artigos e ensaios

A transgresso do popular na dcada de 60: os Parangols e a Tropiclia de Hlio

Oiticica1

Gabriel Girnos Elias de Souza

Arquiteto e urbanista, mestrando do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da EESC/USP, Av. Trabalhador Sancarlense, 400, Centro, CEP 13566-590, So Carlos, SP, e-mail: gabgirnos@yahoo.com.br

Resumo
O artigo aborda certas relaes do artista plstico Hlio Oiticica com a dimenso popular da cultura brasileira no perodo entre 1964 e 1968 tal qual expressas em alguns de seus textos e obras de arte. Freqentemente depreciada como algo atrasado ou idealizada do folclore, a imagem do povo no Brasil sempre foi construda pelo olhar distanciado da cultura oficial dominante. Ligada ao cenrio poltico-cultural dos anos sessenta, a anti-arte de Oiticica foi uma das manifestaes artsticas que contestaram a simultnea idealizao e excluso da cultura popular pelo discurso nacionalista e identitrio, procurando antes compreender e assimilar seu potencial criativo e transgressor. Transpondo tanto convenes sociais quanto artsticas, tal atitude se oporia aos preconceitos e imagens populistas do Brasil.

Palavras-chave: Hlio Oiticica, cultura popular, arte brasileira, identidade nacional.

I
Este texto uma verso mais desenvolvida de um trabalho originalmente publicado nos anais do II Jornada do Programa de Ps Graduao do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP, ocorrida em maio de 2004.
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ntroduo
Problemas locais no significam nada se se fragmentam quando expostos a uma problemtica universal; so irrelevantes se situados somente em relao a interesses locais [...] a urgncia dessa colocao de valores num contexto universal, o que deve preocupar realmente queles que procuram uma sada para o problema brasileiro. (OITICICA [1973] in DERCON, 1998, p.17) 2
De incio, duas coisas bsicas podem ser ditas sobre a esfera do popular no Brasil: primeiro, que sua evidncia, seu estudo e sua importncia esto ligados aos processos de modernizao e urbanizao brasileiras, estando vinculadas intimamente s discusses sobre regionalismo, nacionalismo e internacionalismo no pas; segundo, que tal esfera no surge como um campo bem definido, mas antes como um enorme conjunto delimitado por excluso: aquilo que no cultura e sociedade

burguesas normativas estas sim campos mais razoavelmente enquadrveis. Construo peculiar no pensamento brasileiro, a dimenso popular possuiu diferentes conotaes na histria do pas. Por um tempo considervel, foi algo que praticamente no recebeu ateno. Com a urbanizao do sculo XIX, tornou-se uma instncia muitas vezes incmoda: vista sob prismas higienistas e positivistas, era a evidncia de incivilidade e atraso para uma sociedade que se desejava moderna nos moldes europeus da Belle poque. Posteriormente, em um Brasil que se urbanizava e modernizava em grande velocidade e que desejava constituir uma identidade nacional, firmou-se como objeto de estudo e como fundo de coeso identitria de um Brasil representado como rico em natureza e destinado a uma grande modernidade. O popular tornou-se folclore: conhecimento do povo a ser encarado com ufanismo nacionalista, condescendncia interessada

O texto da citao, Brasil Diarria, foi publicado originalmente em Arte Brasileira hoje, Rio de Janeiro, 1973.
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programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo

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ou curiosidade pitoresca. Uma instncia a ser simultaneamente preservada e abandonada

3 Os textos do artista aqui utilizados esto na seguinte cronologia: Bases Fundamentais para uma Definio do Parangol , novembro de 1964; Anotaes sobre o Parangol, 1965; A dana na minha experincia, Posio e Programa e Situao da Vanguarda no Brasil , todos de 1966; Esquema Geral da Nova Objetividade , 1967; Tropiclia , maro de 68; Crelazer , 1970; Brasil Diarria, 1973.

apontar certas relaes, concepes e rumos adotados por Oiticica no que se refere ao mundo

preservada por seu valor de identidade justamente para ser abandonada no ingresso futuro em uma modernidade universalista e internacional. O vanguardismo artstico modernista, por sua vez, esteve vinculado intimamente presena da idia de popular na construo da identidade brasileira principalmente a partir dos anos 30, com a crescente institucionalizao de certas linguagens modernistas e sua incorporao por parte da propaganda de governo. Dos anos do Estado Novo em diante, com o nacional-desenvolvimentismo das dcadas seguintes, o elemento popular da cultura brasileira acabou por ser apropriado de forma ideolgica e patrimonial como smbolo de coeso nacional. Pinturas modernistas representando o povo brasileiro, por exemplo (particularmente as de Cndido Portinari), tornaram-se definitivamente patrimnios do orgulho nacionalista. Consolidouse uma imagem do popular marcada por um certo oficialismo folclrico que se mantm presente at hoje (assim como muito do imaginrio do populismo e do desenvolvimentismo). Mesmo recebendo certa positividade, porm, a ateno ao que seria a cultura popular manteve em geral uma distncia social que no pde ser superada, constituindo representaes que freqentemente excluem os agentes dessa cultura como interlocutores efetivos. Este texto, por sua vez, aborda justamente um caso de contraposio a esse tipo de relao unilateral e ideolgica: a experincia do artista plstico Hlio Oiticica (1937-1980) com aspectos sociais e culturais da esfera popular. Oiticica foi uma das principais figuras de uma gerao de artistas que alargou significativamente os horizontes culturais e estticos do Brasil e que permanece um ponto rico para a reflexo no debate atual sobre o regional e o internacional na cultura. Sua postura vanguardista, embora fosse indubitavelmente brasileira, tambm no poderia ser circunscrita a qualquer regionalismo ou brasileirismo: seus trabalhos buscavam sempre um carter universal, mas compreendendo a universalidade como inseparvel da especificidade, no como seu contrrio. Sem a pretenso de apresentar quaisquer novidades sobre o artista e sua obra, j ricamente discutidos por muitos, a proposta deste trabalho de simplesmente

popular, tendo como base textos seus3 e de outros autores e, principalmente, a anlise de obras suas.
O recorte particular deste estudo situa-se entre os anos de 1964 e 1968: os primeiros anos da ditadura militar e o perodo em que o artista plstico transformou-se de um apolneo em um dionisaco (Lygia Pape apud JACQUES, 2001, p.27). O popular especfico com o qual Oiticica se relacionou nesse perodo foi o mundo das favelas cariocas dos anos 60 um universo j inteiramente urbano, porm segregado do reconhecimento social da cidade; as obras aqui abordadas como representativas desse contato, por sua vez, so o conjunto dos vrios Parangols (iniciado em 1964) e a ambientao Tropiclia (de 1967). O que interessante para este trabalho, como veremos, a estreita relao que o contato desse artista com a favela guarda tanto com suas inovaes artsticas quanto com sua ruptura com representaes e discursos excludentes ou paternalistas sobre o Brasil e suas populaes pobres ora vistas como portadoras de riqueza folclrica de razes identitrias, ora vistas como incivilizadas, atrasadas e perigosas.

