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Professor-titular de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo

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"Onde o mundo interior e o exterior se tocam, a se encontra o centro da alma." Novalls

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anirnado
0 orpo
expressividade.

?;,'?":' :ll,J;."::""Jf";.'l bailarina a azer com corpo e alma o seu papel de Crmen. A cena est no filme de Carlos Saura, que
iraz o nome da pera , e uma tio inesquecvel de bal como

parceiro?Porquenadanzi.osgestosnoSedirigempara.q

E por que voltar os olhos pata os olhos do mestre e

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prprio corpo que os executa; procedem de um organismo imantado por foras que o empurram para o outro, para a alma: do outro que brilha no oihar do outro. C corpo que baila busca incessantemente sair de si, eI- ri: que ihe d em ou em um ser contrar-se com um ser plenitude aquela mesllla vida que o aquece e move cada gesto
seu.

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Na dan a, o gesto. No cant o, a voz. No canto ayoz solta-se (sobe, desce, prolonga-se. . , ) perseguindo a melodia. Mas essa libertao da voz a faz aceder a' uma nova ordem, a um regime de acentos, alturas e ritos :' ainda mais modulado do que se d no fluxo da linguagem oral. O canto , voz livre, sim, mas "entoada'ir,cgm enggnho;e arte
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Alfredo Volpi, Festa de So ,f,oo, Coleo particular. So paulo. Por que separar forma abstrata e acontecimento vivido? A terna alegria do povo passa pelas cores firmes do nosso pintor.

50 ARTE

EXPRESSO

Na dana um processo anlogo envolve a postura corporal inteira, o gesto e o passoJ potencia4do a todos e, ao mesmo tempo, a todos dispondo em um cdigo novo de movimentos. 31[ss que se diriam hoje No drama, na pera, no circo "pansemiticas" lev-se ao extremo o trato da voz, do gesto, -, do olhar, dos msculos faciais, visando a obter-se um grau mais alto de expressividade. Como falar de expresso artstca sem atentar para a fenomenologia do corpo? Para a visada do olhar? E para a intencionalidade do gesto? "Gesto" nomeava, na lngua clssica, o rosto, o semblante da pessoa. " tu que tens de humano o gesto e o peito", dtz Ins de Castro ao seu algoz. E "o gesto do mundo" simbobzava, na frase barroca do Padre Vieira, a face das coisas. As mesmas correlaes entre a cabea, as mos, os ps e o corpo todo so vividas pela arte do ator.

A expresso e os seus qra **us= ?-ud" a

euso, srmhoto, ategorn*=

polivalncia

mais abrangente: o que significa, effi geral,-"exp^resso"? A idia de expresso est intimamente ligada a um nexo que se pressupe existir entre uma fonte de energia e um signo que a veicula ou a encerra. I-Jma fora que se exprime e uma forma que a exprime. Fora e forma remetem-se e compreendem-se mutuamente. A relao constante entre fora e forma permite a constituio de um saber que investiga as correspondncias entre as expresses corporais e a sua qualidade subjetiva. A antiga Semologia, ramo da Medicina que analisava os sintomas das enfermidades, tais como se manifestavam no organismo doente, era uma cincia emprica dessas relaes. Nos fins do sculo XVIII um telogo sutil e inquieto, Johann Kaspar tr-avater, criou uma disciplina, a Fhystognomonia, cujo alvo era precisamente descobrir os liames que atam os traos do rosto e as mutaes do olhar ao carter de um homem. De uma coisa evidente por si mesma diz o povo que "est

l".nt";,"u l3,,i;

na cara".

EXPRESSO

E OS SEUS GRAUS: EFUSO... 5l

Ainda hoje podem-se encontrar graflogos e quiromantes que "lem" o interior da pessoa pelos traos da sua letra ou peas linhas da sua mo. . A grande dificuldade dessas leituras (que as torna logo suspeitas de mistificao e credita ao mero acaso os Seus eventuais acertos ) reside em uma caracterstica estrutural presente em
.

todos os cdigos: a relao assimtrica entre o signo exterior e o sentido interno. Isto : o nmero de elementos de um cdigo (o nmero de traos da escrita, de linhas da mo, de sons de uma lngua) sempre reduzido, ao passo que aS mensagens que esses poucos elementos podem construir so infinitas. As sete notas cia escala musical, os doze tons maiores e os doze menores, as seis cores do espectro, os fonemas de qualquer lngua natural, as formas geomtricas bsicas. . . mostram claramente que temerrio compor uma tabela biunvoca na qual se faa, de um lado, o elenco dos constituintes de uma linguagem e, de outtro, a nomeao dos significados que thes seriam correspondentes: idias, afetos, valores, etc. A desproporo e .o transbordamento semntico so de tal ordem que as bases cle uma "cincia universal da expresso" devero relativizar quaiquer crena em um paralelismo simples (do tipo: a vogal c mais clara, lcgo mais alegre do que a vogal i; o roxo exprime a tristeza, o vermeiho a coragem. . .). , a ntegrado de varveis que produz efeitos de sentdo. Para a expresso afetiva,' para a "atmosfera" de um texto, concorrem tanto os elementos mnimos como as unidades maiores de significao, as palavras, as frases, as figuras e os seus modos de combinao. 1 O fenmeno expressivo comporta uma anlise diferencial que me parece indispensvel empreender para ultrpassar certas posies puramente intimistas que fazem derivar a forma potica diretamente dos sentimentos do poeta. Um grito de dor pela morte de um ser amado e uma orao fnebre recitada em sua memria no so formas expressivas da mesrna qualidade. Ambos, o grito e a orao, compem-se de signos; ambos remetem a uma gnese psquica, o luto experimentado por quem os proferiu. Mas diferem visivelmente quanto ao grau de mediao que intercorre entre a fonte e a forrna. No primeiro caso, a expresso direta, imediata, podent Trabalhei o tema do simbolismo fontico com mais detalhe em O ser e tentpo da poesia. So Paulo, Cultrix, 1977.
o

