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ENTRETIEN UPKEEP

suppléments/adds David AYOUN

ENTRETIEN
1. Ruchi ANADKAT- Quel contexte a précédé ton voyage en Inde? David AYOUN- Je suis entré à l’Ecole Nationale Supérieure d’Arts de Cergy-Pontoise, une lointaine banlieue parisienne en 2003 et j’y ai obtenu mon diplôme en 2006. J’avais centré mon travail sur l’étude des mouvements de mon corps à travers des projections vidéos, installées dans l’espace des ateliers. Après avoir constitué un «book», j’ai décidé d’aller voir ailleurs dans l’espoir d’aborder de nouvelles choses. En septembre 2006, j’ai intégré l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts du MANS en quatrième année Arts. En saisissant l’opportunité d’un échange entre Baroda en Inde et Le Mans en France, je me trouvais, à peine arrivé, propulsé dans la préparation d’un voyage de 3 mois, qu’aucun autre étudiant n’avait tenté depuis plus de 10 ans ; je ne me doutais pas qu’elle m’absorberait à ce point (projet, traduction, passeport, vaccins etc...). La rapidité de l’engagement et la proximité du départ, l’incertitude concernant mes propres capacités à financer le séjour, tout cela fut très éprouvant, source de tensions. Cette pression n’a pas facilité l’avancement de mon travail plastique : sollicité sur tous les fronts ( être ici, mais aussi là-bas ), incapable de me concentrer, j’avais la sensation désagréable de répéter un processus narcissique trop connu, au lieu de me renouveler, mon objectif en changeant d’école. 2. Antoine - Tu avais d’autres destinations possibles alors, pourquoi avoir choisi l’Inde ?! DA- Le hasard a voulu que j’ai passé les 12 premières années de ma vie à l’Ile de la Réunion. Or cet endroit regroupe une grande communauté d’origine Indienne que je cottoyais tous les jours en classe: les «Z’arabes» sont presque tous des indiens du GUJARAT et les «Malbars» sont, eux, du sud de l’Inde ; je me souviens de leurs lieux de culte, rites et cérémonies. Mon histoire s’est donc ainsi construite au sein de cet environnement multiculturel visuel, musical et odorant.

Peut-être s’agissait-il en choisissant l’inde, qui sait, d’aller y retrouver de lointaines sensations d’enfance. Mais était-ce bien dans ce même Océan Indien que j’avais grandi? En réalité, que savais-je de ce pays, excepté le Yoga ou les «mandala», les «ashrams» ou les gourous, les «raggas» ou les statues? Assez peu. D’une certaine manière, j’arrivais plein des fantasmes d’un occidental pour l’Inde. La chance m’a fait rencontrer une autre réalité. 3. A- Beaucoup disent que l’Inde est un pays éprouvant. Comment tu as vécu cette expérience? DA- C’est vrai, l’Inde est,pour nous occidentaux, un pays extrêmement éprouvant : en plus de la nourriture et des conditions de logement précaires, le rapport au temps est vraiment « dépaysant ». Et non seulement moins de 20% de la population parle l’anglais mais l’anglais indien est particulièrement difficile à comprendre ; je me retrouvais dans un autre hémisphère, autre monde ! Partir seul renforçait bien sûr le sentiment d’isolement.... Bref , banal mais pas anodin à vivre. J’ai été malade pendant quand même un mois et demi ; impossible de savoir si c’était dû à ce que j’avais mangé ou bien à tous les vaccins que j’avais dû faire... À titre préventif! Parti grippé, les épices ont fait le reste... En effet, hébergé par la Guesthouse de l’Université où je ne pouvais pas faire la cuisine, manger de manière «adaptée» à l’extérieur relevait de l’exploit. Epuisé, perdu, diminué, incapable de me faire comprendre, j’ai attendu plus d’1 semaine avant de pouvoir imaginer demander de l’aide. Heureusement Ganesh, un sculpteur passé par Le Mans et dont j’avais les coordonnées, m’a accueilli chez lui et contacté un médecin. J’avais presque arrêté de m’alimenter. Cette expérience a néanmoins été très enrichissante car elle m’a donné l’occasion de vivre l’Inde de l’intérieur, permis d’éprouver la chaleur de son accueil (et la qualité de leur attention). J’ai pu ainsi être témoin d’une grande et authentique humanité. Je raconte tout ça parce que voyager malade conditionne particulièrement la relation qu’on développe avec son environnement. On n’a pas un regard sain et lucide sur les événements. Dans ces moments, on a tendance à développer plein de résistances, alors qu’il faudrait tout lâcher au contraire.

