ALOTROPAS EN LA TRINCHERA EVANESCENTE

ESTTICA Y GEOPOLTICA EN LA ERA DE LA GUERRA TOTAL

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ALOTROPAS EN LA TRINCHERA EVANESCENTE

ESTTICA Y GEOPOLTICA EN LA ERA DE LA GUERRA TOTAL

Irmgard Emmelhainz

Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Direccin de Fomento Editorial

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BENEMRITA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLA

Enrique Agera Ibez Rector Jos Ramn Egubar Cuenca Secretario General Mara Lilia Cedillo Ramrez Vicerrectora de Extensin y Difusin de la Cultura Carlos Contreras Cruz Director de Fomento Editorial

Primera edicin, 2012 ISBN: 978-607DR Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Direccin de Fomento Editorial 2 norte 1404, CP 72000 Puebla, Pue. Telfono (01 222) 2 46 85 59

Impreso en Mxico Printed in Mexico

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NDICE

Introduccin [9] 1. Brownie y Brownie [17] 2. La geoest()tica en la era del imperio: de subalternos, cosmopolitas y guerras culturales [27] 3. Las vanguardias de Jean-Luc Godard: entre el compromiso objetivo y el activismo comprometido (1967-1974) [43] 4. Del tercermundismo al imperio: Jean-Luc Godard y la cuestin palestina [71] 5. Objetividad y angustia de ceguera: Godard y Antonioni ante el ocaso del tercermundismo [85] 6. El MUAC en contexto: de la emancipacin de las masas a la exclusividad democrtica [105] 7. La puesta en escena de Cantos Cvicos: totalitarismo invertido, neoliberalismo y amnesia [113]

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8. Sin derramamiento de sangre no hay perdn: Anti-christ de Lars Von Trier [135] 9. Acompaando a Un Chant damour de Silvia Gruner (2003-2005) [147] 10. Santiago Sierra: impunidad de la vanguardia al cinismo [155] 11. De la figura del pueblo del Cinema Novo a la del favelado en cine del nuevo orden mundial [187] 12. El contrato civil de la fotografa de Ariella Azoulay [215] 13. El arte bajo el nuevo orden mundial [225] 14. Film: Socialisme de Jean-Luc Godard [235]

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AGRADECIMIENTOS Miguel Ventura, Silvia Gruner, Eshrat y Javan Erfanian, Bruce Parsons, John Ricco, Rebecca Comay, Peter Fitting, Rubens Machado Jr., Jorge Eugenio Ortiz Gallegos, Fam. Schlubach-Rping, Lourdes Morales, Kiffah Al Fanni, Nathalie Khankan, Thierry de Duve, Helga Kaiser, Jimena Acosta, Romi Mikulinski, Sally Abu Bakr, Pilar Reyes y Carlos Domnguez, Jos Garca Pellecer, Lucero Ortiz Rivera, Marco Prez Licea, Irma Robles, Diana Gonzlez, Sonia Nimr, Leonel Hernndez, Majd Abdel Hamid.

Para Chapabango, Pingobango y los tonches, para Layla que se trajo Alotropas bajo el brazo y para Luigi, que nece con el oro (y tuvo razn)

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INTRODUCCIN

Esta coleccin de ensayos empez a gestarse en Toronto, Pars y Bruselas, y a materializarse en Ramallah, San Pablo, ciudad de Mxico y, por ltimo, en la Antigua de Guatemala. Durante mi travesa de paisaje en paisaje, se fue cristalizando una reflexin sobre la produccin cultural dentro del contexto del nuevo orden mundial, el cual se encuentra regido por la liberalizacin econmica. Observaba en ste un cisma entre la esttica y la geopoltica, misma que me di a la tarea de articular. Por lo tanto, en Alotropas hago preguntas y exploro preocupaciones que surgen de la otra cara de los noventa multiculturales, durante los cuales predominaba un discurso que alababa la hibridacin multicultural trada por la globalizacin. Despus del 09.11 empez a hacerse visible y a documentarse la otra cara de la globalizacin: esclavitud, trfico de personas, economa canalla, nueva ola de acumulacin de capital por despojo territorial, calentamiento global, crisis financiera. Me interesaba analizar la transicin en el rgimen de lo sensible y elucidarlo bajo el nuevo orden mundial, en el que el ente nmada con laptop se consolid como figura histrica. Combinando investigacin emprica con referencias tericas y de archivo, junto con historia intelectual de los ltimos cuarenta aos, pongo al frente en estos ensayos una variedad de materiales y debates sobre cine y arte contemporneo, partiendo de nueve ejes que se recombinan alotrpicamente replantendose en distintos contextos: el concepto de Otro del tercermundismo, al espacio multicultural del entre en los noventa a su desaparicin y transformacin en Otro aterrador y desesperado despus del 09.11; la crisis de la representacin esttico-poltica y su posibilidad como autocrtica y subjetivacin; el giro tico ante el ocaso del tercermundismo planteado como Geoest()tica y la humanitarizacin de guerras y catstrofes; el neoliberalismo como modulacin de formas de vida y su ininteligibilidad como ideologa; la culturalizacin como tcnica gubernamental; la interseccin entre las prcticas estticas y los medios de comunicacin y el rgimen del videlicet (en el que todo se hace visible y por eso nadie ve nada); la sustitucin de la alteridad por la nocin del all,
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u otro lado, un sitio ya sea de catstrofe o idlico y locus de una forma de vida distinta; finalmente, la divisin entre ellos y nosotros establecida ya sea por la diferencia de condiciones de trabajo o estatus jurdico en el territorio en el que se vive (ciudadanos y no-ciudadanos). De all parten las preguntas: cmo dar cuenta de la forma y contenido de la expresin de la cultural en relacin con la subjetividad capitalista?, cmo problematizar la mercantilizacin de la vida cotidiana y de los procesos vitales?, y cmo repolitizarlos? El inters general de este proyecto fue explorar los lazos o encontrar formas de enlazar de manera intransitiva la esttica y la poltica en el rgimen de lo sensible. El rgimen de lo sensible circula en el campo audiovisual y est conformado por imgenes y textos; contiene no slo mensajes sino que tambin transmite afectos e intensidades que circulan en el espacio meditico, en la red, en los museos, cines, billboards, etc. Mis preocupaciones de base al escribir esta coleccin de ensayos fueron: primero, descifrar los lazos que existen entre industria de la cultura y el nuevo orden mundial; segundo, analizar la expresin sensible (cine, fotografa, arte contemporneo) de formas y modos de vida que estn sujetos al estado de excepcin (la ocupacin israel de Palestina, favelas, la mano de obra explotada); tercero, elucidar los retos que enfrentan los productores culturales cosmopolitas con respecto al imperativo de hacer un mapeo cognitivo del mundo. Un mapeo cognitivo implica por un lado, tomar la posicin discursiva de cosmopolita o de informante nativo, y en muchos casos conlleva a la superposicin del formato de la transmisin de la informacin objetiva (reportaje, objetividad documental, etc.,) con la experimentacin esttica formal y con la prctica de la contra-informacin. A partir de all, dos de las preguntas que me interesaba hacer eran: qu tipo de conocimiento se produce cuando la forma de expresin se sujeta a efectos de realidad y a la transparencia buscando credibilidad?, y cules son las implicaciones del sitio discursivo cosmopolita, subalterno y de informante nativo en el nuevo orden mundial?; cuarto, partiendo de la suposicin que la visibilidad es una forma de emancipacin que va de la mano con la des-estereotipizacin, se considera que decirle la verdad al poder y dar visibilidad son formas de accin poltica. Sin embargo, confrontar al espectador con sus propios prejuicios y reiterar verdades que todo el mundo sabe, son gestos vacos y perfectamente acoplados al mercado. Adems, hay considerar que la visibilizacin de formas de vida bajo el estado de excepcin, tiende a basarse en la humanizacin ideolgica, haciendo que la forma de la apariencia se sustente con la hiperexpresin subjetiva, historias personales, testimonio individual, etc. Es por esto que dichas expresiones contribuyen a la pltora de intensidades afectivas que circulan
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tanto en la publicidad como en la industria de la cultura en detrimento de un mensaje. Al operar a nivel de afecto, las expresiones sensibles que enuncian la exclusin o documentan catstrofes hacen circular pasiones tristes como son el cinismo, miedo, shock, urgencia, impotencia. Dichas expresiones transforman la experiencia vivida en mera informacin y en el shock de la descarga afectiva, reduciendo al encuentro con el Otro a impulsos elctricos, cosificando la experiencia de la alteridad en detrimento de la sensibilidad carnal y de la empata. A travs de estos mecanismos, la humanizacin ideolgica alimenta la mquina neoliberal moldeando, normalizando, excluyendo y propagando paranoia y miedo. Al mismo tiempo, estas formas de visibilidad limitan el rango de posibilidades de aparicin poltica, ya que plantean determinados modos y formas de vida como meros objetos de mejora e intervencin urgentes, y no como cuestin de despojo, esclavitud y explotacin. Es as que se hace efectiva una brecha entre tarea poltica, activismo de la contrainformacin y la simpata desde el campo de accin cultural. Otro problema es que al considerar a la visibilizacin y a la culturalizacin como formas de empoderamiento y liberacin de los excluidos, se les atribuye a las intervenciones culturales una funcin poltica sustitutiva que simula, no crea o ejecuta espacios de lo poltico. No es que est cuestionando las buenas intenciones de las prcticas estticas politizadas, sino que para m es evidente que dichas prcticas sufren del dficit de la poltica causado por la privatizacin de lo comn y por su sujecin a la lgica de la plusvala. Al mismo tiempo, estas expresiones subrayan la brecha de clase que existe entre excluidos y explotados: una divisin laboral entre los que sobreviven de trabajo precario, los productores culturales y los consumidores de cultura. Esta divisin es paralela a la coexistencia de espacios de exclusin (favelas) con burbujas securitizadas del primer mundo (comunidades amuralladas). Indudablemente, la economa de libre mercado opera como pharmakon, ofreciendo el veneno del despojo, al tiempo que regala posibilidades de desarrollo, mejora, y produccin cultural. En Brownie y Brownie abordo al turismo esttico-poltico de los aos setenta comparndolo con el fenmeno reciente del turismo cultural, mismo que exploro en: La Geoest()tica en la era del imperio: de subalternos, cosmopolitas y guerras culturales. Para analizar histricamente el pasaje a lo que llamo la Geoest()tica, lo cual implica tener una relacin moral en lugar de poltica con el all, hago una excursin a los aos izquierdosos (el conocido periodo marxista-leninista) de Jean-Luc Godard. Como veremos, en el mundo globalizado el concepto de alteridad fue sustituido
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por la nocin espacio-temporal de un all demonizado o idealizado, revolucionario o sufriendo una catstrofe. En Las vanguardias de Jean-Luc Godard analizo la guerra de posicin que libr Godard en las pelculas que realiz en colaboracin con JeanPierre Gorin bajo el marco del Grupo Dziga Vertov (1967-1974). En ellas, reciclan la tradicin de la vanguardia esttico-poltica francesa desde la perspectiva del turismo poltico. Dentro del imaginario de los productores culturales comprometidos en los aos sesenta, prevaleca la idea de un all revolucionario. A partir de esto, el turismo poltico podra definirse como la solidaridad antiimperialista de los europeos con pases o situaciones revolucionarias o en resistencia en el tercer mundo, por ejemplo: Cuba, Chile, los afroamericanos, Palestina, etc. El ensayo se centra en el dilogo que tuvo Godard con Andr Breton, Sartre y con el cine materialista (el cine francs politizado de los sesenta y setenta) a partir de un anlisis de su pelcula sobre la revolucin palestina, Ici et ailleurs (1970-1974). Esta produccin, finalizada en colaboracin con Anne-Marie Miville, aborda el ocaso del tercermundismo y el rechazo del marxismo-leninismo alrededor de 1974 como el contenedor de la solidaridad con el tercer mundo. En los sesenta se haba planteado una protocartografa de lo global como el problema de la mediatizacin de la mediacin, es decir, una plataforma en la que se unieron las prcticas estticas con el activismo de la contrainformacin (que implica revelar lo que los medios excluyen). El tema del ensayo El mito de objetividad y la angustia de ceguera en Godard y Antonioni es precisamente esta unin. En sus dos pelculas, Ici et ailleurs y Comment a va? (1975), Godard y Miville al igual que Michelangelo Antonioni en Chung Kuo Cina (1974) y The Passenger: Professione Reporter (1975), exploran el mito de la objetividad como el problema principal del observador externo. Para Godard y Antonioni, el mito de la objetividad es inseparable de la angustia de ceguera; ambos cineastas comparten tambin la forma en que valoran la capacidad del ojo mecnico para mostrar al mundo. El ensayo Del tercermundismo al imperio: Jean-Luc Godard y la cuestin palestina se enfoca a comparar Ici et ailleurs con un largometraje ficticio que Godard hizo en 2004, Notre musique. En esta pelcula, Godard plantea al conflicto israel-palestino treinta aos despus de Ici et ailleurs como un estrato geolgico de las guerras imperiales, desde Troya hasta los Balcanes en los aos noventa. En Notre musique, Godard problematiza la politizacin del perdn, la humanitarizacin de los conflictos tnicos, la cosificacin de la cultura (que para Godard est en ruinas) y las actuales guerras culturales traducidas de guerras reales de las cuales el conflicto israel-palestino es paradigmtico.
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La cultura como utopa: de la emancipacin de las masas a la exclusividad democrtica es un ensayo que cuestiona el giro neoliberal del Museo de Arte Contemporneo (MUAC) hospedado en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Siguiendo la tendencia global de la privatizacin de la cultura, la poltica del museo est alineada con el principio de democratizacin de la cultura. Como el Centre Georges Pompidou erigido en Pars en 1977 (conocido tambin como Beaubourg), el MUAC concibe a la cultura como herramienta de emancipacin y al espectador como mapeador cognitivo de signos, que obtiene plusvala de su experiencia museal. Como veremos, la conceptualizacin del museo implica fusionar al concepto arquitectnico con el espacio museogrfico y con contenido temtico; el problema es que aunado a la incipiente privatizacin de la cultura, se corre el riesgo de convertirse en vehculo de indoctrinacin neoliberal y de transmitir una forma de cultura que es precisamente la anttesis de la cultura. En La puesta en escena de Cantos cvicos: totalitarismo invertido, neoliberalismo ideolgico y amnesia colectiva analizo la instalacin y la recepcin de Cantos cvicos de Miguel Ventura en el MUAC (2008-2009). El aparato fascista imaginado por el artista, NILC (New Interterritorial Language Committee), se materializa en todo su apogeo en el MUAC. La controversial yuxtaposicin del signo de dlar con la cruz gamada plantea al neoliberalismo como un totalitarismo invertido que empapa la psique social e individual contempornea. La actual reduccin y cosificacin del lenguaje y de lo sensible junto con la cualidad arbitraria del signo son combustible y materia prima de una mquina esquizofrnica que decodifica y recodifica los discursos, imgenes y smbolos que moldean al tejido colectivo y a sus fantasmas. En Cantos cvicos, la permanencia del sustrato colonial en Mxico se hace comparable con la ideologa totalitaria de Blut und Boden, ya que la instalacin de Ventura hace una analoga entre el arianismo y el movimiento indigenista de los aos 1940. De forma similar que en la novela Las benvolas (2006) de Jonathan Litell, la banalidad del mal se sita en Cantos cvicos en el tejido social a travs de un conjunto de creencias y prcticas comunes y a esto no al genocidio como lo impensable. Sin derramamiento de sangre no hay perdn: Anti-christ de Lars Von Trier (2009) es un anlisis la pelcula desde el punto de vista de las actuales epidemias colectivas de pnico y ansiedad conjugadas a la relacin de pareja. En la pelcula, Von Trier aborda los lmites del psicoanlisis haciendo una distincin de gnero y formas de palabra y discurso. La diferencia de gnero se convierte en la base de una relacin sadista y violenta: Von Trier lleva al lisiamiento emocional inherente al tringulo edipiano hacia su extremo, el cual se manifiesta en el genocidio y en la ablacin de cltoris. Acompaando
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a Un Chant damour de Silvia Gruner (2003-2005) es un ensayo experimental que sustituye la crtica o el anlisis terico de la instalacin de Gruner por un acompaamiento escrito, en el que elucido la prdida de lo comn, la reduccin del Yo en la red a cdigos consumibles, desechables e intercambiables en detrimento de la intimidad que expresa la instalacin. En ella, Gruner plantea una forma de intimidad sin fusin buscando modos posibles de descosificar signos de deseo y de devolverle al Otro su sensualidad, es decir, su otredad. La desaparicin modernista de la iconografa del trabajo est relacionada con la demarcacin del arte occidental del realismo socialista; tambin con el esfuerzo del movimiento de los trabajadores en los aos sesenta por plantear su lucha ms all del trabajo como factor definitivo en la vida humana y como base de divisiones sociales. Sin embargo, en los aos setenta el posfordismo cambi y desterritorializ al trabajo; en el arte y el cine, la figura del trabajador fue invisibilizada. Desde los sesenta, las prcticas estticas, y en particular la fotografa conceptual, plantearon al capitalismo como objeto neutral de documentacin, lo que contribuy a la desaparicin de la figura del trabajo y del trabajador de los campos poltico y sensible. En Santiago Sierra: impunidad de la vanguardia al cinismo analizo cmo el trabajo de Santiago Sierra contribuye a la invisibilizacin posfordista del trabajo y a la denigracin neoliberal de la mano de obra. Impregnado de pasiones tristes, en su trabajo opera la normativizacin del estatus de underclass del explotado; por medio de un ejercicio de poder, Sierra inscribe tautolgicamente en sus cuerpos el estatus de esclavos desechables. En vistas de poner en escena confrontaciones entre modos de vida, su trabajo subraya cnicamente la separacin entre los seres que viven dentro de la burbuja securitizada y los que se perciben como amenaza de aquella burbuja, creando una geografa esquizofrnica de dos mundos que aparecen aislados uno del otro y que en realidad son interdependientes. Esta forma de concebir la mano de obra es indudablemente parte de la herencia colonial en Mxico, ahora convertida en producto de exportacin global. El filsofo italiano Franco Berardi (Bifo) observ que tanto el cine contemporneo como la cultura audiovisual operan bajo la misma lgica que la publicidad, en la que prevalece la circulacin de los afectos. A partir de esta observacin, La figura del pueblo del Cinema Novo a la del favelado en cine del nuevo orden mundial, es un anlisis comparativo de la figura del pueblo del cine brasileo de los sesenta al cine de espacios de exclusin (o favelas) de los noventa. Transformado en la figura singular del favelado, el pueblo se despolitiz y se convirti en objeto de mejora social, inversin cultural y de desarrollo econmico. Como veremos, el cine reciente brasileo presenta
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personajes hipersubjetivizados, haciendo que en las percepciones transmitidas prevalezca la intensidad de los afectos en detrimento de un mensaje. Hay que tomar en cuenta que la circulacin del afecto en el rgimen sensible se ha convertido en la nueva frontera de extraccin capitalista, y que la explotacin de los afectos ha invadido el campo relacional y el de la resistencia. De acuerdo con Bifo, el capitalismo sobredetermina de esta manera las formaciones alternativas y los estratos no-econmicos de la vida social. La hiptesis de este ensayo es que la actual hipersubjetivacin del favelado junto con la hipervisibilidad de las favelas y los espacios de exclusin en el campo audiovisual, funcionan como tcnicas de gubernamentalidad neoliberal lo cual es una forma ms sofisticada e imperceptible de vehicular la ideologa para moldear, normalizar y hacer opacas determinadas formas de vida, neutralizando su aparicin poltica. La cuestin palestina reaparece sin cesar en esta coleccin de ensayos. Esto se debe a que se la considera tanto laboratorio como paradigma neoliberal de organizacin territorial, control, represin y despojo, y de modulacin de formas de vida aplicando tcnicas gubernamentales. Palestina goza adems de visibilidad privilegiada en el rgimen de lo sensible global al percibirse que est librando una guerra cultural sobrepuesta a un conflicto real. El planteamiento tico-moral del conflicto que ha predominado para enmarcarlo, se basa en la restitucin y en la visibilidad como formas de emancipacin a partir de la autorrepresentacin de los palestinos como testigos y vctimas de la catstrofe que sufren desde la Nakba en 1948 (la expulsin de sus tierras y genocidio). En un estudio reciente, El contrato social de la fotografa, Ariella Azoulay arguye que esta forma de plantear al conflicto al igual que la idea de los palestinos como refugiados y gobernados por un estado hipottico (el Estado palestino por venir) circunscriben nuestro campo de visin sobre el conflicto. Azoulay demuestra cmo los palestinos son cogobernados junto con los israeles bajo un estado de excepcin teniendo el estatus de no-ciudadanos. Azoulay propone al rgimen de lo sensible (especficamente a la fotografa) como un espacio potencial de politizacin fuera del poder soberano. La contribucin esencial de Azoulay es la de proveer herramientas para re-politizar el discurso de los excluidos, dibujando el comienzo de la respuesta a la pregunta que acecha a la coleccin: cmo reconfigurar la empata ms all de la intensificacin del afecto para replantear las relaciones polticas en intransitivo: Mitteilung, el sentido compartido, en vez de Mittelbarkeit, que es la mera posibilidad de compartir el sentido?
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En El arte bajo el nuevo orden mundial, exploro las condiciones de produccin del arte bajo el reino absoluto del mercado, es decir, bajo la influencia del neoliberalismo. Elucido cmo el arte se encuentra sujeto ya sea al impasse adorniano de la disolucin del arte, o al cumplimiento de la meta vanguardista de fundirse con la vida cotidiana. Ambas opciones estn relacionadas con la la expectativa tanto de la academia como del mercado de que el arte sea una forma de conocimiento sustentada por la teora crtica. El problema es que el arte ha dejado de ser relevante como arte y que su poltica ha desaparecido. Como veremos, el discurso de la creatividad ha permeado la vida cotidiana logrando una conjuncin entre arte y mercado enfocados en la creacin del Lifestyle (estilo de vida). El ensayo final de esta coleccin est dedicado a la pelcula ms reciente de Jean-Luc Godard, Film: socialisme (2010). La pelcula inicia con una historia de espas que tiene lugar durante un recorrido en crucero por el Mediterrneo. Las paradas que hace el crucero en: Grecia, Odessa, Palestina, Egipto, Npoles y Barcelona, mapean una geografa histrico-poltica que evoca memorias de revuelta, ocupacin, aniquilacin, guerra civil y resistencia potencialmente actualizables en una imagen del presente. Film: socialisme puede describirse como la bsqueda del imaginario potico de la realidad del presente basado en la experiencia sensible de la materia (de la cual la memoria es inseparable). Godard enfatiza la omnipresencia de la imagen digital y la plantea como un mediador entre sujeto y materia desprovisto de trabajo de imaginacin, procurando imgenes fijas, ntidas y transparentes; En la pelcula, la ilusin ideolgica invocada por la palabra e imagen socialismo se convierte en una ficcin simblica cargada de la posibilidad de insertarse en la realidad para poder formar parte de nuestra experiencia singular de la materia. Al disociar socialismo de su representacin histrica y de sus connotaciones totalitarias, Godard intenta rescatar su funcin social precisamente ante el desmantelamiento y desintegracin de lo social por la predominancia (y crisis) del capitalismo financiero. Finalmente, en Film: socialisme Godard reitera su inters por la forma y contenido de expresin de la revuelta y de la violencia poltica, y por la imagen y las condiciones de la puesta en imagen de Palestina y los palestinos como paradigma de representacin esttico-poltica. Teniendo esto en cuenta, Godard nos ofrece nuevos trminos para imaginar al conflicto en el terreno de imagen y del lenguaje. Antigua de Guatemala, marzo de 2010
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1 BROWNIE Y BROWNIE

Tuve un segundo encuentro con Brownie, una de las jirafas que viven en el zoolgico de Qalquilya en los Territorios Ocupados Palestinos. El zoolgico que la cobija tambin es hogar de tres leones, cuatro cocodrilos, un hipoptamo triste y mal humidificado, varias gacelas en ese momento me pareca absolutamente crptico el porqu, pero estos animales tienen un papel simblico en el imaginario cultural rabe, ya que al ser amado se le denomina gacel o gacela1. Vi un canguro dando ganchos izquierdos y derechos al aire en la esquina de su jaula, conejillos de indias que compartan su encierro con tortugas, muchos pjaros; haba serpientes, un par de camellos percudidos, dos panteras... Haba tambin monos de los que tienen nalgas rosadas mandriles y tuve un intercambio interesante con uno de ellos. La intensidad de mi mirada escudriante que buscaba signos de reconocimiento de su parte lo puso bastante nervioso, y antes de volver a la afanosa tarea de quitarle el polvo a un pedazo de zanahoria, sus ojos se cruzaron furiosa y fugazmente con los mos, los cuales, ya por costumbre, le parecan proyectarle una mirada objetificadora. Con vistas pedaggicas, el zoolgico tiene una coleccin de animales disecados que en lugar de inspirar a aprender dan escalofros, al ser evidentemente el sombro repositorio de los animales que encontraron all su muerte. Entiesados y diseccionados, rellenos y cosidos de la mejor manera posible, estn montados en dioramas que emulan su hbitat natural. Es obvio que las giras de simpata poltica de antao como las de los franceses en Mosc (1930), los italianos en China (1960 y 1970), o los alemanes en Cuba (1960) se acabaron. Esta forma de solidaridad poltica estaba basada en el marxismo-leninismo y en la lucha en contra del imperialismo, expresada
Mi buena amiga y experta en literatura rabe, Nathalie Khankhan, me cont despus que el poema clsico de amor rabe se llama ghazaal (gacela). El ser amado en el Qasida o poema de amor se llama ghazaal porque sus ojos son tan hermosos como los ojos de una gacela.
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en libros de viaje, pelculas, literatura, reflexiones literarias o filosficas, por ejemplo: Andr Gide, Jean Genet, Hans Magnus Enzenzberger, Joris Ivens, JeanLuc Godard, Chris Marker, Susan Sontag, etc. Desde entonces, se ha abierto una brecha considerable entre la solidaridad tico-poltica, hoy traducida a luchas en contra de la globalizacin, en el nombre de la solidaridad humanitaria o a la tarea de hacer conciencia sobre el medio ambiente: desde Seattle 1999, Genova 2001, Porto Allegre 2003 hasta Copenhague y los 1,400 activistas de 46 pases en El Cairo esperando llevar ayuda a humanitaria a Gaza a finales de 2009. Definitivamente una brecha se abri entre estas formas de accin directa y lo que llamaramos simpata cultural (a menos de que consideremos a la contrainformacin como forma de intervencin esttica). En los ltimos treinta aos, una divisin entre la tico-poltica y la produccin cultural han venido a sustituir a la poltica antiimperialista de la Guerra Fra, ampliando la fisura entre activismo y produccin cultural; hay instancias en las que el gnero del documental funciona como un puente formulaico entre ambas, bajo el imperativo de decirle la verdad al poder, de atestiguar atrocidades y de aproximarnos a las tragedias que les ocurren a personas de otros lugares. As, la industria de la cultura se alimenta de hiperrealismo, vendindole imgenes de horror e imgenes-informacin a un pblico masoquista. Cuando el artista visual austriaco Peter Friedl hizo un tour de solidaridad cultural a Cisjordania, fue seducido por Brownie y la pidi prestada para mostrarla como readymade en Kassel en la doceava Documenta de 2007. Brownie es la mayor de las dos jirafas que estn en la coleccin de taxidermia del zoolgico. Segn el mito, Brownie muri de un ataque al corazn provocado por el estrs ocasionado por la explosin de una bomba que cay cerca del zoolgico durante la operacin del Ejrcito de Defensa Israel conocida como Operacin Escudo Defensivo en 2002. Me preguntaba de qu muri la jirafa pequea. Habiendo circunnavegado complejos papeleos burocrticos muy parecidos a los laberintos (israeles) que los palestinos (aquellos que pueden) deben recorrer para poder viajar fuera de Cisjordania o de Gaza, Friedl triangul a las autoridades alemanas, Nacional Palestina e israel para poder tomar la jirafa prestada. El trmite para conferirle a Brownie el estatus de obra de arte cost miles de euros. Una vez bautizada readymade, se hizo posible transportar a Brownie a Kassel para exhibirla en el pabelln ms nuevo de la feria cultural. Cuando la vi all por primera vez, me lament contrariada de la futilidad de la estetizacin de las buenas intenciones. Eric Alliez, un deleuzeano con el que me top afuera del pabelln me dijo, L-bas, cest pour
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de vrai,2 cuando le mencion que vena regresando de mi primer viaje a los Territorios Ocupados. Qu es lo real, lo autntico, lo verdadero? La experiencia en s o el objeto-imagen como testigo de la experiencia? Es lo real lo subjetivo o lo fundado en el encuentro con el otro, fuera de m misma? Friedl declar que para l haba sido importante mostrar en Kassel algo real de Palestina en lugar de una imagen. Como readymade, la jirafa pretende ser ms que un testigo de la aniquilacin que contina de Palestina por parte de Israel, y sin embargo, no es portadora (sie trgt nicht) de ninguna informacin legible acerca de la ocupacin cualquier fotografa con su leyenda podra cumplir esas funciones de manera satisfactoria. A diferencia de una imagen, Brownie es un pedazo de lo real, la prueba cosificada y la encarnacin de su propia realidad y de su trgico destino. Pero qu es lo que indican la realidad o lo real de Brownie? Tal vez sealen la posicin crtica del artista ante la ocupacin y sus estragos conjugados en lo particular de los patticos y mal cosidos jirones de piel de la jirafa no obstante, con Brownie la posicin del artista pasa por ambivalente y gris. Tal vez Brownie funciona como testigo y reliquia al encarnar lo trgico de su propia muerte. O podramos especular que es el contenedor de ndices de las cualidades tercermundistas del zoolgico de Qalquilya, conjugadas en lo peculiar de su esqueleto y en lo torcido de su boca. En trminos materialistas, podra argumentarse que Brownie es lo real de la reflexin de un espejo que muestra a una sociedad devastada por la degradacin y obliteracin en curso por el aparato gubernamental israel. La intervencin de Friedl en nombre de la causa palestina evoca la obra de teatro de Dario Fo de 1972, Fedayn: La rivoluzione palestinese attraverso la sua cultura e i suoi canti.3 Fo puso en escena en Miln una extraordinaria procesin de nueve fedayines del FPLP (Frente Popular para la Liberacin de Palestina) que vinieron desde Lbano sus unidades del ejrcito haban sido dispersadas despus de la masacre de Septiembre Negro en Jordania, y estaban evidentemente en una fase crtica de su lucha. En la puesta en escena, los fedayines contaron su historia cantando y recitando poemas folclricos en rabe traducidos simultneamente, ya fuera por un actor o por medio de subttulos proyectados en una pantalla. Los fedayines no slo presentaron historias de su revolucin sino que tambin dieron sus puntos de vista sobre las condiciones laborales de obreros y campesinos, la poltica mundial, la migracin, etc. Para
All s que es de Verdad. La obra de teatro fue representada por primera vez en febrero de 1972 en el Campannone en Miln. El guin se public en Le commedie di Dario Fo (Torino: Einaudi, 1977).
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Fo fue importante facilitar la presentacin de su historia en primera persona, mientras que cuestionaba en trminos morales la problemtica posibilidad de haber convertido a la revolucin palestina en espectculo. La singularidad fue alcanzada por la pieza por medio de la presencia fsica de cuerpos de los cuales se emitieron los discursos de los fedayines-actores. La materialidad y la historicidad de la lucha colectiva de los palestinos se hizo concreta en el lamento cantado de los fedayines, no slo desde el punto de vista de los combatientes, sino tambin desde el de campesinos y obreros. La pieza de Fo opera dentro del paradigma esttico del teatro poltico, basada en logos y la poiesis. La tarea esttico-tica aqu, fue la de aproximar al espectador los cuerpos de los vencidos encarnando su propio lamento. Desde este punto de vista, lo que est en juego no es la autopresentacin ni la presencia real de los fedayines en el teatro en Turn. La inscripcin de la obra de teatro de Fo dentro del paradigma de la representacin teatral tampoco pretende superar la mimesis o la identificacin (al no distinguir entre agentes reales y actores), sino que transmite un entendimiento de la representacin teatral como una prctica que calcula la distancia y el lugar de las cosas en tanto son observadas. sta es una tarea geomtrica, la cual revela que lo que est lejos (la lucha palestina) se acerca catalizando el acercamiento al contar historias, recitando, cantando, realizando acciones mediadas por el escenario, con los subttulos y el traductor italiano.4 De vuelta a Kassel. Me hall especulando acerca de cmo el texto de pared explicando la historia de Brownie influy la experiencia habitual de los espectadores del espacio museogrfico. Me pregunt qu tipo de emociones habr registrado el visitante cuando se enter de la trgica muerte de Brownie: pena, curiosidad, indignacin, simpata o hasta lstima? Tambin me dio curiosidad la reaccin del pblico ante lo maltratado de su piel, la mala hechura de la costura o sus dientes torcidos. Tal vez el pblico interpret estos signos como seas de un impedimento para progresar y desarrollarse aqu recordando que el actual mapeo poscolonial del mundo sustituy al modelo teleolgico del progreso por el del desarrollo y del crecimiento sostenido con la meta de un mejoramiento incuestionable por medio de la prosperidad econmica. As, los antiguos pases colonizadores se dieron a la tarea de desarrollar (en lugar de civilizar o convertir) a quienes se muestran incapaces de crecer econmicamente y de definirse polticamente (como democracias). Tal
Ver Roland Barthes, Diderot Eisenstein, Brecht, Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1978), p. 69. En espaol en Lo obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos, voces (Barcelona: Paids, 1996).
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vez Brownie sirvi la funcin de propaganda e inspir a algunos miembros del pblico a visitar Palestina y apuntarse en una ONG o a unirse a algn movimiento de solidaridad. O podra ser que Brownie hizo que la visitante europea se sintiera a disgusto consigo misma, al serle recordados sus propios privilegios y haciendo que los apreciara an ms, habindosele desencadenado un sentido de culpa neurtico y una pulsin masoquista quiz porque las jirafas alemanas no mueren de ataques al corazn causados por explosiones de bombas, y de cualquier manera, el proceso de taxidermia en Alemania es ciertamente ms desarrollado, ya que se cuenta con recursos ms amplios y tecnologas ms avanzadas que en Cisjordania. Tal vez Brownie le record a algn espectador lcido la destruccin del Tiergarten de Berln durante la segunda guerra mundial. Se sabe que muchos de sus animales perecieron y que sirvieron de alimento a los berlineses, y que sus rboles fueron talados para usarse como combustible. Las reparaciones del zoolgico comenzaron hasta 1949. Si comparamos la ambicin de Friedl de presentar lo real a travs de Brownie con el trabajo de la artista visual mexicana Teresa Margolles, Friedl se queda evidentemente corto en el camino hacia lo real. Margolles tiene un diploma en medicina forense y su estudio est en la morgue, en uno de los barrios ms violentos de la ciudad de Mxico. Con el consentimiento de las familias, Margolles ha hecho obras de arte con fragmentos de los cuerpos de aquellos quienes sufrieron muertes violentas. Selecciona partes de cadveres y los transforma en objetos parciales o en reliquias, buscando de esta manera encarnar lo real de la violencia pura. En estos trabajos, el testigo de la muerte violenta no es el cadver sino la artista misma: autopsia viene del griego autoptes, que significa (yo) atestiguo de auto (mismo) y optes (visto). Curiosamente, su trabajo tiene mucho xito en los pases germnicos en los cuales conjura al espectro del Accionismo Viens (un grupo experimental de los aos sesenta que haca performances compuestos de gestos corporales violentos y abiertamente sexuales y de sacrificios de animales). El trabajo de Margolles evoca tambin el problema tico-esttico que alimenta la industria del holocausto de la irrepresentabilidad de la catstrofe, la incomunicabilidad del trauma y de la imposibilidad de la poesa despus de Auschwitz. Se podra considerar a Brownie como un Teresa Margolles sublimado, saneado de provocacin y de implicaciones carnales e impuras? En-cajado en el cubo blanco [White-boxed] y as pretendiendo que se tranforme de not mournable life (vida que no inspira

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al duelo) a pityable life (vida que da lstima) y por tanto en objeto de accin tica y de mejora?5 Qu conclusiones podramos sacar de este deseo de hacer presente lo real de los eventos que ocurren en otros lados, en este caso, en Palestina? De qu ser sntoma esta pulsin y qu es lo que proyectar a nivel colectivo? En el caso de Brownie el significado est atado a la existencia fsica de la jirafa, la cual fue transformada tanto en espcimen de su clase como en especie de vctima y en la prueba de los males que el hombre le hizo justamente al haberla transformado en espcimen. Como readymade, transmite un fuerte impacto afectivo y tal vez a ello se deba la pulsin generalizada de traer a casa indicios de desastres forneos, en un intento desesperado por asimilar la experiencia que desafa a toda experiencia.6 De pronto me di cuenta que me haba obsesionado con Brownie porque me acechaba el espectro de la jirafa que est siendo masacrada en Sans soleil de Chris Marker (1984). En la pelcula vemos agonizar una jirafa despus de que el cazador le da el golpe de gracia, seguido del momento en que los zopilotes comienzan a comerle los ojos. Mientras tanto, escuchamos en voz en off: (Es) una exploracin de la banalidad que le es propia a la dureza del cazador mercenario. Existe una diferencia tica entre la vida que se toma por necesidad (presa) o por violencia (legtima o ilegtima)? Son los animales nuestros Otro? Y el Otro, es nuestro enemigo? Y los enemigos, son presas o vctimas? Podra decirse que en el caso de Brownie, la fijacin por aproximar y transmitir lo real como tarea esttica desde el punto de vista de la tica de los derechos humanos, ensombrece la poltica de Israel de demoler casas, de realizar incursiones aleatorias, de establecer redes de fronteras tridimensionales como los checkpoints y el (racista) muro de anexin. Con su tirana de la incertidumbre, destruccin de infraestructura, tortura psicolgica, sofisticados controles biomtricos y el sitio de Gaza de ms de tres aos que implica la exterminacin de los gazquis de baja intensidad; Israel fragmenta, destruye,
Ver: Judith Butler, Vida precaria: El poder del duelo y la violencia (Madrid: Paids Ibrica, 2007). Theodor Adorno, Minima Moralia: reflexiones desde la vida daada (Madrid: Akal, 2004). La referencia en ingls: Minima Moralia: Reflections from Damaged Life trans. E.F.N. Jephcott, (London: Verso, 1974), pp. 115-116. Adorno argumenta que los zoolgicos desafan la libertad de los animales al hacer las fronteras visibles inflamando el anhelo por espacios abiertos. Para l, hay un lazo entre los zoolgicos y el arca de No, ya que los animales son expuestos en parejas o como especimenes, desafiando el desastre que le sobreviene a las especies qua especies. Tambin habla del lazo entre los zoolgicos y los esfuerzos civilizantes y el impulso por dominar la naturaleza inherente al colonialismo imperial del siglo XIX.
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aniquila. Hablando con un amigo artista palestino que defenda a Brownie (o a Friedl) me afirm que la jirafa: Es nosotros. Es nosotros (sic) muertos, taxidermizados, con las costuras puestas a la vista. Y le pregunt: Te refieres a que con las costuras el proceso de produccin se hace visible para no engaar al espectador, y por lo tanto es una escultura autorreflexiva, y la mala calidad de la taxidermizacin desvela el proceso de su propia produccin? l sigui: Brownie es nosotros muertos, asesinados una y otra vez por ataques al corazn provocados por bombas israeles. Ves? Ni siquiera nos podemos dar el lujo de una muerte digna (sic).

