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ANALISE E INTERPRETAO DE POESIA

MARGENS DO TEXTO

Jos De Nicola Ulisses Infante

ANALISE E INTERPRETAO DE POESIA

editora scipione

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editora scipione
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IMPRESSO E ACABAMENTO Grfica Editora Hamburg Ltda.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

De Nicola, Jos, 1947Anlise e interpretao de poesia : livro do professor / Jose De Nicola, Ulisses Infante. So Paulo : Scipione, 1995. (Coleo margens do texto)

Editora Scipione Ltda. MATRIZ Praa Carlos Gomes, 46 01501-040 So Paulo SP DIVULGAO Rua Fagundes, 121 01508-030 So Paulo SP Tel. (011) 239 1700 Caixa Postal 65131

1. Poesia 2. Poesia - Histria e critica I. Infante, Ulisses. II. Titulo. III. Serie.

95-1248

CDD809.1

ndices para catlogo sistemtico:


1. Poesia : Histria e crtica 809.1

1995

ISBN 85-262-2500-6

A prendi com meu filho de dez anos Que a poesia a descoberta Das coisas que eu nunca vi (Oswald de Andrade. "3 de M aio")

S um rio
A fin e 6ettao' 9

'Poucas fuzCaoMU tofate ntutttA,


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A LINGUAGEM POTICA AS FIGURAS DE LINGUAGEM A RIMA A MTRICA A ESTROFE O RITMO POTICO O ESPAO

UMA CANTIGA MEDIEVAL UM SONETO CLSSICO UM POEMA ROMNTICO UM POEMA SIMBOLISTA TRS POEMAS MODERNISTAS

Da Idade M dia ao sculo X X

(2<wta C&i ftoea

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A fioe& Oz cia fro e t z


O FAZER POTICO POEMAS COMENTADOS . O poema, de Mrio Quintana 2. Arte potica, de Mauro Mota

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3. Nova potica, de Manuel Bandeira 4. Meu povo, meu poema, de Ferreira Gullar 5. Cano amiga, de Carlos Drummond de Andrade

A fc&eiti aCcmenfa de fioe&ia 61 A INTERTEXTUALIDADE AS CANES DE EXLIO 1. Cano do exlio - Meu lar (fragmento), de Casimiro de Abreu 2. Canto de regresso ptria, de Oswald de Andrade 3. Cano do exlio, de Murilo Mendes 4. Uma cano, de Mrio Quintana 5. Nova cano do exlio, de Carlos Drummond de Andrade 6. Sabi, de Antnio Carlos Jobim e Chico Buarque de Holanda 7. Outra cano do exlio, de Eduardo Alves da Costa 8. Cano do exlio facilitada, de Jos Paulo Paes AS TRADUES DE BANDEIRA
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A um passarinho

Para que vieste Na minha janela Meter o nariz? Se foi por um verso No sou mais poeta Ando to feliz! Se para uma prosa No sou Anchieta Nem venho de Assis. Deixa-te de histrias Some-te daqui!
sse pequeno texto de Vincius de Morais apresenta v rios dos elementos que nos levam a consider-lo uma poesia. A linguagem - que reflete uma escolha e um arranjo especiais das palavras a disposio dessas palavras e frases em versos regulares, a rima, o ritm o agradvel cos tum am ser os ingredientes corriqueiramente vinculados ao conceito de poesia. E, para completar, a idia de que poeta um ser triste. Nosso livro se prope a discutir esses "ingredientes" poticos. Vamos, juntos, falar sobre a linguagem potica - a linguagem que resulta do trabalho consciente e cansativo dos artistas da palavra. Falaremos sobre a rima, a metrificao dos versos, a criao do ritm o potico, e veremos at que ponto a poesia se define por esses elementos ou no. E, principal mente, questionaremos a idia de que o poeta um ser triste. Ser que a poesia apenas um desabafo de quem "anda na fossa"? Dividim os nosso trabalho em quatro partes. A primeira (captulo 2) expe de forma propositalmente leve e sucinta alguns aspectos tericos e tcnicos ligados poesia. Na se gunda (captulo 3), encontram-se algumas possibilidades de interpretao de alguns textos poticos. Nessas interpreta es, procurou-se salientar um ou outro aspecto relevante uma ou outra "chave interpretativa" do poema. Evidente mente, nenhum dos poemas teve suas possibilidades interpretativas esgotadas; afinal, no s isso impossvel, como tam bm no se deve roubar ao leitor o prazer da descoberta. um poeta - Mauro Mota - que nos diz: "A um poeta no interessa aclarar o seu mistrio nem que outros o aclarem num plano didtico. Interessam o mistrio mesmo e a posse das substncias mgicas povoadoras do m istrio".

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Na terceira parte (captulo 4), analisaremos textos em que os autores expem suas concepes sobre o fazer potico. Na anlise desses poemas, mereceu especial ateno a viso que o poeta procura transm itir sobre o seu prprio ofcio. E a poesia falando da poesia. Assim, voc poder form ar uma conceituao terica sobre a arte da poesia, reunindo opinies de quem realmente conhece o assunto: os prprios poetas. Essa foi a forma que encontramos para falar e viver a poesia sem a maante preocupao de atribuir rtulos e nomes ao fazer potico e sem as constantes aluses a fontes creden ciadas. Finalmente, a quarta parte (captulo 5) nos d exemplos de como a poesia, em muitos casos, alimenta-se da prpria poesia. Para tanto, apresentamos algumas recriaes da fa mosa "Cano do exlio", de Gonalves Dias, e um trabalho muito interessante de Manuel Bandeira, ao reelaborar um texto de Bocage e outro de Joaquim Manuel de Macedo. Com a palavra, os poetas...

A poio, deus das Artes, condutor das Musas

A LINGUAGEM POTICA
Palavras

Nem faltar algum leitor metido a profundo que me julgue tona das coisas ao me ver to ocupado com palavras. Escusado lembrar-lhe que a poesia uma das artes plsticas e que o seu material so as palavras, as misteriosas palavras... Mrio Quintana
0 artista literrio trabalha com uma matria-prima: a pa lavra. No entanto, a palavra em si no basta para se obter um bom texto; necessrio que ela seja trabalhada num processo de seleo e arrumao vocabular e explorao dos signifi cados. Esse processo caracteriza a linguagem potica. A linguagem potica explora o sentido conotativo das palavras, isto , no o sentido frio e impessoal, em estado de dicionrio", mas sim o sentido alterado, passvel de interpre taes. Voc encontrar, na terceira parte deste livro, um poema de Ferreira Gullar que apresenta a seguinte estrofe: No povo meu poema est maduro como o sol na garganta do futuro Ora, evidente que a palavra garganta ganha, nesse contexto, uma outra dimenso, de pouco nos valendo um di cionrio. Esse contnuo trabalho de criar ou alterar o significado das palavras que levou Carlos Drumm ond de Andrade a reafirmar, em "Procura da poesia", um dos mistrios da cria o potica: Penetra surdamente no reino das palavras. L esto os poemas que esperam ser escritos. Esto paralisados, mas no h desespero, h calma e frescura na superfcie intata. Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio. Convive com teus poemas, antes de escrev-los. Tem pacincia, se obscuros. Calma, se te provocam. Espera que cada um se realize e consuma com seu poder de palavra e seu poder de silncio. No forces o poema a desprender-se do limbo. No colhas no cho o poema que se perdeu. No adules o poema. Aceita-o como ele aceitar sua forma definitiva e concentrada no espao.

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Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta pobre ou terrvel, que lhe deres: Trouxeste a chave?

AS FIGURAS DE LINGUAGEM
Esse trabalho de elaborao da palavra resulta nas cha madas figuras de linguagem. Observe o fragm ento inicial de "T igresa", de Caetano Veloso: uma tigresa de unhas negras e ris cor de mel uma m ulher uma beleza que me aconteceu esfregando a pele de ouro marrom do seu corpo contra o meu me falou que o mal bom e o bem cruel Caetano Veloso, ao chamar de tigresa a m ulher a que dedica a cano, constri uma figura de palavra, ou seja, uma figura que consiste na associao entre os elementos mulher e tigresa. Essa associao nos permite uma transferncia de significados, a ponto de usarmos tigresa por mulher (que, obviamente, sensual, insinuante, felina). A seqncia associativa percorre os seguintes passos: 12) a m ulher como uma tigresa 2-) a m ulher uma tigresa 3-) uma tigresa em que de uma comparao inicial se chega substituio de uma palavra por outra. Temos, assim, uma figura de palavra denominada metfora. No verso "m e falou que o mal bom e o bem cruel", facilmente detectvel a forma , que est subentendida depois da palavra bem ("o mal bom e o bem [] cruel"). Ocorre, assim, uma figura de construo ou de sintaxe, a elipse, pois a elaborao potica foi centrada na organizao sinttica da frase. Nesse mesmo verso, devemos observar o jogo de opo sio dos significados de bem/mal e bom/cruel. Esse jogo, criado a partir dos conceitos, representa uma figura de pen samento, a anttese.

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Nesses exemplos, percebemos as trs grandes possibili dades de elaborao da linguagem potica: figuras de pala vras, de construo ou de sintaxe, e de pensamento. Natural mente, em cada um desses trs tipos de figuras existem di versas possibilidades, que ultrapassam os exemplos citados. Entre as figuras de palavras, as mais freqentes so a metfora e a metonmia. Entre as figuras de construo, as mais comuns so a elipse, o polissndeto, o pleonasmo, a anfora, o hiprbato e a aliterao. Entre as figuras de pen samento, so freqentes a anttese, o eufemismo, a hiprbole, a ironia, a gradao e a prosopopia. Ao analisarmos os vrios poemas que compem este volume, destacaremos algumas dessas figuras.

A RIMA
Voc j deve ter observado que muitos poemas apre sentam sons semelhantes ou mesmo idnticos no final de seus versos. muito provvel que voc tam bm saiba que esse jogo sonoro constitui a rima. Por conveno didtica, quando analisamos um poema indicamos as rimas por letras maisculas. Observe o esquema de rimas utilizado por Vincius de Morais em seu famoso "Soneto de fidelidade": De tudo, ao meu amor serei atento - A Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto - B Que mesmo em face do m aior encanto - B Dele se encante mais meu pensamento. - A Quero viv-lo em cada vo m om ento - A E em seu louvor hei de espalhar meu canto E rir meu riso e derramar meu pranto - B Ao seu pesar ou seu contentamento. - A

- B

E assim, quando mais tarde me procure - C Quem sabe a morte, angstia de quem vive - D Quem sabe a solido, fim de quem ama - E Eu possa me dizer do amor (que tive) - D Que no seja imortal, posto que chama - E Mas que seja infinito enquanto dure. - C Estoril, outubro, 1939 Em alguns perodos da histria literria, a rima desem penhava um papel fundam ental no fazer potico. Havia at

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quem pensasse que fazer poesia era simplesmente rim ar chegando mesmo a existir dicionrios de rimas para as inspi raes menos frteis. Os poetas modernistas do sculo XX repudiaram essa importncia exagerada que se atribua rima. Observe, por exemplo, como Carlos Drummond de Andrade trata o assunto nos versos a seguir, fragm ento inicial de "Considerao do poema": No rimarei a palavra sono com a incorrespondente palavra outono. Rimarei com a palavra carne ou qualquer outra, que todas me convm. As palavras no nascem amarradas, elas saltam, se beijam, se dissolvem, no cu livre por vezes um desenho, so puras, largas, autnticas, indevassveis. M illr Fernandes, por outro lado, ironiza aqueles que vem na simples ausncia de rima o smbolo da modernidade: Novidade, s a primeira ( Vanguarda que se cr Vanguarda) Garanto: o prim eiro poeta que rimou Foi um espanto! Mais, m uito mais, Meu irmo, Do que o prim eiro Que no. Como veremos adiante, a rima deve ser entendida como um recurso para se obter o ritm o potico.

A MTRICA
Em alguns poemas, percebemos versos regulares quanto metrificao, isto , todos os versos apresentam um mesmo nmero de slabas poticas. Perceba que a medio de um verso feita a partir de slabas, ou seja, de emisses sonoras. O conceito de slaba potica, no entanto, no coincide com o de slaba gramatical. Observe as slabas gramaticais do se guinte verso: Que no se I ja i I m or I tal, posI to que cha 1 2 3 I4 51 6 I 7 8 I 9 10 11 12

Leia, agora, em voz alta, corretamente. Note as junes sonoras que ocorrem: duas slabas gramaticais so pro nunciadas numa nica emisso sonora. se jlm o rta l qui' chama \j Alm disso, as slabas que aparecem depois da ltima slaba tnica do verso so pronunciadas muito fracamente, o que faz com que sejam desprezadas na contagem de slabas poticas: cha I ma ltima slaba tnica do verso. A slaba ps-tnica desprezada.

Percebemos, a partir do que foi exposto, que a contagem de slabas poticas obedece a duas regras bsicas: 1-) A juno sonora de algumas vogais no interior do verso. 2-) A contagem somente at a ltima slaba tnica do verso. Em versos que term inam numa palavra oxtona, considerase a ltima slaba; se a ltima palavra for paroxtona, despreza-se sua ltima slaba; se se trata de uma propa roxtona, desprezam-se as duas ltimas slabas. Veja agora, depois dessas consideraes, a mtrica da quele verso que, como vimos, tem treze slabas gramaticais: Que no se ja i mor I tal, I pos to I que cha I 5 I 6 I 7 I 8 I 9 10 I 2 3 4 1 Poeticamente, o verso tem apenas dez slabas. Alguns ritm os mtricos so particularm ente importantes porque foram bastante utilizados ao longo da histria da poesia. Merecem destaque: a redondilha menor e a maior, versos com cinco e sete s labas poticas, respectivamente. As redondilhas produzem um ritm o circular, bastante usado nas trovas populares. A l guns poetas utilizaram e utilizam essa mtrica, obtendo in teressantes efeitos sonoros. Gonalves Dias, por exemplo, poeta romntico brasileiro, explorou as redondilhas para obter os mais variados efeitos. Leia em voz alta este frag mento de "l-Juca Pirama", escrito em redondilhas menores (cinco slabas): Sou bravo, sou forte, Sou filho do Norte; Meu canto de morte, Guerreiros, ouvi.

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Atente agora para o ritm o cadenciado da "Cano do exlio", escrita em redondilhas maiores (sete slabas): Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi; As aves que aqui gorjeiam , No gorjeiam como l. As cantigas populares tm origem nas trovas medievais e apresentam quatro versos - o segundo rimando com o quarto - e mtrica em redondilha maior. Temos exemplos em nosso folclore: Batatinha quando nasce esparrama pelo cho; a menina quando dorme pe a mo no corao. na elaborada potica de Fernando Pessoa: Cantigas de portugueses so como barcos no m a r Vo de uma alma para outra com riscos de naufragar. e mesmo em tirinhas de jornal:

G A S I T A I M O S C O I M O |S E O I M U N I D O
1 1 1 1

LO G O F O S SE SE AI C A IB A R
2 2 2 3 4 5

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I 4 I 5 I

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M A S IQ U E M IV A I I P A I G A R I A I C O N I T A
I 3 I 4 I 5 3 4 5

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SE U M POU CO MAIS DE M O RAR?


