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Captulo XXII

En la dcada de los sesenta tiene lugar un


cambio que tan slo hoy, con el paso del
tiempo, podemos valorar: por un lado, la ar-
quitectura moderna se extiende por todo el
mundo y acumula unos resultados cada vez
ms numerosos y ms variados; por otro
lado, pierde las caractersticas de un movi-
miento unitario, con las caractersticas de los
cincuenta aos anteriores.
Este viraje se evidencia antes en los he-
chos que en las discusiones tericas, e in-
tentaremos captarlo por medio del examen
de cuatro series de acontecimientos: la cri-
sis de las formas de asociacin propias de
los cincuenta aos anteriores, la muerte
de los maestros, las experiencias proyectua-
les de grandes dimensiones -que ponen en
prueba, de forma real, los modelos de agre-
gacin estudiados anteriormente- , y el de-
bate terico que sale al paso de estos acon-
tecimientos.
1. La crisis del CIAM y el Team X
La importancia de los CIAM, creados en
1928 en La Sarraz, decae con el tiempo. De
1928 a 1930 aportaron una contribucin fun-
damental a la nueva cultura arquitectnica, y
de ello hemos hablado en los captulos XIV
* Las referencias a la arquitectura espaola, que se
ofrecen en este captulo, se tratan de forma amplia y
completa en las p. 896 a 935 de esta misma obra, escritas
ex profeso para esta edicin por el profesor Josep M.
Montaner.
El cambio en los aos sesenta::-
y XV; de 1930 a 1951 sirven para compa-
rar y sintetizar las experiencias empezadas
en todo el mundo, conservando un amplio
consenso;l a partir de 1953 se evidencian,
ms bien, los desacuerdos entre. los distintos
grupos pertenecientes a varias generaciones
y a pases distintos, comprometidos en de-
terminadas bsquedas cada vez ms hetero-
gneas.
En 1953, en Aix-en-Provence, los jve-
nes que no tuvieron una experiencia directa
en la fase inicial del movimiento - Candilis
(1913), Bakema (1914), Van Eyck (1918) y
los Smithson (1923 y 1928)- critican, en l-
nea de principio, las frmulas tericas naci-
das de las reuniones anteriores, a partir de la
Carta de Atenas de 1941 hasta la relacin de
Sert referente al CIAM de 1951, dedicado al
corazn de la ciudad, y presentan sus pri-
meros proyectos importantes -el Alexan-
derpolder y el Golden Lane (figs. 1139,
1140), basados en un acercamiento ms com-
plejo a la realidad del ambiente urbano.
Estos arquitectos son los encargados de la
1. Los informes del quinto CIAM (Pars 1937) estn
publicados en el libro de Josep Uus Sert, Can our Cities
Survive?, Cambridge (Massachusetts), 1941; versin ca-
talana: Poden sobreviure les nostres ciutats? Un abe deis
problemes urbans. Andlisi i eonclusions, Departament
de Poltica Territorial i Obres Pbliques, Generalitat de
Catalunya, Barcelona, 1983; los del sexto CIAM (Bridg-
water, 1947), en el libro de Siegfried Giedion, A Deeade
o[ New Arehiteeture, Zurich, 1951; los del octavo CIAM
(Hoddesdon, 1951), en el libro de Ernesto N. Rogers/
Josep Uus Sert/Jacqueline Tyrwhitt, 11 euore della eitta,
Miln, 1954 (The Hearl o[ the City, 1952).
942
preparacin del dcimo congreso, y se or-
ganizan en un grupo, que toma el nombre de
Team X. El grupo se rene en 1954 en
Doorn y en 1955 en Pars; convocan a otros
arquitectos de una lnea similar, entre los
cuales se encuentra Ralph Erskine, y toman
contacto con Le Corbusier. El dcimo
CIAM tiene lugar en Dubrovnik en 1956, sin
la presencia de los viejos dirigentes que di-
miten. Le Corbusier, con su habitual inteli-
gencia, acepta de buen grado este viraje y es-
cribe en aquella ocasin:
Los que tienen cuarenta aos y nacieron alre-
dedor de 1916, durante las guerras y las revolu-
ciones, y los que tienen veinticinco aos, nacidos
alrededor de 1930, durante la preparacin de una
nueva guerra y en medio de una profunda crisis
econmica, social y poltica y que, por lo tanto, se
encuentran en el corazn del presente perodo,
son los nicos capaces de percibir personal y pro-
fundamente los problemas actuales, las finalida-
des que hay que prefijar y"los medios para alcan-
zarlas, la pattica urgencia de la situacin pre-
sente ... Sus predecesores ya no estn bajo el im-
pacto directo de la situacin.
2
Pero la nueva situacin no se presta a
una resolucin con formulaciones de princi-
pio, y a la vieja direccin sucede un comit
de coordinacin presidido por Bakema, que
se encarga de preparar, en 1959, una con-
frontacin -lo ms amplia posible- entre
las experiencias en curso.
Para esta reunin decisiva se escoge el mu-
seo Kroller-Muller, construido por Van de
Velde en Otterlo, Holanda. Los participan-
tes provienen de todo el mundo -entre
ellos, Kenzo Tange de Japn y Louis Kahn
de Estados Unidos- y presentan sus obras,
pero slo unos pocos (Bakema y Van den
Broek, con el plan del Noord Kennermeer-
land y los Smithson con los proyectos de Co-
ventry y del centro de Berln) siguen pro-
2. Ci to en Kenneth Frampton, Modern Architecture,
Londres, 1980, pp. 271 a 272; versin castell ana: Historia
crtica de la arquitectura moderna, Editori al Gustavo
Gili, S.A. , Barcelona, 1983.
La arquitectura en la crisis defin de siglo
poniendo una metodologa comn, vlida a
escala internacional. La discusin demuestra
que esta exigencia no es compartida por la
mayora de los arquitectos, y slo queda re-
coger la documentacin de los dibujos, de las
declaraciones y de los debates que saldrn,
en 1961, como primer volumen de una co-
leccin del editor Karl Kramer de Stuttgart.
3
Desaparece as la finalidad fundamental de
la serie de los congresos, y los participantes,
en su ltima reunin, deciden separar su ac-
tividad de la sigla de los CIAM, poniendo as
fin a la institucin.
El Team X -al que se adhieren tambin
el polaco Jerzy Soltan (1913) , el espaol Jos
Antonio Coderch de Sentmenat (1913-1984)
y el italiano Giancarlo De Carlo (1919)-
ser el punto de referencia de las personas
todava interesadas en la elaboracin de una
metodologa colectiva y, como instrumento
de comunicacin, utiliza la revista Forum,
holandesa, y la Architectural Design, inglesa.
Una reunin particularmente comprometida
tiene lugar en 1962, en Royaumont, cerca de
Toulouse, donde se levanta el barrio Le Mi-
rail de Candilis, Josic & Woods. En 1962 y
1974 se publica, por iniciativa de los Smith-
son, un anuario de la actividad de sus miem-
bros -Team X Primer-o Pero ya en la mi-
tad de los aos sesenta, despus de la
reunin de Urbino de 1966, se manifiesta, in-
cluso en este grupo tan reducido, una ten-
dencia divergente; una de las reglas meto-
dolgicas de la polmica en contra de la
Carta de Atenas -la adhesin a la realidad
en sus articulaciones locales y particulares-
lleva a cada cual hacia un itinerario distinto
que, con el pasar de los aos, se revela irre-
ducible a un movimiento comn. Por lo
dems, el Team X evit siempte cualquier
intento de cristalizar su bsqueda en un ma-
nifiesto o en una carta, y acept el desafo
continuo de la realidad en movimiento,
dando as prueba de que las formas habitua-
les del debate cultural ya no tienen utilidad
3. Neumann, CIAM '59 in Olferio, Stuttgart, 1961.
El cambio de los aos sesenta
1139,1140. El proyecto para el conjunto de Golden
Lane en Londres, de los Smithson (1952) y la maqueta
basada en la <<idea de Golden Lane con la red de los
recorridos peatonales sobreelevados (en negro)
T ~ t o c...l tY
943
en el mundo contemporneo. Durante apro-
ximadamente un decenio los miembros del
Team X se sitan en la vanguardia de la bs-
queda arquitectnica, y la totalidad de sus
resultados -independientes pero compara-
bles- representa de forma adecuada la
nueva fase del Movimiento Moderno, que
acta sin ampararse en determinadas fr-
mulas y en modelos preestablecidos. Los
Smithson realizan finalmente, entre 1966 y
1972, un barrio de una amplitud adecuada,
los Robin Hood Gardens para el Greater
London Council. Van Eyck realiza unos po-
cos edificios, de dimensiones reducidas, pero
de gran significacin: la escuela infantil de
Amsterdam (1957-1960; figs. 1141, 1142), la
. .