Fig. 1. Brownie de camino a Kassel

A estas alturas Brownie empez a darme mucha lstima; este gesto tico, esttico y poltico convertido en instrumento de las relaciones entre oriente y occidente, el norte o el sur, lo desarrollado y lo subdesarrollado (las coordenadas que se escojan no importan porque son superfluas, lo que importa es la cartografa global de las relaciones de poder), encarnando a la vctima tal y como es, y que podra aparecer lo mismo en CNN que en Kassel. Estaba tan absorta en la discusin con mi amigo el artista que no tuve oportunidad de preguntarle a Brownie cmo fue su regreso a Qalquilya, cmo le afect el cambio de status de obra de arte europeo a jirafa palestina taxidermizada. Quera tambin preguntarle qu sinti al cambiar de lugar, primero de incitar curiosidad pedaggica junto con sus compaeros en el diorama (los visitantes del zoolgico son ms que nada grupos de escuelas de nios), a la posicin de
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invitar al juicio esttico en Europa y luego haber regresado al zoolgico. Quera saber si volvi de Alemania a Qalquilya mirando las cosas con ojos autocrticos y occidentalizados.7 Como fenmeno, Brownie ilumina un momento histrico en el que los productores culturales y los activistas estn atrapados entre la falta de fiabilidad de la experiencia individual y en la insuficiencia de los modelos cognitivos o cientficos para dar cuenta de dicha experiencia, mientras que tienen el imperativo esttico-poltico de hacer un mapeo cognitivo del mundo.8 Cmo entonces comprender al actual intercambio de miradas que se da a nivel global al grado cero de la mediacin enmarcado por la obsesin por lo real? Brownie podra pensarse como una alegora, ya que se le hace significar algo de naturaleza suplementaria y simblica con importe moral. Como tal, Brownie es un ejemplo del impulso a retirarse de la autosuficiencia de la representacin y del significado, la cual fue puesta en cuestin por el posestructuralismo. El problema es que actualmente, el retiro de la representacin, aunado a la ubicuidad de catstrofes a nivel global y a la sustitucin de la poltica por la tica humanitaria, confunde fcilmente la insuficiencia de la representacin de la catstrofe con la victimizacin en s. Teniendo esto en cuenta, tal vez Brownie no es ni alegora ni gesto solidario, y que el reclamo de Friedl de la realidad de Brownie la transforma en una reliquia con funcin apotropaica para espantar aqu, lo real que viene de otro lado. Si comparamos a Brownie de Friedl con la obra de teatro de Fo se hace evidente que la desaparicin de la mediacin desde los aos setenta va hoy de la par con el mandato de dar luz al lamento de la vctima y que a ello se ha reducido el gesto de solidaridad poltica. Ambos, Friedl y Fo, comparten el inters por lo real, o ms bien, el esfuerzo de acercar agentes reales al aqu, el de hacerlos presentes por medio de la decontextualizacin y como intervencin esttica. El hecho de que la intervencin de Fo haya sido mediada a travs del aparato teatral, hace que prevalezcan el texto, la voz y el cuerpo, dando luz a un lamento encarnado, real por tangible. La transferencia indexical de Friedl es distinta, ya que la autopresentacin de la jirafa como readymade desaloja la
Aqu estoy evocando la patologa descrita por Frantz Fanon en Piel negra, mscaras blancas (Madrid: Akal, 2009), y lo que Edward Said llama El espectro de las comparaciones, un doble espectro o telescopio invertido a travs del cual uno puede verse a s mismo slo por medio de la mirada de la cultura del colonizador. Ver tambin la lectura de Benedict Anderson de la novela Noli me tangere de Jos Rizal en la que el personaje principal, en su regreso de Europa a Manila, donde fue a estudiar, slo puede ver Manila a travs del lente europeo, simultneamente cerca y lejos. 8 Fredric Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke: The University Press, 1991), p. 411. En espaol: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado (Barcelona: Paids, 1991).
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mediacin. Adems, la indistincin entre la visualizacin y la encarnacin que subrayan el estatus de Brownie como testimonio o prueba, reitera el grado cero de discursividad que le es necesaria a la intervencin tica. En la intervencin de Fo, la presencia es inextricable de la voz y de la accin poltica (praxis), la cual se manifiesta como poiesis. En Friedl, al hacer presente un pedazo de lo real cosificado, la poiesis se subsume a la praxis como el imperativo tico-poltico de atestiguar los estragos de la ocupacin en Cisjordania. Ambos trabajos iluminan las diferencias en compromiso esttico-poltico en dos momentos histricos: el tercermundismo en los aos 1970, en un momento en el que intelectuales y productores culturales de Occidente establecieron lazos de solidaridad poltica con el Tercer Mundo (un tipo de cartografa protoglobal con el marxismoleninismo como cdigo en comn) y un momento geopoltico en el que la tica de los derechos humanos se ha convertido en la base de la solidaridad y de la intervencin esttica en otros lugares. En trminos estticos, el intervencionismo es una prctica que funciona ya sea como el suplemento esttico del periodismo, dicindole la verdad al poder, como implementacin de dispositivos ms o menos liberognicos in situ en espacios pblicos, o como trabajo social en otros lugares. Estas tendencias prevalecen desde 1990, a veces inextricables de los marcos provistos por la etnografa y el anlisis cultural. Acaso es posible desmadejar los mbitos de la cultura, arte, informacin, neoliberalismo, de disociar la prctica esttica con nimo politizante o comprometido del nodiscurso de los derechos humanos? Cmo politizarlo? Ramallah-Toronto, 2008-2009

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2 LA GEO-EST()TICA EN LA ERA DEL IMPERIO: DE SUBALTERNOS, COSMOPOLITAS Y GUERRAS CULTURALES

Dos temas que conciernen a la teora y prctica esttica que hemos heredado del siglo XX han sido: primero, la cuestin de la relacin del arte con la tica y la poltica, y segundo, la responsabilidad de artistas, escritores o intelectuales y su potencial para comprometerse, representar o involucrarse en eventos histricos y en la poltica. Las problemticas que se desprenden aqu son cuestiones de visibilidad, tendencias polticas o ideologa, la manera de hacer presente al ausente, darle voz al que no la tiene, decir lo no-dicho, y la relacin entre accin y compromiso, poiesis y tcnica. En este ensayo, mi inters principal es explorar cmo se ha replanteado la relacin entre la esttica y la poltica en los ltimos cuarenta aos, tomando en cuenta al llamado giro tico de la prctica esttica. En su guin curatorial para la onceava Documenta (2002), Okuwi Enwezor proclam dicho giro. La exposicin promovi a los derechos humanos como el fundamento de la interaccin en el mundo globalizante y poscolonial en el rgimen de lo sensible (que est conformado por el espectculo y la industria de la cultura) y su relacin con la solidaridad y la agencia poltica.9 Como veremos, el giro tico ocurri mucho antes del ao 2002. Podramos localizarlo a mediados de los aos setenta, cuando el maosmo francs junto con los proyectos antiimperialistas del tercer mundo (estrechamente relacionados), estaban en las ltimas. Aqu me refiero a la solidaridad poltica entre los movimientos revolucionarios en Occidente y las guerras nacionalistas de decolonizacin, las luchas por implementar regimenes comunistas, y en general, en contra de la hegemona de Estados Unidos; estamos hablando del apogeo de la Guerra Fra. Si en un principio se figur al sujeto del tercer mundo como Otro y nativo colonizado, a raz de las luchas revolucionarias (y por un
Ver: Okuwi Enwezor, Documentary/ Vrit: Bio-Politics, Human Rights and the Figure of Truth in Contemporary Art, Australian and New Zealand Journal of Art, 45, no. 1 (Primavera 2004), pp. 11-42.
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corto perodo de tiempo), esta figura fue reemplazada por la del campesino revolucionario luchando por sus derechos y con la capacidad de constituirse polticamente. Durante este periodo, el marxismo-leninismo sirvi como vehculo para delinear una cartografa mundial de solidaridad politizada en contra del capitalismo y el imperialismo. Sin embargo, en el momento en que Vietnam y Mozambique ganaron la guerra y se transformaron en dictaduras; cuando otras revoluciones en el tercer mundo fracasaron (Chile, Cambodia), se convirtieron en narcoguerrillas (Colombia), se corrompieron (Somalia, Vietnam, Salvador) o se volvieron movimientos terroristas (Palestina, Sierra Leone), sus aliados en el primer mundo empezaron a verlos de forma distinta. Ya sea como vctimas sin medios o los derechos para poder crear soluciones a sus propios problemas; o como vituperables terroristas violando derechos humanos y con quienes era imposible simpatizar o solidarizarse. Hacia 1978 se descart al movimiento tercermundista oficialmente y se empez a hablar de l como un tipo de aberracin decadente del socialismo. Enseguida se puso una nueva forma de-ideologizada (o posideolgica) en primer plano para contribuir a la emancipacin de los pueblos del tercer mundo: por medio de la intervencin humanitaria y proyectos de desarrollo cultural y econmico. En el campo intelectual, la simpata poltica y el entusiasmo revolucionario fueron sustituidos por la empata, transformando a la lstima y a la indignacin moral en emociones polticas sumergidas en la pura actualidad de la inminencia de actuar. A partir de entonces, surgi una nueva figura de otredad que prevaleci entre 1980 y 1990: el otro sufriente que necesita ser rescatado.10 La aparicin de la figura de la vctima del tercer mundo coincidi con el abandono de la lucha en contra el capitalismo. En 1974, el terico y crtico francs Silvre Lotringere resume esta tendencia al recordar haber hecho la siguiente reflexin: Saba que los terroristas tenan razn, pero no poda justificar sus acciones. Lo que pas despus fue que se olvid que el capitalismo exista. Se volvi invisible, porque no haba nada ms que ver.11 La falta de visin diagnosticada por Lotringere podra interpretarse como la falta de credibilidad en una ideologa que proveyera un prisma a travs del cual distanciarse para ver crticamente el capitalismo. Desde entonces, por un lado, la criticalidad ha sido reterritorializada por la industria de la cultura como un producto de consumo. Por otro, la
En el captulo 4 abordo estos puntos dentro del marco del anlisis de la pelcula de Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miville y Jean-Pierre Gorin, Ici et ailleurs (1970-1974). 11 Sylvere Lotringere y Chris Kraus, eds. Hatred of Capitalism a Semiotext(e) Reader (Los Angeles: Semiotext(e), 2001), p. 10.
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pulsin crtica o problematizante se subsume a la democracia basada en la apertura hacia la pluralidad del significado diferencial. Esta apertura se basa en la oposicin entre democracia liberal y dictadura: la coexistencia de una pluralidad de puntos de vista se opone a la mera posibilidad de un punto de vista nico, totalizante. En los aos noventa, se proyect la pluralidad de puntos de vista a nivel global, bajo el modelo anglosajn de la multiculturalidad que haba surgido en los aos setenta. El multiculturalismo implica cobijar diversas comunidades dentro un tejido polivalente, reunindolas para que cada una hable en nombre de la cultura propia y en contra de la opresin, reclamando visibilidad, igualdad, reconocimiento, restitucin y reparacin. Esta tendencia llev dentro del rgimen democrtico sensible, por un lado, a que el declarar ser mltiplemente oprimido se convirtiera en un tipo de tarea poltica, la cual presupona que la emancipacin seguira despus de adquirir visibilidad como grupo cultural oprimido. Secuestrado por la industria de la cultura, a este sitio discursivo se le conoce como el del entre y promueve a nivel global un tipo de igualdad diferenciada basada en una transparencia efmera y homogeneizante. Este discurso est relacionado con la tica poscolonial de la restitucin y la contramemoria, el sitio discursivo autorrepresentativo del subalterno. Tiene que ver tambin con el mandato de la democracia de poner en escena al antagonismo. Hay que tomar en cuenta que despus de la puesta en crisis de la representacin en los aos sesenta, se le replante como subjetivacin y por lo tanto como autorrepresentacin por medio del acto de palabra: Hablo, luego existo; existo y por lo tanto resisto. Esta poltica-tica no abarca la lucha en contra del poder o del capitalismo, sino que se basa en la prdida y despojo y se libra en el nombre del reconocimiento y la sobrevivencia, la mejora y la liberacin poniendo a la cultura al frente de esta batalla. Esta poltica-tica expresada en la cultura puede resumirse en las palabras de Edward Said: Enfrentar a la cultura del poder con el poder de la cultura. Por otro lado, desde los setenta ha predominado un proyecto estticopoltico basado en la denuncia de violaciones de los derechos humanos. Este proyecto tiene como principio decirle la verdad al poder, y se relaciona con el imperativo de dar testimonio de la catstrofe. Tambin tiene un aspecto prctico, bajo la forma de intervencin cultural o esttica, que implica la implementacin de dispositivos liberognicos en el all. Cabe notar que se ha propagado recientemente la tendencia de intentar ir ms all de la determinacin cultural o tnica, subrayando lo comn y apuntando hacia lo universal (por ejemplo, la maternidad, el sufrimiento, el amor, el juego). Esta posicin discursiva que llamaremos cosmopolita, emana de los ciudadanos del mundo, imparciales
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e interesados, que buscan sostener las contradicciones entre lo glocal y lo singuniversal. En general, el giro tico de la esttica, que abarca la poltica moral de reconocimiento del subalterno, de tolerancia al antagonismo y de decirle la verdad al poder,12 se ha convertido en una maquinaria de consenso, creando guerras culturales reflejadas en guerras reales, como el conflicto israel-palestino o entre el Islam y Occidente. Tambin el giro tico ha creado y perpetuado una divisin del mundo no entre vctimas y agresores, sino entre vctimas y salvadores o intervencionistas cosmopolitas. La exposicin del verano de 2008 en la galera A Space en Toronto, Enacting Emancipation, es un caso interesante para explorar la produccin cultural producida desde el punto de vista del subalterno y del cosmopolita y para hacer comparaciones entre las estrategias de artistas cosmopolitas dentro y ms all de la exposicin. Como veremos, Enacting Emancipation pone en evidencia los lmites de la poltica de la autorrepresentacin y de las luchas culturales. Tambin es problemtica en cuanto a su proyecto esttico basado en identidades poltico-ticas construidas a partir de la injuria o en el agravio. El ttulo se puede traducir como Declaracin/Actuacin de (la) Emancipacin y presupone que la visibilidad y la cultura son sitios de batalla para la liberacin poltica. Enacting Emancipation rene obras de arte de los ltimos veinte aos que expresan el calvario palestino y el de los nativos estadounidenses; las obras fueron evidentemente realizadas por artistas que hablan desde el punto de vista de dichas naciones imaginadas y despojadas. La yuxtaposicin de ambos pueblos no se basa en la similitud de los calvarios sino en la especificidad de la forma de colonizacin que ambos pueblos han sufrido. La puesta en relacin no es slo oportuna sino acertada, ya que evidentemente, palestinos y nativos estadounidenses comparten ms que la potencial universalizacin de lo concreto de su agona. Ya desde los aos ochenta, el intelectual palestino Elias Sanbar haba comparado la limpieza tnica y al reestablecimiento forzado de los palestinos con la de los Pieles Rojas.13
Ver: Wendy Brown, Regulating Aversion: Tolerance in the Age of Identity and Empire (New Jersey: Princeton University Press, 2008). 13 Ver la entrevista de Gilles Deleuze con Elias Sanbar, Les Indiens de la Palestine, Libration, 8-9 de mayo, 1989. En espaol: Los indios de la Palestina, Dos regmenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), trad. Jos Luis Pardo (Valencia: Pre-Textos, 2007). Slavoj Zizek explic recientemente la alianza entre Norteamrica y el Estado de Israel como una extraa cohabitacin de dos principios opuestos: si Israel es el Estado tnico-religioso por excelencia, Norteamrica representa el no-total de una sociedad multicultural que presupone la disolucin o, mejor dicho, celebra la caracterstica de los lazos identitarios de estar en flujo constante. Por lo tanto, en la lectura lacaniana de Zizek, Israel funciona como el objeto pequeo a de la gran A de Norteamrica, en el que el ncleo tradicionalista de Israel efecta la referencia mtica del catico
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De manera distinta que los procesos coloniales en Latinoamrica, Asia y frica, los palestinos y los habitantes originarios de Estados Unidos y Canad (tambin de Australia, Argentina) no fueron conquistados para ser explotados sino expulsados de sus tierras. La presencia de los pueblos originarios fue obliterada, sus historias borradas y sus culturas suprimidas; se les conoce como el cuarto mundo. Tanto en Norteamrica como Palestina, como lo plante Chief Seattle: el apetito colonial devor la tierra dejando tras de s un desierto.14 Estos pueblos fueron aniquilados y desplazados hacia un exilio poltico, ya sea dentro de su propia tierra o en el caso de la mayora de los palestinos, desplazados fsicamente.15 Los palestinos y los habitantes originarios de Norteamrica tienen en comn el dilema de cmo dar testimonio de su propia aniquilacin para poder hacer valer su presencia histrica que precisamente se basa en la ausencia poltica e histrica. Sin embargo, la ordala de ambos pueblos difiere, evidentemente, en las respectivas etapas histricas del proceso de colonizacin. En Estados Unidos y Canad la aniquilacin se mueve hoy hacia la incorporacin de los habitantes originarios por medio de un proyecto poltico, nacional y econmico que excluye en principio sus intereses como pueblo. Por ejemplo, Annie Pootoogook, una artista de la comunidad innuit del noroeste de Canad, expresa en sus dibujos las contradicciones que surgen de la coexistencia entre tecnologas recientes con formas ms antiguas de vivir, reflejando las complicaciones que ello crea en el mundo de la vida (Lebenswelt) de su comunidad. Otro aspecto del trabajo de Pootoogook es la expresin de su percepcin que nuevos modos de entender a la tierra y la vida
no-total de Norteamrica. Por otro lado, Alex Lubin plante la relacin entre Estados Unidos e Israel diciendo que ambos tienen en comn (entre otras cosas), el constituirse basndose en una moral que asevera cules poblaciones merecen territorio y cuales son incapaces de autogobernarse; cules poblaciones pertenecen y cules se pasan de la raya, cules pueden gobernar y cules son inherentemente sbditas. Alex Lubin cit en una nota de pie al comentario del Rabino de Chicago Gary Gerson despus del once de septiembre en el que compara a los norteamericanos con los israeles: Humanity came apart in lower Manhattan today, and each of us is wounded. We mourn the loss of our innocence Terror has struck us, but it will not destroy us. Now we are all Israelis. [La humanidad se desintegr hoy en la parte baja de Manhattan, hiriendo a cada uno de nosotros. Estamos hacindole el duelo a nuestra inocencia el terror nos ha dado un golpe, pero no nos destruir. A partir de ahora todos somos israeles. Gary Gerson citado por Nancy Gibbs en, If You Want to Humble an Empire, Time, 14 de septiembre de 2001. Ver: Alex Lubin, We are all Israelis: The Politics of Comparisons, South Atlantic Quarterly vol. 107, no. 4 (otoo 2008), p. 672. 14 Chief Seattles Thoughts, disponibles en: http://www.kyphilom.com/www/seattle.html 15 Para un estudio sobre el genocidio palestino referirse al de Iln Pape The Ethnic Cleansing of Palestine (Oxford: Oneworld, 2007).

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han sido impuestos en su comunidad. Esto ha creado contradicciones anlogas a la dicotoma de lo global versus lo local, traducida a la paradoja trillada de estar atascado entre la tradicin y el progreso occidental (a veces traducido a debates acerca de la modernidad incompleta, a venir, fracasada).

Fig. 2. Annie Pootogook, Mirando la caza de focas en la televisin, dibujo (2003-2004).

Habr que notar que el modelo antropofgico de hibridizacin cultural no es apropiado para hablar de la cuestin de la relacin entre modernidad y tradicin en el caso palestino y de los habitantes originarios de Norteamrica. Precisamente, porque la forma de colonizacin que sufrieron consisti en la aniquilacin y obliteracin de su mundo de vida; cabe mencionar aqu el eslogan sionista: Una tierra sin pueblo, para devolvrsela a un pueblo sin tierra en el que el derecho a la tierra se establece a partir del supuesto que Palestina estaba vaca. En otras palabras, la narrativa sionista proclama que los palestinos no existen, y por lo tanto, para existir como proyecto nacional teocrtico-tnico, necesita obliterar la presencia rabe de la regin. De forma distinta, a los habitantes originarios de Estados Unidos y Canad se les ha impuesto una forma discursiva extraa para existir: estn obligados a participar en un sistema que los excluye a nivel poltico y cultural. Paradjicamente, mientras que han sido alienados a nivel social e individual, forman parte de una idea de nacin cuyo mito celebra la multiculturalidad, la diferencia, la alteridad y la dispora. Visto desde el punto de vista de Chief Seattle, el desastre que sufre su pueblo es: el fin del mundo de la vida y el comienzo
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de la sobrevivencia.16 Sin embargo, el modelo multicultural impone a los nativos la posicin no de sobrevivientes sino de oprimidos, presuponiendo a la visibilidad, como ya lo dije ms arriba, como una forma de emancipacin. Una de las estrategias para alcanzarla ha sido excavar y recuperar las huellas del mundo de la vida abolido. Esto tiene el propsito de revivir trazos culturales en objetos museificados, recuerdos e historias orales, intentando as invocar a los espectros de los habitantes originales del territorio. James Luna, por ejemplo, en su pieza Apparitions (2008), actualiza a los fantasmas que acechan a la tierra y a los descendientes de los habitantes originarios.

Fig. 3. James Luna, Apparitions (2008).

En su contribucin a la exposicin, John Halaka materializa como Luna los espectros del pasado en su dibujo: Stripped From their Identity and Driven from their Home (1993/1997/2003) [Desnudados de su identidad y expulsados de su patria]. Para hacer el dibujo, Halaka inscribi cuidadosa y violentamente las palabras forgotten (olvidado) y survivor (sobreviviente) dndole golpes al papel, formando a una muchedumbre que evoca al desplazamiento forzado durante la Nakba (o catstrofe) palestina de 1948; el dibujo es alusivo tambin al xodo de los indios cherokees conocido como el Trail of Tears (el paso de las lgrimas) de 1831.
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Chief Seattles Thoughts, disponibles en: http://www.kyphilom.com/www/seattle.html

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Para su performance Artifact Piece, Revisited (2008), Erica Lord se tumb en una cama de arena dentro de una vitrina de vidrio vestida con un taparrabos. Se rode de documentos oficiales (incluyendo los papeles de su divorcio y su diploma de preparatoria). Al lado, haba dos vitrinas con objetos personales expuestos museogrficamente; una contena objetos que hered de su familia y otra objetos modernos. El texto informativo que acompaaba las vitrinas provea datos sobre su especie: Homo Sapiens, de su cultura: Athabaskan y regin de proveniencia: Alaska. Esta autopuesta en escena alude a las diferentes formas de construir identidades: como especie, etnia, a partir de la historia y la cultura, la geografa o la burocracia. Tambin est relacionada con la tarea que ha sido imperativa para la poltica de la visibilidad y de autorrepresentacin: la llamada de Frantz Fanon a deshacer la construccin del cuerpo percibido como el producto de una raza y de restaurarlo al modo humano de Ser en el mundo. Desde 1970, el cuerpo politizado ha servido vehculo para decodificar y reescribir, ya sea explorando la construccin de la propia identidad (Erica Lord, Tanning), o usando la estrategia de despersonalizacin (James Luna, Half Indian, Half Mexican). Tambin ha servido como herramienta para cuestionar estereotipos y reinscribirlo, una vez desestereotipizado en el paisaje social, postulando al concepto de raza como una construccin cultural. El performance de Lord es un reenactment de una pieza de James Luna de 1987. A diferencia del performance de Luna, Lord, al exhibirse en la vitrina, desplaza la mirada del cuerpo nativo al femenino, del estereotipo tnico al estilo de vida elegido libremente bajo la lgica del mercado y no transmitido como herencia cultural. Mientras que Luna enfatiz las cicatrices de su cuerpo hablando de ellas como recordatorios de heridas sufridas en sus borracheras (haciendo alusin al estereotipo del nativo borracho), Lord atribuy las suyas a accidentes de bicicleta y patinaje, apuntando a un estilo de vida activo o deportista. Si Luna evoca estereotipos para confrontarlos, Lord va un paso ms all hablando de su propia existencia dentro del sistema capitalista, como consumidora: su vestido portaba una etiqueta que deca: hecho de materiales tradicionales, piel de alce y venado, utilizado para disfrazarse en la celebracin conocida como Halloween. As, Lord plantea el jugar al indio como una posibilidad facilitada por la cultura del consumo que comparten tanto los nativos como los no nativos. En su trabajo, el artista mexicano basado en California, Guillermo Gmez Pea, entra en dilogo con los artistas nativos de Estados Unidos y Canad. Ms all de la poltica de la visibilidad presupuesta por la enunciacin: Hablo, luego existo, y la consideracin de dicha enunciacin como trabajo poltico, Gmez Pea redevino otro en su
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video-performance: Instant Identity Ritual.17 En este video (2005), Gmez Pea bebe una botella de picante y se pone un pasamontaas zapatista. As, se coloca en el sitio del Otro estereotipado que aguanta el picante y es revolucionario y por lo tanto da miedo. La mscara le confiere, o ms bien, le restituye al Otro su opacidad, devolvindole su potencial subversivo, el cual haba sido domesticado con el multiculturalismo. En el video, Gmez Pea sustituye el acto de palabra, la denuncia o contestacin al poder desde la posicin del subalterno por el devolver fijamente la mirada. De forma similar, en su poema del 2005, Declaration of Poetic Disobedience, Gmez Pea articul un sitio discursivo del nosotros ms all del multiculturalismo y dentro del contexto de la guerra en contra del terrorismo. Teniendo en cuenta el grito de guerra de George W. Bush: Youre either with or against us (Estn con o en contra nuestra) Gmez Pea establece una diferencia entre la disidencia y el acto terrorista: We, the subjects of fringe documentaries y We rebels, not mercenaries (Nosotros, sujetos de documentales marginales y Nosotros los rebeldes, no mercenarios). En Palestina la aniquilacin sigue su curso. La fluidez de las fronteras, la confiscacin ilegal de tierras y la demolicin de casas, son cmplices de la construccin y crecimiento imparable de asentamientos israeles en Cisjordania. El muro apartheid y la restriccin de movimiento han creado enclaves de territorios palestinos aislados unos de otros. El enclave ms grande es Gaza, cuyos habitantes sufrieron en 2008-2009 una masacre y llevan casi cinco aos de sitio. Cmo dar cuenta de su catstrofe? Los palestinos se han presentado como nacin con historia propia y como vctimas de la expulsin y ocupacin de Israel, por medio del documental y la documentacin. As, han presentado a su causa como la liberacin del territorio en el que su historia fue escrita. La forma del documental es indisociable del trabajo de memoria, instrumental para luchar en contra del olvido. Documentar en el caso palestino implica politizarse en el nombre de la restitucin, y por lo tanto, la documentacin es el comienzo de la historia nacional. De acuerdo con la historiadora oral Sonia Nimr, el hecho de recordar ha sustituido a la milenaria tradicin palestina de contar historias. Es por eso que la historia de su tragedia ha sido reconstruida por medio de la remembranza, la cual transmitida oralmente, tiene el propsito de conferir un orden lgico a su identidad obliterada. Para la antroploga Rosemarie Saygh, recrear Palestina a travs de la memoria no fue solamente una reaccin natural a la expulsin: a su modo de ver, se convirti en el nico
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Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=fIfAk-guplA

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modo en el que los palestinos pudieron transferirles su herencia a sus herederos desplazados. En este caso, recordar implica transmitir y preservar lo que fue, lo cual es inseparable de la realidad de los refugiados quienes forzados a exiliarse, se reagruparon en campos de refugiados de acuerdo con sus clanes y pueblos. En este caso, conmemorar lo perdido se convirti tambin en una forma de resistir, de dar testimonio interna e internacionalmente.18 Hay otra diferencia entre los palestinos y los habitantes originarios de Norteamrica que se hace evidente: la dispora Palestina ha sido capaz de dar a conocer su causa fuera de su territorio. Sin embargo, teniendo en cuenta que el palestino es el pueblo oprimido que actualmente ha alcanzado mayor visibilidad a nivel global, su batalla es todava aquella del derecho de narrar. De acuerdo con Edward Said y Hamid Dabashi, hay una crisis mimtica que opera en la autorrepresentacin palestina: en su situacin cotidiana, todo se ha vuelto demasiado irreal como para poder ser expresado por medio de la ficcin o para acomodarlo en alguna metfora; por eso, al gnero de las expresiones que abordan la catstrofe palestina se ha denominado realismo traumtico; este gnero incorpora la produccin frentica de documentales visuales y literarios que registran sufrimiento y los crmenes que antes eran silenciados. Algunas de estas producciones tratan de transmitir las emociones humanas que resultan de situaciones traumticas, tomando la forma de confesin, testimonio o reportaje.19 La artista palestina Emily Jacir reflexiona en su trabajo acerca de las formas de la experiencia palestina traduciendo a la Nakba desde el punto de vista de su exilio en Estados Unidos. Su pieza, Where We Come From (2002) (El lugar de donde venimos), da un paso ms all del imperativo de la autorrepresentacin. En ella, Jacir lleva a cabo literalmente, una instancia de mediacin en el sentido de Vertreten, que es la forma de representacin que implica ponerse en el lugar de alguien ms; en este caso, para realizar simples acciones siguiendo la frmula conceptual establecida de antemano que gua la obra: Pregunt/ (l/ella) dese, actu, document. Para esta intervencin, los entrevistados expresan un deseo que confirma la preposicin: Las restricciones de movimiento de los palestinos en Cisjordania, Gaza y refugiados han causado fragmentacin
Ver: Rosemarie Sayigh, Palestinians: From Peasants to Revolutionaries (London: Zed Press, 1979). Cabe mencionar que las ceremonias de conmemoracin de la Nakba, o catstrofe palestina han sido reprimidas y prohibidas por Israel a partir de 2009. Ver el artculo de Tomer Zarchin y Jack Khouri, Ministres Okay Bill Banning Nakba Day, Haaretz, 26 de mayo de 2009. 19 Hamid Dabashi en su introduccin a: Dreams of a Nation, On Palestinian Cinema (London and New York: Verso, 2006).
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cultural y social. La pregunta que Jacir les hace es: Si me fuera posible, que te gustara que hiciera por ti en cualquier lugar en Palestina? Jacir cumple los deseos (que son ya sea, simblicos o acciones que les es imposible realizar a los palestinos debido a las restricciones de movimiento) y los documenta. La posibilidad de mediacin se da gracias al estatus privilegiado que tiene Jacir como palestina y ciudadana de Estados Unidos, lo que le confiere libertad de movimiento para cruzar entre los territorios palestinos ocupados y la Palestina histrica. Por ejemplo, uno de ellos le pide regar un naranjo que recuerda en su pueblo de origen destruido en el 48. Otra persona le pide encender una vela en la playa en honor a los mrtires en Haifa, la ciudad de la que su familia fue expulsada. Un hijo le pide que le de un beso a su madre; alguien ms solicita que la artista vaya a comer su platillo favorito en un restaurante, otro encuestado, le pide ir a visitar la tumba de su madre y ponerle flores el da de su cumpleaos. Con esta serie de acciones, Jacir se aleja del realismo traumtico, ya que no busca denunciar la situacin ni dar testimonio de la violencia y el sufrimiento causados por el conflicto de manera directa. En cambio, expone la situacin activando al deseo y a la nostalgia como lugares posibles en comn con el espectador. As, pieza es un documento de la dolorosa realidad de la fragmentacin de la restriccin de movimiento y del exilio forzado. Usando estrategias neoconceptuales (que implican que la obra se genera por medio de una frmula propositiva dada de antemano), Jacir da un paso ms all del sitio discursivo del subalterno que denuncia en primera persona, recurriendo a la intervencin por medio de su buen gesto. El problema es que igual que en el realismo traumtico, al universalizar el sufrimiento, la nostalgia y el deseo, Jacir se dirige al espectador a nivel sentimental, incitando a la compasin por medio del shock afectivo, exaltando la victimizacin y de manera similar al documental (que es parte del gnero del realismo traumtico), cerrando as la posibilidad de solidaridad o compromiso con las vctimas. Como lo dijo Susan Sontag, la compasin es un sentimiento efmero, el cual si no mueve a la accin de inmediato, se desvanece.20 El periodista polaco Ryszard Kapuscinski dijo que el siglo XX se caracteriz por la pulsin del encuentro con el Otro.21 Podra afirmarse que en el siglo XXI, el Otro ha sido sustituido por el all (como paraso o en crisis). La imagen del mundo desde el punto de vista cosmopolita contiene despojo capitalista, el horror de las guerras de aniquilacin, el mundo en crisis. El deseo
Susan Sontag, Ante el dolor de los dems (Madrid: Alfaguara, 2007), p. 87. Ryszard Kapuscinski, The Other (London: Verso, 2008); en espaol: Encuentro con el otro (Madrid: Anagrama, 2009).
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o impulso de darle una expresin a la experiencia trgica, tomando en cuenta que el mecanismo de la representacin es incapaz de capturar plenamente las experiencias traumticas en toda su complejidad, es una caracterstica del posmodernismo (en su vertiente sublime, teorizado por Jean-Franois Lyotard). Los productores culturales cosmopolitas estn impulsados hoy por el imperativo de lo que Frederic Jameson llam en los aos ochenta: mapeo cognitivo del mundo, encarando al reto de la poca fiabilidad de la experiencia individual y de la insuficiencia de un modelo cientfico o cognitivo que diera cuenta a los procesos globales para acercarlos a la experiencia propia y a nuestros sentidos. As, tenemos un espectador que contempla la interminable catstrofe y el problema es que la compulsin de repetir el trauma provocado por la catstrofe hace que rompamos con nuestro lazo con el mundo. La pregunta que surge es, cules son las posibilidades de subjetivar posiciones discursivas progresivas desde y sobre el all? Las referencias aqu son Gayatari Spivak y Jean-Franois Lyotard; Spivak afirma que el subalterno no puede hablar porque el subalterno es la mujer ms pobre del sur sin acceso a ciertos cdigos de lenguaje. Para Lyotard, la vctima slo puede atestiguar la imposibilidad de dar testimonio. El terrorista no ejecuta un acto de palabra sino que lleva a cabo un passage a lacte de aniquilacin que paradjicamente se traduce como estridente: un acto horrfico que deja atnito al espectador y que adquiere plusvala circulando como evento meditico. Las nicas posibilidades aparentes son: la del informante nativo (que es un colaborador o traductor) y la del observador interesado que viene de afuera. Hay que notar que ambas figuras son cosmopolitas. Adems de la denuncia, otra estrategia ha sido la de la intervencin, que implica hacer incuestionablemente el bien all. El trmino intervencin proviene de la economa. Foucault la defini en 1979 como la manipulacin de lo social con el propsito de introducir libertades adicionales, un tipo de keynesianismo que en su vertiente humanitaria impulsa un conjunto de dispositivos para propiciar emancipacin y desarrollo econmico e implantar infraestructura. Para Foucault, el problema es que estos dispositivos corren el riesgo de lograr lo opuesto que se pretenda, convirtindose en plataformas de control creando de nuevas relaciones de poder.22 En trminos de historia del arte, la genealoga de la intervencin podra trazarse hasta el Land Art de finales de los aos setenta que buscaba trascender los muros de la institucin museogrfica. Tambin tiene que ver con las estrategias situacionistas de la psicogeografa y
Michel Foucault, El nacimiento de la biopoltica: Curso del College de France (enero-abril 1979) (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007), pp. 97, 99.
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dtournement, que implican situar al sujeto dentro y fuera de un proceso (casi siempre azaroso) en el que se construyen o distorsionan situaciones con el propsito de liberarse de la imagen impuesta por el capitalismo-espectculo. La esttica de la intervencin est tambin influenciada por la micropoltica de la liberacin que se encuentra alojada en las prcticas cotidianas de Michel de Certeau. El trabajo del intervencionista cultural se acerca tambin al del trabajador social o al del antroplogo. Observando a la cultura y al tejido social, el productor cultural inserta de forma creativa mecanismos de distanciacin buscando romper con la alienacin capitalista, creando espacios sociales, emancipatorios, habitables y propicios para la convivencia y la creacin de comunidades evanescentes. La intervencin es el gnero que ha predominado en las bienales y exposiciones transnacionales. Una instancia pionera que de hecho parti de la intervencin como principio curatorial fue In-Site (Tijuana-San Diego) en 1992. A partir de la definicin de arte pblico que considera a la ciudad como laboratorio, en In-Site se busc insertar prcticas culturales en los flujos urbanos evidentemente, ambas ciudades se prestan a la explosin de metforas como lugares del entre. Un ejemplo de la tendencia intervencionista que vale la pena analizar aqu es La Proyeccin de Tijuana de Krystoff Wodizcko para la edicin de In-Site del ao 2000. Partiendo de la premisa que la tecnologa es emancipatoria, el artista cre un aparato con audfonos y una cmara conectados a una proyeccin de sesenta pies de dimetro. La pieza tena como propsito darle voz a las mujeres que trabajan en las maquiladoras de Tijuana; las obreras reatestiguaron el haber sido abusadas sexual y laboralmente, adems de vivir con problemas de disfuncionalidad familiar, alcoholismo y violencia. Sus testimonios fueron proyectados en vivo en una plaza pblica del CECUT (Centro Cultural Tijuana). A travs de un mecanismo que pretenda ser liberognico, Wodizcko dio visibilidad a estas mujeres instalando una plataforma desde donde pudieron denunciar su calvario. El sujeto de esta intervencin es marginal y explotada, y atestigua desde el sitio discursivo de la vctima. Las voces se dirigen al poder (virtual) y al espectador (co-presente), como excepcin, creando un exceso de presencia fusionando la voz y la faz. Aqu me refiero a la faz como la simplificacin y literalizacin por parte del no-discurso de los derechos humanos de la filosofa de la alteridad de Emmanuel Levinas. sta es una alteridad implorante que se dirige al espectador desde una intimidad forzada, una relacin construida de antemano, diferencial y transparente (u opaca) con el Otro. La fusin de la voz y la faz nos interpela a nivel de afecto, desde el
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lugar de la proximidad absoluta; es evidente que la posicin de vctima aliena precisamente a la vctima, al transformarla en instrumento esttico dentro de un circuito (cultural) que le es ajeno, entorpeciendo as la subjetivacin poltica. A mi modo de ver, la estrategia de Emily Jacir en la pieza que describ arriba, tanto como en la intervencin de Wodizcko, refuerzan en vez de desestabilizar la cartografa reinante en el rgimen sensible en el que (cito a Pierre Bergouineux): El mundo est dividido en dos, entre aquellos que hacen fila para darle voz a su miseria y aquellos para los cuales estos desplantes pblicos les dan una dosis de consuelo moral en la faz de su dominacin.23 Puesta en escena, la liberacin desde adentro es ms un recordatorio de que la colonizacin y el despojo siguen su curso. Podra decirse que las prcticas estticas que hablan o actan ya sea desde el lugar del subalterno o de la vctima, o aquellas en las que se intercede en su nombre, se dirigen a aquellos que todava no han sido anestesiados a la vulnerabilidad del otro. Este pblico imaginario tiene todava la capacidad, como lo dijo Susan Sontag, de sorprenderse, desilusionarse (hasta de ser incrdulos) cuando se les confronta con evidencia de que los humanos son capaces de infringir crueldades espan-tosas a otros seres humanos. Para Sontag esto demuestra inmadurez poltica y se acerca a la tesis de Hannah Arendt de la banalidad del mal.24 En este sentido, las obras de arte que se expusieron en Enacting Emancipation comparten el sitio discursivo desde el que se dirigen al espectador, desde el que es posible acomodar sin problemas a la otredad. Al centro de la ticopoltica multicultural, estas expresiones bajo opresin o arte tnico le dicen la verdad al poder: verdades que todo el mundo conoce, al poder que no escucha. Evidentemente, el modelo del gesto subversivo de transgredir fronteras para confrontar al espectador con sus propios prejuicios es un gesto vaco, superficial, y perfectamente integrado al mercado. Se puede afirmar lo mismo de la esttica del trauma, la cual genera ansiedad y miedo del all. Esto quiere decir que dichas voces son aceptadas como el otro de la hegemona, toleradas dentro del consenso democrtico de la coexistencia de discursos antagonistas. En este sentido, la nocin de la emancipacin o liberacin aqu es menos efectiva que catrtica. Volviendo a la exposicin, la cual presupone que el acto de emancipacin es un decreto, estatuto, declaracin o actuacin, podra decirse que encarna una de las paradojas esttico-polticas de nuestros tiempos: la industria de la cultura les atribuye una funcin poltica sustitutiva.
Pierre Bergounioux en un dilogo con Jean-Paul Curnier en la pelcula Notre musique (2004) de Jean-Luc Godard. 24 Susan Sontag, Ante el dolor de los dems (Madrid: Alfaguara, 2003), p. 134.
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La pregunta es, si stas sustituciones contienen el potencial de creacin de espacios de lo poltico o si deberan conformarse con simularlos. Tal vez es cuestin de hablar del racismo y de las trampas de la politizacin de la gracia y el perdn.25 Este tipo de prcticas estticas se quedan cortas porque no hacen ms que traducir los trminos de la liberacin de los oprimidos o invisibles a la economa moral del colonialista, repitiendo, una y otra vez, lo que Jacques Rancire llama: estupor consensual.26 No es que la produccin artstica desde la posicin del subalterno o en el nombre de la vctima se mire como incierta o dudosa de su propia poltica; ms bien, podra decirse que sufre del dficit de la poltica. La creciente privatizacin del espacio pblico y la mediatizacin de la mediacin (el reino de la opinin informada), hacen que estas demostraciones artsticas, junto con su coleccin de objetos, gestos, trazos, interacciones a veces in situ, adquieran una funcin poltica sustitutiva. De acuerdo con Rancire, sta es una de las cuestiones urgentes del presente: no lo visible en comn, sino el modo de aparecer de las distintas comunidades en el rgimen de lo sensible.27 Tal vez la diferencia se encuentre entre el saber y aprender, informar y comprender. Finalmente, podramos concluir diciendo que el neoliberalismo es el pharmakon que ofrece a la vez el veneno del despojo y la destruccin al mismo tiempo que las curas del desarrollo, derechos humanos e intercambio cultural. Toronto-Ciudad de Mxico, 2009

Aqu me refiero a la distincin de Claude Le Fort entre la poltica: el aspecto prctico/lo poltico: la base ontolgica, retomada por Marcel Gauchet en: Un monde dsenchant? (Paris: Les ditions de lAtelier/ ditions Ouvrires, 2004). 26 Ejemplos de obras de arte y cine recientes que siguen la frmula de la intervencin son: Chantal Ackerman, De lautre ct (2002), Thomas Hirschhorn, Bataille Monument (2002), Sylvie Blocher, Monument a la solitude (2005), Dias and Riedgeweg, Voraciad mxima (2003), Emily Jacir, Stazione, 2008-2009, Santiago Sierra, 133 personas remuneradas para teirse el pelo de rubio, 2003), Teresa Margolles, Andn (1999), Ernst Pignon, Mahmoud Darwish en Cisjordanie et Birweh (2009). 27 Ver: Jacques Rancire, El reparto de lo sensible: Esttica y poltica (Santiago: Acres-Lom, 2009).
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3 LAS VANGUARDIAS DE JEAN-LUC GODARD: ENTRE EL COMPROMISO OBJETIVO Y EL ACTIVISMO COMPROMETIDO (1967-1974)

En general, se considera que las pelculas que Jean-Luc Godard realiz entre 1967 y 1974 se inspiraron en una evaluacin incorrecta de la situacin social y poltica, y que son el equivalente de terrorismo en el cine. La adherencia que Godard expres a la ideologa marxista-leninista fue criticada por tendenciosa, mientras que la subversin de formas operativas del cine narrativo en sus pelculas fue calificada de nihilista o de iconoclasta.28 En las pginas que siguen, exploro la hiptesis que las pelculas de Godard de este periodo son ms que experimentos formales en contra de la forma narrativa flmica y de las convenciones del dispositivo cinematogrfico y que van mucho ms all de una adherencia sin reservas ni distancia a la ideologa izquierdosa. La respuesta del cineasta al intenso clima poltico en Francia durante lo aos que l llamara sus leftist trip years,29 se articul en lo que describir como: una praxis flmico-terica, en una veta marxista-leninista a travs de la cual explor la funcin del cine y la figura del cineasta en relacin con la realidad emprica. La investigacin de Godard abarc tres mbitos: el poltico, el esttico y el semitico, tocantes a la imagen en movimiento. Su trabajo entre 1967 y 1974 incluye los experimentos que realiz dentro del marco del colectivo el Grupo Dziga Vertov (GDV), disuelto en 1972. Este periodo culmina con el inicio de la colaboracin a largo plazo de Godard con Anne-Marie Miville bajo el sello de
Ver: Serge Daney, Le thrroris (Pdagogie godardienne), Cahiers du Cinma, nos. 262263 (enero 1976), pp. 32-39, un nmero especial dedicado a cinco ensayos sobre Numro Deux de Godard; y Colin MacCabe, Godard: Images, Sounds, Politics (London: British Film Institute/ Macllian, 1980). Ver tambin: Raymond Bellour, Lentre-images Photo. Cinma. Vido (Paris: La Diffrence, 1990) y Peter Wollen, Godard and Counter Cinema: Le Vent dest, Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies (London: Verso, 1982), pp. 79-91. 29 Los aos del viaje izquierdoso, de Godard.
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Sonimage, la compaa de produccin que fundaron en 1973 concebida como un proyecto de periodismo del audiovisual. La etapa izquierdista de Godard podra definirse a partir de un anlisis a las referencias que hace a la tradicin de las prcticas artsticas fieles a una causa poltica y a posiciones estticas comprometidas con procesos polticos. Agrupar este periodo a partir de la referencia que Godard le hace a Andr Breton en Camera Eye (su contribucin a la pelcula colectiva Loin du Vietnam de 1967) y la aparicin de Guernica de Picasso (1937) en la pelcula de Sonimage, Ici et ailleurs (1970-1974). Al citar a Breton, Godard le atribuye una posicin comprometida que implica instrumentalizar al arte en el nombre de una causa poltica, lo que llamaremos denuncia objetiva. Con la referencia a Guernica, como voy a explicar ms adelante, Godard entra en conversacin con las teoras de Jean-Paul Sartre con respecto a la relacin entre el compromiso poltico y la autonoma del arte al igual que hace referencia al debate que Adorno tuvo con Sartre sobre la supuesta efectividad de las imgenes o la superioridad de las palabras para transmitir mensajes polticos. Oscilando entre estas posturas, Godard labr su propia posicin oponiendo a la denuncia objetiva con la separacin esquizofrnica de Sartre entre dos actividades que consideraba inconmensurables: la enunciacin artstica y el compromiso poltico activo. Godard las sintetiz explorando la contradiccin entre la prctica de cineasta y la de militante. Denuncia objetiva // Enunciacin artstica Compromiso poltico activo