Oiticica e a dcada de 60: esttica e poltica

O que me interessa o ato total de ser que experimento aqui em mim no atos parciais totais, mas um ato total de vida, irreversvel, o desequilbrio pra o equilbrio do ser. (OTICICA [1966] 1986)
Neto de um fillogo anarquista e filho de um entomologista que tambm era fotgrafo e pintor, o carioca Hlio Oiticica possuiu formao intelectual ampla e slida, em contato desde cedo com o pensamento filosfico em especial autores como Nietzsche, Sartre e Merleau-Ponty. Formao tambm rgida, que reforaria nele um carter metdico e rigoroso que se expressava, por exemplo, em suas anotaes, textos, projetos e elaborao de obras. Oiticica, contudo, exibiria j em exerccios plsticos mais apolneos como seus Metaesquemas uma vontade pela instabilidade e pela tenso junto racionalidade compositiva; segundo o poeta Wally Salomo (in DERCON, 1998, p.241), seria justamente da tenso pendular entre

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transgresso e construtivismo que derivaria sua fecundidade. O Movimento Neoconcreto do qual Oiticica participara desde 1959 at seu fim, em 1964 possua certo grau desses dois componentes na virada dos anos 50 para os 60. Com proposies que questionavam os estatutos e os suportes tradicionais da arte, o grupo propunha a realizao daquilo que o crtico Ferreira Gullar denominava na poca de no-objetos: obras que no se seriam enquadrveis nas divises tradicionais das artes plsticas, que deslocariam as relaes convencionais entre arte e espectador, abolindo pedestais e molduras e buscando novas formas de interao. Essa busca visvel de forma particularmente clara e progressiva no desenvolvimento da carreira de Oiticica no incio da dcada de 60, com seus relevos, ncleos, penetrveis e blides. Na mesma poca, experincias semelhantes ocorriam nos pases centrais; a produo internacional das artes plsticas perdia a caracterizao bsica de manufatura de objetos transcendentais de contemplao passiva e muitos artistas passavam a pesquisar outras relaes de percepo, simbolizao e participao. De maneira geral, o mundo artstico enveredava cada vez mais por uma crtica autonomia e instituio artsticas, s formas de fruio e insero social da arte crtica que, por sua vez, se intensificaria e explodiria no decorrer dos anos 60. Diretamente relacionada ao fervilhamento poltico e social dessa dcada e ao ambiente enfaticamente libertrio, contestador e contracultural que se estabeleceria em parte do meio intelectual e da juventude em vrios pases, ocorreu na poca uma grande expanso e radicalizao das experincias artsticas, num processo que atravessava, remexia e misturava os planos da esttica, da poltica e dos costumes. A arte brasileira, por sua vez, tambm viria participar desse panorama, e teria em Oiticica um de seus principais representantes. Experincias como o neoconcretismo, porm, haviam firmado no Brasil um desenvolvimento artstico independente da simples atualizao em relao produo dos pases centrais, dotando a vanguarda nacional de questionamentos prprios. Desde meados dos 60, Oiticica usaria o termo nova objetividade para

Figura 1: Metaesquema , 1958. Guache sobre papel, 55 x 64 cm. Fonte: DERCON,1998, p.29. Figura 2: Relevo espacial nmero 3, 1960. Fonte: Art in America , jan. 1989, n. 1, pp.118. Figura 3: Grande Ncleo ; leo sobre madeira, brita, 1960. Fonte: DERCON,1998, p.60. Figura 4: Blide caixa 9, 1964. Fonte: Art in America, jan. 1989, n. 1, pp.112.

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falar das transformaes e inclinaes que o vanguardismo brasileiro estaria tomando em direo

que mais relevante destacar aqui que, na produo de Oiticica em particular, ambos os engajamentos formais e comportamentais estiveram diretamente ligados a sua aproximao e vivncia cotidiana do mundo popular. O ano em que o golpe militar comeava a estabelecer um redirecionamento poltico no Brasil tambm marcaria uma reviravolta na vida pessoal e artstica de Hlio Oiticica. Em 1964 findou o movimento neoconcreto, faleceu Jos Oiticica filho seu pai e sua grande influncia apolnea (JACQUES, 2001) e o artista travou contato com a favela da Mangueira. Esse contato teria sido procurado tambm pelo questionamento ntimo que o artista faria nessa poca sobre os limites impostos por sua formao rgida, numa busca por experincias que ajudassem a superar condicionamentos e limitaes criativas. A partir de um trabalho de pintura de carros alegricos para o carnaval, Oiticica passou a freqentar o morro, impressionado com sua vitalidade criativa, seu convvio social e sua conformao espacial dinmica e labirntica. Essa convivncia lhe proporcionaria uma srie de experincias pessoais de deslocamento das distncias sociais e de seus valores e costumes burgueses, como amizades com marginais (como o famoso criminoso conhecido pela alcunha de Cara-de-Cavalo)4, as alteraes perceptivas radicais

criao de objetos [...] que no se limitam viso, mas abrangem toda a escala sensorial apreensiva e mergulha de maneira inesperada num subjetivismo renovado, como que buscando razes de um comportamento coletivo ou simplesmente individual, existencial. [...] No se trata mais de impor um acervo de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralizao da arte, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional, para o da proposio criativa vivencial [...] (OITICICA [1966] 1979, p. 31)
Nos variados experimentos com participao e sinestesia desenvolvidos no Brasil dessa poca havia uma busca freqente por experincias sensoriais novas e plenas e o trabalho com uma noo coletiva de jogo. H de se ressaltar que a elaborao de uma arte ambiental e coletiva por parte de artistas como Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape seria simultneo ao envolvimento com os contedos libertrios e contestadores da poca. Tais experincias no seriam s inovaes artsticas, mas crticas ao primado intelectualizado da distncia visual, racionalidade e passividade que caracterizariam a cultura e o comportamento dominantes da sociedade moderna e ocidental. O

Ainda nos anos sessenta, Cara-de-Cavalo seria assassinado pelo Esquadro da Morte. Oiticica o homenageou em mais de uma obra.
4

Figura 5: Vista da Mangueira em 1964, Rio de Janeiro. Fonte: DERCON,1998, p.242. Figura 6: Hlio Oiticica e Nininha Chochoba ensaiando na Mangueira, Rio de Janeiro, 1965. Fonte: DERCON,1998, p.212.