'0'
1141.1142. Alllslerdalll. el parvulario (le- A. Villl En'k
( 19'i7-1l)()())
944
1143. Delft, Auditorio de la Universidad (J. B. Bakema
y J. H. Van den Broek, 1961-1966)
1144. Londres, Robin Hood Gardens (A. y P. Smithson,
1966-1972)
1145. Berln, planta de la Freie Universitat (G. Candilis,
A. Josic & S. Woods, 1965)
1146,1147. (en la pg. de la derecha) Urbino, los cole-
gios universitarios de G. De Cario (1962-1980)
La arquitectura en la crisis de fin de siglo
El cambio de los alios sesenta
COLlEGI UNIVERSITARI
DI URBtNO
PlANlMETRIA GENERALE
i}NUCU1USlDNZIAll

AHTlCOCOHVtNTO: AMIoIIHI$TRAZIONE
FCJIIIE&TERlAESUlVIZI
.s "TTREZZ"fUftE'SPOIITIVE
1S'TIt ..
945
e
946
iglesia protestante de su pueblo natal, Drien-
bergen (1965), y una iglesia catlica en La
Haya (1968-1970). El team de Candilis, Josic
& Woods, que se disuelve en 1970, encuentra
dos oportunidades de excepcional magnitud,
el barrio de Toulouse-Le-Mirail, iniciado en
1961, y la Freie Universitat de Berln, ini-
ciada en 1965. Bakema y Van den Broek rea-
lizan, adems de los barrios de los que ha-
blaremos en el apartado 3, una parte de los
edificios de la Universidad de Delft (1959-
1973), el Ayuntamiento de Terneuzen (1963-
1972) Y el de la ciudad alemana de Marl
(1958-1967), manteniendo firme el propsito
de la continuidad entre las distintas escalas
de proyectacin. De Carla dedica largos
aos a la planificacin de Urbino (1958-
1963) y a la realizacin de los edificios uni-
versitarios de este mismo centro (a partir de
1962 en adelante) , magistralmente relacio-
nados con la escala y el paisaje de la antigua
ciudad (figs. 1146, 1147).
Ms tarde, hubo varios intentos para re-
sucitar los ClAMo Hay que recordar el lCAT
(lnternational Congress for Architecture
and Townplanning), promovido por el lu-
xemburgus Jos Weber junto a un grupo de
arquitectos europeos, en su mayora alema-
nes, que se reuni en Otterlo, en 1982; en
Hamburgo, en 1983, y en Copenhagen, en
1984, con la participacin de algunos perso-
najes del ciclo anterior, Cor Van Eesteren y
Alfred Roth. Pero el contraste entre esta fr-
mula y los recientes desarrollos es irreme-
diable, y las finalidades propuestas (la con-
tinuidad de la proyectacin y de la cons-
truccin, el intercambio de experiencias, la
bsqueda de soluciones comunes) debern
definirse de nuevo, con otros instrumentos.
2. La herencia de los maestros
Los tres maestros de la arquitectura mo-
derna -Le Corbusier, Gropius y Mies van
der Rohe- se han mantenido en primer
plano hasta los ltimos aos de su vida y su
desaparicin ha dejado un vaco que an se
nota vivamente.
La arquitectura en la crisis defill de siglo
Le Corbusier muri en 1965, a los setenta
y ocho aos de edad, y, cuando un gran ar-
tista llega a esta edad, en una poca como la
nuestra sometida a rpidas transformacio-
nes, suele ser el testimonio vivo de un mo-
mento pasado, al que aport su decisiva con-
tribucin. La crtica moderna se apresura
ahora a reconocer estas contribuciones, y los
grandes artistas no tienen ya que contentarse
con la idea de una gloria pstuma, sino que
en sus ltimos aos pueden asistir personal-
mente a su historificacin, y ser celebrados
como monumentos de s mismos.
Tambin el viejo Le Corbusier ha recibido
este tratamiento, y ha tenido que recibir mul-
titud de condecoraciones, diplomas, docto-
rados honoris causa, para los que no ocul-
taba su fastidio. En realidad, mientras que
las autoridades y los acadmicos desplega-
ban sus homenajes convencionales, su obra
ha permanecido siempre en el centro de una
encarnizada polmica, hoy quiz suavizada y
comedida, pero no por ello menos compro-
metida.
El objetivo de esta obra ha sido siempre
clarsimo: no se trata de modificar la forma
de los edificios en el marco de la ciudad tra-
dicional sino de inventar una nueva ciudad,
independiente de las limitaciones pasadas.
La bsqueda de nuevos standards para or-
ganizar las funciones de la ciudad moderna y
de las variaciones de estos standards para
adaptarlos oportunamente a las eventuales
transformaciones, constituye el motivo do-
minante de toda la actividad del maestro,
desde la primera posguerra hasta hoy; todo
lo dems -la elocuencia de las formas pls-
ticas, el juego de referencias histricas y sim-
blicas, la riqueza de las creaciones, la ma-
ravillosa facilidad y felicidad del montaje
visual- son slo manifestaciones del tono
apasionado, confiado, altivo, con que lleva a
cabo su demostracin racional.
Esta insistencia en el racionalismo y en el
carcter general de sus enseanzas le cost
la tranquilidad y el xito econmico: rehus
el dej arse arrastrar a un mundo superficial
y convertirse as en un artista sofisticado y
El cambio de los aos sesenta
bien pagado, como los pintores y escultores
que cincuenta aos antes haban colaborado
con l en la subversin de los fines del arte
en la sociedad moderna.
Le Corbusier, como Brunelleschi, est
comprometido en una profunda transfor-
macin cultural, por la que se opone a una
divisin del trabajo y a una tipologa de las
funciones urbanas de la cual depende un n-
mero inmenso de instituciones, hbitos e in-
tereses creados. De ah la violencia de las
protestas levantadas contra Le Corbusier
(como en su tiempo, contra Brunelleschi,
que durante una discusin sobre la cpula
fue sacado a rastras por los ujieres de la au-
diencia, tomndolo por loco).
En el discurso en el funeral de Le Cor-
busier, Malraux ha recordado esta relacin
entre la magnitud de su' aportacin y la in-
tensidad de las reacciones: Le Corbusier ha
tenido algunos grandes mulos, algunos es-
tn aqu y otros han muerto. Pero ninguno
ha encarnado con un vigor como el suyo la
revolucin de la arquitectura, porque nin-
guno ha sido tan a fondo y tan paciente-
mente insultado. 4
Aceptado hasta 1930 solamente por una
clientela restringida de amantes del arte, ex-
cluido de los programas de construccin p-
blica hasta la segunda posguerra, privado de
responsabilidades urbansticas concretas
hasta el encargo de Chandigarh, slo ha po-
dido disponer de carta blanca para realizar
sus proyectos cuando su fama de artista es-
taba consolidada, en virtud del arbitrio in-
tocable que la tradicin concede a los artis-
tas. De ah la trgica dificultad de sus re-
laciones profesionales: quiere demostrar la
validez de sus propuestas, no imponerlas
como un acto arbitrario, pero slo puede te-
ner xito en la medida en que su prestigio
personal le pone por encima de toda discu-
sin; slo puede apoyarse en la fuerza ex-
positiva que surge de las muchas experien-
cias ligadas entre s, pero se queda solo para
garantizar la coherencia de su trabajo; la so-
4. Cit. en L'Architettura, diciembre de 1965, p. 494.
947
ledad aumenta con el xito y pesa con amar-
gura sobre su comportamiento humano, so-
bre todo en los ltimos aos de su vida.