Cineasta Militante

Hay que considerar que las referencias de Godard a las posiciones artsticas comprometidas se extienden ms all de estas referencias literarias. Por ejemplo, en La Chinoise (1966), Godard establece la genealoga de su esttica politizada a partir de la historia intelectual europea dividiendo a los autores entre reaccionarios y revolucionarios. En general, Godard dibuja entre 1967-1974 un imaginario revolucionario en el cual Dziga Vertov y Bertolt Brecht son los pioneros, Breton es una digresin y la Sociedad del espectculo de Guy Debord es el paradigma compartido. Sartre se convertira en su bte noire y filsofos como Michel Foucault, Julia Kristeva y Gilles Deleuze son sus compagnons de route (compaeros de viaje). Las referencias que Godard hace a Breton y a Sartre son parte de la historia de la vanguardia francesa, la cual considerar aqu desde el punto de vista de la relacin que tradicionalmente haban establecido los intelectuales
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franceses con el Partido Comunista Francs (PCF). El PCF tuvo como modelo al partido vanguardista de Lenin, que atribuy a los intelectuales la tarea de producir y transmitir conocimiento al proletariado. Como lo prescribi en Qu hacer? (1902), el Partido era un cuerpo centralizado alrededor de un conjunto de intelectuales o revolucionarios profesionales con experiencia de base y capacidad para liderar la revolucin social y democrtica, produciendo y elaborando ideologa proletaria.30 Esta vanguardia ideolgica oper en el campo de opinin y de produccin de sentido comn de izquierda, poniendo al arte, la esttica y la literatura al servicio de una causa poltica o tica, dando por hecha la posicin del intelectual como portavoz de los valores universales de la humanidad. Dicha posicin vanguardista presupone una relacin transitiva entre arte y poltica, es decir, una relacin causal entre los dos que implica incluso la instrumentalizacin del arte en el nombre de la ideologa poltica. En Francia, artistas, intelectuales y escritores vanguardistas se vieron obligados a posicionarse en relacin al Partido Comunista Francs y sus dogmticas tendencias social-realistas. Por ejemplo, Louis Althousser y Louis Aragon fueron miembros activos del partido; Breton marc su distancia del PCF alegando que era comunista a pesar del mal gusto del PCF y de esa manera demarc su prctica artstica del realismo socialista. Sartre se consideraba compaero de viaje a distancia a la vez que la conciencia del PCF. El auge del PCF como punto referencial de los intelectuales coincidi con el apogeo del estructuralismo, en el momento en que el discurso poltico y tico de los intelectuales estaban bajo la influencia del marxismo, el psicoanlisis y la lingstica. En esa poca se trataba al significante (el autor, el falo, el padre, el intelectual) con un gran respeto, porque eran considerados figuras pblicas dedicadas a decir verdades.31 Sin embargo, en los sesenta, el significante, el falo, el padre, junto con la figura del intelectual fueron impugnados como figuras de autoridad y portavoces de Verdad. De acuerdo con Frederic Jameson, la pugna en contra de la autoridad de la verdad dio lugar a una situacin sin precedentes que hizo posible que intelectuales radicales concibieran la accin revolucionaria de manera independiente al PCF.32 En ese entonces, un conjunto de prcticas revolucionarias antidespticas que estaban contra la jerarqua y la autoridad, se cristalizaron en el activismo maosta. Abonarse al maosmo
Ver: Lenin, Qu hacer? disponible en www.marxists.org/espanol/lenin/obras/.../quehacer/ index.htm 31 Ver el prefacio de Michel Foucault al Anti-Edipo (Capitalismo y esquizofrenia 1), de Gilles Deleuze y Flix Guattari, trad. Francisco Monge (Madrid: Paids, 1985). 32 Frederic Jameson, Periodizing the Sixties, Social Text no. 9/10 (Primavera-Verano 1984), p. 182.
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era una forma de tomar posicin en contra del Partido Comunista Francs de acuerdo con el cisma chino-sovitico, desconectndose del resultado oscuro de la revolucin cultural.33 Adems de intentar romper con el modelo del intelectual de vanguardia, los maostas se establecieron en fbricas para trabajar al lado de los obreros, ya que haban rechazado la exterioridad del discurso a favor de la interioridad de la prctica, creyendo en el potencial creativo de los trabajadores. Por lo tanto, el maosmo se caracteriz por la mtica unin y solidaridad entre estudiantes y trabajadores, por desechar la teora a favor de la prctica dando preferencia a la intervencin directa (sin mediacin), y por haberle declarado la guerra al desptico rgimen del significante: la figura que dice verdades desde arriba. Alrededor de mayo del 68, a partir de la relacin entre la produccin de conocimiento y de poder y de la idea que saber es poder, se hipostatiz una guerra en la siguiente interrogacin: Quin habla y acta, desde qu lugar, por quin y para quin? Esta pregunta se le hizo tanto a delegados sindicales como a intelectuales, profesores, escritores y artistas. Los maostas problematizaron la representatividad de los intelectuales y de los delegados comprometidos desde su prctica comprometida. Cuestionaron su legitimidad como agentes desinteresados con la capacidad de hablar crticamente en nombre del proletariado y en nombre de los valores universales supuestamente acompaando y anunciando la emancipacin revolucionaria de la humanidad. Se hace evidente que la crtica de Walter Benjamin al intelectual profesionalizado de Lenin de 1930 tuvo gran influencia en los sesenta franceses. Para Benjamin, lo que es problemtico es que los intelectuales comprometidos intentan integrarse a las fuerzas proletarias ignorando su propia posicin en el proceso de produccin. Ya que pertenece a un estrato que se encuentra entre
En Francia durante los aos sesenta las posiciones y modelos de militancia se articularon por medio de la fractura chino/sovitica dentro del Partido Comunista Francs en 1962-1963, de la cual surgieron dos facciones marxistas-leninstas: los trotskistas y los maostas. El colaborador de Godard, Jean-Pierre Gorin fue miembro de la Union de Jeunes Communistes-marxistes-lninistes (UJC-ml), una de las facciones disidentes del Partido Comunista Francs (PCF) y cuyas ordalas fueron el tema de La Chinoise, la pelcula de Godard de 1966. La UJC-ml estaba formada por los estudiantes del filsofo marxista Louis Althusser, miembro del PCF desde 1948. La UJC-ml se disolvi despus de mayo del 68 y algunos de sus miembros se reunieron en septiembre de 1969 para fundar la Gauche Proltarienne. El GP estuvo activo entre 1968 y 1974 y fue declarado ilegal por Franois Miterrand, obligando a los activistas a invisibilizarse. Rechazando la burocracia inherente a los partidos polticos, los intelectuales asociados con el GP eran en cierta forma vanguardistas afiliados vagamente en el partido. Pequeos grupos o groupuscules (clulas) se organizaron alrededor de ciertas luchas. Para un recuento del maosmo francs y sus lazos con la cultura Ver: A. Belden Fields, Trotskyism and Maoism, Theory and Practice in France and the United States (New York: Praeger, 1998).
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las clases sociales; el intelectual que carece de conciencia de la posicin que ocupa como tal, se arriesga a convertirse en benefactor o en mecenas ideolgico cayendo en la trampa de la logocracia. Para no caer en esta trampa, los maostas se aplicaron a la prctica (establecindose en fbricas trabajando al lado de los obreros) y denigraron al discurso, enfocando sus energas a la transformacin y liberacin de las formas e instrumentos tanto de produccin (buscando la autogestin) como de representacin.34 En sintona con los maostas, la lgica bajo la que el trabajo de Godard oper en esta poca no fue la de la vieja vanguardia ideolgica la cual consiste en el ataque frontal, sino la de la guerra de posiciones, la cual combina estrategia y tctica en contra de la ideologa35. Podra decirse que la vanguardia en las pelculas de Godard aparece nominalmente, ya que transforma nombres propios, gritos de guerra, batallas y posiciones vanguardistas en conceptos y eslganes. De esta manera, el cineasta se relacion con el arte del pasado sin hacer tabula rasa y por medio de un movimiento de contradiccin, rechazo y recuperacin de la historia de la vanguardia. Es decir, la estrategia de Godard consisti en repetir, poner a prueba e incorporar distintas estrategias histricas y contemporneas de vanguardia sometindolas a lgica del materialismo maosta de la doble negatividad o de la contradiccin. El materialismo maosta es una herramienta que sirve para entender el desarrollo de alguna cosa o tema. El proceso de entendimiento se lleva a cabo partiendo desde adentro y mirando las relaciones de una cosa con otras, enfocndose en el automovimiento y la interaccin. Segn la enseanza de Mao Tse Tung, los procesos contenidos en las cosas complejas contienen muchas contradicciones y es precisamente a partir de la deteccin de las contradicciones que se hace posible el cambio. La contradiccin maosta difiere del principio del materialismo dialctico, ya que concibe al cambio de forma distinta que la superacin dialctica (Aufhebung). La contradiccin maosta es un tipo de lucha eterna de opuestos, una no-dialctica que se establece a partir de una contradiccin principal a la que se le subordinan contradicciones secundarias que proliferan rizomticamente. La contradiccin maosta es por tanto una lgica que se revoluciona a s misma avanzando cualitativamente dando saltos
Ver: Walter Benjamin, El autor como productor (1934), disponible en red: http://www. bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html 35 En este sentido, la posicin de vanguardia radical de Godard se parece de alguna manera por lo menos metafricamente a la guerra de posicin de Antonio Gramsci. Ver: Antonio Gramsci, Estado y sociedad civil Cuadernos de la crcel, vol. 1, ed. Valentino Gerratana (Puebla: BUAPEra, 1975), pp. 179-180.
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hacia delante.36 El acto simultneo y contradictorio de Godard de incorporar y rechazar al modernismo politizado se encontr con el cambio epistemolgico provocado por la separacin posestructuralista del significante del significado. Este cambio puso a la representacin en crisis, la cual se transfigur en los ideologemas tericos y prcticos de la izquierda: instrumentalizacin, realismo, reflexividad, didacticismo e historiografa.37 Tomando en cuenta los problemas terico-prcticos de los ideologemas, Godard desarroll una serie de contradicciones de acuerdo con los nuevos problemas que haban llevado al marxismo tradicional a sus lmites, como fueron: la ineludible novedad de la clase emergente de consumidores con educacin universitaria, o la relacin del arte ante la incipiente explosin de los medios de masa y la informacin; fenmenos que no tuvieron precedentes o equivalentes histricos hasta entonces. En Camera Eye, la contribucin de Godard a la pelcula colectiva Loin du Vietnam (1967), vemos la imagen del cineasta parado detrs de su cmara intercalada con un montaje de imgenes de Vietnam; en el sobrevoz, omos a Godard decir que las imgenes de Vietnam que estamos viendo son parecidas a las que l hubiera filmado si las autoridades le hubieran concedido una visa para visitar Pnom-Pehn. Habla tambin de su posicin comprometida atribuyndole maliciosamente a Andr Breton la posicin del PCF de larga paciencia revolucionaria y de denunciacin declarativa y objetiva (como vimos arriba, Breton haba tomado distancia del PCF). Dicha posicin implica que el artista, mientras espera a que llegue la revolucin, no cesa de hablar en el nombre de otros ni de transmitir informacin en el nombre de las causas justas.38 De este modo, en Camera Eye Godard reclama el imperativo de escuchar y transmitir un grito de horror en contra de la injusticia denunciando la barbarie de la humanidad. El cineasta declara que l est consciente de que el arte no puede cambiar al mundo pero lo que l puede hacer, como cineasta francs, es articular su furia y crtica transmitiendo un grito indignado lo ms seguido que pueda: por eso decidi mencionar a la guerra de Vietnam en cada una de
Ver: Mao Tse-Tung, Sobre la contradiccin (1937), disponible en red: http://www.marx2mao. com/M2M(SP)/Mao(SP)/OC37s.html 37 En lingstica, el sufijo ema indica unidades estructurales de algn tipo de lxico, gramtica o fonologa de las lenguas. De acuerdo con Frederic Jameson, los ideologemas de izquierda que menciono aqu fueron parte de la prctica terica materialista que deriv de ciertas lecturas y prcticas del marxismo en los sesenta. Ver: Periodizing the Sixties, pp. 195-196. 38 La posicin del PCF es la de attendistes, es decir, la paciencia revolucionaria y el imperativo de denunciacin subjetiva. Sin embargo, como ya mencionamos, Breton se declar en contra del PCF y es por eso que la atribucin errnea conscientemente de Godard es maliciosa.
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sus pelculas: desde Vivre sa vie (1962) hasta Tout va bien (1972), la pelcula que hizo justo antes de que terminara la guerra. La posicin que Godard delinea aqu es la de denunciacin objetiva, la cual implica una relacin transitiva entre la esttica y la poltica: el arte se pone al servicio de una funcin crtica, negando la autonoma del campo esttico con relacin al tico y al poltico. Como vimos, Godard atribuye esta posicin a Breton, quien respecto a este tema escribi junto con Trotsky y Diego Rivera el manifiesto, Pour un art indpendant rvolutionnaire (1938) lo siguiente:
Lart vritable, cest-dire, celui qui ne se contente pas de variations sur des modles tout faits mais sefforce de donner une expression aux besoins intrieurs de lhomme et de lhumanit daujourdhui, ne peut pas ne pas tre rvolutionnaire, cestdire ne pas aspirer une reconstruction complte et radicale de la socit, ne seraitce que pour affranchir la cration intellectuelle des chanes qui lentravent et permettre toute lhumanit de slever des hauteurs que seuls des gnies isols ont atteintes dans le pass. En mme temps, nous reconnaissons que seule la rvolution sociale peut frayer la voie une nouvelle culture.39

Para Breton el verdadero arte, que es el arte avanzado o progresista, slo puede ser propiciado por y acompaado de una revolucin social. Aqu la posicin de Breton implica claramente un lazo causal entre la esttica y la poltica: si existe libertad poltica (lograda a travs de la revolucin social), habr entonces liberacin esttica y viceversa. Es decir, el verdadero arte es necesariamente revolucionario, ya que slo puede tener a la libertad como base y la emancipacin de la humanidad como propsito. De la misma manera, la denuncia objetiva implica que la actividad esttica est intrnsicamente ligada con la accin poltica con el objetivo de liberar o de anunciar la emancipacin de la humanidad. La pregunta que surge es, si Godard labra en Camera Eye una posicin vanguardista citando a Breton y proclamando la posicin de denuncia objetiva, significa entonces que le est negando cualquier tipo de autonoma
El Verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades ntimas del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstruccin completa y radical de la sociedad, aunque slo sea para liberar la creacin intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que slo genios solitarios haban alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que nicamente una revolucin social puede abrir el camino a una nueva cultura. Disponible en red en francs: http://www.marxists.org/francais/trotsky/oeuvres/1938/07/lt19380725c.htm. Y en espaol: http://encontrarte.aporrea.org/media/25/Breton%20y%20RiVera.pdf
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al campo esttico en relacin con el poltico? Como veremos, Godard hace ms compleja su posicin comprometida explorando al mismo tiempo la de Jean-Paul Sartre. Sartre consideraba que los artistas, intelectuales y escritores no tenan responsabilidad poltica alguna ni la obligacin de defender valores e ideas. Observa, sin embargo, que hay algo que los llama a hablar crticamente en el nombre de la emancipacin de la humanidad. En este sentido, la denuncia objetiva se acerca al concepto de Sartre de objetividad colectiva, que el ejercicio de la libertad para actuar en nombre de los valores universales. Sin embargo, la posicin del intelectual comprometido implica una separacin esquizofrnica en el autor, ya que segn Sartre, en el escritor habita una contradiccin fundamental. Por un lado, el autor es creador y transmite su Ser en el mundo por medio del lenguaje produciendo no-conocimiento parcial y universal (nonconnaissance: el conocimiento que no es cientfico ni objetivo, ms cercano de savoir que de connaissance). Adems de hacer trabajo literario, el escritor tiene tambin la capacidad de producir conocimiento prctico, es decir, de actuar en la realidad emprica y en nombre de lo universalmente verdadero. Lo que est en juego aqu para Sartre es la utilidad que pueda llegar a tener la obra de arte y la contradiccin de que el no-conocimiento que producen los autores est inevitablemente al servicio de la clase en el poder y, por lo tanto, tiene un alcance limitado hacia las masas. En su libro sobre Flaubert, LIdiot de la famille (1974) Sartre combina al existencialismo con la crtica social ejemplificada en la situacin de un joven escritor enfrentndose en 1840 a la herencia contradictoria del Romanticismo y del Iluminismo: la verdad versus la belleza, la comunicacin y la iluminacin versus la literatura. Sartre explica cmo Flaubert intenta resolver las contradicciones entre la ideologa burguesa y la literatura, buscando que la escritura trascienda las relaciones de clase; Sartre concluye que para Flaubert, la escritura es cuestin de se dclasser (de expulsarse a s mismo de la clase burguesa). Segn Sartre, la prctica poltica e intelectual de Flaubert en relacin con la autonoma del arte debe plantearse en relacin al trabajo de un escritor que est sumergido en las fuerzas histricas y las condiciones sociales que le dieron forma a su vida.40 De acuerdo con las fuerzas histricas de su propio tiempo, Sartre divide en dos las funciones del autor: el trabajo del escritor, el cual est sujeto inevitablemente a los intereses de clase; y el de intelectual, que tiene la capacidad de producir verdades
Ver: Jean-Paul Sartre, LIdiot de la famille (Paris: Gallimard, 1988). En espaol: El idiota de la familia. Gustave Flaubert de 1821 a 1857, vol. I, trad. Patricio Canto (Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1975).
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prcticas en el nombre de lo universal.41 Segn Sartre, ambas actividades son irreconciliables, absolutamente ajenas una a la otra. Su doble posicin es ejemplar: Sartre-el-escritor pasaba diez horas al da escribiendo sobre Flaubert, y Sartre-el-intelectual se avent a la lucha yendo a hablarles a los trabajadores de la fbrica Renault en Flins encima de un barril.

Fig. 4. Jean-Paul Sartre dirigindose a los trabajadores de la fbrica Renault en Boulogne-Billancourt el 21 de octubre de 1970.

Segn Sartre, el intelectual (leninista) habla hacia y en el nombre de otros, a diferencia del escritor, cuya funcin es la de trabajar con el lenguaje de forma subjetiva. La nocin que tiene Sartre del escritor, es similar a lo que Barthes llama funcin-de-autor, una concepcin de autora basada en una despersonalizacin a favor de la subjetividad en la escritura, lo que implica
Ver: Jean-Paul Sartre, Bernard Pingaud y Dionys Mascolo, Du rle de lintellectuel dans le mouvement rvolutionnaire (Paris: Le Terrain vague, 1971), y las tres conferencias de Sartre en Kyoto, Japn, en 1965, publicadas en Situations, VIII Autour de 68 (Paris: Gallimard, 1972).
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que hay una relacin intransitiva entre la realidad y la ficcin; por lo tanto, la funcin del escritor implica un sujeto separado del sujeto real que se manifiesta o se presenta en el aqu y ahora del lector al momento del encuentro con el texto.42 Sartre estableci la distincin entre la funcin del intelectual y la de artista para precisamente evitar la relacin transitiva entre la esttica y la poltica. Para Sartre, la denuncia objetiva debe mantenerse separada del campo de la produccin esttica y de llevarse a cabo en el campo del activismo comprometido (campo que se materializara, segn Sartre, en los medios de comunicacin, como veremos). De esta manera, la libertad en el campo esttico y poltico se mantienen no por medio de un lazo intransitivo sino por una separacin: Sartre considera al arte como no-conocimiento autnomo que puede o no estar sometido a los intereses de la clase en el poder; es por esto que el autor es una conciencia infeliz impulsado a actuar polticamente en el campo emprico. Hay que tomar en cuenta que la funcin intelectual de Sartre est basada en sus conclusiones sobre la posicin esttico-poltica de Flaubert, que como vimos implica una superacin radical (dpassement radical) de las condiciones burguesas de la funcin del escritor. Esta superacin es necesaria para poder devenir conciencia trascendental que lleva la verdad a las instituciones que la necesiten (por ejemplo, como la conciencia del partido) y que lleva la filosofa a la calle (como el compaero de viaje del proletariado).43 Para Sartre, era muy importante que la obra de arte o literaria no fuera juzgada de acuerdo con su efectividad en el campo poltico o tico, porque las obras de arte no deberan de ser efectivos en el campo poltico. Tomando a Guernica de Picasso como ejemplo, declar famosamente: Quin afirmara que se gan algn corazn solidario con la causa espaola?44 Godard lidi con el cisma de Sartre entre el compromiso activo y la enunciacin artstica en un texto de 1970 publicado en el peridico de Fatah en Francia, Manifeste: En littrature et en art, lutter sur deux fronts. Le front politique et le front artistique, cest ltape actuelle, et il faut apprendre a rsoudre les contradictions entre ces deux fronts.45 Dos aos ms tarde, Godard evocara de nuevo la cisma sartreana en una entrevista con el propsito de retar al filsofo:
Ver: Roland Barthes, La muerte del autor, El susurro del lenguaje: ms all de la palabra y la escritura (Barcelona: Paids, 1999). 43 Ver: Pierre Bourdieu, Sartre, linvention de lintellectuel total, Libration, 31 de marzo de 1983, pp. 20-21. 44 Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature? (1947) (Paris: Flammarion, 1973). En espaol: Qu es la literatura? (Buenos Aires: Losada, 1999). 45 Tanto en la literatura como en el arte, luchar en dos frentes. El frente poltico y el frente artstico; sta es la fase en la que estamos, tendremos que hallar la manera de resolver las contradicciones entre estos dos frentes. Manifeste (1970), reimpreso en Jean-Luc Godard Documents (Paris: Centre Georges Pompidou, 2006), p. 138.
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Jai particip quelques actions avec lui [Sartre] pour La cause du peuple.Et par la suite, lorsque jessayais den discuter avec lui, ce ntait pas possible. Jessayais de savoir le rapport existant entre son rquisitoire du tribunal Russel et celui contre les Houillres de France, qui taient des textes remarquables, et ses tudes anciennes ou rcentes sur Flaubert et Mallarm. Il te rpond alors quil y a deux hommes en lui. Celui qui continue crire sur Flaubert parce quil ne voit pas quoi faire dautre, et celui qui sest jet corps perdu dans la lutte, en allant parler sur un tonneau aux ouvriers de chez Renault. On ne nie ni lun ni lautre. On prtend simplement quen tant quintellectuel se radicalisant, il doit faire le rapport entre les deux positions46

Sin haber quedado satisfecho con la denunciacin objetiva, ni con la vanguardia de Breton ni con la esquizofrenia de Sartre, Godard labr su posicin comprometida a partir de la lgica maosta de la contradiccin. Estableciendo la primera contradiccin basndose en la imposibilidad sartreana de hacer un puente entre el compromiso activo y la enunciacin artstica, oponindola a la denuncia objetiva, la cristaliz en la contradiccin de cineasta militante. Esto le permiti a Godard localizar las trampas inherentes a los distintos modelos de compromiso esttico-poltico, reflejando su esfuerzo por problematizar, por un lado, la relacin transitiva entre la esttica poltica (de la denuncia objetiva) y la separacin entre artista y activista que implica la autonoma del arte y, por lo tanto, su separacin de una funcin crtica (de Sartre). Godard mantuvo su prctica de cineasta algo separada de la funcin intelectual del compromiso activo y sin embargo, ambas posiciones militante y cineasta pueden acoplarse fcilmente ya que en sus pelculas marxistas-leninistas la relacin con lo poltico no es claramente intransitiva, como lo veremos ms abajo. Empricamente, Godard gravit hacia el partido maosta Izquierda Proletaria (Gauche proltarienne) activo entre 1969 y 1973;47 tambin colabor en
Particip en algunas acciones con l [Sartre] de [su peridico] La Cause du peuple. Enseguida, era imposible tener alguna discusin con l. Yo trataba de saber cul era la relacin entre su trabajo sobre el tribunal Russel y aqul en contra de los Houillres franceses que me parece que son textos notables, al igual que sus estudios recientes o viejos sobre Flaubert y Mallarm. Entonces l te cuenta que hay dos hombres en l: aquel que continua escribiendo sobre Flaubert porque no ve qu otra cosa hacer, y aquel que se tira de cabeza a la lucha yndoles a hablar a los obreros de la Renault parado en un barril. No negamos ni uno ni otro. Pretendemos simplemente que un intelectual que se radicalice, establezca una relacin entre las dos posiciones. Godard entrevistado por Marlene Belilos, Michel Boujut, Jean-Claude Deschamps y Pierre-Henri Zoller, publicado por primera vez en Politique Hebdo, no. 26-27 (abril 1972); reimpreso en Godard par Godard (Paris: Flammarion, 1993), p. 374. 47 Algunos intelectuales famosos estaban asociados con los maostas, quienes los llamaban compaeros de viaje o demcratas. Entre ellos se encontraba evidentemente Sartre (quien
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acciones alrededor de su publicacin La Cause du peuple. Godard escribi cinco artculos para otro peridico maosta, Jaccuse, y colabor con la creacin del peridico de izquierda Libration.48 Al fundar al Grupo Dziga Vertov (GDV), principalmente junto con Jean-Pierre Gorin en 1969, Godard reinvent su prctica de cineasta. Su propsito era repensar la nocin de autora, especficamente la teora de auteur de Cahiers de cinma49 y de posicionarse con respecto a otros colectivos de cine militantes y sus agendas vanguardistas. El GDV se consideraba a s mismo como una clula (grupo poltico o grupsculo), pero a diferencia de otros colectivos de cineastas y grupsculos maostas militantes que se organizaron alrededor de luchas concretas (i.e., solidaridad con Chile o Vietnam, o derechos de las mujeres), el GDV tom como bandera al cineasta Dziga Vertov buscando situar su praxis dentro de la historia del cine. En lugar de firmar sus pelculas, revindicaron posteriormente la autora de ellas en lugares como entrevistas o en documentos escritos.50 Desde el punto de vista prctico, Godard y Gorin reconocieron que los maostas haban contribuido con elementos radicalmente nuevos a la prctica esttico-poltica, sin embargo, para ellos la confrontacin de los maostas con intelectuales y delegados no fue llevada lo suficientemente lejos. Jean-Pierre Gorin declar: Le gauchisme, en tant que pratique politique, a apport des lments radicalement nouveaux, mais en ce qui concerne les intellectuels, ce quil propose est une solution de type rvisionniste radapte aux exigences dune lutte et dune pratique antiprest su nombre como director de La Cause du peuple), Simone de Beauvoir, Marin Karmitz, Katia Kaupp, Mariella Righini, Alexandre Astruc, Agnes Varda and Grard Fromanger, entre otros. Ver: Christophe Bourseiller, Les Maostes: La folle histoire des gardes rouges franais (Paris: Plon, 1996), p. 198. 48 Para un recuento de la participacin de Godard con la prensa de izquierda en Francia durante su periodo marxista-leninista, ver: Michael Witt, Godard dans la presse dextrme gauche en Jean-Luc Godard Documents, pp. 165-177. 49 La teora cinematogrfica de auteur define al autor como una firma y un estilo, la manera en la que el origen y el significado del texto cinemtico subrayan la habilidad del auteur para equiparar la forma en la que siente y piensa a la forma en la que la pelcula se ve y se mueve; las visibilidades y movimientos son los responsables de transmitir el significado intrnseco de la pelcula. Un auteur es alguien que tiene la habilidad de hacer una pelcula con claridad y coherencia, y sus pelculas casi siempre son fieles a la forma. Ver: Andrew Sarris, Notes on the Auteur Theory in 1962, Film Culture Reader, P. Adams Sitney, ed. (New York: Cooper Square Press), 2000. Sobre discusiones sobre la crtica de la teora de auteur del GDV ver: Collin McCabe, Godard: Images, Sounds, Politics (London: BIFI, 1983), p. 18 y David Faroult, Never more Godard: Le Dziga Vertov Group, lauteur et la signature, Jean-Luc Godard Documents, pp. 122-125. 50 Para un recuento de la historia del GDV ver: David Faroult, Never More Godard, Jean-Luc Godard Documents y Julia Lesage, Godard and Gorins Left Politics, Jump Cut, no. 23 (abril 1983).

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rvisionniste.51 En contrapunto con la lgica de la vanguardia que busca figurar una imagen futura y emancipatoria del mundo, las pelculas del GDV muestran la actualidad poltica; al describirlas como ficciones materialistas, Godard y Gorin se distanciaron del cine politizado realista y materialista. En general, las prcticas cinematogrficas de izquierda de los aos sesenta se caracterizaron por filmar en vivo movimientos sociales porque tenan la preocupacin por mostrar la realidad en la que los movimientos sociales luchaban por emanciparse. Este cine militante realista estaba puesto al servicio de las buenas causas, y se diriga a un pblico activista. Depende por lo tanto de la realidad poltica y podra decirse que el contenido (los tipos sociales en lucha) prevalece sobre la forma (por ejemplo, A bien tt, jespre del colectivo SLON, que trabajaba con la CGT, o La Cause du peuple, de Marin Karmitz, de 1972). Sin embargo, hay que distinguir a este cine militante (cercano al realismo socialista) de la vertiente materialista, la cual se caracteriz por observar reflexivamente el discurso del aparato cinematogrfico. Como prctica, el cine materialista busc superar al realismo socialista al transformarlo formalmente. Es decir, intent desmitificar al proceso cinematogrfico de produccin, deconstruyendo la objetividad aparente del aparato cinematogrfico, a la imagen cinematogrfica como registro puro u objetivo de la realidad, para producir conocimiento propio basado en la autocrtica. En las discusiones que tuvieron lugar en la poca sobre del cine materialista, la nocin del todo objetivo del Weltanschaung materialista fue rebatida desde la perspectiva de la ontologa realista de Andr Bazin. La crtica a la objetividad en el cine se cristaliz en 1969 en un debate entre dos publicaciones muy importantes sobre cine en Francia (Cahiers de Cinma y Cinthique) dedicadas al tema del realismo, la indexicalidad y la reflexividad cinematogrfica. A diferencia del cine militante y materialista, las ficciones materialistas del GDV se dirigen didcticamente al espectador que en una veta brechtiana, se lo considera como agente activo en la decodificacin de la pelcula. El primer manifiesto que apareci firmado por el GDV fue Premiers Sons anglais,52 en el cual delinearon su programa esttico-poltico. En otro texto publicado en 1970 por la revista britnica Afterimage, titulado Quoi faire?,
El izquierdismo en tanto prctica poltica aport elementos radicalmente nuevos, sin embargo, en lo que concierne a los intelectuales, lo que propone es una solucin de tipo revisionista adaptada a las exigencias de lucha de una prctica anti-revisionista. En una entrevista con Marlene Belilos, Michel Boujut, Jean-Claude Deschamps y Pierre-Henri Zoller, Politique Hebdo, nos. 26/27 (abril 1972); reimpreso en Godard par Godard, p. 374. 52 En Cinthique no. 5 (septiembre-octubre 1969), p. 14.
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Godard y Gorin distinguieron el cine poltico del cine concebido polticamente. Las pelculas polticas, corresponden segn el GDV, a una concepcin metafsica del mundo que describe situaciones operando bajo la lgica de la representacin, por ejemplo: las que muestran la miseria del mundo; por lo tanto, estas pelculas estn en sintona con la ideologa burguesa. Alternativamente, el cine hecho polticamente pertenece a la concepcin dialctica del mundo, la cual implica hacer anlisis concretos de situaciones concretas con el propsito de mostrar al mundo en lucha para poder transformarlo. Compartiendo aspectos de la poltica del cine materialista, se alejaron del intento de hacer imgenes del mundo demasiado completas y en el nombre de una verdad relativa; adems, el cine hecho polticamente implica estudiar las contradicciones que existen entre las relaciones de produccin y las fuerzas productivas, y la produccin de conocimiento cientfico de las luchas revolucionarias y de su historia. Su programa subraya, asimismo, una preocupacin terica por la relacin entre las palabras e imgenes en tanto a la lgica de la representacin.53 La batalla del GDV se libr en el campo de la prctica cientfico-terica, y sus esfuerzos por unir teora y prctica estaban relacionados con su propsito de sacar al arte del impasse sartreano del no-conocimiento aunado a la imperiosa necesidad de dar cuenta de la explosin de la informacin y del devenir informacin del arte en los aos 1960. Esto los llev a hacer experimentos semitico-visuales que se convirtieron en la base pedaggica de sus pelculas llamadas tableau noir (o pizarrn). Para ellas, fabricaron imgenes cargadas de contradicciones y que no fueran demasiado completas: construyeron slo imgenes (juste des images) en contrapunto con imgenes justas (o verdaderas; images justes), articulando adems disyunciones en el montaje entre sonidos verdaderos puestos sobre imgenes falsas. En cuanto a la relacin del GDV con la Institucin del cine y recordando la afirmacin de Peter Wollen que la prctica flmica de Godard era el equivalente de hacer terrorismo en cine,54 podra debatirse que el cine terrorista del GDV revierte la lgica anarquista. En lugar de embarcarse en la misin vanguardista de destruir al cine para crear las condiciones para un comienzo tabula rasa, desde una pantalla blanca, concibieron al rgimen de sensibilidades (que evidentemente incluye la historia del cine) como una pantalla negra de clichs. Para ellos, estos clichs necesitan deshacerse de yuxtaposiciones confrontativas por medio de un montaje innovador. As, Godard y Gorin reinventaron las reglas del cine expandindolo hacia
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Del manuscrito original reproducido en Jean-Luc Godard Documents, pp. 145-151. Ver: Peter Wollen, Godard and Counter Cinema.

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el rgimen general de la produccin de lo sensible, haciendo que su batalla esttico-semitica abarcara todo tipo de tcnicas y formas de produccin de imgenes: cine, fotografa, periodismo, televisin y publicidad. Adems, produjeron pelculas que no se consideraban como cine o que se encontraban en los mrgenes del cine basndose en un modelo productivista, es decir, buscaron ser autnomos para producir y distribuir sus propias pelculas. No obstante, con la esperanza de expandir sus innovaciones al reino de la televisin, Godard y Gorin buscaron la alternativa de la produccin tcnica y financiera de la televisin. Aunque las pelculas del GDV British Sounds, Pravda, Lotte in Italia and Vladimir and Rosa fueron coproducidas por las televisoras London Week Television, Munich Tele-Pool, the European Center for Radio-FilmTelevision y RAI respectivamente, en la mayora de los casos los productores se negaron a mostrar las pelculas. Sin embargo, la televisin fue para ellos el lugar en el que pudieron crear nuevas relaciones de produccin y que les ofreci una amplia gama de posibilidades de innovaciones tecnolgicas y para crear nuevas relaciones entre espectador y texto; tambin les dio la oportunidad de explotar su potencial pedaggico, el cual haba sido hasta entonces reprimido por las prcticas institucionalizadas de la televisin. Evidentemente, la nocin de autor-productor de Walter Benjamin es aqu una referencia clave junto con su propuesta (inspirada en el teatro pico de Brecht), de deshacerse de la dicotoma entre forma y contenido y de reconceptualizarla como cuestin de tcnica. Segn Benjamin, una obra de arte progresiva har innovaciones en la tcnica, al tiempo que pondra a los medios de produccin a la disposicin de las masas lo que se resume en Godard y Gorin en innovaciones las tcnicas y en los aspectos pedaggicos de sus pelculas. En trminos ideolgicos, la lnea poltica del GDV era el marxismo-leninismo, que tambin se le conoce como maosmo.55 En trminos metodolgicos, Godard y Gorin aplicaron el principio maosta de contradiccin o de lucha de tendencias
Para un recuento extremadamente detallado de las lneas polticas que siguen las pelculas del Grupo Dziga Vertov ver: Grard Le Blanc, Sur trois films du Dziga Vertov Group. Segn Le Blanc, la lnea poltica que caracteriz la prctica del GDV fue en general, el theoticismo, caracterizado por la produccin de anlisis abstractos de contradicciones reales incrustadas en formaciones sociales. Particularmente, Pravda estaba dominada por el espontanesmo dogmtico, la lnea poltica seguida por los estudiantes disidentes del PCML-F (Partie Communiste Marxiste-Lniniste Franais) y criticando su revisionismo. Le Vent dest estaba dominado por el oportunismo de derecha, que era la lnea seguida por aquellos que trataban de mantener las organizaciones (el UJC-ml) e intentaron tomar la dirigencia del movimiento estudiantil del mayo del 68. Lotte in Italia, segn Le Blanc, estaba dominado por el oportunismo de izquierda, que es la misma lnea de la Izquierda Proletaria (Gauche Proltarienne). Ver: Grard Le Blanc, Sur trois films du Dziga Vertov Group, VH 101, no. 6 (septiembre 1972), p. 17.
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opuestas como mtodo para hacer cine, el cual, como ya vimos, consista en bosquejar contradicciones inherentes a situaciones concretas aplicando luego una variedad de rejillas metodolgicas para estudiar comprensivamente la situacin desde todos los puntos de vista posibles. Sus pelculas: British Sounds, Pravda, Lotte in Italia, Vladimir et Rosa y Jusqu la victoire son, entre otros, anlisis concretos de las situaciones polticas en Inglaterra, Checkoslovakia, Italia, Francia y Palestina respectivamente.56 Localizaron en cada uno de los casos una contradiccin en particular; por ejemplo, la contradiccin principal de lucha de clases, se bifurca en Lotte en Italia en las contradicciones de ser estudiante, mujer, de clase media y activista. Godard y Gorin construyeron imgenes a partir de las contradicciones y, luego del montaje, procedan a hacer su autocrtica. Por ejemplo, en el caso de Pravda hicieron la autocrtica en un texto que circul a la salida de la sala el da del estreno de la pelcula. En resumen, la aplicacin del GDV del mtodo maosta para adquirir conocimiento implicaba construir imgenes simples que reflejaran un doble proceso: cognitivo y de codificacin con el propsito analizar situaciones concretas y aplicar las conclusiones que de all salieran a la prctica social. sta fue una labor pedaggica en una veta brechtiana que mantuvo el mnimo de ficcin necesaria para que los discursos artsticos pudieran distanciarse tanto de los procesos reales, como al espectador de las implicaciones ideolgicas de las situaciones concretas que son analizadas en sus pelculas.57 Es decir, las pelculas del GDV transforman la actualidad poltica en ficciones historicizantes; ms all de eventos individuales o colectivos, los personajes de sus pelculas, ms que tipos sociales universales (por ejemplo, campesino), son figuras histricas concretas (revolucionario tercermundista). Los activistas maostas no son slo los personajes de sus pelculas sino que se convierten en los actores
Para descripciones detalladas de las pelculas del GDV ver Peter Wollen, Godard and counter cinema: Vent dest; Julia Lesage, Tout va bien and Coup pour Coup: Radical French Cinema in Context, Cineaste 5, no. 3 (verano 1972); David Faroult, Never More Godard; James Roy MacBeans Film and Revolution (Bloomington: Indiana University Press, 1975); y Grard Le Blanc y Faroult Mai 68 ou le cinma en suspense (Paris: Syllepse, 1998). La mayora de las pelculas del GDV estn disponibles en: www.ubuweb.org, y fueron publicadas en un conjunto de DVD en Espaa en 2009. 57 Peter Wollen declar sobre las pelculas de Godard en este periodo: Para m, las pelculas de Godard pos-1968 eran como mquinas semiticas que ponen a pensar activamente al espectador para que al mundo de forma nueva, en vez de ser vehculos para comunicar las ideas preexistentes de un cineasta a un pblico que recibe dichas imgenes pasivamente. Ver Wollen, Signs and Meaning in the Cinema (London: British Film Institute, 1998); publicado originalmente en 1969, p. 158. En Godard and Counter Cinema, Wollen articula la prctica de Godard como esencialmente en contra del cine. Ver: Signs and Meaning in the Cinema, pp. 79-91.
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determinando el curso de la historia pero, a diferencia del realismo socialista, lo hacen enfrentando las contradicciones propias a los procesos revolucionarios de entonces. La especificidad histrica se hace aqu importante porque el GDV, ms que comprometerse con el discurso universalizante de la lucha de clases, filma a la militancia maosta bajo una mirada autocrtica, usando al maosmo no como fundamento ideolgico, sino como cdigo de representacin a la vez que mtodo para hacer imgenes. Si las pelculas del GDV muestran la actualidad histrica, poltica y sociolgica, en Ici et ailleurs Godard y Miville articulan una posicin discursiva desde la cual analizar retroactivamente al mayo del 68 francs. Ello lo hacen en conjuncin con la situacin de la revolucin palestina en 1974. El material para Ici et ailleurs fue en parte filmado por el GDV en los campamentos de entrenamiento y de refugiados palestinos en Medio Oriente en 1970. El material se edit posteriormente a la disolucin del GDV bajo el marco de Sonimage, la productora que Godard fund con Anne-Marie Miville en 1974. Ici et ailleurs es una pelcula que generalmente se interpreta como el manifiesto de un discurso revisionista de parte de Godard en el que pretende lavarse las manos de los excesos militantes del GDV, supuestamente declarando arrepentirse por haberse equivocado al suscribirse al marxismo-leninismo. En esta lectura de la pelcula se supone que raz de la masacre de Septiembre Negro en Jordania y la ola de terrorismo en Medio Oriente y en Europa que le sigui, Godard se dio cuenta de las limitaciones de su compromiso poltico y que esto provoc un giro en su trabajo.58 Sin embargo, Ici et ailleurs no es una pelcula que difiera drsticamente de otras pelculas del GDV: en ella, Godard y Miville articulan primero una posicin de vanguardia, en este caso: la del tercermundista militando en solidaridad con los revolucionarios en el extranjero; segundo, apunta a las contradicciones inherentes a la situacin, la analiza y procede a la autocrtica. La diferencia con otras pelculas del GDV est en que el alcance espacio-temporal y la envergadura de la pelcula, van ms all de la actualidad poltica, extendindose para tirar lecciones y consecuencias tericas y prcticas de mayo del 68. Al editar el material palestino tres o cuatro aos despus de haberlo filmado, Godard y Miville articulan una posicin temporal (seis, cuatro aos despus) y espacial (Grenoble) desde la cual analizarlo. Godard declara en el sobrevoz:

Ver Serge Daney, Le thrroris; y Raymond Bellour, Lentre-images Photo. Cinma. Vido (Paris: La Diffrence, 1990).
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On a fait comme pas mal de gens. On a pris des images et on a mis le son trop fort. Avec nimporte quelle image: Vietnam. Toujours le mme son, toujours trop fort, Prague, Montevideo, mai soixante-huit en France, Italie, rvolution culturelle Chinoise, grves en Pologne, torture en Espagne, Irelande, Portugal, Chili, Palestine, le son tellement fort quil a fini par noyer la voix quil a voulu faire sortir de limage.59

Aqu Godard encarna la voz autocrtica del maosta que mira en retrospectiva al predicamento de mayo del 68, sacando conclusiones de haber hecho la pregunta Quin habla y cmo, por quin y para qu? Segn el sobrevoz (y de acuerdo con la cita de Jean-Pierre Gorin arriba), los maostas fallaron porque le subieron demasiado al volumen a la ideologa. A pesar de la autocrtica, ahogaron con la ideologa las voces que salan de las imgenes filmadas. La afirmacin de Godard aqu es comparable con la hiptesis de JeanPierre Legoff con respecto al fracaso del maosmo. En Ici et ailleurs, el fracaso del intelectual para comprometerse con los revolucionarios del tercer mundo se hace anlogo al inminente colapso del activismo maosta en casa. En la cita del sobrevoz de Ici et ailleurs mencionada arriba, sonido debera de interpretarse como ideologa militante y la imagen de dentro como el arte y cine; es decir, el sonido es a la ideologa militante lo que la imagen es al arte, y el arte fue ahogado por la poltica. Cuando Godard y Miville declaran que Siempre se habla de la imagen y se olvida el sonido, quieren decir que la ideologa que haba informado al arte poltico maosta se impuso sobre la imagen, y que las imgenes fueron habladas, sin haber sido vistas escamoteando el hecho de que el sonido que se haba apoderado de ellas. En una escena de Ici et ailleurs que ocurre en el hogar de una familia de clase trabajadora, vemos una reproduccin mecnica de Guernica colgada en una pared de un cuarto en el que una niita est haciendo su tarea. Fuera del campo omos a la madre preguntarle al padre: Tas trouv? Non, contesta, Je suis arriv trop tard.60 El padre entra en la habitacin para saludar a la nia
Hicimos lo que muchos. Filmamos imgenes y le subimos el volumen lo ms alto que pudimos. A cualquier imagen: Vietnam. Siempre con el mismo sonido, cada vez con el volumen ms alto, Praga, Montevideo, mayo del 68 en Francia, Italia, revolucin cultural China, huelgas en Polonia, tortura en Espaa, Irlanda, Portugal, Chile, Palestina, subimos tanto el volumen que acabamos ahogando la voz que intentbamos hacer salir de la imagen. Ici et ailleurs 55 min., Chicago:Facets Video,1995. 60 Encontraste trabajo? No, llegu demasiado tarde.
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quien le solicita que la ayude con la tarea: Tu mexpliques pap? Je ne comprends rien. l le contesta al salirse: No, je nai pas le temps, on verra plus tard.61

Fig. 5. Still de Ici et ailleurs (1970-1974) (Guernica)

La escena termina con la nia suspirando frustrada. Aqu, Godard y Miville hacen una alegora del asueto (dsouvrement) de la representacin poltica ligada con la crisis del padre: el padre no puede ni trabajar ni ayudar a su hija al igual que el delegado sindical o el intelectual de vanguardia. Explicar y ayudar a comprender que son la tarea que se les asigna a los intelectuales, militantes y padres son diferidos o pospuestos indefinidamente. Combinando la responsabilidad paterna con el llamado revolucionario de movilizarse en casa, en Ici et ailleurs tanto el militante como padre, en vez de responder al llamado a actuar, posponen indefinitivamente la accin: No tengo tiempo, despus veremos. Ahora, Guernica fue condenada por Sartre en 1960 y defendida por Adorno en 1966; el estatus de la imagen como icono de luchas militantes y como objeto kitsch con pocas probabilidades de aparecer colgado en la pared de un hogar de clase trabajadora, hace que su presencia en la escena adquiera un rol bastante complejo, el cual tratar de explicar teniendo en cuenta que lo que est aqu en juego preguntarse autocrticamente: Quin habla, por quin y cmo?, ya que la autocrtica es la nica forma de crtica que se hace
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Me explicas, pap? No entiendo nada. No, ahora no tengo tiempo; vamos a ver ms tarde.