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do mundo das drogas e a descoberta de sua prpria homossexualidade. L o artista encontrou a dana e a msica em algumas de suas expresses mais catrticas e extticas, sendo iniciado no samba e tornando-se um passista destacado da escola de samba Estao Primeira de Mangueira. A conexo direta de Oiticica com a favela da Mangueira, porm, no foi fenmeno isolado nem incomum no meio cultural e intelectual da poca: desde fins dos anos 50 havia no Brasil um processo de aproximao entre a intelectualidade de esquerda e as camadas pobres da populao, imbricado crescente contestao poltica do nvel intolervel de desigualdade do pas. O papel poltico e cultural do povo dominado era ento questo de suma importncia para o pensamento sobre o futuro brasileiro, e uma pluralidade de contatos, manifestaes, releituras e dilogos ocorreram na dcada de 60 muitos, inclusive, contrrios e crticos uns aos outros. Uma vertente muito importante desse contato com o povo seria aquela de carter mais populista empreendida pela poro hegemnica da esquerda brasileira vertente que teve uma de suas experincias mais ricas e significativas nos Centros Populares de Cultura (CPCs) do incio dos anos 60. Espalhados em vrios pontos do pas como uma ao organizada, os Centros montavam eventos e peas teatrais que visavam rigorosamente mobilizao e conscientizao poltica da populao trabalhadora, deixando em segundo plano aspectos estticos. Alguns autores acusaram essa perspectiva de uma esquerda programtica de possuir um vis autoritrio, no qual a viso de
5 Segundo Marilena Chau, o nacional-popular no Brasil possui um trao principal: nao e povo funcionam como arqutipos ou como entes simblicos saturados de sentido que se materializam em casos particulares, tidos como expresses dos smbolos gerais. Encontramos o ndio, o negro, o sertanejo, o operrio, o campons, a verde mata, os verdes mares, o cu de anil, a singeleza, a rudeza, a bravura, a no-violncia, a crendice, a indolncia, a floresta, a cidade, a fbrica, a usina, o sindicato, a revoluo, o patro, a burguesia, o estrangeiro (CHAU, 2003, p.121).

se no Manifesto do CPC, de 1962 [...].(CHAU, 2003, p.61)

Esse projeto de esquerda, no entanto, teria sido frustrado logo no incio da ditadura: em resposta agitao pr-revolucionria que se instalara, o regime militar teria cortado os meios para a aproximao abertamente poltica entre elite pensante e povo, com uma represso imediata do contingente operrio (SCHWARZ, 1999, pp.118119). Embora essa vertente engajada tenha permanecido em espaos como o Teatro Opinio e os festivais da Rede Record de televiso, seu pblico a partir de ento seria composto essencialmente por estudantes de classe mdia. medida que a esquerda passava a pregar essencialmente para si mesma, sua arte perdia e seu sentido de ser enquanto instrumento de agitao social (SCHWARZ, 1978). Seu carter pedaggico ameaava tornar-se uma esttica pueril, e sua compreenso do popular tenderia a se estreitar e recorrer a simbolizaes e imagens estabelecidas. Assim, a ditadura teria favorecido a distncia e a excluso nas representaes e discursos sobre o povo. direita, o regime militar solidificava aspectos desenvolvimentistas de propaganda cultural, tratando o elemento popular a partir do prisma ufanista e nacionalista, reforando o folclore oficial. No meio da esquerda mais ortodoxa, por sua vez, a idia de cultura popular era ressaltada como manifestao genuinamente brasileira, sendo defendida ento como uma necessidade e foco de resistncia frente subservincia da ditadura ao imperialismo e alienao da mass culture ianque. Em ambos os campos, a idia de uma cultura do povo teria propenso a ser ossificada e reduzida a imagens arquetpicas de nacional-popular5; em ambas ela estaria subordinada funo de instrumento poltico.

povo oscilaria entre os extremos de protagonista natural da histria e de massa alienada a ser educada para subir ao palco desta ltima. Dessa ambigidade resultaria

a imagem de uma cultura popular ideal (seja no sentido de uma idia a ser realizada, seja no sentido de um modelo a ser seguido) e cuja efetivao depender da existncia de uma vanguarda esclarecida, comprometida com a ao do povo a ser por ela esclarecido. Esse iluminismo vanguardista e inconscientemente autoritrio carrega em seu bojo uma concepo instrumental de cultura e do povo e uma de suas expresses lapidares encontra-

Todavia, para alm das representaes ufanistas, desenvolvimentistas e populistas do Estado e de certos setores da esquerda, haveria na produo cultural da poca uma srie de manifestaes e experimentos diferenciados e ricos de aproximao ao elemento popular, atuando muito mais no plano da forma e dos costumes. No cinema, no teatro, nas artes plsticas e na msica, apareciam

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movimentos, grupos e indivduos que procuraram estabelecer novas relaes com a idia de cultura, povo e Brasil, no vendo real dicotomia entre pesquisa esttica e questionamento poltico. O cinema de um Glauber Rocha e a cenografia teatral de um Flvio Imprio, por exemplo, tiravam partido da precariedade de meios para realizar inovaes estticas que, em sua prpria forma, j propiciavam discusses novas e contundentes sobre a sociedade e a misria brasileira. De maneira semelhante, o grupo paulista Arquitetura Nova passaria a defender e elaborar uma arquitetura cuja lgica formal e construtiva considerasse desde o princpio o conhecimento e o trabalho manual dos operrios ao invs de subjug-los ao projeto. Por sua vez, a msica do movimento Tropiclia do qual participavam Caetano Veloso e Gilberto Gil (entre muitos outros) e do qual se falar mais em outro momento faria recurso msica comercial e cultura popular menos consagrada, misturadas a elementos da msica erudita de vanguarda. Vrios trabalhos que Hlio Oiticica desenvolveu a partir de 1964 estavam entre essas expresses que rompiam pela forma (quando no pelo contedo) com discursos e imagens de povo, cultura e identidade herdadas do nacional-popular desenvolvimentista e populista. Nelas, as prticas informais de vida e cultura de populaes menosprezadas pela cultura dominante no seriam simples arcasmos folclricos, exticos ou pitorescos. Para Oiticica, em particular, o potencial

encontrado no morro da Mangueira jamais poderia ser apresentado nem como atraso, nem como

patrimnio: tratar-se-ia antes da expresso de uma vitalidade criativa e transgressora capaz de resistir e superar estruturas de vida e de representao opressivas e estagnadas.
Apesar de muitas vezes no constituir contestao direta ao Regime Militar e desigualdade social, essa posio alternativa e vanguardista no era menos poltica; de maneira geral, pode-se dizer que esse grande grupo de manifestaes negava a submisso a modelos e programas estabelecidos tanto direita como esquerda. A respeito da posio que adotaria para sua arte, Oiticica diria em 66 que