Ce n’est que « restauré » dans tous les sens du terme, que j’ai pu aller vers les autres , progresser en anglais indien et avoir les idées suffisamment claires pour me mettre au travail... Il ne me restait qu’un mois et demi. Autant dire, très peu ! Rattraper le temps « perdu » ? Ou prendre le temps comme en Inde ? 4. A- Je crois que le mode d’enseignement est très différent de celui des Beaux-Arts. DA- Oui, si l’enseignement est basé sur des règles dignes des Beaux-Arts de Paris au début du XXè sciècle (peinture, sculpture et gravure), les workshop d’intervenants de type art contemporain ou arts traditionnels restent néanmoins nombreux. Dès lors j’avais le sentiment d’observer des abérrations culturelles et artistiques dues à une mixture culturelle non digérée et à une déculturation accélérée. De plus, j’étais affilié à la section de gravure, une spécialisation qui s’effectue sur deux ans. Je n’étais absolument pas à l’aise avec ça, d’autant plus que j’avais en tête de rompre avec mon travail antérieur et tous les académismes que j’entretenais. 5. JT- Qu’est-ce qui a déclenché l’orientation de ton travail ? DA- Il y avait à mon arrivée à la faculté, un workshop organisé par Chintan UPADHYAY. Son intitulé était SITE SPECIFIC WORK. Je n’y ai pas participé mais, le jour du vernissage, il m’a semblé qu’aucune des propositions des artistes invités ne répondaient à l’intitulé «site specific», parce qu’elles n’établissaient aucun lien contextuel avec le site de la faculté : les installations utilisaient l’espace, certes, mais pour élaborer un propos totalement dissocié du lieu dans lequel elles étaient insérées. On pouvait aisément les imaginer ailleurs. Mes remarques sont tombées à plat : nous parlions une autre langue eux et moi , et cela dans tous les sens du terme. Ce décalage a dès lors alimenté ma réflexion : Comment me faire mieux comprendre si ce n’est par la mise en acte de mes propos ?

L’occasion ne m’était-elle pas donnée de changer de cap ? De créer en fonction du lieu, je veux dire, faire un «vrai» site specific work ? L’université de BARODA s’y prétait à merveille : un ensemble imposant de bâtiments en briques rouges, au milieu d’une végétation dense et parcouru de chemins de terre empruntés par les hommes et les singes. Le plus vieil édifice , situé au centre, date de 1938 ; il est en ruine et des ouvriers travaillent à sa restauration. Ce magnifique ensemble est dans un état de délabrement surprenant. Le personnel d’entretien, qui s’est syndiqué, passe plus de temps assis qu’à passer le moindre coup de balai. La poussière est partout. Le sol fait office de poubelle. A l’intérieur, la peinture est déjà écaillée et les araignées ont élu domicile aux côtés des rats. Tout ça ne dérange personne ! C’est l’habitude. Mais mon regard d’occidental, habitué à l’« hygiène », en était heurté : l’envie constante de « faire le ménage » pour reposer ma vue a participé au choix de mon travail. 6. RA- Comment as-tu repéré puis choisi tes lieux, tes espaces ? DA- A force de déambuler dans la faculté -parce qu’aussi je ne trouvais rien d’autre à faire-, j’ai repéré des lieux étranges et « spécifiques » : ils étaient comme isolés du regard, presque invisibles et pourtant constamment là. Je me suis rendu compte après qu’ils étaient souvent situés à proximité d’une entrée, presque toujours à ciel ouvert. Enfin, ils constituaient tous des lieux de passage pour les étudiants et enseignants de la faculté, mais aussi pour les animaux (une famille de singes y faisait régner ses lois). J’avais aussi envie de « réhabiliter » , à mes yeux au moins, ces espaces « oubliés » (on y passait complètement indifférent parce qu’ils étaient recouverts d’un tapis de cette même poussière brunâtre, de toutes ces feuilles mortes ou même d’ordures). En gros, je voulais dire : «Eh! Oh! Là ! regarde, y a un sol ! Et là! Oh! Y a un mur!» Je voulais mettre en évidence à la fois le sol et ce qui le recouvrait mais aussi les autres éléments architecturaux qui en font un lieu spécifique.