ARTE

,XT'RESS."O

do-se clram-la" ccm propriedaie ;srojeao <>v ef usc emoc<tna. {o segr-rnclo caso, a cxlresso articulacla pela escrita de lrases nas cuais um deterininaco pcnto cle vista compe as inragens e a :;intaxe: a expressro cbtida scrii s'imbolic{. Suponhatnos ainda ue a nirsrra ahna fiel niancle esculpir sobre o trnulo do amigo ma figura que "interprete" o reu modo de ser: por exemplr,, unla guia cle mrrnore q'.ral -' associem as suas virtudes de fora e or,rsadia: a expresso tera atravessaclo um intervalo de distncia ainda maior entre a iinagem e o conteCo iCeai' o seu norne exato ser alegoria. tr)a lura efuso (g itc, pranto) at ccnstruo rnental de uma figura alegorica, decifrvel a partir Ce urn certo contexto, a expresso conhec- momentos diferenciados. C que fica de comum apenas aqr"reltr peSSUpcsto gerai da co-respondncia

que prende do esprito.

zs

formas exi;ressivas aos movimentos da alma

rBm 'loda atividade artsiica impe-se a presena Ce uma forte rnotivaro. As foi'mas expressivas so geradas no bojo d.e urna intencionalidacie que as torna momento integrante ou resuitante do paho.r" A ciissociac posterior de forma e fora intelicr sCI se cLti-ilpre historicamc:nie cluando os motivos iniciais da r,rnio j se apagaralll coir. a rotina rJas convenes, o esqLlecimento" :i linia clo ternpo e a morte da cultura qlle os; procluziu. Irtressa hora, t> smbolo deve ser ciecifrado, e a alegoria, traduzida. A necessidade de interpretar dccorre da distncia que iledeia cirtre o fenmeno simblicc e as suas razes eniotivas. Na proje:io, o clioro e o grito paLecem inerentes ao sentido interno do pothos, IVas na obra de arte, junto corr a irrupo do sr-rjeito, h a rlediao da palavra ou da figura, dotacias muitas vezes de an-ibigidacies, e so iriteligveis no interior da rede semntica inteira. Qr-ranto expressro alegi'ir:a. abre ainda mais o intervalo entre a fc-n:.na sensve e a iciia. A alesriria e o triunfo da rJistncia esca-moteada e afinida1e (no por acasc d-se no Earroco a su aprotecse), senl deixar por isso de pertencer vrta gania das snteses explessir,'is e.
: A batalha terica em torno da alegoria
BeN.lA,v{tl.l, em ciivicle a crtica deste sculo. Walter ,r origetrz /o drartta barroco ulenro (trad. de S. F. Rouanet, So Pauio, Brasiliense, 1984: o orignzrl alemro de 1925), concede alegoria barroca o estatuto de arie ce um munclo oprimido que vive sob o peso da alienao, mrs que atritvs desse procedimento expiime a an-

EXPRESSI"O

E OS SEUS GRAUS: EFUSO,..

53

no seu ser Refletindo sobre o fenmeno da expresso diz Cassirer que a conscincia de uma realie no seu devir dade dual nos momentos erpressivos ( a percepo de um dentro e de um fora) s se tei:ia afirmado com o decorrer do tempo, isto , com o progresso da razo anaitica:
O puro fenmeno expressivo ignora ainda toda dicotonnia desse tipo. Ele oferece um modo de "compreenso" que no est ainda ligado condio da interpretao conceitual: a simples exposo do fenmeno , ao mesmo tempo, a sua explicao e, na verdade, a nica de que ele seja capaz e de que tenha necessidade " 3.
"

FI uma tradio filosfica de cadncias msticas que considera os mltiplos fenmenos da natureza e, particularmente, cs do corpo humano como expresses de uma alma ao mesmo tempo csmica e divina. Pantesta na rarz, embora permeada no raro pela Cabala, a tese de uma linguagem do universo inspircu a idia das "correspondncias" de Baudelaire e foi, e. continua sencio, matriz do iderio simbolista e neo-romntico que se rnanifesta, po' exemplo, ra psicologia do trnconsciente coletivc cle C. G. Jung
CCRRESPONDANCES

"l-a nature est un tenrrple o de rvivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'hom,'ne y passe travers des forts de symboles Qui I'observent avec des regards familiers.
Comme de longs' chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme ia nuit et comme la clart, [-es parfums, les couleurs et les sons se rpondent."

gstia e a diviso da sua existncia no meio da crise. G. Luxcs, no ensaio "Smbolo e alegcria", integrado na Estica, reitera a viso crtica negativa, herdada de Goethe e FIegel (na Itlia, De Sancts e Croce) pela qual a alegoria perpetua a dualidade no-potica de forma sensvel e contedo intelectual. O que Benjamin no esquece, mas recupera. 3 Ernst CesstnrR, La phlosophe des formes symbolques. Faris, Minuit,

1972. v. 3, p.