Figura 7: A pea Roda-Viva (texto de Chico Buarque e montagem de Jos Celso Martinez Corra) no Teatro Ruth Escobar, 1968. Fonte: 1968, do Sonho ao Pesadelo, p.35. Figura 8: Caetano Veloso e Mutantes com a msica Proibido Proibir, 1968. Fonte: 1968, do Sonho ao Pesadelo, p.39.

tudo o que h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela [...] a posio socialambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal [...]. Politicamente, a posio a de todas as autnticas esquerdas no nosso mundo no as esquerdas opressivas (das quais o Stalinismo exemplo), claro. (OITICICA [1966] in DERCON, 1998, p.103)
O trabalho decisivo para a chegada a uma arte social-ambiental e concomitante virada dionisaca na obra de Oiticica, por sua vez, seria justamente algo prximo a uma traduo artstica de sua vivncia da Mangueira o Parangol.

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O Parangol e a presena da favela

Parangol: expresso idiomtica, oriunda da gria no Rio de Janeiro que possui diferentes significados: agitao sbita, animao, alegria e situaes
Definio colocada ao final do texto Bases Fundamentais para uma Definio do Parangol, publicado originalmente por H.O. para a exposio opinio 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1965.
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do objeto artstico, questionando tanto noes de autoria quanto de fruio: uma arte onde o objeto manufaturado no possui mais um papel central autnomo (BRETT in DERCON, 1998, p.227).

inesperadas entre pessoas. (OITICICA [1965] in DERCON, 1998, p.88)6

Na compreenso do crtico britnico Guy Brett, seriam trs os aspectos da favela a influenciar o trabalho de Oiticica: o samba, mito coletivo da Mangueira; as relaes sociais da comunidade, tanto entre si quanto com a sociedade externa; e a arquitetura, construda pelos prprios habitantes com material do lixo encontrado e adaptado s necessidades e vontades (JACQUES, 2001, p.28). A inveno do Parangol foi o primeiro fruto dessa influncia. Os Parangols so um conjunto de estandartes, barracas e principalmente de capas e roupas feitas para serem vestidos pelas pessoas. Ao

Esta uma abordagem de Paola B. Jacques em JACQUES, 2001.

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Parangol a formulao definitiva do que seja anti-arte ambiental, justamente porque nessas obras foi-me dada a oportunidade, a idia, de fundir cor, estruturas, sentido potico, dana, palavra, fotografia foi o compromisso definitivo com o que defino por totalidade-obra, se que de compromissos se pode falar nessas consideraes. (OITICICA [1966] in DERCON, 1998, p.103)
A rea de ao do Parangol coletiva: o corpo de quem o utiliza e dana com ele, o corpo e a viso de quem est prximo assistindo, a utilizao coletiva do espao no momento da dana, a documentao imagtica do acontecimento e dos objetos. As vestimentas em si no so uma obra para ser vestida, mas aparatos para incorporao; para alm do espao-obra, Oiticica vai lidar com o tempo-obra 7. O papel do artista, ento, no seria o de criar objetos estticos, mas o de agenciar acontecimentos, propor vivncias, compor ambientes propcios para a ao e criao coletivas. Tal proposta voltava-se

Figura 9: Nildo da Mangueira veste PARANGOL P4 Capa 1 , 1964. Fonte: DERCON,1998, p.107. Figura 10: Miro da Mangueira veste PARANGOL P4 Capa 1 , 1964. Fonte: DERCON,1998, p.92.

contrrio do que se pode pensar at hoje, no so uma alegoria da favela, do carnaval ou de qualquer instncia folclrica; tampouco seriam apenas uma discusso sobre o suporte da obra de arte, como alguns apontariam (o corpo como suporte). O Parangol , em primeira instncia, uma ruptura

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radicalmente contra o intelectualismo excessivo e o fetichismo dos objetos artsticos, os quais apenas aumentariam a distncia entre o pblico e a atividade criativa, inviabilizando o dilogo e elitizando a arte.

O samba e o carnaval (no nosso espetculo televisivo, obviamente) funcionam de maneira extremamente espontnea, um jogo de espaotempo-corpo-msica-roupa-movimento cuja estrutura bsica o improviso. E seria justamente essa estrutura de funcionamento sensorial que o artista elaboraria no Parangol no uma forma-alegoria de manifestao popular, mas uma forma ativa de vivenciamento.

Antiarte - compreenso e razo de ser do artista, no mais como um criador para a contemplao mas como um motivador para a criao a criao como tal se completa pela participao dinmica do espectador, agora considerado participador. [...] ficam invalidadas as posies metafsicas, intelectualistas e esteticistas [...] pois uma realizao criativa que prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas. [...] Chamarei ento de Parangol, de agora em diante, a todos os princpios definitivos formulados aqui, inclusive o da no formulao de conceitos, que o mais importante. No quero nem pretendo criar como que uma nova esttica da anti-arte, pois j seria isso uma posio ultrapassada e conformista. (OITICICA [1966] in DERCON, 1998, pp. 100-103)
E seria justamente a partir da favela no jogo da dana, no dia-a-dia e no espao l vivenciados que Oiticica chegara negao de posturas rgidas e elitistas, por um lado, e sensibilidade para o temporal e mutvel, para o corpo e a espontaneidade coletiva, por outro.

H aqui uma disponibilidade enorme para quem chega; ningum se constrange diante da arte a anti-arte a verdadeira ligao definitiva entre manifestao criativa e coletividade h como que a explorao de algo desconhecido: acham-se coisas que se vem todos os dias mas que jamais pensvamos procurar. a procura de si mesmo na coisa uma espcie de comunho com o ambiente (ah! Como a dana realiza isso bem! o terreiro de ensaio da Mangueira e o seu lendrio boteco S para quem pode, foram para mim as maiores revelaes dessa comunho entre disponibilidade e ambiente, catalisados aqui pelo samba: quem viver a saber o que digo!). (OITICICA [1966] in DERCON, 1998, p.105)

Figura 11: Morro da Mangueira, Rio de Janeiro, 1965. Fonte: DERCON,1998, p.9.