Conviene recordar las principales ocasio-
nes perdidas de su carrera:
La primera es la del concurso para el edi-
ficio de la Sociedad de Naciones, en Ginebra,
en 1927. Su proyecto es premiado ex aequo
con otros ocho. Implcitamente Le Corbusier
es aceptado como representante del estilo
moderno, el cual se alnea con los dems es-
tilos retrospectivos. En la segunda vuelta Le
Corbuser es rechazado y el encargo se en-
comienda a cuatro arquitectos acadmicos,
que en su proyecto definitivo adoptan casi
integralmente las soluciones distributivas de
Le Corbusier, disfrazadas con formas con-
vencionales; Le Corbusier protesta, intenta
recurrir a las vas legales, escribe un libro
para desfogar su amargura (es la misma si-
tuacin de Brunelleschi cuando participaba
en el concurso para la linterna de la cpula,
y deca de la maqueta de otro concursante:
Haced le hacer otra y har la ma; Brune-
lleschi, de todos modos, gan el concurso).
Le Corbusier ha dado con la solucin justa,
que ha sido aceptada incluso por sus rivales
a causa de su intrnseco valor lgico, pero el
juicio no se refiere a los caracteres objetivos
de la solucin, sino al estilo, es decir, a la va-
riable subjetiva y, en 1927, el prestigio de Le
Corbusier como paladn del estilo moderno
no era todava lo bastante fuerte como para
influir sobre el jurado.
Veinte aos ms tarde, Le Corbusier es
llamado para representar a Francia en el co-
mit de los diez expertos convocados a
N ueva York para supervisar la proyeccin
del Palacio de Naciones Unidas. Le Corbu-
sier entra en contacto con Harrison, jefe de
la oficina del proyecto ejecutivo, y prepara
un esquema distributivo ntegramente acep-
tado por el comit; pero desde este momento
el comit ya no tiene poder, y la oficina de
Harrison desarrolla por su cuenta el pro-
yecto ejecutivo. Le Corbusier queda una vez
ms desilusionado y se desahoga escribiendo
otro libro.
948
Cinco aos despus, Le Corbusier es lla-
mado, junto con otras cuatro celebridades
(Gropius, Costa, Markelius y Rogers), para
formar parte del jurado del proyecto para el
Palacio de la UNESCO, en Pars. El encargo
inicial haba sido confiado a Beaudouin, que
haba preparado un proyecto y numerosas
variantes, todas ellas inferiores a la impor-
tancia del tema. La comisin de los cinco
vuelve a poner en discusin tanto el nombre
del proyectista como el terreno a escoger. Y
cuando es invitada a proponer un nombre
nuevo, los cuatro colegas de Le Corbusier
asumen la responsabilidad de indicar el nom-
bre de ste como nico proyectista posible,
pasando por encima de la prctica conven-
cional que prohbe a un jurado escoger a uno
de sus miembros. Precisamente el culto a la
prctica convencional ha dej ado sin efecto
esta indicacin, y el encargo se confa a otros
tres arquitectos, que han realizado el malo-
grado edificio de la Place de Fontenoy. Esta
vez Le Corbusier no se ha prestado a ofre-
cer indicaciones sin poder intervenir luego
en su desarrollo, y ha dejado caer, ante los
hechos consumados, esta amarga declara-
cin: Cuando el primer proyecto nos fue
presentado y fijado en la pared, me hice la
siguiente reflexin: "Hay dos mtodos de
trabajo: el primero, cuando los proyectos es-
tn en la pared y las manos en los bolsillos,
y el segundo, cuando los proyectos estn so-
bre la mesa y el lpiz en la mano. Por mi
parte ruego que se opte por la segunda so-
lucin" .5
Cuando se le confa por primera vez, a los
sesenta y tres aos de edad, un encargo de
importancia proporcionada a su dilatado
compromiso terico -la realizacin de una
nueva ciudad de cien mil habitantes en la In-
dia- Le Corbusier traza el plano general,
ejerce un dbil control sobre sus colabora-
dores encargados de desarrollarlo, pero se
reserva el proyecto de una zona con los cua-
tro edificios destinados a las funciones de go-
bierno y, en 1957, puede escribir: La com-
5. Cit. en Casabella, n. o 226, 1959, p. 8.
La arquitectura en la crisis de.fin de siglo
poslclOn del Capitolio, por vasta que sea,
est regulada hoy con una aproximacin de
centmetros en cualquiera de sus dimensio-
nes de conjunto y de detalle.6 ste es el
nico conjunto de gran tamao cuyo pro-
yecto y ejecucin ha conseguido Le Corbu-
sier dirigir hasta el final; la supervisin de
todo el abanico del proyecto, desde la ur-
banstica hasta la arquitectura, es, de hecho,
el nico medio para que la obra realizada se
demuestre por s misma, superando las difi-
cultades del coloquio planteado en el curso
del proyecto. Pero Le Corbusier muri sin
haber podido terminar su ejecucin y ha de-
jado escrito su deseo de que el proyecto del
Capitolio se tradujera ntegramente a la rea-
lidad. (Brunelleschi haba incluido en su tes-
tamento la peticin de que la linterna de la
cpula tal como estaba en la maqueta fuera
fabricada, y como haba puesto por escrito.)
Tambin la mayor parte de sus modelos
tericos son rechazados antes incluso de ser
comprobados experimentalmente.
La idea de la unir d'habitation nace en
1909 y queda concretada por vez primera en
1922, en el proyecto del immeuble-villas.
Pero en los veinte aos siguientes, Le Cor-
busier no muestra inters por desarrollar
este tipo de construccin y propone el rdent
como alternativa al tejido urbano tradicio-
nal, sea cual fuere el tamao de la interven-
cin. Tambin en el rea del ilat insalubre de
1936 coloca dos porciones de rdent que, te-
ricamente, podran prolongarse por el resto
de la ciudad, de la forma que se hace evi-
dente el contraste entre el nuevo y el viejo
tejido urbano. El concepto de la unir se con-
creta despus de la guerra, cuando la inves-
tigacin precedente sobre la normalizacin
de las viviendas topa con la nueva investi-
gacin sobre la reagrupacin racional de la
viviendas, respecto a la gama de servicios co-
munes; la unidad de 1200-1500 habitantes
aparece como el organismo ms pequeo en
que sea posible la integracin de las vivien-
das con algunos servicios primarios -los
6. Vase supra, cap. XXI, nota 16.
El cambio de los afias sesenta
11-+:->. eVUX. el conve nIo de La Tourellc (llJ:'i2-llJ6())
1149. Firminy, la Casa de la Cultura (1961-1965)
prolongements du logis- y constituye la
clula fundamental del nuevo tejido resi-
dencial, en la cual se hace posible una in-
tegracin con los servicios secundarios y ter-
ciarios.
En este modelo se basan los planes urba-
nsticos de la primera posguerra, para Saint-
Di, Saint-Gaudens y la Rochelle; final-
mente Le Corbusier obtiene del ministro Pe-
tit el permiso para realizar en Marsella una
unir modelo, construida entre mil dificulta-
des, entre 1947 y 1952. Pero la unir es acep-
tada como un edificio singular y no como un
prototipo de un nuevo tejido urbano. El edi-
ficio se cita en las guas tursticas de la ciu-
dad, est sealizado por carteles indicadores,
como los monumentos del pasado, con el
nombre de cit radie use: la ciudad, por el
contrario, es la misma de siempre, las habi-
949
tuales casas se apian alrededor del parque
de la unir.