7. RA- Tu as établi une sorte de protocole de travail, me semble-t-il, peux-tu le décrire? DA- Une fois cet espace choisi, il s’agissait d’en dégager une forme circulaire à l’aide d’un balai. Après, suivant les lieux et leur qualité, soit j’écartais juste la poussière depuis leur centre, soit, j’écartais et je ramenais, en spirale, les débris de l’extérieur, formant alors une couronne. Il n’était pas question d’utiliser une matière extérieure au site. Aucun ajout artificiel. La pertinence venait du fait que je travaillais uniquement avec les matériaux déjà présents sur place. Je n’en retirais que très peu (papiers). Quelques temps après mon passage, le dépôt reprenait sa place initiale et je recommençais. Jamais je ne mesurais préalablement l’espace - exception faite pour le grand disque de feu. La mesure était prise à «vue de nez» et elle se déterminait par rapport à l’agencement géométrique de l’espace et l’organisation architecturale du lieu. Je m’étais développé un champs visuel ouvert, à la manière d’un grand angle, grâce à ce travail préalable de déplacements et de changements de points de vue. Je pense que j’avais globalement ouvert mon champs perceptuel son, odeur, et touché, afin de capter le maximum d’information et rendre cohérente mon intervention. De là, je tentais de composer des rapports d’échelles. Je mesurais mon amplitude, ma capacité à «absorber» une partie de l’espace. Parce que, si je vidais cette partie d’espace, il fallait que ce vide «tienne» en quelque sorte, qu’il devienne presque plein. La rigueur géométrique que demandait ce travail s’accentuait en fonction des proportions de la couronne : plus le cercle était grand, plus il était difficile et épuisant d’être géométriquement exact. Le protocole est en soi très simple et sa réalisation aussi, même si celle-ci demande un peu d’entraînement et d’adresse. Ma volonté était de rendre accessible mon processus de travail pour qu’il puisse être aisément reproduit par n’importe qui et apparaître finalement n’importe où.

8. RA- Le balai que tu utilises se trouve vraiment partout en inde pour moins de 10 roupies ; chaque maison en possède au moins un. Il est constitué de tiges naturelles tressées à la base. Du fait qu’il ne mesure que 50 cm, on s’en sert généralement à croupi. Habituellement, on se déplace dans tout l’espace habitable de cette manière. Sinon, on doit se casser en deux comme tu as toujours fait pour ne pas « manger » la poussière. DA- Oui, moi, je le trouve très beau et très agréable aussi. On en trouve pas des comme ça en France. Sa souplesse est remarquable, il me fait penser à un pinceau chinois. D’ailleurs, la gestuelle que j’ai pu développer avec lui est curieusement proche de la calligraphie. C’est pourquoi, j’aime bien dire que je dessine le sol. 9. RA- Ca me fait penser à la fête que nous appelons Diwali Festival et au cours de laquelle, chaque famille nettoie son foyer puis dessine à l’entrée de sa maison, à même le sol, des motifs géométriques ou décoratifs, des symboles religieux ou bien des moudras, à l’aide de pigments. On appelle ces dessins «Rangoli». Ceux sont des signes de bienvenue et de bénédiction. DA- J’ai entendu parlé de cette coutume mais je n’ai pu l’observer qu’une seule fois brièvement. Je croyais qu’elle avait complètement disparu des villes. J’apprécie le rapport qu’elle permet d’entretenir avec la terre. C’est peut-être quelque chose de cet ordre que j’ai dû capter. 10. RA- Tu sais, le cercle reste, je crois, la forme la plus courante en Inde. Mais la manière dont tu la réinvestie me surprend. Il y a quelque chose de très personnel dans ta démarche : elle me renvoie à mon propre pays mais en même temps elle n’appartient qu’à toi. DA- J’ai utilisé cette forme circulaire d’abord parce qu’elle me rassurait et me convenait à ce moment là. Et sa résonance avec l’espace était réelle et effective! J’avais tenté de dessiner rectangle, losange ou triangle sans y trouver aucune pertinence et je voulais un travail minimal sans motif décoratif, ni figuratif. La forme circulaire elle, avait pour moi une sorte d’évidence. Sa production me calmait, ce dont j’avais absolument besoin. Elle