Foi durante a iniciao ao samba que o artista passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experincia do tato, do movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade. (PEDROSA [1966], 1981)

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Figura 12: Nildo da Mangueira veste PARANGOL Estou Possudo. Fonte: JACQUES, 2001, p.40.

A arquitetura da favela, tal qual a dana, baseia-se tambm no improviso. Um barraco prescinde de um projeto na verdade nem sequer pode ter um. Sua forma constantemente alterada, renovada e ampliada. Muito mais um abrigo que uma habitao, sua configurao puramente contingencial, dependendo dos restos de materiais de construo disponibilizados, das condies do local em questo, das condies do construtor e sua famlia. Na viso de Jacques (2001, p.26), haveria mesmo uma diferena essencial de carter em relao casa burguesa: um abrigo provisrio mesmo que dure para sempre, enquanto uma habitao perene mesmo que desabe no dia seguinte. Segundo Oiticica, na arquitetura da favela

parte que se liga outra em continuidade. (OITICICA, 1964, IN DERCON, 1998, p.87)
Mesmo intimamente ligados arquitetura das favelas e experincia do samba e do carnaval, os parangols no eram em nenhum momento mimese dessas coisas, e o autor temia que fossem assim interpretados. Embora o Parangol ainda estivesse vinculado a um contedo mtico-primevo no final dos anos 60 algo como um aparato de baixar o santo8, uma forma de resgatar uma experincia mtica Oiticica buscaria nele uma estrutura de carter universal. At certo ponto, o que o artista procura e elabora da favela e das manifestaes populares (tantos as organizadas, como escolas de samba, ranchos, frevos, futebol, feiras, festas de toda ordem, quanto as espontneas ou casuais) so suas estruturas universalizveis. O que retira delas so os princpios de flexibilidade, inacababilidade, improvisao, participao, coletividade; a noo de disponibilidade, de ginga.

8 Esse termo meu, e derivou de certa forma de minha impresso ao olhar o parangol vestido por Nildo da Mangueira, no qual encontrava-se escrito a frase estou possudo.

est implcito um carter do Parangol, tal a organicidade estrutural entre os elementos que constituem a circulao interna e o desmembramento externo dessas construes, no h passagens bruscas do quarto para a sala ou cozinha, mas o essencial que define cada

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A independncia do princpio do Parangol em relao a contedos figurativos de uma cultura popular ou de uma regionalidade brasileira se expressaria, por exemplo, no carter completamente diferenciado dos parangols que Oiticica faria durante seus anos em Nova York. Sem saudosismo, ele tomaria o rock n roll como nova base musical: tambm uma dana livre e catrtica, mas de estrutura at mais facilmente universalizvel que o samba, uma vez que este ltimo requer uma iniciao. Por outro lado, outro indicador do vis no-figurativo do Parangol, estaria em seu carter pessoal: as vestimentas geralmente seriam feitas para pessoas especficas, carregando mensagens ligadas a estas ou de autoria das prprias. Em contrapeso distncia intelectual e social da cultura moderna, Oiticica iria preferir sempre a relao particular, ntima e intransfervel, para ele muito mais prxima da

Figura 13: Luis Fernando Guimares veste PARANGOL Capa 23 , MWay ke , New York City, 1972. Fonte: DERCON,1998, p.167. Figura 14: Mosquito veste Parangol P10 capa 06 ( Sou o mascote do Parangol, Mosquito do Samba) e B17 Blide Vidro 5 (Homenagem a Mondrian ) 1965. Fonte: Catlogo da Retrospectiva de Hlio Oiticica, 1986.

universalidade individual humana.

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Tropiclia: antropofagia e imagem

9 Dois exemplos seriam os textos Situao da Vanguarda no Brasil (OITICICA, 1979, p.31), originalmente apresentado no seminrio de PROPOSTAS 66, em 1966 e Esquema Geral da Nova Objetividade (OITICICA [1967] in DERCON, 1998), originalmente publicado no catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967. 10

relativamente liberal no que se referiu s mudanas nos costumes (SCHWARZ, 1999, p.128). Com o crescimento vertiginoso da indstria, dos meios de comunicao, da integrao nacional e da abertura para a cultura de massa internacional, uma outra realidade cultural comeava a se configurar para o pas. Concomitante invaso da indstria cultural, tornavam-se crescentemente comum entre os artistas brasileiros o recurso aos processos da Pop Art e da Op Art (BRETT in DERCON, 1998, p.229). Hlio Oiticica, por sua vez j manifestava em diversos textos9 o interesse pelos caminhos da cultura e da arte Brasil; Tropiclia, ao trabalhar com elementos brasileiros desvalorizados pelas experincias imagticas pop, era tambm um esforo no sentido de

Montada pela primeira vez em 1967, Tropiclia foi uma ambientao com vrios elementos aludindo a uma viso de mundo tropical, que inclua dois penetrveis de Oiticica: A pureza um mito e

Imagtica. Uma das obras-tipo formuladas pelo artista, os penetrveis eram estruturas espaciais e arquitetnicas de carter labirntico, dedicadas a criar ambientes propcios a experincias sensoriais.
A ambientao de Tropiclia, no entanto, carregaria tambm a inteno consciente de uma discusso sobre a arte brasileira e a imagem do Brasil. A elaborao dessa obra, assim como o Parangol, estaria associada experincia de Hlio Oiticica na Mangueira da qual ele captou a espacialidade labirntica e a precariedade material. Todavia, enquanto o Parangol foi uma experincia de

O texto Tropiclia data originalmente de 4 de maro de 1968.