Luego, en Nantes, en Berln, en Brieyen-
Fore se repite el mismo equvoco; la unir se
acepta siempre como una excepcin, debe
quedar privada de los servicios comunes, o
sea integrarse en un barrio suburbano de
tipo normal, como se ha previsto en Briey.
La unit como organismo repetible, inte-
grado en hn sistema ms amplio y ligado a
toda la gama de servicios urbanos, es un mo-
delo que se ha quedado en el papel, del que
por ahora todava no se ha intentado hacer
una seria experimentacin concreta.
Las ltimas obras: el convento de la Tou-
rette (fig. 1148), el centro cultural de Firminy
(fig. 1149) Y el proyecto del Hospital de Ve-
necia (figs. 1150-1151), realizado a los 75
aos de edad, son oportunidades al margen
de los grandes programas urbanos, al igual
que las casas de los aos veinte. Le Corbu-
sier despliega en estos proyectos todos los
recursos de su talento inigualable, consciente
de poder demostrar slo retrospectivamente
los recursos de una arquitectura inactual, ni
ms ni menos de entonces: pero con una con-
ciencia distinta, que se revela en la simplifi-
cacin tecnolgica, en la expeditiva esencia-
lidad de los detalles, en la austeridad visual.
Este desapego es cada vez ms perceptible
con el transcurrir del tiempo y las frgiles
construcciones o las hojas de dibujos no eje-
cutados nos aparecen como muy lejanas:
pero somos nosotros los que hemos aban-
donado este nivel de bsqueda.
Conviene detenerse en el hospital vene-
ciano. Para la realizacin de este edificio en
la zona del antiguo matadero de San Job, en
pleno centro histrico, se decret un con-
curso del que salieron varios proyectos ab-
surdos e irrealizables en un ambiente tan de-
licado. Despus ha llegado Le Corbusier,
que ha aceptado el encargo y, naturalmente,
ha creado la solucin justa, inevitable. No
puede construirse en altura, ha observado
inmediatamente, y ha inventado un hospital
horizontal en el que todos los enfermos estn
en una nica planta -la ltima-, habiendo
950
La arquitectura en la crisis defin de siglo
1150,1151. Maqueta del Hospital de Venecia, Le Corbusier (1964)
El cambio de los aos sesenta
dispuesto que la luz llegara a cada una de las
habitaciones individuales y que la vista de la
laguna animara las salas de reunin. Esta
planta (dentada por las claraboyas que cap-
turan la luz) se halla suspendida a una do-
cena de metros sobre el nivel del agua, sobre
una serie de pilotis, y bajo ella se han dis-
puesto los servicios tcnicos del hospital; la-
boratorios, quirfanos, despachos, almace-
nes, etc., que ocupan solamente una parte
del amplio espacio porticada.
As, la parte estable del organismo hospi-
talario -los alojamientos de los enfermos,
que dependen de las exigencias individuales
y colectivas de las personas, ya conocidas y
analizadas desde el principio- forma la
parte estable del cuerpo del edificio, es decir,
la planta superior habitada. Todo lo dems,
que est destinado a cambiar rpidamente
segn la evolucin de la tcnica mdica,
puede distribuirse a voluntad en el espacio
mucho ms amplio del prtico subyacente.
Tal rigor de planteamiento no deja espa-
cio a las reacciones individuales del proyec-
tista y, de hecho, el hospital no acusa en
modo alguno las ansias o las desilusiones del
viejo maestro: slo la serie de las variantes
-realizadas despus de 1965 junto a su co-
laborador Jullian, y cada vez menos cohe-
rentes, en el intil intento de vencer las
dificultades burocrticas- revela el irre-
mediable desapego de la situacin contem-
pornea.
En los ltimos escritos, el maestro mira de
frente esta realidad sin subterfugios pero sin
amargura. No se hace ilusiones sobre la sin-
ceridad de los parabienes recibidos: sabe que
la sociedad permanece hostil a su trabajo y,
naturalmente, mantiene la actitud anticon-
formista tomada al inicio de su carrera; pero
no insiste con el tono de antes sobre pro-
puestas particulares: es tarde para polmicas
especficas, reservadas a otros que tienen
ms tiempo por delante. Le Corbusier debe
cerrar sus cuentas y por eso abrevia su dis-
curso, ansioso de poner de manifiesto lo
esencial, la leccin definitiva recabada del
conjunto de su obra.
951
En el Prefacio del sexto volumen de la
Oeuvre complete -escrito el 21 de septiem-
bre de 1956-, intenta por vez primera ex-
presar el aspecto interno de su experiencia a
travs de los ttulos de tres libros en pro-
yecto, pero que no escribi:
1) Fin de un mundo: liberacin.
2) El fondo del saco.
3) El espacio innombrable.
Esto indica la atmsfera que un hombre puede
respirar, cuando est encerrado por toda clase de
trabajos, de invenciones, por la pirueta impecable
e implacable de la proporcin, de la funcin, del
destino y de la eficiencia.
Supone ya una suerte peligrosa haber podido
cumplir, a lo largo de las sucesivas jornadas de 24
horas, que son el pan cotidiano de una vida, los
actos necesarios que llevan al fin de una carrera:
direccin exacta, regularidad y constancia del es-
fuerzo, minuciosidad y exactitud del gesto, distri-
bucin del tiempo, moral inquebrantable ... Se-
oras y seores, el fondo del saco consiste en el
hecho de que, una vez acabado todo, pagado o no
pagado, ganado o perdido, el objeto que se pre-
senta produzca una emocin tan fuerte e intensa
(de vez en cuando, en los das privilegiados) como
para que pueda ser calificada de innombrable, vo-
cable con el que se quiere indicar una de las vas
de la felicidad y que no es traducible, cosa curiosa,
en algunas lenguas.
7
En 1964, cuando se reimprime su libro La
Ville Radieuse, Le Corbusier aade esta
apostilla:
He corregido las pruebas de la reimpresin de
este libro escrito entre 1931 y 1933 Y publicado en
1935. Bueno, Mr. Le Corbu, enhorabuena! US-
ted ha planteado los problemas de dentro de cua-
renta aos, hace veinte aos! Y vaya abundante
y continua racin de patadas en el trasero que le
han dado!
Este libro contiene una imponente cantidad de
planes urbansticos completos, minuciosos, que
van desde el detalle al conjunto, desde el conjunto
al detalle. Y le han dicho: No! Le han tomado
por una locura! Gracias! Ustedes, seores del
7. Oeuvre complete 1952-1957, p. 8.
952
No, no han pensado nunca que en estos planos
estaba la pasin entera, desinteresada, de un
hombre que a lo largo de su vida se ha ocupado
de su hermano hombre, de manera fraternal ?
Pero cuanta ms razn tena, ms estorbaba las
combinaciones tramadas o por tramar. Estor-
baba ... etc.
8
Un mes antes de su muerte, en el verano
de 1965, el viejo maestro ha escrito una serie
de apuntes, publicados en parte en el ltimo
volumen de la Oeuvre complete, dedicados a
las obras an en curso: un testamento desor-
denado, pero hoy muy solemne y revelador:
Tengo 77 aos y mi moral puede resumirse as:
en la vida es necesario trabajar; es decir, hacer
algo con modestia, con exactitud, con precisin.
La nica atmsfera posible para la creacin arts-
tica es la regularidad, la modestia, la continuidad,
la perseverancia. .
La nica cosa transmisible es el pensamIento,
la parte noble del fruto del trabajo. Este pensa-
miento puede llegar a ser, o no, una vlctona sobre
el destino ms all de la muerte y asumir, quiz,
otra dimensin imprevisible.
