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La personalidad musical de Olivier Messiaen

Enrique Blanco

La personalidad musical de Olivier Messiaen

Enrique Blanco

ndice
Unas palabras previas
Cmo empez todo Veinte aos ms tarde

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2 2

Prlogo 3
Msica e Idea Tiempo y msica 3 5

Influencias 8
Religin 8 Sinestesia 10 Los pjaros El amor 11 13

Lenguaje 13
Las imposibilidades Otros elementos 13 15

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La personalidad musical de Olivier Messiaen

Enrique Blanco

Unas palabras previas


Cmo empez todo
El 22 de abril de 1992, jueves, llegu a mi casa desde el conservatorio en que entonces trabajaba. Al poner la radio (en aquella poca tena casi siempre puesta Radio 2), recib la noticia de que Messiaen haba muerto. Yo siempre haba soado con tener alguna vez la fortuna de conocerle. Recuerdo que, de todas las cosas posibles en que uno puede pensar cuando se muere un personaje admirado, a m slo se me ocurri pensar que nunca iba a or su voz. Al da siguiente, cuando fui a dar mis clases me sent incapaz de hablar de sptimas de dominante o resoluciones excepcionales: en todos los grupos acab hablando de Messaien, de sus tcnicas, de lo que significaba para el siglo XX Entre clases, convers con varios de mis compaeros y acabamos decidiendo hacer, como homenaje, un ciclo de conferencias: a m me tocaba ser el que presentara al compositor, adems de analizar, en otra sesin, una de sus obras. Bien poco haca que dispona de un ordenador en condiciones: me puse a escribir una introduccin (la que ahora podis leer) para fotocopiarla y darla a la gente. En aquella poca no era fcil, pero quera mucho grafismo, que a la gente le entrara el compositor por los ojos. Al mismo tiempo, decid aprender a usar un programa de maquetacin, para que lo que escribiese tuviera una presencia digna de Messiaen.

Prlogo
Msica e Idea
Quisiera presentar la figura de Messiaen hablando ms de su lenguaje que de su vida. l mismo titul uno de sus libros Tcnica de mi lenguaje musical. Indudablemente con ello pretenda restarse importancia a s mismo para drsela a su obra y su modo de hacer. El libro consiste en una serie de descripciones de aspectos de su tcnica. Pero tampoco es de tcnica de lo que quiero hablar. La tcnica es, o debera ser, un medio para conseguir un fin. Y el fin en este caso es la expresin de lo que estaba en la mente de Messiaen cuando compuso. Es evidente que la msica tiene la capacidad de transmitir significados exclusivamente musicales. Siendo as, se nos abre un fascinante campo de estudio: la relacin entre la idea del compositor y los medios que pone en prctica para plasmarla. El conjunto de tcnicas utilizables para un compositor es, sin duda, incontable. Por ello resulta del ms profundo inters averiguar qu medios elige, y, sobre todo, cmo se relacionan con la idea que desea plasmar. Si se acepta lo anterior, se llega a la siguiente conclusin: el uso de una determinada tcnica, la falta de uso de otra, no son en absoluto circunstancias relevantes. Por el contrario, las caractersticas comunes del conjunto de tcnicas utilizadas se vuelven extraordinariamente significativas, porque nos revelan la intencin del compositor, ya que, lgicamente, habr utilizado los recursos ms apropiados para plasmar su visin. Y ser tambin importante notar cuales de los medios comunes en su poca no ha utilizado. Esto nos desvelar las caractersticas que no desea que posea su obra. Un enfoque as nos capacitar, por ejemplo, para entender la casi total ausencia de contrapunto en Johann Strauss, o su absoluto predominio en la obra de Bach. Volviendo a la biografa, creo que es algo que no debo tocar en estas pginas. Cada ser humano que ha existido ha tenido una, y no es verosmil que las de los compositores sean necesariamente ms ricas, ms intensas o ms cargadas de sufrimientos que las del resto de la humanidad. Pero el inventor de msica hace algo con sus vivencias que no hacen otros seres humanos: plasmar en sonidos los paisajes mentales que crea en su cerebro. Teniendo en cuenta que la cantidad de experiencias posibles es innumerable, la biografa poco puede hacer para aclaramos estas creaciones. Import ms un juego de sombras en un rbol, o una vida familiar conflictiva?, un desengao amoroso o una enfermedad?, por qu alguna gente de vida triste escribe msica alegre? El artista no slo revela su actitud hacia su existencia, sino sus deseos, que muy bien pueden ser totalmente distintos de ella. Si creemos que el compositor plasma en su escritura cosas que son importantes para l, es de esa misma escritura, de su obra, de donde debemos sacar nuestras conclusiones. As pues no quiero ahora hablar de biografa ni de tcnica,

Tcnica e Idea

Veinte aos ms tarde


En estos das estoy rescatando algunos de mis trabajos ms antiguos. Casi no tena esperanzas de recuperar ste, pero al fin ha sido posible recuperar el texto, ya que no la maquetacin. Releyndome me explico que la gente me dijera que a veces mis escritos parecan exigir una hoja de firmas a continuacin, tan militantes eran. Hoy por hoy hubiera escrito algo ms pausado y mejor explicado: no en vano llevo desde entonces otros veinte aos impartiendo, muchas veces sobre el siglo XX. Con todo, este es uno de mis trabajos que ms veces me han pedido, al parecer debi gustar. He decidido por tanto no reescribir nada de lo que perge aquel jovencito, tan aficionado a las cursivas. Y hasta en la remaquetacin he respetado sus deseos de tener grandes cantidades de grficos. Es claro que escrib muchsimo sobre tcnica. Quiero recordar a los que lo necesiten que a la sazn Tcnica de mi lenguaje musical, era imposible de encontrar en espaol y hasta en ingls. Hoy por hoy, no lo considerara tan necesario. He escuchado muchas veces la voz de Messiaen en grabaciones y vdeos. Sigo lamentandome de no haberlo podido hacer en persona.