Figura 15: Tropiclia , Penetrves PN2 e PN3, no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1967. Fonte: DERCON,1998, p.122. Figura 16: Tropiclia em montagem de 1997. Fonte: JACQUES, 2001, p.87.

renovao artstica com estruturas de uma condio primeva de criatividade e coletividade, Tropiclia j respondia de certa forma a um debate sobre contexto cultural brasileiro da segunda metade dos anos 60. Se a ditadura militar estrangulou a contestao e ao polticas no pas, ela por outro lado foi

instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda, confrontando-o com os grandes movimentos de arte mundial (Op e Pop) [...] Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda das manifestaes em geral da arte nacional. (OITICICA [1968] in DERCON, 1998, p.124) 10

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No texto do artista a respeito dessa obra e em outros como Esquema Geral da Nova Objetividade (1967) bem perceptvel uma certa influncia do modernismo de Oswald de Andrade. Oiticica defenderia mesmo que a arte brasileira tomasse um rumo antropofgico, abdicando da hibridez intelectualizada do mito universalista brasileiro mera ssia da cultura moderna internacional para passar a uma absoro, atravs das razes culturais indgenas e negras (as nicas significativas), da cultura de consumo estrangeira qual estvamos cada vez mais submetidos. No lugar de Marylin Monroe ou da sopa Campbells de Andy Warhol, usar favelas, araras e bananeiras (JACQUES, 2001, p.78); no lugar do mito universalista, instituir um mito da miscigenao, e levar ao extremo a imagem tropical do Brasil para poder objetiv-la e ultrapass-la. Tropiclia foi ento o grande trabalho do artista com o imaginrio-Brasil, sua mxima experincia com imagens (OITICICA, 1968, in DERCON, 1998, p.124).

Ao entrar no Penetrvel principal, aps passar por diversas experincias tctil-sensoriais, abertas ao participador, que cria a seu sentido imagtico atravs delas, chega-se ao final do labirinto escuro, onde um receptor de TV est em permanente funcionamento: a imagem que devora ento o participador, pois ela mais ativa que seu criar sensorial. Alis, este Penetrvel deu-me permanente sensao de estar sendo devorado [...]; a meu ver a obra mais antropofgica da arte brasileira. (OITICICA, 1968, in DERCON, 1998, p.124)
No foi por acaso que essa obra acabaria por dar nome a uma msica de Caetano Veloso e ao que viria a ser o movimento a ela relacionado. Do ponto de vista cultural, a Tropiclia musical possuiria vrios pontos em comum com o esprito que gerara a obra ambiental de Oiticica. Com sua escolha por abolir hierarquias estabelecidas entre o que seriam culturas superiores e inferiores, os tropicalistas possuam uma vontade tambm antropofgica de abrir-se para consumir e digerir diferentes influncias e linguagens cinema, poesia, teatro e, principalmente, msicas que variavam desde as experimentais e vanguardistas s populares mais cafonas e sentimentais, passando pelas mais comerciais. Escarnecendo posies e valores discriminatrios e repressivos, tomavam a resoluo de negar o bom gosto e as distncias entre erudito e popular, avanado-universal e atrasado-regional, o que acabava por entrar em choque com imagens de Brasil e de povo brasileiro oriundas do nacionaldesenvolvimentismo. Frente figura de uma cultura

Considero Tropiclia uma experincia experimental da imagem, uma conscientizao, por parte daquele que nela penetra, de que o mundo uma coisa global, uma manipulao das imagens e no uma submisso a modelos preestabelecidos. (Oiticica apud DAVID, 1996, in DERCON, 1998, p.256)
O primeiro penetrvel de Tropiclia era simples: uma cabine de madeira com a inscrio a pureza um mito. Esta poderia ser interpretada como a superao de Oiticica de sua fase mais racional e purista atravs da experincia na Mangueira (JACQUES, 2001), mas tambm pode ser encarada como referncia ao que Oiticica desejaria suplantar com seu mito da miscigenao: os intelectualismos, os preconceitos sociais, os arianismos caixas vazias de pura forma. O segundo penetrvel, denominado Imagtica, era mais complexo e devorador: um espao com caractersticas de um labirinto, formado por uma estrutura de madeira, tela, tecido e outros materiais
11

opressora paternalista e nacionalista, tanto os tropicalistas quanto a Tropiclia de Oiticica trabalhariam com a sobreposio de registros culturais populares, eruditos, comerciais, locais, internacionais contrapondo noo de uma identidade nacional a idia de uma cultura em formao. [...] o mito da tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de um nocondicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial, escapa sua idia principal. (OITICICA [1968] in DERCON, 1998, p.126).

A descrio da obra foi retirada de JACQUES, 2001, p.75.

simples, com apenas uma entrada/sada, e carregado de um condensado de imagens e representaes11. Essa estrutura visaria externar um embate entre a experincia sensorial e a recepo imagtica, interior ao processo de formao de representaes.

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Figura 17: Morro da Mangueira, Rio de Janeiro, 1965. Fonte: DERCON,1998, p.123. Figura 18: Tropiclia , Penetrves PN2 e PN3, 1967, instalao na Universidade Estadual do Rio de Janeiro, 1990. Fonte: DERCON,1998, p.121. Figura 19: Detalhe do Penetrvel PN2 (A pureza um mito), 1997. Fonte: JACQUES, 2001, p.87.

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A ambientao criada por Oiticica, ironicamente, foi com freqncia encarada como uma

Sem elementos de vivncia ou, no mnimo, a disponibilidade para ela, no seria possvel ser envolvido tanto pela obra de Oiticica quanto por manifestaes culturais populares do Brasil para alm das imagens. A superao da busca de um folclore da cultura universalista foi possibilitada a Oiticica por seu convvio com a Mangueira: longe de ser representao de barracos, como um olhar superficial concluiria, Tropiclia construiria, em sobreposio ao trabalho com imagens, uma

representao das favelas (as caixas de madeiras como barracos) e da tropicalidade extica do Brasil. A partir dela e, principalmente, de manifestaes como a Tropiclia musical, aparecera no Brasil uma certa moda tropicalista envolvendo imagens de fauna e flora, favelas, escolas de samba, marginais, etc uma verso brasileira do psicodelismo, segundo Brett (in DERCON, 1998, p.229), que seria muito criticada por Oiticica. O artista estava ciente do perigo de, na superficialidade da imagem, se trocar um estrangeirismo tolo por um nacionalismo igualmente estreito (idem); contrapor araras sopa Campbells no seria nunca um gesto de ufanismo por parte de Oiticica, mas antes uma indicao da artificialidade de ambas. Ao fazer uma contraposio difuso no meio artstico brasileiro da Op Art e da Pop Art experimentaes imagticas e icnicas, acima de tudo Oiticica estaria na verdade delineando o confronto entre uma anti-arte da experincia ambiental e a predominncia temtica da imagem visual. Para alm da idia de miscigenao cultural, ento, pode-se interpretar que Tropiclia elaborava a tenso entre a imagem e a experincia, sem a qual a imagem no poderia ser superada como pura superficialidade. E agora o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!) enfim, a transformar em consumo algo que no sabem direito o que . Os que faziam stars and stripes j esto fazendo suas araras, bananeiras, etc., ou esto interessados em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris (Cara-de-Cavalo virou moda), etc. Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por esta voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem, pois quem fala em tropicalismo apanha diretamente a imagem para o consumo, ultra-superficial, mas a vivncia existencial escapa, pois no a possuem sua cultura ainda universalista, desesperadamente busca de um folclore, ou a maioria das vezes nem isso. (OITICICA [1968] in DERCON, 1998, p.125)