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posible en aquel momento. Godard y Miville se lamentan que los intelectuales revolucionarios que fueron al extranjero a traer materiales figurando las luchas de otros y en solidaridad con ellos, lo hicieron sin mirar lo que estaba ocurriendo en casa, adems de haber proclamado la victoria en su lugar considerando por ejemplo, que el golpe de estado de Pinochet en Chile en 1973 fue un gran golpe a la izquierda francesa. La cita a Guernica y la (auto) acusacin de haber hablado demasiado alto en el nombre de otros en Ici et ailleurs, son un llamado al silencio. Godard y Miville, al abordar al fracaso tanto del maosmo en casa como de la revolucin palestina, piden silenciar la ideologa de izquierda ya que el fracaso de la revolucin palestina, que se convierte en el eptome del fracaso de todas las revoluciones en las pelculas, los dej mudos. Ahora, su gesto de convocar al silencio es ms retrico que epifnico o autocrtico, ya que dos aos antes haban abordado el tema del fracaso maosta en Tout va bien. La declaracin de Godard en el voice-over de Ici et ailleurs: On a mis le son trop fort62 puede leerse como un gesto para posicionarse de nuevo en relacin con la posicin comprometida de Sartre junto con la cita a Guernica.63 Como vimos arriba, Godard haba adoptado la divisin de Sartre entre la produccin artstica y el activismo comprometido dndose la tarea de puentear la brecha entre los dos con su prctica de cine militante, retando a Sartre por haber sido incapaz de hacer l mismo el puente. Al citar a Guernica retan al escepticismo de Sartre en cuanto al poder de las imgenes visuales como el medio para denunciar las injusticias. Para Sartre, las imgenes son mudas al contrario que la escritura, la cual es capaz de transmitir un mensaje claro y unificado. Es por eso que para l las imgenes son receptculos ambiguos de significado y por lo que slo la literatura tiene la posibilidad de tener xito como arte comprometido, ya que el escritor tiene la capacidad de guiar a los lectores a travs de su descripcin de los smbolos de la injusticia poltica, pudiendo as provocar indignacin.64 La cita de Guernica le hace evidentemente eco al grito visual en silencio de Picasso, al tiempo que hacen una plegaria a favor del escape de la prisin del lenguaje: de la logocracia. En One AM, una pelcula que Godard film en 1969 en Nueva York en colaboracin con los cineastas documentales estadounidenses Richard
Pusimos el volumen demasiado alto. De forma parecida que Godard, Rancire problematiz la relacin intransitiva entre la esttica y la poltica incrustada en la idea de compromiso. Para Rancire, en trminos kantianos la esttica contiene su propia metapoltica, la poltica de la esttica que es una forma de comunidad establecida por el rgimen de identificacin en el que percibimos el arte, lo que l llama rgimen de lo sensible. Ver: The Politics of Aesthetics, p. 60. 64 En Quest-ce que la littrature? (1947) (Paris: Flammarion, 1973), p. 21. En espaol: Qu es la literatura? (Buenos Aires: Losada, 1999).
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Leackock y D.A. Pennbaker, Godard explora el antepaso del problema del sonido demasiado fuerte, que es el devenir sonido de la palabra. Godard plantea este problema en la escena en la que Godard, con voz temblorosa, entrevista a uno de los lderes de las Panteras Negras, Eldridge Cleaver, quien se muestra arrogante y molesto ante las preguntas que le hace el cineasta. En el transcurso de la pelcula, aparece un actor blanco vestido ya sea de indio, de vaquero o de polica caminando por las calles de Nueva York. Llevando siempre consigo una grabadora, el actor reproduce fragmentos del discurso de Cleaver durante la entrevista con Godard y los repite. Haciendo prevalecer las cualidades fonticas sobre el aspecto sintagmtico de la palabra, Godard muestra cmo el discurso revolucionario negro se descompone al pasar a travs del actor blanco convirtindolo en sonido. Volviendo a Guernica: el hecho de que la pintura no sea una acto de palabra puede ser la razn por la cual se haya convertido en el eptome de obra de arte autnoma y comprometida. Mientras que se mantiene separada de la esfera pblica (es decir, del dominio de la opinin), no tiene por lo tanto como fin propio la declaracin de indignacin de Picasso; al mismo tiempo, permite que la culpabilidad alemana salga a la superficie.65 Mientras que podemos dudar junto con Sartre si Guernica gan adeptos a la causa Espaola, esta pintura, al igual que en el cine de Godard, se plantea una relacin reflexiva y analgica entre la esttica y la poltica, en lugar de transitiva. La transitividad es el efecto de una accin o la aplicacin de algo a un objeto: en este caso, la aplicacin de la poltica al arte o viceversa. En cambio, una relacin anloga entre arte y poltica implica establecer un lazo entre ellos por medio de la esttica y de la tica: si la esttica (la sensibilidad, lo sensible) es a la tica (lo sensible compartido) lo que el arte es a la poltica, entonces significa que cada trmino se comporta necesariamente de manera individual. Un lazo analgico o reflexivo entre la esttica y la poltica implica, adems, una relacin que reconozca la presencia del otro trmino mientras que los mantiene separados. Dicho lazo presupone que la autonoma del cine se basa en que tenga una finalidad, a diferencia de ser un fin en s (o instrumento de una causa). La finalidad es el espectador, es decir, el arte se dirige al pblico llamndolo a juicio o consideracin de la obra.66
De acuerdo con Adorno, en Commitment, Notes to Literature, volume two, ed. Rolf Tiedemann, trad. Shierry Weber-Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1992), pp. 76-94. Cuenta tambin en este texto una broma: Un oficial nazi entra al estudio de Picasso y le pregunta: Tu hiciste esto? Y Picasso contesta: No! Fuiste t! En espaol: Theodor Adorno, Compromiso, Notas sobre la literatura (Madrid: AKAL, 2003). 66 Esta es la posicin de Adorno y de Pierre Macheray con respecto a la relacin entre la esttica y la poltica: Para Macherey, el arte tiene una fininalidad contenida en la presuposicin de un
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Godard reconfigurara una vez ms la cisma de Sartre entre la escritura y el compromiso que planteaba a la subjetividad del artista comprometido como universal. Oponiendo a la tradicin del artista o escritor comprometido de hablar en primera persona en el nombre de valores universales, y tomando distancia con respecto al esfuerzo prevaleciente a finales de los sesenta por diseminar la voz autorial, Godard labr en sus video-ensayos de los setenta un sitio de enunciacin construido por medio de una expresin doblemente pragmtica: Moi je suis un animal politique // Moi je suis une machine.67 De esta manera, Godard invent un sitio discursivo propio enlazndolo con un espacio pblico que se encontraba cada vez ms mediatizado. Rompiendo y yendo ms lejos del problema militante de la sumisin de lo esttico a lo poltico y social y suscribindose a una poltica aristotlica del habla y de la accin en la esfera pblica, su expresin maqunica videogrfica le confiere primaca al acto de ver y escuchar sobre el acto de palabra (video en latn significa: Yo veo). La expresin videogrfica maqunica es una forma de pensar en voz alta mientras que se observan imgenes en tiempo real, las cuales Godard edit en conversacin con Miville. De esta manera, Godard emple al video como arma para enfrentar la realidad emprica y mediatizada, posicionndose viendo = re-(cib) viendo re-enviando.68 El sitio discursivo de Godard situado entre animal poltico y mquina, entr en dilogo con el cambio de la forma de activismo de los maostas, quienes pasaron a enfocar su accin directa a los medios masivos de comunicacin. Este cambio se cristaliz en la fundacin del
pacto subjetivo entre el espectador y el autor basado en la confianza: la palabra del autor debe creerse, y el recibirla es un acto de fe. Es decir, antes de que aparezca la obra de arte, hay un espacio abstracto que presupone la posibilidad de recepcin de la expresin del autor. En: Pierre Macherey, Pour une thorie de la production littraire (Paris: Franois Maspero, 1966), pp. 89-91. 67 La cual estableci el guin para su pelcula no realizada de 1973, Moi, je. Para discusiones recientes sobre el Animal Poltico de Aristteles, ver Hannah Arendt, The Promise of Politics, ed. Jerome Kohn (New York: Schocken Books, 2005); en espaol: Hannah Arendt, La promesa de la poltica (Madrid: Paids, 2008) y Rancire sobre Michelet en su entrevista con Peter Hallward, Politics and Aesthetics, Angelaki, no. 2 (august 2003), 109-205. Debe notarse que en las series de conversaciones entre Sartre y los activistas maostas, Gavi y Victor, que tuvo lugar entre 1972 y 1973, su teorizacin del Nuevo hombre poltico de frente al fracaso del activismo maosta est basado en el hombre poltico de Aristteles. Ver: On a raison de se rvolter (Paris: Gallimard, 1974), pp. 288-340. 68 Esta formulacin de Godard refleja al ojo intensivo vertoviano que ve, re-ve y reenva o re-mira y reenva conceptualizado por Jacques Aumont en: La valeur-cinma, en Jean-Luc Godard: Un Hommage du Centre Culturel Franais et du Museo Nazionale del Cinema de Turin, editado por Sergio Toffetti (Turn: Museo Nazionale del Cinema, 1990), p. 25; y Jacques Aumont, The Medium, Jean Luc Godard: Son + Image, 1974-1991, editado por Raymond Bellour y Mary Lea Bandy (New York: The Museum of Modern Art, 1992), p. 208.

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peridico Libration en 1973, y es el momento que llamo de la mediatizacin de la mediacin, es decir, el pasaje de intelectual de vanguardia maosta a periodista, un giro impulsado por la creencia de izquierda en las posibilidades liberadoras de los medios. Godard y Miville problematizaron este potencial sitio de mediacin en Ici et ailleurs y en otra pelcula que hicieron un ao despus, Comment a va? de forma anloga a Jean Baudrillard, quien vio en la creciente mediatizacin de la vida, el fin del discurso racional de la esfera pblica.69 Sin embargo, una crtica al espectculo, siguiendo la acusacin de Guy Debord al totalitarismo de los medios masivos, era intempestivo y poco apropiado, ya que dicha crtica presupone la necesidad de formas fijas de representacin poltica invocando la utopa de la autenticidad social mientras que carga a las imgenes con el peso de la verdad. Debemos considerar tambin que el antiguo espacio aristotlico, concebido como sitio de lo poltico y la base de la democracia, con la omnipresencia de la imagen mediatizada, sufri una mutacin convirtindose en lo que Jacques Rancire llama rgimen de lo sensible, compuesto por discursividades y visibilidades. Aqu lo que est en juego no es, evidentemente, una visin en comn, sino lo visible-encomn.70 Es decir: cada uno de nosotros desde nuestro propio lugar percibe y emite signos y lo que nos concierne es la manera en la que las imgenes afectan el modo de aparecer de los individuos, las comunidades y las formas de vida evitando la confusin entre apariencia y ser.71 Ici et ailleurs es una pelcula sobre sonidos y visibilidades deslizndose unos dentro de otras en relacin con la voz cinematogrfica, la palabra, el discurso, la expresin y su devenir-informacin, retando las formas dominantes de lo sensible compartido. En la pelcula vemos una panoplia de bocas abiertas y
En Requiem for the Media (1972), New Media Reader, editado por Noah Wardrip-Fruin y Nick Montfort (Cambridge, Mass., MIT Press, 2003), p. 280. En espaol: Rquiem por los media, Crtica a la economa poltica del signo (Mxico: Siglo XXI, 1974). 70 Marie Jos Mondzain, Les images, peuvent-elles tuer? (Paris: Bayard, 2002), pp. 50-51. 71 Jacques Rancire, The Politics of Aesthetics, pp. 20-21. En espaol: La poltica de la esttica Otra parte no. 9 (Primavera 2006). Jacques Derrida plante el problema de la reconfiguracin del compromiso intelectual por los medios como habiendo cambiado la forma y el espacio de inscripcin de la figura del intelectual: Dnde est Zola hoy? Tratando de explicar por qu, a pesar del inmenso respeto que le tengo a Zola, no estoy seguro de que su modelo sea ni el nico ni el mejor para hacer una declaracin de: Jaccuse (yo acuso) que pudiera tener lugar ahora. Desde la poca de Zola todo ha cambiado el espacio pblico, los caminos trazados por la informacin y la decisin y la relacin entre el poder y el secreto, las figuras del intelectual, el escritor, el periodista, etc.. No es que el jaccuse haya caducado, lo que caduc fue la forma y el espacio de inscripcin. En: Jacques Derrida entrevistado por Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, trad. Jennifer Bajorek (London: Polity, 2002), p. 24. En espaol: Ecografas de la televisin: entrevistas filmadas (Buenos Aires: Editorial Universitaria, 2005).
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hablando: las de los polticos, militantes y gente. Escuchamos una variedad de sonidos, discursos y palabras provenientes de distintos lugares y sitios discursivos: canciones revolucionarias, sonidos de guerra, las voces de los fedayines. Poniendo el dedo en las discrepancias y en la cualidad heterognea de las visibilidades y los sonidos, Godard hace un nfasis el acto de ver, dndole primaca sobre el discurso y la palabra. El montaje se convierte en sitio de enunciacin, desplazando al problema de la representacin hacia las distintas formas de lo visible, lo imaginable y las formas de visibilidad del mundo. Como lo dice en el sobrevoz: Nimporte quelle image quotidienne fait partie dun systme vague et compliqu, o le monde entier entre et sort chaque instant.72Con el montaje, Godard hace que las imgenes comparezcan delante del espectador dando a ver en lugar de haciendo visible o representando. Las imgenes en Ici et ailleurs son una mezcla de tomas en el Medio Oriente con imgenes filmadas en el estudio de Sonimage en Grenoble, aunadas a imgenes apropiadas de peridicos, noticieros, imgenes histricas y caricaturas. Las imgenes aparecen en varios formatos o dispositivos: televisin, monitor, fotografa filmada, video-collage, material filmado, diapositivas y peridicos. Podra decirse que la pelcula es una disyuncin acumulativa de regimenes de visibilidades y discursividades incrustadas en sus diversos soportes materiales y canales de circulacin. Los regimenes de visibilidades pueden dividirse en categoras (imgenes-slogan, imgenes de marca), gneros (documental, fotoperiodismo, pedaggico, pico) y series (suma revolucionaria, poltica libidinal), medios (pantalla de televisin, fotografa y cine). El montaje rene sonidos e imgenes siguiendo una lgica de acumulacin, usando a la conjuncin ET (y, en francs) como el elemento de unin. Para Godard, quien fue influenciado por Walter Benjamin y por Andr Breton, la actualizacin potencial de una imagen es posible solamente en la coyuntura de otras dos: Le cinma ce nest pas une image aprs lautre, cest une image plus une autre qui en forment une troisime, la troisime tant du reste forme par le spectateur au moment o il voit le film.73 En Ici et ailleurs, la conjuncin/disyuncin de los trabajadores franceses con los fedayines (que tienen en comn a la historia de las revoluciones) crea una fisura en la cadena de significado asociativo en
Cualquier imagen cotidiana es parte de un sistema vago y complicado del que el mundo entero entra y sale en cada instante. 73 El cine no es una imagen que le sigue a la otra, es una imagen ms otra que forman una tercera, la tercera que est formada por el espectador en el momento en el que ve la pelcula. Godard in Propos Rompus, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Paris: Ltoile et Cahiers du cinma, 1985), p. 460.
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la pelcula. El intersticio que se abre entre los estados de las cosas de ambas figuras socio-histricas permite que se ranqueen las similitudes de acuerdo con una diferencia de potencial establecida entre los dos, produciendo un tercero.74 La diferencia de potencial se alberga en el sincategorema ET (y). El ET (y) est colocado literalmente entre las imgenes, es la recreacin del instersticio, reuniendo las figuras socio-histricas y a los diversos materiales que constituyen la pelcula, en una relacin, sin relacin.

Fig. 6. Still de Ici et ailleurs (1970-1974) (ET)

Godard diferencia las imgenes extrayndolas de sus cadenas de significado de sentido en comn, reencadenndolas (o decodificando y recodificando) provocando una cadena de significantes heterogneos. La heterogeneidad resiste la formacin de un discurso visual que resuene con la imagen dogmtica (de la lectura a partir del sentido comn) de la revolucin palestina, la cual est contenida en las imgenes fotoperiodsticas o documentales visibles en los medios masivos de comunicacin franceses. Por medio de la apropiacin y repeticin, Godard produce un tipo de mnemotecnia que nos permite memorizar las imgenes y, de esa manera, enlazar sus significantes en diversos contextos. Las operaciones de repeticin disyuntiva y apropiacin de las cadenas sacan lo que les sobra, subrayando el exceso e introduciendo lo que les falta a los significantes. Este ensamblaje de imgenes, imgenes-sonidos de distintos regimenes de visibilidades y discursividades, unidas por medio de la palabra
Gilles Deleuze, Cinema II: The Time-Image, trad. Hugh Tomlinson y Robert Galeta (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2001), p. 180. En espaol: Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (Buenos Aires: Paids, 2008).
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(y) crea una adicin de imgenes que transmiten una multiplicidad de puntos de vista. Dicho ensamblaje destruye las identidades de las imgenes porque el ET sustituye la identidad y se apropia de la atribucin ontolgica de las imgenes: el esto es, el eidos de las imgenes (su ser-con, o su ser-y)75 se sustituye por una coleccin de significados heterogneos. Dndole primaca al acto de visin subrayando la distincin entre palabra y discurso, en Ici et ailleurs Godard y Miville hablan en el sobrevoz en primera persona, haciendo un llamado a una tica de enunciacin como forma de dar cuenta a la intransividad entre la esttica y la poltica y para socavar el cdigo de la objetividad que les son propios a los medios de comunicacin.76 Para Godard y Miville, la objetividad de los medios hace que las imgenes escondan su propio silencio, un silence quest mortel car a empche a limage de sen sortir vivante. En la pelcula, por lo tanto, los cineastas enfocan en el imperativo de preguntarle a las imgenes: Quin habla? Esto implica que las imgenes son una mirada que siempre se dirige a un tercero: Une image cest un regard sur un autre regard prsent un troisime regard.77 De esta manera, la imagen se plantea como inmanente a un acto de interlocucin, especialmente las imgenes documentales y fotoperiodsticas, las cuales, al ser objetivas, operan en un rgimen discursivo en el que nadie habla, habla por s sola o alguien dijo. El imperativo tico-poltico se convierte entonces para ellos en hacerse responsable de las imgenes, restituyendo el habla que se les ha robado, dando cuenta de la intencionalidad inherente al acto de palabra por y en el nombre de otros como un acto de expresin enfatizando la diccin directa algo que es absolutamente distinto al discurso confesional o al conocimiento situado, haciendo un ensamblaje de imgenes y sonidos dispares. Con la diccin directa, el sujeto del habla en Ici et ailleurs est localizado en la coyuntura del broadcaster-interfaz que difunde la informacin al tiempo que recibe/emite/ reenva imgenes reflexionando acerca de ellos. Godard y Miville se hacen as inmanentes al dispositivo videogrfico; hablando desde el sitio discursivo intermedio del video pasando por la televisin, el cine, la fotografa y los medios impresos.
ET Gilles Deleuze, Trois questions sur Six fois deux: A propos de Sur et sous la communication, Cahiers du Cinma, no. 271 (noviembre 1976). 76 Aqu me estoy basando en el argumento del linguista Oswald Ducrot, en la idea de que el sujeto hablante introduce frases en la enunciacin que contienen necesariamente la responsabilidad del hablante; en otras palabras, en la enunciacin, el hablante est comprometido con el contenido semitico de la palabra; es por eso que para Ducrot los actos de palabra constituyen expresiones. Ver: Oswald Ducrot, Logique, structure, nonciation: Lecture sur le langage (Paris: Minuit, 1989); y Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980). 77 Del sobrevoz en Ici et ailleurs.
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La guerra de posiciones que Godard luch entre 1967 y 1974 podra resumirse de la manera siguiente: produjo imgenes y sonidos contradictorios que se dirigen al espectador llamndolo a producir significado junto con el film como lectores-espectadores, lo que se opone a consumir significado. Se puede pensar tambin como una poltica de diccin, pedagoga teo(rro)rizante y/o didactismo brechtiano. Las colaboraciones de Godard con Gorin y Mivile provocan desacuerdo entre y con los espectadores, mientras que llaman a nuevas formas radicales de ver y de escuchar. La tarea del arte se plantea como la de separar y transformar al continum de imagen y sonido dividindolos en series de fragmentos, tarjetas postales, lecciones, estableciendo una tensin entre la visualidad y el discurso. Evidentemente, para Sonimage lo que est en juego en hacer la pregunta Quin habla?, migr del cine militante a la televisin y a los medios de comunicacin. Ello se debe no slo a la mediatizacin de la mediacin intelectual que describ arriba, pero de manera mucho mas importante a los problemas y retos ticos y polticos que se plantearon ante material palestino. Las imgenes tenan que considerarse en relacin con el compromiso militante de luchas revolucionarias del tercer mundo y con la forma en la que dichas imgenes fueron presentadas por los medios. Para Godard y Miville, la tarea que urga era la de articular un rgimen de enunciacin pedaggica en continuidad con la guerra de posiciones del GDV, abordando el rgimen de informacin meditica y el problema de la evidente obsolescencia de la palabra propiciada por la omnipresencia de los medios masivos de comunicacin. Nueva York-Toronto 2007-2009

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4 DEL TERCERMUNDISMO AL IMPERIO: JEAN-LUC GODARD Y LA CUESTIN PALESTINA 78

En France, tous les Colomb de la modernit crurent, derrire Godard, dcouvrir la Chine Paris quand ils abordaient en Californie. Cest le vent dOuest qui gonflait leurs voiles, mais ils se guidaient sur le petit livre rouge qui disait le connatre, comme les dcouvreurs sur la Gographie de Ptolme. Le prsident Mao neut jamais une telle apparence dinfaillibilit aux yeux de ses disciples europens quen ce moment prcis de lhistoire ou, en Europe, le vent dOuest commenait lemporter sur le vent dest. En mai 1968, les mots ont toujours eu raison contre les choses, mais les choses ont fini par avoir raison des mots: il faut seulement leur laisser le temps. Rgis Debray 79

Alrededor de mayo de 1968, los revolucionarios franceses se comprometieron polticamente denunciando la colusin sovitica con la hegemona americana, condenando sus manifestaciones imperialistas como la guerra de Vietnam; al mismo tiempo, apoyaron movimientos de de-colonizacin y de liberacin nacional en el tercer mundo. El trmino tercer mundo se refera en los
Este texto apareci en su versin original en ingls en Third Text, nmero especial del 100avo aniversario (septiembre 2009). 79 En Francia, todos los (Cristbal) Coln de la modernidad creyeron que siguiendo a Godard iban a descubrir a China en Pars, mientras que en realidad estaban aterrizando en California. Eran guiados por el Librito rojo, aunque fue el viento del oeste el que hinchaba sus velas dicindoles lo opuesto, transformndolos en exploradores equipados con la Geografa de Ptolomeo. El presidente Mao nunca tuvo tanta apariencia de infalibilidad ante los ojos de sus discpulos europeos quienes en aquel preciso momento de la historia, cuando en Europa el viento del oeste empez a prevalecer sobre el del este. En mayo del 1968, se le dio siempre ms razn a las palabras que a las cosas, aunque finalmente, las cosas terminaron por darles la razn de las palabras: era slo cuestin de tiempo. Rgis Debray, Modeste contribution aux discours et crmonies officielles du dixime annversaire, Franois Maspero, Paris, 1978, pp. 35-36.
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aos sesenta a un grupo de pases distintos a aquellos en los que prevaleca el desarrollo capitalista y la industrializacin socialista.80 Ya fuera como movimiento, proyecto o ideologa, el Tiermondisme se convirti en parte esencial del imaginario del intelectual comprometido. Para la izquierda francesa, la adhesin al tercermundismo fue una manera de catalizar cuestiones de esclavitud, colonialismo, socialismo y revolucin. Siendo un movimiento europeo, el tercer mundo adquiri el papel del utpico afuera o all donde un nuevo mundo ira a nacer para resolver las contradicciones de las naciones occidentales imperialistas y de las socialistas.81 Esta utopa sesentayochoera atrajo a viajeros europeos a aquellos pases que estaban pasando por procesos revolucionarios; el registro de las experiencias de estos viajes se convirti en un gnero por derecho propio: el de la intervencin esttico-poltica en otro lado. Un ejemplo obvio es el viaje de Rgis Debray a Bolivia para luchar junto con el Che Guevara; en Bolivia Debray teoriz la guerrilla de foco y estuvo encarcelado. Michle Firk es menos conocida; fue miembro del Front de Libration Nationale (FLN) de Algeria y particip en acciones revolucionarias en Cuba y en Guatemala (donde se suicid para evitar ser hecha prisionera por los contrainsurgentes). Tambin est Grard Chailand, quien recorri el mundo haciendo investigaciones empricas en casi todas las revoluciones del tercer mundo, produciendo un invaluable corpus de crnicas de investigacin poltico-histrica. Adems de tener una genealoga en la solidaridad que expresaron personajes como Simone Weil, Ernest Hemingway, Octavio Paz y Andr Gide durante la guerra civil espaola, estas intervenciones podran suscribirse a la lgica del sistema llamado delegacija, el cual se practicaba en la antigua Unin Sovitica82 y que consista en invitar a intelectuales bajo los auspicios del Estado. Dentro de este marco, hubo viajeros que visitaron la Unin Sovitica en 1920, a China desde los 1930, a Cuba a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, de acuerdo con la posicin occidental con
El trmino se populariz a partir de la Conferencia de Bandung en 1955 en Indonesia, que agrup a naciones africanas y asiticas y provey la oportunidad de alienarse de forma alternativa a los poderes occidentales. Fue acuado por el demgrafo francs Alfred Sauvy en un artculo para el Nouvel Observateur, Trois Mondes, Une Plante en los aos cincuenta para describir un mundo ignorado y explotado. Citado por Grard Chailand en Revolution in the Third World (London: Penguin, 1977), p. 198. Para un recuento histrico del tercer mundo no como un lugar sino como proyecto, referirse a Vijay Prashad, The Dark Nations, A Peoples History of the Third World (New York: New Press, 2007). 81 Slavoj iek, In Defense of Lost Causes (London and New York: Verso, 2008), p. 337. En espaol: En defensa de causas perdidas (Madrid: Akal, 2011). 82 Vase Hans Magnus Enzenzberger, Tourists of the Revolution (1973), The Consciousness Industry (London: Continuum, 1974), p. 133.
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respecto al cisma chino-sovitico.83 Artistas, escritores y periodistas produjeron material sensible hablando en nombre de y acerca de los pases socialistas y de los procesos revolucionarios en el tercer mundo. Para esto combinaron los gneros de documental, diario de viaje, fotoperiodismo y reportaje. Algunas instancias de turismo poltico incluan la autocrtica, creando instancias autorreflexivas y activando diversos mecanismos para demostrar conciencia de la posicin del hablante como observador externo, reflexionando sobre los problemas inherentes a dar cuenta del Otro. Podra afirmarse que en general estas intervenciones catalizaron un impulso emptico del viajero incitado a actuar por simpata ideolgica y solidaridad. Al contrario de la idea que estos trabajos tendran que descartarse porque fueron hechos por intelectuales dirigidos a la intelligentsia, por ser tendenciosos y propaganda ciega de los estados-anfitriones, podramos considerarlos como parte de una reevaluacin y reinterpretacin por parte Occidente de sus discursos sobre el otro durante un momento de crisis de identidad de la Europa poscolonial enfrentando el cisma ideolgico del mundo durante la guerra fra. Este corpus de trabajos constituye, por lo tanto, una proto-cartografa global caracterizada por una divisin del mundo en Primero y Tercero, inspirada en un vnculo ideolgico la creencia marxista-leninista en el potencial revolucionario del campesinado del tercer mundo, codificado a travs el marxismo occidental traducido a sus versiones locales.84
Dos recuentos notables de visitas a la Unin Sovitica son Rtour de la URSS de Andr Gide (1936) y la crtica de Brecht al texto de Gide. Un ejemplo de fotoperiodismo es el viaje a China de Henri Cartier-Bresson, cuyas imgenes se publicaron acompaadas del texto de Sartre, Dune Chine lautre en 1954. Un tipo distinto de intervencin y que contribuy a la poesa y documentacin sobre la guerra civil espaola fue Simone Weil, quien adems trabaj en una fbrica como obrera y como campesina en los aos 30. Luch tambin voluntariamente durante dos semanas junto con los republicanos y escribi sobre sus experiencias en sus diarios. Vase su Lettre Brenanos, Journal dEspagne y Non-intervention generalise en crits historiques et politiques (Paris: Gallimard, 1960). La guerra civil espaola, ms que el anticolonialismo de los aos sesenta se acerca ms al activismo contemporneo en una mezcla de testimonio, denunciacin y lucha activa. Esta cuestin fue replanteada por Susan Sontag y Juan Goytisolo durante el sitio de Sarajevo en 1993, y no est librada de problemas, como veremos ms adelante. 84 Versiones literarias asumieron la forma de rcits de voyage, por ejemplo: Guerra Civile de Pier Paolo Pasolini, un texto de 1966 sobre las Panteras Negras, o Trip to Hanoi de Susan Sontag en 1968. Tambin est Des Chinoises de Julia Kristeva (1974), una investigacin sociolgica y rcit de voyage. Evidentemente el recuento al viaje a China es un gnero por derecho propio; ejemplos cinemticos son Chung Kuo Cina (1972) de Michelangelo Antonioni, Chinas Four Hundred Million (1939), Rencontre avec le Prsident Ho Chi Minh (1969), y Comment Yukong dplaa les montagnes (1976) de Joris Ivens. Tambin est La Chinoise (1966) de Godard, una reflexin del maosmo parisino y de los aspectos prcticos y tericos de la Revolucin Cultural a travs de una clula de estudiantes activistas en 1966. Un recuento tendencioso muy conocido es Dalla Cina dopo la rivoluzione culturale (1971) de Antonietta Macciocchi, miembro del Partido Comunista Italiano.
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La pelcula Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin y AnneMarie Miville (1970-1974) es parte de este corpus de trabajos tercermundistas. Histricamente, abarca el pinculo del maosmo europeo y del antiimperialismo como los contenedores de polticas revolucionarias y su fracaso. La pelcula cuenta su propia historia: en 1970 la Oficina de Servicios de Informacin de Fatah (el Movimiento de Liberacin Palestina liderado por Yasser Arafat), le comision al Grupo Dziga Vertov (GDV), el colectivo formado por Godard y Gorin que hicieran una pelcula sobre el movimiento de liberacin palestino. La pelcula se llamaba originalmente Jusqu la victoire (Hasta la victoria), y planeaban editarla con el material que haban filmado en los campamentos de refugiados y de entrenamiento en Jordania, Lbano y Siria durante un viaje de tres meses en la primavera de 1970. El subttulo de la pelcula era: Mthodes de pense et de travail de la rvolution palestinienne (Mtodos de pensamiento y de trabajo de la revolucin palestina) y pensaban dejarla en rabe con subttulos en francs. En la etapa de planeacin de la pelcula, Godard y Gorin concibieron la pelcula como un filme-panfleto poltico, de acuerdo con los lineamientos de otras pelculas que ya haban hecho.85 Como cineastas militantes buscaron ir ms all de hacer una pelcula poltica y de hacer polticamente la pelcula. La idea de hacer cine polticamente es un eslogan famoso acuado por Godard y Gorin que significa: dejar que la produccin dirija a la distribucin y no al revs, usar a las pelculas como herramientas pedaggicas enfatizando el
Su mirada entusiasta a la industrializacin de la China maosta fue problematizada por Hans Magnus Enzenzberger y contrasta radicalmente con el recuento que fue el resultado de un viaje de tres aos de tres maosta franceses: Claudie y Jacques Broyelle y Evelyne Tschirhart. Su libro, Deuxime rtour de Chine (1977) registra el desencanto progresivamente de lo que vieron, vivieron y escucharon. Otras instancias cinematogrficas son Black Panthers-Huey! (1968) de Agnes Varda, la pelcula colectiva firmada por Varda, godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker y Alain Resnais, Loin du Vietnam de 1967. Con el tema de la lucha poscolonial est La Bataille dAlger de Gillo Pontecorvo y Algrie en flames de Ren Vautier (1958). El viaje a la India podra considerarse como otro subtema: Viaggio in India de Pier Paolo Pasolini (1960), India, Matri Bhumi de Roberto Rossellini (1959), LInde Phantme de Louis Mlle (1969), e India Song de Marguerite Duras (1975). El viaje de Andr Gide y Marc Allgret a Congo en 19251926 es un ejemplo temprano en el que denuncian la colonizacin francesa en una narracin y documental respectivamente, ambos llamados Voyage au Congo. Otro caso distintivo que se encuentra en el cruce entre el cinma vrit y la etnografa son las pelculas de frica de Jean Rouch entre 1958 y 1971, que incluye Moi, Un Noir, Jaguar, La Pyramide Humaine, y Les Matres Fous. Otra instancia es el cine de Chris Marker, quien visit e hizo pelculas sobre pases que experimentaron revoluciones socialistas: Sunday in Peking (China), Lettre de Sibrie (Soviet Union 1967), Cuba S (1961), etc. A Grin Without a Cat (1977) es un video-ensayo conmemorando el fin de una era planteando preguntas que se quedaron sin contestar. 85 En una entrevista por Michel Garin, publicada en LExpress, july 27, 1970. Republicada en Godard par Godard (Paris: Flammarion, 1984), p. 152.

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proceso de pesquisa y estudio de la situacin concreta en este caso, de la revolucin palestina. Hacer pelculas polticamente implica tambin tomar distancia de las pelculas militantes tradicionales, que estn generalmente dirigidas un pblico concebido de antemano que ya sea aprobaba sin reservas o desaprobaba el contenido de la pelcula. Godard y Gorin haban planeado regresar a los campos palestinos antes de terminar de editar la pelcula para mostrar el material y discutirlo con los refugiados y los fedayines.86 Esto fue antes de la masacre de Septiembre Negro, la cual fue perpetrada por las tropas del rey Hussein a los campos palestinos en Jordania y de la ola de terrorismo del grupo Septiembre Negro que le sigui. Debido a que muchos de los actores de la pelcula fueron asesinados, Godard y Gorin no pudieron terminar la pelcula tal y como lo haban planeado y decidieron dejar al material a un lado. Fue hasta 1973-1974 que Godard, junto con con su nueva colaboradora, Anne-Marie Miville, decidi completar la pelcula cuyo resultado fue un video-ensayo titulado Ici et ailleurs. Esta versin es el grado cero de documental auto-reflexivo, una mezcla de los gneros de fotoperiodismo, documental, pica brechtiana y pelcula-pizarrn (film tableau-noir). Incluye secuencias didcticas y elementos no-diegticos de varios tipos: video-mlanges, imgenes filmadas de monitores de televisin, una serie de diapositivas, interttulos y videotexto. Las imgenes palestinas fueron filmadas en estilo documental y en ellas aparecen fedayines en accin junto con el pueblo dedicado al trabajo poltico. Estas imgenes se yuxtaponen a imgenes diegticas de tipos sociales franceses de la poca: Escenas de la vida cotidiana de una familia de clase trabajadora y tres trabajadores (un obrero, una empleada domstica y un taxista). La digesis de la familia francesa trata de sus relaciones con los medios, problemas familiares y la lucha del padre por encontrar trabajo. La yuxtaposicin de Francia con Palestina crea una cartografa cognitiva y poltica de Palestina visto desde el punto de vista de Francia. La familia francesa aparece en un ambiente domstico viendo la televisin deviniendo la alegora de la incipiente mediatizacin del espacio social, lo que se convirti en el sitio de lo sensible compartido; la pelcula retrata as a los franceses como una comunidad de espectadores configurados por la pantalla de televisin. Debe mencionarse que la sala de televisin de la familia francesa est decorada con tatris palestino (tapetes y tejidos bordados tpicos). Lo sensible compartido son tanto los souvenirs artesanales como la pantalla televisual, los nicos dispositivos disponibles para acceder al estado de las cosas en Palestina desde aqu (Francia). La palabra ET (la conjuncin
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Siguindo el mtodo de Dziga Vertov del montaje ininterrumpido.