6 7 o decasslabo, verso com dez slabas poticas, tam bm chamado de medida nova, criado pelos artistas renascen tistas em oposio s redondilhas, tam bm chamadas de medida velha. Cames deixou-nos belssimos sonetos de casslabos; o quarteto a seguir significativo exemplo: A m or fogo que arde sem se ver; ferida que di e no se sente; um contentamento descontente; dor que desatina sem doer; o alexandrino, verso com doze slabas poticas; foi a mtrica mais cultivada pelos poetas parnasianos, como Olavo Bilac: Meu corao, na incerta adolescncia, outrora, Delirava e sorria aos raios matutinos

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os versos livres, que obedecem a padres rtmicos variados; como veremos adiante, teve a preferncia dos poetas m o dernistas, como Manuel Bandeira: Poema tirado de uma notcia de jornal Joo Gostoso era carregador de feira-livre e morava [no morro da Babilnia num barraco sem nmero Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu Cantou Danou Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu [afogado.

A ESTROFE
Aos grupos de versos em que os poetas dividem seus textos damos o nome de estrofe. Observe o soneto de Vincius de Morais: form ado por quatro estrofes. Temos dois quartetos (estrofes de quatro versos) e dois tercetos (estrofes de trs versos). Note, assim, que a denominao dada estrofe depende do nmero de versos que a form am . Os conceitos de rima, mtrica e estrofe foram relativizados ao m xim o por Oswald de Andrade, poeta modernista brasileiro, ao escrever o poema que abaixo transcrevemos: amor hum or O poema form ado por uma palavra-ttulo (amor) e uma palavra-verso (humor). No conjunto do ttulo + verso temos rima (mor/mor), mtrica (duas slabas poticas) e estrofe (de um verso-palavra).
Desenho de Tarsila do A m aral para poem a de Oswald de Andrade

O RITMO POTICO
Rima e mtrica so dois elementos form ais que contri buem para a obteno do ritm o potico. Esse ritm o, no en tanto, no resulta apenas desses dois elementos: em sua ela borao, desempenha papel fundamental o jogo das slabas tnicas, dos fonemas voclicos e consonantais, da pontuao, entre outros recursos. Retomando o fragm ento de "l-Juca Pirama", de Gon alves Dias, note a importncia das slabas tnicas dos versos (redondilhas menores) para a obteno do ritm o dos tam bores, cuja sonoridade evoca o universo indgena retratado no poema:

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bra for Sou| [vo, sou[ [te, fi Sou lho do te; Nor

can mor Meu| [to dej [te, rei Guer ros, ou vi.

Outro exemplo interessante de ritm o potico podemos encontrar na seguinte estrofe de "N avio negreiro", de Castro Alves: 'Stamos em pleno mar... Dois infinitos Ali se estreitam n'um abrao insano Azuis, dourados, plcidos, sublimes... Qual dos dois o cu? Qual o oceano?... Voc certamente notou a importncia da pontuao para o ritm o obtido pelo poeta. Observe agora outro detalhe utiliza do na construo dessa estrofe: o terceiro verso form ado por quatro adjetivos que, conforme a posio da slaba tnica, so classificados respectivamente como oxtono (azuis), paroxtono (dourados), proparoxtono (plcidos) e paroxtono (su blimes). Com esse trabalho, Castro Alves determina o ritm o do verso. zuis, dou ra dos, pi eidos, su bli

Outras variaes desse ritm o potico, inclusive os efeitos obtidos pelos poetas do sculo XX, voc observar lendo os poemas escolhidos para anlise.

O ESPAO
A utilizao do espao tipogrfico foi sempre um desafio imaginao dos poetas. Dessa forma, encontramos desde poemas figurativos (ou seja, poemas cuja distribuio grfica forma figuras ligadas ao tema) at poemas em que se explora a relao entre o espao em branco e a parte impressa da pgi na. H tambm alguns casos de utilizao de form as geom tricas e de m ovim ento sobre o papel. O carter marcadamente visual adquirido por esses poe mas representa uma expanso no alcance da poesia: pura mente oral, cantada em suas origens, a poesia passa, com o desenvolvimento da imprensa, a aproveitar possibilidades gr ficas. Alm de ouvida, essa poesia precisa ser vista.

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Acompanhe-nos neste passeio que vai do sculo XVIII aos dias de hoje. Veja (e leia!), nos poemas a seguir, algumas formas de aproveitar o espao: I N U T R 0 Q U E C E S A R N I N U T R 0 Q U E C E S A U N I N U T R 0 Q U E C E S T U N I N U T R 0 Q U E C E R T U N I N U T R 0 Q U E C 0 R T U N I N U T R 0 Q U E Q 0 R T U N I N U T R 0 Q U U Q 0 R T U N I N U T R 0 Q E U Q 0 R T U N I N U T R 0 C E U Q 0 R T U N I N U T R E C E U Q 0 R T U N I N U T S E C E U Q 0 R T U N I N U A S E C E U Q 0 R T U N I N R A S E C E U Q 0 R T U N I

Esse aproveitamento do espao de autoria de Anastcio Ayres de Penhafiel, poeta que fez parte da Academia Braslica dos Esquecidos, fundada na Bahia em 1724 (encerrou suas atividades em 1725!) por Vasco Fernandes Csar de Meneses, vice-rei do Brasil. Penhafiel dispe a frase latina "In utroque Cesar" ('em um e outro Csar') em diferentes direes, fa zendo com que a letra I caminhe por uma linha diagonal. Estrelas singelas luzeiros fagueiros, esplndidos orbes, que o mundo aclarais! Desertos e mares - florestas vivazes! Montanhas audazes que o cu topetais! Abismos profundos, cavernas externas extensos imensos espaos azuis! Altares e tronos, humildes e sbios, soberbos e grandes! Dobrai-vos ao vulto sublime da cruz! S ela nos mostra da glria o caminho, s ela nos fala das leis de Jesus!

Esse poema, evidentemente intitulado "C ruz", de auto ria de Fagundes Varela, poeta romntico brasileiro, marcado, em certa fase de sua obra, por uma forte religiosidade. 0 poema seguinte, "A taa", de Hermes Fontes e foi publicado em seu livro Apoteoses , de 1908: Pouco acima daquela alvssima coluna que o seu pescoo, a boca -lhe uma taa tal que, vendo-a, ou, vendo-a, sem, na realidade, a ver, de espao a espao, o cu da boca se me enfuna de beijos - uns, sutis, em difano cristal lapidados na oficina do meu Ser; outros - hstias ideais dos meus anseios, e todos cheios, todos cheios do meu infinito amor... Taa que encerra por suma graa tudo que a terra de bom produz! Boca! o dom possuis de pores louca a minha boca! Taa de astros e flores, na qual esvoaa meu ideal! Taa cuja embriaguez na via-lctea do Sonho ao cu conduz! Que me enlouqueas mais... e, a mais e mais, me ds o teu delrio... a tua chama... a tua luz... Na dcada de 1950, surgiu um movim ento que propunha o fim do verso discursivo e um radical aproveitamento do espao tipogrfico. Esse movim ento, que ficou conhecido por concretismo, afirmava: Plano-piloto para a poesia concreta (fragmentos) poesia concreta: produto de uma evoluo crtica de fo r mas, dando por encerrado o ciclo histrico do verso (unidade rtmico-formal), a poesia concreta comea por tom ar conhecimento do espao grfico como agente es trutural. (...)

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poesia concreta: tenso de palavras-coisas no espaotem po. (...) ideograma: apelo comunicao no-verbal, o poema concreto comunica a sua prpria estrutura: estruturacontedo, o poema concreto um objeto em e por si mesmo, no um intrprete de objetos exteriores e/ou sensaes mais ou menos subjetivas. (...) augusto de campos dcio pignatari haroldo de campos post-scrptum 1961: "sem form a revolucionria no h arte revolucionria" (maiacvski). Reproduzimos, a seguir, os poemas concretos "V e lo ci dade", de Ronaldo Azeredo, "P luvial/Fluvial", de Augusto de Campos, e "N ascem orre", de Haroldo de Campos.

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se nasce morre nasce m orre nasce m orre renasce rem orre renasce rem orre renasce rem orre re re desnasce desm orre desnasce desm orre desnasce desm orre nascemorrenasce morrenasce m orre se

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Da Idade Mdia ao sculo XX

UMA CANTIGA MEDIEVAL


texto a seguir pertence ao perodo literrio identificado tradicionalm ente por trovadorism o (sculos XII, XIII e XIV). A palavra trovadorismo se liga ao term o trova, cujo sentido original 'achar', 'encontrar a melhor palavra, a m elhor forma potica'. O trovador era o poeta nobre, em condies de criar sem preocupaes financeiras (o mais im portante trovador portugus foi D. Dinis, o sexto rei de Portu gal). J o jogral, ou segrel, era um artista profissional, que compunha, cantava e danava composies prprias ou de outros. Observe, pois, que a poesia trovadoresca est, desde sua origem , ligada msica e ao canto. Por essa razo, esses poemas ficaram conhecidos como cantigas.

A cantiga que analisaremos foi composta por Juio Bol seiro, jogral do sculo XIII: Aquestas noites tan longas que Deus fez en grave dia por mi, por que as non drmio, e por que as non fazia no tem po que meu amigo soa falar comigo? Por que as fez Deus tan grandes, non poss' eu dorm ir, coitada! E de como son sobejas, quisera-m ' outra vegada no tem po que meu amigo soa falar comigo? Por que as Deus fez tan grandes, sen mesura e desiguaaes, e as eu dorm ir non posso? Por que as non fez ataaes, no tem po que meu amigo soa falar comigo? O galego-portugus Que lngua essa? Ser que estamos r.ealmente lendo um poema escrito em portugus? ... portugus! Mas um por tugus arcaico, com uns seis sculos de idade. Assim era a lngua falada no sculo XIII, na regio de Portugal. Note que algumas palavras nos sugerem a lngua espanhola: que nessa poca era forte a influncia exercida pela Galiza (regio espanhola situada ao norte de Portugal) sobre o reino portu gus. Da a lngua em que est escrito nosso poema ser cha mada galego-portuguesa.

Traduzindo.. Antes necessrio tendermos texto seria de fazer qualquer considerao sobre o poema, um trabalho de "traduo", a fim de m elhor en o contedo potico. Em portugus moderno, o aproximadamente assim:

Estas noites to longas que Deus fez em mau dia para mim, que no as durmo, e por que no as fazia no tem po em que meu amado costumava estar ao meu lado? Porque Deus as fez to grandes, no consigo dorm ir, - coitada! e como no tm fim , eu as queria assim outrora no tem po em que meu amado costumava estar ao meu lado. Por que Deus as fez to grandes, desmedidas e sem fim se eu no as posso dormir? Por que no as fez assim no tem po em que meu amado costumava estar ao meu lado? claro que nossa "trad u o " no tem a beleza do o rig i nal. Ainda assim, til para facilitar a compreenso do texto. A estrutura do texto uma cantiga estruturada em trs estrofes, cada uma delas formada por seis versos em redondilhas maiores. Os dois ltimos versos no se modificam , criando um refro, ou estribilho, cuja funo enfatizar uma idia e marcar o ritm o do poema. Outro aspecto importante do ritm o do texto a presena de rimas: em cada estrofe, o segundo verso rima com o quarto, e o quinto com o sexto.Cantiga de amigo Quanto interpretao do texto, o fundam ental perce ber a existncia de um "e u " que se lamenta. Observe as fo r mas verbais e pronom inais da primeira pessoa do singular: " m i" (mim), "d rm io " (durmo), "m e u ", "co m ig o ", "non poss' eu d o rm ir" (no posso eu dormir). evidente que se trata de uma voz fem inina, cuja lamentao tem como tema a ausncia do homem amado.

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0 texto gira em torno da solido dessa figura fem inina, que estabelece um contraste entre o tem po em que o "a m ig o " estava a seu lado e as longas noites marcadas pela ausncia dele. Em outras palavras: o contraste entre um outrora feliz e um presente solitrio. Note que a oposio entre o momento passado - o tem po da presena - e o presente - o tem po da ausncia - acaba por tornar as noites desiguais: aquelas em que estava acompanhada foram breves, efmeras; estas, so litrias, so longas, infindveis. Dessa form a, a noo de tem po se torna profundamente ligada ao estado emocional do "e u " potico; a durao das noites depende da partilha am o rosa, e no da cronologia. O queixume da voz fem inina se dirige figura de Deus, fato comum da Idade Mdia, em que o mundo era visto como projeo da vontade divina. Rompendo a tradicional sub misso da poca s determinaes do Cu, a mulher, em sua frustrao amorosa, chega a questionar o tratam ento que Deus lhe estaria injustamente dispensando. Relativizando a noo de tem po ou queixando-se das determinaes de Deus, h uma mulher angustiada, que sofre a ausncia do homem amado. curioso que o autor dos ver sos seja um homem, capaz de captar e reproduzir o sofrim ento fem inino. No entanto, esse tipo de composio comum no trovadorism o, sendo conhecido como cantiga de amigo. Setecentos anos depois... Com certeza, voc j ouviu composies semelhantes no rdio. No rdio?! ... em nossos dias, h muitos exemplos de canes que retomam o procedimento medieval das cantigas de amigo. Caetano Veloso comps "Esse cara"; Paulo Vanzolini fez "R onda"; Chico Buarque de Holanda criou vrias "cantigas de am igo": "Com acar, com afeto", "Atrs da porta", "O lhos nos olhos", "Tatuagem ", "Sem acar" e ou tras. Para que voc possa perceber melhor a presena do "e u " fem inino na poesia de Chico Buarque, transcrevemos a seguir a letra de "Com acar, com afeto": Com acar, com afeto Fiz seu doce predileto Pra voc parar em casa Qual o qu Com seu terno mais bonito Voc sai, no acredito Quando diz que no se atrasa Voc diz que operrio Vai em busca do salrio Pra poder me sustentar Qual o qu

No caminho da oficina H um bar em cada esquina Pra voc com em orar Sei l o qu Sei que algum vai sentar junto Voc vai puxar assunto Discutindo futebol E ficar olhando as saias De quem vive pelas praias Coloridas pelo sol Vem a noite e mais um copo Sei que alegre ma non troppo Voc vai querer cantar Na caixinha um novo amigo Vai bater um samba antigo Pra voc rememorar Quando a noite enfim lhe cansa Voc vem feito criana Pra chorar o meu perdo Qual o qu Diz pra eu no ficar sentida Diz que vai mudar de vida Pra agradar meu corao E ao lhe ver assim cansado Maltrapilho e maltratado Ainda quis me aborrecer Qual o qu Logo vou esquentar seu prato Dou um beijo em seu retrato E abro os meus braos pra voc

UM SONETO CLSSICO
O soneto uma composio potica tpica da literatura renascentista europia (sculos XV e XVI). Um dos prim eiros e principais cultivadores do soneto foi Francesco Petrarca (13041374), poeta italiano que exerceu forte influncia sobre a obra camoniana. S uma curiosidade: a palavra soneto de origem italiana e significa 'pequeno som'. A seguir, transcrevemos um soneto de Cames, objeto de nossa anlise: Sete anos de pastor Jac servia Labo, pai de Raquel, serrana bela; Mas no servia ao pai, servia a ela, E a ela s por prmio pretendia.