a quelque chose d’à la fois souple et dynamique, qui respire. J’en tire une sensation très corporelle. Ca a complètement rapport avec le mouvement. Ensuite, je l’ai déployée, je veux dire que j’ai tenté de la faire exister dans un lieu puis un autre. Chaque fois l’expérience était différente. Chaque fois, il apparaissait quelque chose de différent. La forme circulaire agissait, pour moi, plus comme un révélateur, une mesure de l’espace, que comme un objet en soi. Par la suite, je me suis rendu compte qu’elle m’avait aidé à aménager des lieu qui soit «mien», libéré des conventions, des obligations et des académismes de l’atelier que je fuyais. Tout ça avait construit une sorte d’environnement social où je me sentais un peu plus libre et où je commençais à prendre plaisir à échanger. Quelque part, je ne garde du symbole, que cette idée d’un signe, d’un objet ou d’une forme que l’on brise, déconstruit, ou perd, pour sans arrêt recomposer et rassembler afin d’en faire une expérience intérieure. 11.RA- Plusieurs fois témoin de tes interventions, j’ai été autant frappée par ton ouverture et ta disponibilité à la rencontre avec les étudiants ou les ouvriers, que par la liberté qu’ils prenaient à venir te parler. D’habitude, nous gardons une distance avec les occidentaux blancs, due à une sorte de complexe d’infériorité, une attitude de soumission issue du colonialisme. Vis-à-vis de toi, les choses étaient différentes: tu t’es approprié la fonction la plus dégradante pour un Indien: balayer la poussière, faire le ménage. Rappelle-toi qu’ici, même si tout ça commence à changer, ce sont encore souvent les femmes «intouchables», les «Dalites» qui sont chargées du ménage ou qui passent le balai à la maison. Les hommes sont généralement dispensés d’entretien, ou de cuisine. Du coup, voir un homme blanc balayer nous a paru doublement étrange. J’ai le sentiment que cette étrangeté travaillait nos schémas de représentations : le blanc supérieur et la femme «intouchable». Est-ce que c’était voulu? DA- Non, pas précisément, mais ces constructions quotidiennes parce que très éphémères, avaient été assimilées au travail d’entretien de l’école, j’avais acquis le double statut d’artiste et de balayeur et je racontais souvent en plaisantant que, par manque d’argent, le directeur avait dû m’embaucher à l’entretien pour que je puisse payer ma chambre d’ « hôtel »: le

«choc» des cultures était donc un effet de mon positionnement plutôt qu’un objectif en soi. Ce dernier s’inscrivait dans mon «programme d’échange»: m’ouvrir aux possibles rencontres, présentations, tentatives d’explications et d’échanges mises à l’épreuve par les difficultés de langage. Mon propos n’était ni du côté de la provocation, ni de celui de l’interaction sociale, mais plutôt du côté des libertés qu’exige un travail plastique. Cela me permettait, par exemple, d’apprendre, ici et là, des mots d’Hindi ou de Gujarati, de proposer à quelques-uns de filmer ou de photographier, ou même parfois de m’aider à balayer. Peu acceptait, bien sûr. Le fait d’investir certains espaces m’a valu l’intérêt et l’amitié d’ouvriers qu’aucun étudiant n’approchait alors. Leur anglais était si désastreux que c’était parfois une véritable lutte pour arriver à se comprendre. Ces relations naissantes permirent aux étudiants et aux ouvriers de commencer à communiquer. Une fois ma forme mise en place, elle devenait autonome et commençait à écrire des histoires avec ceux qui la rencontraient. Soit les passants voyaient la forme, s’arrêtaient, la contournaient ou rentraient dedans, soit ils marchaient insensibles dessus, la dispersant momentanément. Une fois quelqu’un s’en est servi pour y dessiner un visage à la craie. A un autre endroit, les animaux s’en servaient comme nid ou comme aire de jeux. Ces formes constituaient, à mes yeux, de véritables espaces relationnels. Un jour, une personne m’a demandé si on était autorisé à entrer dans le cercle, et si oui, comment, et par quel endroit? Elle m’a raconté un épisode du Mahâbhârata où il est question d’art tactique de guerre : le problème posé est celui de savoir comment pénétrer le cercle d’une formation ennemie et puis en sortir indemne. L’entrée et la sortie stratégique demeurant très précise et secrète, celui qui sait entrer mais pas sortir, est un homme mort. J’ai répondu que c’était à elle de décider si elle s’autorisait ou non à pénétrer le cercle et de quelle manière. Cette réponse me renvoie aux limites d’approche dans les musées («Ne pas toucher» ou les lignes blanches au sol)ou à ce qu’à pu écrire l’historien, Walter Benjamin, à propos de l’aura d’une oeuvre d’art. Jusqu’où on s’autorise à pénétrer l’espace d’une oeuvre, jusqu’où cette oeuvre nous autorise à pénétrer son espace?