9
Con estos distintos acercamientos Le Cor-
busier intenta obstinadamente definir el n-
cleo permanente de su trabajo, que sigue
siendo indecible pero no personal, es de-
cir, una propuesta comunicable universal-
mente, abierta a los retos de un futuro des-
conocido. Las combinaciones de ayer y de
hoy han vencido la prueba y de hecho los
principales interesados pueden reconocer su
genio sin peligro, despus de haberlo con-
vertido en inofensivo; pero l nos ha ense-
ado que no siempre ser as. La demostra-
cin silenciosa e irrefutable es una simple
mirada al mundo de las calidades que se en-
cuentran fuera de las combinaciones vigen-
tes. Sus obras, realizadas o no realizadas,
continan revelndonos este mundo descar-
tado, pero no inalcanzable.
8. Op. cit., p. 347.
9. Oeuvre complt?te, vol. VIII , p. 170.
La arquitectura en la crisis de fin de siglo
En 1969, con pocos meses de diferencia,
fallecieron los dos maestros alemanes exilia-
dos en Norteamrica, Gropius y Mies van
der Rohe. Mies era en apariencia el ms so-
fisticado y mimado de los grandes personajes
de la arquitectura: todas sus propuestas te-
ricas - el rascacielos de acero y cristal, la
casa con patios interiores abiertos, la gran
sala sin pies derechos sostenida por una es-
tructura externa- han sido puestas en prc-
tica y rinden perfectamente en una serie de
experimentos posteriores. Casi todo lo que
quera hacer se ha hecho, y ms de una vez,
y puede ser mostrado como realidad con-
creta. El Illinois Institute ofTechnology, que
lo llam como profesor hace treinta aos,
hoy se ha transformado a su imagen y se-
mejanza; los cursos, los trabajos de los estu-
diantes, los edificios del campus proyectados
por l e incluso los proyectados por o t ~ o s
-la biblioteca y el Hermann Hall, de Skld-
more, Owings & Merrill (fig. 1152)- se rea-
lizan como l deseaba.
En los ltimos quince aos, Mies, a dife-
rencia de Le Corbusier, alcanz un xito in-
discutible, recibi numerossimos encargos
que regularmente llev a trmino, encon-
trando la frmula organizativa exacta para
hacerles frente: no agrand su despacho pro-
fesional, sino que ha colaborado con algunos
de los ms grandes estudios tcnicos nortea-
mericanos, presentndose como intermedia-
rio y rbitro en las difciles relaciones entre
stos, los clientes y los constructores. De esta
manera no ha renunciado a su libertad per-
sonal y ha podido concentrarse en su selec-
cin esencial, resolutiva. Encuentra incluso
la manera de estar presente despus de su
muerte; de hecho, su estudio -dirigido por
su sobrino Kirk Lohan juntamente con
Bruno Conterato y Joseph Fujikawa- est
capacitado para completar los proyectos ini-
ciados e incluso para reproducirlos en otros
lugares (por ejemplo, en la Nun' s Island de
Montreal), sin una prdida apreciable de su
calidad.
El repeta su lema: less is more, menos es
ms. De hecho era capaz de reducir cada
El cambio de los aos sesenta 953
1152. Chicago, el campus delllT, con la Crown Hall y los nuevos edificios de L. Skidmore, N.A. Owings & 1.0. Merril,
en el marco del centro cvico
problema a su mnima expresin, a lo esen-
cial, renunciando a aquel ms que los ar-
quitectos siempre han puesto en los edificios
y que sirve para distinguir sus decisiones de
las decisiones de los clientes, de los cons-
tructores y de la organizacin que desarrolla
el proyecto constructivo. As estaba en grado
de coordinar y controlar, con rigor lgico, to-
das las operaciones concurrentes a la reali-
zacin de un edificio, manteniendo invaria-
bles aquellas cosas que no haba motivo de
cambiar, y variando solamente aquellas que
correspondieran a las nuevas exigencias de
cada caso. El tema ms extensamente estu-
diado es el del edificio alto, el rascacielos,
una idea ya de moda hace cincuenta aos;
pero, qu extraordinarias innovaciones in-
troduce! El rascacielos tradicional es una
torre siempre igual en su organizacin in-
terna y siempre distinta en su realizacin vi-
sible; los edificios altos de Mies van der Rohe
son siempre iguales en sus elementos cons-
tructivos (los paneles de cristales de altura
, invariable -igual a la del plano- y de an-
chura apenas variable de uno a otro caso),
pero diverssimos en su distribucin: apre-
tada o dispersa, con plano libre a nivel del
suelo o sin l, continua cuando se necesitan
para cerrar una, dos o tres filas de habitacio-
nes, aislados o agrupados en conjuntos. Es
954
decir, toda una completa gama de organis-
mos para las diversas exigencias de la ciudad
moderna y para insertarse en la ciudad tra-
dicional en cada caso particular.
De todo ello se desprende la irresistible in-
fluencia de su obra; incluso aquellos a quie-
nes no gusta su arquitectura y que no estn
en grado de continuar su rigurosa investiga-
cin deben aceptar sus modelos, tan sencillos
y claros que reparten soluciones obvias, obli-
gadas. Cada variacin deber partir de la ca-
sustica que Mies ha establecido.
La discreta pero irresistible eficacia didc-
tica de su trabajo -paralela y complemen-
taria del xito publicitario- comienza exac-
tamente en el Seagram Building y hasta hoy
se ha ido convirtiendo en una realidad evi-
dente en los edificios en serie de Nortea-
mrica y del mundo.
Las caractersticas volumtricas y cons-
tructivas del Seagram, torcidamente inter-
pretadas, en un primer momento, como gra-
tuitas exhibiciones de riqueza, han servido,
por el contrario, para esclarecer dos proble-
mas generales de los edificios urbanos altos.
1. El desplazamiento hacia atrs del edi-
ficio con respecto a la alineacin de la Park
Avenue y la plaza que lo rodea no slo son
soluciones para singularizar un volumen ais-
lado, sino que tambin contienen una crtica
de fondo al rascacielos tradicional (desde
Hood a Lescaze, desde Harrison y Abra-
mowitz a Bunshaft, en la Lever House, que
se alza precisamente enfrente), que surge de
un zcalo que ocupa toda la superficie de la
parcela, repitiendo en su base la continuidad
de la calle-pasillo; Mies tiende, en cambio, a
desvincular la torre del tejido urbano, como
si se tratara de un antiguo campanile (el
ejemplo ms evidente es el Empire State
Building, absurdamente fuera de escala res-
pecto a su parcela, por el absurdo deseo de
dominar verticalmente el perfil de Manhat-
tan).
Mies, disponiendo de testa de una man-
zana, reagrupa los escasos ambientes suple-
mentarios necesarios en los pisos bajos en los
cuerpos traseros, que se adosan a los edifi-
La arquitectura en la crisis de fin de siglo
cios adyacentes, y hace arrancar directa- ,
mente desde el suelo el prisma del rascacie-
los, ponindolo en contacto con el espacio de
la parcela, transitable y abierto; desaparece,
as, incluso, la distincin entre parcela y ca-
lle, y la red viaria ochocentista ya no se pro-
yecta en alzado, reducindose a un dibujo
para distribuir un nico plano libre en zonas
para vehculos y peatones (figs. 1153, 1154).
Este mismo planteamiento se ha repetido
en otras muchas iniciativas ms recientes.
Skidmore, Owings & Merrill, encargados de
construir las nuevas oficinas de la Chase
Manhattan Bank en dos manzanas adyacen-
tes en la City, han propuesto a sus clientes
tres soluciones: ocupar la primera manzana
con un tradicional volumen escalonado; ocu-
par ambas manzanas con dos volmenes,
combinados entre s, o fusionar ambas reas
para formar una plaza peatonal, concen-
trando el volumen edificable en una torre
aislada sobre pi/otis (figs. 1156-1159). Se ha
optado por la tercera solucin, repetidas por
los SOM y por otros en los terrenos conti-
guos; as, junto a las calles enterradas de la
City, se est abriendo un nuevo espacio C-
vico, formado por plazas peatonales en te-
rraza, transitables en cualquier sentido y do-
minadas por los prismas areos de los
edificios direccionales.