Idea y Vida

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sino del punto donde ambas se cruzan: la propia obra. Y, ante todo, de lo que sta nos dice del autor: en qu medida su expresin es producto de vivencias y deseos hondos y vehementes. En este sentido, el conocimiento de las creencias estticas de un compositor y cmo las traduce en msica es piedra de toque para el juicio de su honestidad compositiva y artstica. Por tanto, no deseamos tanto saber la vida de un compositor como saber qu ideas crey y qu quiso, no necesitamos tanto entender sus tcnicas como saber por qu las utiliz. Y slo sabiendo estas cosas estaremos en disposicin de entender, ms que memorizar, la vida y la tcnica de cualquier autor. Esto ocurre porque la msica no es un lenguaje, sino una hermossima pluralidad de lenguajes, y eso es lo que da a cada compositor su voz peculiar. La tcnica viene a ser como la gramtica, interesante pero sin contenido hasta que no se aplica. Y en su aplicacin pueden darse resultados distintos. (Las frases: Puedo compararte a un da de verano? -Shakespeare- y Debo suscribirme a una revista de baloncesto? son estructuralmente idnticas.) La biografa es fuente de experiencias que slo al articularse lingsticamente provocan nuestro inters.

que el tpico. Pero lo que no es tpico sorprende. Por ello se critic amargamente a Beethoven, por eso se dej morir a Mozart y por ello se rechaz a otros tantos. Nos estamos convirtiendo en guardianes de museos. Profesin sin duda honorable, pero escasamente artstica. Adems no estamos conservando todas las obras de mrito, sino una capa muy restringida de ellas: cuntas cantatas de Bach se interpretan en salas de concierto?, cuntos cuartetos -no importa el compositor-?, cuntos lieder? Si al pblico no se le da lo que necesita, lo buscar en otra parte . Pues la msica de nuestro siglo viene de cosas que estn la vida real, en la calle. Y no deja de ser curioso que una cantidad considerable de la msica de consumo est adoptando formas de expresin que estn ya ms que inventadas por los compositores contemporneos.

Es adems muy hermosa la situacin de la msica de hoy: a falta de una preceptiva nica, el autor tiene en sus manos la posibilidad de construir en cada caso el lenguaje que mejor se acomode a la expresin de cada momento: no dejemos que se pierda una tal riqueza. Y es bueno recordar que estamos hablando de Messiaen, que recibi crticas de tradicionalistas y contemporneos pero que persever en sus ideas y que nos ha dejado en su obra una de las manifestaciones ms ricas, expresivas y sinceras de todos los tiempos.

Sobre el siglo XX

Visto el enfoque con que seguirn estas pginas, conviene situar al compositor en su entorno histrico. Messiaen ha sido quiz uno de los ms grandes artistas de nuestra poca. Una poca de tremendas convulsiones artsticas, de profundos cambios y extraordinarios hallazgos. La historia musical de nuestro siglo es de una riqueza y una vitalidad incomparables. Y sin embargo, es muy mal conocida, indudablemente por lo poco que se la interpreta. Ello es debido a los profundos cambios que ha sufrido el lenguaje, lo que siempre ha conllevado el rechazo a lo largo de la historia. Encontramos as quien rechaza la msica del XX por su dureza -ignorando, por ejemplo, las dulcsimas sonoridades de Debussy-, por su cerebralidad algo de lo que sera difcil acusar a Strawinsky!-, por su escasa rigurosidad -falta que Schnberg ciertamente no cometi- o por otras razones igualmente injustificadas. La novedad del lenguaje es el nico problema para este sector de la audiencia. Y sin embargo, el compositor cambia el lenguaje parque lo necesita y eso le trae ms trabajos y penas que si fuera a lo fcil, que es lo que ya sabe, no lo que necesita inventar. Por eso, desde este prlogo quiero sustentar la causa de la msica de nuestra poca, en la esperanza de que ello me permita despus concentrarme exclusivamente en Messiaen. Para ello propongo estos tres pensamientos. Nadie sigue la tradicin con ms fidelidad que los compositores contemporneos. El compositor siempre renov porque no es posible la sinceridad al mismo tiempo

Tiempo y msica
Muchas han sido las conquistas de nuestro siglo, como muchas han sido las de nuestro autor. Sin embargo, como bloque central de este texto, me basar en una de las que han sido ms sorprendentes: los diferentes usos del tiempo. Siendo como es la msica un arte que se desarrolla en el tiempo, parece bastante raro, cuando no inusitado que se hayan realizado tan pocas investigaciones -y composicionesexplorando la naturaleza del tiempo.

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Como es evidente, la msica mediatiza nuestra percepcin del tiempo. En los pocos segund o s d e l Va l s d e l m i nu t o , n u e s t r a sentido del tiempo recibe probablemente una cantidad de estmulos equiparable a la de cualquier adagio barroco mucho ms largo. Ello es as porque no slo p e rc i b i m o s c o m o unidades rtmicas las duraciones individuales, sino tambin grupos de duraciones y otras estructuras complejas . De este modo, las cuatro primeras notas de la Quinta sinfona de Beethoven son aprehendidas como un nico acontecimiento. E incluso percibimos como unidades grupos de estos grupos, y as sucesivamente hasta un nivel controlado slo por circunstancias contextales. Un grupo de acontecimientos muy parejos entre s lo sentimos como un ahora cuya duracin se extender hasta un siguiente grupo de caractersticas distintas. Tenemos entonces que percibimos el tiempo musical como una sucesin de estos instantes. Si los instantes son breves, tendremos una sensacin temporal acelerada. Si son largos, decelerada. Si son demasiado breves, no los sentiremos como diferenciados entre y parecer un nico instante. En la literatura y el cine nos encontramos situaciones anlogas, y, as omos hablar de pelculas lentas o rpidas y libros de iguales caractersticas. Una de las maneras de conseguir esto en msica, es, evidentemente, el tempo. Pero no es la nica posible, y probablemente es ineficaz como nico recurso. Es ms sutil controlar, de manera proporcionada y equilibrada la duracin de cada instante por medio del grado de contraste entre unos sucesos y otros, o por la cantidad de notas. Por ejemplo, una progresin basada en dos corcheas, parecer ms precipitada que una basada en cuatro, aunque lleven el mismo tempo.

mio se produce por la oposicin dialctica entre dos comportamientos -tensin/ relajacin-, lo que produce una necesidad de continuacin parecida a la de una narracin de la que esperamos el final. Ello nos ha condicionado a la percepcin de estructuras temporales que denomino dialcticas o narrativas, que no son exclusivas del estilo tonal. Sabemos que en el lenguaje tonal, as como en otros, los elementos no estn en un nivel paritario, sino fuertemente jerarquizados. Siendo as, es prcticamente imposible detenernos en un instante de la msica. Por el contrario, el juego de tensiones y distensiones que se crea slo nos produce satisfaccin en el momento de relajamiento de la tensin. Pero, aunque eso ocurre con alguna frecuencia, slo en la vuelta al nivel de tensin ms bajo, producida en circunstancias especialsimas alcanzamos la sensacin de final. En esta medida, nuestra percepcin temporal se ve siempre impulsada hacia adelante en el transcurso de la obra, sin reposo alguno. En otras palabras: el tiempo se convierte en una compulsin. Ello, por supuesto, es de vital importancia para la creacin de la forma musical, una forma musical de contenido esencialmente dramtico, en la que lo que cuenta es la consecucin de objetivos concretos, no cada uno de los acontecimientos que nos llevan a ellos.