12. A- Des questions propres à la danse, au cirque et à leurs codes de représentations semblent apparaître, surtout à la vue de certaines vidéos. DA- C’est juste. On peut aussi voir mes lieux d’interventions comme des espaces scéniques que je passe mon temps à reconstruire. Je voulais que la construction même soit le sujet de ma «danse». Et on peut parler de danse, peut-être uniquement parce qu’à force d’inlassables répétitions, les gestes eux-mêmes ont acquis une autonomie. Je pourrais, aujourd’hui, par exemple m’en servir comme fait le mime. Le défi étant de restituer un contexte avec le seul support du mouvement. Il est question de cette intensité-là. On pourrait aussi parler de vocabulaire chorégraphique, par extension. Je voulais une action discrète qui s’oppose à l’actuelle surenchère frontale de grandiose et de virtuose des spectacles indiens. C’est pourquoi, il était souvent difficile de déterminer si j’étais en représentation, en train de construire une installation, ou simplement en train de faire le ménage. Ce choix de l’ambiguïté était volontaire. Une fois la scène terminée, je veux dire la forme circulaire, elle s’effaçait et disparaissait en même temps que la mémoire de mon intervention. D’autre part, si représentation il y a, spectateur aussi, il y a. L’individu qui regarde et observe, j’ai voulu qu’il soit mobile, de passage, qu’il expérimente des points de vues toujours différents, qu’il puisse aussi entrer en contact avec moi et dialoguer comme je l’ai déjà expliqué. 13. JT- Ca semble très proche des oeuvres du Land Art ou bien d’artistes tel que Richard LONG, Paul POUVREAU ou Régis PERRAY. Cette filiation me parait évidente mais je trouve que ta démarche arrive à trouver son originalité grâce aux différentes ouvertures que tu nous offres. DA- Cette filiation, s’il y en a une, s’est révélée dans l’après coup et pas du tout à partir de connaissances antérieures : je ne connaissais pas le travail de Régis PERRAY (j’étais parti en INDE depuis 3 semaines lorsqu’il est venu faire une intervention au MANS) et à peine celui de Paul POUVREAU, en tout cas pas suffisamment pour m’appuyer dessus. Quant à l’oeuvre de LONG, j’en avais une vague idée avant mon départ et lorsqu’au cours de mes installations j’ai fait le rapprochement, mon travail avait déjà

acquis son autonomie et sa spécificité (je gardais le souvenir d’une oeuvre solitaire, produite pendant de longues marches solitaires) . De plus, je ne considère pas avoir produit un travail photographique, même si certaines photos ont pu acquérir une autonomie. D’autre part, s’il est vrai que le Land Art m’a toujours inspiré un profond respect par sa finesse, son positionnement critique, ou encore son rapport si particulier à l’espace, je n’ai cependant aucun lien formel avec lui si ce n’est juste celui d’un mouvement de pensée. Ce n’est qu’à mon retour, et complètement par hasard (au détour de la visite d’un centre d’art contemporain) que j’ai pu reconnaître une certaine filiation : Par exemple, j’ai découvert avec surprise les photographies des expériences plastiques (cercles de pigments et de graines, traces au balai...) de LONG réalisées dans la campagne du nord de Bombay, en Inde. A ma grande joie, pour la première fois (?), on le voyait travailler (parce que photographié par un tiers), et pris dans un espace social (avec toutes les interactions que cela implique). De même je suis tombé sur un catalogue de Paul POUVREAU : un entretien m’a tellement marqué et l’écho de ses mots sur mon travail était si fort que j’ai trouvé juste d’en restituer des morceaux choisis. 14. RA- Tu comptes continuer cette démarche en France? Comment la vois-tu s’orienter , enrichie de cette expérience? DA- Je crois que cette démarche est intimement liée au voyage et que c’est avant tout le contexte qui l’a créée. Il me semble donc inapproprié de la transposer ici, en France. On n’aborde pas les même choses à travers ces deux types de pensées celle du nomade et celle du sédentaire. Je ne sais pas encore exactement comment va se définir la suite de mon travail, mais cette expérience m’a enrichi de l’ouverture sociale et de la rigueur qui me manquaient. J’espère continuer dans ce sens sans jamais perdre le fil de ma pensée et ni celui de mon éthique. Aussi loin que j’aille, j’espère au moins rester au plus proche de moi même sans quoi j’aurai définitivement échoué.

Entretien du 15 ocotbre 2007, au Mans.