2. El curtain wall del Seagram, construido
en bronce y vidrio atrmico de color marrn,
confiere al enorme prisma recto un brillo ex-
cepcional, precisamente gracias a la renuncia
a cualquier contraste de color entre el dibujo
de la estructura metlica y los lienzos vidria-
dos, que tienden a confundirse en grandes
planos opacos, de tonalidad uniforme.
Mies ha acertado, as, con la conveniencia
de atribuir a los edificios altos un acabado
monocromo y opaco, que realza el volumen,
acabando con los contrastes entre los diver-
sos recuadros metlicos, usqdos tambin en
sus propios edificios de Chicago anteriores a
1955. Pero este resultado puede obtenerse
igualmente con el hierro negro y el vidrio
atrmico de color gris, de calidad ms co-
rriente, empleados precisamente por Mies
El cambio de los aos sesenta
en sus ltimos edificios de Chicago, de Bal-
timore y de Toronto, an en construccin en
el momento de su muerte.
La simplificacin de la textura pone de re-
lieve, inmediata y persuasivamente, las va-
riaciones distributivas. Basta pensar en el
Federal Center de Chicago, que ocupa una
manzana y media del Loop, pero que abre
entre los bloques tradicionales un espacio in-
slito, basado en la libre yuxtaposicin de
tres edificios heterogneos: un cuerpo de f-
brica bajo para la oficina de correos, apo-
yado en el suelo y ocupado por una nica
gran sala, que apenas se distingue de los es-
pacios circundantes gracias a la pantalla de
paredes acristaladas; un edificio de mediana
altura para las Cortes federales, de casi 35
metros de profundidad y que permite distri-
buir dos hileras de oficinas a lo largo de la
fachada y las salas de audiencia, con una al-
tura de dos pisos, en la zona mediana, as que
la compleja organizacin interna se engloba
en un bloque compacto; un edificio de gran
altura para las oficinas normales que, por el
contrario, tiene muy poca profundidad y so-
bresale como un diafragma translcido entre
los densos edificios de los alrededores, mar-
cando la escala de la ciudad contempornea.
La atraccin entre los tres edificios ampla
la escala del conjunto, que parece enorme
gracias a la inesperada libertad de movi-
miento en muchas direcciones; incluso las
construcciones vecinas - entre las cuales, el
Monadnock de Root- son atradas hacia el
nuevo espacio y se perciben desde puntos de
vista inslitos, adems de las posiciones obli-
gadas frente y de lado de la reja decimon-
nica. As toda la zona del centro de la ciudad
queda transformada, y la riqueza de las nue-
vas relaciones tridimensionales eclipsa las di-
versidades grficas de las habituales facha-
das alineadas a lo largo de las calles.
El mismo juego se repite en los conjuntos
de Toronto y de Montreal, donde las plata-
formas de base engloban un gran nmero de
servicios y de locales comerciales; todo esto
se desarrolla por debajo de la planta-galera,
pblica y transitable en todas las direcciones,
955
mientras que los volmenes de las oficinas
quedan suspendidos en el aire; slo las en-
tradas acristaladas interrumpen con sus dia-
fragmas transparentes el espacio libre, par-
cialmente enlosado y, en parte, verde, obra
realizada con magistral ligereza por el pai-
sajista y habitual colaborador Alfred Cald-
well (1903).
En las construcciones de Lafayette Park
en Detroit, la composicin se dilata en escala
paisajista y adquiere un ulterior respiro. Los
distintos edificios -las casas alineadas, las
casas altas y los servicios colectivos del mo-
delo de Hilbersheimer- se levantan entre
enormes espacios verdes, y la baja densidad
propia de las periferias norteamericanas se
concreta por vez primera en un ambiente or-
ganizado.
En el mismo ao 1969, Mies pudo termi-
nar en Europa una de las ltimas obras
maestras norteamericanas: la Galera Nacio-
nal de Berln Oeste, una nueva y perfecta va-
riacin de la gran sala aislada, proyectada en
otras ocasiones para el teatro de Mannheim
y el Convention Hall de Chicago.
La Galera Nacional forma parte de un
nuevo centro cultural en curso de realizacin
en Berln Oeste, cerca de la Filarmnica de
Hans Scharoun y de la Biblioteca Nacional ,
tambin de Scharoun.
Estos edificios son en cierto modo monu-
mentos; resuelven ciertos problemas concre-
tos con un sobreaadido de elaboracin for-
mal, en el que encuentran sitio las ideas del
proyectista, aunque sin condicionar comple-
tamente la organizacin del equipo y del
inmueble una vez terminado. As, resulta
inevitable una reparticin de las respon-
sabilidades: algunas cosas las deciden los
proyectistas, otras son decididas por los di-
rectores de los trabajos, por los encargados
del control, por las empresas constructoras y
por los proveedores. Esta reparticin puede
ser razonada en vistas al resultado, o bien
impuesta por el anterior sistema de intere-
ses; en este segundo caso el proyectista pasa
a ser el estilista, el encargado de modificar la
forma aparente de un producto ya definido,
956
La arquitectura en la crisis defin de siglo
1153,1154,1155. El Seagram Building de Nueva York (arriba, a la derecha yen la pgina siguiente) comparado con el
Rascacielos de Cristal proyectado por L. Mies van der Rohe en 1921 (arriba, a la izquierda)
1156-1159. El Chase Manhattan Building de Nueva York, con las tres soluciones volumtricas presentadas por L. Skid-
more, N.A. Owings & J.O. Merril a los clientes
El cambio de los aos sesenta
957
no para mejorar un servicio a los usuarios,
sino para hacerlo aceptable a los consumi-
dores, es decir, para sustituir una oferta ra-
zonada por una oferta impuesta, una falsifi-
cacin que da ventajas a los contratistas.
El sistema de trabajo de Mies van der
Rohe convierte todo ello en imposible. Sus
obras, e incluso esta Galera, no complican
sino que reducen los elementos constructi-
vos a la forma ms elemental. Para cada
tema l establece un menos en la organi-
zacin espacial que hace posible un ms en
el control de la forma y de la distribucin. En
este caso, la reduccin al menos del orga-
nismo del museo es particularmente persua-
siva. El museo es un lugar donde ciertos ob-
jetos apreciados se conservan y se muestran
al pblico; la conservacin reclama espacios
cerrados e independientes; la presentacin,
espacios abiertos y de fcil recorrido, de
modo que estas dos exigencias tienden a dos
resultados constructivos diversos: un alma-
cn, o bien un recorrido libre en un espacio
comn. Mies ha resuelto el problema distin-
guiendo:
1. Una zona en la que prevalece la pri-
mera exigencia: el basamento que apenas so-
bresale del nivel del suelo contiene un museo
de tipo tradicional, adems de los servicios y
las instalaciones, con las salas de exposicin
separadas libremente por medio de paneles
mviles e iluminadas y aireadas artificial-
mente (aunque todo un lado est abierto por
medio de cristales a un jardn a su nivel, le-
vemente encajado en el terreno y reservado
al reposo de los visitantes) .
2. Una zona en la que prevalece la se-
gunda exigencia: la planta construida sobre
el basamento, libre de obstculos opacos, se
ha dispuesto como una seccin del espacio
exterior, en la que de modo fijo o giratorio
se hallan expuestos los objetos ms impor-
tantes.