Querra yo decirle al fugaz momento: detente. Eres tan bello! Fausto, Goethe

Podemos sin embargo pensar en otros tipos de percepcin del tiempo: por ejemplo existen msicas en diversas culturas y momentos de la historia en que se producen acontecimientos (que en adelante llamar evos ) que se perciben como una nica duracin satisfactoria por s misma. As ocurre por ejemplo en gran parte de la obra de Debussy, en la que un elemento (una armona una escala, una superposicin...) se mantiene durante un periodo prolongado, recrendosese en s mismo y sin producir de forma clara el deseo de pasar a un acontecimiento distinto. Percibimos enentonces el tiempo como una serie de duraciones estticas, en lugar de pulsiones. Ello no quiere decir que el evo se tenga que componer de elementos inmviles. Por el contrario es fcil, y posiblemente ms eficaz, que el evo est fuertemente perfilado rtmicamente. nicamente es necesario evitar la perentoriedad de la necesidad de pasar al siguiente acontecimiento. Conseguimos as una msica en que la percepcin del tiempo no se produce tanto como un camino que pretende llevarnos a un fin, sino como uno o varios momentos internamente unitarios uno a uno. A este comportamiento lo denomino mesotiempo cuando su duracin no es notable y tiempo congelado o macrotiempo cuando la extensin es importante. Para matizar esto debo decir que el concepto de evo no ha estado totalmente ausente de la tonalidad ni de estilos pseudotonales. Slo cuando el concepto de desarrollo invade todo el discurso musical el evo se hace inusual o imperceptible, circunstancia en la que creo encontrar una de las fuerzas que impulsan la disolucin de la tonalidad. En otras palabras: el tiempo narrativo necesita totalmente un comportamiento viable de desarrollo. Como consecuencia de esto nos encontramos con que la forma musical que emplee tiempos congelados debe basarse mucho ms en estereotipos seccionales y por ello contrastantes que en desarrollos. Quien conozca algo de Messiaen sabe que, precisamente, una de las crticas que se le hacen es su gusto por las formas seccionales. Espero demostrar que, lejos de ser un defecto. Eso es una necesidad absoluta para la perfecta adecuacin del lenguaje a sus fines.

Tiempo y forma

Tiempo dialctico

Por nuestra educacin y entorno, tendemos a tener como estilo-gua en nuestra escucha la tonalidad. En ella, los sucesos temporales buscan ser muy apremiantes y tensos, cada uno conducindonos al siguiente, con breves reposos en las cadencias. El apre-

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Debo decir, por ltimo, que en este trabajo intentar explicar como gran parte del lenguaje de Messiaen se encamina hacia el tiempo congelado. Que me centre en esa caracterstica se debe ante todo a su fcil comprensin, en modo alguno a que sea la nica caracterstica destacable del autor.

Influencias
Sobre nuestro autor han ejercido influencias las cosas ms variadas. Hubiera sido sumamente fcil que ello le llevar a caer en el riesgo del pastiche, de la cita anecdtica. Lejos de ello, el lenguaje de Messiaen es de una tremenda unidad, causada sin duda por el espritu sincrtico que subyace a estas elecciones. Vamos por ello a examinar una por una las influencias ms relevantes en su obra y cmo y por qu le son extraordinariamente tiles para sus propsitos.

armonas reaccionarias. Sobre estas crticas hablar ms adelante Por el momento, baste decir que la religiosidad de Messiaen es profundamente sincera.

Religin
Quiz uno de los aspectos ms inhabituales de Messiaen sea su profunda fe catlica: en efecto, en estos tiempos el arte religioso no ha tenido en modo alguno la trascendencia que en otras pocas. Ms an, la religiosidad de Messiaen no es en absoluto velada y si no ah tenemos ttulos corno Tres pequeas liturgias de la Presencia Divina , La transfiguracin de nuestro Seor Jesucristo, San Francisco de Ass y otros para demostrarlo. Esto ha atrado numerosas criticas sobre su obra: del pblico religioso, por la extraeza del lenguaje y de la conduccin de voces (y quiz por la tremenda vivacidad del discurso musical); de la crtica musical especializada por la insistencia en temticas religiosas, la falta de consideracin hacia la llamada msica absoluta y lo que ellos llamaban

No quiero terminar esta introduccin sin agradecer a: Mis maestros: Jean y Noel Gailon que agudizaron en m el sentido de la armona verdadera, Marcel Dupr que me orient en el contrapunto y la forma, Paul Dukas que me ense a desarrollar, a orquestar, a estudiar la historia del lenguaje musical con un espritu de humildad e Imparcialidad. -Aquellos que me Influyeron: mi madre (la poetisa Cclle Sauvage), mi mujer (Claire Delbos), Shakespeare, Claudel, Reverdy y Eluard, Helio y Dom Columba Marmion (osar hablar de los Libros santos que contienen la nica verdad?), los pjaros, la msica rusa, el genial Pellas et Mtisande de Claude Debussy, el canto llano, la rtmica hind, las montaas de Dauphin y, en fh, todo lo que es vidriera y arco Iris. Tcnica de mi lenguaje musical Messiaen
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No sera fcil encontrar una tal profesin de fe en compositor alguno. Y conviene decir que esta fe es marca de la obra de nuestro autor, como lo ha sido de la obra de, por ejemplo, J. S. Bach. Si a ste ltimo lo escuchamos con gusto, no hay razn alguna para que a Messiaen le demos otro trato por su religiosidad. E, igualmente, para los creyentes a quienes moleste la novedad y personalismo de su lenguaje, hay que recordar que la experiencia religiosa siempre ha sido profundamente personal. Cmo expresarte entonces si no es a travs de un lenguaje propio? En todo caso, la fe de Messiaen est inquebrantablemente unida a las ideas de naturaleza y amor. De la naturaleza, toma el canto de los pjaros y el paisaje alpino. Del amor -entendido en su sentido mstico- la de la Eternidad y el buen entendimiento entre las personas.