UPKEEP
1. RA-Which context preceded your trip to India? DA- In2003, I began at the Higher National Arts School of Cergy-Pontoise, a Parisian suburb, and in 2006, I got my degree mention there . I had centered my work on my body motions study through video projections, set in workshops. After having made a «book», I decided to go and see somewhere else hoping to approach new things. In September 2006, I integrated the Higher Arts School of Le Mans in fourth year «Arts». Seizing opportunity of an exchange between India and France, no sooner I was pushed into preparing a 3 months journey, which no other student had tried for more than 10 years ; I did’nt suspect that it would take so much from me (project, translation, passport, vaccines etc...). A fasty committment and a near departure, uncertainty concerning my own capacities to finance the stay, all that was very trying, a source of tensions. This pressure did not make easier the progress of my plastic work : having to face all fronts (to be here, but also overthere), unable to concentrate, I had the unpleasant feeling to repeat a too well known narcissistic process, instead of renewing , which was my objective in changing school. The presentation, the day before I left, brought the proof. How to committ myself in other ways differently (otherwise)? For sure, to go on to another thing. From this point of view, that was agood timing for this trip ... But, I left alone for this improbable adventure. 2. A- Other countries were possible ; so, why INDIA? DA- The chance was that I had spent the first 12 years of my life in REUNION ISLAND. That place, gathers a great community of Indian origin which I met everyday at school : the «Z’arab» are all coming from GUJARAT and the «Malbars» are coming from SOUTH INDIA ; I remember many places of worship, rites and ceremonies . So my history was built within this visual, musical and smelling multicuturalyenvironment. This perhaps explaining that, in my personal approach I developed a curious interest for Indo-Tibetan philosophy from which its medicine rises,

the AYURVEDA. The concept of «karma», for example, had fe me strangely enough. May be, who knows,was it a way to recover old childhood sensations. But did I grow in that same INDIAN OCEAN ? In fact, what did I know about that country except Yoga or «mandalas», «ashrams» or gurus, «raggas» or statues ? Not much In a way, I arrived with a lot of occidental fantasy about INDIA. Fortunatly, I met another reality. 3. A- Many people insinuate that India is a trying country. So, how was your trip ? DA- That’s whright, India is an extremely trying country for a Westerner : besides food and precarious housing conditions, the relation to time is very «dépaysant». And not only do less than 20% of the population speak English, but Indian English is particularly difficult to understand ; I found myself in another hemisphere, another world ! Leaving alone of course reinforced the feeling of isolation.... In short, not unusual but not harmless to live. So, I was sick for a month and a half ; impossible to know if it was because of food or because of all the vaccines ... ! Having left with the flu, the spices added to it... Indeed, living at the University guesthouse, where I couldn’t cook, eating outside in an «adapted» way was quite a feat. Exhausted, lost, under the weather, unable to make myself understood, I waited for more than 1 week before I was able to think of asking help. Fortunately Ganesh, a sculptor who had been at Le Mans Fine Arts School and whose number Y hadphone, accomodated me and called a doctor... I had almost stopped feeding myself. Nevertheless It was a very enriching experiment because it gave me the opportunity to live India from inside, allowed me to feel the heat of its greeting (and the quality of people’s care). So I was witness of large and genuine humanity. I am telling all that because travelling when sick distorts the relation you have with your environment. you do not look at events with a healthy and lucid glance. In those moments, you tend to shut yourself, whereas you should open to other.

It is only after recovery, that I could go towards the others, to progress in Indian English and to have sufficiently clear ideas to put to myself to work... I had only one month and a half left. That is to say... short time ! To catch up with «wasted» time? or to take time the way they do in India? 4. A- The way of teaching seems to me very different from BEAUXARTS, isn’t it ? DA- Yes, it is . Because, if teaching in INDIA is based on rules worthy of Paris Fine Art Schools at the beginning of XXth century (painting, sculpture and engraving), the artists’workshops of contemporary or traditional arts type remain numerous. Consequently I had the feeling I was observing cultural and artistic aberrations caused by a not digested mixed culture and an accelerated deculturation. And, I was affiliated to engraving section , a two year specialization . I was absolutely not at ease w that, more especially because I had decided to break with my former work and all the academics I used. 5. A- What is happening and clicking your way ? DA- When I arrived at the Faculty of Fine Arts of Baroda, there was a workshop organized by Shankti Upakthan : «SITE SPECIFIC WORK». I did not take part in it but, at the private viewing, it seemed to to me that none of the offers from the invited artists was in-keeping with «site specific», because they did not establish any link with the site of the faculty : the creations used space, certainly, but to present a completely dissociated matter from the place in which they were inserted. One could easily imagine them anywhere else. My remarks fell flat: we spoke another language they and I. Consequently this discrepancy fed my thoughts: How to make myself better understood than by achieving my remarks? Was I not given the oppotunity to change course? to create a work in-keeping with sites - I mean a «real» SITE SPECIFIC WORK ? MS University of BARODA was an excellent site : several splendid buildings of red bricks in the middle of a thick vegetation; covered with mud

