destinos en ese
modo dirigido, bendito o maldito, descrito por Resnais.
Spinoza escribe:

El afecto relacionado con una cosa que sabemos que
no existe en el presente y que imaginamos como
posible es más violento, en igualdad de circunstancias,
que el relacionado con una cosa contingente. (Spinoza
2009, 300)

Tanto la posibilidad como la violencia son positivas para
Deleuze.
En realidad, Deleuze da mucha más importancia al
occursus que Spinoza. Para Deleuze, el encuentro de Pierre y
Paul es potencialmente tan dramático, tan trascendental,
como el del conde y la condesa Torlato-Favrini en el filme de
Mankiewicz. El encuentro deleuziano es, en gran medida, una
especie de tabula rasa. Es un encuentro con la absoluta
otredad, la alteridad de alguien o algo. Antes de él no existe
nada, nadie: todo se crea en ese instante. “Los encuentros
Adrian Martin 41
intensivos”, tal como apunta Mogens Laerke, son “constitu-
tivos de las dinámicas de Ser” (Laerke 1999, 90); y para
Robert Sinnerbrink, toda la empresa filosófica de Deleuze se
emplaza bajo el signo de un “encuentro violento entre fuerzas
heterogéneas” (Sinnerbrink 2006, 62). Por lo tanto el
encuentro azaroso deleuziano está totalmente abierto al
futuro, a transformarse. En ese sentido, puede ser
cuidadosamente comparado con el acontecimiento tal y como
Alain Badiou teoriza ese término, también en referencia a
Spinoza:
El amor se inicia siempre con un encuentro, al que yo
le otorgo la categoría, de alguna forma metafísica, de
acontecimiento. Es decir, algo que no entra en la ley
inmediata de las cosas. (Badiou 2011, 42)
Hablando de Breton y no de Deleuze, Maurice Blanchot
resume esta clase de encuentro como una afirmación del
poder de “interrupción, intervalo, detención, o abertura”
(Blanchot 2008, 532).
r
Hay una cierta tendencia del cine moderno, una tendencia a
menudo muy excitante, que se apoya, conscientemente o no,
en el encuentro tal y como Deleuze (y Breton) lo sienten. En
su libro El cine y la puesta en escena (2006), Jacques Aumont
habla de una forma o estilo contemporáneo que asociamos
con los hermanos Dardenne o con los filmes Dogma. En él, a
partir de la toma larga, la cámara en mano y la puesta en
escena abierta, “los filmes pueden integrar fácilmente la idea
del encuentro, del descubrimiento, del accidente, del azar”
(Aumont 2006, 170). Aumont rastrea el origen de este estilo
en la Nouvelle Vague de principios de los 60, pero en realidad
su padre es el visionario director etnográfico Jean Rouch —
que, al unir documental y ficción, tenía en mente,
precisamente, este propósito surrealista: lo que Benayoun
42 Avatares del encuentro