Despus de haber reclamado una msica verdadera, es decir, espiritual, una msica que sea un acto de fe; una msica que afecte a todos ios sujetos sin dejar de afectar a Dios: en fin, una msica original en la que el lenguaje abra algunas puertas, descuelgue algunas estrellas an lejanas Para extraer con una fuerza duradera nuestras tinieblas enfrentadas con el Espritu Santo, para elevar sobre ia montaa las puertas de nuestra prisin de carne, para dar a nuestro siglo el agua \ viva de la que se siente sediento, hara falta un gran artista que fuera tambin gran artesano y gran cristiano. Tcnica de mi lenguaje musical Messtaen

Y con esto hemos llegado a una caracterstica absolutamente omnipresente en la msica de Messiaen: la congelacin del tiempo. En efecto, tcnicas que glosare brevemente ms tarde, como la rtmica aditiva, los cnones micropolifnicos, las formas seccionales, las polirritmias y otras tienen por resultado que el concepto del tiempo cambie radicalmente. Para nuestras odos, acostumbrados a la incesante percusin regular de una parte fuerte, el hecho de que la parte fuerte sea imprevisible e incluso a veces existente slo de manera terica, causa un efecto muy curioso: no percibimos el tiempo musical como un flujo de acontecimientos, sino como un ahora de una duracin indeterminada. Algo as es la idea de la Eternidad para los telogos: no es un tiempo ilimitado sino la interrupcin del flujo del tiempo. Tambin la naturaleza, otra fuente de inspiracin para nuestro personaje, se comporta as: nada empieza ni termina verdaderamente. Simplemente es. En este mismo sentido, tcnicas como los modos de transposiciones limitadas, los ritmos no retrogradables y, en fin, todo lo que l denomina el encanto de las imposibilidades tiene un objetivo muy similar: la elusin de todo comportamiento que proporcione una

Tiempo congelado y eternidad

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Mi secreto deseo de suntuosidad mgica en la armona me empuj hacia esas escapadas de fuego, esas bruscas estrellas, esos ros de lavas azul-naranja, esos planetas de turquesa, esos violetas, esos granates de arborescentes cabellos, esos remolinos de sonidos y colores en confusiones de arco iris de los que ya habl con amor en el Prefacio de mi Cuarteto para el fin de los Tiempos Tcnica de mi Lenguaje Musical Messiaen

pauta demasiado evidente. As: las repeticiones literales (que daan ritmos demasiado predecibles); los desarrollos orgnicos (que plantearan una divisin entre partes de mayor y menor importancia, y en esa medida una distinta importancia entre dos tipos de acontecimientos temporales); los centros tonales demasiado definidos (que haran excesivamente claro qu nota es o no centro tonal, y por tanto la cercana o lejana de l); de conjuntos escalstcos utilizados durante mucho tiempo (lo que hara demasiado notorio cundo salimos de uno y cundo entramos en otro); etc.. Cabe preguntarse si la eleccin de estos comportamientos ha sido conscientemente hecha. Ciertamente, el autor ha reflexionado profundamente sobre su propia msica, como demuestran sus escritos, sus prefacios y sus experimentaciones (recordemos que Messiaen es en justicia el padre y primer compositor del serialismo integral tcnica que soto emple en una obra: Modo de valores e intensidades). En ningn momento Messiaen habla de la congelacin temporal como tcnica. Sin embargo, en el prlogo al Cuarteto para el fin de los Tiempos cita el Apocalipsis, en el pasaje en que el ngel dice: y no habr ms tiempo . Asimismo, una extensa parte de sus titulos parecen referirse a condiciones atemporales. As: Aparicin de la Iglesia eterna , El Banquete celeste, Resurreccin, Los cuerpos gloriosos... Pienso que esto es prueba suficiente de que el deseo de lo atemporal estaba presente en nuestro autor. Siendo as, que la eleccin de los procedimientos que llevan a ello haya o no sido consciente, se vuelve irrelevante.

ferencias apriorstcas. Esta circunstancia puede parecer que haba sido ya resuelta por la Segunda Escuela de Viena, peto el hecho es que no. Durante una muy considerable parte del XX como reaccin a la excesiva cantidad de terceras del XVIII y XIX, se han utilizado grandsimas cantidades de sptimas, novenas, tritonos En si mismo esto no es en absoluto censurabie. Pero si se hace evitando sistemticamente los intervalos de tercera, sexta, etc.. no estamos en realidad emancipando la disonancia, sino creando un nuevo concepto de la misma (no olvidemos que la dicotoma consonancia/disonancia es en el fondo una condicin definida por la acentuacin rtmica y la redundancia intervlica). En el momento estrictamente actual de la composicin, los compositores hablan de la recuperacin del intervalo, refirindose a la posibilidad de utilizar sptimas o terceras sin que a nadie parezca uno u otro intervalo indigno de un compositor de hoy, sino ms o menos apropiado a la circunstancia compositiva de un momento concreto de una obra dada. Esta riqueza de Intervalos utilizables es. como vemos una conquista que debemos en gran medida a Messiaen. No nos importa si la relacin sonido-color es existente o ficticia; el hecho es que por sentirla y expresarla, Messlaen ha realizado una gran conquista para la msica. La segunda consecuencia que tiene esta concepcin colorista sobre la msica es la siguiente: la armona se ve imposibilitada de asumir funciones conductoras. Efectivamente: si cada agregado se toma como color. y se pretende hacerlo de manera consecuente, debemos crear las condiciones en que cada color se pueda utilizar con plena libertad, sin obligaciones, ningn pintor piensa en que. por ejemplo, el azul necesite resolver en el verde. Por el contrario, su gama de colores se ve slo atemperada por su criterio. As le pasa a Messlaen: cada acorde debe ser siempre utilizable si l as lo decide. Por la tanto, la armona debe encontrarse exenta de funcin. Armonas de estas caractersticas no son desde luego, una aportacin de Messlaen y. de hecho, el nombre Debussy estar acudiendo a todas la mentes. Sin embargo, el hecho es destacable porque est en el ms perfecto acuerdo con la idea de congelacin del tiempo. Obsrvese que para un agregado exento de funcin, no hay apremio alguno en cuanto a la necesidad de pasar al siguiente. Por lo tanto, la utilizacin de armonas de este tipo provoca por s misma la congelacin temporal. sta es quiz una de las caractersticas ms curiosas de nuestro autor: circunstancias que en su origen son muy remotas entre si se conjugan en un lenguaje perfectamente unitario. Esto es lo que l llama -el encanto de las imposibilidades.