Lus Vaz de Cames (1524-1580)

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Os dias, na esperana de um s dia, Passava, contentando-se com v-la; Porm o pai, usando de cautela, Em lugar de Raquel lhe dava Lia. Vendo o triste pastor que com enganos Lhe fora assi negada a sua pastora, Como se a no tivera merecida, Comea de servir outros sete anos, Dizendo: - Mais servira, se no fora Pera to longo amor to curta a vida! A estrutura do soneto O soneto uma forma potica fixa composta por quatro estrofes: dois quartetos e dois tercetos. Os versos tm medi das tam bm fixas: no caso, so decasslabos, metrificao caracterstica do renascimento. Outro trao form al muito importante a musicalidade do texto. Leia o soneto em voz alta e atente para os jogos sonoros, como, por exemplo, a alternncia de sons voclicos da pri meira estrofe. Observe tambm a presena de rimas, que obedecem ao esquema ABBA ABBA CDE CDE. Intertextualidade A chave interpretativa desse texto encontra-se, prim eira mente, no conhecimento da passagem bblica que serviu de base a Cames. Num segundo momento, o foco interpretativo deve ser centrado na influncia do pensamento platnico so bre a mentalidade renascentista, procurando estabelecer re laes entre o com portam ento amoroso de Jac e a busca do ideal clssico. Comecemos, pois, falando do episdio que envolve Jac e seus amores, passagem bblica que se encontra no Gnesis, captulo 29, versculos 15 a 27. Esses versculos narram a histria do pastor Jac e de seu amor por Raquel. Esta, filha de Labo, tinha uma irm mais velha: Lia. Para casar-se com Raquel, Jac submeteu-se condio imposta por Labo: trabalhar para ele por sete anos. Findo esse prazo, Labo en tregou-lhe Lia (segundo a tradio, a filha mais velha devia ser a primeira a se casar). Desapontado, Jac desposou Lia, mas continuou desejando Raquel. O pai da moa, ento, props-lhe novamente o mesmo acordo. Assim se fez: Jac trabalhou mais sete anos para ter Ra quel; mas, segundo a Bblia, "eles se mostraram aos seus olhos como apenas alguns dias, por causa do seu amor por ela".

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Platonismo Afinal, o que representa essa busca incansvel pelo amor de Raquel? Por que tanta dedicao para realizar um ideal amoroso? Perceba que Raquel no simplesmente uma mulher: a prpria personificao de um ideal perseguido pelo artista do renascimento. nessa perseguio de um ideal que se reflete a influncia do platonismo na cultura da poca. Em meados do sculo XV, artistas e pensadores retom a ram valores da cultura greco-latina, destacando-se, entre eles, a filosofia do grego Plato (429-347 a.C.). Plato concebia dois mundos: o mundo sensvel, em que habitamos, e o mundo inteligvel, das idias puras. Neste encontramos as divinas essncias, as verdades: o Belo, o Bom, a Sabedoria, o Amor... No mundo sensvel, as realidades concretas so simples sombras ou reflexos das idias puras. H uma constante busca do ideal, que no mais do que uma tentativa de ascenso do m undo sensvel ao mundo inteligvel. E o aprendizado am o roso um dos caminhos para essa ascenso: veja o que nos diz o prprio Plato, em O banquete , que trata justamente do amor:

Eis, com efeito, em que consiste o proceder corretamente nos caminhos do amor ou por outro se deixar conduzir: em comear do que aqui belo, em vista daquele belo, subir sempre, como que servindo-se de degraus, de um s para dois e de dois para todos os belos corpos, e dos belos corpos para os belos ofcios, e dos ofcios para as belas cincias at que das cincias acabe naquela cincia, que de nada mais seno daquele prprio belo, e conhea enfim o que em si belo.
Como voc percebeu, "proceder corretamente nos cam i nhos do am or" iniciar uma longa subida, que comea no belo do mundo sensvel ("o que aqui belo") e, a partir da, subir degrau por degrau, passando pelo am or fsico ("os belos corpos"), pelas tcnicas ("ofcios") e pelo conhecimento ("cincias"), para finalm ente atingir o Belo do mundo inteli gvel ("aquele belo"). Assim, no soneto camoniano, podemos ver Raquel como o ideal maior, transcendente, que Jac persegue. Lia pode ser interpretada como a personificao do mundo sensvel, som bra, reflexo, reproduo imperfeita do ideal representado por Raquel. Da Jac no aceit-la no lugar da irm, preferindo servir mais sete anos. Os dois ltim os versos, de vigorosa conciso e beleza, colocam o amor alm dos limites mes quinhos da vida terrena, projetando-o na esfera do ideal. Nessa projeo, desempenha papel fundam ental a oposio longo amor/curta vida, que acentua marcadamente a pereni dade desse am or diante da transitoriedade da vida.
Plato, p o r Rafael

fsc- xv,)

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O platonismo no sculo XX A concepo platnica de mundo se manteve ao longo da histria literria como uma influncia constante. Na moderna literatura brasileira, por exemplo, destacamos Manuel Ban deira e Mrio Quintana, poetas cujas obras denunciam ele mentos platnicos: ltima cano do beco (fragmento) Vo dem olir esta casa. Mas meu quarto vai ficar, No como form a imperfeita Neste mundo de aparncias: Vai ficar na eternidade, Com seus livros, com seus quadros, Intacto, suspenso no ar! Manuel Bandeira Seio O teu seio que em minha mo Tive uma vez, que vez aquela! Sinto-o ainda, e ele dentro dela O seio-idia de Plato. Manuel Bandeira Da realidade O sumo bem s no ideal perdura... Ah! quanta vez a vida nos revela Que "a saudade da amada criatura" bem m elhor do que a presena dela Mrio Quintana

UM POEMA ROMNTICO
Gonalves Dias pertenceu primeira gerao romntica; no Brasil, essa gerao foi marcada pela exaltao da natureza ptria, volta ao passado histrico e criao do heri nacional na figura do ndio, de onde surgiu a denominao gerao indianista. Leito de folhas verdes Por que tardas, Jatir, que tanto a custo voz do meu amor moves teus passos? Da noite a virao1, movendo as folhas, J nos cimos do bosque rumoreja.
A nt nio Gonalves Dias (1823-1864) 1. vento brando que sopra no m ar

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Eu sob a copa da mangueira altiva Nosso leito gentil cobri zelosa Com mim oso tapiz2 de folhas brandas, Onde o frouxo luar brinca entre flores. Do tam arindo3 a flo r abriu-se, h pouco, J solta o bogari4 mais doce aroma! Como prece de amor, como estas preces, No silncio da noite o bosque exala. Brilha a lua no cu, brilham estrelas, Correm perfumes no correr da brisa, A cujo influxo5 mgico respira-se Um quebranto6 de amor, m elhor que a vida! A flo r que desabrocha ao romper d'alva Um s giro do sol7, no mais, vegeta: Eu sou aquela flo r que espero ainda Doce raio do sol que me d vida. Sejam vales ou montes, lago ou terra, Onde quer que tu vs, ou dia ou noite. Vai seguindo aps ti meu pensamento; Outro amor nunca tive: s meu, sou tua! Meus olhos outros olhos nunca viram, No sentiram meus lbios outros lbios, Nem outras mos, Jatir, que no as tuas A arazia8 na cinta me apertaram. Do tam arindo a flo r jaz entreaberta, J solta o bogari mais doce aroma; Tambm meu corao, como estas flores, M elhor perfume ao p da noite9 exala! No me escutas, Jatir! nem tardo acodes voz do meu amor, que em vo te chama! Tup! l rompe o sol! do leito intil A brisa da manh sacuda as folhas! Gonalves Dias O ritmo potico O texto de Gonalves Dias form ado por nove estrofes de quatro versos cada uma. Os versos so decasslabos brancos (no tm rima). Note que, apesar da ausncia de rima, o poema apresenta musicalidade bastante sugestiva, prove niente da combinao cuidadosa de sons da linguagem. Oua, por exemplo, os sons semelhantes do prim eiro verso:

2. tapete

3. do rabe tamr alHindi, 'tmara da ndia', frutos de polpa cida e co mestvel 4. arbusto ornamen tal cujas flores exalam penetran te perfume 5. afluncia 6. um estado de esprito marca do pela calma e suavidade 7. um s dia

8. pequena saia de penas usada pe las mulheres n dias

9. fim da noite

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Por que tardas, Jatir, que tan to a custo ou do segundo verso da quarta estrofe: Correm perfumes no correr da brisa responsveis pela criao do ritm o potico. Merecem destaque a terceira e a oitava estrofes: so bastante semelhantes, estabelecendo uma simetria dentro do corpo do poema, como veremos adiante. A identificao personagem/natureza O poema apresenta uma primeira pessoa - caracterizada pelos pronomes e verbos ("meu am or", "cobri zelosa", "eu sou", etc.) - que dirige a palavra a Jatir, o amado ausente. O cenrio, o vocabulrio, a divindade Tup nos permitem deduzir que se trata de uma jovem ndia que se angustia por desco nhecer o paradeiro do seu amor. Essa jovem ndia est rodeada pelos rudos sem resposta da solido na selva: a voz solitria do amor, o rum orejar do bosque, a prece form am a moldura sonora em que se encontra essa figura apaixonada. "N o silncio da noite o bosque exala" doces aromas de flores que se abrem: a natureza o cenrio ideal para o encontro a/rioroso. Repare como Gonalves Dias apela para os nossos sentidos a fim de construir o ambiente em que se passa a ao - praticamente ouvim os os sons e inalamos os perfumes da floresta. Esse cenrio envolve tanto a personagem, que o "e u " fem inino acaba por se identificar por completo com a natureza circundante; curioso notar que exatamente no meio do poema (os dois ltim os versos da quinta estrofe) que lemos: Eu sou aquela flo r que espero ainda Doce raio do sol que me d vida. tamanha a identidade m ulher/flor que a prpria con cordncia verbal desobedece aos padres da gramtica tra di cional, reafirmando a primeira pessoa:

fugindo assim da concordncia bvia: eu sou aquela flo r que espera... A sensualidade do "eu" feminino Nessa altura do poema, destaca-se tam bm a sensuali dade sutil de que se reveste a figura fem inina: na terceira es trofe, j se falou em flores que se abrem e exalam perfumes; agora que m ulher e flo r se confundem, a imagem retomada, e h a espera de um doce raio de sol que a fecunde.

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A passagem da natureza de cenrio da ao identifica o plena com a personagem fem inina pode ser detectada pela comparao entre a terceira e a oitava estrofes. Na ter ceira estrofe, o bosque exala o perfume das flores; na oitava, o corao da jovem ndia que - como as flores - "m elho r perfum e" exala. H uma outra identificao que deve ser ressaltada. Na sexta estrofe, aps uma srie de imagens geradas por oposies (vales/montes, lago/terra, dia/noite), ocorre a sntese final entre a m ulher que chama e o homem amado: "... s meu, sou tua". O elemento tempo Outro elemento fundam ental do texto o tempo. Na pri meira estrofe, anuncia-se o incio da noite ("a virao rumoreja nos cimos do bosque"), que lentamente progride (na segunda estrofe - "frou xo luar"), atua sobre as flores (terceira estrofe) e se impe plenamente na quarta estrofe ("Brilha a lua no cu, brilham estrelas"). nesse momento que o cenrio propcio ao amor est completo; tambm nesse m omento que a jovem ndia se identifica com a flor, cuja vida passageira - "u m s giro do sol". A partir desse ponto, a ansiedade do "e u " fem inino au menta, ao mesmo tem po que a noite vai chegando ao fim , culm inando na frustrao amorosa que caracteriza a ltima estrofe. Observe as palavras de sentido negativo que a apa recem: No me escutas, Jatir! nem tardo acodes voz do meu amor, que em vo te chama! A imagem final dessa frustrao ocorre ao romper do sol, momento em que o leito do amor se transform a num "leito intil" que sacudido, desfeito pela brisa da manh: Tup! l rompe o sol! do leito intil A brisa da manh sacuda as folhas! A herana medieval Pode parecer curioso que um texto escrito por um ho mem transm ita brilhantemente a frustrao amorosa de uma mulher. No entanto, uma leitura mais atenta vai, sem dvida, perm itir que voc relacione o poema de Gonalves Dias com a cantiga de amigo analisada nas pginas 25 e 26. Repare que a situao a mesma: a solido da mulher, a angstia da espera, o desejo de entrega ao amado, cuja ausncia provoca dor e queixumes. Atente, porm, para o fato de que uma cantiga de amigo adaptada paisagem brasileira. Gonalves Dias,

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poeta do prim eiro momento romntico brasileiro, consciente mente utilizou uma form a potica medieval para realar a idealizao do ndio e da natureza. Medievalismo, indianism o, identificao afetiva com a natureza e sentim entalism o so caractersticas do m ovim ento romntico.

UM POEMA SIMBOLISTA
No sim bolism o, tudo sugesto. As palavras transcen dem o significado, ao mesmo tem po que apelam para a tota lidade da nossa percepo, ou seja, para todos os sentidos. A musicalidade uma das caractersticas mais destacadas da esttica simbolista; Paul Verlaine, um dos mestres dessa es cola, afirmava: " A msica acima de tu d o ../7 A seguir, transcrevemos, para anlise, um texto do poeta simbolista portugus Camilo Pessanha: Ao longe os barcos de flores S, incessante, um som de flauta chora, Viva, grcil1, na escurido tranqila, - Perdida voz que de entre as mais se exila, - Festes2 de som dissim ulando3 a hora. Na orgia, ao longe, que em clares cintila E os lbios, branca, do carm im 4 desflora... S, incessante, um som de flauta chora, Viva, grcil, na escurido tranqila. E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora, Cauta5, detm. S modulada6 trila A flauta fl bil7... Quem h-de remi-la8? Quem sabe a dor que sem razo deplora9? S, incessante, um som de flauta chora... A musicalidade simbolista O poema de Camilo Pessanha form ado por trs estrofes: dois quartetos e uma quintilha (estrofe de cinco versos). O ltim o verso da quintilha aparece em destaque. Observe que os dois prim eiros versos do prim eiro quarteto so repetidos no final do segundo quarteto; alm disso, o ltim o verso da quintilha repetio do prim eiro verso do poema. Essa orga nizao em trs estrofes, com repetio dos prim eiros versos em pontos especficos de outras estrofes, forma um tipo de composio potica chamada rondei. O rondei uma forma potica de origem medieval (Frana) de acentuada musicali-

1. delgada delica da fina sutil

, ,

2. grinaldas, orna mentos em for ma de grinalda 3. d i s f a r a n d o encobrindo 4. vermelho m uito vivo

cautelosa melodiosa lacrimosa tir-la do cati veiro 9. lastima, chora

5. 6. 7. 8.