llamó el momento de “iluminación capital” dentro de “el
espacio imantado” del encuentro de Paz—.
En el cine americano reciente, uno de los ejemplos más
sorprendentes (y divertidos) de esto es la película de James
Toback When Will I Be Loved (2004), en la que Neve Campbell,
en tomas fluidas y sin cortes, se topa constantemente con
extraños en la calle e intenta ligar con ellos, mientras
mantiene solemnes discusiones con su gurú, un exintelectual
de la contracultura interpretado por el propio Toback.
Pero en el cine hay muchas sombras del encuentro, tantas
como en la vida o la filosofía. De hecho, es posible elaborar
una completa tipología de encuentros cinematográficos. Por
ahora, he descrito solo el encuentro clásico, ideal, sublime.
Pero también tenemos el encuentro que no llega a suceder
(imaginado y eternamente lamentado), el encuentro indirecto
(que, en el ritmo de la vida cotidiana, tarda un tiempo en
arder), el encuentro fantasmal (mala suerte si te enamoras de
un fantasma), el encuentro forzado (el reino del thriller con
sus acosadores y cazadores sexuales) y, sobre todo, el mal
encuentro. Los encuentros sublimes pueden convertirse con
frecuencia en malos encuentros, ese es el caso de La condesa
descalza, o de un filme contemporáneo como Twentynine
Palms (Bruno Dumont, 2003).
¿Qué convierte a un buen encuentro en un mal
encuentro? Un desajuste de personalidades, energías o
estados intensos que, en primera instancia, se enmascara a sí
mismo para, después, insistir catastróficamente. Blanchot
reflexionó profundamente sobre esto en La conversación
infinita (1969): en el corazón de cada encuentro sublime,
sugirió él, hay un malentendido, un no-alineamiento, una no-
coincidencia —“el malentendido es la esencia, [incluso] el
principio del encuentro” (Blanchot 2008, 536)—. Y también
una cualidad (a veces de efectos fatales) de autoconciencia:
Blanchot habla del encuentro con el propio encuentro, del
encuentro redoblado (para una brillante elaboración de este
tema ver Arnaud 2007, 301–336). Una forma de esto es el
encuentro deseado o querido, un encuentro que, desde el
primer momento, está cargado con demasiadas expectativas y
Adrian Martin 43
proyección de la fantasía: esto es lo que sucede en la
inolvidable canción de Nick Cave que he mencionado
anteriormente, en la cual aquella a la que él está esperando
tiene, todavía, que materializarse; y también, más
trágicamente, en Vértigo (Vertigo, 1958) de Alfred Hitchcock.
Siguiendo con este tema, la violencia y el exceso de afecto
con los que se presenta el encuentro convocan una forma
narrativa y cinematográfica particularmente problemática: el
encuentro buscado, perseguido y, a menudo, explícitamente
amañado. Octavio Paz habló del cruce entre la predestinación
y la elección en el amor; pero, en realidad, este es un cruce
difícil de imaginar. Incluso en la mitología popular, aquella
parte de predestinación asociada a todo encuentro sublime
(“Nos acabamos de conocer pero es como si nos conociésemos
de toda la vida”) nos confronta con un complejo problema
ontológico: si, mágica o místicamente, el terreno para este
encuentro ya ha sido preparado, si ha sido diseñado por
adelantado, ¿cómo puede tratarse entonces de un encuentro
azaroso, de una combustión espontánea, de la creación
surgida del vacío de una tabula rasa? (Sobre este tema
recomiendo los textos recogidos en el nº. 135 de Autrement,
dedicado al encuentro.)
p
El cine de las atmósferas y los estados de ánimo se ha
preocupado a menudo por esta paradójica constelación. En
Cara de ángel, de Otto Preminger, todo comienza con la
escena, maravillosamente filmada, de un encuentro: el
conductor de ambulancias Robert Mitchum, vacilando y
cambiando de dirección mientras baja la escalera de la
mansión a la que le han llamado para atender un misterioso
caso de asfixia por gas, ve a Jean Simmons sola en una
habitación, tocando el piano. Es un evento breve (apenas dos
minutos) pero de gran densidad dramática: él es llamado,
como por un canto de sirena, hechizado por el sonido y,
luego, por la visión de ella al piano; la mujer se pone a llorar
44 Avatares del encuentro