paths used by people and monkeys to go across. In the center of the faculty, its older building goes back to 1938. It is in ruin - a team of nice workers is restoring it. Moreover, the whole faculty is in a state of surprising decay. The maintenance staff, who joined union, spends more time sitting than weaping. Dust is everywhere. The ground is like a dustbin. Inside,wall paint is already scaled and there spiders along with rats live together. Nobody is disturbed ! It is so commun. But my Westerner’s eyes, used to «hygiene», was shocked : the constant whish «to do the housework» to rest my eyes took part in the choice of my work. 6. RA- How did you identify and then choose your sites, your spaces? DA- By constantly wallking through the faculty - also because I did not have anything else to do - I could spot strange and «specific» places: they looked isolated from attention, almost invisible and yet constantly there. They were often near an entrance, almost always at open ...... Besides, they all constituted crossing points for the students and teachers , but also for the animals (a monkeys’family maintained their laws). I also wanted «to rehabilitate», to my eyes at least, these «forgotten» spaces (one went through them completely indifferent because all was covered with a carpet of the same brownish dust, all those dead leaves or even refuse deposit. In short, I wanted to say: «Eh! Oh! There! look ! there is a ground here !» or : Hi ! there is a wall!» I wanted to highlight both, the ground and what covered it, but also the other architectural elements which make a specific place.

7. RA- You established a sort of work protocole, did you ? could you please describe it? DA- When I found the site , I had to release a circular form from it with some broom.

Then, according to the places and their quality, either I just brushed dust away from their center, or, I brushed away and I brought back debris from outside, in spiral forming like that a crown. it was out of the question using an external site material. No artificial addition. Relevance came from only working with already present materials. I only withdrew a little bit. few times after my passage, the deposit took again its initial place and I had to do it again. I never measured space - except for the large fire circle. Measurement was taken at a rough guess and it was determined in-keeping my own space perception. I tried to compose some scales reports : between crown and chosen place, crown and my movements, my body with the specific place. I also measured my amplitude, my capacity «to absorb» a space part. Because, if I emptied this part of space, this vacuum was necessary «holding», becoming full. The geometrical rigour this work required accentuated with the crown proportions. larger was the circle , more difficult and exhausting was it to be geometrically exact. The protocol itself is very simple and its realization so, even if it needs a training and address. My wish was to do my work process attainable so that it could be easily reproduced by anybody and finally appear anywhere.

9. RA- I am thinking about Diwali Festival during which every family sweep up her house and in the house entrance, on the floor draw with different pigments, geometrical or decorative motifs, religious symbols or moudras : these drawnings are called rangoli ; they are a sign of welcome or a blessing. DA- I heard about it, but I saw it only once.. I thought this custom no longer exist in towns. I like this relation between men and soil. Maybe I would capt it. 10. RA- You know the circle is the most usual pattern in INDIA, but the way you appropriate it, is suprising : your approch is very personal ; it reminds me my own country but in the same time it’s yours. DA- For my part, I used the circle first because it was reassuring and it suited me then. And it was inkeeping with space. I had tried to draw rectangle, diamond or triangle without finding any relevance there. The circular shape, itself, was obvious to my eyes: drawing it made me calmer, what I really needed. there is something both flexible and dynamic in it, a sort of breathing. It gives me a very physical sensation. It is totally related to movement. Afterward I used it, I mean I tried to make it exist in a place then anotherone. Each time the experiment was different. Each time, something different appeared. The circular shape worked more as a developer, a space measurement, than as a thing of its own. those patterns are endlessly distorded, diluted, destroyed when interacting with the environment. For me, they were all but icons. 11. RA- Many times witnessed your interventions, I was impressed as much your openning and availiable attitude behong student or workmen to meet as their freedom to speak with you. Usually we are keeping our distance whith white Westener, a sort of inferiority complex, a submissive attitude from colonial system. But in relation to you, it was different : you was occuping the most lowering fonction for an Indian : sweeping up, giving the house a sweep. Remember, even if it is beginning to change, in India, «dalit» women ac-

8. RA- We find the broom you use everywhere in GUJARAT for less than 10 rupees, that is to say, about 10 cents of euros : every house get it. Its base is made of natural braided stems. Because it is only 50 cm long, you generally use it squatting. You are usually moving through all the livable space. If not, you have to bend double still squatting as you always did not «to eat» dust. DA- Yes, I find it very beautiful and very nice too. It is very flexible and makes me think of a Chinese broom. Anyway, the movement I could develop was curiously close to calligraphy. That is why, I like saying I am «drawing» the ground.