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dade; todo rondei apresenta apenas duas rimas. Em Portugal, poca de Camilo Pessanha, foi muito cultivado o rondei de treze versos, como o texto analisado aqui. Repare como o poeta trabalha a musicalidade: a repetio dos versos no s enfatiza a imagem sonora da flauta, mas tambm confere ao poema um ritm o muito sugestivo. O lti mo verso como que deixa o poema em aberto, idia reforada pela palavra incessante: S, incessante, um som de flauta chora... Os versos do poema so decasslabos, apresentando o seguinte esquema de rimas: ABBA BAAB ABBAA (so apenas duas rimas: A e B). fcil notar que entre uma estrofe e outra ocorre a inverso na disposio das rimas, outro fato que procura enriquecer o ritm o do poema. Observe que a alter nncia das terminaes -ora e -ila, no final dos versos, evoca o som da flauta. , alis, a imagem da flauta o elemento fundam ental do poema. Conscientemente, o poeta utilizou recursos form ais capazes de conferir ao texto acentuada musicalidade; afinal, seu tema uma flauta em plena atividade sonora. Tambm a escolha vocabular do poeta parece privilegiar a sonoridade das palavras em detrimento de seu contedo. H versos em que a combinao de sons to melodiosa que se chega a ouvir notas musicais: S, incessante, um som de flauta chora, Viva, grcil, na escurido tranqila, ou ainda: Cauta, detm. S modulada trila A flauta flbil... Quem h-de remi-la? Os sons representados pelas letras s e ! so os que mais sugerem a melodia da flauta. A alternncia voclica i/o tam bm parte fundam ental desse jogo meldico. O trabalho do poeta to meticuloso que chega seqncia puramente musical "rem i-la ", em que, mais do que um vocbulo, temos uma seqncia de notas musicais (r-mi-l). A imagem acstica da flauta domina, assim, todo o poe ma. importante notar que o poeta no se limita a falar numa flauta: ele a coloca vivamente em seu poema, cujos versos so verdadeiros acordes. Um poema assim deve ser obrigatoria mente lido em voz alta.

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A simbologia da flauta Na paisagem sonora que o poema elabora, a flauta uma imagem isolada, solitria. Em meio escurido, a voz perdida desse instrum ento se exila; longe de um ambiente de orgia e festa, que apenas sugerido por imagens esparsas do poema ("Na orgia, ao longe, que em clares cintila", "E a orquestra? E os beijos?..."), a flauta trila e chora, completamente s. Se parada dos barcos de flores (em Macau, onde viveu o poeta, esses barcos eram casas de prostituio), nos quais h alegria e luz, a flauta e sua sonoridade atuam como contraponto de isolamento e solido, uma suave melodia de tom melanclico. O poema todo atua, dessa forma, como uma grande su gesto: sua musicalidade e sua paisagem, em que se ope o isolamento de uma flauta satisfao dos prazeres, nos transm item uma sutil sensao de melancolia, de solido, t pica das noites em que, por qualquer motivo, preferimos ob servar o mundo que nos cerca a participar dele. A cumplicidade poeta/leitor Perceba, pois, que estamos diante de uma proposta potica em que a principal preocupao do artista sugerir fatos, emoes, imagens. Essa proposta caracteriza a poesia do sim bolism o, m ovim ento potico do final do sculo XIX e primeira dcada do sculo XX. O sim bolism o a arte do pe rodo anterior Primeira Guerra Mundial, perodo esse mar cado por uma descrena nas solues cientificistas e mate rialistas que leva o poeta a repudiar a realidade objetiva, mergulhando em seu mundo interior, pessoalssimo. Esse mergulho do poeta no seu prprio "e u " acaba por gerar um cdigo expressivo extremamente particular, em que tudo sugesto. Foi um poeta simbolista francs que disse certa feita que "nom ear um objeto destruir trs quartas partes do prazer que reside no adivinhar gradual da sua verdadeira natureza". Camilo Pessanha, poeta sensvel, no entrega a seu leitor um poema em que tudo esteja claramente descrito e afirmado; pelo contrrio, o leitor v-se obrigado a participar da realizao do poema, procurando, de forma ativa, resolver suas in cgnitas e apreender suas sugestes. Essa cumplicidade entre o poeta e o leitor na construo do poema um dos traos marcantes da poesia de nossos dias.

Camilo Pessanha (1867-1926)

TRS POEMAS MODERNISTAS


1. O cenrio urbano na poesia de Mrio de Andrade O poema "Garoa do meu So Paulo" pertence ao livro Lira paulistana , publicado em 1946,'um ano aps a morte de

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Mrio de Andrade. Nesse iivro, o poeta, j maduro, revisita sua cidade, tratando-a com carinho e afetividade, sem, contudo, deixar de apontar suas contradies e misrias, como no caso do poema analisado. Dessa form a, o centro urbano, a cidade de So Paulo, foi o principal objeto (e sujeito!) da poesia de Mrio de Andrade. Vejamos o poema: Garoa do meu So Paulo, - Tim bre triste de martrios Um negro vem vindo, branco! S bem perto fica negro, Passa e torna a ficar branco. Meu So Paulo da garoa, - Londres das neblinas finas Um pobre vem vindo, rico! S bem perto fica pobre. Passa e torna a ficar rico. Garoa do meu So Paulo, - Costureira de malditos Vem um rico, vem um branco, So sempre brancos e ricos... Garoa, sai dos meus olhos. A estrutura do poema O poema apresenta trs estrofes formadas por cinco versos, sendo que o ltim o verso da terceira estrofe se en contra em destaque, podendo ser considerado uma quarta estrofe. Ressalvando-se o ltim o verso, percebe-se que as estrofes tm estruturas simtricas: abrem-se com um vocativo ("Garoa do meu So Paulo"; "M eu So Paulo da garoa"; "Garoa do meu So Paulo"), que seguido por um term o explicativo (aposto). Na seqncia, introduzem-se elementos humanos que fazem parte da cidade. A primeira estrofe iniciada pela invocao "Garoa do meu So Paulo", cujo ncleo o term o garoa. O poeta p rivi legia, nesse momento, a garoa sobre a cidade. Essa mesma garoa caracterizada pelo aposto "T im bre triste de m artrios", verso cuja sonoridade se alia imagem do sofrimento. O ritm o desse verso brota da seqncia dos sons representados pelas letras t, i, r: Timbre triste de martrios

Mrio de Andrade (1893-1945), por La sar Segall

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Negros e pobres, ricos e brancos A seguir, movimenta-se no texto uma primeira figura humana: um negro que, submerso na garoa e na neblina, branco. Imagine-se como um ponto de referncia em meio garoa (que, ao seu redor, menos densa; distncia, ela se torna mais compacta): por voc passa uma figura que um negro, mas que, deturpado pela neblina, branco! estranho: voc sabe que um negro, mas ainda assim garoa e neblina fazem com que seus olhos o vejam branco: Um negro vem vindo, branco! S bem perto, onde a neblina se dissipa, fica negro. Ao se distanciar, envolvido novamente pela neblina que se adensa, "torna a ficar branco". A segunda estrofe apresenta o vocativo cujo ncleo a cidade ("M eu So Paulo da garoa"). Desta feita, privilegia-se a cidade sobre a garoa. Cidade e garoa se fundem , dessa forma, por meio dos vocativos das duas estrofes. Atente para o aposto "Londres das neblinas finas", em que o efeito sonoro criado entre a vogal grave e nasal de "Lo nd re s" e a vogal aguda e oral de "neblinas finas" estabelece um sugestivo contraste. E, num claro retorno estrutura da estrofe anterior, voc v surgir mais uma figura humana: um pobre que vem, e rico. A exemplo do negro, que s bem perto fica negro, o pobre s pobre bem perto de voc. E "torna a ficar rico" ao m ergulhar novamente na garoa-neblina.

A simbologia da garoa Que espcie de capacidade deformadora tem essa garoaneblina, a ponto de fazer do negro o branco e do pobre o rico? Na terceira estrofe, a garoa, que volta a ser o ncleo do vocativo, a "costureira de m alditos". Desta feita, a garoa no deforma a realidade; pelo contrrio, ela perpetua a situao dos brancos e ricos. Parece-nos ser essa a chave interpretativa do texto: a garoa-neblina atua como um vu ideolgico capaz de mas carar as desigualdades sociais e de criar uma cidade ideal, em que os oprim idos e marginalizados so "costurados", sub m ergindo num adro homogneo de "brancos e ricos". contra a'deform ao da realidade, plena de contra dies e desigualdades, que se torna cinzenta, homognea, uniform e pela ao da garoa-neblina, que o poeta, situado no mesmo ponto que o leitor, dirige seu apelo: Garoa, sai dos meus olhos.

Os operrios, tela de Tarsila do Amaral.

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So Paulo, palco do modernismo brasileiro A paisagem urbana, os elementos humanos que vo e vm nessa paisagem, os fatos sociais so traos marcantes da poesia brasileira do sculo XX. So Paulo, centro industrial de m aior projeo no cenrio brasileiro (idia, alis, reforada pela comparao com Londres, cidade-bero da Revoluo Industrial e famosa tam bm por sua neblina), foi o palco pro pcio para a realizao da Semana de Arte Moderna, em 1922.

Bonde paulistano: O Cara dura

2. O presente e o passado na poesia de Fernando Pessoa "A niversrio" foi escrito por lvaro de Campos, um dos heternimos do poeta portugus Fernando Pessoa (18881935). Pessoa no se lim itou a criar poesia; criou poetas. Ela borou personalidades artsticas distintas que, em linguagem particular a cada uma, escreveram de acordo com suas con vices e pontos de vista. lvaro de Campos , nesse conjunto, o homem moderno, o homem-mquina que se sente parte nervosa dos mecanismos agitados do sculo XX, mas que tambm mergulha melancolicamente na triste constatao das limitaes e da solido pessoais. "A n ive rs rio " ilustra muito bem esta segunda faceta de Campos: No tem po em que festejavam o dia dos meus anos, Eu era feliz e ningum estava morto. Na casa antiga, at eu fazer anos era uma tradio de [h sculos, E a alegria de todos, e a minha, estava certa com uma [religio qualquer. No tem po em que festejavam o dia dos meus anos, Eu tinha a grande sade de no perceber coisa nenhuma, De ser inteligente para entre a famlia, E de no ter as esperanas que os outros tinham por [mim. Quando vim a ter esperanas, j no sabia ter [esperanas. Quando vim a olhar para a vida, perdera o sentido da [vida. Sim, o que fui de suposto a mim -mesmo, O que fui de corao e parentesco. O que fui de seres de meia-provncia, O que fui de amarem-me e eu ser menino. O que fui - ai, meu Deus!, o que s hoje sei que fui... A que distncia!... (Nem o acho...) O tem po em que festejavam o dia dos meus anos!
lvaro de Campos, p o r Alm ada Ne greiros

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0 que eu sou hoje como a umidade no corredor do fim [da casa, Pondo grelado nas paredes... O que eu sou hoje (e a casa dos que me amaram treme [atravs das minhas lgrimas), 0 que eu sou hoje terem vendido a casa, terem m orrido todos, estar eu sobrevivente a m im -m esm o como um fsforo [frio... No tem po em que festejavam o dia dos meus anos... Que meu amor, como uma pessoa, esse tem po! Desejo fsico da alma de se encontrar ali outra vez, Por uma viagem metafsica e carnal, Com uma dualidade de eu para mim... Comer o passado como po de fome, sem tem po de [manteiga nos dentes! Vejo tudo outra vez com uma nitidez que me cega para o [que h aqui... A mesa posta com mais lugares, com melhores desenhos [na loia, com mais copos, O aparador com muitas coisas - doces, frutas, o resto [na sombra debaixo do alado -, As tias velhas, os primos diferentes, e tudo era por [minha causa, No tem po em que festejavam o dia dos meus anos... Pra, meu corao! No penses! Deixa o pensar na cabea! meu Deus, meu Deus, meu Deus! Hoje j no fao anos. Duro. Somam-se-me dias. Serei velho quando o for. Mais nada. Raiva de no ter trazido o passado roubado na [algibeira!... O tem po em que festejavam o dia dos meus anos!... A gramtica sustenta o texto A leitura do poema mostra uma oposio clara entre o passado ("No tem po em que festejavam o dia dos meus anos") e opresente ("O que eu sou hoje terem vendido a casa") do poeta. Dessa oposio entre dois momentos em o cionalmente muito distintos que brota a intensidade do poema, que chega a ser dolorido ao expor to vivamente um quadro de frustrao intensa.

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A construo desse contraste entre o passado e o pre sente assenta sobre duas classes de palavras: os advrbios e os verbos. principalmente nos verbos que o poeta baseia a construo do poema. por isso que, a partir de agora, fa laremos bastante em tem pos e modos verbais: voc ver como o conhecimento de algumas noes de gramtica pode auxili-lo na interpretao de um poema. Observe as form as verbais da primeira estrofe: festeja vam, era, estava. H algo em comum entre esses verbos: esto todos no mesmo tem po (pretrito im perfeito do indicativo). Nos quatro prim eiros versos da segunda estrofe, esse tem po verbal mantido (festejavam, tinha, tinham). Nos dois ltimos versos dessa estrofe, aparece a forma vim, do pretrito per feito do indicativo (que, no texto, faz parte de uma locuo verbal). E esse tem po que vai predom inar por toda a terceira estrofe do poema, na forma verbal fui. Voc deve estar se perguntando o que tem a ver o ani versrio do poeta com os pretritos do indicativo. Antes que a dvida faa com que voc se inquiete, vamos relembrar al gumas coisinhas da gramtica... Os tempos do modo indicativo indicam os processos reais, aqueles que positivamente acontecem (o indicativo se ope ao subjuntivo, modo em que se exprimem as possibili dades, as incertezas verbais). O pretrito o tem po que indica os processos ocorridos antes do momento em que se fala. Se voc condensar essas informaes, concluir que os dois tem pos verbais predominantes nas trs primeiras estrofes do poema tm m uito em comum, pois ambos exprimem pro cessos reais ocorridos antes do m omento em que fala o poeta. O que distingue os dois tem pos o aspecto verbal, ou seja, a capacidade que os verbos tm de exprim ir a durao do processo que indicam. O aspecto im perfeito indica os pro cessos com limites incertos, aqueles que se repetem ou es tendem ao longo do passado. Observe isso no prim eiro verso do poema: No tem po em que festejavam o dia dos meus anos em que a form a verbal festejavam indica que o aniversrio ocorreu vrias vezes, sendo comemorado durante um perodo cujos limites exatos ns, leitores, desconhecemos. J o as pecto perfeito indica os processos verbais finalizados, defini tivam ente encerrados. Observe a forma verbal fui, freqents sima na terceira estrofe. Quando algum diz fui, porque j no , deixou definitivam ente de ser. O que fui, o que sou Releia cuidadosamente as trs primeiras estrofes do poema. Na primeira e nos quatro prim eiros versos da se-