Sinestesia
El tema del que voy a hablar ahora tiene quiz una importancia menor que el anterior en la obra de Messiaen: nuestro autor perciba los sonidos como colores. En su libro, as como en prefacios e incluso en el propio cuerpo de sus partituras, nos encontrarnos pasajes de enorme potencia descriptiva del color, llegando a incluir como gua al director el color de determinados pasajes. Hay que decir que, ms que los sonidos, percibe los intervalos como colores. Por ello unos agregados le servirn a modo de coloracin de determinados pasajes y otros para situaciones distintas. Ello se hace especialmente evidente en el Catlogo de pjaros donde la descripcin del paisaje es constante, pero tambin en el resto de su produccin (citemos como ejemplo evidente Los colores de la Ciudad Celeste).

Los pjaros
Se han dado muchas interpretaciones errneas a la utilizacin en Messiaen del canto de los pjaros. Messiaen no pretende reproducir el canto de los pjaros sino en sus propias palabras transcribir, transformar e interpretar. Encontramos as que en ocasiones se ve forzado a representar con semitonos intervalos menores que el semitono, nuestro

Sinestesia y color armnico

Esta caracterstica tiene consecuencias inevitables sobre la msica En primer lugar, si los agregados armnicos son representantes de distintos cotones, y el autor no desea ver menguada su paleta, deber utilizar todos los intervalos de forma igualitaria, sin pre-

Paul Dukas deca: Escuchad a los pjaros, son grandes maestros No he dejado de seguir ese consejo para admirar, analizar y anotar los cantos de los pjaros. Tcnica de mi Lenguaje Musical Messiaen

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Por la mezcla de sus cantos, los pjaros hacen encabalgamientos de pedales rtmicos extrenadamente refinados. Sus contornos meldicos, los de los mirlos, sobre todo, sobrepasan en fantasa a la imaginacin humana. Como usan intervalos no temperados menores que el semitono, y como es ridculo y vano imitar servilmente a la naturaleza, vamos a dar algunos ejemplos de melodas tipo pjaro, que sern transcripcin, transformacin, interpretacin de cantos y trinos de nuestros pequeos servidores del inmaterial gozo. Tcnica de mi Lenguaje Musical Messiaen

autor inmediatamente agranda en medida similar el resto de los intervalos, de modo que una segunda puede convertirse en tercera, y as sucesivamente. Como se ve la reproduccin es de un tipo nada servil. Igualmente encontraremos que, lejos de emplear los medios electroacstcos que estuvieron a su disposicin para emplear en su obra grabaciones de pjaros, busca siempre combinaciones instrumentales y agregados armnicos que le recuerden el timbre del ave en cuestin, no podemos pensar sino que la inexactitud de estas imitaciones ha sido el objetivo de Messiaen, puesto que rehusa emplear estos recursos. Ni siquiera podemos pensar que Messiaen est interesado en hacemos sentir la imitacin de cada uno de los pjaros que emplea, puesto que no es en absoluto infrecuente que yuxtaponga, o incluso superponga, los cantos de dos pjaros distintos, de modo que tienden a mezclarse impidiendo su reconocimiento individual. Tendremos que pensar entonces que el uso de estos cantos es slo una fuente de inspiracin, importante pero en ningn caso relevante para la propia esencia del lenguaje, con lo que quiero decir que la obra de Messiaen va mucho ms all de un mero descriptivismo colorista. Y sin embargo, en la opinin de muchos, Messiaen es el msico que con mayor fidelidad ha reproducido el canto de los pjaros en la historia. Miembro de varias sociedades ornitolgicas, su conocimiento del canto de pjaros de todo el mundo es, probablemente inigualado. Es muy significativo que la reproduccin del canto que hace Messiaen sea ms reconocible para msicos que para ornitlogos, precisamente por su carcter no servil. Sin pretender parecer demasiado insistente, debo adems hacer notar que el canto de los pjaros es de tal naturaleza que tampoco implica un tempo narrativo (generalmente son llamadas breves repetidas un nmero indefinido de veces, de manera siempre modificada) . Parece entonces que tambin los pjaros sirven a una finalidad bien definida en su lenguaje.

El amor
Esta ha sido una considerable influencia para Messiaen, aunque hay que matizar que cuando no se trata de un amor mstico (que pienso se ha hecho evidente en el apartado a) se trata del amor entre esposo y esposa o el amor universal humano. Se puede decir que el mito de Tristn e Isolda es fuente de muchas de las obras amatorias del compositor. As tenemos, sin ser exhaustivos, Harawi (canto de amor y muerte), Turangalila -cuya traduccin del snscrito incluye significados como canto de amor, himno al gozo,tiempo y ritmo-, Poemas para m, y otras. Si se me permite una opinin personal, dira que quiz el amor sea la fuerza giobalizadora que explica los elementos anteriormente tratados y su perfecta conjuncin. Amor a su fe, a la naturaleza, a la humanidad... Por otra parte eso justifica muy bien el tremendo vigor de su msica, la suntuosidad de su armona y la sensualidad de sus melodas, as como su necesidad de congelar el instante.

Lenguaje
Despus de lo dicho en el prlogo, no parece normal que dedique una seccin a hablar de las tcnicas de nuestro autor. Y es que, efectivamente, el repaso que voy a hacer de su tcnica es superficial e incompleto, de manera muy voluntaria por mi parte. No busco tanto hablar de sus tcnicas (para lo que sirve muy bien el tantas veces citado Tcnica de mi lenguaje musical) como indagar cul sea su significado, y sobre todo averiguar por qu se funden tan fcilmente en un lenguaje unificado. Pretendo demostrar que Messiaen, lejos de ser un compositor sin capacidad de desarrollar ideas musicales, no crea en su necesidad; que lejos del pastiche, su enorme diversidad de procedimientos tiene una finalidad unitaria; pretendo, en fin, mostrar lo evidente: Messiaen ha sido uno de los ms grandes.