experincia sensorial baseada na estrutura labirntica de percurso da favela como um todo (JACQUES, 2001), e no apenas um cone desta. Parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo cenrio de Tropiclia, estar dobrando pelas quebradas do morro, orgnicas tal como a arquitetura fantstica das favelas. (OITICICA, 1968, in DERCON, 1998, p.124)
Nessa perspectiva, possvel ver Tropiclia como um jogo com as caractersticas espaciais que fariam da favela um local propcio para uma experincia pessoal nova, transgressora (assim como o Parangol o seria em relao ao samba). Dentro desse jogo, o descondicionamento social seria fator vital, pois sem a experimentao livre dos prcondicionamentos intelectuais e sociais universalistas, no se poderia ter acesso s razes culturais criativas necessrias para deglutir a cultura internacional; pelo menos, no para alm das imagens de consumo ou de folclore.

Trecho citado por P. Jacques de uma entrevista dada por Hlio Oiticica a Norma Pereira Rego, publicada no jornal ltima hora de 31 de janeiro de 1970 com o ttulo de Mangueira e Londres na rota.
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[...] voc precisa saber que a vida no morro no consiste apenas em carnaval. Eu detesto folclore. [...] O samba, s, no transforma de repente a vida de ningum. Um dia l eu consegui o que queria, aquilo deixou de ser para mim uma representao. Em Mangueira, na vida do morro, eu descobri o meu caminho. (Oiticica apud JACQUES, 2001) 12
A Mangueira seria ento o canal pelo qual Oiticica encontrara a manifestao dessa potencialidade criativa especfica e irretratvel que chamou de raizBrasil e que representaria justamente a capacidade de transgresso do popular, seu potencial de construo futura.

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Raiz-Brasil: vanguarda e marginalidade

Embora at hoje interpretaes apressadas possam enquadrar obras como o Parangol e a Tropiclia dentro da moldura nacionalista, folclrica e regional, indispensvel enfatizar que Hlio Oiticica julgava opressiva a parafernlia culturalpatritico-folclrica-nacional, bem como toda reduo do que para ele seria uma estrutura criativa primria a algumas imagens brasileiras ideolgica e comercialmente apropriveis.

condicionada a qual seria talvez uma diferena marcante entre Oiticica e as vanguardas artsticas que precederam sua gerao. Mrio de Andrade, em uma autocrtica que abordava a experincia dos primeiros modernistas, expressou a vontade de um maior comprometimento da arte, de maneira a no serem os artistas apenas contemplativos e passivos, espies da vida, camuflados de tcnicos da vida (ANDRADE, 1942, p.246). No tocante temtica do popular, pode-se considerar que a gerao de Oiticica teria avanado mais nesse sentido. Os representantes da experincia modernista anterior a qual teve muitas faces distintas, no se pode esquecer em geral no teriam compartilhado de uma vivncia to profunda do popular; sua perspectiva permaneceu externa, olhar da sociedade culta sobre o fenmeno popular. Mesmo representado como uma raiz interior, histrica e essencial, essa cultura do povo tornar-se-ia algo segregado, extico, por vezes anloga prpria paisagem natural do pas; o olhar dos modernistas brasileiros, ainda que bem intencionado, no conseguira superar completamente a distncia social entre popular e erudito. Apesar da existncia de figuras como Oswald de Andrade, Mrio de Andrade ou Guimares Rosa, que a partir do contato com a esfera popular constituiriam experincias literrias cujo valor ultrapassa o mbito nacionalista, o nacionalismo populista ao qual a arte moderna brasileira se vinculou continuaria a fechar dentro da imagem folclrica a produo cultural exterior ao campo erudito e moderno, caracterizando-a como uma manifestao arcaica: ou um dado de pouca relevncia ou um tesouro patrimonial, pea de museu. J no caso de Oiticica, o mesmo que Mrio Pedrosa disse sobre a mudana na fruio artstica proporcionada a ele pela favela e o samba pode ser dito sobre as relaes dele com a sociedade mais especificamente com o popular, o excludo e marginal: a troca da distncia aristocrtica da viso pela proximidade do tato (PEDROSA, 1981). No possvel separar as propostas de Oiticica da propagao de ideais libertrios dos anos 60: tal contexto lhe proporcionou pblico e possibilidades de dilogo no trabalho com uma anti-arte que negasse intelectualizaes e preconceitos e buscasse novas formas para a vida. Mas a convivncia com a Mangueira foi sem dvida o ponto decisivo para

13 Esse texto, Crelazer, foi originalmente publicado na Revista Cultura Vozes, Petrpolis, 6 de Agosto.

O Parangol ergue-se desde 1964 contra essa folclorizao opressiva e usa o mesmo material que seria outrora folc-Brasil como estrutura no opressiva, como revelao de uma realidade minha-raiz. [...] raiz-estrutura e no opressiva porque revela a potencialidade viva de uma cultura em formao [...]. Parangol a descoberta da raiz-aberta pela primeira vez Tropiclia (a imagem-estrutura) e Barraco (comportamento-estrutura) so as evolues naturais disso ou do projeto da raizBrasil ! a fecundao universal da raiz-Brasil: as possibilidades culturais intransferveis se expressam atravs de estruturas puramente universais. (OITICICA [1970] in DERCON, 1998, p.137) 13
Assim, nas duas obras aqui analisadas, Oiticica dedicou-se justamente fundao da raiz Brasil em oposio folclorizao desse material raiz (OITICICA [1970] in DERCON, 1998, p.137). O artista no estaria interessado em supostas razes histricas e identitrias, mas acima de tudo nas foras criativas e nas possibilidades de experincia emancipatria do presente. O mundo popular seria para ele o mundo do no-formalizado; essa fora criativa que o artista buscaria trabalhar e condensar em obras como o Parangol e Tropiclia. Longe de uma estetizao do samba ou dos favelados, o que uma obra como o Parangol faz usar a vitalidade cultural, a disposio para a participao e para o improviso que Oiticica conheceu na Mangueira. O que lhe interessa no o primitivo como tal, mas sim a informalidade liberdade das diferenas sociais e intelectuais, liberdade da distncia passiva da cultura universalista moderna e o que se pode construir a partir dela. Para se ter acesso a essa disposio, por outro lado, seria indispensvel uma experincia direta, no-