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gunda, em que o poeta lembra os felizes tem pos da infncia do aniversariante, os verbos no pretrito im perfeito comunicam uma inexatido abrangente ao texto: as coisas eram assim, ficaram sendo assim por toda uma poca. No final da segunda estrofe e na terceira, o pretrito perfeito, tem po daquilo que j no , corta qualquer possibilidade de contgio entre a felici dade passada e o presente. Poderamos dizer que "o que passou, realmente passou . Observe agora como a quarta estrofe nos mostra o pre sente do indicativo (sou). Quando se chega ao presente, o passado j foi definitivam ente encerrado pelo aspecto perfeito da terceira estrofe. O presente do indicativo possui aspecto im perfeito: os processos que ele indica tam bm no tm li mites precisos. Da mesma forma que as aes felizes do passado difundiam-se imprecisamente, os estados infelizes do presente se alongam, se estendem indefinidamente. Esse dado m uito importante para o contraste bsico do poema: a feli cidade da infncia foi completamente substituda pela tambm expansiva amargura do presente. Nas duas estrofes seguintes, h uma seqncia de im a gens impregnadas de saudades e ritmadas pelo verso que se repete ("No tem po em que festejavam o dia dos meus anos ). na penltima estrofe que o poeta muda de atitude, estabe lecendo um dilogo com o prprio corao. Note a intensidade dramtica desses trs pequenos versos, toda ela proveniente da noo imperfeita (o processo no tem limites precisos; prolonga-se indefinidamente) do presente do indicativo: Hoje j no fao anos. Duro. Somam-se-me dias. Esse presente igual e repetido culmina com uma in diferena completa pelo futuro: Serei velho quando o for. Mais nada. Afinal, o passado que o poeta gostaria de ter trazido na algibeira (bolso)... 0 tem po em que festejavam o dia dos meus anos!... O elemento tempo Nesse percurso pelos verbos do poema possvel sinte tizar a evoluo do modo de ser do poeta. Fala-se, inicial mente, num passado feliz, fam iliar, aconchegantemente rico em imagens e pessoas. O carter contagiante dessa fase da vida transm itido pelo prolongam ento e impreciso cronol-

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gicos do pretrito imperfeito do indicativo. A seguir, o poeta se descobre diferente daquele que festejava o dia dos seus anos, e a ruptura brusca entre o passado e o presente se faz com a repetio, ao longo da terceira estrofe, do pretrito perfeito do indicativo. O presente do indicativo que segue no s mostra a melanclica e lcida dor solitria do poeta, mas tambm o prolongam ento indefinido dessa dor, que torna o futuro des prezvel. Temos, pois, nos tem pos e no aspecto verbal, o ca minho seguido do alegre festejar dureza estril do verso-dor: "D uro".

O poema, sempre um desafio Nossa anlise do poema "A n ive rs rio " procurou explorar as relaes estabelecidas entre os principais tem pos verbais que aparecem no texto. uma tentativa de dem onstrar como o conhecimento da gramtica pode ser til na interpretao de um texto literrio. tam bm uma forma de mostrar como o estudo de gramtica pode ser feito de form a mais eficaz se privilegiar os textos vivos, a expressividade de quem fala ou escreve, a realidade comunicante das palavras e frases. H muitas outras coisas no poema "A n ive rs rio " que mereceriam destaque. O papel rtmico exercido pelo versosntese "N o tem po em que festejavam o dia dos meus anos...", cuja pontuao final varia de acordo com a tenso emotiva do poeta. A beleza de imagens como "Eu tinha a grande sade de no perceber coisa nenhum a", " estar eu sobrevivente a mim -m esm o como um fsforo frio...", "C om er o passado co mo po de fome, sem tem po de manteiga nos dentes!" e outras. Comece voc agora a apalpar o poema. Veja como ele reage, ser vivo e mutvel que ... Sinta-o...

3. Carlos Drummond de Andrade: "Eta vida besta, meu Deus!" Sinal de apito Um silvo breve: Ateno, siga. Dois silvos breves: Pare. Um silvo breve noite: Acenda a lanterna. Um silvo longo: Diminua a marcha. Um silvo longo e breve: Motoristas a postos. (A este sinal todos os motoristas tom am lugar nos seus veculos para moviment-los imediatamente.)
Carlos D rum m ond de Andrade (19021987).

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"C uriosssim o." Realmente, o superlativo se justifica. Aps uma primeira leitura, algumas exclamaes e muitas interrogaes brincam ao redor do poema. Poema! Poema? Ou simples brincadeira de algum poeta moderninho, herdeiro daqueles baderneiros que realizaram a Semana de Arte Moderna em 1922? Isso poesia ou prova terica para tirar carteira de motorista? "Dum a pureza im pressionante." necessrio absorver o prim eiro impacto, superar a sensao de estranhamento, ler e reler o poema, localiz-lo como uma pea de um conjunto mais amplo, para s ento descobrirmos a sua "pureza im pressionante" "Curiosssimo... duma pureza im pressionante." Assim se manifestou Mrio de Andrade sobre "Sinal de a pito", um dos poemas que compem o livro Algum a poesia , de Carlos Drumm ond de Andrade, publicado em 1930. Entretanto, a histria de "Sinal de a pito" um pouco mais antiga. Em setembro de 1927, na cidade mineira de Cataguases, surgiu a revista Verde, percorrendo uma trilha aberta pelo modernismo. Os organizadores de Verde convidaram Carlos Drumm ond de Andrade para colaborar em seu prim eiro nmero; o poeta enviou "Signal de apito", que se tornou, dessa form a, o prim eiro texto potico publicado por Drum mond fora do mbito ntimo de Belo Horizonte.

Uma interpretao do estar-no-mundo Algum a poesia , livro de estria de Drumm ond, que rene textos escritos entre 1923 e 1930, transformou-se em verda deiro marco cronolgico da chamada segunda gerao mo dernista. Mrio de Andrade logo destacou essa importncia e re gistrou uma das caractersticas marcantes do livro: a "vida besta", que representa, segundo o autor de Macunama, "a luta entre o poeta, que um ser de ao pouca, e as exigncias da vida social contempornea. O poeta adquiriu uma cons cincia penosa da sua inutilidade pessoal e da inutilidade so cial e humana da Vida besta"'. De fato, Algum a poesia apresenta textos que registram "u m eu todo retorcido", vivendo angstias no plano individual, passando angstia de se obter "um a viso da existncia, uma interpretao do estar-no-m undo", de um mundo espre mido entre a realidade de uma guerra j realizada (a Primeira Guerra Mundial) e a realidade de outra guerra que se avizinha. dentro desse quadro, mais uma pea de um vasto painel, que

temos que refletir sobre "Sinal de apito", sem dvida nenhu ma um dos momentos mais felizes da obra drum m ondiana e de seu discurso potico sobre a "vida besta".

A arquitetura do poema

"Sinal de a pito" um poema form ado por seis versos livres, sem rima. Os cinco primeiros apresentam uma ntida semelhana tanto semntica quanto sinttica; esses versos podem ser divididos ao meio e apresentam, como divisor de guas, os dois-pontos. O ltim o verso chama a ateno do leitor por vrias razes: longo, caracterizado por uma forte oralidade; a pontuao se resume ao ponto final; est desa linhado em relao aos demais versos; est isolado por parn teses. Dessa forma, podemos destacar trs blocos distintos:

Um silvo breve: Dois silvos breves: Um silvo breve noite: Um silvo longo: Um silvo longo e breve:

Ateno, siga. Pare. Acenda a lanterna. Diminua a marcha. M otoristas a postos.

(A este sinal todos os motoristas tom am lugar nos seus veculos para moviment-los imediatamente.)

A cada um desses blocos corresponde um espao: o espao do sinal do "agente da autoridade de tr nsito " (como consta nos livretos dos departamentos de trnsito); o espao da "conveno"; o espao dos motoristas. O prim eiro bloco apresenta os sinais de apito do guarda (ou "agente da autoridade de trnsito") e caracterizado pela descritividade. A estrutura m uito simples: um numeral (um/ dois), um substantivo (silvo/silvos), um adjetivo (breve/longo). Chamam a ateno o terceiro verso, por apresentar um ad vrbio de tempo, e o quinto, por apresentar dois adjetivos modificando um nico substantivo. O segundo bloco caracteriza-se pela conveno, ou seja, so palavras que traduzem o significado de cada sinal de apito. A marca maior desse bloco a presena de verbos no modo imperativo; afinal, so ordens dadas pelo "agente da auto ridade" e que devem ser obedecidas. O nico verso que no apresenta verbo no imperativo (pelo menos ele no est ex plcito), mas nem por isso perde o seu carter de ordem, o quinto. Outra vez o quinto verso!

Os cinco prim eiros versos, que devem ser lidos em sua totalidade, so marcados por um ritm o forte que nos dado pelo substantivo aliterado silvo (sonoramente m uito interes sante pela seqncia de fonemas que o form am ), pelos ad jetivos breve (o encontro consonantal br, uma bilabial oclusiva e uma vibrante, produz uma exploso no incio da palavra, e a slaba ve representa uma queda) e longo (uma palavra que se alonga) e pela entonao dos verbos no modo im perativo (a ordem sempre brusca). Esse ritm o forte, batido, contrasta com a oralidade do verso entre parnteses, que flui pela pr pria ausncia de pontuao. O verso isolado pelos parnteses uma explicao, um relato, um corte na realidade aparentemente banal do coti diano, mas que, no fundo, guarda a prpria essncia da vida besta". Seno, vejamos: ele se refere especificamente a um dos sinais, mais precisamente ao ltimo, o quinto verso. Mais uma vez, o quinto verso! A este sinal. 0 poeta no se refere "a esses sinais", mas especificamente "a este sinal"; o pronome dem onstrativo de primeira pessoa indica, em relao a lugar, a idia de maior proximidade. Portanto, o verso entre parnteses refere-se ao sinal mais prxim o, ou seja, o ltimo. O valor da anttese Nesse ponto, o bom senso manda parar e pensar um pouco mais no quinto verso. Ele j nos chamou a ateno por no apresentar um verbo no modo imperativo de forma ex plcita e por ter um substantivo m odificado por dois adjetivos. Pesquisando num manual de "sinais e convenes de trnsi to ", vamos encontrar uma coisa curiosa: todos os sinais e suas respectivas convenes que form am o poema correspondem aos sinais convencionais utilizados pelos guardas na realidade, menos um, exatamente o sinal do quinto verso! Nos manuais encontramos: Um silvo longo e um breve: Trnsito impedido em todas as direes. Trs silvos longos: Motoristas a postos. Portanto, o poeta fez uma pequena brincadeira: uma in verso aqui, a eliminao de um numeral ali, e est transfor mada a realidade para realar o automatismo, o maquinism o, a submisso autoridade, o quanto a nossa vida e est condicionada pelos "agentes da autoridade". (Eta vida besta, meu Deus!) Quando Drummond elimina o numeral de "U m silvo longo e (um) breve", ele reala o absurdo, o paradoxo: como um nico silvo pode ser, ao mesmo tempo, longo e breve?

O poeta faz e refaz sua obra Para reforar a brincadeira de Drumm ond, um fato cu rioso e histrico: o Signa! de a pito" publicado em setembro de 1927 pela revista Verde era ligeiramente diferente da verso definitiva publicada no livro Algum a poesia. A diferena reside exatamente no quinto verso: Um silvo breve: Atteno, siga, Dois silvos breves: Pare. Um silvo breve noite: Accenda a lanterna. Um silvo longo: Dimina a marcha. Um silvo longo e breve: Transito impedido em todas as direces. Tres silvos longos: Motoristas a postos. (A este signal todos os conductores tom am logar nos seus vehiculos para movimen-tal-os immediatamente.) E a esse verso antittico, absurdo, paradoxal, que todos os motoristas obedecem, tom am seu lugar nos seus veculos para moviment-los imediatamente. Todos, isto , sem exceo. o poder absoluto do agente da autoridade sobre toda a massa de motoristas. tam bm curiosa a palavra motorista: aquele que dirige a mquina, aquele que controla e comanda o m otor e que, no entanto, condicionado, no comanda, de fato, nada. comandado. Mais uma vez, Drumm ond insiste na comunho perfeita entre o homem e a mquina, a ponto de tudo se tornar uma mesma "coisa": A vida parou ou foi o automvel? ("Cota zero") O homem condicionado, nivelado a uma mquina, pres tes a obedecer a um sinal, mesmo que absurdo, no pensa. De que modo age esse homem? Imediatamente, ou seja, sem pensar, sem refletir.

A ft&eit, da fioe&fa

O FAZER POTICO
A folha branca a traduo mais aproximada do nada. Por que romper essa pureza com palavra no milpesada? A folha branca no aceita seno a que acha que a merece: essa s sobrevive ao fogo desse branco que gelo e febre. Joo Cabral de Melo Neto
Neste captulo - a poesia da poesia - voltam os nossa ateno para o fazer potico e para as vrias concepes sobre esse ofcio. Para tanto, selecionamos textos escritos em mea dos do nosso sculo (dcadas de 40 a 80) por poetas brasi leiros. Assim, procuramos oferecer uma viso atual e prxima do fenmeno potico. Nos poemas comentados, ao lado da funo potica da linguagem, percebemos a funo metalingstica ou metalinguagem. Ou seja, os poetas utilizam os poemas para refletir sobre o prprio fazer potico. Fazemos nossas as palavras de Joo Cabral de Melo Neto, em nota introdutria ao seu volum e significativamente intitulado Poesia crtica :

Quanto idia de, em poesia, falar de poesia ou de outras formas de criao, cr o autor que ela s parecer coisa estranha a quem ignora tudo do que escreveu. Quem teve contato com pouca parte de sua obra, sabe que ele nunca entendeu a linguagem po tica como uma coisa autnoma, uma fogueira ardendo por si, cujo interesse estaria no prprio espetculo de sua combusto: mas como uma forma de linguagem como qualquer outra. Uma forma de linguagem transitiva, com a qual se poderia falar de qualquer coisa, contanto que sua qualidade de linguagem potica fosse preservada.