Las imposibilidades
Messiaen denomina el encanto de las imposibilidades a la caracterstica principal de su lenguaje: el gusto por lo paradjico, por la perspectiva engaosa, por efectos caleidoscpicos. En este sentido, Messiaen realiza en msica lo que M.C. Escher en pintura. Si el uno juega con nuestro sentido de la vista, el otro con nuestro odo. Las escaleras imposibles de uno son quiz los modos de transposiciones limitadas del otro. Y, sobre todo: las teselaciones del plano (y por lo tanto su negacin de un sentido preferente en l) de uno, es la congelacin temporal del otro. Entindase esto, naturalmente, como analoga, y no como traduccin. Escher y Messiaen son productos de su tiempo, que es el nuestro. Un momento histrico en que no es clara

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la direccin de la flecha del tiempo, en que las matemticas admiten (teorema de Gdel) su incompletitud y en que la fsica (principio de indeterminacin) admite que no le es posible el conocimiento absoluto. La ciencia se complace en la paradoja, que parece ser la mejor expresin del funcionamiento del mundo.

Modos de transposiciones limitadas

Bsicamente, el encanto de las imposibilidades se fundamenta en ciertas simetras que hacen peligrar algunas estabilidades a las que estamos demasiado acostumbrados. Hablaremos en primer lugar de los modos de transposiciones limitadas: al observarlos, nos daremos cuenta de que se fundan en una serie de formantes intervlicos repartidos uniformemente dentro de la octava. Es precisamente por eso que al transportarlos ms all de un numero determinado de veces nos encontramos con otras versiones del modo. Por ejemplo, si transportamos el modo 1 ms de un semitono, volvemos a la forma original o a la nica transposicin posible. Pero ms importante que eso es la siguiente caracterstica: por estar constituidos por fragmentos intervlicos idnticos, pueden tener centros tonales mltiples. Es decir, si creamos mecanismos cadenciales sobre una de sus notas, son inmediatamente aplicables a otras del mismo modo. Se produce as un ambiente con centros tonales intercambiables, que, por ser mltiples, niegan la posibilidad de una autntica tnica. Por ello el paso por uno u otro de ellos no tiene el mismo potencial de distensin que una tnica habitual, ni el alejamiento produce una tensin igual de notable que en la tonalidad. Desdramatizar as los modos, conduce a que sean muy estables, lo que sirve perfectamente a los intereses del tiempo congelado.

Otra de las tcnicas pertenecientes al encanto de las imposibilidades es la utilizacin de ritmos no retrogradables. Se trata de ritmos cuya retrogradacin produce de nuevo el mismo ritmo. Lgicamente ello ocurre porque se componen de un formante rtmico al que se suma su retrogradacin, con un valor central comn. El valor que esto tiene musicalmente es el siguiente: tendemos a or la aceleracin de los valores rtmicos como una conduccin a la cadencia, o al menos a puntos de gran importancia musical, as como la deceleracin parece responder a otros apremios. En el caso de un ritmo no retrogradable no se produce una pulsin de ese tipo puesto que rene simultneamente las dos direcciones. Tambin tenemos entre las tcnicas de Messiaen la de los acordes con nota aadida. Notemos que para Messiaen determinados intervalos necesitan resolucin. As, por ejemplo las notas a distancia de sexta o de tritono del centro tonal estn obligadas a resolver sobre l- Pero stas son precisamente las notas que aade al acorde que se construye sobre el centro tonal. (Acorde de sexta y cuarta aadidas). Siendo as, ese acorde ser de obligada resolucin pero deber resolver sobre s mismo, con lo que permanece inmvil. Otro caso es la adicin de apoyaturas a un acorde, apoyaturas a las notas as introducidas, ms las notas de resolucin de unas y otras (el llamado acorde sobre la dominante). Se produce as nuevamente un acorde obligado a resolver sobre s mismo. Hay que decir que estamos empleando la terminologa acordal del propio Messiaen, que es inapropiada en algunos aspectos (como cuando habla de resolver un acorde sobre s mismo, sera ms pertinente hablar de acordes estticos. En cualquier caso, este procedimiento tiene el mismo resultado que los anteriores.

Ritmos no retrogradables

Acordes con notas aadidas

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Modo 2

Modo 1

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Modo 4

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Modo 3

Otros elementos
Tenemos una inagotable variedad de stos. Voy, sin embargo a exponer solo unas pocos, en la intencin de mostrar la tremenda unidad del lenguaje de Messiaen.

R itmos

aditivos : los oyentes occidentales estamos acostumbrados a un concepto

Tcnicas rtmicas

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Modo 5

rtmico peculiar: los ritmos divisivos. stos consisten en la divisin regular del tiempo en partes iguales. Estos ritmos producen una alternancia regular entre pulsos dbiles y fuertes. De manera se obtiene una percepcin rtmica predecible: sabemos cundo se puede esperar una parte fuerte y cundo no. Ritmos de este tipo son extremadamente tiles para la obtencin de tiempos narrativos, precisamente por su predecibilidad. Existen, sin embargo, otras posibilidades rtmicas. La que nos va a ocupar ahora es una de las favoritas de Messiaen: los ritmos aditivos. stos consisten en ritmos que se producen por sumas de un valor mnimo prefijado. Digamos como ejemplo que este valor sea la corchea. En este caso, cualquier combinacin de corcheas (negras con o sin puntillo, blancas, blancas ligadas a una corchea...) sera aceptable. Lo interesante de esta tcnica es que aplicada convenientemente destruye toda nocin de pulso regular, dado que acabamos sintiendo como

Modo 6

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La personalidad musical de Olivier Messiaen

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Modo 7

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parte fuerte cada produccin de una nueva duracin si estas son lo suficientemente diversificadas. En esa medida, la produccin de pulsos no resulta en principio predecible para el oyente, con lo que la percepcin temporal pasa casi sin excepciones a tiempo congelado. Pero, adems, con el inters, aadido de que se suelen lograr perfiles rtmicos extremadamente violentos, con lo que se da gran realce a la obra.

o cuadruplos- o sea sumando valores al ritmo bsico, con lo que el perfil rtmico vara y se convierte en ritmo de contorno.