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y, en francs) aparece frecuentemente labrada en espuma de poliestireno y puesta sobre un pedestal como si fuera una escultura. Y se convierte en el pegamento entre las imgenes y los sonidos, relacionndolos sin una conexin preestablecida (esto es, del dominio del sentido comn). Y es la va para transformar al montaje dialctico de Eisenstein y Vertov introduciendo un intersticio entre las imgenes, Godard plantea diferencias entre varias unidades de significado sin oponerlas y sin presentarlas como contrarios que se superen por medio del montaje. La funcin de Y es la de crear un adicin de cosas que nos permita percibir el estado de las cosas incluyendo al fuera de campo de las imgenes. Y es una zona provisional indeterminada que permite lecturas simultneas de las imgenes y que presente y pasado coexistan junto con movimiento entre aqu y all, en un complejo entretejido de temporalidades y sensibilidades.87 Ici et ailleurs se interpret como expresando una epifana que tuvo Godard de arrepentimiento maosta, marcando por lo tanto una pauta que provoc un giro en su trabajo ms all de su inters lo poltico durante su periodo marxistaleninista. Sin embargo, despus de que las cosas explotaron a principios de 1970, Godard y Miville transformaron su prctica cinematogrfica en periodismo de lo audiovisual, para abordar precisamente los cambios que se dieron en el compromiso poltico. Cuestionaron la mediatizacin de la mediacin de los activistas inspirada en la creencia de la izquierda en el potencial emancipador de los medios (influenciados por Benjamin, Brecht y Enzenzberger), la incipiente expiracin de la palabra.88 La pelcula registra importantes cambios epistemolgicos que tuvieron lugar en los setenta impulsados por el antitotalitarianismo, el ocaso del nacionalismo, del tercermundismo y del socialismo y comunismo como vehculos ideolgicos de la poltica revolucionaria. Ici et ailleurs revela as mismo los lmites de una prctica esttica fundamentada en los ideologemas de izquierda.89 Godard y
Ver: Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2 (Buenos Aires: Paids, 1987), pp. 220222 y Trois questions sur Six fois deux: A propos de Sur et sous la communication, Cahiers du Cinma no. 271 (noviembre 1976). 88 Baudrillard se pronunci en contra de la creencia de izquierda en el potencial libertador de la democratizacin de los medios; a su modo de ver, cualquier intento de romper con el aspecto intransitivo de los medios es intil, ya que el dispositivo de los medios es uno de captura y de produccin de no-comunicacin; es por eso que los medios implican la expiracin de la palabra. Vase Jean Baudrillard, Requiem los media (1972) en Crtica de la Economa Poltica del Signo (Mxico: Siglo XXI, 1991). 89 El trmino es de Fredric Jameson, Periodizing the Sixties, Social Text, no. 9/10 (primaveraverano 1984), p. 189.
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Miville ponen en el mismo plano las historias de las revoluciones traicionadas y fracasadas, vistas desde el punto de vista de la melanclica resaca del da despus buscando transmitir las lecciones que derivaron de las imgenes que filmaron en Medio Oriente. Haciendo una cartografa transnacional histricopoltica, suman todos los aspectos de la revolucin palestina y de la francesa. 1917 deviene la fecha clave al entretejer la historia en comn: es el ao de la revolucin rusa y de la declaracin de Balfour, el ao que debatiblemente marc al siglo XX como un siglo de revoluciones y guerras. En la ltima escena de la pelcula, que es tambin la ms larga, vemos la imagen de cuatro fedayines haciendo su autocrtica despus de una operacin militar y hablando de su relacin con la tierra. En el sobrevoz, Godard habla desde la posicin discursiva del marxismo-leninismo y declara no haber realmente escuchado la voz de los fedayines y que su voz haba cubierto aquellas de los hombres y mujeres que filmaron, negndolas y reducindolas a nada. Para Godard y Miville, el cineasta maosta haba transformado la palabra que haba capturado del Otro en sonido desptico porque sin darse cuenta, le haban subido dems al volumen de la ideologa ahogando las imgenes contenidas en los sonidos. Al pobre idiota revolucionario, millonario en imgenes de otro lado, se le dan dos tareas: primero, mostrar imgenes de otros y de otros lados de vez en vez y, segundo, restituir a las imgenes la palabra que les haba robado. Abriendo al futuro la narrativa, escuchamos en el sobrevoz: Peut-tre dans mille et un ans Scheherezade racontera a autrement.90 Los aos 1973-1974 marcan en Francia el ocaso del sujeto y proyecto revolucionarios, una ola de antitotalitarismo y el despliegue de un nuevo humanismo y en la opinin de muchos, el comienzo de un periodo reaccionario en general y en Francia en particular.91 Para 1978, el tercermundismo haba sido descartado por ser un tipo de aberracin decadente del socialismo y fue sustituido por una nueva forma de-ideologizada de colaborar a la emancipacin de los pueblos del tercer mundo. Segn Jacques Juillard (un periodista de Le Nouvel Observateur), ya que la poltica revolucionaria de emancipacin haba comenzado a estrangular los derechos de los pueblos antes colonizados, se volva imperativo salvaguardar sus derechos humanos.92 Si el tercermundismo implic universalizar una causa ponindole nombre a
Tal vez Scheherzada contar esta historia de otra manera en mil y un das. Vase: Gilles Deleuze, La gauche a besoin dintercesseurs, Pourparlers (Paris: Les ditions de Minuit, Paris, 1990), p. 165. En espaol: La izquierda necesita intercesores, Conversaciones, trad. Jos Luis Pardo (Valencia: Pre-Textos, 1999). 92 Jacques Juillard, Le Tiers Monde et la Gauche (Paris: ditions du Seuil, 1979), pp. 145-146.
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las incorrecciones polticas dando lugar a que los condenados de la tierra emergieran por primera vez y durante un periodo de tiempo limitado como la nueva figura del pueblo en el sentido poltico. Esto quiere decir que los colonizados aparecieron polticamente figurados como trabajador inmigrante de Algeria, el doctor descalzo chino, el revolucionario de otro lado,93 etc. Sin embargo, a partir del nuevo humanismo tico (o humanitarismo internacional) la simpata revolucionaria y poltica fueron sustituidas por la lstima y la indignacin moral transformadas en emociones polticas dentro del discurso de la actualidad pura del llamado urgente de los medios masivos de comunicacin a actuar. Esto cre a las nuevas figuras de alteridad en 1980 y 1990: el otro sufriente que necesita ser rescatado y al subalterno poscolonial exigiendo restitucin presuponiendo que a la visibilidad le seguira la emancipacin94. Hacia 1990, haban surgido varias figuras discursivas encarnando lo posnacional y lo multicultural, ms all de las posiciones discursivas del informante nativo o del subalterno, que se alojaron en prcticas de intervencin de tipo tico-poltica all o desde all. Este tipo de trabajo esttico-poltico comenz a operar en lo que se conoce como el campo cultural del entre, reflejando en grados variables la transparencia u opacidad del sujeto de palabra y de imagen, basndose en la relacionalidad y enfatizando la diffrence cultural. Ms recientemente surgi la tendencia de ir ms all de las determinantes culturales para subrayar lo comn o lo universal emanando de la posicin glocal de sujetos imparciales aunque interesados como ciudadanos del mundo cosmopolitas. La urgencia del estado de excepcin en otros lados, ha impulsado a que observadores moralmente interesados traigan a un primer plano la precariedad de ciertas formas de vida, hacindola visible de la forma ms directa y realista posible. En el rgimen global de lo sensible, vctimas y testigos hablan el lenguaje singular de la contramemoria, del testimonio y la confesin, denunciando la opresin, la injusticia y el despojo, exigiendo restitucin infinita. El documental es el gnero privilegiado para llevar a cabo el imperativo de dar testimonio y de decirle la verdad al poder, debido a su capacidad de transmitir
Kristin Ross, May 68 and its Afterlives (Chicago: The University Press, 2002), p. 11. En espaol: Mayo del 68 y sus vidas posteriores: ensayo contra la despolitizacin de la memoria (Madrid: Acuarela Libros, 2008). 94 El Tercer Cine est relacionado con esta tendencia y emergi como gnero en 1970 a partir de la poltica poscolonial de la autorrepresentacin. Hoy se conoce como Tercer Cine a una amplia gama de prcticas cinematogrficas alternativas, incluyendo pelculas hechas desde el punto de vista de la dispora.
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efectos de realidad que signifiquen inmediatez y transmitan urgencia.95 Considerado como no-discurso, el dominio de los derechos humanos tiende a ensombrecer la posicin del documentarista como observador externo ya que acta incuestionablemente el nombre del bien. Este espritu humanitario est predicado sobre una relacin moral con otros lados y el imperativo de diseminar la informacin dentro del todo abarcado por la mquina de produccin cultural capitalista, resistente a las interrupciones. La tarea de decirle la verdad al poder es paralela al intervencionismo esttico, una prctica de implementacin de dispositivos temporales y site-specific ms o menos liberognicos en espacios pblicos que se parece al trabajo social.96 La pregunta obvia es, cules son las opciones de posiciones discursivas progresivas sobre y de otros lados? Las referencias aqu son la declaracin de Gayatari Spivak que el subalterno no puede hablar; o Jean-Franois Lyotard, que argumenta que la vctima slo puede hablar dando testimonio a la imposibilidad de dar testimonio; el acto terrorista circunvala evidentemente al de habla, ya que el terrorismo es un passage lacte de aniquilacin que paradjicamente se traduce a un evento meditico que deja aterrorizado y estupefacto al espectador. Las nicas posibilidades parecen ser la del informante nativo, el fixer-colaborador, el agente cultural solidario, o el observador externo interesado. En este sentido, el Imperio neocolonial es un pharmakon que ofrece el veneno del despojo y de la destruccin a la vez que la cura de la intervencin, los derechos humanos y el intercambio cultural. Debatiblemente, el conflicto israel-palestino existe en el rgimen global de lo sensible como una guerra cultural de expresin entre narrativas que compiten por adjudicarse el derecho arqueolgico-histrico de posesin de la tierra como
Hito Steyerl problematiz la incertidumbre producida por la imagen documental basndose en el trabajo clave de Brian Massumi sobre el afecto. De acuerdo con Steyerl, las prcticas documentales utilizan al afecto para movilizar al espectador de la misma manera en la que el poder promueve al miedo y la incertidumbre para justificar la intensificacin del estado policial y de las guerras en otros lados. Vase: Brian Massumi, Fear (The Spectrum Said), Positions: East Asia Cultures Critique, vol. 13, no. 1 (2005), pp. 31-48. En espaol: Miedo (dijo el espectro) trad. Andrs Builes, Euphorion, no. 3 (julio-agosto 2008), disponible en red: http:// www.revistaeuphorion.org/images/stories/pdf/numeros/3/Miedo_Dijo_el_espectro.pdf. Vase tambin: Hito Steyerl, The Uncertainty of Documentarism, disponible en red: http://www. chtodelat.org/index.php?option=com_content&task=view&id=374&Itemid=183 96 Tal como fue definida por Foucault en 1979, la intervencin es la manipulacin de lo social para introducir libertades adicionales, un tipo de keynesianismo y un conjunto de dispositivos liberatorios que buscan producir libertades por medio del desarrollo econmico. El problema aqu es que dichos dispositivos corren el riesgo de lograr justamente lo opuesto de lo que se pretenda inicialmente deviniendo en la mayora de los casos, resortes de control. Vase: Michel Foucault, El nacimiento de la biopoltica: Curso en el Collage de France, 1978-1979 (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007), pp. 87-88.
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vctimas de la aniquilacin. Tomando esto en cuenta, si las formas del conflicto son la ocupacin y el apartheid por medio del urbicidio, la aniquilacin por medio del lawfare (la ley como instrumento de guerra),97 el estado de sitio, la ley marcial y la tortura psicolgica colectiva, gobernados como no-ciudadanos sin derechos,98 cmo podramos plantear la expresin del conflicto?, como nacionalismo xenofbico? o se trata del actual paradigma del colonialismo neo-liberal?99 Se hace evidente un cambio dramtico en la posibilidad de la mise en image (puesta en imagen) de Palestina y de los palestinos desde 1960. De acuerdo con Jean Genet, con la revolucin palestina: La ausencia estaba tanto en sus manos como bajo sus pies. Esta formulacin implica posibilidad de autodeterminacin esttica, poltica y territorial; sin embargo, bajo la luz de los derechos humanos, el derecho a luchar en contra del despojo y la ocupacin se transformaron en la inscripcin insistente de la ausencia de la tierra, reiterando la continuidad del despojo, reclamando restitucin infinita.100 Este tipo de interpelacin tica amalgama la voz y la faz buscando lograr reconocimiento utilizando la afectividad sin crear distancia entre los cuerpos, debatiblemente limitando la posibilidad de la subjetivacin poltica. Lenin predijo que el trasfondo del siglo XX sera uno de guerras y revoluciones y que el denominador comn del mundo sera la violencia.101 Llevando ms all a Lenin, Hannah Arendt arguy en 1969 que la violencia revolucionaria haba paralizado la historia a nivel mundial, contradiciendo la narrativa histrico-materialista que presupone que la revolucin acelerara la llegada del fin del progreso histrico. La versin de Godard de la Historia
Vase: Eyal Weizman, Hollow Land: Israels Architecture of Occupation (London: Verso, 2007) y Lawfare in Gaza: Legislative Attack, Monthly Review, 27 de marzo de 2009. Disopnible en red: http://monthlyreview.org/mrzine/weizman270209.html. Ver tambin Stephen Graham, Lessons in Urbicide, New Left Review 19 (enero-febrero 2003), pp. 63-77. 98 Vase: Saree Makdisi, Palestine Inside Out: An Everyday Occupation (New York: Norton & Company, 2008) y Ariela Azoulay, The Civil Contract of Photography (New York: Zone Books, 2009). 99 Vase: Shimshon Bichler y Jonathan Nitzan, The Global Political Economy of Israel (New York: Pluto Press, 2002) y Naomi Klein, La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre (Buenos Aires: Editorial Paids, 2007). 100 Beshara Doumani describi los retos que se le presentan a la autorrepresentacin palestina y de los palestinos. Para l la tarea es, primero, cmo realizar el potencial progresista de los principios de la ley internacional y de los derechos humanos sin suscribirse completamente a la degradacin ideolgica de aquellos principios. Segundo, cmo pueden los palestinos explorar el potencial progresivo de la tradicin religiosa y de su herencia cultural sin cosificarlos en bucles defensivos que refuerzan las divisiones internas. Vase: Beshara Doumani, Pour une autre reprsentation des Palestiniens, Revue dtudes Palestiniennes 108 (Verano 2008), pp. 116, 118. 101 Hannah Arendt, Reflexiones sobre la violencia (1969) (Madrid: Alianza Editores 2005), p. 12.
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resuena con ambos, la prediccin de Lenin y con la evaluacin de Arendt; en su corto de 1999, Lorigine du vingt-et-unime sicle (El origen del siglo XXI), Godard plantea nuestra era como heredera de las revoluciones fracasadas del siglo XX transformadas en el siglo incipiente en guerras tnicas. En este sentido, la cartografa eurocntrica del cineasta aborda la poltica contempornea realista del Imperio Neoliberal dibujando al mundo sumergido en guerras permanentes justas y virtuosas de todos contra todos.102 Para Godard, las guerras justas culturales y las actuales estn estancadas en un cielo enrojecido de explosiones, habitadas de ruinas restauradas an en llamas, pretendiendo la falsa unidad de un pasado culturalizado como la condicin de posibilidad de un presente caracterizado por la co-existencia. Palestina reaparece treinta aos ms tarde en Notre musique (Nuestra msica) (2004), un largometraje que investiga la situacin contempornea de sufrimiento, culpa, moralidad y redencin. La pelcula abarca tres registros de visibilidad: lo real (como una crtica a lo Hiperreal), lo simblico (como el puente entre el perdn y la redencin, la tica y el conocimiento) y lo imaginario (como la nica forma que puede pensar al tiempo al horror y a la belleza). Godard se refiere a estos tres registros como los movimientos de una composicin musical reflejando los tres reinos dantescos de la vida y la muerte. La pelcula empieza en el Infierno con un desfile de ocho minutos de imgenes documentales y ficticias de muerte, desastre y devastacin que se despliegan de pantallas negras titilantes. Godard hace el papel de s mismo y aparece en el Purgatorio, que es el presente inmediato o reciente de Sarajevo. Para la pelcula, Godard pone en escena su propia participacin en los Encuentros Literarios Europeos en el Centro Andr Malraux, dando una conferencia sobre la relacin entre imagen y texto.103 Los personajes en Notre musique son una combinacin de reales e imaginarios. Los que juegan el papel de s mismos son autores como Godard: el escritor espaol Juan Goytisolo, el poeta palestino Mahmoud Darwish, los escritores franceses Pierre Bourgouignoux y JeanPaul Curnier. Hay claramente ecos en los recorridos, trabajos y pensares de estos intelectuales. Tambin aparece Gilles Pecqueux, un ingeniero especialista
Seyla Benhabib, The Legitimacy of the Human Rights, Daedalus,vol. 137, no. 3 (verano 2008). Los encuentros han sido organizados desde el 2000 por Francis Bueb, fundador del centro en 1995. Segn Alain Bergala, el Centro Andr Malraux se distingue de otros centros culturales franceses esparcidos por el mundo. Varios intelectuales, directores de cine, actores y productores culturales lo han visitado durante y despus de la guerra y siguen volviendo. En: Godard tourne Sarajevo, Cahiers du Cinma (julio-agosto 2003), pp. 37-39. Antes de filmar Notre musique, Godard haba estado en Sarajevo invitado por Francis Bueb en donde dio, como dijo, des sortes des confrences (algo as como conferencias).
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en puentes originalmente a cargo de la restauracin del puente de Mostar; est Ramos Garca, el traductor ciego, Judith Lerner (la periodista israel) y Olga Brodski, una cineasta francesa-rusa y juda. En Notre musique, Palestina aparece como una de las capas de un palimpsesto de historias de guerras de aniquilacin y tiene como trasfondo el recuento homrico de la guerra de Troya. La guerra de aniquilacin es invocada por Mahmoud Darwish al declarar ser el poeta de los troyanos; con la aparicin espectral de tres indios rojos, con las alusiones a la exterminacin de los judos europeos y con la aparicin de los descendientes israeles de los sobrevivientes, y a la reciente guerra de los Balcanes. Para Godard, a travs de Olga Brodski: Si todava hay una oportunidad de salvarse, le pertenece a los vencidos. Sin recurrir a la retrica universalizante y criticando implacablemente la intervencin humanitaria (intelectual, poltica y por ONG) y en una veta adorniana, la pelcula da fe a un arte y a una tica y poltica del arte de vivir juntos. Como vimos, Godard estableci en 1974 un punto de vista del entre basado en un complejo entretejido de espacio-temporalidades y de historias de nosotros (Francia) y de ellos (Palestina). Dicho sitio del entre ya no es posible en 2004. No slo porque debido a la globalizacin ya existimos en el reino multicultural del entre,104 sino porque la brecha entre el aqu y el all se ha estrechado gracias a los medios y a las tecnologas de copresencia. En Notre musique Godard relata las distintas historias a travs de la lgica del campo/contra-campo que es una forma bsica de la gramtica cinematogrfica. Esta lgica implica que en cada instancia falta uno de los lados de la imagen momentneamente, porque la siguiente toma provee el punto de vista que la complementa. En general, la tcnica del campo/contra-campo es una forma de presentar dos partes de una historia, las dos caras de una verdad o dos partes de una conversacin; tambin es, de acuerdo con Godard, lo mismo pero en una situacin diferente.105 En la pelcula, la reconciliacin y la rehabilitacin son el contra-campo de un mundo de lucha tnica violenta que demuestra la futilidad de la politizacin del perdn. Campo: para Judith Lerner Sarajevo es el lugar del potencial futuro de reconciliacin de Israel y Palestina, basndose en una memoria colectiva construida por individuos libres viviendo bajo los
La zona global del entre celebra el de-centramiento y provee una interpretacin plural del mundo. Esta zona ha sido llamada Tercer espacio (Homi Bhabha), Cultura Hbrida (Nstor Garca Canclini), Cultura Fronteriza (Guillermo Gmez Pea). Otros trminos que han sido usados para describirla son: transcultura, cultura poscolonial, intercultura, multicultura y cultura mundial. 105 Jean-Michel Frodon, Jean-Luc Godard et Notre musique, Juste une conversation, Cahiers du Cinma (mayo 2004), p. 21.
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lazos establecidos por la poltica y juntos bajo el rgimen de la palabra. De acuerdo con Hannah Arendt, lo que muere en la guerra de aniquilacin es el mundo de la palabra que es creado por y la base de las relaciones humanas. La libertad se define como la posibilidad de determinar al pasado que determinar al presente y al futuro, y la precondicin para el dilogo poltico es slo una conversacin.106 El ruego de Godard en nombre del derecho de los palestinos a la ficcin apunta al momento de la imparcialidad homrica, que es la posibilidad de la historia. Contra-campo: en Notre musique los mundos y los lazos establecidos entre ellos son luchas tnicas violentas adheridas a siglos de encuentros perdidos y de restituciones pendientes. Desde este punto de vista, el nuestro es un mundo habitado por historias que divergen por estar marcadas de las heridas del exilio y la dominacin, es decir, por heridas raciales. Olga Brodski subraya este punto de vista (con dejos de desesperanza) al momento en el que la vemos leer la novela de David Goodis de 1987, Streets of no Return (La calle de los perdidos), una historia sobre los disturbios raciales en el vecindario de Skid Row en Los ngeles. La leccin Godardiana en Notre musique parece ser que todos somos culpables de todo y por todos. El perdn es gracia y los sobrevivientes no son el Otro sino otras personas, es decir, personas transformadas por el trauma de haber visto al similar voltearse en contra de ellos. Replanteando su famoso aforismo, pas une image juste, juste un image, Godard hace un ruego en Notre musique en nombre de: juste une conversation107 entre el pasado presente (la historia del nazismo en Europa, los indios norte americanos, la Nakba) y el presente (pasado reciente): Sarajevo, Palestina, Mahmoud Darwish, los jvenes descendientes de los sobrevivientes de la Shoah. La plegaria en nombre de una conversacin entre extraos viene una lnea del poema de Mahmoud Darwish, The Speech of the Red Indian (El discurso del indio rojo) pronunciada (en ingls) por un indio rojo en la pelcula: Isnt it about time, stranger, that we meet face to face in the same age, strangers to the same land, at the typ of an abyss?108 Tomando la posicin de poetas troyanos del siglo XXI, los personajes y los autores socavan
Hannah Arendt, La promesa de la poltica, trad. E. Caas y F. Biruls (Barcelona: Paids, 2008), p. 181. 107 No una imagen justa, slo una imagen (o una imagen simple) y No una conversacin justa, slo una conversacin (o una conversacin simple). 108 Acaso no es tiempo, extrao, de que nos encontremos cara a cara en la misma poca, ambos extranjeros en tierra propia, encontrndonos al borde de un abismo? Publicado en ingls en The Adam of Two Edens: Poems, Mahmoud Darwish (Syracuse: Jusoor y Syracuse University Press, 2000).
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radicalmente una separacin entre lenguaje potico y discurso, llamando a una redistribucin urgente en la superficie de los signos que flotan entre nosotros. La separacin entre el discurso y la poesa se debe al hecho que mientras que la accin y palabra son indisolubles, la poesa es la palabra que se dirige al otro pregonando, develando al yo.109 La poesa es por lo tanto proximidad, a diferencia de la inmediatez de la coexistencia. La poesa es Mitteilung lo sensible compartido que carga el potencial de la redistribucin de lo sensible, a diferencia que la Mittelbarkeit, que es el potencial del mundo en comn construido por sensibilidades presupuestas por la comunicabilidad del sentido. Mitteilung ocurre uniendo dos mundos, y las palabras y los mundos se encuentran en Notre musique no en un espacio en comn, sino cara a cara. Como Darwish, Judith, Olga y Godard reiteran durante la pelcula: la verdad tiene dos caras. Ramallah-Toronto 2008-2009

Ernst Wolf, De lthique la justice, Langage et politique dans la philosophie de Lvinas (Dordrecht: Springer, 2007), pp. 295-296. Podramos establecer un lazo con la idea de Lyotard del derecho al reclamo de decir algo slo para anunciar algo nuevo: decir en lugar de repetir lo dicho. JeanFranois Lyotard, The Others Rights, On Human Rights (New York: Basic Books, 1993), pp. 135-147.
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5 OBJETIVIDAD Y ANGUSTIA DE CEGUERA: GODARD Y ANTONIONI ANTE EL OCASO DEL TERCERMUNDISMO

Cul es la relacin entre la obra de arte y la comunicacin? Ninguna. Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicacin, porque no comparte la ms mnima caracterstica con la informacin. Al contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces, si la obra tiene alguna relacin con la informacin y la comunicacin, es a ttulo de resistencia. Gilles Deleuze, Qu es un acto de creacin?110

En una serie de conferencias que el periodista polaco Ryszard Kapucinski dio entre 1990 y 2004, declar (desde la perspectiva eurocntrica) que el siglo XX se caracteriz por la pulsin de ir al encuentro del Otro manifestada en el auge de antropologa, la tica levinasiana y el periodismo.111 Desde la misma perspectiva, Kapucinski predijo que el siglo XXI se distinguira por una frecuencia de encuentros con el Otro sin precedentes en un mundo ya multiculturalizado. No obstante, los encuentros con el Otro, mediados por la antropologa, la tica y el periodismo, fueron sustituidos por encuentros con formas de vida distintas en el all, en otros lados (ailleurs, elsewhere) facilitados por las tecnologas de la coexistencia y por la democratizacin del turismo, la cultura y la informacin. En otras palabras: a principios del siglo XXI, la categora del Otro fue sustituida por la de el all en el rgimen de lo sensible. Desde los ochenta, informantes nativos, fixers, traductores, tcnicos del mercado, periodistas y productores culturales trasnacionales, se dieron la tarea de hacer mapeos cognitivos del mundo para hacer accesibles a los sentidos y a nuestra propia experiencia los procesos globales.
Conferencia dada en la FEMIS en Pars en 1987 disponible en espaol: http://www. elinterpretador.net/18GillesDeleuze-QueEsElActoDeCreacion.htm 111 Riszyard Kapucinski, Encuentro con el otro (Madrid: Anagrama, 2008).
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Esto provoc que el Otro se hiciera transparente y tuvieran lugar una serie de mutaciones discursivas en el mundo considerado ya global y multicultural. Adems de la antropologa y el discurso poscolonial, el fenmeno que contribuy a hacer transparente al Otro fue la interseccin de los gneros del documental, reportaje, crnicas de viaje y la esttica, es decir; la conjuncin de la esttica y el periodismo. Esta interseccin dio lugar a que las prcticas estticas globalizadas comprometidas polticamente se dieran a la tarea de transmitir la informacin que la industria de la comunicacin oculta o ignora. De esta manera, dichas prcticas iluminaron los puntos ciegos de eventos y procesos en otros lados con el propsito de poner a trabajar la criticalidad de que carecen los medios de comunicacin. Fue as que la prctica esttica de la contrainformacin se convirti en un tipo de suplemento de los medios.112 Esta prctica presupone que la imagen del mundo que nos presentan los medios puede ser trascendida por la esttica, ya que el arte permite experimentar con la forma de transmisin de la informacin, transcendiendo las tcnicas periodsticas convencionales y los formatos preestablecidos para codificar la informacin. Dicha modalidad del Weltbild aparece en un rgimen sensible que abarca una pluralidad de puntos de vista conocido como el in-between o el entre, un tercer espacio democrtico liminal que hace efectiva la criticalidad. En este rgimen, se da por hecha la tarea esttico-poltica de la contra-informacin y sin embargo, la interseccin entre periodismo, prcticas estticas y tarea poltica centrada en la objetividad o la experiencia subjetiva del all es problemtica, ya que estos tipos de intervenciones tienden a transformar al arte en informacin. Aqu exploraremos la genealoga de esta interseccin analizando dos casos de estudio. Veremos cmo Michelangelo Antonioni y Sonimage (la compaa productora fundada en 1974 por Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miville), plantearon en las pelculas en las que abordan los procesos revolucionarios en otros lados (China, Palestina, Chad) la interseccin entre la esttica y los medios de comunicacin como un problema que es inseparable de la objetividad, misma que plantean como un mito. Aunque indudablemente el precedente de este gnero son los reportajes literarios sobre la guerra civil espaola en 1930, situaremos sus orgenes en el movimiento del tercermundismo. El tercermundismo podra comprenderse como una proto-cartografa antiimperialista global vehiculada por la ideologa del marxismo-leninismo. Una vez que se descart como
Stefan Jonsson, Facts of Aesthetics and Fictions of Journalism: The Logic of the Media in the Age of Globalization trad. Charly Hultn, Nordicom Review 1-2 (2004), nmero especial sobre la 16a Conferencia Nrdica de investigacin sobre los medios y la comunicacin, disponible en red: http://www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/157_057-068.pdf
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contenedor de la solidaridad internacional la cual estaba sustentada por el entusiasmo y simpata poltica desinteresada, el supuesto no-discurso de la objetividad y la supuesta no-ideologa de los derechos humanos, sustituyeron al marxismo-leninismo como el cdigo en comn en el rgimen plural de lo sensible. Esto quiere decir que el entusiasmo revolucionario y el desinters como catalizadores de la solidaridad con procesos revolucionarios en otros lados, fueron sustituidos por el mandato tico interesado de decirle la verdad al poder denunciando abusos a los derechos humanos. Las pelculas de Antonioni y Sonimage que discutiremos fueron producidas justo en la poca del ocaso del tercermundismo y durante la ola generalizada de rechazo del marxismo-leninismo en los crculos intelectuales europeos. Como veremos, los cineastas abordaron las mutaciones en el medio de la accin esttico-poltica a raz del desdeo del marxismo, preocupndose por problematizar la superposicin del campo de la produccin cultural con el dispositivo de informacin lo que llamaremos la mediatizacin de la mediacin. Cules son las implicaciones del alojamiento de la objetividad en ambos, los medios informativos y en las expresiones estticas politizadas? Para Antonioni y Sonimage, la objetividad se convirti en la categora central del compromiso con los procesos polticos en otros lados, ya que registra la prueba del haber estado all. No obstante, Antonioni y Godard abordan la objetividad ms all que un registro o cuestin de tcnica de enunciacin en los medios de comunicacin y la tarea poltica, ms all que contrainformacin: Antonioni y Sonimage se aproximaron a los procesos de otros lados situndose en la actualidad por medio de una epistemologa de la visin y como cuestin de expresin entendida como la coyuntura entre tcnica, posicin discursiva (turista poltico, pauvre con rolutionnaire) y rgimen de enunciacin (cine, televisin, video, periodismo, Kinoglaz.) La exploracin de los cineastas de las posibles condiciones para ver, decir y hablar para dar cuenta de estados las cosas en otros lados es inseparable de la emocin de base de la solidaridad: la empata. No obstante, la empata conlleva el riesgo de cegar al yo encerrndolo en un bucle, y es por eso que en ambos, Antonioni y Godard, la empata se convierte en angustia de ceguera.
1. EL OCASO DEL TERCERMUNDISMO: DE LA SOLIDARIDAD A LA TICA DE LA COMUNICACIN

[...] this was yet another chapter in the sad saga of Western radical intellectuals projecting their fantasies into an exotic foreign zone of turbulence, which allows them to satisfy simultaneously their [87]

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emancipatory desires and their secret masochistic longing for harsh discipline and oppression [...] Slavoj iek113 Le droit des peuples est devenu le principal instrument dtranglement des droits de lhomme. Jacques Juillard114

A finales de los aos sesenta y a principios de 1970, viajeros comprometidos con procesos revolucionarios en otros pases se hicieron la pregunta de cmo dar cuenta de ellos. Dentro del marco de visitas patrocinadas por el estado o por las milicias a China, Vietnam, Cuba, Palestina, etc., la nocin de la objetividad se percibi como doblemente problemtica para un extranjero simpatizando con una causa revolucionaria: sera posible ir ms all del velo ideolgico impuesto por el marco de la visita oficial?, cmo dar cuenta de la posicin propia de observador externo? En el caso de las imgenes destinadas a la industria de la comunicacin, cmo dar cuenta del ngulo o punto de vista, sujeto a intereses ajenos y contradictorios a los esfuerzos del periodista o sujetos a las demandas del mercado? De ah la pregunta ms general: cul es la relacin entre objetividad, ser experto o tener autoridad sobre algn tema? Hay evidentemente un double bind en la relacin entre la intervencin estticopoltica en otros lados y la objetividad que la intervencin misma requiere: cmo pueden las emociones polticas de simpata y entusiasmo (las cuales son catalizadores de la solidaridad) suspender al sujeto de las condiciones de visin y crear una posicin discursiva para el observador externo, cuyo propio desapasionamiento y desinters son justamente la condicin para transmitir los estados de las cosas?
[] ste fue otro captulo de la triste saga de los intelectuales radicales de occidente, los cuales, habiendo proyectado sus fantasas en zonas exticamente turbulentas, pudieron satisfacer a la vez, la sed del deseo de emancipacin y la secreta sed que tenan de masoquismo, de disciplina estricta y de opresin. Esta cita es un comentario de iek a lo que l llama las insinuaciones de los crticos liberales que criticaron al compromiso de Foucault con la revolucin iran. iek arguye en contra de esta suposicin y provee una hiptesis compleja de las implicaciones del compromiso de Foucault en Irn. Ver: Slavoj iek, In Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), p. 115. En espaol: En defensa de causas perdidas (Madrid: Akal, 2011). 114 El derecho de los pueblos se ha convertido en el principal instrumento de estrangulacin de los derechos del hombre. Jacques Juillard, Le Tiers monde et la gauche, Le Nouvel Observateur, 1978, reimpreso en: Le Tiers Monde et la Gauche, ed. Juillard (Paris: ditions du Seuil, 1979), pp. 145-46.
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Michelangelo Antonioni se hizo algunas de estas preguntas en su documental Chung Kuo China, los appunti di viaggio115 que escribi durante una estada de cinco semanas en China en 1971, invitado por el gobierno para producir una pelcula sobre la Revolucin Cultural y el nuevo hombre [maosta] quien sabe cmo vivir justamente. En un texto sobre el documental, Antonioni escribi que la pelcula estaba centrada en una investigacin sobre cmo llegar a conocer a los chinos lidiando con la idea de China derivada de libros e imgenes, yendo ms all para explorar la posibilidad de retratar a la revolucin y al socialismo. Tambin hace reflexivamente la pregunta de la posibilidad del cine como documento.116 En general, los apuntes de viaje de Antonioni consisten en un repertorio de gestos, rostros y hbitos de los pekineses (Pekn era el centro de la Revolucin), de imgenes de la vida en el Canal de Henan en Suzhow, que fue principal centro agrario de la China maosta, y de Shanghai, que era el centro industrial y martimo de la China de entonces. Antonioni concluye que en su experiencia china perduraron la inaccesibilidad del pas y de su gente. La pelcula comienza con una toma de la plaza de Tie Na Men en la que vemos a un grupo mujeres devolvindole la mirada larga y fijamente a la cmara de Antonioni; este intercambio de miradas ocurre justo antes de que la cmara afoque una fila de gente esperando a los retraten en la plaza. Al igual que la cmara fotogrfica plantada en Tie Na Men retratando a la gente bajo la mirada impasible de reproducciones mecnicas de Marx, Engels, Lenin y Mao, la cmara de Antonioni registra los rostros y gestos de los chinos que invadieron su pantalla. Y fue a partir de la invasin de la cmara de gestos, ritos, rostros chinos, que Antonioni logr ir ms all del registro objetivo del estado de las cosas para transmitir el paisaje humano y una forma de modernidad completamente distintos a lo nuestro, diferenciada universalmente de la occidental.117 El semilogo francs Roland Barthes tuvo una impresin de opacidad de China anloga a la de Antonioni. Al regreso de un viaje en 1974 de tres semanas junto con otros escritores de la revista Tel Quel, experiment una ligera crisis hermenutica causada por la ilegibilidad que percibi en China.
Apuntes de viaje. Michelangelo Antonioni, Est-il encore possible de tourner un documentaire? Chung Kuo Cina, 1972 (1974), crits de Michelangelo Antonioni: Fare un film e per me viVere (Paris: ditions Images Modernes, 2003), pp .272-273. En espaol: Para m, hacer una pelcula es vivir (Madrid: Paids, 2002). 117 Como escribi en la introduccin al guin: La Cina che io ho visto non fiabesca. Ed il paesaggio umano, cos diverso dal nostro, ma anche cos concreto e moderno, sono i volti che hanno invaso lo schermo. En Michelangelo Antonioni, Chung Kuo Cina (Torino: Einaudi, 1974), p. ix.
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Bajo la mirada de Barthes, China es la Otredad absoluta, ya que su sistema de conocimiento est fundamentado en la desorganizacin del campo semntico: La Chine semble rsister livrer ce sens, non parce quelle le cache mais, plus subversivement, parce que elle dfait la constitution des concepts, des thmes, des noms: elle ne partage pas les cibles du savoir comme nous... cest la fin de lhermneutique.118 Barthes fue tan lejos como asegurar que China careca de significantes, y los adjetivos que utiliza para describirla fueron: inspido, descolorido, uniforme y calmado. Y aunque le pareciera hermenuticamente impenetrable, segn Barthes, China donne lire son Texte politique en direccin de lugares comunes, topoi y clichs los cuales nous trangers, nentendons-nous jamais que la voix de la ligne triomphante.119 Fue as que la ansiedad hermenutica que le caus China fue ms o menos mitigada por la legibilidad de su Texto poltico.120 En conclusin, aunque China se les mostrara ilegible a Barthes y Antonioni, el cdigo en comn del marxismo-leninismo en su altamente cuestionada y problemtica versin oficial, les sirvi precisamente de ventana hacia el mundo de los chinos. Los aos 1973-1974 marcaron en Francia el desmoronamiento del marxismo-leninismo y la desaparicin del proyecto y sujeto revolucionarios a nivel internacional. Una de las causas que se les atribuyen fue la crtica al
Barthes escribi: Adems de la respuesta poltica, regresamos con las manos vacas... Y qu tal si estos objetos, los cuales insistimos en cuestionar a cualquier precio (el sexo, el sujeto, el lenguaje, la ciencia) se trataran slo de particularidades histricas y geogrficas, caractersticas estpidas de una civilizacin? China se resiste a ceder su significado, no porque lo esconda, sino porque deshace subversivamente la constitucin de conceptos, temas y nombres: ello se debe a que no comparten metas del conocimiento con nosotros es el fin de la hermenutica Roland Barthes, Et alors, la Chine?, Le Monde, 24 de mayo de 1974. En espaol: Diario de mi viaje a China (Madrid: Paids, 2010). 119 Da a leer su Texto poltico, Nosotros los extranjeros slo pudimos percibir la lnea (poltica) dominante. Ibid., pp. 13-14. 120 Antonioni coment adems las limitaciones de itinerario impuestas por los oficiales, la dolorosa burocracia, la naivet de su traductor y su frustracin con sus anfitriones. La prensa China atac su pelcula en 1974. Susan Sontag les respondi a los chinos atacando los reproches que le hicieron a Antonioni por haber filmado cosas viejas o pasadas de moda como paredes, peridicos en pizarras, un burro jalando una carreta ello en vez de los pequeos modernos tractores trabajando en los campos . Tambin, lo acusaron de haber mostrado indecorosamente a los chinos sonndose las narices, yendo a la letrina, o habiendo filmado alumnos desordenados . Finalmente, desaprobaron su combinacin de tomas largas en close-up desde varios puntos de vista, en lugar de haber transmitido un punto de vista uniforme. Para Sontag, este malentendido entre los chinos y Antonioni est basado en las distintas sensibilidades estticas, ya que la pelcula de Antonioni no era mercanca ideolgica (que era lo que las autoridades chinas esperaron de su pelcula). Ver: Susan Sontag, La imagen del mundo en Sobre la fotografa (Madrid: Alfaguara, 2006).
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totalitarismo de izquierda que se desat a raz de la publicacin en francs de Archipilago Gulag de Solzhenitsyn en 1974, denunciando la opresin del rgimen de Stalin.121 Al incipiente colapso de las revoluciones tercermundistas (Chile, Praga) le sigui una epidemia de decepcin informada por otras publicaciones que denunciaron al totalitarismo de izquierda hasta entonces encubierto por el discurso grandilocuente de regmenes socialistas. Ejemplos son: Mythes Rvolutionnaires du Tiers Monde de Grard Chaliand (1976), y Deuxime Retour de Chine (1977). Este ltimo fue escrito por Claudie y Jacques Broyelle y Evelyne Tschirhart, tres maostas que relataron su decepcin con el rgimen de Mao, condenando lo que vieron y vivieron en una estada de tres aos en China. Para el historiador francs Pierre Le Goff, esta publicacin ilustra la crisis que sufrieron muchos activistas maostas y que dur hasta finales de los setenta.122 La raz del movimiento tercermundista haba sido el maosmo y la decepcin generalizada de haber descubierto las atrocidades de la Revolucin Cultural China hizo que su renegacin se propagara como un virus: la revista francesa Tel Quel rompi con el marxismo-leninismo en 1976-1977, coincidiendo con la muerte de Mao. Julia Kristeva deneg la poltica izquierdista reenfocando su modelo de disidencia a la polivalencia americana.123 A partir de entonces, algunos exrevolucionarios comenzaron a producir un discurso convincente de arrepentimiento y confesin, proclamando ceguera, desdeando su militancia anterior y marginalizando el pensamiento marxista.124 Al colapso del ideal socialista le sigui el miedo a la poltica radical como la base de los lazos con otros y en otros lados (y en casa). La conexin con el tercer mundo se transform radicalmente: la posicin comprometida de la poltica de solidaridad revolucionaria, se transform en una tica cobijada bajo el discurso de los derechos humanos y el desarrollismo.125 Ello dio lugar a un emplazo en los setenta y ochenta de las luchas polticas por el reconocimiento, restitucin y visibilidad (las polticas de la identidad) aunado a un sentido interesado de responsabilidad y de indignacin impotente y moralizante como la base del compromiso tico-poltico. Debe notarse que algunos exmaostas franceses se
Ver Jean Daniel y Andr Burguire, Le Tiers Monde et la Gauche (Paris: ditions du Seuil, 1979). Jean-Pierre Le Goff, Mai 68, lhritage imposible (Paris: La DcouVerte, 1998), p. 403. 123 Ver: Julia Kristeva, Sujet dans le langage et pratique politique, Tel Quel, no. 58, Summer 1974, p. 27, y el dilogo entre Kristeva, Pleynet y Sollers, Pourquoi les tats-Unis? Tel Quel 71/73 (otoo 1977), p. 4. 124 Para un recuento histrico-intelectual de la salida de la ideologa de izquierda y una genealoga de los Nuevos Filsofos, ver: Michael Scott Christofferson, French Intellectuals Against the Left: The Antitotalitarian Moment of the 1970s (London: Berhahn Books, 2004). 125 Ibid., p. 267.
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convirtieron en los nuevos filsofos, quienes tambin denunciaron la ceguera de los intelectuales y militantes frente a las realidades de los regmenes comunistas. Cuestionaron el proclamo de los maostas de haberse puesto al servicio del pueblo y su uso de la retrica cristiana del sacrificio; acusaron de populismo al aspecto fusional de sus luchas concretas alegando que se reduca a la definicin de Sartre del intelectual como conciencia infeliz pero vaciado de prctica intelectual.126 Sartre, en una entrevista con dos maostas, Philippe Gavin y Pierre Victor (el pseudnimo de Bernard-Henri Lvi) abord en 1973, los lmites de la prctica revolucionaria maosta.127 Hacindose la pregunta: Quin habla? en trminos humanistas (en lugar de maostas), Sartre, Gavin y Victor delinearon la figura del Nuevo hombre poltico: una sntesis entre activista, intelectual y poltico. Sus herramientas seran la conciencia crtica, la persuasin y la renuncia a la superestructura; su rgimen de accin sera el dominio pblico de la difusin de informacin cuidando de no convertirse en una vedette meditica.128 Una figura paralela o tal vez una ramificacin de esta figura de intelectual es evidentemente la de periodista: un intelectual que opera en el dominio de la discusin pblica (aqu: los medios de comunicacin) para poner al frente debates crticos de forma accesible al pblico (que no es el pueblo).129 Habiendo dejado la militancia de izquierda a un lado, los exmaostas comenzaron a ocupar la incipiente escena meditica y a tomar cada vez ms fuerza y presencia en los medios; dos ejemplos notables son BernardHenri Lvy y Andr Glucksmann. Desde la segunda mitad de los setenta, los exmaostas empezaron a reclamar el prestigio y la categora social que haban tenido los intelectuales hasta antes de que su posicin como productores de verdades se hubiera puesto en jaque en mayo del 68. Si los maostas se negaron a identificarse como intelectuales, para mediados de los setenta la figura del intelectual haba renacido como sujeto unitario dentro de un falso colectivo: un nosotros generacional conformado por yos individuales dotados
Le Goff, pp. 225-27. Su discusin parte del logro de autogestin de la fbrica de relojes LIP en Besanon sin la ayuda de los activistas que en cierta forma los hizo obsoletos. 128 On a raison de se rvolter (Paris: Gallimard, 1974), pp. 288-340. 129 Otra de rama de este Nuevo hombre poltico es por supuesto el nuevo filsofo. Descrito por Kristin Ross como el devenir de muchos exmaostas en intellectuels de service retomando la autonoma y especificidad de la lucha militante intelectual regresando a su estatus de antes de mayo del 68. Despus de 1975, los nuevos filsofos reentraron por esta puerta, renacidos como un sujeto unificado dentro de un falso colectivo, un nosotros generacional conformado por yos individuales con ms autoridad que antes: con la autoridad de ser los escritores de la historia y los sesmologos del futuro. Ver: Kristin Ross, May 68 and Its Afterlives (Chicago: Prensa Universitaria, 2002), p. 176. En espaol: Mayo del 68 y sus vidas posteriores (Madrid: Acuarela, 2008).
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de ms autoridad que antes del 68. Desde entonces se propag un tipo de izquierdismo redentor por medio de un avatar meditico fundamentado en el antitotalitarismo y en la tica de los derechos humanos, los cuales vinieron a sustituir la ideologa maosta.130 Teniendo como blanco obvio a los nuevos filsofos, Rgis Debray declar en 1978 que la mediatizacin de los intelectuales (lo que llamo la mediatizacin de la mediacin) haba cambiado el estatus del intelectual de mediador a mdium dedicado a la produccin y circulacin de eventos, valores, datos y normas simblicos. Para Debray, el hecho de que la posicin intelectual dominante del 1978 se hubiera situado en el dispositivo de informacin, hizo que se reconfiguraran los aparatos ideolgicos del Estado haciendo que la objetividad (como el discurso de los expertos y de autoridades en un tema) equivaliera al poder intelectual.131 Segn Debray en 1978, al saber estar enterado o informado le quitaron el lugar que tenan antes el creer y el tener fe. Con esto quiso decir que el antiguo poder que haban tenido los sacerdotes catlicos en Francia se haba transferido a los opinionistas.132 Un ao antes que Debray, Gilles Deleuze reparti un panfleto en la calle en el que denunciaba la conversin de los escritores e intelectuales a periodistas y el hecho de que los periodistas se hubieran imputado la posicin de autores.133 A su modo de ver, el periodismo se haba convertido en una forma de pensar en s misma, en una manera de producir conocimiento caracterizada por la creacin de eventos transformados en informacin objetiva. Las herramientas privilegiadas para producir informacin son la entrevista y el reportaje, y la forma estndar de hacer un reportaje es por medio de un resumen de actividades, experiencias, intenciones y finalidades en otro lado. Estos datos se enuncian en tercera persona conjugadas en tiempo pasado. La consecuencia es que forma, contenido y expresin se fusionan con el dispositivo de informacin transfiriendo estados de las cosas grabadas desde un ngulo predeterminado. Deleuze denunci tambin en su panfleto el hecho de que la objetividad esconde por su propia
Ibid. La referencia clave aqu es La Barbarie visage humain de Bernard-Henri Lvy (Paris: Grasset, 1977). Ver tambin: Pierre Le Goff, Mai 68, LHritage impossible (Paris, La Dcouverte, 1998), p. 410. 131 Ver: Rgis Debray, Trait de mdiologie, Le pouvoir intellectuel en France (Paris, Ramsay, 1979). 132 Ibid. 133 De acuerdo con Debray, Deleuze reparti este texto en una feuille volante et non marchande [hojita barata] en 1977. Ms tarde, Deleuze lo incorporara a su ensayo: A propos des nouveaux philosophes et dun problme plus gnral,Deux Rgimes de Fous: Textes et entretiens (Paris: Minuit, 1995).
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lgica el hecho de que produce plusvala y que, por lo tanto, est al servicio de determinados intereses, ya que es la base de la industria de la informacin y de la comunicacin masiva. Finalmente, Deleuze acus al periodismo de haber secuestrado la funcin de autor y de haber evacuado la posibilidad de la autorreflexividad con el propsito de salvaguardar la credibilidad.134