113.

A]-E

EXPRESSO

maieria, plural ("longos ecos que de longe se confundern"), onverge para a energia, una ("em uma tenebrosa c profunda unidade, vasta como a noite e conlo a ciaridade"), e esse encontro um viveiro de analogias e de srnbclos. No homem, rnicrocosrros, fundem-se os contrastes do Ser. FIornem, coincdentia oppositorLu7: assim o definira o primeiro par-rtesta moderno, Giordano Bruno. A linguagem, e'za o iluminista alemo FIamann, "o mago do Norte", o Logos, a revelao, de tal nrodo que s graas ao Verbo que os caieidoscpicos cacos sonoros se courpem e permitenr a emergncia do sentido. Sent o Logos, que sopra nas formas do mundo, estas seriam inet'tes, vazios sons incapazes de fundar a operao do da-logo. Acentuando a idia de inseparabilidade de exterior e interior, Goethe e, na sua esteira. o lingista F{umboldt criaram uma teoria da expresso que est na base de todo entendimento cla inguAgem como e ttergea"', fora operante ,;nr cader signo, ou, nos ternros antigos, alnra incrente ao ccrpo, e Cele ins;cindvel. N a visci psicon-rate rialista clc Gaston Bachelarci so as energias do Inconscicnte que econtrant seu correlato imaginrio nos "elementos" or-r estacios fundamentais da rnatria: fogo, ar, gua e terra. Air-rda aqui, uira teoria das correspondncias. A fenontenologia dgu unl passo adiante ao mostrar que o nexo existente entre as foras anmicas e as aparncias no se deixa reduzir ao par de conceitos positivistas de causa e efeito. O sentido vivrl que eletrtza a palavra e a imagem no causa determinante da existncia destas..A expresso e o sJu significado formam-se em um processo de mtuas atraes. E os graus de transparncia dessas relaes so diversos. Raro e a fenmeno evidente por si mesmo. No canto, ta dana e nas velhas pantomirnas, os afetos vividos estariam em conexo bastante forte com os movimentos do corpo, gerando-se ao mesmo tempo (ou quase ao mesmo tempo. ). Mas nas artes figurais (e, de modo agudo, na pintura mais estilizada ou abstrata), amplia-se o hiato. Entre
i' O termo grego enrgeia significa "fora em ao", "ploduo". opondo-se a dynanris, cujo sentido o de "fora em estado potencial". A expresso mais do que um impulso, um trabaho.

EXPRESSO E OS SEUS GRAUS: EFUSO...

55

a imagenr fixada na tela e o gesto da mo que a execlltou houve rnais que o pathos do pintor; houve a sua tica, o seu modo de oihar, que denuncia uma presena historicizada do ser humano junto natureza e aos objetos. Por mais estranhadamente onrica qLre seja uma figura (penso nas invenes surrealistas

de Max E,rnst e lvlir), ela , no seu realizar-se plstico, a afirmao de que o pintor no se contenta em sonhar e devanear, mas enfrenta uma instncia que o fascina e o transcende o nlunclo, a alterdacle. E claro que a fora pr-consciente, a obscura paixo que move o corpo do danarino e parece exigir determinadas formas de expresso, sempre se impor conscincia do crtico da obra de arte: o seu estatuto enigmtico e o seu mpeto avassalador invocanr, desde os ritos dionisacos, a idia de transcendncia, de que Flato, no on, foi um dos mais convictos assertores: "Pos os poetas picos, os bons poetas, no fazem os seus poemas por efeito de tcnica, mas por serem inspirados por urh deus que os possui. O mesmo acontece aos bons poetas lricos: assim como os que so presa do delrio dos coribantes no tm o uso da razo quando danam, assim tambm os poetas lricos quando compem os seus versos. Desde que os pes entram na harmonia e na cadncia, so tomados de arroubos bquicos e, nesse estado, tal como as bacantes tiram do ro mel e leite quando possessas, assim fica a alma dos poetas lricos, como eles prprios dizem. Eles dzem, e verdade, que em certos bosques e vales das musas colhem em fontes de mel, esvoaando como abelhas, os versos que nos oferecem. E dzem verdade: o poeta um ser alado, ligeiro e sagrado. No se acha em estado criador enquanto no for inspirado por um deus, exaltado e desapossado da razo; enquanto possuidor dessa faculdade (a razao), nenhum ser humano capaz de fazer obra potica e vaticinar. Logo, no merc de uma arte que fazem obra de poetas e dizem coisas belas sobre os assuntos que versam, como tu, on, dizes a propsito de Homero, mas por um privilgio divino, e cada um s poder compor com xto no gnero em que a Musa o inspira: um nos ditirambos, outro nas elegias, outro nas pantomimas, outro nas epopias, outro ainda nos iambos; nos restan-

C,TE.

EXPRESSO

tes

gneros qualquer urn deles e medocre. Pois no e mediante a tcnica que assirn f alam, mas por um dom d ivino " {ion , s33 Dl.

