You are on page 1of 6

Christian Metz

La grande syntagmatique du film narratif


In: Communications, 8, 1966. pp. 120-124.

Citer ce document / Cite this document : Metz Christian. La grande syntagmatique du film narratif. In: Communications, 8, 1966. pp. 120-124. doi : 10.3406/comm.1966.1119 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1119

Christian Metz La grande syntagmatique du film narratif

Ce texte constitue la seconde partie d'un expos oral prononc le 2 juin 1966 Pesaro (Italie), dans le cadre d'une Table Ronde dont le thme tait : Pour une nouvelle conscience critique du langage cinmatographique. (Cette Table Ronde faisait ellemme partie du Deuxime Festival du Cinma nouveau, Pesaro, 28 mai-5 juin 1966.) L'expos avait pour titre global : Considrations sur les lments smiologiques du film. L'origine orale de ce texte explique le style des lignes qui vont suivre. Il y a une grande syntagmatique du film narratif. Un film de fiction se divise en un certain nombre de segments autonomes. Leur autonomie n'est videm ment que relative, puisque chacun ne prend son sens que par rapport au film (ce dernier tant le syntagme maximum du cinma). Nanmoins, nous appelle rons ici segment autonome tout segment filmique qui est une subdivision de premier rang, c'est--dire une subdivision directe du film (et non pas une subdivision d'une partie du film). Dans l'tat actuel de normalisation relative du langage cinmatographique, il semble que les segments autonomes se distribuent autour de six grands types, qui seraient ainsi des types syntaxiques ou, mieux encore, des types syntagmatiques K Sur ces six types, cinq sont des syntagmes, c'est--dire des units formes de plusieurs plans. Le sixime est fourni par les segments autonomes consistant en un seul plan, c'est--dire les plans autonomes. 1. La scne reconstitue, par des moyens dj filmiques une unit encore ressentie comme a concrte et comme analogue celles que nous offre le thtre ou la vie (un lieu, un moment, une petite action particulire et ramasse). Dans 1. Il existe plusieurs manires de prsenter le tableau des grands syntagmes filme ques, plusieurs degrs de formalisation. Le niveau qui est ici prsent correspond uni tape intermdiaire de la formalisation, relativement proche encore de l'empire cin matographique ainsi que des analyses des thoriciens classiques du cinma (analyses d'ailleurs trs incompltes, mme leur niveau; voir les diverses a tables de montage ). Cette tape, rendue indispensable par l'tat actuel de la smiologie du cinma (disci pline naissante), devra tre dpasse au profit d'une formalisation plus complte qui fera mieux apparatre les choix rels (c'est--dire plus ou moins inconscients) devant lesquels se trouve plac le cinaste chaque point de la chane filmique. Cette formal isation plus complte ne signifiera pas un changement des opinions professes quant au langage cinmatographique, mais un perfectionnement du mta-langage smiologique (travail en cours). 120

La grande syntagmatique du film narratif la scne, le signifiant est fragmentaire (plusieurs plans, qui ne sont tous que des profils Abschattungen partiels), mais le signifi est ressenti comme unitaire. Tous les profils sont interprts comme prlevs sur une masse commune, car la vision d'un film est en fait un phnomne plus complexe, mettant en jeu constamment trois activits distinctes (perceptions, restructura tions du champ, mmoire immdiate) qui se relancent sans cesse l'une l'autre et travaillent sur les donnes qu'elles se fournissent elles-mmes. Les hiatus spatiaux ou temporels l'intrieur de la scne sont des hiatus de camra, non des hiatus digtiques. 2. La squence construit une unit plus indite, plus spcifiquement filmique encore, celle d'une action complexe (bien qu'unique) se droulant travers plusieurs lieux et sautant les moments inutiles. Exemple-type : les squences de poursuite (unit de lieu, mais essentielle et non plus littrale; c'est le lieu de la poursuite , c'est--dire la paradoxale unit d'un lieu mobile). A l'intrieur de la squence, il y a des hiatus digtiques, bien que rputs insignifiants, du moins au plan de la dnotation (les moments sauts sont sans importance pour l'histoire ). C'est ce qui diffrencie ces hiatus de ceux que signale le fondu au noir (ou quelque autre procd optique) entre deux segments autonomes : ces derniers sont rputs sur-signifiants (on ne nous en dit rien, mais on nous laisse entendre qu'il y aurait beaucoup dire : le fondu au noir est un segment filmique qui ne donne rien voir, mais qui est trs visible). Contrairement la scne la squence n'est pas le lieu o concident ne serait-ce qu'en principe le temps filmique et le temps digtique. 3. Le syntagme alternant (exemple-type : ce qu'on appelle montage parallle ou montage altern selon les auteurs) ne repose plus sur l'unit de la chose narre mais sur celle de la narration, qui maintient rapprochs des rameaux diffrents de l'action. Ce type de montage est riche en connotations diverses, mais il se dfinit d'abord comme tant une certaine manire de cons truire la dnotation. Le montage alternant se divise en trois sous-types si l'on choisit comme perti nence la nature de la dnotation temporelle. Dans le montage alternatif, le signifi de l'alternance est, au plan de la dnotation temporelle, l'alternance digtique (celle des actions prsentes). Exemple : deux joueurs de tennis, chacun tant cadr au moment o la balle est lui. Dans le montage altern, le signifi de l'alternance est la simultanit digtique (exemple : les poursuivants et les poursuivis). Dans le montage parallle (exemple : le riche et le pauvre, la joie et la tristesse), les actions rapproches n'ont entre elles aucun rapport pertinent quant la dnotation temporelle, et cette dfection du sens dnot ouvre la porte tous les symbolismes , pour lesquels le montage parallle est un lieu privilgi. 4. Le syntagme frquentatif (exemple : trs longue marche pied dans le dsert traduite par une srie de vues partielles relies par des fondus-enchans en cascade) met sous nos yeux ce que nous ne pourrons jamais voir au thtre ou dans la vie : un processus complet, regroupant virtuellement un nombre indfini d'actions particulires qu'il serait impossible d'embrasser du regard, mais que le cinma comprime jusqu' nous l'offrir sous une forme quasiment unitaire. Par-del des signifiants redondants (procds optiques, musique, etc.), le signifiant distinctif du montage frquentatif est chercher dans la succession rapproche d'images rptitives. Au niveau du signifiant, le caractre vectoriel du temps, qui est propre au narratif (squences ordinaires), a tendance 121