2. EL MITO DE LA OBJETIVIDAD Y LA ANGUSTIA DE CEGUERA: EL PASAJERO E ICI ET AILLEURS

Tres aos despus de haber filmado Chung Kuo Cina, Antonioni hizo una pelcula narrativa regresando a algunos motivos que explor en su largometraje de 1968, Zabriskie Point, que trata del encuentro y enamoramiento de un activista con una pacifista. Los personajes figuran, entre otras cosas, el tema de la militancia y sus contradicciones al igual que en The Passenger: Professione Reporter (1975). The Passenger podra describirse como una ficcin sobre las contradicciones inherentes al compromiso intelectual con las luchas del tercer mundo despus del fracaso del tercermundismo, la desilusin generalizada de los activistas y ante la mengua progresiva de la ideologa revolucionaria. Antonioni toma tambin en cuenta la posibilidad del compromiso poltico dentro del contexto de la incipiente mediatizacin de la mediacin que describ arriba. En The Passenger, la posibilidad de compromiso poltico en otros lados ms all del marxismo-leninismo, se establece por medio de una contradiccin figurada por dos personajes o tendencias (evidentemente eurocntricas): un poeta maldito y militante imparcial y un periodista que acepta y compromete sus propios ideales en el nombre de la objetividad periodstica. As se establece una oposicin entre compromiso militante potico, imparcial y sin reservas y mediacin objetiva. Estas dos posiciones se pliegan una en la otra en la pelcula al darse un pasaje existencialista de periodista a traficante de armas o como algunos crticos lo describieron: como el escape a un orden distinto de experiencia. John Locke (Jack Nicholson) es un periodista que est haciendo un reportaje sobre un movimiento guerrillero en frica central. Sus esfuerzos por contactar a los rebeldes que quieren derrocar a la dictadura son frustrados cuando las
Deleuze, A propos des nouveaux philosophes et dun problme plus gnral,Deux Rgimes de Fous, p. 130. En espaol vase: Sobre los nuevos filsofos y sobre un problema ms general en: Gilles Deleuze, Dos regmenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), (Valencia: Pre-Textos, 2007), pp. 135-140.
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llantas de su jeep se quedan atascadas en la arena del desierto. Locke grita furioso: I dont care! (No me importa!). De regreso al hotel, encuentra el cadver de su compatriota Robertson, un hombre de negocios con quien coincidi en aquella remota parte de la tierra. Locke decide intercambiar su identidad con la de Robertson y a partir de ese momento, su vida comienza a ser determinada por la agenda y de los boletos de avin del hombre muerto. Despus de un encuentro con uno de los contactos de Robertson en el aeropuerto de Munich, Locke se da cuenta de que su compatriota era un traficante de armas que estaba ayudando a los rebeldes chadianos. Este giro en los acontecimientos evoca las actividades del poeta Arthur Rimbaud quien justamente venda armas a las tribus de frica del norte hacia 1880135 se dice que tambin el artista italiano Alighiero Boetti financi la lucha armada en Afganistn en los aos setenta.136 Poeta y hombre de negocios, podemos hacer un paralelo entre Robertson y Rimbaud: mientras que Locke est pegando su fotografa en el pasaporte del hombre muerto deviniendo l, vemos una toma en flashback de Robertson y de Locke conversando en la terraza del hotel. Mirando al desierto, ambos hombres discurren sobre las maneras en las que se relacionan con el paisaje: Locke asegura que Robertson lo hace a la manera de los poetas.137 De esta manera nos damos cuenta de que Locke el periodista objetivo se pliega en la figura de Robertson-Rimbaud, el simpatizante absoluto con la causa, poeta y traficante de armas. Mientras tanto, en Londres, la esposa de Locke y su colega de la agencia de prensa, Knight, estn planeando la edicin pstuma del material para hacer un homenaje a su carrera periodstica. Al hablar del material que Locke film en frica, abordan la cuestin de su tica periodstica, y as nos
Vase la carta de diciembre de 1887 escrita por Rimbaud y dirigida a un ministro en Francia en la que le pide permiso para descargar materiales para fabricar rifles, cartuchos y armas de guerra en la costa somal entonces ocupada por Francia y destinados al rey Menelik de Choa. En: The Letters of Arthur Rimbaud, I Promise to be Good, trad. Wyatt Mason (New York: The Modern Library, 2003), p. 292. En espaol: Prometo ser bueno. Cartas completas, trad. Paula Cifuentes (Madrid: Barril y Barral, 2009). 136 Vase la entrevista de Laura Cherubini con la viduda de Boetti, Alighiero Boetti: Todo por ver, todo por ocultar, disponible en: http://plazaconstitucion.cartonland.com.ar/?p=598 137 Robertson: Es muy hermoso aqu es la inmovilidad, un tipo de espera, una suspensin eterna. Locke: Me muestras un inesperado lado potico digo, para un hombre de negocios. Robertson: De verdad? Y el desierto no te afecta a ti de la misma manera? Locke: A m me interesan ms los hombres que los paisajes. Robertson: Pero hay hombres que viven en el desierto []. en: Mark Peploe, Peter Wollen, y Michelangelo Antonioni, Michelangelo Antonionis The Passenger, the Complete Script (New York: Grove Press Inc., 1975), p. 27.
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enteramos de que Locke segua una vena autorreflexiva en su trabajo ya que siempre se pona a si mismo en cada una de las tomas de sus documentales. Rachel y Knight nos muestran tres fragmentos del material de Locke: una entrevista con Rama Faddeda (el lder del Frente Unido de Liberacin de Chad), imgenes de su ejecucin, y una entrevista con el presidente chadiano en un hotel lujoso y kitsch en la que se da la versin oficial de los avances de la represin en contra de los rebeldes en las montaas. Rachel describe el fuera de campo de las imgenes, que es precisamente el lugar en el que se sitan los dilemas de la objetividad periodstica y con los cuales su esposo evidentemente lidiaba. Aceptaba demasiado, dice Rachel, abordando la cuestin de los compromisos necesarios que un reportero tiene que hacer para que se puedan publicar las noticias. Rachel subraya tambin la tendencia de Locke de desdear la esttica a favor del imperativo de informar: l consideraba que la ficcin estaba de ms, que era superficial y frvola.138 Locke despreciaba la creatividad y la interpretacin porque consideraba a la enunciacin artstica como un estorbo para lograr la comunicacin objetiva. En otro flashback en frica, vemos a Rachel confrontando a Locke con los dilemas de su posicin como periodista: Te involucras en situaciones reales sin tener dilogo real con ellas, y Tu neutralidad se convierte en una forma de aceptacin de las situaciones.139 En dnde queda la tica del compromiso? La exclamacin de Locke al principio de la pelcula es expresamente sintomtica: No me importa! Podramos preguntarnos si el desapego a la situacin poltica all es la emocin que reemplaz al entusiasmo y a la empata luego de la decepcin generalizada que le sigui al desenmascaramiento del totalitarismo y de la traicin de las luchas del tercer mundo. Ser el desapego la condicin necesaria para hablar en el nombre de una causa y para superar las contradicciones de la objetividad periodstica? No sin ser coincidencia, en su descripcin de The Passenger Antonioni situ al mito de la objetividad como el problema central del observador en el extranjero,140 abordando el tema del ngulo o punto de vista, el cual, a pesar de ser objetivo, esconde siempre la intencin personal y la tendencia ideolgica del periodista. En otra escena vemos una entrevista que Locke le hace a Rama Faddeda, quien responde a sus preguntas con el siguiente discurso:
Ibid., p. 64. Ibid., p. 69. 140 Ibid., p. 189. Deleuze diagnostic otro problema relacionado al observador en el extranjero, lo que llam el fenmeno de Edipo en la colonia, y describi como el gnero de: Vine y vi esto, una grabacin filtrada a travs del drama personal del reportero. Ver: Deleuze, Les Intercesseurs, Pourparlers (Paris: Minuit, 1990), p. 130. En espaol: Los intercesores, Conversaciones, trad. Jos Luis Pardo (Valencia: Pre-Textos, 1999).
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Sr. Locke, existen respuestas que satisfaceran perfectamente sus preguntas pero yo creo que en realidad usted no ve lo poco que aprendera con mis respuestas. Sus preguntas son mucho ms reveladoras sobre de usted que lo que mis respuestas seran acerca de m. Sr. Locke, podemos conversar, pero no si hablamos slo de lo que a usted le parezca sincero, sino sobre lo que yo crea que sea honesto.141

Una de las contradicciones que Faddeda revela aqu es que las entrevistas son ms que nada proyecciones del entrevistante que en la economa de informacin, de la opinin y de los expertos pasan por objetivas. En el curso de la narrativa, Locke-Robertson tarda en darse cuenta que sus desplazamientos por Europa para encontrarse con los rebeldes, representantes y aliados de los rebeldes chadianos son intiles y peligrosos y paga con su vida. Podramos concluir que en The Passenger la simpata absoluta es simbolizada por el poetatraficante de armas, y sin embargo, tanto la misin como la bsqueda de Locke dejan de tener sentido. No slo vagabundea arbitrariamente la cmara en la ltima y muy comentada secuencia de la pelcula: tambin lo hace este doble personaje, el periodista que se convierte en partidario de una causa rebelde por procuracin en una bsqueda que se revela desprovista de significado. En su trabajo colectivo realizado dentro del marco de la compaa de produccin Sonimage, Godard y Miville se hicieron preguntas similares a las que se hizo Antonioni en The Passenger y en Chung Kuo Cina. Godard, junto los miembros del colectivo el Grupo Dziga Vertov (GDV), fueron por Fatah en los campos de refugiados y de entrenamiento palestinos en Jordania, Siria y Lbano en 1970 para filmar imgenes de la revolucin. Las imgenes estaban inicialmente destinadas a ser material para la pelcula Jusqu la victoire del GDV, la cual se qued sin terminar. Cuando Godard y Miville retomaron el material en 1974 para su pelcula Ici et ailleurs, se dieron cuenta que necesitaban situar estas imgenes en relacin con la vasta produccin de informacin que circulaba en los medios de las luchas revolucionarias en otros lados y que tenan que tomar una posicin con respecto a la subjetividad artstica, la informacin objetiva, la propaganda y la ideologa. En resonancia con los comentarios de Rama Faddeda, Godard y Miville definieron la intervencin objetiva como una instancia en la que el autor se esconde detrs de la imagen filmada amalgamando la desaparicin autorial con la objetividad. En la ltima parte de Ici et ailleurs la seccin de autocrtica escuchamos: On ne voit jamais limage de celui qui
Mark Peploe, Peter Wollen, y Michelangelo Antonioni, Michelangelo Antonionis The Passenger, the Complete Script (New York: Grove Press Inc., 1975), p. 75.
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met en scne.142 Para Godard, cuando cineastas de documental y periodistas se esconden detrs de las imgenes que filman, transmiten a imgenes que son en lugar de trazos o huellas, borrones.143 Para Godard y Miville, el periodismo es un problema discursivo, y es por eso que subrayan el hecho que el periodista (casi) nunca habla en primera persona.144 El problema es que en el reportaje periodstico, el acto de enunciacin carga consigo mismo la autoridad del testimonio, la del haber estado all; de esta manera, la objetividad confiere la ilusin de que los hechos hablan por s solos y precisamente encubren la relacin que existe entre apariencia, discurso e intencionalidad del periodista, al igual que la forma de inscripcin de la informacin. El compromiso crtico de Sonimage con el periodismo y la comunicacin de finales de los sesenta y principios de los setenta, coincidi con el momento en que se interrog la nocin de la autora y hubo resistencia en contra de los productores de verdades. Este cuestionamiento surgi alrededor del mayo del 68 y a partir de entonces se repens la autora como una funcin de autor:145 ya fuera produciendo significado a la muerte del autor (Barthes), la escritura en s como origen de sentido (criture de Derrida), habindose disuelto en la funcin discursiva (Foucault) o como una enunciacin por medio de un agenciamiento para el cual las partes se afectan unas a las otras al componerse (agencement en Deleuze y Guattari).146 Discutiblemente, la objetividad es una funcin de autor caracterizada por la convencin de hacer desaparecer al autor. No obstante, a diferencia de la criture, la subjetivacin o el agenciamiento, la objetividad est empapada, como ya lo vimos, del trazo indicial de la presencia; por esto, Deleuze describi al periodismo como una grabacin o registro de los hechos enmascarando la autoridad del experto, los intereses detrs del ngulo, etc.
Nunca vemos la imagen de quien realiza la puesta en escena. Escrito en una carta del 12 de abril de 1979, publicada por primera vez en un nmero especial de Cahiers du cinma y reimpresa en JLG Documents (Paris: Centro Georges Pompidou, 2006), p. 289. Desde entonces surgieron las pelculas de gnero autorreflexivo y una de sus convenciones era la de insertar la huella de la mirada del autor en la pelcula. Esto se teoriz mas adelante como la produccin de conocimiento posicional. 144 En material indito de una entrevista con Godard de Paula Jacques. La conferencia-entrevista fue puesta al aire el 22 de junio de 1976. Fuente: Los archivos de la Phonothque del Institut National de lAudiovisuel, Paris. Consultada el 14 de abril de 2006. 145 Ver Roland Barthes, crivains, Intellectuels, Professeurs, Tel Quel, no. 47, Fall 1971, p. 3, y La muerte del autor (1968) disponible en red: http://maxicrespi-literal.blogspot.com/2005/04/ roland-barthes-la-muerte-del-autor.html 146 Vase Michel Foucault, Quest-ce quun auteur? (1970), crits Complets, vol. II (Paris: Gallimard), p. 821. En espaol: Qu es un autor? Trad. Daniel Link (Buenos Aires: Cuenco de Plata, 2010).
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Podramos entonces pensar a la objetividad como una funcin de autora vaca, la cual, por su propia estructura y funciones, en su pretensin de aspirar al conocimiento que no lleve la huella del conocedor y que no est marcado por sus prejuicios, habilidades, fantasas, juicios, deseos o tendencias, es una visin cegada, una mirada emitida sin interferencia, interpretacin o inteligencia.147 Para Godard y Miville, como lo dicen en el sobrevoz de Ici et ailleurs, la objetividad es hacer un silencio doble, silenciar lo que est ya callado, y un silence qui devient mortel parce quon lempche de sen sortir vivant.148 Para ellos, la objetividad es cubrir un estado de las cosas en el doble sentido de la palabra: un periodista cubre una historia al tiempo que encubre el hecho de que est creando un evento para describir estados de las cosas (que adems genera plusvala). De esta manera, la objetividad se convierte en una forma de silencio cmplice con los intereses de poder y de mercado. Godard y Miville exploraron la objetividad como tema y como problema en sus pelculas Comment a va? (1975) y Photo et Compagnie (1976), describindola como la forma de inscripcin del rgimen discursivo caracterizado por la obliteracin el gesto de enmarcar al hacer una imagen; este borrn se hace bajo la pretensin des-ideologizada que las cosas hablan por s mismas. De acuerdo con Odile, uno de los personajes principales de Comment a va?, la objetividad es un crimen ya que quien habla en el nombre de otros primero les roba la voz y segundo ocupa su lugar. Tomar el lugar de los otros para hablar en nombre propio es la representacin bajo la forma de vertreten. Manteniendo su posicin el documentarista o reportero, al hablar en el nombre de los dems por medio del mecanismo de vertreten, escamotea precisamente el hecho de que el hablante est ocupando el lugar del sujeto del habla. En contraste con esto, al explorar el intercambio de miradas inherentes a la produccin de imgenes, Sonimage postul la premisa de que todas las imgenes se dirigen siempre a un tercero y que por lo tanto la imagen fotogrfica tiene que ser comprendida como inmanente a un acto de interlocucin. La conclusin es que el imperativo tico-poltico es tomar responsabilidad enunciativa, lo cual implica hablar las imgenes tomando responsabilidad de la autora y de la intencionalidad en el acto de encuadrar y de hablar. Durante la edicin de las imgenes palestinas, se les hizo urgente tambin a Godard y a Miville articular un rgimen de enunciacin para problematizar la teora autorista (auteur) del cine, mientras que abordaban al rgimen discursivo de la informacin de manera pedaggica.
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Lorraine Daston y Peter Galison, Objectivity (New York: Zone Books), 2007, p. 17. Un silencio que es mortal porque impide a la imagen salir con vida.

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Segundo, a travs del montaje, buscaron abrir un espacio en el que el discurso pudiera hablar reflexivamente; tercero, intentaron restituir la imagen y la voz que les haban sido robadas a los palestinos. Por medio de un tipo de agenciamiento, Godard y Miville dan cuenta de la palabra y de las imgenes de los otros enlazando la tcnica social de la televisin, los medios y el cine para reflexionar sobre la relacin entre imagen y palabra, sujeto y objeto, comunicacin y creacin.

3. LA ANGUSTIA DE CEGUERA

El compromiso esttico-poltico con los procesos revolucionarios en otros lados les inspir a Godard y a Antonioni algo as como angustia de ceguera, ya que tanto en The Passenger como en Ici et ailleurs, se nota una preocupacin por explorar las posibilidades del acto de visin. Es decir, ni Godard ni Antonioni cuentan con el hecho de que el estado de las cosas all se le revele a su visin, y mucho menos como observadores externos. Odile en Comment a va? declara que en estos casos no basta tomar responsabilidad del acto de palabra; para ella es necesario primero poder ver o haber visto. Aqu Odile favorece a darstellen, que es la forma de representacin que implica dar una descripcin del otro en nombre propio para la que es necesario poder ver. Considerando que el hablante pertenezca a un rgimen discursivo distinto a aquellos en nombre de quien habla, para poder ver, es necesario que haya un desplazamiento y una traduccin: el hablante-vidente debe cambiarse de lugar en un acto de traduccin en el doble sentido de la palabra en ingls, como traduccin y como desplazamiento: translation. Para Miville y Godard, el problema de la objetividad es inseparable de la cuestin de la comunicacin, que implica trabajar a ciegas, sin poder leer o escribir.149 La ceguera est relacionada con la empata y el deseo, las cuales son emociones ligadas tanto al acto de comunicacin, al de hablar en el nombre de otros y al de facilitar que otros hablen por s mismos. En la relacin con el Otro, el psicoanlisis pone a la empata y al deseo en primer plano, ya que nos dan la posibilidad de compartir la experiencia propia con el objeto de deseo, que es el Otro. Poder compartir la experiencia se logra por medio de una introyeccin: una proyeccin hacia adentro que invita a identificarse con lo que es visto. La identificacin es la base de la empata y el fundamento de
Godard en una entrevista publicada en Le Monde, 25 de septiembre de 1975, citada por Philippe Dubois, Video Thinks what Cinema Creates, Notes on Jean-Luc Godards Work in Video and Television, Jean-Luc Godard, Son + Image 1974-1991 (New York: MoMA, 1992), p. 170.
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la tica, y la identificacin como proceso de introyeccin impide que se d una separacin entre lo que soy y lo que veo. La empata es por lo tanto un bucle dentro del que el yo podra quedarse atrapado si no se crea un lugar de distanciamiento. Justo por eso, Godard y Antonioni padecen de angustia de ceguera150 y ambos abordan el tema de la ceguera y de la (im)posibilidad de ver estados de las cosas con relacin al habla en The Passenger y en Ici et ailleurs. En una de las ltimas escenas de The Passenger en la que Locke y Girl (su compaera fortuita de viaje, la pasajera) estn en el Hotel La Gloria, Locke le pregunta: Qu es lo que puedes ver?. Mirando por la ventana, ella describe lo que ve y sin embargo, el espectador nota que hay una discrepancia en lo que Girl dice y la imagen en la pantalla, recalcndose que en la escena no es Girl quien da a ver sino la cmara. Aqu Antonioni hace evidente la brecha que existe entre lo decible y lo visible, dndole primaca a lo visible mostrado por la cmara cinematogrfica, como Dziga Vertov, quien crea en la superioridad de la cmara de cine sobre el ojo humano para hacer visibles las cosas (el Kinoglaz). Evocando la Carta sobre ciegos de Denis Diderot, Locke cuenta la historia de un hombre ciego de nacimiento que recuper la vista al ser operado a los cuarenta aos. First, Locke dice:
He was elated, really high. Faces, colors, landscape... then everything started to change. The world was much poorer than he imagined. No one had ever told him how much dirt there was, how much ugliness. He noticed ugliness everywhere, and danger. When he was blind, he used to cross the street alone with a stick. After he could see he became afraid... he started to live in the dark. He never left his room. The curtains were always drawn. After three years he killed himself.151

Aqu Locke establece una tensin entre la objetividad de la cmara como una forma intransigente de codificacin, es decir, de acuerdo con una serie de reglas y convenciones determinadas por el dispositivo flmico y el acto o las condiciones de visin, el cual se postula como inextricable de la muerte. Antonioni plantea al acto de visin como un tipo de reduccin fenomenolgica
Chris Kraus, Aliens and Anorexia (New York: Semiotext(e), 2000), p. 129. Estaba eufrico, caminaba sobre las nubes. Caras, colores, paisaje... luego todo empez a cambiar. El mundo era mucho ms pobre de lo que l haba imaginado. Nunca nadie le haba hablado de la suciedad, ni de la fealdad que existan. Vio que la fealdad est todas partes, y al peligro tambin. Cuando estaba ciego, sola cruzar la calle solo con la ayuda de su bastn. Despus de poder ver, empez a tener miedo... comenz a vivir en la oscuridad. Nunca dejaba su habitacin. Las cortinas estaban siempre corridas. Despus de tres aos se suicid. Antonioni et al., The Passenger, the Complete Script, pp. 161-163.
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mortal: la accin de ver es mortal tanto para Locke como para el ciego de Diderot; al mismo tiempo, lo decible se queda siempre corto para describir la realidad. El vidente ms poderoso en The Passenger es la cmara en la famosa secuencia final de la pelcula que se transforma en conciencia autnoma con voluntad propia cargada de una objetividad mecnica absoluta. Godard privilegia tambin a la cmara como instrumento de visin pero a diferencia de Antonioni, Godard lo hace como auteur, creando un rgimen discursivo a partir de un sitio de enunciacin pragmtico que incluye una epistemologa de visin. A diferencia del acto de visin en Antonioni que es una reduccin fenomenolgica mortal, en Godard ver es un acto pragmtico que comienza con la declaracin: Je vois (yo veo) a ciegas. Godard declar que Ici et ailleurs pertenece al gnero de video-essai, que significa: yo intento ver (video significa yo veo en latn; essai es ensayo en francs). El acto est condicionado por un desarreglo violento de los sentidos, por una sacudida del pensamiento. Como para Rimbaud, para Godard el acto de visin implica una encrapulacin o intoxicacin del yo. Como Deleuze lo dira: el shock es el comienzo del pensamiento. A Godard y Gorin (el Grupo Dziga Vertov) se les hizo imposible editar el material para hacer la pelcula Jusqua a la victoire y el shock (de las revoluciones fallidas, de los palestinos muertos, de los ataques terroristas) fue la condicin para que Godard y Miville pudieran editar Ici et ailleurs. A su regreso de Medio Oriente, una vez que deriv las contradicciones de su experiencia palestina y de las imgenes que film all, Godard explot. Como omos en el sobrevoz: Trs vite, comme on dit, les contradictions clatent et toi avec // et je commence voir // et je commence voir // et je commence voir que moi avec.152 Finalmente, Godard y Miville desplazaron la cuestin de la mirada y de la ceguera a los medios masivos de comunicacin y al espectculo. Godard formul el problema de la imagen derivada de los medios y del espectculo como una cadena ininterrumpida de imgenes en la que estamos todos atrapados y a partir de la cual construimos nuestra propia imagen. Encuadrada de esta manera, en Ici et ailleurs la imagen se convierte en cuestin de subjetivacin y de mercanca: Ami ou ennemi, on produit et on consomme son image avec celle de lautre153 y por ello se redobla el imperativo de dar lugar a la posibilidad de ver. En retrospectiva, el tercermundismo podra comprenderse como la ltima utopa en el sentido etimolgico, como nueva tierra. Podra tambin
Demasiado rpido, como dicen, las contradicciones explotan y t y yo con ellas // Y comienzo a ver // Y comienzo a ver // que exploto yo con ellas. 153 Amigo o enemigo, producimos y consumimos nuestras imgenes con la imagen del otro.
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comprenderse como un tipo de orientalismo que se qued corto para poder destacar aspectos de las realidades del tercer mundo que permanecen hoy en da.154 Lo efmero del marco en el que el trmino tercer mundo fue acuado la Guerra Fra ha desaparecido, y el nuevo marco que lo vino a sustituir (los derechos humanos, el desarrollismo y el crecimiento econmico, la intervencin cultural, las guerras en el nombre de la democracia) han fallado como lo hizo el tercermundismo para matizar las cuestiones que estn en juego hoy en da: la increble polarizacin causada por la mundializacin de la economa del libre mercado, su crisis estructural financiera y la hegemona del neoliberalismo ideolgico. La distincin colonial entre centro y periferia se hizo irrelevante desde 1980, cuando la produccin cultural y el capital comenzaron a celebrar la descentralizacin, lo que hizo que la distincin entre primer y tercer mundo se hiciera obsoleta, y el Otro se percibiera como un Otro culturalizado y por lo tanto transparente. El mercado mundializado, con su habilidad de ir ms all de las divisiones nacionales, logr integrar al primer y tercer mundo. Esta integracin se debe a que el modelo de interaccin trasnacional forz a ciertas reas del tercer mundo a desarrollarse justamente creando bolsillos de riqueza y de sofisticacin cultural dentro del tercer mundo. Cmo ver las diferencias entre los nuevos modos de vida y dar cuenta de su interaccin? Sern las comunidades amuralladas el actual paradigma de compromiso esttico-poltico, junto con las figuras del favelado y del acadmico, las cuales sustituyeron a la clase obrera y a los revolucionarios y al intelectual de vanguardia respectivamente?155 Ramallah-Toronto, 2007-2009

Para un recuento histrico del Tercer mundo no como lugar sino como proyecto y su ocaso, vase el estudio clave de Vijay Prashad, The Dark Nations, A Peoples History of the Third World (New York: New Press, 2007). 155 Vase: Slavoj iek, The Free World... of Slums, In These Times, 23 de septiembre de 2004. Disponible en red: http://www.lacan.com/iek slums.htm
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6 EL MUAC EN CONTEXTO: DE LA EMANCIPACIN DE LAS MASAS A LA EXCLUSIVIDAD DEMOCRTICA 156

De acuerdo con el filsofo esloveno Slavoj iek, los principios de la arquitectura posmoderna le sirvieron de base ideolgica a la considerable cantidad de espacios dedicados la cultura y en particular al arte contemporneo creados recientemente. Algunos ejemplos son: el Museo de Arte de Milwaukee (Santiago Calatrava), el Museo Guggenheim de Bilbao (Frank Ghery), el Centro de Artes Contemporneas en Cincinnatti (Zaha Hadid), el Centro Simon Wiesenthal en Jerusaln (Frank Ghery), el Museo Prada de Arte Contemporneo en Miln, (Rem Koolhas), etc. Estos espacios comparten aspectos y a la vez divergen de sus predecesores: en los aos sesenta, los espacios museogrficos (o de cultura) se concibieron como fbricas, contenedores y difusores de cultura. Dos ejemplos destacados son el Centre Georges Pompidou (Pars, 1977) y el Centro Cultural de San Pablo (Brasil, 1979). Inspirados en la poltica de izquierda que consideraba a la cultura como emancipatoria, estos espacios tenan como meta hacerla accesible a las masas y se consagraron a su difusin pedaggica. Sin embargo, analizando en retrospectiva aquellos espacios, se puede observar que desde el inicio eran fbricas de obsolescencia cultural, atrapadas en su propia autorreferencialidad y alojando conservadoras colecciones que tendieron al encumbramiento nacionalista. A diferencia de los museos del siglo XVIII que estaban dedicados a la contemplacin y a la exhibicin de la memoria histrica de las artes visuales, los museos posmodernos existen dentro de la temporalidad propia al capitalismo tardo: la temporalidad acelerada y de la inmediatez, haciendo que la cultura se convirtiera en producto de consumo. A diferencia de los museos modernistas que fueron ideados a partir de sistemas de clasificacin a priori, y que consideraban a las historias culturales
Una versin de este texto aparececi como entrada en el blog: muac-nilc.blogspot.com en diciembre 2009.
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que construian conocimiento objetivo y universal, el museo posmoderno presupone que el espectador cree narrativas subjetivamente. Considerndolo navegador o cartgrafo, el espectador posmoderno est sumergido en una mirada de signos y referencias y tiene la tarea de descifrarlos. De lo modernista a lo posmoderno se observa tambin un cambio en el estatus del objeto de arte. Mientras que los museos modernistas inventaron la exposicionalidad, extrayendo objetos de su contexto original para transformarlos en escaparates museogrficos situndolos dentro de una narrativa linear, los museos posmodernos postulan al arte (material o inmaterial) como objeto de verdad subjetiva en el que coexisten lo real y la vida cotidiana. (El caso pionero son evidentemente los readymades de Marcel Duchamp). Jean Baudrillard compar en 1977 la incipiente produccin cultural con la produccin de una realidad simulacral. Describi a Beaubourg como una mquina productora de vaco que llam hipercultura, un espacio que a diferencia de los museos tradicionales, careca de memoria y de cultura real. Vea a Beaubourg ms bien como el simulacro de valores culturales que estaban siendo exterminados con su arquitectura externa de redes y tubos, circuitos y ventiladores (por Renzo Piano). Baudrillard declar adems que Beaubourg estaba incinerando la energa cultural y devorando contenidos, y que era un espacio vacuo hacia el que las masas hasta hoy, se amontonan para vivir experiencias culturales.

Fig 7. Imagen amateur del Centro Georges Pompidou (Beaubourg), Pars.

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Baudrillard concluy que el Centre Pompidou logr culturizar las masas, transformndolas en flujos que circulan en espacios transparentes y que estn fusionados con visibilidades y signos, dando inicio a lo que llam cultura de simulacin, y que sustituy a la produccin de significado (en) comn. Podra afirmarse que los espacios culturales erigidos recientemente tienen continuidad con la produccin cultural de Beaubourg, a lo cual se le unieron las polticas de visibilidad y de la creacin de espacios polivalentes del discurso democrtico. Los espacios de exhibicin de arte ms recientes, comparten con Beaubourg, por ejemplo, la caracterstica de considerar al espectador como navegador o cartgrafo, tendiendo a hacer una simbiosis transparente entre interior y exterior, es decir, a fusionar la arquitectura del edificio con su contenido. Sin embargo, el nimo emancipatorio y la misin pedaggica que inspiraron al CCSP y a Beauburg, han sido suplantados por el dogma de los principios de la arquitectura posmoderna como fundamento ideolgico. Es decir, los principios de la arquitectura posmoderna de yuxtaponer principios heterogneos con mltiples perspectivas y materiales incompatibles, junto con el fundamento modernista de romper paradigmas y de aceptar nuevas formas de ver, fueron capturados por las polticas culturales cristalizndose en la forma y contenido de las instituciones museogrficas ms nuevas. Esto coincidi con la privatizacin de la produccin cultural, la proliferacin de ferias y bienales como instrumentos de diplomacia y proyectos de revitalizacin urbana, con la domesticacin crtica de los artistas, con la transferencia del poder simblico de curadores a coleccionistas y con la incipiente transformacin de la produccin cultural en objeto de lujo. Podramos mencionar tambin la distincin que hizo el artista visual canadiense Jeff Wall entre arte contemporneo y el arte contemporneo serio. Para Wall, la proporcin de gente que tiene el talento de hacer cosas buenas (bien diseadas, manufacturadas, sofisticadas) es menor a la que produce actualmente obras de arte, edificios, publicaciones y eventos, los cuales para l son mediocres, chic, triviales y, por lo tanto, deprimentes. Para Wall, el arte contemporneo es un tipo nuevo de arte que surgi en los setenta que es ms fcil de apreciar que el arte serio, ya que se acerca al entretenimiento y a las actitudes que prevalecen en los medios masivos de comunicacin. Este arte depende del valor de produccin y del espectculo de manera tal que el arte serio no lo haba hecho nunca antes. Aunado a ello, museos, galeras o espacios industriales reflejan la ideologa predominante: como cubos blancos son espacios neutrales que expresan la coexistencia del antagonismo, la libre expresin y la diferencia de opinin. As, en los ltimos aos se ha visto una proliferacin importante de lugares
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dedicados a la puesta en escena de la democracia, la reflexin y el dilogo, facilitando encuentros entre el pblico con artistas y acadmicos. Concibiendo al museo como forum cultural, estos espacios estn tambin enfocados a la captura del trabajo cognitivo y a la produccin de plusvala cultural, buscando fomentar al lazo entre el arte y la vida justamente guarnecido por el arte contemporneo, el cual se ha convertido en sinnimo de cultura. Tomando estos fenmenos en cuenta, un caso de estudio local (sin ser singular) es el MUAC, el Museo Universitario de Arte Contemporneo dentro la UNAM, Mxico, DF. Fue diseado por el arquitecto Teodoro Gonzlez de Len inspirado en una repeticin diferencial (o citacin creativa) del Museo de Arte Contemporneo del Siglo XXI de Kanazawa, Japn, por la arquitecta Kazuyo Sejima. El lenguaje arquitectnico del MUAC combina rasgos modernistas con principios que rompen con lo modernista y con una poltica institucional de tintes posmodernos. Lo moderno se manifiesta en su verticalidad, funcionalidad y sobriedad. Este ltimo principio tiene que ver con la creencia de que una civilizacin refleja mayor grado de sofisticacin en cuanto a su capacidad de liberarse de adornos en sus expresiones estticas es mayor. Sus muros diagonales y planta circular salen de la ortodoxia angular modernista, su monumentalidad exterior recuerda a otros elefantes blancos disfrazados de transparencia y su imponente interior a las bodegas-galeras de Chelsea en Nueva York. Los espacios de exposicin son enormes y estn armados con controles sofisticados, muros movibles y grandes accesos. Estas particularidades son la lingua franca de la museografa global, ya que tienen el propsito de facilitar el intercambio trasnacional de exposiciones. Debemos tomar en cuenta que si los recintos culturales posmodernos mencionados arriba estn caracterizados por el principio de la asimetra posmoderna, la cual refleja la idea de la igualdad social sin jerarqua vertical, simulando la democracia y encubriendo la actual jerarqua de clase que tiende a ser horizontal y asimtrica el modernismo monumentalizado del MUAC refleja la forma local de la democracia neoliberal: oligrquica, vertical, conservadora y sobria. En su artculo MUAC: un ao de creacin para la Revista de la Universidad de Mxico (octubre 2009), Ester de la Herrn expuso la breve historia del MUAC. Se enfoca tambin en las polticas del museo, mencionando slo de paso al acervo una coleccin de arte mexicano desde 1952. El texto hace evidente que el museo ha abrazado con mucho entusiasmo la tcnica posmoderna de la culturizacin de las masas: al proponer menos regulaciones al proceso de interpretacin, dando libertad de circulacin intelectual al espectador y transfirindole recursos para la especulacin esttica; proponiendo a la
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arquitectura cultural como sitio de experiencias sensoriales y subjetivando a un usuario desorientado y pasmado (a la Disney). Mezclando la nocin de valores con la de conceptos, el MUAC sigue un ideal de museo fundado en tres oximorones. El primero es: institucin de vanguardia, basado en el malentendido mexicano del trotskismo y antiguamente cristalizado en la idea de la revolucin institucional. El segundo es el de exclusividad democrtica, fundado en la fantasa de que el arte es para todos y se dirige a todos. El tercero es: utopa realista, basado en la meta que tiene el museo de ser coherente con el entorno y con la realidad tomando en cuenta de forma realista al futuro. Adems de estos oximorones, otro de los principios del MUAC se inspira en una amalgama grave entre la informacin, el conocimiento y la produccin cultural, ya que una de sus metas es difundir la cultura a la velocidad misma con la que se producen conocimientos y se transmite informacin. Como ya vimos, sta es la tendencia neoliberal-posmoderna de fomentar la de-historizacin obliterando la memoria (a excepcin de un nfasis cierta memoria traumtica evocada para justificar un genocidio.) Los lineamentos institucionales del MUAC ejercen mtodos de produccin cultural posfordistas: [una de las metas del museo es] acumular eficazmente el capital intelectual, mezclar talentos individuales y al saber fragmentado, ya que el museo busca tener la capacidad de darle un valor agregado a la labor dispuesta a favor de la comunidad y de la sociedad. El MUAC hace tambin un guio dogmtico a las teoras estticas de moda el equivalente al consenso de Washington en la produccin cultural. Entre otros, a la esttica de la participacin y la relacionalidad de Nicolas Bourriaud, quien considera al espectador como coprotagonista, como usuario y como elemento activo de la produccin de significado; esta concepcin de sujeto es el fundamento de la subjetividad del consumidor, la cual florece en la democracia del capitalismo de acumulacin. Cabe mencionar que la poltica del MUAC, al buscar trascender el lmite del espacio museal para descubrir, con mirada profesional, otras formas de encuentro con la comunidad y la sociedad (mi nfasis), toma tambin a la esttica de la intervencin y compromiso social, teorizada por ejemplo por Kester Grant. De esta manera, se establece una discreta divisin congnitivo-laboral entre el artista o curador-expertoprofesional y el espectador-consumidor-usuario. Sin hacer distinciones entre conocimiento e informacin, experiencia esttica y comunicacin o diseo de experiencias subjetivas, o entre el arte politizado y el servicio social, la poltica institucional del MUAC ejerce algunos mtodos de administracin corporativa de produccin cultural como son la gestin, la interaccin y la sinergia. Sin velar el rol de transmisin de ideologa, su poltica
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institucional busca circular conceptos o esquemas cognitivos desde los cuales poder enfocar objetos, potencialmente museografiables, bajo el punto de vista de una visualidad particular. Ello con responsabilidad social y produciendo experiencias significativas en un espacio harmnico y dctil. Concebir al edificio museogrfico como territorio o campo frtil tiene resonancias deluzeanas otra referencia del consenso de Washington de produccin cultural global al igual que la idea de hacer exposiciones basadas en conceptos o en la creacin de conceptos, y en el nfasis en provocar experiencias inmersivas multisensoriales (posiblemente aqu tengan en mente los juguetes pasmadores y caros de Rafael Lozano-Hemmer). Deleuzeanamente, la poltica museal concibe que el usuario-cuerpo-sin-rganos viajar en este territorio como una lnea de fuga, mapeando significados, disfrutando de mesetas cientficas de vanguardia. Y seguramente cosechando significantes individuales y experiencias subjetivas valiosas. La poltica cultural como utopa emancipatoria de los aos setenta, la cual, como lo indic Baudrillard, logr desorientar a las masas que se encontraron abrumadas navegando y mapeando el trfico de signos, significados y referencias, se ha transformado en indoctrinacin neoliberal soft, cristalizando una incipiente y oximornica exclusividad democrtica. sta se refleja en las particularidades locales de los elementos estructurales de la neoliberalizacin de la produccin cultural en Mxico. Resaltan la distincin entre productores y consumidores de cultura, que indiscutiblemente est basada en divisiones de clase. Tambin est la parte de la transferencia gradual del Estado-nacin a la iniciativa privada (de acuerdo con su pgina en red, el MUAC funciona con donaciones y patrocinios de empresas como Cemex, Jumex, Zimac, FEMSA, Televisa, Hoteles City Express, Aeromxico, Comex, Teletec e individuos como Miguel Alemn Velasco, Alfredo Harp Hel, Jos Luis Chong, etc.) As, los intereses y worldviews de la oligarqua son visualizados y reforzados por los enterpreneurs-artistas cuyas plataformas creativas se fundan por ejemplo, en tensiones superficiales y formulaicas entre utilitario y bello, original y copia, la sociologa conceptual, o lo potico de lo cotidiano, apuntando a redituar con plusvala cultural-sensorial-conceptual. Estos alarmantes desarrollos en el panorama cultural son precisamente la anttesis de la cultura. Una definicin que nos proporciona Baudrillard es el de cultura como el sitio del secreto, de la seduccin de la insinuacin y intercambio simblico ritual. Sin embargo, la cultura (o lo autntico) segn el capitalismo es aquello que est a punto de ser capturado ya sea como producto o como nicho de consumo vase el caso de la cultura oaxaquea o como destinacin
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turstica (exclusiva o para la masa). La tendencia neoliberal de concebir la cultura como produccin de relaciones sociales y de experiencias significativas, hace que el MUAC en cuanto a institucin, se convierta en cmplice y reflejo de la implosin social, de la disuasin de lo poltico y del agrietamiento cultural que estn en curso. Paradjicamente, el museo est erigido delante de una plazamonumento al espacio pblico; sin embargo, el enunciado que proyecta al campo social es el de vender una idea de cultura mexicana desconectada de la realidad sociopoltica. Como espacio interactivo no es orgnico sino que est predestinado a una meta: el de ser un espacio unitario en el que se ejerza la experiencia cultural. Su vacuidad engaosa interior transforma al pblico en una masa circulando en el edificio por mera inercia, jugando a la estimulacin cultural al consumir cultura. As, el oxmoron de la exclusividad democrtica se desnuda al pulular del pblico dentro de un espacio compartido con el cuerpo unitario que lo gobierna, un cuerpo que est conformado por patrocinadores, donadores y de expertos en cultura. Finalmente, el MUAC figura transparentemente al bicentenario deseo nacional de proyectar una imagen sofisticada, autopotica y singular hacia el exterior, simulando valores culturales locales ajustados a los valores consensuales a escala global. Al mismo tiempo, convierte a los productores culturales en ejecutivos de la cultura y al objeto de arte en contenidos renovables y desechables, destruyendo a la cultura viva y real, ejerciendo de forma difusa de poder basado en la neutralizacin discreta del potencial crtico y visionario del arte. Ciudad de Mxico, 2009

Referencias Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations VI: The Beaubourg Effect: Implosion and Deterrence, Disponible en red: http://www.egs.edu/ faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulation-06-thebeaubourg-effect.html Ester de la Herrn, MUAC: Un ao de creacin, Revista de la Universidad de Mxico (octubre 2009). Jeff Wall en: A discussion between Jeff Wall and Jacques Herzog, Moderated by Philip Ursprung (4 de noviembre de 2003, Basel) publicada en el
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catlogo de exposicin, Jeff Wall, Tensta Konsthall 2, 14 de septiembre al 16 de octubre 2005. Slavoj iek, Conferencia no. 2: Architectural Parallax de su Masterclass: Notes Towards a Definition of Communist Culture, dada en el instituto Birkbeck de las Humanidades, Londres, 15 de Junio del 2009. Disponible en red: http://mariborchan.com/2009/06/16/slavoj-zizek-architectural-parallax/

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7 LA PUESTA EN ESCENA DE CANTOS CVICOS : TOTALITARISMO INVERTIDO, NEOLIBERALISMO Y AMNESIA 157

Agachada, casi de cuclillas entro por la cola ignorando los signos de advertencia y las apologas deslindantes. Me detengo un momento a observar un monitor que muestra en bucle a un personaje vestido de general nazi transformndose lentamente en rata, penetrando enratado, como yo, al dispositivo. Una vez dentro, nos encontramos en un ambiente abrumante por su cacofona de elementos que demandan atencin mientras que distraen, exigiendo ser yuxtapuestos, re y decodificados. El cascarn al que conduce al recto es un contenedor de plstico de burbuja que dibuja la silueta de una rata panza arriba. Para ojos familiarizados con el arte contemporneo global, el cascarn simula los megamuseos de titanio de Frank Ghery; el interior recuerda a un Merzbau de Kurt Scwhitters y con similar espritu dadasta, hospeda un bioterio con 70 ratas machos condicionadas con chocolate para atravesar un laberinto multicolor. Las paredes de la construccin estn cubiertas de estructuras de unisel que materializan en tres dimensiones figuras que evocan a Joseph Albers y a formas constructivistas y minimalistas. Vemos tambin fotos de soldados norteamericanos de la guerra de Irak, imgenes homoerticas provenientes de chats; recortes de las pginas de sociales locales y de revistas en las que desfilan celebridades del mundo del arte nivel grandes ligas. El idelogo de la doctrina econmica del neoliberalismo, Milton Friedman, encabeza el aquelarre con los atributos de mrtir de Santa gata que se coma la mierda de los apestados. Lo ms comentado en la recepcin de la pieza158 fue la parafernalia nazi: una extraordinaria coleccin de vestigios cotidianos del nacional-socialismo (desde
Una versin de este texto fue presentada en la UNAM en febrero de 2009 y publicada como entrada en el blog: http://cantoscivicos.blogspot.com 158 Cantos cvicos caus un debate en el espacio pblico cuyo nico precedente ha sido el mural que pint Diego Rivera en el Rockefeller Center en Nueva York (y su destruccin en 1933); el debate se encuentra documentado en: http://cantoscivicos.blogspot.com
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propaganda hasta ejemplos del gusto decorativo de la poca) y las imgenes del artista en guisa de dictador del rgimen fascista del NILC. Tambin caus revuelo la parte de labor de memoria, de la instalacin en la que se recuerda al filonazismo del intelectual mexicano Jos Vasconcelos y se evoca a su misin modernizante de redimir a la nacin y a la raza, lo cual es inseparable de la ideologa de la existencia del mexicano como avatar cultural. Sin ser azaroso, algunos de los elementos que pasaron desapercibidos por los comentaristas de la instalacin fueron las muecas tnicas, las fotos de miembros del NILC con atributos de indgenas-narcos y las imgenes del artista disfrazado de Cherokee.