POEMAS COMENTADOS
1. "O poema", de Mrio Quintana Uma form iguinha atravessa, em diagonal, a pgina ainda em branco. Mas ele, aquela noite, no escreveu nada. Para qu? Se por ali j havia passado o frm ito e o mistrio da vida... H um prim eiro fato bastante curioso que deve ter cha mado a sua ateno: o texto tem por ttulo "O poem a", mas
M rio Quintana (1906-1994)

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aparentemente est escrito em prosa. Note que falamos em aparncia" de prosa, ou seja, a disposio grfica das pa lavras na folha de papel sugere a inexistncia de versos. Mas ser que poesia realmente a forma grfica do verso? Um prim eiro passo para discutirm os a questo a prpria leitura do texto. Releia-o em voz alta e perceba a seqncia de nfases e de pausas que acabam por marcar um ritm o bas tante claro. A esse ritm o podemos chamar ritm o potico , caracterstica fundam ental da poesia, como j vim os na in troduo de nosso livro. Emprega-se a expresso prosa po tica para descrever os textos que, apesar de se apresentarem em prosa, expem recursos e expressividade poticos. O texto de Mrio Quintana uma prova inegvel de que no a forma grfica que faz um poema, mas sim o ritm o potico : apesar da aparncia de prosa, estamos diante de poesia. E de uma poesia cujo tema a prpria poesia, o prprio trabalho do artista da palavra (aquilo que Joo Cabral de Melo Neto chama o ofcio de criar ) - o fazer potico. Uma pgina em branco, que o campo que se abre para o fazer do poeta, atravessada por uma form iguinha. Note que o percurso da form iguinha diagonal: ela atravessa a folha na maior extenso possvel, impregnando-a por completo com suas pequenas pegadas vivas. Assim, a form iga, ativa, din mica, em constante produo, contrape-se figura do poeta, que se tornou estril depois da passagem da pequena criatura. interessante notar que a introduo do poeta no texto feita por um pronome (ele). Ora, o uso de um pronome de terceira pessoa pressupe uma referncia anterior ao ser de quem se fala. H um efeito, pois, que resulta desse pronome, que surge como se j soubssemos de quem se fala: o poeta apresentado de forma furtiva, tornando-se secundrio em re lao presena marcante da form iguinha. Essa configurao do poeta reala sua incapacidade diante do verdadeiro poeta no caso, a form iguinha, que o agente do fazer potico. Pode parecer estranho que a form iguinha seja o verdadeiro poeta, mas ela que traz o frm ito e o mistrio da vida... , que so os elementos essenciais da poesia. Nesses comentrios, procuramos chamar sua ateno para dois aspectos fundam entais da poesia: um, form al; o outro, temtico. Num prim eiro momento, falamos sobre o ritm o potico como elemento de construo do poema. Esse ritm o um trabalho artesanal feito a partir da linguagem. No momento seguinte, abordamos a vida, a pulsao vital como tema prim eiro da poesia. A poesia fala da vida. No conjunto perfeito que o poema, ritm o e vida se combinam, harmonizando-se num produto belo e nico.

2. 7/Arte potica", de Mauro Mota Elabora o poema como a fruta elabora os gomos, a fruta elabora o suco, a fruta elabora a casca, elabora a cor e sobre tudo elabora a semente. A primeira palavra do poema j nos introduz a idia clara de que o fazer potico um trabalho: elaborar um verbo que contm o term o labor, sinnim o de trabalho, obra (elaborar provm do latim elaborare, de labor , laboris , 'trabalho', 'obra'). Em elaborar, est presente a noo de que a arte potica fruto de uma obra, isto , de um trabalho cuja matria-prima a palavra. Como Mauro Mota trabalhou (e-labor-ou) seu poema? fcil notar que a palavra bsica do texto a form a verbal elabora, presente em todos os versos. Em sua primeira ocor rncia, elabora uma form a do im perativo afirm ativo, tendo como sujeito a segunda pessoa do singular (tu - a pessoa a quem se dirige a palavra). Essa forma verbal nos demonstra que o poema dirigido a um ouvinte ou leitor, a quem o poeta transm ite sua concepo do fazer potico: Elabora [tu] o poema como Elabora como? A apresentao da teoria potica do autor feita por meio de uma comparao entre o poeta, que faz o poema, e a fruta, que faz o fruto: ...como a fruta elabora os gomos, a fruta elabora o suco, a fruta elabora a casca Nesses trs versos, elabora uma form a do presente do indicativo, tendo como sujeito a fruta. Elaborar , no caso, um verbo transitivo, isto , seu sentido transita para um com plemento. Nos versos, os complem entos (objetos diretos) so as expresses os gomos, o suco e a casca. A fruta, ao elaborar os gomos, o suco e a casca, elabora sua prpria carne, sua essncia e sua forma. Desses elementos, aos quais se acres centaro a cor e a semente, a fruta conceber o fruto, seu produto final. Da mesma forma, o poeta concebe seu poema: de sua carne, de sua essncia, ele faz a matria da sua poesia, do seu produto final.

Temos, assim, a relao: fruta > fruto poeta > - poema Perceba que as noes de fruta/fruto se confundem, as sim como as de poeta/poema. Ao elaborar o fruto, a fruta elabora a si mesma; ao elaborar o poema, o poeta elabora a si mesmo. Os dois ltim os versos form am o'conjunto final do poe ma. Observe que, no penltim o verso, a form a verbal elabora volta a ocupar o incio do verso. Ocorre, no entanto, um fato gramatical muito interessante: elabora uma forma do im perativo afirm ativo ou do presente do indicativo? Seu sujeito a segunda pessoa do singular (tu) ou a fruta? Nessa dupla possibilidade de leitura que se encontra uma das belezas do pequeno grande poema de Mauro Mota: com essa forma verbal, cuja leitura ambgua, capaz de se referir a dois su jeitos a um s tem po, fundem-se a figura do tu, ao qual o poeta se dirige, e a fruta - fundem-se, em outras palavras, o criador do poema e o criador do fruto. Ora, na medida em que os riadores se tornam um s, os produtos finais tam bm fo r mam um s: poeta < ^ > fruta // poema = > fruto Tambm nesses dois ltim os versos se mencionam cor e semente, igualmente contaminadas pela ambigidade. Cor e semente referem-se tanto ao fruto como ao poema: um e outro tm apelo sensorial (sugerido pela palavra cor) e tm semente, que, devemos notar, a palavra que fecha o texto. A semente nos remete aos conceitos de fecundidade, de reproduo, de vida em forma potencial. Fruto e poema tm, pois, uma mes ma capacidade fertilizadora, nutriente. A im portncia que o poeta atribui semente, ncleo do fruto-poem a, evidenciada pela elaborao feita com a pala vra sobretudo. Sua diviso pluraliza sua leitura, gerando mais de uma possibilidade interpretativa: sobretudo, com sentido de "principalmente', 'especial mente'; sobre tudo, expresso que valoriza a palavra tudo e oferece vrios sentidos para a preposio sobre: acerca de, em cima de, acima de, alm de, por causa de, de acordo com... Um interessante trabalho agora fazer as substituies possveis e buscar as suas prprias interpretaes. Mos obra! Elaborar o poema, trabalhar a palavra conceber, a partir do prprio sumo, o fruto. O fruto que ter substncia, ter forma, ter cor, ter sabor. O fruto que fecundar, ser nova vida. O poema-fruto com que tambm sonha Mauro Mota.

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3. "Nova potica", de Manuel Bandeira Vou lanar a teoria do poeta srdido1. Poeta srdido: Aquele em cuja poesia h a marca suja da vida. Vai um sujeito, Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito [bem engomada, [e na primeira esquina passa um caminho, [salpica-lhe o palet de uma ndoa de lama: a vida. 0 poema deve ser como a ndoa no brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. Sei que a poesia tambm orvalho. Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as [virgens cem por cento e as amadas que envelheceram sem [maldade. Manuel Bandeira denominou seu poema "N ova potica". Esse ttulo nos sugere a inteno deliberada de apresentar uma teoria potica. O adjetivo nova nos chama a ateno por dois motivos principais: primeiram ente, porque Bandeira publicou um poema com o ttulo "Potica no livro Libertina gem (1930), que acabou por se transform ar num marco do modernism o brasileiro; em segundo lugar, porque essa po tica nova uma ruptura com a poesia desvinculada da vida que persistia em 1949 e que teima em persistir at hoje (a poesia que o orvalho). Nessa nova potica, Manuel Bandeira lana a figura do poeta srdido, do poeta "em cuja poesia h a marca suja da vida . Antes de qualquer outro comentrio, vamos pensar a palavra srdido. No h dvida de que se trata de um term o forte, tanto em relao sonoridade quanto ao contedo, ca paz de conferir ao texto um tom agressivo. E a poesia desse poeta trar tona problemas humanos que a "poesia-orvalho" no denuncia, pelo contrrio, essa poesia, por omisso, chega mesmo a deturpar a realidade, apresentando-a como ideal. O quinto verso do poema, bastante longo, exemplifica a teoria do poeta srdido a partir do sentido figurado das dife rentes imagens a citadas. O prim eiro elemento - o sujeito de roupa de brim branco engomadinha - nos sugere a tpica fi gura do cidado que aceita a vida sem qualquer questiona mento, do homem cujo modo de se vestir procura atender s convenes sociais de etiqueta. Esse traje social de bom com portam ento salpicado de lama por um caminho, ve culo normalmente barulhento, rodeado de fumaa. O papel do caminho srdido como o do poeta: a vida que fica im-

M anuel Bandeira (1886-1968) 1. im undo , repug nante, nojento , indigno , inde cente , m iser vel.

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pressa no brim branco do passante; a vida que deve ser impressa no branco do papel. Levar a vida para o poema, transform ando-o numa ndoa no b rim , tem um objetivo claro: retirar o leitor aco modado de sua passividade, fazer com que o indivduo aptico e inspido passe a sentir na prpria pele (e no apenas na prpria roupa!) a marca da vida: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero . Provocar a inquietao a forma que a poesia tem de mostrar a condio humana ao prprio homem. Os dois ltimos versos do poema apresentam um ritm o diferente: ironicamente, o poeta se refere poesia que tam bm orvalho . Bandeira constata a existncia dessa poesia sem a marca suja da vida , poesia que se confunde com o conceito vulgar, segundo o qual so assuntos poticos os amores cor-de-rosa escritos em versos certinhos e rimados. Alis, essa nova potica escrita em versos livres, sem rima, sem estrofao regular. Mas com m uito ritm o, o ritm o da vida. Atente para o fato de que o amor um tema potico, assim como so temas poticos o mendigo que cata comida entre os detritos, as prostitutas, o mdico que no cura, a morte, a famlia, a prpria poesia. Enfim, o mundo da poesia to amplo, rico e plural como o mundo dos homens. 4. Meu povo, meu poema, de Ferreira Gullar Meu povo e meu poema crescem juntos como cresce no fruto a rvore nova No povo meu poema vai nascendo como no canavial nasce verde o acar No povo meu poema est maduro como o sol na garganta do futuro Meu povo em meu poema se reflete como a espiga se funde em terra frtil Ao povo seu poema aqui devolvo menos como quem canta do que planta O ttulo Meu povo, meu poema j nos coloca a relao bsica que vai marcar todo o texto: partindo do povo, o poema se construir a fim de retornar ao seu ponto de origem. Tam bm nesse ttulo se anuncia o ritm o inicial de cada uma das

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cinco estrofes do texto, em cujo prim eiro verso surge sempre o substantivo povo, logo seguido pela palavra poema. Dessa forma, sempre o povo que abre as possibilidades poticas que cada estrofe apresenta. Observe que inteno clara do autor colocar o povo no incio de cada estrofe: apesar de desempenhar diferentes funes sintticas, a expresso o povo sempre realada por sua posio inicial: Meu povo e meu poema crescem juntos (povo um dos ncleos do sujeito) No povo meu poema vai nascendo (No povo um ad junto adverbial) No povo meu poema est maduro (No povo um adjunto adverbial) Meu povo em meu poema / se reflete (povo ncleo do sujeito) Ao povo seu poema aqui devolvo (Ao povo objeto in direto) Nesse ltim o caso, por exemplo, a ordem convencional colocaria o objeto indireto aps o verbo. Desrespeitando essa ordem, Ferreira Gullar obtm um expressivo efeito sinttico. Na primeira das cinco estrofes, povo e poema possuem crescimento simultneo. Sua forma de crescer igual da rvore que, em forma de semente, de vida potencial, repousa no interior do fruto. Nessa primeira colocao do poeta, povo e poema so a possibilidade futura, a vida que brotar no pro cesso vegetal de eterna renovao. A segunda e a terceira estrofes apresentam um m ovi mento bastante interessante. Observe que, em ambas, o povo agora o prprio espao em que rebenta o poema, a prpria terra nutriente que concebe e alimenta o broto. Na segunda estrofe, o poema, enraizado no povo, nasce como no canavial / nasce verde o acar". Essa comparao nos oferece vrias sugestes: podemos pensar no poema como um fato coletivo (canavial um coletivo!) ou, ainda, voltar a considerar a idia da realizao futura (afinal, o poeta j v no canavial o acar, ou seja, o produto futuro). Na terceira estrofe, o poema, que j est maduro no seio do povo que o fertilizou e nutriu, comparado ao "sol na garganta do futu ro ": mais uma vez, estamos diante de uma imagem que oferece vrias possibilidades interpretativas - a "garganta do fu tu ro " pode ser a garganta de algum que an seia pelo futuro ou a prpria garganta com que o futuro nos fala. Mas a garganta tambm pode ser o elo, a passagem, a entrada para um futuro ao qual se chegar sob a luz do sol. importante notar que, maduro, realizado, o poema gerado pelo povo chega finalm ente ao futuro para o qual foi concebido.

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As trs primeiras estrofes nos apresentam, dessa forma, todo o percurso de maturao do poema. Gerado inicialmente junto ao povo, o poema nele se desenvolve, dele se ali mentando como a planta se alimenta do solo. Maduro no in terior do povo, o poema a possibilidade futura de vida e luz. E aps esse percurso que a quarta estrofe nos oferece um momento-sntese. O povo agora se reflete no poema ma duro: nesse gesto de mtuo reconhecimento, o coletivo (povo) e o individual (poema) se identificam, e a poesia se realiza em sua plena funo social, em sua plena expresso de valores humanos universais. Concebido pelo povo, como a espiga moldada pela terra, o poema agora imagem e reflexo desse povo, como a espiga grmen e fruto da terra. O elo final da concepo do poema ocorre na ltima es trofe, em que o povo recebe de volta o seu prprio fruto. Ex trado do coletivo, da experincia dos homens todos, o poema, realizado, pleno, retorna aos homens todos, que o sabero seu. E o poeta, ao devolver ao povo o que brotou do povo, faz isso mais como quem planta do que canta, ou seja, como quem desempenha uma funo vital e nutritiva entre os homens. O fazer potico alimento (produto de quem planta) e no apenas distrao (produto de quem to-somente canta). H, assim, um ciclo vital completo que percorrido ao longo das cinco estrofes do texto. Comparada sempre ao de senvolvim ento do vegetal, a gerao do poema feita com razes que se enterram fundo no solo frtil que o povo. Todo esse m ovim ento cclico se encontra sintetizado no jogo dos pronomes possessivos que se ligam a povo e poema, res pectivamente, no ttulo e na quinta estrofe: Meu povo, meu poema Ao povo seu poema De meu, pronome individual da primeira pessoa do sin gular, chega-se a seu, pronome coletivo da terceira pessoa do plural. Alim entado pelo povo, pelos homens todos, o poeta (indivduo) restitui ao povo o seu alim ento (alimento deles e dele...). Ferreira Gullar nos expe uma concepo em que clara a determinao de criar uma poesia que esteja profundamente identificada com o povo, com o sentimento coletivo; uma poesia cuja funo social seja explcita; uma poesia cuja vinculao realidade, ao cotidiano, seja o elemento principal. Essa concepo aparece reafirmada em vrios textos de Gullar, como nestes fragm entos de "A poesia": Onde est a poesia? indaga-se por toda parte. E a poesia vai esquina comprar jornal.

(...)