As, lo que tradicionalmente se considera
un edificio se desdobla en dos realizaciones:
el primero solamente es un detalle de la sis-
tematizacin del terreno y no se presenta
como un edificio independiente; el segundo
958 La arquitectura en la crisis de fin de siglo
1160-1163. Chicago, el Federal Center con el edificio del Tribunal Federal de Justicia (L. Mies van der Rohe, 1960)
::!J lc.'::::::1 ====.,1 J l ~ 1 =====--1 J L!:-:
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Jl
I1IF
El cambio de los aos sesenta
IIM. 11 6). l)c lroil. Lara vell t: Park (1 9))- 1%))
959
slo es una cubierta que individualiza en el
paisaje ciudadano - abierto y despejado- ,
en primer lugar, un espacio cubierto y
abierto y, luego, un espacio cubierto y ce-
rrado por cristaleras, es decir, protegido de
las variaciones del clima y adaptado a la con-
servacin de obras de arte. Pero los tres es-
pacios estn comunicados y libremente las
personas pueden recorrerlos con la mirada o
fsicamente. La cubierta es cuadrada, lo que
no sugiere ningn eje preferencial, ni por el
contorno ni por la textura, de nervaduras
cruzadas; las pilastras no estn en los ngulos
sino en otros puntos intermedios, a fin de no
individualizar un volumen. A la sencillez de
la envoltura corresponde una riqueza de po-
sibles maneras de aprovecharla: ante todo,
dos itinerarios distintos, para los visitantes
especializados -que descienden a la planta
inferior- o para los de inters no especfico,
que permanecen en el espacio superior; ade-
ms, estos ltimos pueden disfrutar de toda
960
una gama de experiencias, desde la visita mi-
nuciosa hasta una simple ojeada.
Esta arquitectura slo aparentemente es
extraa a las contradicciones del crecimiento
urbano, que cada vez son ms graves.
Las realizaciones que forman el ambiente
urbano satisfacen algunas circunscritas exi-
gencias funcionales y, adems, con otras ca-
ractersticas que se consideran acertadas a
un nivel superior -artstico, figurativo-, in-
troducen una serie de opciones incontrola-
bles. Identificando los dos niveles, desapa-
rece la condicin tcnica de esta alienacin
La arquitectura en la crisis de fin de siglo
de la arquitectura, se desmonta la mscara
cultural de la represin urbana. En efecto,
las partes comprometidas en la realizacin
de un edificio estn obligadas a ponerse de
acuerdo en un nmero limitado de respon-
sabilidades comunes, y a confrontar conti-
nuamente su responsabilidad en el caso con-
creto; de este modo no puede darse la
divisin de las funciones predispuesta por la
clase dirigente para confiscar en ganancia
propia la libertad de la investigacin (O bien
puede nacer otra, independiente de la tra-
dicional, y creada en beneficio de los usua-
1166,1167. Berln, la Galera Nacional. Vista desde la calle y desde el interior de la sala, con la biblioteca de H. Sharoun
al fondo
El cambio de los aos sesenra
961
11 6). La Galera Nacional de Berln. Pl anta con los edili cios de los alrededores
962
rios). El proyectista est finalmente en po-
sicin ventajosa para dirigir la confrontacin
con las empresas y con los constructores, es
decir, para mediar correctamente en la re-
lacin entre stos y los usuarios; las fuerzas
alienantes no estn eliminadas, pero pueden
afrontarse abiertamente.
La simplificacin del proceso se traduce en
una clarificacin del resultado. La cubierta
de Mies ni invita ni rechaza, es decir, no ma-
nipula en modo alguno la reaccin del p-
blico; propone un sencillo paso entre el es-
pacio abierto y el cerrado, respetando la
libertad del modo como aqul se realice. No
se propone interpretar una situacin hu-
mana, siempre irreducible a los trminos ar-
quitectnicos -y mucho menos la situacin
absurda de una ciudad dividida en dos trozos
por un muro con centinelas-, como quizs
ha intentado Scharoun con sus atormentadas
composiciones; l cumple su parte, es decir,
coloca tambin en este espacio dramtico
una realizacin sencilla y razonable, lo que
sirve como elocuente confirmacin de fe en
la razn.
La desaparicin de Gropius sugiere con-
sideraciones ms generales: ha fallecido, a
los ochenta aos de edad, el maestro de to-
dos, el que era considerado -sobre cual-
quier diferencia de opinin y de tendencia-
el dirigente moral del movimiento comen-
zado hace cincuenta aos.
No era el mejor arquitecto de nuestro
tiempo. Hoy, con la perspectiva que da el
tiempo, vemos que la contribucin funda-
mental para la creacin de la nueva ciudad
no ha sido la suya. Pero Gropius ha contri-
buido ms que cualquier otro a lograr que la
meta principal del trabajo de los arquitectos
no fuera la de la grandeza individual, sino la
de la utilidad comunitaria, del progreso ur-
bano. Este cambio de direccin -es decir, el
carcter unitario, racional, objetivamente
controlable del movimiento arquitectnico
moderno- es la gran obra de su vida; como
todos los cambios importantes, es slo el ini-
cio de un nuevo curso de ideas y de hechos,
La arquitectura en la crisis defin de siglo
en gran parte an bloqueados o retardados
por la resistencia del perodo precedente.
Para comprender la entidad de la trans-
formacin por l iniciada hace falta recordar
las condiciones de sus inicios en la Alemania
de 1910. Hijo de un acomodado funcionario
berlins, Gropius pertenece por carcter y
educacin a la sociedad alemana de fines de
siglo, tantas veces descrita por su contem-
porneo Thomas Mann: rgida, competente
y agobiada por una infinita bsqueda senti-
mental. Es el momento en que las experien-
cias de las vanguardias artsticas europeas
adquieren la mxima aceleracin; la indus-
tria alemana en pleno desarrollo ha adop-
tado la tpica estructura concentrada que
permite grandes gastos de representacin, y
por tanto una generosa proteccin de los ar-
tistas; la direccin poltica aplica ya los cri-
terios de una planificacin centralizada en
muchos sectores de la vida civil, y posee tales
mrgenes de control que permiten anloga-
mente hacer un sitio a los intelectuales en el
aparato dirigente.
Toda la primeta parte de la obra de Gro-
pius hasta 1914 se desarrolla en esta zona de
contacto entre la vanguardia artstica, la gran
industria y el aparato estatal. El no enjuicia
esta combinacin, aparentemente inamovi-
ble, que constituye la forma ms reciente de
un antiguo compromiso entre el arte, la pro-
piedad y el poder, el mismo sobre el que se
basa la organizacin de la ciudad burguesa;
sus interlocutores son los mismos de Behrens
y de los artistas ms ancianos: Muthesius, or-
ganizador del Werkbund, Rathenau, presi-
dente de la AEG. Gropius solamente aporta
a la discusin terica y al planteamiento un
tono distinto, discreto y razonable. Las obras
de aquellos aos se disean como elementos
industriales, sencillos y acogedores, lo menos
sofisticados posible en su apariencia formal.
Representan la lgica de la industria pero no
la celebran con los acentos agresivos tpicos
de las obras de Behrens, cargadas para no-
sotros de siniestra anticipacin.
La guerra interrumpe su afortunada ca-
rrera y su seguridad ideolgica. Gropius se
La poca de la incertidumbre
ha dado cuenta de que la vigente combina-
cin institucional no poda aceptarse una vez
ms como punto de partida, sino que deba
ser criticada empezando por su presupuesto
cultural, es decir, la clasificacin de arte, tc-
nica, economa y poltica como sectores se-
parados. Era necesario desarrollar un nuevo
concepto de arquitectura como compromiso
unitario, deducido de las necesidades de los
usuarios y no de la organizacin ya deter-
minada por el aparato dirigente. Este cam-
bio histrico no poda convertirse en el pro-
grama de un pequeo grupo ni agotarse en
una polmica momentnea, sino que deba
convertirse en una bsqueda comn, conti-
nua, gradual. Una nueva responsabilidad de-
ba sobreponerse a las ambiciones y aspira-
ciones de los individuos y de los grupos,
empeados ahora en una batalla estructural
a cuenta de todos los ciudadanos.