Fig. 8. Indgenas-Narcos

Todas las imgenes constituyen un collage gigantesco intervenido con falos, caca, vaginas, anos, logos y eslganes del NILC. Predominan tambin susticas entrelazadas con signos de dlar en foami y encajes geometri-concntricos, que son el trade-mark de Gottfried Ohms, el artista oficial de NILC. A este coctel pornogrfico quin duda la relevancia pedaggica de la pornografa? se le ha acusado de ser un carnaval de smbolos que amalgama al nazismo
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con el neoliberalismo, a Carlos Salinas de Gortari con Adolf Hitler. La lectura reaccionaria de la instalacin la ha calificado de error tico-poltico grave por excluir al totalitarismo coumunista y por encubrir supuestamente al totalitarismo de izquierda. Se ha condenado a Ventura de no hacer una crtica del Holocausto y por tanto de ocultar al nazismo, de enmascarar el dolor de sus 6 millones de vctimas. Esta reduccin tendenciosa, como veremos, neutraliza la complejidad de la pieza. Tambin impide detectar los lazos que se crean en la obra (entre otros), entre homoeroticismo y fascismo, neoliberalismo y neocolonizacin, aunado a una visin de la globalizacin como un tipo de totalitarismo invertido, y al Holocausto ms all del paradigma del Mal radical, como el proceso que lo antecedi, que fue una compleja maquinaria de produccin de la realidad cotidiana. Sabemos que NILC es una organizacin ficticia que parodia los sistemas totalitarios de organizacin de la sociedad. NILC empieza en 1995 con la publicacin de su primer libro, The Notebooks of Mademoiselle Heidi Schreber. El siguiente episodio tuvo lugar en la exposicin en el Carrillo Gil: The PMS Dilemma (2002). En esta manifestacin, NILC estaba en su etapa embrinica, organizando ritos de iniciacin basados en una combinacin de psicoanlisis y New Age para sus nuevos adherentes, sugiriendo que la adhesin al NILC prometera un estado del ser superior al actual. Los ritos incluan la creacin de un lenguaje propio, ejercicios calistnico-pedaggicos, espacios de indoctrinacin, etc. En el MUAC, el NILC encarna el apogeo de la organizacin fascista. Este rgimen perverso est constituido por una ideologa propagada por eslganes, cantada por sus adherentes, encarnada en sus logotipos.

Fig. 9. Sustica/dollar

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Figs.10 y 11. Fragmentos del mural de Diego Rivera en Palacio Nacional, La historia de Mxico: De la conquista al futuro (1929-1935)*1

En el detalle del mural de Rivera, aparece la sustica junto al signo del dlar al lado del smbolo conocido como fasces, el smbolo romano del poder asociado a los lctores y magistrados; consiste en un haz de palos y un hacha, que simbolizan el poder sobre la vida y la muerte.
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NILC incluye a un artista oficial (Gottfried Ohms) y una democracia instaurada por un sistema de libre eleccin (las ratas eligen al atravesar los laberintos las canciones que sern cantadas por los coros). La particularidad de NILC es que es una mquina que tiene la capacidad de absorber todas las ideologas despticas, se alimenta de ellas para procesarlas, uniformizarlas y escupirlas como una parodia a los ismos del siglo XX: abstraccionismo, nazismo, totalitarismo, minimalismo, colonialismo. NILC, como el capitalismo, es predador y deterritorializante, y no tiene Otro que pueda oponrsele, pared que no pueda atravesar y discurso del que no se pueda apropiar. Otro de los motivos que escandalizaron al pblico de Cantos cvicos fue la yuxtaposicin de la cruz gamada con el signo de dlar. Sin embargo, haciendo memoria visual, este motivo data de la poca del Taller de Grfica Popular y aparece en obras como El circo poltico de J. C. Orozco, Libertad... para asesinar al pueblo de Leopoldo Mndez (1938), o La risa del pueblo de Chvez Morado (1939). La sustica y el dlar aparecen notablemente lado a lado en el mural de Diego Rivera de Palacio Nacional en la seccin de la lucha de clases encabezada por Marx quien precede la escenificacin de la lucha en forma similar que Milton Friedman en Cantos cvicos.159 En los aos treinta, los lazos entre capitalismo y fascismo, recesin econmica y el derecho discursivo de asesinar al pueblo eran obvios; la lucha de clases era el camino para oponerse al fascismo, y no por nada, una forma de demonizar a los judos (en Europa, Estados Unidos y Elsewhere), fue acusndolos de comunistas. En la recepcin de Cantos cvicos, la amnesia de la historia, de la historia del arte y de las lecciones bsicas del posestructuralismo (en tanto a la cuestin de la arbitrariedad y por tanto fluidez del signo), velaron oportunamente la realidad de los microfascismos. De acuerdo con Felix Guattari, el nazismo y el fascismo no fueron sintomatologas transitorias ni accidentes histricos que fueron superados en un momento dado. Al contrario, para Guattari, los microfascismos son potencialidades que estn siempre presentes en nuestro universo virtual. Es decir, los microfascismos proliferan en nuestras sociedades bajo varias formas, manifestndose en el racismo, la xenofobia, el fundamentalismo religioso, la militarizacin y en la opresin y exterminacin de las mujeres. Uno de los problemas retricos del sistema actual es que proclama oponerse al totalitarismo. Pero la historia no nos garantiza la irreversibilidad del cruce de los lmites progresivos, ms bien, nos propone su eterno retorno. Como lo ha demostrado Franco Berardi (Bifo), a finales
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Le debo esta referencia a mi profesor de arte moderno mexicano, Stephen S. Vollmer.

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del siglo XX, la represin que fue la patologa social que caracteriz a los regmenes fascistas desapraeci, aparentemente como interrogante. Esto se debe a que en el capitalismo tardo, la represin totalitaria del libido fue liberada por la erupcin (y preponderancia) de la expresin: Just do it. Esta expresin, que proclama el mandato del goce, cre la tendencia colectiva hacia la bsqueda de la gratificacin instantnea. Sustituyendo la neurosis producida por la represin, la patologa que domina al capitalismo tardo es esquizoide en el sentido del desorden identitario disociativo en el que coexisten patrones de personalidad mltiples. Esto se debe a que el divorcio posmoderno del significante con el significado, permiti cierta plasticidad en los bordes de la subjetividad. Esta plasticidad, contraria a la visin de la identidad totalitaria centrada en los orgenes, proclama apertura en la incorporacin de nuevos universos acompaados por la libertad de hibridizacin. Al principio esta apertura tuvo una cualidad liberatoria, pero ahora ha sido capturada por el capitalismo. El sistema tiende a sustituir las identidades simblicas por la lgica del mercado, lo cual conlleva la promesa de realizar nuestros deseos al vendernos oportunidades para que nos imaginemos de formas distintas, creando estilos de vida e identidades consumibles. El problema es que la bsqueda privada de identidad flexible no slo despolitiza al ciudadano sino que hace invisible la funcin y la dimensin ideolgica del neoliberalismo. Podemos entender como ideologa al conjunto de ideas que participan en la reproduccin del orden preestablecido y que contribuyen a mantener las relaciones de dominacin y de explotacin. La facilidad con la que se instaur el neoliberalismo tiene que ver con una ideologa que se desarroll de forma paralela encargada de justificar la gratificacin instantnea y la bsqueda de cumplir los intereses individuales. Dentro este marco, la felicidad y la realizacin propias se consideran metas y derechos inalienables. As, la invitacin consumista a gozar funciona como el soporte ideolgico dentro de un proceso complejo cuya funcin es asegurar la aceptacin del marco bsico neoliberal de dominacin (la fantasa del libre comercio). Por tanto, a nivel ideolgico, el neoliberalismo es una forma de pensar, producir y distribuir los antagonismos y al goce, poniendo en escena la promesa de gratificacin (eternamente diferida) sustituyendo a la lucha de clases por la competitvidad. La desmobilizacin de los ciudadanos se lleva a cabo por medio del control de la atencin con los medios y la industria de la cultura, motivando la distraccin y la apata. Al mismo tiempo, la inseguridad laboral lleva a que los ciudadanos se concentren en los intereses privados. As, la ciudadana se cie de miedo colectivo, propagado por la impotencia individual y la precariedad laboral, haciendo que sta se ejerza desde la
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preocupacin. En este sentido, el neoliberalismo es un discurso ideolgico de geometra variable pero con una meta definida: la aplicacin de la doctrina de la canalizacin de la intervencin del estado a favor de la privatizacin y el uso de polticas y monetarias para beneficiar a corporaciones y sus accionarios. Sheldon S. Wolin calific recientemente el neoliberalismo de totalitarismo invertido, por ser un sistema en el cual el poder, en vez de basarse en la figura poltica del lder, se basa en poderes totalizantes abstractos. En lugar de tender a movilizar masivamente a los ciudadanos, promueve la despolitizacin por medio de los medios privados (incluyendo a la industria de la cultura) para difundir propaganda, reforzando la visin oficial del estado de las cosas. Si el totalitarismo clsico se caracteriza por crear un todo organizado en el que las partes son premeditadamente coordinadas para sostener al rgimen arriba, el totalitarismo invertido refleja la creencia de que el mundo puede cambiar de acuerdo con un nmero limitado de objetivos, por ejemplo, el makeover del yo, o por medio de la supremaca militar, justificada con supuestas amenazas de seguridad, en realidad encubriendo intereses econmicos. Mientras que el totalitarismo aspira a controlar por completo todos los aspectos de la sociedad eliminando al otro y neutralizando a la oposicin, el totalitarismo invertido se caracteriza por la dominacin econmica de la poltica, desplazando la participacin ciudadana al sector de los intereses privados. Aunado a la despolitizacin del ciudadano y a su transformacin en consumidor, la hegemona neoliberal se debe tambin en parte a la marginalizacin del pensamiento crtico. Este ltimo fue sustituido por los productores de ideas, expertos u opinionistas que operan dentro de la industria de la cultura. En el neoliberalismo, la pulsin crtica o problematizante se subsume a la democracia mltiple del significado diferencial, con un modelo de significado que flucta entre la expulsin y la maestra de los significantes, lo cual implica un pasaje o fluidez dentro del significado. Por tanto no hay ni significado ni origen ni interpretacin, slo dispositivos que contienen flujos de informacin, de cuerpos, de mano de obra, de identidades. Todo ocurre en la superficie, estableciendo relaciones en un plano horizontal en vez de un plano jerrquico. No muy lejos de lo que Weldon llama totalitarismo invertido, Cantos cvicos es una mquina de significado que funciona interrumpiendo e insertndose en los flujos de intercambio, informacin, de cdigos estticos y simblicos. Aparentemente transparente, Cantos cvicos es un conjunto de estratos geolgicos de significacin, los cuales, empezando por la dictadura del significado, desarticulan las relaciones de poder, las cuales se reconstruyen para cristalizarse en los lugares ms inesperados e incmodos. Al
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mismo tiempo, la obra resiste a ser leda analgica o referencialmente parte importante del trabajo de Ventura, despus de todo, ha sido la exploracin del funcionamiento del lenguaje, el cual, como sabemos, es un sistema arbitrario. Ahora las mquinas de significado, estn en apariencia discapacitadas para ir en contra de los flujos y las relaciones de poder, sin poder denunciar, develar, ni amenazar. Por qu? Porque son recuperadas como productos de consumo por la industria de la cultura. La conocida diatriba de Theodor Adorno y Max Horkheimer sobre este tema, se centra en la diferenciacin mecnica e ilusoria de los productos de la cultura. Para ellos, la industria de la cultura subyuga implacablemente a sus productos a la uniformidad y a una frmula que, de hecho, sustituye a la obra. Sin embargo, para disgusto o alivio de muchos, la mquina de significado de Cantos cvicos recupera el potencial crtico del arte, rescatndolo del cinismo formulaico esttico consumible. Evidentemente la instalacin no se encuentra cmoda en el museo universitario, aunque tampoco podemos reducirla a la crtica institucional. El museo, en vez de concebir a la libertad de expresin como el potencial de una ruptura radical y crtica, y en sintona con el dispositivo de la industria de la cultura, proclama la libertad de expresin para reiterar su arena de influencia y accin, su voluntad de poder y su capacidad de captura.

Fig. 12. Cantos cvicos, Artworld Collage

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Segn Adorno y Horkheimer, los productos culturales industrializados cumplen el sueo wagneriano de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), ya que fusionan a todas las artes en una sola obra. La cualidad wagneriana de Cantos cvicos no escap ni a sus ms taponados comentaristas, quienes eludieron al problema de la uniformizacin y domesticacin que caracterizan a la industria de la cultura. Esta uniformizacin se debe a que cada uno de los elementos del tema se origina en el mismo dispositivo, en este caso, el dispositivo del Arte Contemporneo. Estampados con el lingo (jargn) del dispositivo del arte (teora francesa, escuela de October, referencias a la historia del arte europeo y norteamericano, despolitizacin o realismo humanitario, etc.), la obra de arte contempornea se subsume a un todo autorreferente. Lourdes Morales plante este problema desde la perspectiva del lazo entre Cantos cvicos y la objetualidad minimalista. Por un lado, la completeidad (wholeness) minimalista implica que la obra contiene todos sus elementos, es decir, es un sistema que se encuentra cerrado y por lo tanto, excluye al suplemento de la significacin: What you see is what you see. El pragmatismo minimal se ha convertido en una de las convenciones del arte contemporneo, sometiendo a la obra de arte a la veracidad material al nivel cero de la ideologa. En otras palabras, gran parte de la produccin de arte contemporneo se funda en la ideologa del pragmatismo y de la objetividad autorreferenciales, las cuales hacen que la obra, en vez de funcionar como intercesor de la realidad, haga afirmaciones tan peligrosas como sospechosas, por ejemplo: la salida (o liberacin) del arte de la ideologa (aqu: politizacin), de la identidad nacional o de la historia. Dejando a un lado el problema de la tendencia a decorar, los estilos abstracto y minimal aparecen parodiados en Cantos cvicos. Ventura problematiza as su papel de lingua franca del arte contemporneo global. Aunado a estos aspectos crticos y problematizantes, Cantos cvicos tiene una funcin ritual de apotropa. La apotropa es una tcnica antigua que utiliza la mimesis como herramienta para ahuyentar al peligro, al mal inminente: 1929=2008?160 NILC pone en escena los vestigios arqueolgicos del nazismo y es al mismo tiempo un simulacro de transformacin del ideal poltico en absoluto. Incluye una coleccin de vestigios tangibles y sensibles del nacional-socialismo, que comprenden desde lbumes fotogrficos de soldados (cada uno tena su camarita brownie), cuentos para nios, canciones fotografas de familia, tarjetas
Por ejemplo, la artista plstica Silvia Gruner compar a Cantos cvicos con Les Matres fous de Jean Rouch (1954).
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postales, trofeos de cacera, cuadros buclicos. Este archivo nos aproxima a la cultura visual nazi. De esta forma, Cantos cvicos postula al fascismo por un lado, no como sistema poltico, sino como un conjunto de tendencias colectivas y materiales constitutivas de un sustrato ideolgico, es decir, de un modo particular de crear y ver a la realidad. Por otro, el fascismo aparece como un estado corporal insidioso. Despus de todo, podra decirse que el NILC es el contenedor dentro del que crece un material peligroso de forma poderosa y violenta, asimilando la sumisin del estado de las cosas al estado del cuerpo fascista. Aunado a ello, Cantos cvicos va en contra corriente del gran nmero de las representaciones del nazismo que tienden a enfocarse en el Holocausto. Las ltimas (2008) de Hollywood: Good acerca de un profesor corrupto por los nazis, The Reader sobre una nazi (Kate Winslet) ms deprimida que arrepentida, The Boy in the Stripped Pajamas (2008) sobre la inocencia del terror, o Valkiria con Tom Cruise, que cuenta la historia un buen nazi que organiza un atentado fallido contra Hitler. De parte del mundo del arte, est Fucking Hell (2008) de los hermanos Chapman, un diorama gigantesco apocalptico conformado por nueve cajas de vidrio acomodadas en forma de sustica y que contienen figurillas nazis, animales y panoramas grotescos, incluyendo a Hitler. Acompaando la instalacin en la White Chapel de Londres, los hermanos Chapman intervinieron acuarelas originales de Hitler con arco iris.

Fig. 13. Jake & Dinos Chapman, Fucking Hell (1999-2000, 2008), detalle

El exceso de material histrico, visual y cinematogrfico que existe sobre el Holocausto, ha creado un nuevo tipo de dominacin nazi: un campo de produccin cultural que existe para s mismo y que nos distrae de otros males igualmente urgentes (y actuales), como por ejemplo, la escalada persistente y
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silenciosa de la aniquilacin de Palestina. Siegrid Kracauer public en 1947 un estudio de la psicologa colectiva alemana durante la gestacin del nacionalsocialismo, tratando de elucidar el patrn psicolgico de las disposiciones colectivas que culminaron en el exterminio. Kracauer concluye que la rendicin del pueblo alemn a los nazis se debi ms a fijaciones emocionales (o afectivas) que a un deber moral de asumir la responsabilidad y las consecuencias de los hechos nazis. Para Kracauer, esas fijaciones emocionales estn relacionadas directamente con la pantalla cinematogrfica, es decir, para l, analizar al cine alemn entre 1920-1933 ayuda a comprender el posicionamiento de Hitler en la mentalidad de la ciudadana alemana, ya que contribuy a construir aquellas fijaciones emocionales (o consenso o visibilidades). De acuerdo con Kracauer el cine y los productos audiovisuales capturan y propagan los deseos de la clase media. La proyeccin de estos deseos predispone a ciertas tendencias expresadas en la cultura en comn. Teniendo en cuenta que el capitalismo no slo se alimenta de deseo, sino que lo captura y nos lo devuelve como un ideal consumible y a nuestro alcance, de qu sern sntomas, por un lado, el exceso en la industria hollywoodense y acadmica de la cultura sobre el Holocausto (y el imperativo categrico de recordar), y por otro, el hecho de que La lista de Schindler de Steven Spielberg (1994), haya sido declarada recientemente como una de las pelculas ms importantes de Hollywood? Para Adorno, lo sublime (como impensable), bajo las condiciones de la industria de la cultura se torna en kitsch, como lo demuestra la parodia de los Chapman. Parte del problema es que el Holocausto se convirti en problema esttico, ya que el posmodernismo lo estableci como el eptome de lo irrepresentable, partiendo de la pregunta: qu tcnicas estticas, formales, qu contenido y expresin son las adecuadas para representar al genocidio de los judos europeos por parte de los nazis? Los dos pensadores claves del posmodernismo, Frederic Jameson y Jean-Franois Lyotard articularon la cuestin de Auschwitz, ya sea como el smbolo de un impasse hermenutico, o como el lmite absoluto del pensamiento y de la representacin. El Holocausto se convirti en el paradigma (nico) de la catstrofe moral filosficamente irredimible, en un evento impensable. Evidentemente, hay dos tendencias para hablar o imaginar al Holocausto: la posicin realista que sugiere que el Holocausto puede transformarse en un objeto de conocimiento la tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal. Est tambin la posicin antirrealista (cercana a Lyotard y Jameson), la cual asume que el Holocausto hizo que las estructuras de conocimiento se volvieran obsoletas. Esta posicin sostiene que cualquier intento de dar cuenta de la catstrofe es un afn moralmente sospechoso
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de redimirla o de domesticarla, o que es un producto de negacionistas del Holocausto que piden pruebas de que realmente sucedi. Estticamente, esta posicin se fundamenta en la trillada (y mal interpretada) frase de Theodor Adorno: Escribir poesa despus de Auschwitz es barbarie. El problema tico-poltico de Auschwitz se convierte en dar testimonio (atestiguando ante la imposibilidad de dar testimonio ejemplificado en Shoah (1985), la pelcula del cineasta franco-judo Claude Lanzmann o en revelar y difundir informacin concreta de lo que ocurri. Al mismo tiempo, el Holocausto es el evento que se ha transformado en el paradigma del giro hacia la tica como la base de la relacin entre el ciudadano y el Estado, la tica de reconocer al otro y de celebrar las diferencias la poltica de la visibilidad. Aunado a ello, de acuerdo con el filsofo francs, Alain Badiou, el Holocausto se ha convertido en la medida indecible del Mal radical, y tiene una doble funcin: la de normatividad y la de ejemplaridad negativa. Como consecuencia, el mandato de nunca jams se ha transcendentalizado, es decir, todos los males de nuestra poca se miden a partir de la exterminacin de los judos europeos a manos de los nazis. La paradoja del Holocausto es que se postula como un evento nico mientras que se le invoca constantemente para juzgar otras instancias (Saddam Hussein, Hugo Chvez y Slobodan Milosevic son Hitler.) En otras palabras, mientras que el Holocausto es un crimen inimitable, todo crimen se le queda corto ya que no es ms que una imitacin de lo impensable. El siguiente es un fragmento de una novela del escritor estadounidense Jonathan Litell publicada en el 2006. Contribuyendo a la incontable cantidad de producciones culturales que hablan del Holocausto, como Cantos cvicos, Les Bienveillantes [Los benvolos] cambia el foco de atencin al tema del Holocausto, articulando la perspectiva del perpetrador ms all del dilema moral:
[...] La enfermera no mat a nadie, ella no hizo nada ms que desvestir y calmar a los enfermos el mdico no asesin directamente, simplemente se encarg de confirmar el diagnstico el encargado de la maniobra de abrir la llave del gas, que tal vez quien est ms cerca del asesinato, realiza una funcin meramente tcnica bajo la supervisin de sus jefes y de los mdicos. Estn los obreros, quienes vacan la cmara y hacen el trabajo de limpieza, el cual, por cierto, es bastante repugnante El polica sigue el procedimiento rutinario de dar constatacin de las muertes; Quin es el culpable? Todos o nadie? Por qu el obrero encargado de abrir la llave del gas sera ms culpable que el obrero encargado del jardn, o que el chofer de los vehculos de transporte? Est claro que no se pueden establecer grados de responsabilidad criminal que fueran relativamente precisos, o que permitieran [124]

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condenar a algunos y dejar a los dems al juicio de su propia conciencia aunque no la tengan. Es mucho ms fcil redactar las leyes despus de los hechos, como lo hicieron en Nuremberg y an as, lo hicieron al trancazo Una vez ms, seamos claros: Yo no busco exculparme de tal o cual hecho. Yo soy culpable y usted no lo es, y as est bien. Pero usted debera por lo menos ser capaz de aceptar que aquello que yo hice, usted podra haberlo hecho tambin. Tal vez con menos fe, pero tambin con menos desesperacin. En todo caso, de una u otra manera.161

SS, Aue, contada en primera persona. Centrada en su promocin por los rangos

Les Bienveillantes es una biografa-histrica de 800 pginas de un oficial de la

del rgimen nazi, el autor narra su historia sin buscar redencin ni justificacin. La novela es sensacionalista y voyerista a la vez; con su moderado recuento de violencia y no pocas escenas de horror, Les Bienveillantes no describe la exterminacin, ni los campos, ni las condiciones de los judos en los campos de concentracin. Ms bien introduce vietas de la maquinaria burocrtica de la SS, dando una perspectiva del Mal que cuestiona la hiptesis que los excesos del nazismo se debieron a la sumisin de la sociedad civil a los deseos del Fhrer. La novela cuestiona tambin si los alemanes de verdad creyeron en la teora de la superioridad de sus orgenes arios, o si en cambio, estas suposiciones cotidianas eran el punto de vista oficial y que la gente las asuma no porque las creyera, sino porque se les premiaba al honrar este punto de vista. Lo impensable, entonces, fue posible porque hombres y mujeres ordinarios se moldearon conforme a su propia sociedad? En Cantos cvicos, el Mal es la simulacin pervertida de lo verdadero de la realidad actual; como lo postula NILC, el totalitarismo aparece como un acto de imaginacin poltica, es decir, como una proyeccin predeterminada y que por lo tanto distorsiona al estado actual de las cosas. Si en el totalitarismo el estado de las cosas implica la construccin de un enemigo (real o virtual), el del NILC, como ya lo mencion, es un totalitarismo invertido, ya que como el capitalismo, NILC tiene la cualidad de la deterritorializacin, es decir, es capaz de incorporar a sus enemigos. Las ratas se convierten en la metfora pardica de la democracia parlamentaria, la cual, en principio, escamotea al hecho de que la eleccin libre presupone que el ciudadano no tiene agencia sobre el contenido del voto. Evidentemente las ratas estn marcadas por el fascismo; despus de todo, el hombre rata de Freud, es aquel que aprovecha rpidamente la oportunidad que se le presenta para avanzar sin tener la capacidad de
Jonathan Litell, Les Bienveillantes (Paris: Goncourt, 2006), pp. 25-26; mi traduccin del francs. En espaol: Las benvolas, trad. Mara Teresa Gallego U. (Madrid: RBA, 2007).
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construirse una nueva. Klaus Theweleit describi al sujeto fascista de forma similar en la que Freud descubri al hombre rata: no es aquel que obedece, sino el que acta segn lo que quiere hacer (la rata quiere comer su chocolate y acta con base en su deseo). De acuerdo con Theleweit, la mayora de los alemanes no eran nazis del punto de vista ideolgico o intelectual, sino que eran nazis desde el punto de vista corporal, es decir, una parte de su corporeidad defenda la negacin del otro, a las formas de vida distintas al yo. Por lo tanto, el sujeto totalitario se concibe y se da a luz a s mismo aniquilando al Otro, extrayendo de su muerte el poder de transformar su propio cuerpo (recordemos algunos de los rituales y procesos de indoctrinacin del NILC en el Carrillo Gil). Aqu lo corpreo no se reduce al fsico, sino que se extiende a las instituciones que le conceden al fascista la absolucin total de la violencia perpetrada, exaltando y recompensando sus hazaas, dndole un cuerpo nuevo, sano: heil. El renacimiento institucionalizado del cuerpo individualizado, va a la par de la produccin de la realidad, es decir, de un repertorio institucionalizado de posturas, rituales y creencias. Sin embargo, para Theweleit, el sujeto fascista es un sujeto incompleto porque es meramente un yo exteriorizado en una coraza de msculos, lo que ocasiona que sus deseos sean incapaces de ser objetivados (represin, para Freud, como lo mencion ms arriba). En periodos de crisis, este sujeto se fragmenta y corre el riesgo de ser abrumado por el descontrol de sus propias producciones de deseo, sintiendo pnico de que sus lmites corporales se disuelvan. El sujeto fascista, por lo tanto, exterioriza todo aquello que lo amenaza para sobrevivir: lo no-ario, lo femenino y todo lo que corra o sea viscoso (fluidos corporales, mierda). Cabe mencionar que Jonathan Litell se inspir en las descripciones de Theweleit del sujeto fascista y es por ello que Aue sufre una serie de patologas fsicas y psicolgicas directamente ligadas a la manutencin del yo fascista. As, Litell se recarga en una serie de metforas creando oposiciones basadas en las cualidades atribuidas al cuerpo fascista: lo seco, lo duro, lo blanco, lo uniforme. Estos adjetivos podran describir al cubo blanco el dispositivo fsico del arte contemporneo, impecable, higinico y sanitario visual y polticamente, el cual en Cantos cvicos aparece contaminado haciendo gala de la pltora ideolgica que le subyace. Aunque Theodor Adorno proclam que el fascismo y la homosexualidad son altamente compatibles, ya que ambos tienden a la negacin absoluta del Otro, Theweleit, como Ventura, prueban su incompatibilidad fundamental, ya que el poder deterritorializador del ano y de la sodoma amenazan de forma fundamental los lmites corporales de tal manera que el fascista no lo podra
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soportar. El mundo NILC de Ventura, con la proliferacin de penes, anos y vaginas y la iconizacin de deshechos viscosos, transforma el pnico fascista de la disolucin de los lmites corporales, formales, conceptuales en una iconografa esquizofrnica que se opone a la pulcritud de lo abstracto y a la normatividad de gnero. Aunado a ello, el mundo NILC pone en evidencia la tendencia fascista de reproducir al cuerpo ideal, con su coraza de msculos y rasgos rubios. Sin embargo, NILC slo es capaz de reproducir cuerpos que meramente resuenen con aquel ideal: recordemos los strippers morenos con pelucas rubias que aparecieron en The PMS Dilemma, y las fotos homoerticas de los chats locales en Cantos cvicos. De esta forma, se manifiesta el otro otro del sujeto fascista: el sujeto colonizado, el otro al interior del yo (impuesto desde afuera), que es tambin fascistoide y el simulacro impotente del original.

Fig. 14. Strippers del PMS Dilemma

Como hemos visto, al crear una arqueologa pardica de la cultura visual del nacional-socialismo y yuxtaponindola con motivos neoliberales y neocoloniales (entre otros), Cantos cvicos desvela al Mal radical de manera tal que postula (ojo, hay una inversin discursiva), no al Holocausto como lo impensable, sino al nacional-socialismo como un conjunto de valores, prcticas polticas, estticas y formas sociales inherentes a la psicologa colectiva, el producto de una cierta visin de la realidad que contiene al Mal radical virtualmente. En el caso del Holocausto, el Mal radical fue el ejercicio del derecho de aniquilar
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al otro para poder construirse como comunidad.162 Hay una analoga obvia en Cantos cvicos entre colonialismo y nazismo y por lo tanto, hay que preguntar: qu tipo de psicologa colectiva propaga la subjetividad de la sociedad del Otro aniquilable al interior del yo? Uno de los fantasmas ideolgicos claves que invoca Cantos cvicos es el del sustrato colonial del presente. En el caso de Mxico, el fantasma colonial no es un enemigo ideolgico sino que constituye una oposicin inmanente entre lo europeo (manifestado por NILC como el ideal ario nazi) y el indgena. El tercer trmino entre el europeo y el indgena es el criollo, el cual, despus de la independencia, estableci un pacto simblico de poder a partir de los grados de cercana con la genealoga racial europea. La soberbia racial es el sustrato colonial de Mxico, y Cantos cvicos nos permite hacer conexiones entre soberbia racial, el ideal de la raza csmica de Vasconcelos y el arianismo hitleriano. Si la europea es la cultura ideal, la imagen caucsica es el ideal racial del mexicano colonizado y en esta ecuacin, el indgena es el otro absoluto. Para domarlo se le ha postulado discursivamente ya sea como un sujeto tnico-cientfico de estudio o como grupo poltico con intereses particulares y diferentes a los nacionales. Esto ltimo se ha cristalizado en el movimiento indigenista que surgi en Mxico en los aos treinta. El indigenismo busca la recuperacin de la historia y las costumbres de los pueblos autctonos que fueron excluidos del criollismo independentista del siglo XIX (y del mestizaje del XX); en este movimiento, estas figuras histricas se idealizan, se folclorizan o se convierten en amenazantes y revolucionarios (por ejemplo, los zapatistas del siglo pasado y de ste). Como vimos ms arriba, Cantos cvicos hace memoria ideolgica al presentar los textos pro-nazis de la revista Timn, dirigida por Vasconcelos. El concepto de Vasconcelos de la raza csmica (encarnado en la figura del mestizo) est influenciado por el arianismo y constituye una crtica al indigenismo. Segn Vasconcelos, haba que mexicanizar al indio, es decir, hacer que ideolgicamente (a travs de la religin y la cultura espaolas) los indgenas pasaran a ser parte del projectonacin de Mxico. La perpetuacin renovada de un esfuerzo de crear grados de
Sabemos que el nazi no fue el nico genocidio del siglo XX (aunque lo consideremos como incomparable): los armenios en Turqua, el exterminio de los musulmanes durante la guerra de los Balcanes, el de los tutsis en Ruanda, la aniquilacin palestina, la limpieza social en Argentina, Brasil o Mxico, que consiste en el asesinato de vagabundos, nios, drogadictos, prostitutas... o asesinatos polticos (o desapariciones) desde los aos setenta de ciudadanos de izquierda. Esto est ligado al imperio neocolonial, el cual, de acuerdo con el cientfico poltico Alain Joxe, ejerce hegemona de dos formas: por medio del genocidio o la amenaza de genocidio o el control va satlite (aunado a sistemas sofisticados de vigilancia), y por medio de una poltica del miedo, forzando actitudes de servilidad hacia los poderosos.
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cercana con la genealoga europea, un tipo de positivismo colonial es evidente en el proyecto vasconcelista. De forma similar que Vasconcelos, Alfonso Reyes resumi en los aos treinta las ideas que circulaban para explicar las fatalidades que impiden progresar a Mxico, mantenindolo dependiente de Europa y de Estados Unidos. Segn esta corriente de pensamiento, el problema principal era la sobrevivencia de las comunidades indgenas, las cuales se vean como obstculo histrico para el progreso social; es decir, lo autctono se vea atrasado al contrastarlo con el floreciente poder industrial y la prosperidad, especialmente los de EU. En este sentido, el modelo ideal era el del colonialismo argentino y el de los pioneros en EU. Siguiendo esta lgica, se consideraba que la cultura mexicana iba atrasada con respecto a la civilizacin europea, y por lo tanto su ideal era alcanzar y emparejarse con Europa. De acuerdo con esta visin, la sociedad mexicana es una sustancia heterognea, producto del mestizaje que provoca choques de sangre entre la aristocracia india y los espaoles. Esta oposicin impuesta del exterior, crea una fractura identitaria y al mismo tiempo inferioridad cultural, y permea hasta la recepcin crtica del trabajo de Gottfried Ohms, el artista oficial del NILC:
[Florian Fluch y Giuliano Malami] coinciden en que la prctica de Ohms es un mlange de la tradicin artstica (aparentemente ajena a la propia tradicin artstica de Ohms) y una mirada doble hacia los problemas de ambos, el primero y el tercer mundo. Para Fluch, lo que est en juego en la recepcin crtica de Ohms es la evaluacin y la inclusin de su trabajo en el mainstream global. La potencial inclusin crea otra oposicin, entre la idea de retraso cultural y calidad esttica. Ms que una relacin dialctica, estos elementos constituyen el double bind de la dominacin que prevalece en occidente del discurso que subraya la voz de los marginalizados (y antes silenciados) como desviada del modelo establecido de produccin cultural se considera que el artista marginal entra al sistema simblico ya sea desde un sistema que es inferior al que el norte, u occidente manejan, o que entra retrasado.163

El imaginario cultural globalizado dibujado por los crticos de Gottfried Ohms, pone en evidencia que la dominacin econmica equivale a la dominacin cultural. Esta hegemona es la base para medir la calidad o a las
Vase la Semblanza Crtica e Histrica de Gottfried Ohms, disponible en: http://cantoscivicos. blogspot.com/2009/02/gottfried-ohms.html
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tendencias estticas, relegando a los pases atrasados a la esclavitud de tradicin dudosa. Si algunos idelogos del siglo XX vean a la de Mxico como una cultura atrasada con respecto a los pases poderosos, ahora se ve a Mxico desde fuera como estado fallido. Enrique Krauze cuestion recientemente esta hiptesis de los norteamericanos, argumentando que:
Mxico es un estado tolerante y laico, sin las tensiones religiosas de Pakistn o Irak; una sociedad inclusiva, sin los conflictos raciales de los Balcanes; un pas sin los irredentismos nacionales o regionales de Medio Oriente. En Mxico los movimientos guerrilleros nunca han puesto en verdadero peligro al Estado, como s ocurre en Colombia Con todos sus defectos, aquel sistema jams alcanz ni remotamente, los perfiles de una dictadura absoluta...