tually do the house work and sweep the floor at home. Men don’t usually any chore in the house or in the kitchen. To see a man sweeping would appear doubly strange for an Indian. I am feeling this strangeness was questionning our scale of representation : the white people’s superiority and the dalit women’s inferiority. Was it deliberate ? DA- Not precisely but these everyday because very shortlived constructings, so much that I was assimilate to school maintenance work. I acquired the double statute of artist and of sweepingman and I often told as a jok that by lacking money, the director should be obliged to engage me as maintenance so that I could pay my «hotel»room. I didn’t want provocating or social interacting but just being free so that a plastic work is requiring. So the shock between the two cultures was more my positionnal effect than my purpose. this one was included into my exchange programm : be open to meetings, attempts at explainations and exchanges which were made difficult because of the language barrier. It allowed me, here and there, to learn a few words of Hindi or of Gujarati, to ask somebody to take films or photos, or even to help me to sweep. Few accepted of course Working in certain places created interest and friendship from workmen who are not usually approached by students. Their English was so disastrous that it was sometimes a struggle to understand each other. These budding relations allowed the students and the workmen to start communicating. Once my shape was finished, it took a life of its own and started to tell stories with each person whose came across. Either the passer-by saw it, stopped, walked around it , went inside it, or they walked on it inadvertently, temporarily dispersing it. Once somebody used it to draw a face inside with a piece of chalk. In another place, the animals used it as a nest or as a playground. These circles were places of social interactions. One day, some one asked me if one was allowed to go into the circle, and if so, how, and where was the way in ? He was referring to an episode of the

Mahâbhârata which is about war tactics : The problem is how to penetrate into a circle of an enemy formation and then how to get out unscathed. The way-in and the strategic exit are very precise and secret ; who knows the way in but doesn’t know the way out is a dead man. I told him it was up to him to decide if he thought he was allowed or not to enter the circle and how. This answer 12. A- Questions suitable for dance, circus and their codes of representation seem in fact to appear, especially when watching some videos. DA- That’s right. You can also see my working places like scenic places I spend my time building again. I wanted that construction itself to be the subject of my «dance». And you can speak of dance, perhaps only because of tireless repetitions, the gestures took on a life of their own. I could use it as mime does. The challenge is to restore a context with the only support of movement. That is about that very intensity. You could also speak of choreographic vocabulary in a wider sense. I wanted a discret action opposite to the frontal current higher bid of imposing and of virtuoso of the indian spectacles. That is why, it was often difficult to know if I was performing, mounting an installation, or simply doing some housework. This ambigus choice was delibarate. Once I finished the action, I mean the circle, I faded away and disappeared at the same time as the memory of my work. In addition, if there is a representation, there is also a spectator. The individual who looks and watches, I wanted him mobile, of passage, that he tried out points of view always different, that he could also come into contact with me and dialogue as I explained earlier. 13. A- Your work seems to be very close to the Land Art or to artists such as Richard LONG, Paul POUVREAU or Régis PERRAY. The relationship seems obvious but I think your approach is specific because of the various openings you offer. This relationship, if there is one, appeared afterwads and not at all from what I knew beforehand. I did not know the work of Regis PERRAY (I had left for INDIA 3 weeks earlier when he came for a lecture at Le MANS

Fine Arts School) and hardly knew the work of Paul POUVREAU, in any case not enough to make use of it. As for LONG’s work, I had a vague idea before I left and when, during my installations, I made the connection, my work had already its own autonomy and specificity (I kept in mind the work of a man working alone, during long solitary walks). Moreover, I do not think I have produced a photographic work even if some photos could exist by themselves. On the other hand, if it is true that Land Art has always inspired me a deep respect because of its delicacy, its criticism or still its so special relationship to space, but I am not strictly related to Land Art, except for a train of thought. It is only when I came back, and quite by chance (when visiting the Center of Contemporary Art at POUGUES les EAUX, FRANCE) which I could recognize a certain relationship : I was surprised to discover the photos of LONG’s plastic experiments (circles made of pigments and seeds, broom marks...) LONG had achieved in the countryside north of MUMBAI, INDIA. With great joy, for the first time (?), LONG was seen working photographed by someone, and among other people (with all the interactions implied). In the same way I happened to come across a catalogue by Paul POUVREAU : I was so impressed by one ofhis interview and its very words echoed so much on my work that I found relevant to qote selected sentences. Finally, I think I have enough proof I have not copied Regis PERRAY’s work, even if some visual codes are quite close. 14. RA- Do you intend to continue this line of work in France? How would you direct your work, enriching after that experience? I think this approach is closely linked to the stay in INDIA and it was born from the context. To my mind, it seems irrelevant to import it here in FRANCE : You do not approach the same things when you are a nomad or a sedentary. I do not know exactly yet how I will continue, but that experience brought me the social opening and exactness I missed. I intend to continue in that line without ever losing the thread of my thought and of my ethics. As far I will go, I hope at least to stay as close to myself as possible, if not, I will have undoubtly failed.

Interview from the 15th Decmber 2007