Mas, se nos cieixarmos $*nn'la seduzir pela teoria do # 0 pr(}ess$ expressvm on, f echarernos os oihos para o lcidc e intenso trabalho de formalizao que faz parte do processo artstico: "Delacroin" disse Baudelaire "'era apaixonadatnente amante da paixo, -e friamente determinado a procurar os meios de exprimir a paixo da maneira mais visvel.". Cir, em outro passo: "Se uma execuo rrruito ntida necessarta, isto se d para que o sonho seja muito nitidamente traduzido" n.

duaBqStaa

de fora e

l'{a escala music:.l um som e ccnstitudc _por um cei:to nmerc de vibraoes qile a cincia acstica j cletectou. {-ogo, o que vem a ser ' seqncia rneldica, considerada no plano
fsico, seno Lma srie de ondas, ora ascendentes, ora descenCentes, ciue soal ao nosso' ouvido comc "tenas", "frases", isto , caCeias moduladas de notas aitas e. baixas, mais nlenos
vibrantes?

texto musical, que matria scnora expressiva, definr:-se, quanto sua estnrtura prcfuncia, como energia interior" intencionada, que se move eil certas direes; na estrutura ce superfcie, aquelas vibraes, afetacas de pathcs, iro con-iigurando o desenho sonoro que chamamos melodia. . F{egel dava o nome de "exptresso" precisamente a esse te'cido, audvel, visvel: esse "existir sensvel" inerente a todo ferrmeno simblico t. E, dinmica a relao que se estabelece entre as foras e as formas na obra de arte; graas ao movimento que passa de umas para as outras, ou melhol, no interior deise movimento que nasce o ato expressivo: o gesto plstico, a corrente nieldica, a frase lrica. A energia persegue formas que a riberern e, ao mesmo ternpo, a intencionem e a modulem . o patho. que no encontra essas formas pulsa aqum da experincia artstica. euenl chora
I C. BnuoELrRE, Curiosts esthtiques. op. cit. ("L'ceuvre et la vie de Delacroif '). FIEcEL, A arte simblica. I-isboa, Guimares, 1956. p. 16.

A DILTICA DE FORA E FORMA ...

57

ainda no est cautancio. Ou, na confisso de Paul l(lee: "Eu crio para nc.chorar; essa a primeira e a ltirna das razes". A fora b*sca formas que tragam luz da significao os percursos do desejc e da pena, da angstia e da alegria; fortnas que reveiem sentidosr latentes out, quem sabe, resgatem o no-sentido da existncia quotidiana. rrovintento ordenado en nmeros; massa'limitada em medida; u. iircJeterniinao de materia ilrocura do ritmo da vida"
Qi-rando se pensa na arte literria, no se pode esquecer que os conponentes da sua for[a, os motivos e os temas, tro . so elententOS SeuSveis "1luros" (cOinO aS COreS, "que pensalTr por si irrsITS", na palavra de Baudelaire), mas j se achain cie significaes. C escritor trabalra com meios verbais cejados " j r,,",ontizaclos peia histria da linguagem. Da, a complexidacle peculiar ao seu projeto, que nao parte da rnatrier em si, {a[;trlc 'uso., zera asseinitico. A arte da paiavrii consiste en-l reviver e poteilciar a expressO Qutr o i.tSO desgastou. lllcrn Se deve ignorar, como o faria o ,rlali estrategista. o valor desse uso e o seu alcauce comllnicativc. A procura Co raro. s do raro, ten um triste nome ra I{ist'oria dzi -iteriitura: banalidade parnasiana.

"A arte"

dtz frcrbert Read

" fuga ao caos.

Se verdacie "cue a obra tanto mais artstica quanto mais definidos os seus canais de expresso" (F{. Read), ento cabe verificar como o escritor vai rnodelando o sell texto e accrdando as palavras do seu estado indiferente de dicionrio, no af de no mentir qualidade peculiar da fora que o anima e he exige a conquista da "boa fc il", a Gestalt. A expresso artstica justa nunca indefinida, mesmo quando visa a dizer estados de alma indefinidos. O claro-escuro de I-eonardo ou os plurais abstratos de Leopardi no "trnfinito" (inlermnati spctzi, sov^umani slenz),1onge de acusarem vagueza e indetermina'r no manejo de suas respectivas linguagens (os matizes, para o pintor; as desinncias de plural, para o poeta), mobilizam recursos conscientemente eleitos para dar ao quadro ou ao poema a maior fidelidade quela experincia
6

Herbert RE.ID, O sentdo da arte. 3, ed. So Paulo, lbrasa, l9'16. p. s 23).