Christian Metz s'affaiblir, parfois disparatre (retours cycliques). D'aprs les signifis, on peut distinguer trois types de syntagmes frquentatifs : le frquentatif plein brasse toutes les images dans une grande synchronie, l'intrieur de laquelle la vectorialit du temps cesse d'tre pertinente. Le semi-frquentatif est une suite de petites synchronies, il traduit une volution continue progressivit lente (un procs psychologique dans la digse, par exemple) : chaque flash est ressenti comme prlev sur un groupe d'autres images possibles, correspondant un stade du procs; mais par rapport l'ensemble du syntagme, chaque image vient se ranger sa place sur l'axe du temps : la structure frquentative ne se dploie donc pas l'chelle du syntagme entier, mais seulement de chacun de ses stades. Le syntagme en accolade consiste en une srie de brves vocations portant sur des vnements relevant d'un mme ordre de ralits (exemple : des scnes de guerre) ; aucun de ces faits n'est trait avec l'ampleur syntagmatique laquelle il aurait pu prtendre; on se contente d'allusions, car c'est l'ensem ble seul qui est destin tre pris en compte par le film. Il y a l un quivalent filmique (balbutiant) de la conceptualisation. 5. Le syntagme descriptif s'oppose aux quatre types prcits en ceci que dans ces derniers la succession des images sur l'cran (= lieu du signifiant) correspondait toujours quelque forme de rapport temporel dans la digse (= lieu du signifi). Ce n'taient pas toujours des consecutions temporelles (exemple : montage alternant dans sa variante parallle, montage frquentatif dans sa variante pleine ), mais c'taient toujours des rapports temporels. Dans le syntagme descriptif, au contraire, la succession des images sur l'cran correspond uniquement des sries de co-existences spatiales entre les faits pr sents (on remarquera que le signifiant est toujours linaire et conscutif, alors que le signifi peut l'tre ou ne pas l'tre). Ceci n'implique nullement que le syntagme descriptif puisse s'appliquer seulement des objets ou des personnes immobiles. Un syntagme descriptif peut fort bien porter sur des actions, pourvu que ce soient des actions dont le seul type de rapports intelligible soit le paralllisme spatial ( quelque moment du temps qu'on les prenne), c'est--dire des actions que le spectateur ne peut pas mettre mentalement bout bout dans le temps (Exemple : un troupeau de moutons en marche : vues des moutons, du berger, du chien, etc.). Bref, le syntagme descriptif est le seul syntagme dans lequel les agencements temporels du signifiant ne correspondent aucun agencement temporel du signifi, mais seulement des agencements spatiaux de ce signifi. 6. Le plan autonome ne se rduit pas seulement au fameux plan-squence , il comporte aussi certaines de ces images qu'on appelle inserts, ainsi que divers cas intermdiaires. Le plan-squence (et ses divers drivs) est une scne (voir plus haut) traite sinon en un seul plan , du moins en une seule prise de vue. Les inserts se dfinissent par leur statut interpol. Si l'on choisit comme principe de classement la cause de ce caractre interpol, on distinguera quatre grands sous-types d'inserts : les images non-digtiques (mtaphores pures), les images dites subjectives (c'est--dire celles qui ne sont point vises-comme-prsentes, mais vises-comme-absentes par le hros digtique; exemple : souvenir, rve, hallucination, prmonition, etc.), les images pleinement digtiques et relles mais dplaces (c'est--dire soustraites leur emplacement filmique normal et portes dessein en enclave dans un syntagme d'accueil tranger; exemple : au milieu d'une squence relative aux poursuivants, une image unique des poursuivis), et enfin les inserts explicatifs (dtail grossi, effet de loupe; le motif 122