Poesia - deter a vida com palavras? No - libert-la, faz-la voz e fogo em nossa voz. Po esia - falar o dia acend-lo do p abri-lo como carne em cada slaba, de flagr-lo 5. "Cano amiga", de Carlos Drummond de Andrade Eu preparo uma cano em que minha me se reconhea, todas as mes se reconheam, e que fale como dois olhos. Caminho por uma rua que passa em muitos pases. Se no me vem, eu vejo e sado velhos amigos. Eu distribuo um segredo como quem ama ou sorri. No jeito mais natural dois carinhos se procuram. Minha vida, nossas vidas form am um s diamante. Aprendi novas palavras e tornei outras mais belas. Eu preparo uma cano que faa acordar os homens e adormecer as crianas. A "Cano am iga", de Carlos Drumm ond de Andrade, foi escolhida como sntese final desta parte do nosso livro, em que se discutiu a poesia da poesia. Nesse texto se concentram muitas das idias que vim os saboreando. "Cano am iga" abre o livro Novos poemas , o qual rene textos escritos em 1946 e 1947. Trata-se, portanto, de um momento fundam ental na obra de Carlos Drumm ond de A n drade: so poemas amargos, produzidos sob o impacto da bomba atmica, mas tam bm so poemas solidrios, em que se respira a esperana renascida com o final da guerra (a derrota do nazifascismo) e a criao da ONU (em nvel m un dial) e com o final da ditadura do Estado Novo (em nvel na cional). Todos esses fatos ocorreram em 1945.

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A inteno do poeta preparar uma cano em que no apenas a sua prpria me se reconhea, mas todas as mes se reconheam. Do mesmo modo, a rua em que caminha o poeta no uma rua limitada, mas sim uma rua "que passa em muitos pases". A idia plural de mes e pases, concebida a partir da experincia individual, singular ("m inha me", "um a rua"), demonstra a preocupao de universalizar a criao potica, na busca da expresso do sentim ento coletivo. A cano, que amiga, se prope ao reconhecimento das mes, saudao dos velhos amigos, distribuio de um segredo. Mes, velhos amigos, segredo indicam proximidade, solidariedade afetuosa, um ato de amor, um sorriso, carrega dos de naturalidade, assim como dois carinhos que se pro curam. A naturalidade desse encontro carinhoso ope-se ao ca rter artificial, premeditado, demaggico de certas relaes sociais. Observe o papel fundam ental do pronome reflexivo recproco se, que demonstra a ao simultnea de um carinho sobre o outro: No jeito mais natural dois carinhos se procuram. 0 ponto alto dessa solidariedade expresso nos versos: Minha vida, nossas vidas form am um s diamante. nos quais h uma forte carga significativa no jogo dos pro nomes possessivos e na imagem do diamante. Observe que a relao de posse atribuda ao substantivo vida caminha da primeira pessoa do singular (minha) para a primeira do plural (nossas), efetuando o percurso individual - coletivo, aponta do anteriormente. Essa expanso eu - ns cristaliza-se na imagem do diamante, material a um s tem po compacto, re sistente, e tambm transparente, luminoso, belo. "M inha vida, nossas vidas", expresso plural, torna-se singular no dia mante: "um s diam ante". Esse diamante nico o ponto culminante da identificao eu/ns: a fuso solidria do poeta com os homens todos. Essa solidariedade se constri a partir de uma relao de mtua entrega, em que se d e se recebe. Com os homens, o poeta aprende novas palavras, sinal de que ele, poeta, est aberto ao saber do mundo; mas, sendo poeta, tem como ofcio tornar mais belas as palavras. Tornar as palavras e o mundo mais belos um ato de amor. A ltima estrofe nos demonstra que o preparo da cano tem objetivos universais, solidrios e estticos: primeira vista, pode parecer estranho que uma mesma cano faa "acordar" e "adorm ecer"; mas justam ente nesse ponto que

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se encontra o carter abrangente do fazer potico - a capaci dade de despertar a conscincia dos homens (afinal, a poesia persegue verdades) e de ninar a criana (afinal, a poesia se prope bela). Uma comparao bastante produtiva seria colocar lado a lado as concepes de poesia expostas por Ferreira Gullar em "M eu povo, meu poem a" e por Drumm ond na "Cano am i ga". Em ambos os casos, h uma identificao plena entre o produto potico e a matria-prima, que o sentim ento cole tivo. O fazer potico , dessa forma, um ato solidrio: ora concebido de uma experincia individual, ora fertilizado no e pelo povo, o produto potico sempre endereado aos homens todos, estabelecendo a ponte, superando abismos, criando, assim, um vnculo fraterno entre o eu e o ns, entre povo e poema. * So versos de Drummond no poema "O arco", que tam bm pertence ao livro Novos poemas : Que quer a cano? erguer-se em arco sobre os abismos. Que quer o homem? salvar-se, Ao prmio de uma cano.

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A INTERTEXTUALIDADE
Chega! Meus olhos brasileiros se fecham saudosos. Minha boca procura a Cano do exlio . Como era mesmo a Cano do exlio? Eu to esquecido de minha terra... Ai terra que tem palmeiras onde canta o sabi! Carlos Drummond de Andrade
o captulo anterior, discutimos como a poesia fala sobre si mesma. A analisamos poemas que falavam do pr prio fazer potico e expressavam um apurado trabalho de reflexo do artista sobre sua prpria obra. A poesia no se volta sobre si mesma apenas para dis cutir sua prpria criao e o ofcio criador do poeta. Ela tam bm se alimenta de temas j explorados em outros textos, procurando estabelecer um dilogo entre diferentes vises do mundo. Esse dilogo entre poemas e poetas chamado intertextualidade, Nesse processo, haver sempre um texto original, que servir de ponto de partida, e um texto-produto elaborado com base em alguma atitude para com o original. Esse texto-produto pode resultar numa simples imitao, ou pode pretender a pardia, a polmica, chegando, na m aior parte dos casos, a repensar o tema investigado segundo uma nova perspectiva histrica, ideolgica, esttica. Neste captulo, tom am os como material de anlise um tema e um poeta. Nossa inteno no analisar porm enori zadamente cada um dos poemas, mas apenas realar o pro cesso intertextual. Nosso tema a "Cano do exlio", cujo texto-me foi escrito por Gonalves Dias em 1843. Esse texto, que se tornou bastante popular, motivou vrios textos-produto, desde a imitao, feita por um poeta da mesma poca (Casimiro de Abreu), at profundas reorganizaes form ais e temticas, elaboradas no sculo XX (Oswald de Andrade, M urilo Mendes, Carlos Drumm ond de Andrade, Mrio Quintana, Chico Buarque e Tom Jobim , Jos Paulo Paes, entre outros). Nosso poeta Manuel Bandeira, que recriou vrios tex tos, dos quais destacamos a reconstruo lingstica e form al de um soneto de Bocage e de um poema de Joaquim Manuel de Macedo.

AS CANES DE EXLIO
A "Cano do exlio" de Gonalves Dias, texto-matriz, foi produzida no prim eiro momento do m ovim ento romntico brasileiro, poca em que se vivia um forte nacionalismo, re-

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forado pela recente independncia poltica do pas. O texto marcado, inclusive, por certa lusofobia, isto , um sentimento de averso aos valores portugueses. Repare que, para realar os elementos naturais do Brasil, o poeta desfaz da paisagem portuguesa:

Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi; As aves que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. Nosso cu tem mais estrelas, Nossas vrzeas tm mais flores, Nossas flores tm mais vida, Nossa vida mais amores. Em cismar, sozinho, noite, Mais prazer encontro eu l; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. Minha terra tem primores, Que tais no encontro eu c; Em cismar - sozinho, noite Mais prazer encontro eu l; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. No permita Deus que eu morra Sem que eu volte para l; Sem que desfrute os primores Que no encontro por c; Sem qu'inda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabi.

Alguns aspectos interessantes sobre a "Cano do ex lio": Quanto ao aspecto form al, o poeta utilizou vrios recursos para obter ritm o, musicalidade: os versos so redondilhas maiores (sete slabas poticas); a rima oxtona bem mar cada (l, c, sabi). fundam ental, para a compreenso do poema, localizar geograficamente os advrbios l, c, aqui. A idia das "palm eiras onde canta o Sabi" repete-se ao longo do poema, exercendo, de forma sutil, o papel de re fro.

# Aurlio Buarque de Holanda escreveu uma brilhante anlise estilstica sobre a "Cano do exlio". Entre outros aspectos levantados pelo crtico, est a total ausncia de adjetivos qualificativos na poesia de Gonalves Dias, apesar de ser um texto de profunda exaltao da ptria. Em 1909, Osrio Duque Estrada venceu um concurso insti tudo para a escolha da letra do Hino Nacional (o hino seria oficializado somente em 6 de setembro de 1922, Centenrio da Independncia, por decreto do presidente Epitcio Pes soa). Compare a segunda estrofe da "Cano do exlio" com a seguinte passagem do Hino Nacional: Do que a terra mais garrida Teus risonhos, lindos campos tm mais flores; "Nossos bosques tm mais vida", "Nossa vid a ", no teu seio, "m ais amores". Gonalves Dias escreveu seu texto em Coimbra, no ms de julho de 1843. O poeta, com 20 anos de idade, cursava ento a Faculdade de Direito de Coimbra, vivendo um exlio fsico e geogrfico. Tem-se, assim, a situao tradicional do exlio; veremos adiante que alguns autores do sculo XX ex perimentaram exlios diferentes. Veremos, agora, os diferentes textos-produto que a poe sia de Gonalves Dias gerou. 1. "Cano do exlio - Meu lar" (fragmento), de Casimiro de Abreu Se eu tenho de m orrer na flo r dos anos, Meu Deus! no seja j; Eu quero ouvir na laranjeira, tarde, Cantar o sabi! Meu Deus, eu sinto e tu bem vs que eu morro Respirando este ar; Faz que eu viva, Senhor! d-me de novo Os gozos do meu lar! O pas estrangeiro mais belezas Do que a ptria, no tem; E este mundo no vai um s dos beijos To doce de uma me! D-me os stios gentis onde eu brincava L na quadra infantil; D cfue eu veja uma vez o cu da ptria, O cu do meu Brasil!

Se eu tenho de m orrer na flo r dos anos, Meu Deus! no seja j: Eu quero ouvir na laranjeira, tarde, Cantar o sabi! Lisboa, 1857 Casimiro de Abreu, tam bm poeta rom ntico, viveu em Lisboa de 1854 a 1857. Nesse perodo, escreveu algumas canes de exlio, visivelm ente influenciadas pelo poema de Gonalves Dias. Casimiro utiliza os mesmos elementos: palmeira, ou me lhor, laranjeira; sabi; o tem or de m orrer longe da ptria. O ritm o obtido pela utilizao de rimas oxtonas (j/sabi, infantil/Brasil, ar/lar) e pela alternncia de versos decasslabos com versos de seis slabas. Observe, tam bm , que o sentim ento de nacionalismo saudosista o mesmo nos dois poetas romnticos. Na ver dade, trata-se de um tema recorrente em quase todos os escritores dessa fase de nossa literatura. Voc perceber, no prxim o poema, que os autores modernistas, pelo contrrio, questionam esse tipo de nacionalism o e o prprio conceito de exlio. 2. "Canto de regresso ptria", de Oswald de Andrade Minha terra tem palm ares1 Onde gorjeia o mar Os passarinhos daqui No cantam como os de l Minha terra tem mais rosas E quase que mais amores Minha terra tem mais ouro Minha terra tem mais terra Ouro terra am or e rosas Eu quero tudo de l

Oswald de Andrade (1890-1953)

1. Vastas regies, no Nordeste, cobertas por palmeiras. O fam oso Q uilom bo dos Palmares: "U m a faixa de palm eirais, com vinte lguas de largura, paralela ao litoral, em terras de Alagoas e Pernambuco. Dali partiam os valorosos negros para assaltos s zonas vizinhas. Conheciam o terreno com o, mais tarde, os cangaceiros conheciam a caatinga. N um erosos e atrevidos, quando batidos aqui, recomeavam alm. Em ja neiro de 1694, d-se incio ao bloqueio de Palmares. As tropas do governo trouxeram algum as peas de artilharia. Os negros usam armas de fogo, flechas, gua fervente, brasa... Na noite de 5 para 6 de fevereiro, mais de

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No permita Deus que eu morra Sem que eu volte pra So Paulo Sem que eu veja a rua 152 E o progresso de So Paulo. O Canto de regresso ptria" pertence produo de Oswald de Andrade realizada no incio da dcada de 1920, mesma poca da Semana de Arte Moderna. Essa fase da produo oswaldiana caracteriza-se por um nacionalismo crtico e por uma reviso no s da histria do Brasil, mas tam bm da produo literria anterior dcada de 1920. Um dos instrumentos freqentes desse trabalho crtico o humor, e nesse hum or merece destaque o poema-pardia. O Canto de regresso ptria , assim como a Cano do exlio de M urilo Mendes, que veremos a seguir, so exemplos tpicos de poemas-pardia. Partindo de um texto-m atriz con sagrado, Oswald e M urilo elaboraram uma bem-humorada releitura de Gonalves Dias. Observe que, por trs do hum or e da stira, permanece ainda o carter nacionalista, dotado agora de uma perspectiva crtica. Ou seja, no se critica a va lorizao do elemento nacional na poesia, mas sim a forma ufanista de faz-lo. Nessa mesma linha parodstica, por exemplo, Oswald de Andrade reescreveu os Meus oito anos , de Casimiro de Abreu, e trechos da Carta de Pero Vaz de Caminha; M urilo Mendes chegou a com por uma nova Histria do Brasil .

200 bravos tentam uma fuga em massa e precipitam-se por um despe nhadeiro. M uitos outros so presos ou degolados nos dias que se seguem. Zumbi, entretanto, escapara e s em fins de 1695, trado por um dos seus, cercado por uma tropa de paulistas. Em companhia de vinte companheiros, luta at a morte. Sua cabea exposta em praa pblica". (HOLANDA, Srgio Buarque de. Histria geral da civilizao brasileira. So Paulo, Difel, 1985.) 2. Trata-se da Rua 15 de Novembro, situada no centro velho de So Paulo, que liga a atual Praa Antnio Prado Praa da S. Sua abertura data da poca de fundao do Colgio de Piratininga, em torno do qual cresceu a cidade. J foi a Rua da Imperatriz no tem po do Imprio e, aps a proclamao da Repblica, recebeu a atual denominao. No incio do sculo XX passou a ser o corao do sistema financeiro, abrigando as principais agncias bancrias do pas e, por isso mesmo, sm bolo da pujana econmica de So Paulo.