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que ele ultrapassasse seus condicionamentos individuais.

era muito consciente das distncias existentes entre a favela e a sociedade formal, para alm da expresso criativa; estava ciente das carncias, da violncia, da excluso. Na experincia de Oiticica da marginalidade e transgresso, no desregramento dos sentidos, no transe da dana, na droga ou no delrio, no havia uma fuga ou exlio interior, mas um conhecimento (DAVID in DERCON, 1998, p.256). O artista

A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes, etc., seria inevitvel e essencial na realizao dessa experincia vital. [...] O condicionamento burgus a que estava submetido desde que nasci desfez-se como por encanto. [...] camadas sociais [...] se tornaram como que esquemticas, artificiais, como se, de repente, visse eu de uma altura superior o seu mapa, o seu esquema, fora delas a marginalizao, j que existe no artista naturalmente, tornou-se fundamental para mim seria a total falta de lugar social, ao mesmo tempo em que a descoberta do meu lugar individual como homem total no mundo, como ser social em seu sentido total e no includo numa determinada camada ou elite, nem mesmo na elite artstica. (OTICICA [1966] in OITICICA, 1986)
Figura 20: Blide Caixa 18, Poema Caixa 2 (Homenagem a Cara de Cavalo), 1966. Fonte: DERCON,1998, p.121. Figura 21: Hlio Oiticica veste Parangol P19 Capa 15 Gileasa (Homenagem a Gilberto Gil), 1968. Fonte: DERCON,1998, p.3.

Comprometido at o fim com a idia de Vanguarda, de criao de um design novo para a vida, independentemente dos desgnios da misria, da opresso e da prpria condio humana (VELOSO, 1997, pp.426-427), a transgresso e a marginalidade foram fatores muito caros a Oiticica. Hlio Oiticica

[...] quer encontrar aqui e agora as relaes que a experincia esttica mantm com o mito a demonstrao de foras arcaicas. Se o romantismo libertrio inspira fortemente sua teoria do marginal, nenhuma estetizao da misria ou do mundo violento da favela perverte seu procedimento. [...] ele v no marginal e no delinqente no o bom selvagem, a inocncia, mas sim o instinto, as foras vitais e revolta capazes de resistir a um mundo unidimensional e a uma sociedade injusta e repressiva. Por isso, a Mangueira no ser nunca para ele um refgio ou uma alternativa ideal. (DAVID in DERCON, 1998, p.256)
Aquilo que Oiticica enxergou e trabalhou na esfera cercada de excluso e opresso a que se denomina

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popular, foi o seu contedo revolucionrio no em um sentido programtico e partidrio, mas no sentido da habilidade de improviso e burla, de atuao, jogo e reinveno das prprias formas de ser do sujeito como indivduo e como ser social. Reinveno que necessitaria mais do que a observao e a contemplao; exigiria obrigatoriamente a experimentao e participao coletiva, a presena do outro. De fato, a alteridade tornou-se um princpio inseparvel da obra desse artista, mesmo nos rumos esta tomou no exlio ps-68 e at a sua morte prematura em 1980, dois anos depois de voltar para o Rio.

Refletir sobre Oiticica tambm particularmente relevante pelo fato dele, hoje, tambm ser um patrimnio cultural brasileiro. At pela fora e alcance de suas obras, artistas como ele tornaram-se parte dos livros de histria e dos discursos sobre nossa cultura, sujeitos fetichizao identitria e cada vez mais nos tempos recentes francamente comercial. Nesse momento, importante pensar mais as pesquisas e os procedimentos artsticos do que os objetos acabados. Enfatizar os discursos do artista, os processos de criao e sua insero histrica podem iluminar, de dentro de sua condio de patrimnio cultural, o fato de sua obra ter sido por princpio contrria institucionalizao e patrimonializao da cultura. A este ponto, talvez seja desnecessrio frisar que o ttulo deste texto (a transgresso do popular em

Concluso
A idia e o papel do popular um problema que atravessa a cultura brasileira, desde o romantismo oitocentista at os atuais programas da Rede Globo sobre a cultura da periferia; e em todos esses anos, os problemas de distanciamento, excluso, idealizao e instrumentalizao aqui citados permanecem completamente atuais. O popular hoje fetichizado como nunca, mas num processo muito mais ligado indstria cultural, turismo e publicidade do capitalismo contemporneo. O popular, o comunitrio e por vezes at o marginal so apropriados agressiva e constantemente como em espetculo comercial e imagem de propaganda algo j visvel no modismo tropicalista citado anteriormente. Nessa situao, relembrar uma experincia como a de Hlio Oiticica nos anos 60 importante para se ter um exemplo de resistncia instrumentalizao poltica, ideolgica e comercial do popular. O artista, afinal, no se aproximou da favela a partir de uma necessidade programtica a priori fosse poltica, esttica ou de identidade; no se subordinava a um projeto estabelecido que procurasse fazer das manifestaes de camadas pobres da populao sua ferramenta. Sua inovao artstica, por sua vez, no foi tampouco fruto de simples vontade pelo novo; seus experimentos formais nos parangols e na Tropiclia surgiram justamente a partir do encontro com esse outro social. A fecundidade particular do caso de Oiticica no s do encontro e interlocuo direta com um mundo popular, nem s da inovao esttica, mas principalmente da indissociabilidade dessas dimenses.

Hlio Oiticica) tem duplo sentido: refere-se por um lado posio transgressora adotada por Oiticica em relao a representaes estabelecidas da cultura popular na cultura dominante da sociedade, e por outro ao potencial transgressor encontrado por ele no popular. Hoje, o olhar ao popular das favelas se d em grande parte sobre o prisma da incluso. A operao de Oiticica, pelo contrrio, no caminhava no sentido de mostrar a favela, inclu-la ou absorv-la na cultura e sociedade dominantes, mas antes de ressaltar mesmo sua condio marginal. A marginalidade, por outro lado, tambm h tempos objeto de certa glamourizao: o charme do niilismo, do individualismo sem restries. Na exaltao da condio marginal feita por Oiticica, porm, no h niilismo ou individualismo hedonista; sua perspectiva foi sempre coletiva e, a despeito das conotaes de termos como anti-arte, foi sempre construtiva. Nesse sentido, a transgresso qual este texto se refere tanto no simples desobedincia ou vontade superficial pelo novo, mas decorrncia da procura por outras formas de ser e de se relacionar. Engajamento que ope diretamente o potencial e o institudo, e que por isso no pode nunca deixar de ser considerado poltico.

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