34

58 ARTE

EXPR.ESSO

de infinitr-rde na quai ambos reconheciam a face misteriosa

Beleza.

cla

Que Lr artista emende partes da sua obra, diiuindo ou

espessando manchas, cancelando adjetirros, alterando notas ou frases inteiras da meiodia, e prova segura de clue a correspondncia entre as "matrizes" e as formas nunca se f.az mecanicamente. Se um belo achado sobe de improviso memria do escritor, essa presteza verbal, esse raio de inspirao que se costurna atribuir ao gnio, no importa em omisso ou passividade da

conscincia esttica, mas em um ato de assentimento. Cutros repentes, outras lembranas tero vindo igualmente tona sem receberem o n'esn'o acolhimento, pois no resolviarn ccm felicidad aquela tenso original que mantm, penosa e arorosamente unidas, a fora e a forrna simblica.

ffiCI flaeiCI de desttno; a os nn-r os Kanam

coln ch simpiicidade. Quando ciizemos "energia psqiica" ou "matriz espiritual", no supomos urn contedo srazio procura de signos, mas uma rede intrincada de viiincias. Sao "eventos" nternos que
ycSSil

lado. ce dentro' as un acer"Eo Do cotsas tampouco se azOv;

sof

reram ufftct f ormaao historicct peculiar e cujas articulaes no tempo e no espao demandam uma singular flexibilidade de inguagem ao longo do processo expressivo.

romance moderno, a partir de Dostoivski, Froust e Joyce, testemunha com vigor esse grau de complexidade, visvel tanto na estrutura narrativa quanto na teia de rnotivaes e de pontos de vista que ihe serve de matriz. A construo de Os rmos Karamzov revela meridianamente o teor uno e mltiplo da experincia ficcionai. H um ethos irradiante na obra que se gera nos seus vaiores cristos de redeno pelo sofrimento. Mas esse carter nuclear no esttico. Transmuta-se nas personagens, opostas entre si e convergentes, dos trs irmos, Mitia, Ivan e Aliosha, sem esquecer a sombra repelida do bastardo Smerdikov. O romance preserva, da abertura ao eplogo, una poderosa

DO i,DO DE DENTRO: Ur ACENO A "OS IR!4:.OS.,.''

59

coeso tonal, que a irerspectiva do narrador the confere em meio a episdios dspares. O leitor que entra no seu, clima espiritual tomado pela febril "karamazovchtchina", expresso russa j vertida por "a ndole dos Karamzovl", pctthos que penetra a obra iirteira. As grandes paixes dostoievskianas (a multrrer, o jogo) interagem de perto com os seus conflitos espirituais: a mstica ortodoxa e bizantina entra em guerra aberta com a conscincia burguesa, leiga e moderna; a doutrina milenarista da Santa R.ssia tenta exorcizar os impulsos anarco-nihiiistas, to vivos n'Cs demnio.r; em suma, os dramas do libertino e do jogador e os ideais do asceta e do santo projetam-se na batalha ideolgica da Rssia no sculo XIX, dividida entre a europeizao c a eslavofilia. A luta no historicamente exposta; mas , fennento que se dissemina pelo ronlance, levedando afetos, prorzocando gestos e atos, motivando dilogos e longos discursos teologicos e polticos. A luta, repartindo-se nas figuras dos irntcs, sobe ao nvel'clo concreto, fora do qual a arte de narrar no se produz. A polifonia do ron-ance distribui em nruitas vozes a sua pauta iCeologica; entoa humoristicamente o que parece demasiado srio e, er contracauto. scergue o que poderia resvalar para o tonr de opereta bufa. As falas dos trs irmos so rnediatizadas proporo que o foco narrativo faz passar cada uma delas pelo crivo do carter dos outros dois. A paixo insofrida de Mitia, a lgicir assassina de fvan e a pureza evanglica de Aliosha no se recortam separadas, como se foram substncias eternas de tipos morais: abraam-se corn arnor e dio e iluminam com fogos cruzados o drama do parricdio que ata os fios do
e

nredo.

A medida que a obra alcana o clmax na cena terrvel

do

julgarnento, dialetiza-se a ao dos estmulos psicologicos e dos valores; a presena destes, fazendo-se contraditria, no pesa em uma s direo nem predetermina o ser das personagens. A presso ideolgica, ao exprimir-se, liberta-se dando acesso inveno de caracteres dcteis quando no surpreendentes. o pecado, o remorso e a graa j no so atributos deste ou da A leitura polifnica da obra dostoievskiana o grande achado de Mikhail B,TKHTIN, La potique de Dostoievski. Paris, Seuil, 1970.

AR.TE EXPRESSO

queie ind.ivciuro perdiCo ou eleito, illas iegaCc uiiiversal da condio hurnana. O lastro dcs valcres sai " prooura do ritmo da vida". E, a sentena rle }-eonarCo sotre cle ncvo tona da inemria, co'l um senticlo preciso: "O peso deseja unla s linha, e fora, infinitas."

ffieversddade ra umsdaa{e:

[Jni l]rocesso anlogo pocle

poe

"A

rmqu-una

do

rmu$rtd"

ocorrer com as imagens c

nla ou conl o

mvel

arabesco de sons na conlposio rnusical . O empenho e.xpres.sv'o capaz rle ceserttrctnhctr rlo temct varctes clue rsam a atntosfera tonal. clominane. Tais surpresas da esr:rita abrein margem rara a ,inrreno e acordam t inteligncia irara significaes novas ou ocultas" Traia-se cJe um proccsso cie percepo diferenciai ciue o poder avassalador do pGthos pccieria :rbafar c tornar 1r-encs e-riCeilte a conscinc,ia cie Lm receptor passivo. Se unr bcnr cicscjvei cluc o tc:>:to prcclriza scitpre uijl efeito expressivo nico, conlc) clueri;l Poe , cie toCo cclnto bent concertado. a. urtdur{e f rtol cJe',ze.i entenrJer-se no ccillo Ltra reduo "i-ri'licidade" ce rnotivos, tr-las colrio obra de coelenci'a fcrmai obtida me diante ; interao de mcinentos ciivirscrs