La grande syntagmatique du film narratif est soustrait son espace empirique et port dans l'espace abstrait d'une intel lection). Toutes ces sortes d'images ne sont des inserts que quand elles sont pr sentes une seule fois, et au milieu d'un syntagme tranger. Mais si elles sont organises en srie et prsentes en alternance avec une autre srie, elles donnent lieu un syntagme alternant (c'est un exemple filmique de transformation). Digse et film. Ces six grands types syntagmatiques ne peuvent tre reprs que par rapport la digse, mais dans le film. Ils correspondent des lments de digse, non la digse tout court. Cette dernire est le signifi lointain du film pris en bloc, alors que les lments de digse sont les signifis proches de chaque segment filmique. Parler directement de la digse (comme on fait dans les cin-clubs) ne nous donnera jamais le dcoupage syntagmatique du film, puisque cela revient examiner des signifis sans tenir compte de leurs signifiants. Inverse ment, vouloir dcouper des units sans tenir compte du tout de la digse (comme dans les tables de montage de certains thoriciens de l'poque du cinma muet), c'est oprer sur des signifiants sans signifis, puisque le propre du film narratif est de narrer. Le signifi proche de chaque segment filmique est uni ce segment lui-mme par d'indissolubles liens de rciprocit smiologique (principe de la commutation) et seul un va-et-vient mthodique de l'instance filmique (signi fiante) l'instance digtique (signifie) nous donne quelque chance de dcouper un jour le film de faon point trop contestable. Syntagmatique et montage. Chacun des six grands types syntagmatiques ou plutt chacun des cinq premiers, puisque pour le plan autonome le problme ne se pose pas peut se raliser de deux faons : soit par le recours au montage proprement dit (comme c'tait le cas le plus souvent dans l'ancien cinma), soit par le recours des formes d'agencement syntagmatique plus subtiles (comme c'est souvent le cas dans le cinma moderne). Des agencements qui vitent le collage (= tournage en continuit, plans longs, plans-squences, etc.) n'en restent pas moins des constructions syntagmatiques, des activits de montages au sens large, comme l'a bien montr Jean Mitry. S'il est vrai que le montage conu comme manipul ation irresponsable, magique et toute-puissante est dpass, le montage comme construction d'une intelligibilit au moyen de rapprochements divers n'est en aucune faon dpass , puisque le film est de toute faon discours (c'est-dire lieu de co-occurrence de divers lments actualiss). Exemple : une description peut se raliser en un seul plan , hors de tout montage, par de simples mouvements d'appareil : la structure intelligible reliant les diffrents motifs prsents sera la mme que celle qui runit les diffrents plans d'un syntagme descriptif classique. Le montage proprement dit reprsente une forme lmentaire de la grande syntagmatique du film, car chaque a plan isole en principe un motif unique : de ce fait les rapports entre motifs concident avec des rapports entre plans, ce qui rend l'analyse plus facile que dans les formes complexes (et culturellement modernes ) de la syntagmatique cinmatogra phique. 123

Christian Metz Consquence : une analyse plus pousse de la syntagmatique des films modernes exigerait que l'on revoie le statut du plan autonome (= le sixime de nos grands types), puisqu'il est susceptible de contenir les cinq premiers. Conclusion. Il existe une organisation du langage cinmatographique, une sorte de gram maire du film. Elle n'est pas arbitraire (contrairement aux vraies grammaires), et elle n'est pas immuable (elle volue mme plus vite que les vraies grammaires). La notion de grammaire cinmatographique est aujourd'hui trs dcrie ; on a l'impression qu'il n'en existe pas. Mais c'est parce qu'on ne l'a pas cherche l o il le fallait. On s'est toujours rfr implicitement la grammaire normative de langues particulires (= les langues maternelles des thoriciens du cinma), alors que le phnomne linguistique et grammatical est infiniment plus vaste et concerne les grandes figures fondamentales de la transmission de toute information. Seule la linguistique gnrale et la smiologie gnrale (disciplines non-normatives, simplement analytiques) peuvent fournir l'tude du langage cinmatographique des modles mthodologiques appropris. Il ne suffit donc pas de constater qu'il n'existe rien au cinma qui corresponde la proposition conscutive fran aise ou l'adverbe latin, qui sont des phnomnes linguistiques infiniment particuliers, non ncessaires, non universels. Le dialogue entre le thoricien du cinma et le smiologue ne peut s'tablir qu'en un point situ trs en amont de ces spcifications idiomatiques ou de ces prescriptions consciemment obligat oires. Ce qui demande tre compris, c'est le fait que les films soient compris. L'analogie iconique ne saurait rendre compte elle seule de cette intelligibilit des co-occurrences dans le discours filmique. C'est l la tche d'une grande syntagmatique. Christian Metz Centre National de la Recherche Scientifique.

124