histéricamente; él la abofetea para hacerla volver en sí; ella se
pone firme y le abofetea a él —en una de las más grandes
voleas cinematográficas, en forma de plano-contraplano, que
transmite toda la violencia del corte—. Entonces ella se
ablanda y comienza el diálogo entre ambos.
La narrativa de este filme gira —como muchas otras
narrativas— sobre un “si” condicional articulado por los
personajes: “¿Qué hubiera pasado si esa llamada no se hubiese
producido?” —pregunta que pone a Mitchum en el camino de
ese encuentro tortuoso y finalmente mortal—. Sin embargo,
en un momento clave, esta especulación es respondida con
otra observación: “Pero había dos hombres en las escaleras
esa noche”. Uno fue arrastrado hacia ese encuentro, el otro
no. Diane, la mujer del piano, es, por supuesto, una variación
de la heroína del film noir: tal y como comprenderemos en el
transcurso de los acontecimientos, ella es el cebo, la araña, la
depredadora, la cazadora mitológica. Es más, todo lo que le
vemos hacer en el filme está perseguido y ensombrecido por
lo que no le vemos hacer; y eso despierta, en cada momento,
la cuestión de cuánto ensaya sus acciones y apariciones por
adelantado, incluyendo la primera de ellas, frente al piano,
que parece accidental o azarosa. (Preminger solo nos revela su
presencia en la casa en ese momento, pero, retrospectiva-
mente, vamos a preguntarnos dónde estaba, qué es lo que vio
y qué es lo que hizo, antes de que su canto de sirena nos
anunciara su aparición.)
El encuentro, por lo tanto, está doblado por su
prefabricación, por su manipulación, como en los thrillers
laberínticos de Fritz Lang y Brian De Palma. Y aquí, el
encuentro, supuestamente romántico y sublime, es ya
inestable y perverso: ella le devuelve el bofetón, y él bromea
diciendo que no es así como funciona según su manual. Los
problemas, la inquietud, el desasosiego, ya han sido
codificados en el ADN de este evento inaugural y primordial.
(Esto también es así en La condesa descalza.)
En el salto que nos lleva del cine de los 50 al de hoy,
somos testigos de un fascinante vaciamiento del evento del
encuentro: en un filme como el biopic surrealista de Raúl Ruiz
Adrian Martin 45
Klimt (2006), el encuentro del artista (John Malkovich como
Gustav Klimt) con su Musa (Saffron Burrows como Lea de
Castro) es algo que parece suceder múltiples veces, pero al
mismo tiempo nunca llega a suceder: la mujer es siempre una
aparición, una sombra, una silueta; también es, literalmente,
un ser múltiple, distribuido en distintos cuerpos; además,
una siniestra figura entre bastidores presume de recopilar y
depositar cuidadosamente, en escenas preparadas con
anterioridad, todas las versiones disponibles de ella.
La primera vez que Klimt ve a esa mujer que llegará a
significar tanto en su mente y en su arte, ni siquiera la ve en
persona, sino en una pantalla de cine, ¡en una de las primeras
proyecciones de Georges Meliès! Ya no se trata de la típica
femme fatale con sus intenciones ocultas, esta figura feme-
nina lo es todo al mismo tiempo: un fantasma metafísico, una
fantasía personalizada y una artimaña conjurada por los
otros. Curiosamente, Ruiz declaró que Spinoza es el filósofo
más pertinente para la exploración (práctica y teórica) del
cine.
a
Voy a terminar haciendo referencia a un reportaje. A finales
del 2006, un periódico del Reino Unido dedicó toda una
página a un texto de opinión sobre un caso de homicidio: una
mujer volvía a casa sola por la noche cuando se topó con un
extraño que la asesinó. El periodista preguntaba: ¿Era su
destino encontrarse con ese hombre que acabaría con su vida
esa misma noche, en el lado oscuro de la ciudad? ¿O fue uno
de esos cruces azarosos que definen la estructura o el diseño
de la realidad en cualquier metrópolis moderna?
Me impresionó leer esta extraña pieza porque en ella el
reportero estaba, en efecto, evocando o recordando dos tipos
distintos de narrativa cinematográfica, ambas muy prevalen-
tes en la cultura y el pensamiento contemporáneos: la
historia del destino, de los lazos de predestinación (aquí en su
forma negativa, criminal); y la historia de la contingencia, de
46 Avatares del encuentro