entre si. Se assinr no f cssc, o intrpreie seria arr astadc pcr im vezo sobredeterrninista (positivista ou funcicnalista) a ciescobrir no'diferente sempre e expresso Co nlesmo, forancio caCa palavra e cada irnagem a alegorizar a idia-chave ou o sentido geral do todo. Essa violncia hermenutica evita-se fazendo jus dialtica cue rege na arte c-,s plos de fora e expresso. C papel da iinguagein nc exteriorizar un- conteCc ideolgico pr.zic, uno, j pronto, feito e perfeito. No. A ccnscincia potic.a constri um objeto semntico, o poemz, a panir de uma situao j interiorizada. seinpre complexa, e dotada, em geral, cle uma "atnlosfera" (afetiva, tonal); mas os seus perfis, os seLls aspectos particr,rlares, iro se dif erenciancc medida clLle o artista sondar :r propria menrria e der ccntorno e relevo sua intr:io. Se a obra acabaca transmite Llma viva irnpresso de iJno-todo, o mrito no cabe a unla i;resr-rnr,zei sinrplicidacie dc

DIVERSIDDE NA UNIDDE: "A vQUINA DO VUNDO"

61

ccntedo crigiiral, ms, ao contrrio, ao poder de sntese do autor qie, pela aci cla forma expressiva, comps a diversidade dos particuiares, expiorou as suas contradies e ambigidades, e soube, ao longo do processo, produzir aquele efeito rnico reclamaclo pelo poeta que mostrou na "Filosofia da composio" como escreveu "O cor./o". {-endo "A mquina do mnndo" de Carlos I)rummond de Andrade, recebe-se o irnpacto de uma narrativa de teor metafsico na qual o eL{ pctiCo, palmiihando uma estrada de Minas pedregosa, , agraciado pelo dom sbito do universo que se abre :s suas retinas fatigadas e lhe concede a viso dos seus mistrios. A graa inesperada seguem-se a fala do mundo e a procissao das suas l iquezas. A oferta, porm, recusada pelo viajor, que outrora j buscara em v.o o sentido das coisas, e ?gora, tomado de pura acdia, deixa que a mquina do mundo se feche para sempre, tornando ele ao clima existencial do incio clo poema, feito de n"relancolia e perplexidade: . "enquanto eu , avaliando o que perdera, seguia vagaroso, de mos pensas. "
.

O poerla foi clesencadeado por um evento imaginrio: a epif ania do universo perante uma conscincia perfurada de
neg;,rtividade. E,sse f'undo, essa matriz de significaes, atua corro cri_qem ideal clo texto, sendo responsvel pelo seu tom
dominante. A dialtica de fora e expresso moveu-se a partir da hora en que a evento (a abertura do mundo ao eu esquivo) entrou a ser explorado pelo processo de figurao. O que era vago "sentimento do mundo" plasma-se em imagens precisas: esrracla peclregosa cu de chumbo sino rouco for-

rnIs

pretas.

ntago mu.nd, por sua vez, mesmo quando se oferece ao caminhante. preserva a sua natu reza contraditria de proximidade e distncia, que a prpria cifra da transcendncia: cede em nlomento nenhum a sua pureza ontolgica:

"Abriu-se", verdade, mas "majestosa e circunspecta", dois eptetos que selam a alteridade radical do universo; este no "sem emitir um som que fosse impuro"

62 Att-I-E

EKPREISO

Se a abertura do tnundc no um dado assimilvel, porque gratuito e subtneo, porque tantas vezes fugidic, ncgaceante, tampct-ico do iado Co sujeito o gesto de desprezo pode ser entendido ccino unl lrovimento simples de tdio, ou daquela preguia do corao que cs velhos telogos chamavarn aceda, o.nu letal cla alma. C eu que nega e se nega, "incurioso, lasso, desdenirando colher a coisa ofetrta"; eSSe eu, qve se poderia supor vencido de pesada alienao (caso nos ativssemos apenas ao tom difuso de negatividade); esse eu tem, porm, a sua histcria, que a sintaxe narrativa do pcema vai construindc, aos saltcs, espalhando ndices. preciso apanh-la. O prinieiro sinal cle subjetividade se d no verso de entrada. "E corno eu palmilhasse vagamente", em que o advrbio de modo indica passo indeciso, ausncia de clireo, desconhecimento cie um fm da viagem. O caminhante vagamundo que no Sabe pira onde vai e o "prprio Ser desengana(io" cuja escurido se inistr.rra clos montes confundiitdo-se ccn o cu de churnbo e as aves pretas dc anoitecer. O mundo emprico dos primeiros versos, a paisagem mineira circunstante, feita de pedla e negrume, interage, erir clave simblica, ccln r) corac clo poeta. .Ndas o "universc", como totaiclace rnetafsica clotada porventura de algum sentldo, , pura altericiade: s se nclneia rnediante o discurso dzr diferen4, o outro discurso, a alegcria A correspondncia entre a meiancclia e as aparncias noturnas funda a expresso simboiica do incio e do fecho do poema; neste nvel o pathos e aS figuras se atraem e se conjugam. iVlas o que acontece na hora da sintonia do corpo com a natureza se torna problemo e vlra pura impossibilidade quando o esprito se prope a conhecer o mundo-enigma. O empenho de saber e decifrar os seres tem uma histria cavada no texto de Drummond, e utna histria de fracassos:
" . . . pupilas gastas na inspeo contnua e dolorosa do deserto e pela mente exausta de mentar toda uma realidade que transcende a propria imagenr sua debuxada no rosto do mistrio, nos abismos."