Polirritmia: Como era de esperar, Messiaen no se contenta con la complejidad rtmica


ya comentada: adems produce varios estratos de ella por la superposicin de pies mtricos u otros tipos de ritmos, volviendo as absoluta la impredecibilidad. Casos especiales de esto son los llamados cnones micropolifnicos, que consisten en cnones (totales o slo rtmicos) que se producen a intervalos de tiempo muy breves. Dado que las notas largas tienden a atraer sobre s los acentos, cada nota larga de cada entrada del canon intentar asumir un acento siendo inmediatamente neutralizada por la siguiente voz. De esta manera, nuevamente el tiempo se congela. Otro caso similar es la superposicin de un pie mtrico y otro meldico. Pensemos por ejemplo en un ostlnato de nueve duraciones que slo emplea, por orden, cinco alturas distintas. El odo percibe dos ciclos distintos, dentro de una sola lnea, con Io que la percepcin temporal queda en suspenso.

Ritmos

de contorno: Aparte de ritmos divisivos y aditivos tenemos una tercera posibilidad: los ritmos de contorno. stos son quiz los menos predecibles de todos los ritmos, porque no se componen tanto de valores prefijados como de relaciones entre valores. Digamos, como ejemplo, qu tenemos tres tipos de valores: largo, intermedio y breve, a los que numeramos 1,2, y 3. Si el ritmo que queremos hacer es, por ejemplo, 2-3-1, hay una cantidad infinita de duraciones que nos servirn para expresarlo. El odo percibir la continuidad rtmica tras varias apariciones del 2-3-1, pero no predecir las duraciones concretas. Nuevamente obtenemos congelacin temporal. mtricos : Con gran frecuencia encontramos en nuestro autor la utilizacin de

Pies

ritmos repetidos una y otra vez: ritmos que son normalmente de naturaleza aditiva. A menudo estos ritmos provienen de la mtrica griega o de la msica hind, y es caracterstico que tengan nmeros primos por base. Todas estas caractersticas hacen inviable la percepcin de pulsos regulares, con lo que obtenemos nuevamente el mismo efecto. Es adems necesario decir que la utilizacin por parte de Messiaen de metros griegos e hindes no tiene carcter de cita folklorista. Por el contrario, simplemente le sirven de medio para desarrollar su propia personalidad. S alguna prueba hiciera falta de esto, dmonos cuenta de que la msica griega antigua difcilmente hubiera podido tener influencia sobre Messiaen -nadie de nuestro siglo ha podido orla- y de que la rtmica hind que utiliza es la del siglo XII, hallada entre las pginas de la Encyclopdie de la Musique de Lavignac.

Ritmos

cromticos: Consisten en un anlogo del cromatismo de alturas: a partir de una tabla preexistente se eligen duraciones cada vez ms larga o cortas, por estricto orden, con un efecto que no necesita ser similar al acelerando o retardando si este ritmo se produce superpuesto a otros. rtmica: Si contamos con

Dislocacin

Ritmos

con valores aadidos: Consisten en valores breves aadidos a un ritmo dado, como prolongacin, como nota o como silencio. Se quiebra as la posible regularidad de ritmos ya de por s suficientemente irregulares, con el resultado de an menor predecibilidad (de hecho un ritmo aditivo pasa a menudo a ritmo de contorno), producindose as el efecto acostumbrado. aumentados y disminuidos:

unos valores predeterminados y vamos produciendo todas sus combinaciones posibles, teniendo en cuenta que las notas largas tienden a atraer el acento sobre si y que las muy breves tienden a atraerlo sobre la siguiente nota, encontraremos que se produce una acentuacin en perpetuo cambio, y por lo tanto absolutamente impredecible. Tambin la utilizacin de ritmos de contorno de cualquier tipo produce un efecto equiparable: si esperamos una determinada relacin entre valores pero no sabemos la duracin concreta, la acentuacin ser siempre una sorpresa.

Ritmos

P ersonajes

Este recurso no es en absoluto patrimonio de nuestro autor, pues como sabemos es uno de los favoritos de los contrapuntistas desde la escuela franco-flamenca. Sin embargo, Messiaen tiende a utilizarlo de manera irregular, sea haciendo aumentaciones y disminuciones basadas en nmeros primos -en lugar de los tradicionales valores dobles

rtmicos : Messiaen los crea por analoga con la accin dramtica: un personaje inmvil otro que acta y otro ms sobre el que acta el anterior. Musicalmente lo traduce como tres ritmos: uno de ellos invariante, otro que va paulatinamente asumiendo protagonismo por ir prolongndose sus duraciones, y otro en que van reducindose. Las consecuencias rtmicas

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a gran escala son crticas: se nos hace imposible preestablecer la colocacin de los acentos de cada grupo.

meloda que ya no est circunscrita por el acorde sino coloreada por l. Como toda tcnica armnica afuncional, va en contra del tiempo narrativo.

Tcnicas meldicas

Interversin: Consiste en la presentacin de una serie de notas en todas o muchas de sus ordenaciones posibles. Se consigue as por una parte una notable continuidad, por la fijeza de las alturas pero un panorama en constante cambio. Utilizando esta tcnica a la vez que la dislocacin rtmica el efecto es prodigioso, casi de caleidoscopio.

Modalidad: Conviene que la estudiemos con mayor detencin que antes, puesto que
el significado de la modalidad es ms formal que otra cosa. Amn de todo lo dicho anteriormente, la utilizacin de uno u otro modo produce necesariamente una sonoridad caracterstica que es de la mayor importancia para la produccin de evos claramente identificados e identificables. Es indudable que Messiaen era consciente de ellos puesto que evita la utilizacin del modo 1 (idntico a la escala de tonos enteros) para no asemejarse a Debussy, que lo emplea a menudo con ese fin.

Tcnicas mesoformales

M odulacin

E l i m i n ac i n : Consiste en repetir un
fragmento del tema quitando cada vez algunas de sus notas. Teniendo en cuenta que el odo no slo percibe la superficie rtmica sino que tambin las agrupaciones de notas las entiende como ritmos de ms alto nivel se produce un efecto de aceleracin que produce en ocasiones tremendas crisis musicales. Examnense a este respecto los tantas veces plagiados compases anteriores al 55 de la fuga de Msica para cuerda percusin y celesta de Bartk. Pero en Messiaen, por su complejidad rtmica, estas aceleraciones no son tan dramticas, sino que, una vez ms, impiden la percepcin del decurso temporal.

modal : Hay que aclarar que cuando Messiaen habla de modulacin no se refiere a un proceso precisamente idntico a la modulacin tonal. Donde sta ultima tiene un enorme significado estructural la de Messiaen suele tener funciones de coloracin del tiempo. Dicho esto dividiremos la modulacin de nuestro autor en dos tipos: modulacin de un modo a una versin transportada de s mismo, y a un modo distinto. Es evidente que en este ultimo caso la dureza del trnsito puede ser algo mayor, y que acompaada de las condiciones rtmicas apropiadas puede producir el cambio de evo.