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3. Cano do exlio", de Murilo Mendes Minha terra tem macieiras da Califrnia1 onde cantam gaturamos2 de Veneza. Os poetas da minha terra so pretos que vivem em torres de ametista, os sargentos do exrcito so monistas3, cubistas4, os filsofos so polacos vendendo a prestaes. A gente no pode dorm ir com os oradores e os pernilongos. Os sururus5 em famlia tm por testemunha a Gioconda.6 Eu morro sufocado em terra estrangeira. Nossas flores so mais bonitas nossas frutas mais gostosas mas custam cem mil ris7 a dzia Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade e ouvir um sabi com certido de idade8! Ironicamente, M urilo Mendes enumera diversos elemen tos que .denunciam a invaso cultural estrangeira no Brasil. Esse clima de denncia mantido at o verso em que a Gio conda, da parede onde est colocada, presencia as brigas em famlia. Essa influncia estrangeira to opressiva que sufoca o poeta em sua prpria terra (que, alis, chamada de terra estrangeira , caracterizando o exlio ). Nos dois ltim os versos h uma proposta de abrasileirar o Brasil - expressa pela vontade de chupar uma carambola de verdade e de ouvir um sabi, desde que comprovadamente brasileiro. Observe que o nacionalismo de M urilo Mendes se fun damenta numa crtica realidade social e cultural do Brasil, no se lim itando mera exaltao das belezas ptrias . 4. Uma cano", de Mrio Quintana Minha terra no tem palmeiras... E em vez de um mero sabi, Cantam aves invisveis Nas palmeiras que no h. Minha terra tem relgios, Cada qual com a sua hora Nos mais diversos instantes... Mas onde o instante de agora?
7. estado norteamericano: re gio frutfera de nom inada "p o m ar do m un do " 2. pssaros de pe queno porte ver des, amarelos e azuis-anil 3. seguidores do m onism o, se gundo o qual o conjunto de to das as coisas pode ser redu zido unidade 4. adeptos ou se guidores do cu bism o , tendn cia artstica que se caracteriza pela valorizao das form as geo mtricas 5. designao p o pu la r para ba guna , briga 6. famosa tela de Leonardo da Vinci, tambm conhecida p o r M ona Lisa 7. p lura l de real, antiga unidade monetria bra sileira 8. o m esm o que certido de nas cim ento

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Mas onde a palavra "onde"? Terra ingrata, ingrato filho, Sob os cus da minha terra Eu canto a Cano do Exlio! Mrio Quintana nega, num prim eiro m omento, os dois valores fundam entais do poema de Gonalves Dias: as pal meiras e o sabi. Note que "aves invisveis" cantam "nas palmeiras que no h". O poeta introduz o tema do onde e do agora, num ques tionam ento existencial que culmina com uma perspectiva di ferente de exlio: j no se trata de um exlio f/sico-geogrfico, mas sim de uma inadaptao realidade (o onde e o agora) que o cerca. Essa idia colocada de forma clara nos dois ltim os versos do poema: o poeta, sob os cus de seu prprio pas, sente-se exilado.

5. "Nova Cano do Exlio", de Carlos Drummond de Andrade Um sabi na palmeira, longe. Estas aves cantam um outro canto. O cu cintila sobre flores midas. Vozes na mata, e o m aior amor. S, na noite, seria feliz: um sabi, na palmeira, longe. Onde tudo belo e fantstico,
s , n a n o it e ,

seria feliz. (Um sabi, na palmeira, longe.) Ainda um grito de vida e voltar para onde tudo belo e fantstico: a palmeira, o sabi, o longe.

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Drumm ond utiliza a imagem do sabi e da palmeira para sugerir um espao "onde tudo belo e fantstico". Note que o poeta j ocupou esse espao: Ainda um grito de vida e voltar para onde tudo belo e fantstico e que seu afastamento caracteriza o exlio. Um dos elementos de construo do texto o jogo de pontuao com as palavras sabi, palmeira e longe. Observe que o fecho do poema a substantivao do advrbio longe: o longe. Dessa form a, essa palavra adquire profundo valor para a imagem do exlio: o longe um ser, uma grandeza que existe por si mesma, e no apenas uma referncia distncia.

6. "Sabi", de Antnio Carlos Jobim e Chico Buarque de Holanda Vou voltar, sei que ainda Vou voltar para o meu lugar Foi l e ainda l Que eu hei de ouvir cantar Uma sabi, cantar uma sabi Vou voltar, sei que ainda Vou voltar Vou deitar sombra de uma palmeira Que j no h Colher a flo r que j no d E algum amor, talvez possa encontrar As noites que eu no queria E anunciar o dia Vou voltar, sei que ainda Vou voltar No vai ser em vo Que fiz tantos planos de me enganar Como fiz enganos de me encontrar Como fiz estradas de me perder Fiz de tudo e nada de te esquecer A msica de Tom Jobim e Chico Buarque nos coloca diante de um "e u " que vive um exlio forado. Escrita em 1968 (vencedora da parte nacional do III Festival Internacional da Cano, promovida pela TV Globo), reflete as angstias gera das pelo ano mais negro da ditadura militar. Apesar da conscincia da destruio de valores im por tantes e caractersticos de sua terra, esse "e u " insiste na idia do retorno. Atente para a importncia e insistncia da ex-

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presso "vou vo ltar", mesmo que seja para "deitar sombra de uma palmeira que j no h" e "colher a flo r que j no d". H a esperana de que esse retorno no seja vo, de que um novo tem po possa ser anunciado. 7. "Outra Cano do Exlio", de Eduardo Alves da Costa Minha terra tem Palmeiras, Cornthians e outros times de copas exuberantes que ocultam muitos crimes. As aves que aqui revoam so corvos do nunca mais, a povoar nossa noite com duros olhos de aoite que os anos esquecem jamais. Em cismar sozinho, ao relento, sob um cu poludo, sem estrelas, nenhum prazer tenho eu c; porque me lembro do tem po em que livre na campina pulsava meu corao, voava, como livre sabi; ciscando nas capoeiras, cantando nos matagais, onde hoje a morte tem mais flores, nossa vida mais terrores, noturnos, de mil suores fatais. Minha terra tem primores, requintes de boalidade, que fazem da mocidade um delrio amordaado: acrobacia impossvel de saltimbanco esquizide, equilibrado no risvel sonho de grandeza que se esgara e rompe, rodo pelo matreiro cupim da safadeza. Minha terra tem encantos de recantos naturais, praias de areias monazticas, subsolos minerais que se vo e no voltam mais. A chorar sozinho, aflito, penso, medito e reflito, sem encontrar soluo; a no ser voar para dentro,

Agncia Estado

Eduardo Alves da Costa

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voltar as costas misria, doena e ao sofrimento, que transcendem o quanto possam o pensamento conceber e a conscincia suportar. Minha terra tem palmeiras a baloiar, indiferentes aos poetas e dementes que sonham de olhos abertos, a rilhar os dentes, No permita Deus que eu morra pelo crime de estar atento; e possa chegar velhice com os cabelos ao vento e m elhor momento. Que eu desfrute os primores do canto do sabi, onde gorjeia a liberdade que no encontro por c. Eduardo Alves da Costa, poeta contemporneo, tambm repensou o seu pas por meio de uma cano de exlio. Seu texto, amargo, uma profunda crtica situao social brasi leira. interessante notar que o texto apresenta certa oralidade, partindo de imagens do cotidiano (futebol, poluio) e che gando constatao da realidade de um pas explorado em suas riquezas minerais e humanas por uma situao politica mente opressora. O exlio do poeta decorre, pois, dessa falta de liberdade existente em seu prprio pas: Que eu desfrute os primores do canto do sabi, onde gorjeia a liberdade que no encontro por c. 8. Cano do exlio facilitada, de Jos Paulo Paes l? ah! sabi... pap... man... sof... sinh... c? bah!

Jos Paulo Paes

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Jos Paulo Paes, tam bm poeta contemporneo, elabora um texto extremamente sinttico, cuja leitura s tem sentido se for feita levando-se em conta o poema de Gonalves Dias. Reaproveitando a rima oxtona do poema-matriz, o texto concentra sua carga significativa e expressiva na oposio dos advrbios c/l e das interjeies ah!/bah! Note que o poema trata o exlio em sua essncia: o que importa que a satisfao (ah!) est l; no lugar onde se est, h apenas enfado, insatisfao, descontentamento: c?/bah!

AS "TRADUES" DE BANDEIRA
Outrossim, ou antes, outrono: traduo crtica, como viu Pound melhor que ningum. Uma das melhores formas de crtica. Ou pelo menos a nica verdadeiramente criativa, quando ela - a traduo - criativa. Augusto de Campos
Manuel Bandeira, numa atitude at comum no m oder nismo, recriou vrios textos consagrados da literatura em ln gua portuguesa. Essa recriao era chamada pelo prprio Bandeira de traduo". Parece-nos que, ao chamar seu trabalho fecriativo de "traduo", Bandeira pretendia evidenciar dois fatos princi pais, profundamente ligados prpria natureza do fazer po tic o : o rearranjo form al e a reconstruo lingstica do texto. As "tradues" escolhidas foram feitas a partir de um soneto de Bocage e de um poema de Joaquim Manuel de Macedo. Soneto de Bocage Se doce no recente, ameno estio1 Ver toucar-se2 a manh de etreas3 flores, E, lambendo as areias e os verdores, Mole e queixoso deslizar-se o rio; Se doce no inocente desafio Ouvirem-se os volteis4 amadores, Seus versos modulando e seus ardores De entre os aromas de pom ar sombrio; Se doce mares, cus ver anilados Pela quadra gentil, de A m or querida, Que esperta5 os coraes, floreia os prados, Mais doce ver-te de meus ais vencida, Dar-me em teus brandos olhos desmaiados Morte, morte de amor, m elhor que a vida.
7. vero 2. cobrir-se com touca; adornar ; enfeitar: embe lezar o vestu rio; coroar , cir cundar 3. sublim es , pu ras , elevadas 4. no texto , que podem voar ( " volteis ama dores" so os pssaros) 5. desperta; ani ma; excita

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Soneto com estrutura tradicional (dois quartetos e dois tercetos), versos decasslabos com rimas ABBA ABBA CDC DCD, Uma composio potica desse tipo era o padro do tem po em que viveu Manuel Maria Barbosa du Bocage, poeta neoclssico portugus (sculo XVIII). Traduo Doura de, no estio recente, Ver a manh toucar-se de flores. E o rio mole queixoso Deslizar, lambendo areias e verduras; Doura de ouvir as aves Em desafio de amores cantos risadas Na ramagem do pom ar sombrio; Doura de ver mar e cus Anilados pela quadra gentil que floreia as campinas que alegra os coraes, Doura m uito maior De te ver Vencida pelos meus ais Me dar nos teus brandos olhos desmaiados Morte, morte de amor, m uito m elhor do que a vida, puxa! O prim eiro aspecto que reala da traduo de Bandeira a disposio grfica, isto , a distribuio das palavras no espao do papel. Observe que o prim eiro quarteto do soneto original trabalha com a imagem do deslizar mole e queixoso de um rio; Bandeira explora graficamente o m ovim ento do rio, dispondo as palavras de form a que sugiram visualmente o fluxo das guas: E o rio mole queixoso Deslizar, lambendo areias e verduras. Afinal, o prprio Bandeira nos diz que uma de suas preocupaes nessa traduo era esse trabalho: "C om o se v, eu estava mais era assinalando maliciosamente certas ma neiras de dizer, certas disposies tipogrficas que j se ti nham tornado clichs m odernistas".
Bocage (1765-1805)

M anuel Bandeira , p o r Ccero Dias

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H tam bm um trabalho lingstico com o texto: note a colocao pronom inal, bem como o uso do artigo nos dois ltim os versos: Bocage: "Dar-me em teus brandos olhos desm aiados" Bandeira: "Me dar nos teus brandos olhos desm aiados" A colocao pronom inal, o uso do artigo e a interjeio final "p u x a !" so evidentes sinais de uma linguagem mais coloquial e mais brasileira, reforando o carter de traduo, como bem denominou Manuel Bandeira. Joaquim Manuel de Macedo, conhecido escritor rom n tico brasileiro, autor do romance A m oreninha , entre outros, s vezes "tam bm poetava". Bandeira escolheu um* dos poemas de Macedo e o "trad u ziu" para o caanje. Lembramos que caanje a designao dada a um dialeto portugus falado em Angola (frica); por extenso, passou a designar o portugus mal falado q u mal escrito - claro que mal falado e mal escrito segundo os padres das elites dominantes, que, inclusive, conferem ao term o caanje um certo tom discrim inatrio. Leremos, agora, o texto original de Macedo e a vtraduo" para o caanje de Bandeira: Original de Macedo Mulher, irm, escuta-me: no ames, Quando a teus ps um homem terno e curvo Jurar amor, chorar pranto de sangue, No creias, no mulher: ele te engana! As lgrimas so galas da mentira E o juram ento manto da perfdia. Traduo Teresa, se algum sujeito bancar o sentimental em cima [de voc E te jurar uma paixo do tamanho de um bonde Se ele chorar Se ele se ajoelhar Se ele se rasgar todo No acredita no Teresa lgrima de cinema tapeao Mentira CAI FORA evidente a nova distribuio grfica que Bandeira construiu. Tambm evidente a profunda mudana no tom da linguagem utilizada: enquanto o texto de Macedo empolado, antiquado, o texto de Bandeira nos d a impresso de que uma conversa na esquina, um conselho de amigo chegado e mais experiente.

Joaquim M anuel de Macedo (18201882)

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epois de ouvir as palavras dos poetas, voc j pode comear a elaborar o seu prprio conceito de poesia. w J r Juntos, vim os que a experincia potica fruto de um demorado processo de reflexo. Da parte do poeta, h uma profunda reflexo sobre a vida (o tema potico por excelncia) e sobre a expresso dessa vida - por meio da construo consciente do poema, quer na es colha e no arranjo das palavras, quer na prpria disposio grfica que o texto adquire. Da parte do leitor, h a emoo despertada pelo gozo do prazer esttico que a poesia provoca. Essa emoo, esse gozo convive com a busca de uma interpretao mais pensada do poema. Nesse momento, acreditamos ter mostrado a voc algumas possibilidades de investigao do fenmeno potico. Acreditamos, principalmente, que lhe mostramos a nica verdade sobre a experincia potica: cada poema um ser vivo completo, articulado, coerente, mutvel, ativamente em processo de eterna metamorfose. Um poema um ser calei doscpico: aproximar-se dele um ato que requer a coragem de estar aberto a novos giros, a novas faces, a experincias inusitadas. Haver, sempre, um processo de interpenetrao entre o leitor e o poema. Esse processo muitas vezes ser difcil, ser um verdadeiro combate. Mas no desanime: afinal, o prprio Carlos Drummond de Andrade, em seu poema "O lutador", ao comentar essa luta com e pela palavra, nos diz: Lutar com palavras a luta mais v. Entanto lutamos mal rompe a manh. So muitas, eu pouco. E, no mesmo poema, ele nos aponta a atitude a tomar: Palavra, palavra (digo exasperado), se me desafias, aceito o combate.

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sta bibliografia apresenta apenas as obras que serviram de fonte para os textos aproveitados, quer em epgrafes, quer em citaes ou anlises.

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Introduo anlise d narrativa Movimentos e estilos literaos Clsslos d romancebrasHeiro Poesia marginal dos anos 70 rnond de / j Cames - pica e lrica

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ISBN 85-262-2500-6