Para representar esse motivo condutor (a busca malograda, a viagem perdida e em vo refeita), o poeta arranca cla sua

DIVERSID,ADE NA UNIDADE:

"A MQUINA DO VUNDO"

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experincia vital a imagem do ciclo e os seus eternos retornos. F, o diz estupendamente em versos saturados de sugestes circulares:

"se em vo e para sempre rePetimos os mesmos sem roteiro tristes priplos."

Que so priplos sem roteiro seno voltas e voltas
sem

destino? Rotas, derrotas. Ao drama do encontro difcil de homem e mundo convm a confisso lrica, o lao de afeto e imageffi, e o proprio relato em retrospecto da iuta frustrada. E,ssas faixas expressivo-tonais, a confidencial, a sirnblica e a narrativa, acham-se permeadas de um sentido relacional que as faz cooperantes no desejnvolvimento do tema. O peirsamento potico avana, porm, em urra direo que rompei' c quadro das afinidades oLr dos tensos convvios. O seu tclos ltino e a tdeia da alteridade, a incomunicao ontoigica que se alegoriza na mciuina do mundo. No sintorntico que a mquina cliga a sua mensagem

sen voz alguma ou sopro ou eco ou smples percusso"?

"

Tal como

se

fora a Cosa ou o Enignta que freqentam

irnpassveis o imaginrio do poeta.

O
relutante

engma, apesar da retrica com que apela ao viajor olha, repara, ausculta

("...

abre teu peito para agasalh-lo"),

e apesar da rnagnificncia das suas revelaes

v, contempla,

["As mais soberbas pontes e edifcios"J,

no tern voz. Permanece absoiutamente o Outro, a exterioridade pura, ein si, j no mais apetecida pela alma sem esperana.

Dante contempla a Terra do alto do Paraso; o heri de Cames admira o cosmos de mil esmaltes e figuras que lhe mostra a bela Ttis; mas o poeta mineiro, mais afinado aqui

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ARTE

EXPR.E,SSO

coir a rriso de Leoparcii ou ccm o deirio de Brs Cubas" ' apenas um "algun'1, noturno e miServei", a quein S restou c triste iroder de virar as costas oferta aleatria:

"e a mquina do nundo, repelida, se foi miudamente recCIrpondo."

do seu dizer sem voz alguma, a alegoria, como observou Waiter Benjamin, refoge mincia; o que significa, implicitarnente, distncia se no desamcr pelo objeto ( aqui, o mundo inteiro). Leiam-se com cuidado as enumeraes do texto onde, no iugar da descrio, s aparecelr ndces de generaldade: " essa cincia sublime e formidvel", "essa total explicao da vida", " esse nexo primeiro e singular ", "o gue nas oficinas se elabora,f o que pensado foi e lcgo atnge/distnca superior ao pensamento ", "e tudo que define o ser terrestre", "e o absurdo original e seus enigmas", "tudo se apresentou nesse relance" . . Uma viso nc fundo abstrata e incolor, uma visc que nc rnostra, mas define, como aS alegorias barrocas que gravavzm no soco da e sttua a legenda da sua decifrao intelectual: Avqrta, Cupidtas, Melanchola. . {.Jma imagem rompe, solitria, o cinzento dessa ncmeao generalizante; e no por acaso uma figura enraizada na vida clo hornern de Itabira: "o sono rancoroso dos minrios" A ef eto rltnco, que a leitura do poema nos traz, foi alcanado por ondas cle expresso bem diferencadas. H um texto alegrico, central, desdobrando-se na fala e no espetcuio tla mquina do mundo. E, h um texto simblico, iniciai e recorrente, entremeado de fios narrativos, cuja funo dizer as analogias entre c eu potico e a sua realidade. O que nessa leitura de Drummond se quis sugerir est drto de maneira lapidar em uma das lies de Paul Klee sobre a mobilidade das formaes artsticas em face da sua raiz ideol.

gtca e afetiva:
"No h quem no perceba que no pode existir uma exata relao especular entre o 'acima' e o 'abaixo'." 3
8

v. I, p. 82.

Paul KLEg, Teoria della t'orrna e della f gurazionc. Milo, Feltrinelli, 1959,

EXPRES,SO

E AS FRONTEIRAS DA IDENTIDADE

As potencialidades da imagem e da palavra gozam de um dom taivez inexaurvel: o de iormar novas arborescncias que dialetizam a expresso da seiva original.
As _mutaes da forma devem ser objeto prioritrio frrCIrnteras dta igentidade do estudioso de arte quc persegue a dialtica de fora interior e expresso. A forma sob presso excessiva muda de contorno: o priricpio da deformao. Na teia de El Greco, Toledo sob a teftTpestarle , que Eisenstein admirava apaixonadamente, as linhas e es ccres da cidare parecem tomar-sc de uma febre que faz vibrarem os montes e as rvores, as nuvens e o cu inteiro. E o ccsmos que o vento agrta e sobre o qual sopra o esprito do