Polimodalidad: Como sabemos, esta tcnica consiste en la superposicin de dos o


ms estratos, cada uno en un modo distinta Cada estrato puede y suele llevar sus propias armonas y pies mtricos. Segn hemos comentado anteriormente, eso da lugar a un efecto de vaguedad en la localizacin de los acentos que es enormemente valioso en la esttica de Messiaen. Adems cada estrato puede estar, bien en modos totalmente distintos, o bien en versiones transportadas del mismo modo. En este ltimo caso tenemos una gran continuidad intervlica, mientras que en otros ser menor. Es fcil deducir que el concepto de consonancia/disonancia de un agregado se ve progresivamente desplazado por el dureza/suavidad del evo determinado por la polimodalidad pensamiento que Messiaen expresa cuando habla de alargamiento de notas extraas, anacrusas y desinencias y que es vital para la cabal comprensin de mucha de la msica mas reciente.

Adicin: Tcnica que apenas necesita comentario: es justo la opuesta de la anterior,


con la salvedad de que produce deceleraciones en lugar de aceleraciones.

Agrandamiento

intervlico : en un grupo de notas repetido varias veces, algunas de ellas -las ms graves- van poco a poco descendiendo un semitono, otras van ascendiendo un semitono y otras permanecen inmviles. Esta tcnica es el paralelo intervlico de los personajes rtmicos. de resonancia: a una nota o acorde se le aade otro acorde, generalmente

Modulacin

polimodal : As denomina Messiaen al proceso de cambiar el sistema

Tcnicas armnicas

Efectos

en un registro extremo de modo anlogo al de los armnicos lejanos. La coloracin del agregado que esto produce puede y suele llegar a ser extremadamente refinada y rica.

Racimos

de acordes : se utilizan grandes cantidades de acordes que pasan velozmente al siguiente. Normalmente se trata de un mismo grupo de acordes. Obtenemos as, ms que varias armonas, la sensacin de una coloracin armnica del espacio. Esta tcnica est estrechamente emparentada con la mixtura acordal de Debussy. Por la misma razn que en lugar de percibir armonas dispersas percibimos un fondo armnico, tenemos que en lugar de or ritmos de superficie omos macrorritmos. armnicas : Consisten en breves fragmentos meldicos que se repiten con armonas cambiantes. Tenemos un antecedente a esto en el tema principal del Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy. El efecto as logrado es de liberacin de la

polimodal empleado previamente. Se puede efectuar por cambio de uno solo de los modos que la componen o por el cambio de varios o todos. De ser as, el cambio ser ms o menos brusco si se hace simultneamente o de forma alternativa. La velocidad con que se efecte el cambio ser vital para determinar si se produce o no un evo distinto.

Melodas

Letanas

de contorno: Entendiendo, como debe ser, la meloda como acontecimiento unitario y no como yuxtaposicin de notas sueltas, no cabe sino considerarla un fenmeno mesoformal Siendo as merece la pena que hablemos de un tipo especial de meloda: la

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que no est tan determinada por las notas exactas que la constituyen como por el trazo, el gesto que la caracteriza. Sin ser uno de los procedimientos ms notables de nuestro autor, lo usa con alguna insistencia, sobre todo en las obras en que emplea el canto de los pjaros, frecuentemente coloreada por intervalos siempre distintos para cada nota. Su estudio resulta difcilsimo, por el limitado acceso a partituras del autor. Sin embargo, dentro de las que he podido analizar encuentro las siguientes caractersticas: Clara predileccin por las estructuras seccionales, a menudo halladas en modelos antiguos. Debe entenderse que la msica con congelacin temporal es prcticamente imposible sin este recurso. Gusto por la repeticin -casi nunca inmediata- de evos. No es raro que cuando los evos son tres, encontremos una tcnica anloga cuando no la misma a la de los personajes rtmicos. Debo decir que las repeticiones muestran un exquisito cuidado de no ser idnticas, algo totalmente lgico si se quiere evitar el peso de una posible reexposicin, que dara al traste con las intenciones atemporales del compositor. Utilizacin de tcnicas de fuga y de sonata pero con significado alterado, puesto que normalmente son tcnicas episdicas o de desarrollo. Estas tcnicas, cuando se utilizan sin haber marcado previamente un nivel ms estable, se convierten por s mismas en un nivel de estabilidad. Y puesto que en general no marcan ningn centro tonal estn en el ms perfecto acuerdo con el resto del lenguaje del compositor. Refinamiento extremado de la instrumentacin. En las raras veces en que Messlaen desea una seccin en desarrollo, suele emplear ingeniosas tcnicas de crecimiento orquestal. Refinamiento infinito en el uso de contrastes, Messlaen emplea con el mayor desparpajo y naturalidad secciones cuasitonales frente a secciones cuasi caticas. Es bien significativo que el grado de caos vaya creciendo segn se desarrolla la obra, porque implica que macroformalmente Messiaen si desea un pequeo transcurso temporal, separndose as claramente, por ejemplo, de las escuelas de msica en proceso (como el minimalismo, que poco o nada tiene que ver con Messlaen) Consciencia y utilizacin de las proporciones entre evos, dando en ocasiones la impresin de tratar cada evo como una duracin, a las que parece aplicar sus tcnicas rtmicas.

Messiaen sino un medio para expresar sus ideas. De ah que sea tan distinta a la de otros autores del XX. En esa misma medida, aunque la haya convertido en el centro de mi estudio, no debe drsele una importancia desmesurada ni prioritaria. Si yo he hablado tanto de ella es por lo poco que se conoce este fenmeno en nuestros medios acadmicos. Espero que este estudio demuestre de manera suficientemente clara que el lenguaje de Messiaen es tremendamente unitario y encaminado a un fin. Es, a mi juicio, uno de los ejemplos ms prodigiosos de inteligencia compositiva y amoldamiento del lenguaje a la finalidad deseada que se hayan visto en toda la historia. Eso, unido a la increble pasin que desprenden sus obras, lo convierten en uno de los msicos ms fascinantes, vitales y comunicativos que se hayan visto. Por eso, invito al que conozca su msica a que persista en ese placer, y, al que no, a que no se prive de acontecimiento tan incomparable.

Conclusin

Para acabar debo insistir en que la congelacin del tiempo no es un objetivo para

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