Con este propsito Gropius funda en 1919
la Bauhaus. Su tentativa, atacar el sistema
social desde el interior de una institucin p-
blica, era en aquellas circunstancias insoste-
nible, y adems abarc un tiempo brevsimo,
desde poco antes de acabar la inflacin
(1924) al inicio de la crisis econmica (1929).
Pero bast aprovechar aquel breve mo-
mento de respiro para efectuar un experi-
mento decisivo, cuyo valor poltico va mucho
ms all de los trminos de la controversia
del momento. En efecto, en un campo ms
amplio el valor de la Bauhaus como punto de
referencia del debate internacional es desde
el inicio incalculable; por primera vez una es-
cuela no trabaja para excluir, sino para acep-
tar y aglutinar un gran nmero de experien-
cias en curso.
Gropius prosigue esta misma tentativa por
diversos medios: como director de la Bau-
haus, como libre profesional en Berln y des-
pus como profesor en Harvard, hasta ell-
mi te de edad, y entre tanto como animador
de un grupo de ex alumnos, con quienes
forma un grupo estable de proyectacin.
No todos los proyectos que llevan su firma
son de alta calidad ni manifiestan claramente
su mano. Pero despus que los mejores ta-
963
lentos -durante generaciones se haban es-
forzado en distinguirse al mximo, aseme-
jarse slo a s mismos, crear una pequea
cultura fundada sobre su biografa-, Gro-
pius ha entendido que haca falta encontrar
un terreno de contacto, aglutinar los esfuer-
zos de muchas personas para resolver los
problemas cada vez ms amenazantes de
nuestra sociedad.
En sus ltimos escritos insiste con calma,
sin ilusiones y sin concesiones, en sus ideas
de 1919: ideas archisabidas, pero que ex-
puestas por l tienen una singular capacidad
persuasiva:
,
De conformidad con los cambios que se van ve-
rificando, la sociedad est obligada a expresar la
propia imagen segn un especfico orden visivo,
slidamente fundado en un cdigo tico que
aquella misma se ha impuesto ... En la agitacin de
nuestra poca a menudo se pierde de vista el
arraigamiento y consolidacin de nuevos princi-
pios estables. Aplaudimos el efecto-sorpresa de
nuevas maravillas arquitectnicas y pasamos por
alto la paciente y constante bsqueda de solucio-
nes fundamentales dignas de crecimiento, desa-
rrollo y repeticin. Nos malgastamos en contri-
buciones personales de naturaleza ms o menos
brillante, que despus no consiguen encontrar un
armnico insertamiento en una arquitectura so-
cial cvica y planificada, que pueda explicarse de
forma menos personal pero que responda ms a
las exigencias de la colectividad ...
La batalla por la unidad ahora est casi del todo
perdida; pero corremos el riesgo de perder algo
ms si no encontramos el valor de levantar la voz,
lo ms sinceramente posible, en favor del pro-
blema crucial que cada urbanista tiene que afron-
tar: la obstaculizacin a la racionalidad del de-
sarrollo urbano, representado en la propiedad
privada de las zonas.
Una solucin inicial est representada por el
derecho pblico a la expropiacin, derecho que,
sin embargo; se viene aplicando con extrema par-
simonia, incluso cuando estn en juego los in-
tereses comunes. Es obvio que la propiedad co-
lectiva de las zonas constituye una premisa indis-
pensable para una labor amplia y duradera en la
renovacin de las zonas urbanas. lO
10. Civilti delle machine, n.O 4, 1964, p. 76.
964
A l se debe en gran parte que las obras
de los maestros de su generacin -Le Cor-
busier, Oud, Aalto, Neutra, May y tantos
otros-, en lugar de excluirse y agotarse en
una serie de pequeas revoluciones locales,
hayan podido sumarse y formar un movi-
miento duradero que ha comenzado a cam-
biar las cosas en todo el mundo. En este
esfuerzo Gropius se ha jugado la vida, re-
nunciando tal vez a cultivar su talento per-
sonal y a convertirse en la ltima prima
donna del firmamento artstico en el que ha-
ba debutado.
La fuerza demostrativa de Gropius, de
Mies van der Rohe y de Le Corbusier -cada
uno en su distinto campo de trabajo-, es el
efecto de la acumulacin de muchos aos de
trabajo contracorriente. La entidad de su es-
fuerzo se mide considerando la inmensa di-
ferencia entre el punto de partida y el de lle-
gada; cuando los tres maestros empezaron a
trabajar, hace cincuenta aos, se estaba de-
sarrollando la batalla entre la arquitectura
tradicional, sujeta a las limitaciones de los es-
tilos histricos, y la arquitectura de vanguar-
dia, que quera liberarse de esta sujecin
acentuando la libertad de las opciones arts-
ticas, es decir, la prerrogativa que la cultura
tradicional reconoca solamente a una casta
de especialistas para tenerlos alejados de la
responsabilidad decisiva en la organizacin
de la ciudad. Muchos otros han desperdi-
ciado su esfuerzo en esta lucha ficticia, acep-
tando los trminos de un razonamiento ya
trucado, en beneficio de la clase dirigente.
Gropius, Mies y Le Corbusier han sabido re-
chazar este planteamiento y comenzar de
nuevo la bsqueda de una alternativa para la
ciudad tradicional. Haciendo nuestro el lema .
de Mies, puede decirse que hace cincuenta
aos la arquitectura era el conjunto de todo
el ms, tan variado que satisfaca todas las
tendencias y tan abundante que pareca ina-
movible. Con paciencia inflexible los tres
maestros han trabajado en desmenuzar esta
montaa de pasividad y en hacer imposibles
los contrastes de tendencias, o sea en la crea-
cin basada en una nueva escala de valores.
La arquitectura en la crisis de/in de siglo
Las personas que han puesto en movi-
miento este cambio histrico -el ms im-
portante en la arquitectura desde el Rena-
cimiento- han conseguido tambin enve-
jecer de modo distinto a los dems. Ellos
-como Brunelleschi, Donatello y Alberti en
su tiempo- fueron educados en un deter-
minado sistema cultural y, sin embargo, pro-
movieron otro. Esta combinacin -que en-
contramos tambin en sus contemporneos,
los msicos Schonberg, Hindemith y Stra-
vinsky- produce un resultado irrepetible:
un cambio histrico decisivo para todos coin-
cide con una vivencia personal, y la multi-
plicidad de sus desarrollos encuentra ape-
nas un lugar en una vida, por larga y activa
que sea.
Le Corbusier con 78 aos y Mies van der
Rohe con 83 siguen siendo no slo los ms
respetados, sino literalmente los mejores.
Luego no aparece ninguna obra de un nivel
comparable a sus ltimos trabajos y tampoco
se dispone ya de un arbitrio persuasivo como
el de Gropius. La presencia de todos ellos
garantizaba en su tiempo la unidad cultural
arquitectnica, porque siempre se poda es-
perar la prxima aportacin, capaz de anti-
cipar las exigencias comunes. Luego esta po-
sibilidad desaparece y la coherencia de la
bsqueda -no recuperable con los mani-
fiestos, las declaraciones y las agrupaciones-
debe garantizarse por medio de un trabajo
ms cauto y ms limitado, que an hoy pa-
rece necesario para mucho tiempo.
3. El desafo de la gran dimensin
La reconstruccin de la posguerra con-
cluye con un perodo de desarrollo econ-
mico y social que, en Amrica, se manifiesta
ya en los aos cuarenta y, en el viejo conti-
nente, en los aos cincuenta. Los aconteci-
mientos arquitectnicos de este perodo ya
se han descritos en los captulos XVIII (res-
pecto a Estados Unidos), XXI (respecto a
Europa) y XIX (respecto a los dems conti-
nentes).