expressCI

e as

rr.pccaiipse

Qriando El Greco quis pintar Francisco de Assis lacerado entre a- terra, que o repuxa pela gravidade, e o cu, qtte o atrai ri,:rarite o xtase, estirou-lhe o corpo e afinou-ihe o rosto, verticalizando a figura do santo que estava e no estava "neste n-uilCo", no espao realista e convencionai. ' A potica expressionista alem s eclodiu no comeo ic scuio XX, mas a tendncia metamorfose vem de muito lcnge. Vem das mscaras do teatro grego e dos rituais africanos; velr das figuras grotescas escuipidas nos ptios das catedrais goticas; vem das imagens surreais entre erticas e demonacas rie [-iicronyrnus tsosch; vem do barrocg mstico de El Greco e dos desenhos pesadeiares de Goya; vinca a caricatura poltica de Daumier; anima as fantasias misteriosas de Ensor; inspira as pinceladas ern vrgula e em onda clas ltimas paisagens de Van Gogh, para, enfim, ascender conscincia de si mesma na teoria de V/assily Kandinsky:

"odos os procedimentos so sagrados desde que satisfaam a uma necessidade interior".

XX, que iria explorar tanto

A palavra de Kandinsky

est no prtico da arte do sculo

as

formas orgnicas como

as

abstratas, e percorrer, do Cubismo ao Expressionismo, os caminhos da deformao. Clhando as gravuras satricas de Georg Grosz ou os Cristos

AR.TE,

EXPRESSO

e oS palhaos de Rouault, somos chamados a reconhecer qle a vontade de estilo busca apanhar a identidade profunda dos seres, mas um rosto ferido de morte que ela nos devolve, sejam msticos ou polticos oS seus horizontes de redeno. "A criao" "geme corn dores de parto", como Se o diz So Paulo um mundo novo e de um novo homem s engendramento de se fizesse possvel com o sacrifcio do que a est curvado sob o jugo de todas as dominaes. Costuma-se ver na desfigurao dos corpos operada pelos expressionistas o mal-estar difuso na conscincia europia gue, j antes da Guerra de 1914, prenunciava os ltorrores do fascismo e do nazismo, O embate dos imprios e o acirram.ento das lutas de classe deram golpes fundos no corao desluntbrado da Belle E,poque, parindo uma viso trgica da Histria. A tragdia o momento em que -se foram os limites .e tocam-se os extremos. Rompem-se os ligamentos dos ossos. O sangue esguicha. A pele murcha. Os membros incham ou estiolarn-se. Sob as linhas do rostct desenha-se a caveira. No E,xpressionismo o gesto clo artista move-se con mpeto

para o linriar da destruio:'

Brechen (ro,nper), sossen (chocar) e relssetr Ilacerar) so os verbos expressionistas por excelncia" e.
"

O socialismo revolucionrio e um nov'o misticismo sc

as

duas vertentes de um desejo insofrido de acabar com a injustia burguesa e aluir o reacionarismo das velhas burocracias. E recor^rear ex nhlo. Mas, primeiro, des-figurar. A agonia cle ma civilizao gera necessariamente uma crise de identidades que o artista exprime por meio de mutaes vioientas de contorno, de planos, de ritmos e, ostensivamente,

de perspectiva.
O que so o grctesco, a mscara de horror ou pena, o gesto estertorado, a metfora sem rbita, o trao grosso, a mancha empastelada, o vinco mais fundo na xilografia sarcstica, o grito rouco em cena aberta, a estridncia e a quebra das harmonias
tonais? Despojando-se de todo resduo ornamental ( a no ser que
e Ladislao MrrrNER, L'espressionsnto.

Bari, Laterza, 1965. p. 29.

EXPRESSO

E AS FRONTEIRAS DA IDENTIDADE

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este entre en chave alegorica) e de tocla conveno agradvei (a nlenos que venha sob o fogo da pardia), o expressionista quer refazer a arte a partir das suas bases psquicas e fsicas. Kandinsky desvenda na linha, no plano e na cor os seus significados espirituais: pintura, msica, mstica. Schoenberg e Alban erg edificam pacientemente a msica nova, que se quer liberta das relaes meldicas pretritas. Expresso e abstrao atraem-se, ccmo na arte negra e na mscara religiosa de tantos povos

ditos primitivos.

Tudo quanto foi tocado peia potica expressionista ou se desfigura ou se transfigura. Nada mantm a medida e o peso
convencional. O cotidiano abre suas fendas mal coladas e deixa entrever uma natureza sombria de pesadelo nas reparties forenses do Processo kafkiano; ou ento, para alegria dos horens, levita amorosamente nos pares de noivos alados cie Marc Chagall" Se os cubistas reduzem a aparncia dos seres s linhas da sua estrutura, os expressionistas forarn os contornos at o limite em rlue a identidade se transnute. Como em outros tempos, a cara cede caricatura. Mas agora, e mais do que nunca, a mscara tomar mrltiplas formas. O homem ser barata, ser monstro, ser espectro, ser varnpiro, ser anjo, ser demnio. A voz do homem preferir o grito ou o silncio mediao do discurso. O som musical descer cu subir at s fronteiras do rudo. A paisagem ser pesadelo e alucinao. A Historia, espera de um novo Gnesis, ser Apocalipse.