la inmanencia, del flujo impredecible de la vida y de la
sociedad. De hecho, en el cine, estos dos modelos de historia
dudan de su propia naturaleza y amenazan constantemente
con metamorfosearse el uno en el otro: los cuentos de destino
divino —como Vértigo o Doble cuerpo (Body Double, Brian De
Palma, 1984)— se revelan, con frecuencia, como trampas
traicioneras; mientras las historias de azar ciego —como los
filmes de Kieslowski, o Crash (Paul Haggis, 2004), Lantana
(Ray Lawrence, 2001) y Magnolia (Paul Thomas Anderson,
1999)— suelen torcerse hacia una redención esperanzadora e
imposible, hacia una lógica u orden que trae una suerte
bendita dentro del desorden enfermo de todo lo demás.
Y los dos tipos de historia giran, cada uno a su modo,
sobre una atmósfera: en un caso, el aura de la predestinación,
del encuentro destinado que se abre a un mundo utópico,
nuevo e imprevisto; y, en el otro caso, la teoría del caos, de las
colisiones dramáticas que terminan en un nuevo arreglo o
realineamiento de un mundo viejo y asentado. Alain Badiou
aborda esta dualidad cuando señala: “El amor comienza como
un puro encuentro, que no está destinado ni predestinado,
excepto por el cruce azaroso de dos trayectorias” (Badiou
2003, 27). El amor es —como todos los acontecimientos en el
sistema de Badiou— impredecible, imprevisible; es el trabajo
del amor, a lo largo del tiempo —no en la ‘eternidad del
instante’ celebrada por los surrealistas— lo que transforma el
encuentro en destino.
En cualquier evento, no importa si apostamos por una
historia o por la otra, y tampoco el resultado de esa apuesta:
todo esto no tendrá el más mínimo impacto en el modo en
que la política del estado de ánimo se desarrolla en la cultura
del presente y del futuro. ¿Quién sabe, de hecho, a quién
conoceremos a esta hora?
n
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Adrian Martin es profesor de estudios de cine y televisión en
la Universidad de Monash (Melbourne, Australia), donde
codirige también el Departamento de Investigación de Teoría
y Cultura Cinematográfica. Durante 2013-2014 ha sido
invitado, como profesor distinguido, por la Universidad
Goethe (Frankfurt, Alemania). Crítico de cine en activo desde
1979, es columnista regular de publicaciones como Caimán.
Cuadernos de Cine y De Filmkrant. Es autor de cinco libros
previos (Phantasms, Once Upon a Time in America, Raúl Ruiz:
sublimes obsesiones, The Mad Max Movies y ¿Qué es el cine
moderno?), así como de miles de artículos y críticas aparecidas
en Trafic, Sight and Sound, Framework, Transit, etc. Es coeditor
de las publicaciones online LOLA (http://www.lolajournal.
com/), Screening the Past (http://www.screeningthepast.
com/) y del libro Mutaciones del cine contemporáneo (Errata
Naturae 2010).
ORIGEN DE LOS TEXTOS Y AGRADECIMIENTOS
x
“Último día cada día: Pensamiento figural de Auerbach y
Kracauer a Agamben y Brenez” fue primero publicado en
inglés, en octubre de 2012, por punctum books.
“Avatares del encuentro” fue presentado en el marco de una
conferencia sobre Spinoza en el Victoria College of the Arts
en 2006. El texto fue publicado por primera vez en Transit.
Cine y otros desvíos en marzo de 2012. Aquí aparece en una
versión revisada en 2013.
Queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento a
Carles Matamoros Balasch por su atenta lectura y revisión de
la traducción al español de “Último día cada día: Pensamiento
figural de Auerbach y Kracauer a Agamben y Brenez”.
Agradecemos también a Eva Sangiorgi y a Roger Alan Koza,
directora y programador del FICUNAM, el haber hecho
posible esta edición extendida del libro.


ÚLTIMO DÍA






CADA DÍA

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