Teniendo en cuenta la forma en la que Krauze describe la situacin en Mxico, el sustrato colonial del presente no puede ser definido, por obviedad lgica, ni como racista ni como dictadura ni como conflicto religioso porque como principio de sumisin, la colonizacin elimina los conflictos y suprime al antagonismo. El sustrato colonial (que coexiste con la ideologa y poltica neoliberales), se manifiesta hoy en una sociedad jerrquica en la que se determinan separaciones entre estatus, roles de pertenencia y de valor entre los hombres y las mujeres al contrario que en la democracia, la cual conduce a la sociedad a poner de un lado las diferencias visibles o concretas; en otras palabras, el Estado jerrquico se caracteriza por la importacin de la alteridad al interior de la sociedad (el ejemplo extremo es el estatus de esclavo). La jerarquizacin de la sociedad tiene como meta la dominacin poltica y establece una heterogeneidad entre dominantes y dominados: el avatar por excelencia es la superioridad de raza aristocrtica europea y en Mxico, la jerarqua se produce a partir de grados de cercana con lo europeo. Cmo se produce y de qu est hecho el imaginario que acompaa a la sociedad colonizada, heterognea jerrquica? Podra decirse que Latinoamrica vivi un proceso de independencia burocrtica pero no psicolgica o econmica. Los estudios poscoloniales que surgen a partir de la experiencia hind y africana del siglo pasado, consideran el colonialismo como una herida psicolgica en el tejido social. Franz Fanon abord esta cuestin en su libro: Mscaras blancas, caras negras (1962), en el que habla de la opresin poltica como la violacin de la esencia del ser humano. Para Fanon, la opresin poltica influye precisamente en la dimensin psicolgica de la capacidad de tener agencia poltica y social. Adems, para Fanon, el sujeto colonizado siempre se determina desde afuera,
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manifiestndose en formas de alienacin social y psquica traducidas a la agresin, la locura, el odio a s mismo, la violencia las cuales son siempre consideradas externas al estado civil. Esto provoca que la vida cotidiana en la situacin colonial exhiba una constelacin de delirio. Para Fanon el delirio es el mediador entre las relaciones sociales entre los sujetos: El negro esclavizado por su inferioridad, el hombre blanco esclavizado por su superioridad se comportan de acuerdo con una orientacin neurtica. Este delirio maniqueo constituye una subjetividad cuya imagen propia est alienada, ya que no tiene la capacidad de inscribir una divisin entre yo y el otro; ms bien consiste en la otredad del yo inscrito en un palimpsesto perverso de identidad colonial. Ideolgicamente (como lo demuestra Alfonso Reyes), Latinoamrica se considera a s misma como el Otro metafsico constitutivo de Europa y por tanto el nazismo toca un nervio fuerte en casa. En Cantos cvicos, el nazismo nos interpela no como ciudadanos escandalizados por las atrocidades hitlerianas, sino como una posible analoga entre el arianismo y la herencia del criollismo y ladinismo. El criollismo visto como principio de estratificacin de poder constituido por un pacto silencioso y simblico entre la clase gobernante y los gobernados que afirma la superioridad de unos sobre los otros. Es decir, el ejercicio del poder se lleva a cabo por la constante afirmacin de la excepcin de una clase sobre otra (Fernndez de Lizardi llam al establecimiento de esta excepcin soberbia, ello en 1822 en El Periquillo Sarniento). Hoy en da, la historia de la colonia nos llega como una etapa positiva (la deindigenacin y la salvacin de los indios de ser infieles y de la incivilizacin, su mexicanizacin). Asimismo, el discurso hegemnico articula al periodo colonial como un rescate espiritual y cultural de los pueblos autctonos de Mxico, como un proyecto de nacin ligado al misionerismo catlico, no como una herida abierta que crea una psique con sentimientos de inferioridad como argumenta Fanon, que es la condicin del colonizado. De manera distinta, la etapa colonial se hereda como una celebracin fetichista de lo mestizo: lo folclrico indgena aunado a la herencia cultural europea, y que est siempre definido desde afuera. Ello hace pensar en las muecas tnicas en los biombos de plstico en Cantos cvicos, con el eslogan cosido en las ropas: Reductive me! Apuntando a la reduccin de lo indgena y de lo tnico a sujetos de estudio de la ciencia del Otro, como curiosidades y encadenadas a una jerarqua racial. La jerarqua racial y cultural son indisociables de la economa, ya que de manera ininterrumpida desde la colonia, como lo escribi Eduardo Galeano en 1970, el modo de produccin y la estructura de clases han sido determinados desde afuera. Para incorporarlo al capitalismo global, se le ha asignado a Mxico
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una funcin en beneficio de Estados Unidos. Creando una cadena infinita de dependencias sucesivas, la imbricacin de la economa mexicana con la de EU podra resumirse como tributaria al imperio. Ello provoca que Mxico crezca hacia afuera, basando su economa en exportaciones y manufacturas, dejando de cultivar vnculos con la economa interna sujeto a las leyes de austeridad y de deregularizacin econmica a favor de las medidas de privatizacin y austeridad del Fondo Monetario Internacional. Se han hecho atribuciones de intencin o de posicin de Miguel Ventura y de Cantos cvicos. Sin embargo, la instalacin es una celebracin de la anarqua del signo (es una concatenacin, una cadenita infinita de significantes) y por tanto es imposible desmadejar una posicin determinada. Asimismo, esperar o pedir que el signo nos d un significado estable ES totalitarismo. La dictadura del significante considera a la sustica como equivalente al Holocausto. Otro totalitarismo manifestado en el mundo del NILC es la dictadura de la pareja heterosexual (ejemplificado por el ideal de pareja de Heidi y el general). Tambin se hace evidente el totalitarismo inherente a la excursin bushista a Irak, basada en la declarada supremaca democrtica, que disfraza intereses econmicos. Ello es paralelo a la pornografa de la soberbia de clase en el poder, cuya violencia jerrquica, equivale a la pornografa de las imgenes de guerra. Finalmente, el aspecto infantil de Cantos cvicos, manifestado en el colorido atrayente y la sensualidad visual y tctil de la pieza, rompe con la transformacin del tiempo vital en tiempo de trabajo del modelo neoliberal, marcando la distincin marxista entre el tiempo de trabajo y el tiempo libre. El tiempo libre se considera como el tiempo aparte del productivo (en el que se realizan actividades mecnicas o autmatas) para educarse, entretenerse y desarrollar la creatividad. Cantos cvicos suspende la parte didctica del arte (heredada al arte del siglo XX del proyecto de Bertolt Brecht como modelo de una esttica de compromiso poltico) y del trabajo. La suspensin de la pedagoga del arte subraya que el juego en el contexto de la industria de la cultura, se ha convertido en entretenimiento y por tanto no es una alternativa ni catrtica ni liberatoria, sino puros flujos de deseo cristalizados en la forma de entretenimiento industrializado, subrayando la disolucin del aspecto crtico del arte. Ms an, podra hacerse una relacin entre la captura del capitalismo de la creatividad, que es la base del trabajo inmaterial y el lugar preponderante de la creacin de plusvala en el capitalismo tardo. No es azaroso que en la recepcin de Cantos cvicos se haya hecho nfasis en la parte en la que el artista se vista de nazi y por tanto se le acuse de fascista; y tampoco es sorprendente que se le haya dado poca atencin a las imgenes
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de Ventura vestido de indgena, o a las imgenes en las que el artista parodia de las fotos del siglo XIX de antroplogos europeos midiendo a los indios americanos. El sustrato colonial est tan arraigado en el inconsciente colectivo como la ideologa de Blut un Boden (sangre y tierra) en la Alemania nazi. Blut un Boden implica pertenecer por herencia gentica a una tierra y por tanto el derecho a eliminar al otro. En la parodia de NILC se hace evidente el sustrato colonial que implica una inversin: la sangre no es igual al derecho a la tierra, sino que la diferenciacin entre sangre y tierra equivale al poder simblico. Toronto-Ciudad de Mxico-Ramallah, 2009 Referencias Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflection from Damaged Life (London: Verso, 1978). Theodor Adorno & Max Horkheimer, The Culture Industry, Selected essays, second edition (London: Routledge, 2001). Alain Badiou, An Essay on the Understanding of Evil (London: Verso, 2001). Franco Berardi (Bifo), The pathologies of hyper-expression. Discomfort and repression (2006), disponible en: http://www.generation-online.org/p/ fp_bifo3.htm Jodi Dean, Enjoying Neoliberalism (2004), disponible en: www.long-sunday. net/long_sunday/files/enjoying_neoliberalism.doc Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El Periquillo Sarniento (1822) (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998). Eduardo Galeano, Las venas abiertas de Latinoamrica (1970), disponible en: www.marxismo.org/files/LasVenasAbiertasdeAmericaLatina.pdf Isabelle Garo, Lidologie, ou la pense embarque (Paris: La Fabrique, 2009). Marcel Gauchet, La Condition politique (Paris: Gallimard, 2005). Tanya Gold, Nazi cows, Nazi cats, actors playing depressed Nazis. Its all just Hitler porn and it disgusts me, The Guardian, 23 de abril, 2009 disponible en: http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2009/apr/23/nazi-culturefilm-hitler Felix Guattari, Red and Green Micro Political Ecologies, The Guattari Reader (London: Wiley and Blackwell, 1996). Alain Joxe, Empire of Disorder, Hatred of Capitalism: A Semiotext(e) Reader, edited by Chris Kraus and Sylvere Lotringer (New York: Semiotext(e), 2001).
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Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton: The University Press, 1947). Enrique Krauze, Cantos Nazis, REFORMA, 8 de febrero 2009. Disponible en: http://cantoscivicos.blogspot.com/2009/02/enrique-krauze.html , La evolucin mexicana. EL PAIS, 29 de marzo 2009. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/opinion/evolucion/mexicana/elpepuopi/ 20090329elpepiopi_13/Tes Jonathan Litell, Les Bienveillantes (Paris: Goncourt, 2006) , Le sec et lhumide: Une brve incursion en territoire fasciste (Paris: Larbalete, Gallimard, 2008), y el comentario de Klaus Teheleweit del libro de Litell. Lourdes Morales, El juicio contra Cantos cvicos, disponible en: http:// cantoscivicos.blogspot.com/2009/02/juicio-lourdes-morales.html Samuel Moyn, A Nazi Zelig: Jonathan Litells The Kindly Ones, The Nation, 23 de marzo 2009, disponible en: http://www.thenation.com/doc/20090323/ moyn/print?rel=nofollow Alfonso Reyes, Amrica (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2005). Suely Rolnik, The Geopolitics of Pimping (2006), disponible en: http://eipcp. net/transversal/1106/rolnik/en Semblanza Crtica e Histrica de Gottfried Ohms, disponible en: http:// cantoscivicos.blogspot.com/2009/02/gottfried-ohms.html Klaus Theweleit, Male Fantasies vol. 1 (Minneapolis: University of Minesotta Press, 1987). Visualizing the Holocaust: Documents, Aesthetics, Memory editado por David Bathrick, Brad Prager, y Michael D. Richardson (Rochester and New York: Camden House, 2008). Sheldon S. Wolin, Democracy Incorporated, Managed Democracy and the Specter of Inverted Totalitarianism (Princeton and Oxford University Press, 2008).

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8 SIN DERRAMAMIENTO DE SANGRE NO HAY PERDN:164 ANTI-CHRIST DE LARS VON TRIER (2009)165

Nada es ms doloroso que ver al ser amado estar sujeto a errores y daos. l en Anti-Christ de Lars Von Trier (2009) Qu es ms daino que cualquier vicio? La compasin activa con todos los malogrados y dbiles. Friederich Nietzsche, El Anticristo (1895)

En el afiche de Anti-Christ de Lars Von Trier, la t del ttulo de la pelcula est coronada por el smbolo de lo femenino. Sin embargo, concluir que es una pelcula sobre las mujeres como catalizadoras de la disfuncionalidad conyugal llevada al gore o traducida al gnero de horror es estar confundido. Y no sera difcil caer en simplificaciones, ya que como en las de horror, Anti-Christ tiene escenas bastante crudas y violentas que escalan progresivamente en intensidad. Ahora, preguntarse si es una pelcula feminista porque habla del feminicidio y porque termina con una imagen de resurreccin masiva de mujeres, es hacerle a Anti-Christ la pregunta equivocada. Afirmar que es una trama misgina porque la psicosis de ambos personajes es (aparentemente) desatada por ella y escala al punto de la violencia irracional, es difamar a la mujer. Como veremos ms abajo, por medio de smbolos, mitologa, y motivos psicoanalticos, AntiChrist habla del lado oscuro de la economa libidinal neoliberal conjugndolo a la diferencia de gnero. Esta economa est basada en la liberacin del
Frase citada y cuya proveniencia se discute en una escena en Sal de Pasolini. Los personajes la atribuyen a La Genealoga de la Moral de Nietzsche, a Baudelaire o a San Pablo. De hecho, la frase es de la carta de San Pablo a los hebreos (9:22). 165 Una versin de este texto fue publicada en enero de 2010 en la edicin en red de El Ojo que Piensa, revista de cine de la Universidad de Guadalajara.
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individuo del colectivo, la cual ha influido negativamente nuestra capacidad de comunicacin. Socavando el aspecto violento del lenguaje, la pelcula alude a la violencia sistmica en el tejido social manifestado en patologas sociales privadas (que lo son tambin pblicas), y de esta manera, actualiza estratos afectivos de la psique colectiva e individual que datan de la cacera de brujas en los siglos XVI y XVI; que hoy se manifiestan en prcticas como la clitoridectoma y el feminicidio.166 De forma similar que en Manderlay (2005), que trata de la esclavitud y de las contradicciones en pasaje de sta forma de gobierno a la democracia (y la violencia en ambas) en Estados Unidos, Von Trier activa las virtualidades inherentes a temas resueltos aparentemente hoy en da (aqu: la liberacin de las mujeres) y por tanto relegados a momentos histricos supuestamente ajenos al nuestro. Von Trier los articula bajo una nueva luz. Los personajes son Nick, un nio de alrededor dos aos y sus padres, She (Charlotte Gainsbourg) y He (William Defoe). El guin es sencillo y comienza con una secuencia casi pornogrfica de sexo que emula la calidad visual slick y sharp de la publicidad.167 Como si Von Trier partiera del supuesto de que lo que ms causara pena, culpa y desesperacin a una mujer, sera que, mientras est teniendo sexo, su hijo se salga de la cuna y evada los dispositivos de seguridad infantil. En el momento justo del goce, el nio cae por una ventana y se mata. As, Ella experimenta una segunda muerte, que es aquella que le sigue a la muerte biolgica y la cual se manifiesta en los ritos de duelo. Y esta segunda muerte es desatada por la muerte pequea, la cual Von Trier explora desde la economa de deseo no basada en la falta sino en la discapacidad afectiva de un Yo que padece depresin y ansiedad. Sin dejar de abordar a la cuestin de la familia como la clula de gestacin del fascismo, el guin sustituye la economa familiar del tringulo edipiano por un tringulo en el que el padre, locus del lenguaje y poseedor del significado sobrevive al retirarse a la defensiva del lisiamiento causado por el tringulo de la reproduccin. Ella es la paciente encarnando al no-saber y a la discapacidad emocional; pasa de ser Cornelia (madre) a oscilar entre Eros y Tnatos, o ms bien entre Eros y Keres, evocando
La ablacin del cltoris es prctica comn en varios pases musulmanes, desde Marruecos hasta Indonesia; es ilegal slo en algunos de ellos y se practica clandestinamente fuera de prcticas mdicas. Segn datos oficiales, entre cinco y seis mil nias y mujeres fueron asesinadas en Mxico entre 1999 y 2005. Este ao, en el Estado de Mxico los nmeros de asesinatos rebasaron a los de Ciudad Jurez. La mayora quedan irresueltos o impunes. A la fecha, esta tendencia de asesinar a las mujeres se ha propagado a Amrica central. Fuente: http://www.jornada.unam. mx/2009/08/23/index.php?section=estados&article=027n2est 167 Le debo esta observacin a Miguel Ventura, quien compar esta secuencia con los anuncios publicitarios de Calvin Klein.
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la figura mitolgica de Pan. Como Keres, Ella se transforma en objeto de violencia,168 y es presa de Pan(ico), de la naturaleza diablica y oscura, pero tambin ertica, ya que personifica al caos al mismo tiempo que padece de pnico.169 Smbolos proliferan en la pelcula.170 Nick (que designa al diablo en la mitologa pagana central-europea), al subir a la mesa que lo llevar a su muerte, tumba tres figurillas que representan a los tres mendigos. En esta escena, los tres mendigos aparecen como las alegoras del duelo, la pena y la desesperacin. Estas emociones se desatan evidentemente entre sus padres y son las que estructuran la pelcula. La compasin, que es la emocin que acompaa a la pena, al duelo y a la desesperacin, es sustituida en AntiChrist por la terapia psicolgica. l es psiclogo y decide sacar a su esposa del hospital en donde est tratndose la pena para curarla l mismo. Ella lo acusa de arrogancia por pensar que la va a poder curar, al mismo tiempo que tira los antidepresivos al escusado y deviene su buena paciente. l ocupa por lo tanto, la posicin del saber, ya que habla desde el lugar de la voz racional del discurso psicoteraputico exponiendo y explicando cmo afrontar las diferentes etapas del duelo. Como su pareja y paciente, Ella se convierte en su objeto de conocimiento: No te imaginas cunto dao te estoy haciendo, le dice, al tener sexo con Ella. Despus de la etapa inicial de depresin Ella padece pnico y ansiedad, las cuales Von Trier visualiza mostrando a un cuerpo con dificultad para respirar, temblores, palpitaciones en el pecho, fro, escalofros. Aunque la visualizacin de la ansiedad y el discurso teraputico intentan subrayar el aspecto fsico de la ansiedad, este estado se relega durante toda la pelcula a una mera amenaza psquica, sin base racional, en lugar de plantearse como padecimiento fsico.
Tnatos es la muerte suave. Freud recupera este personaje mitolgico para describir la pulsin de muerte. Sin embargo, como veremos, la pulsin de muerte que se manifiesta en AntiChrist es feminizada y por tanto diremos que es Kertica (las Keres son los demonios femininos destructores), un Pan femenino. 169 Pnico proviene de Pan, el dios griego de la naturaleza y de la totalidad; tambin es el smbolo de la relacin entre el hombre y la naturaleza. Pan es mitad cabra y mitad hombre, simboliza a la vez al miedo y al desenfreno ertico. Su mera aparicin causaba terror en los hombres, y Pan se convirti el smbolo del miedo provocado por una causa de causa inidentificable. En la antigedad el Pnico se entenda como una repuesta colectiva a la amenaza de una situacin innombrable y futura, como el terror irracional que tiene que ver con clamor, ruido y confusin inesperados. En los cultos paganos se convirti en Satn y hoy pnico designa a las emociones irracionales sin soporte cognitivo. 170 Aqu me refiero a las palabras cuyo significante tiene una relacin arbitraria con el significado, y no a la triada de lo real, lo simblico y lo imaginario de Lacan.
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Derivando de la depresin, el pnico est relacionado con un estado mental en el que el Yo est sobrepasado por el caos y por lo tanto produce emociones irracionales sin soporte cognitivo. En cambio, el estado de depresin nos deja ver lo que normalmente nos ocultamos a nosotros mismos en aquellas narrativas apaciguantes que circulan en el colectivo; es por eso que la depresin nos obliga a reducir la velocidad de nuestra vida cotidiana regalndonos tiempo para contemplar. La depresin nos acerca a la verdad porque padecerla no nos priva de nuestra capacidad de razonar sobre el contenido de nuestra vida. Von Trier visualiza a la depresin en encuadres fijos con cosas dentro (lluvia, granizo, bellotas) agitndose intensamente. La depresin y el pnico estn relacionados porque ambos tienen que ver con la incapacidad de compartir y de producir sentido, y Von Trier explora su cura con varias escenas centradas en el lenguaje y la verbalizacin. En una escena, Ella habla de mis-comunicacin basndose en la diferencia entre lo que se dijo y lo que se quiso decir y concluye: Tal vez no debera de hablar de estas cosas. l responde evidentemente, que no hay nada de lo que no se pueda hablar, asegurando que lo que realmente funciona para ayudar a verbalizar es exponerse al objeto del miedo. Asumiendo la tarea de buscarle nombre al objeto de ansiedad, adoptan el postulado teraputico que implica que: La mente es capaz de superar y lograr lo que es capaz de concebir. l propone ejercicios sencillos para confrontar al miedo, y vemos ms escenas de sesiones en las que l la anima para que le d nombre a aquello que le causa ansiedad. Ella anuncia que lo que ms miedo le causa es Edn. Edn es el cuarto personaje en la pelcula y el nombre que le dan al bosque en donde ella pas el verano anterior con Nick tratando de escribir su tesis de doctorado sobre el gynocidio de los siglos XVI y XVII. Con el propsito de que se exponga a su miedo, se trasladan a seguir el tratamiento en el bosque. Aunque se somete a la terapia, Ella denuncia constantemente la masculinizacin del discurso teraputico. Parece adems que el guin subraya la discrepancia entre patrn de comportamiento, capacidad de verbalizacin y la experiencia en s (corporeizacin, visualizacin), estableciendo entre l y lla una relacin que evoca para volver a poner sobre la mesa, no dndola por hecho la oposicin maniquea del gnero. Para Ella, mi herida no me precede, es inmanente. Por eso, Ella no sabe, est desubicada en el tiempo y el espacio. Sumida en la depresin, la gravedad de sus sntomas sobrepasan su capacidad de racionalizarlos y expresarlos. Esta incapacidad es paralela a su imposibilidad de producir conocimiento, ya que sabemos que no pudo terminar su tesis doctoral. Segn dice, la abandon porque Dej de tener sentido, de pronto
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me pareci superficial; t dijiste que era un tema superficial. En el tico de la cabaa, l encuentra el cuaderno con sus apuntes de la tesis, los cuales se encuentran progresivamente ilegibles. De forma vaga, nos enteramos que su estancia en Edn el verano pasado, la llev a un lugar de conocimiento ligado con el aspecto oscuro de la naturaleza y que se empez a interesar en el mal que es inherente a la naturaleza, precisamente el tipo de mal que causa dao a las mujeres. Aqu ella hace alusin a los lazos silenciados o ms bien, cuyos smbolos y mitos son rebasados por nuestra incapacidad (neoliberal) de darles sentido a los lazos entre reproduccin, naturaleza, y muerte. El ltimo ejercicio teraputico que llevan a cabo es un juego de roles en el que l pretende verbalizar todos los pensamientos que le causan miedo a Ella. A partir de la naturaleza, Ella racionaliza: La naturaleza no me puede hacer dao; la naturaleza es solamente lo verde de all afuera. l: No, s puedo hacerte dao. Estoy afuera, pero tambin dentro, soy parte de todos los seres humanos. Ella le contesta que ste es el aspecto de la naturaleza que causa dao a las mujeres, y en ese momento, l la acusa de haber tomado al pie de la letra los documentos en los que se basaba su tesis: como pruebas de la naturaleza diablica de las mujeres, ya que Ella se resiste a leer crticamente los documentos como si fueran indicios de una forma de pensar que estuvo determinada por un contexto histrico. As, Ella apunta al lmite del determinismo contextual por medio de un acto: no de escritura o de interpretacin del objeto de conocimiento, sino de encarnar la escritura del objeto de estudio, evocando estratos, formas de pensar y prcticas de la cacera de brujas. Ella concluye que la brujera es la materializacin del mal en las mujeres, causada por marcas visibles que provienen de la naturaleza, porque Las mujeres no controlan sus cuerpos.171 La parte diablica de las mujeres no slo se manifiesta en marcas visibles, sino que la prueba est escrita (en sus libros). Desde la posicin del no-saber, ella desdibuja los lmites entre lenguaje, estado de las cosas, escritura y corporeizacin: y su inhabilidad (o resistencia) de separarlos, es vista por l como irracional. Una vez que ella se declara curada, emerge otra brecha, aquella entre su herida y el proceso teraputico, abierta precisamente por la imposibilidad de producir y de compartir sentido. Se desata entonces la violencia. El preludio al horror es una escena de sexo en la que Ella le pide a l que la golpee. Cabe mencionar que las recurrentes escenas del sexo en el filme son del gnero
sta es una idea recuperada por el feminismo y analizada por Simone de Beauvoir, quien la denuncia como un principio que indica la masculinizacin de la medicina y una de las causas de la opresin a las mujeres.
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pornogrfico: en close-up y explcitas. Sin olvidar el potencial didctico de la pornografa, vale la pena evocar la discusin reciente de Franco Berardi (Bifo) sobre la preponderancia de la pornografa en el campo visual contemporneo y sus efectos en el campo afectivo. Para Bifo, la pornografa se ha convertido en un ejercicio en automatismo emocional que ha causado la inhabilidad de percibir la emocionalidad del otro. Un acto sexual pornogrfico sera aqul caracterizado por la proyeccin del placer y el dolor que sentimos en el propio cuerpo en el cuerpo del otro. En el acto sexual pornogrfico no es necesario esforzarse por entender los sentimientos de otra persona, la cual se convierte en herramienta o en objeto que provee y que necesita satisfaccin. Basado en la separacin entre cuerpo y emocin, el acto de ver pornografa es la bsqueda de un efecto emocional (frustrado y por ello la compulsin a repetir el acto de visin), para toparse con la desconexin entre lenguaje y sexualidad. Esta desconexin, para Bifo, ha provocando un tipo de mutacin antropolgica basada en la atrofia emocional, traducida en la incapacidad de realizar una conexin con las emociones del otro y de crear sentido en comn.172 Al implorar que la golpee, Ella realiza a la vez un acto de externalizacin y de proyeccin de su dolor en el cuerpo del Otro. En sta la nica escena en la pelcula en la que l la penetra on top, vemos las races del rbol convertirse en pies y brazos espectrales de las mujeres asesinadas durante la cacera de brujas. Bordeando el sadomasoquismo, Eros aparece aqu mediado por el instinto de muerte. Pero este Eros es pornogrfico, un Eros-pnico despojado de capacidad de lenguaje, un Eros-Narciso sin capacidad de sensibilizacin hacia al Otro. Esta incapacidad no deja espacio para articular relaciones de poder ni a las diferencias que son constitutivas de la Otredad; la consecuencia es un acto de obliteracin. Anti-Christ aborda de esta manera la cuestin de la violencia a las mujeres desde el lugar de una economa heterosexual libidinal, no manifestada en la sumisin de las mujeres sino en su eliminacin (gynocidio). Al evocar cuestiones de pornografa, sumisin y de sadomasoquismo en Anti-Christ, pensamos evidentemente a Sal, o los 120 das de Sodoma de Pier Paolo Pasolini (1975). Sal trata de la esclavitud sexual pintando un cuerpo puro sometido a la anarqua y a la arbitrariedad del poder, un cuerpo que slo existe para estar al servicio de un dueo. Pasolini evoca al sadomasoquismo en Sal para hacer una analoga con la forma de sujecin absoluta al poder. La pelcula est situada durante la Italia fascista, pero evidentemente Pasolini ve
Bifo ve en ello la explicacin a la falta de empata y compasin, efectos endmicos de nuestros tiempos.
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continuidad en la masificacin totalitaria del cuerpo (que implica la eliminacin de la Otredad) desde la poca fascista hasta los aos setenta paradjicamente, la poca del apogeo de la liberacin sexual. Si en Sal el sadomasoquismo es el vehculo para analizar cmo el poder maneja y moldea a los cuerpos y de cmo los manipula a nivel del inconsciente, Anti-Christ registra una mutacin importante en la forma y contenido de las relaciones de poder y de cmo se articula la Otredad en la era postotalitaria. En los ojos de Pasolini, el totalitarismo culmina en los aos setenta con la propagacin capitalista de los valores alienantes de consumo y por el genocidio de la cultura viva y real por la industria de la cultura. En Anti-Christ, Von Trier registra al campo y cuerpo afectivos moldeados por el neoliberalismo. Son cuerpos que habitan el caos, presas del pnico y la depresin; estas son consecuencias del predominio de sujetos-consumidores discapacitados para producir sentido en comn y para detectar las relaciones de poder, las cuales se vuelven cada vez ms imperceptibles. Adems, en el neoliberalismo el Otro no es el sujeto del poder, sino que es objeto de dos visiones contradictorias y complementarias. Por un lado, est el Otro light, aqul hecho transparente por la globalizacin y por la separacin del individuo del colectivo, las cuales, como lo dice Slavoj Zizek, nos invitan a respetar la intolerancia del otro a mi posible proximidad excesiva. Por lo tanto, mientras que gozamos del derecho de no ser acosados y de permanecer a cierta distancia del Otro, estamos obligados a respetar su vulnerabilidad y derechos. Por otro lado, est la Otredad delineada por la biopoltica: poseedor de un cuerpo desprovisto de derechos y torturado; es la vida desnuda, homo sacer, cuyo dolor es neutralizado y cuya vulnerabilidad es objeto de administracin en trminos racionales y autoritarios. Si consideramos que la base de la tica es el deseo y la base de la poltica es el dilogo (y por lo tanto el lenguaje), ambas concepciones de la Otredad, que padecen de esta desconexin entre sensualidad, deseo y lenguaje, han neutralizado a la compasin, simpata y a la posibilidad del mandato judeo-cristiano de Amar al vecino como a uno mismo. Para Zizek, esto es sintomtico (entre otras cosas) de que la vida en la poca neoliberal ha dejado de ser una meta en s. La vida aqu definida de acuerdo con Gilles Deleuze y Flix Guattari como aquello que circula entre los cuerpos, hoy atrofiados y obstruidos como vehculos de la vida y de sentido en comn en los que se atascan los flujos de deseo. Los tres mendigos vuelven a aparecer en la narrativa de Anti-Christ y esta segunda vez hacen referencia a una constelacin (hasta donde yo s, imaginada por Von Trier) conformada por un venado, un zorro y un cuervo. Los animales se le aparecen a l alucinados. Cabe mencionar aqu, que este personaje no
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slo posee el lugar del saber, sino la capacidad de producir significado de manera involuntaria y metafrica, por medio de la alucinacin y del sueo.173 Sus alucinaciones simbolizan instancias en las que la naturaleza se torna en contra de s misma. Un venado que est dando a luz es interrumpido por l y huye dejando detrs de s un feto muerto. Un zorro hablante se come sus propias entraas y anuncia: Reina el Caos. El tercero es un cuervo bajo la tierra. La aparicin de los tres mendigos anuncia al caos, la muerte y el dolor, los cuales estn ntimamente ligados a la naturaleza; o ms bien, aqu estn ligados al lado destructor y aterrador de Pan (como alegora de la naturaleza), a la totalidad como caos y el caos como causa del pnico. Como ya lo dije, el pnico se convertido en una forma de psicopatologa colectiva, y podemos hablar de pnico cuando vemos a un organismo (individual o social) verse sobrepasado por la velocidad de los procesos en los que est involucrado. Esta patologa est directamente relacionada a la lgica capitalista de la competicin con la entropa, que precisamente implica el ir en contra de la pulsin de muerte propia a la naturaleza, de la pudricin y del decaimiento. Por lo tanto, mientras que el capitalismo est basado en la lgica de la mejora y el desarrollo, es inseparable del caos de la precariedad, de la amenaza del calentamiento global, y del caos financiero, que son algunos los fantasmas del imaginario colectivo contemporneo. El pnico est asociado igualmente con el clamor, el ruido y la confusin inesperados. En la cabaa en Edn persiste el ruido de bellotas cayendo sobre el techo de la casa. Segn Ella, este sonido equivale al grito de las cosas muriendo, el tipo de muerte tiene que ver con la reproduccin. De acuerdo con Georges Bataille, la muerte es la unidad, y la reproduccin (o la vida), significa dividirse en dos porque implica la autodestruccin de una clula para crear dos seres discontinuos y separados. La muerte se opone a la lgica de discontinuidad de la vida, ya que la muerte restituye la continuidad a los cuerpos. An as, entre la vida y la muerte los seres humanos tienen experiencias de interrupcin y de continuidad, que son los momentos aliados con la muerte. La experiencia sexual es uno de ellos, ya que el deseo ertico y la fusin sexual disuelven al individuo aislado, creando una la continuidad profunda. En Anti-Christ, la posibilidad de la continuidad de la experiencia sexual es anulada por el handicap de la atrofia emocional en el acto sexual pornogrfico que discutimos arriba. Hay
Cuando menciona haber tenido sueos extraos, Ella le comenta que Freud y los sueos estn pasados de moda. Como la alucinacin, Ella le indica estas formas de acceso al inconsciente han sido descartados por el psicoanlisis moderno.
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una mutacin ms. Si la forma de liberacin de la mujer se postul como su devenir mujer flica por medio del acto de castracin, Ella como Otro, en cuanto a objeto de conocimiento y sujeto del no-saber, en lugar de castrar, provoca que l eyacule sangre. Esta escena permea el imaginario del espectador el resto de la pelcula por medio de un dispositivo semitico digno de Hitchcock: la eyaculacin mancha la camisa de Ella, y los ndices del acto transgresivo nos acompaan hasta el final de Anti-Christ. Ahora, si la eyaculacin masculina completa la satisfaccin sexual, evocando el lazo entre la muerte y la cpula, la eyaculacin con sangre neutraliza la reproduccin con dolor (que sustituye a la muerte), interrumpiendo precisamente el destino de la vida, que es la muerte. Se puede formular la dinmica de la siguiente manera:
[Sal] Sexo + pulsin de muerte = sadomasoquismo (sumisin, tica y deseo) [Anti-Christ] Funcin reproductiva + dolor (handicap emocional) = caos, pnico y muerte (eliminacin del Otro, discapacidad para sentir simpata y compasin)

La violencia que se dispara entre l y Ella no es una batalla de la mujer contra el hombre, ni del bien contra el mal, ni de la razn contra la irracionalidad de la naturaleza. Podra afirmarse que la violencia que se manifiesta en Anti-Christ es el mal primordial del espritu, aquel que es capaz de descarrilar a la misma naturaleza. Cuando ella afirma que La naturaleza es la iglesia de Satans, no slo alude al culto pagano de Pan relacionado con la cacera de brujas, sino que hace alusin a la pirmide de miedos que l construy registrando el proceso teraputico y que contiene los siguientes objetos de ansiedad: Edn, Naturaleza, Satn, Yo. A este punto de la trama, sabemos que todos son sinnimos. Coronndolos con el miedo al Yo, Von Trier alude a la manifestacin del espritu con buenas intenciones cuando enmascara al mal infinito. Y aqu, el miedo al Yo, es el miedo a quedarse solos. Al mirar los resultados de la autopsia de Nick, l descubre que el nio tena una malformacin en los huesos de los pies, la cual atribuye al hecho de que Ella le pona los zapatos al revs (la prueba son unas polaroids que encuentra en la cabaa). Emerge evidentemente la duda si la malformacin fue accidental o intencional, y obtenemos una clave cuando ella dice: Nick pudo haber hecho ms esfuerzos para estar ms cerca de m, por ponerme ms atencin. Nos damos cuenta que la madre haba invalidado fsicamente al nio, cuyos pies deformados se convierten en una metfora ms de invalidez emocional; en este momento, la pelcula nos deja sospechar si esta deformacin fue lo caus que el nio se resbalara de la ventana. Otra instancia de materialzacin de invalidez emocional tiene lugar evidentemente entre la pareja.
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De nuevo, en vez de castrarlo para liberarse, Ella le perfora la pierna y le inserta un tipo de ancla de metal para inmovilizarlo. Una vez que l se libera del objeto paralizante, Ella se mutila el cltoris en sus brazos. En la economa reproductiva de Anti-Christ, el handicap masculino se materializa en la inmovilidad por medio del lisiamiento provocado por lo femenino. El handicap femenino es la desconexin de la funcin sexual de la funcin reproductiva, siendo forzada a eliminar la primera, sacrificando al goce (y de ah la clitoridectoma). La lucha por la sobrevivencia que le sigue a la cadena de lisiamientos mutuos, provoca el impulso de eliminacin del Otro, y as es como Ella termina en la hoguera. El discurso racional afirma que el miedo distorsiona a la realidad, mientras que el discurso irracional dice que la causa del miedo es la aparicin distorsionada de la realidad. En Anti-Christ ambos discursos, como ya vimos, son especficos de gnero: l sabe (voz racional), y Ella no sabe (voz irracional). La posicin del no saber, para Bataille, es la posibilidad del conocimiento. Para Bataille el no saber viene de la risa y de las lgrimas de tristeza: ambas son experiencias comprensibles, pero informulables, ya que ocurren cuando la mente pasa por un tipo de apagn, borrando lo que hay. Bataille lo describe como una cada en la oscuridad, relacionando as la muerte con el conocimiento.174 Est de ms mencionar que en Anti-Christ la depresin y caos son sitios de conocimiento. Anti-Christ postula la antinoma entre la posicin de no-saber de la paciente, al lmite del lenguaje (nombrar cosas y estados de las cosas), de la verbalizacin (emitir enunciados con contenidos que describen estados de las cosas) y del psicoanlisis (patrones para explicar comportamientos relacionados con ciertos estados de las cosas) y el saber (masculinizado) del analista. Si sabemos que el lenguaje describe a la realidad en vez de moldearla a su imagen, podramos decir lo mismo de la estructura del duelo o de la experiencia del pnico, tal cual son descritas por el psicoanlisis? Evidentemente el lenguaje simplifica lo designado, reducindolo a una sola caracterstica. Desmembrando el estado de las cosas, el lenguaje inserta a una cosa en un campo de sentido que es externo a ella. Por lo tanto, la capacidad de esencializar del lenguaje es un acto de violencia, ya que el acto de nombrar implica la reificacin de la cosa, su mortificacin. Paradjicamente, se entiende por civilizacin la renuncia a la violencia y la entrada en el lenguaje. Pero en Anti-Christ, los personajes exceden su capacidad de violencia precisamente porque hablan (sin compartir sentido). Al dejar atrs la hoguera en donde Ella mutilada, se consume, l atraviesa
Georges Bataille, The Unfinished System of Nonknowledge, trans. Michelle and Stuart Kendall (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 2001), p. 204.
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cojeando un bosque poblado de una muchedumbre espectral de mujeres que salen de la tierra mudas y sin rostro. San Pablo, 2009 Referencias Georges Bataille, The Unfinished System of Nonknowledge (Minneapolis: Editorial de la Universidad de Minnesota, 2004). Franco Berardi (Bifo), Precarious Rhapsody: Semiocapitalism and the Pathologies of the Post-Alpha Generation (London: Minor Compositions, 2009). David Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks (Toronto: Editorial Universitaria, 2007). Jacques Lacan, Seminario 20 (An) (Buenos Aires: Paids, 2004). Slavoj Zizek, On Violence (London: Verso, 2008). En espaol: Slavoj Zizek, Sobre la violencia, Seis reflexiones marginales (Buenos Aires: Paids, 2009).

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9 ACOMPAANDO A UN CHANT DAMOUR DE SILVIA GRUNER (2003-2005)

Un chant damour Es una frase y no un discurso En la que amor es verbo intransitivo, Desdoblndose en variaciones de persona, nmero, tiempo, modo, aspecto. Sin pronombre personal, Su complemento directo es el canto de una plegaria silenciosa, Que exterioriza una promesa de intimidad compartida. Un chant damour es analoga sin designar, refiriendo y reenviando; Aglomeracin de detalles en un fragmento dilatndose en un vaivn, Invitndonos a dicotomizar: Al erotismo, que es la bsqueda desesperada de la otredad, la sed de Otro, y a la seduccin, que es la imposibilidad del intercambio y el sitio de la alteridad radical. Considerando que somos prisioneros de un exceso de cdigos y signos cargados de plusvala. Que continuan despojndonos de l, de ella y de nosotros. Aprisionndonos en la elisin de la intimidad. La promesa que hace Un Chant Es desnudar al cuerpo de signos, descosificarlo; Vaciar a los gestos amorosos de cdigos y, Develar al impudor de caricias silenciosas. Mientras que el humo en Un Chant hace legibles intenciones y deseo sin cdigos ni signos, desenreda una paradoja, ya que posibilita la relacin con el otro por medio de la fusin del humo con el aliento, el cual, liberado al aire, se transforma en aliento de nuevo.
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Figs. 15 y 16. Foto de instalacin en Lille, Francia 2006 y still de Un chant damour de Silvia Gruner (2003-05)

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Tomando esto en cuenta, Un chant evoca la pregunta que brot de la herida (muy rascada) del totalitarismo: se puede sustentar lo colectivo preservando viva la dimensin de la singularidad? (La prctica actual de la democracia sera la versin en caricatura de esta pregunta). Empezando a delinear una respuesta proponiendo a diferencia sexual como fundamento de la alteridad y el modelo para definir a la comunidad global. Incluyendo evidentemente al tercero imaginario a quin dirigimos el reconocimiento del encuentro con el Otro. Dejando de momento a un lado el problema del genitalocentrismo de esta proposicin se podra realmente refundar a la sociedad y a la cultura en la diferencia sexual? Sera una labor ardua que implicara: Relacionalidad sin reductivismo. Desear sin subyugar. Comunin sin fusin. Amor ms all de hambre de otro y desapego. Pensar al deseo como productivo en vez de como un faltar, como dficit, o fundado en la incompleteidad. Sigue un esbozo en tres partes de situaciones que hacen esta labor bastante ardua, si no es que utpica: Parte I: El sueo del Estado es estar solo175 La cada del gran Otro rojo provoc que la otredad se dejara de articular a partir de confrontaciones simblicas reguladas por la religin, tabes, poltica o cultura y que la diferencia y a la diversidad se convirtieran en valores eticopolticos. El Otro que heredamos del policentrismo cultural de los aos noventa cambi profundamente las relaciones con el Otro extico y desconocido de antes. El deseo de conocer al Otro fue valorizado autocrticamente como una cuestin de conquista; sin embargo, este deseo termin por apropiarse del horizonte del Otro transformndolo en sujeto de conocimiento. Y una vez que el otro entr en nuestro mundo de vida, perdi su tranget, dando lugar a una especie de multiplicacin del etnocentrismo y a un desbordamiento agresivo de alteridades. Se percibe cierto agotamiento en la tica de la diferencia como
De la frase de Robert Musil (que dividir en dos partes para estructurar esta reflexin): Le rve de lindividu cest dtre deux. Le rve de lEtat cest tre seul.
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modelo de comunidad, posiblemente debida al exceso de proximidad con el Otro light, domesticado por la industria de consumo y cultura y por el exceso de cercana con un Otro en conflicto y suplicante con quien me es imposible simpatizar. No mucho tiempo despus de la cada de la barrera contra el fascismo, empezaron a erigirse nuevos muros que continan creciendo, asumiendo su identidad mxima. No surgen a partir de confrontaciones ideolgicas y estn siendo construidos para nada subrepticiamente: la Zona Verde en Bagdad, muros alrededor de algunas favelas en Rio de Janeiro, en la frontera de Estados Unidos con Mxico, el muro que rodea lo que queda de Palestina. En este caso, el muro apartheid restringi la lucha de autodeterminacin Palestina, y la convirti en resistencia a ser reducidos a Otro invisible y reclamar el derecho a la movilidad (de bienes, gente y dinero). La xenophobia y la mixofobia son sentimientos intrnsicamente relacionados con la generalizacin de la prctica de erigir muros. Y paralelos al fenmeno econmico de produccin sistmica de desafiliados, desconectados o desecho humano con desnudez civil. Los muros son prisiones a cielo abierto que pretenden contener la causa virtual de mi paranoia: al otro del cual me tengo que proteger. ste otro se manifiesta en visibilidades aterrorizadoras y as me mantiene en estado de shock. El shock, que es la reduccin de la violencia a una emocin subjetiva contagiosa, me ciega a la causa real del estado de excepcin en el que vivo: un Otro tracendental e innombrable cuya faz tiene los rasgos de neoliberalismo militarizado, de gobernamentalidad, de sociedad de control y de estados-naciones los cuales, al ser enfrentados por civiles desnudos de derechos, a la defensiva y precarios, se preguntan: quin va a morir en su nombre? Parte II: La captura del deseo o: alienacin-pos El deseo, que es el tejido de la sociedad, ha sido secuestrado por el capitalismo. La inversin del libido en la economa provoc que se movieran a la par los flujos de deseo y de dinero restringiendo al deseo en la fantasa privada e imposibilitando el encuentro con el Otro en puntos de inflexin en planos en comn. El neoliberalismo est caracterizado por (1) la lucha del individuo por emanciparse de las masas, y (2) por una sociedad de individuos que capitalizan
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su singularidad. Esto ltimo significa que la singularidad se transform en fuente de plusvala; explotar la singularidad es fcil: basta con proyectar a un hiper-Yo en la esfera pblica cultivado con efectos de alteridad y situarse en competencia con el Otro. La conectividad que caracteriza al capitalismo en red coloca al Yo al centro de una red de relaciones con otros. Se hace evidente que estas relaciones reducen al otro a funciones y cdigos que puedo consumir, desechar e intercambiar. Se acusa al capitalismo en red de haber deshumanizado la vida social. Y puede ser, ya que la conectividad y la comunicacin en tiempo real comprometen a la intimidad. En vez de acercarnos por medio de la experiencia compartida, la comunicacin y la copresencia imposibilitan compartir sentido (en) comn porque la red reduce los procesos de significacin a la circulacin de mensajes. La experiencia singular tiende a transformarse en repeticin estandarizada y as, a trivializar la experiencia del Otro. Esto ha causado estragos en la capacidad de com-pasin, del sentir-con y en la tica y la esttica, ya que su esencia es la experiencia del Otro. Parte III: El sueo del individuo es ser dos El ttulo del poema Jidariyya del poeta palestino Mahmoud Darwish se puede traducir como muro agregando una inflexin intransitiva, que nos da algo as como: murando, o enmurando. Darwish escribe: Podr devenir lo que ser en la esfera final. Y todo es blanco. El mar est suspendido en un techo de nubes blancas. La nada es blanca en el cielo blanco del absoluto. Fui y no fui. En estas regiones blancas de la eternidad, estoy solo... estoy solo en la blancura. Estoy solo. En este fragmento Darwish evoca la soledad desrtica, la desolacin que desbarata a la reciprocidad, que es el fundamento de la relacin con el Otro. Otra fuente de desolacin es la deserotizacin de la vida cotidiana: la discapacidad de reconocer al cuerpo del Otro como coextensivo al nuestro, bloqueando la reversibilidad en los sentidos y la sensacin de simultaneidad recproca al tocar y ser tocado. Y es que el sitio del Otro est en el cuerpo. El Otro es una presencia que al abrazarla deja de ser presencia porque ya desde siempre era una clula de mi cuerpo.

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Cmo deshacerse del sentimentalismo vulgar de las emociones consumibles, por dnde empezar a transformar emociones en gestos y des-reificar caricias? Y cmo recuperar nuestra capacidad de afectar, descargar y desplazar emociones? Refundar la tica y la esttica implicara reconstruir la alteridad radical. En vez de exigirle transparencia, de restituirle al Otro el derecho de opacidad. Reerotizar al mundo sera hacer a la comunicacin redundante concretizndola como lugar de intimidad. La intimidad es el enlace que se hace posible con la irradiacin del cuerpo, la soledad positiva que le regalo al otro como un acto de amor. Porque la intimidad requiere de habitaciones separadas que permiten moverse hacia el otro, descansar y en un vaivn, regresar al yo. Reencantar al mundo sera pensar al Otro como el cruce de una frontera imaginaria: una alianza de intimidades y no la sujecin de uno al otro. Yendo ms lejos, la alteridad sera un incontrolable Ser-se lo que se es deviniendo el lmite del Otro. San Pablo, 2009 Referencias: Jean Baudrillard, Marc Guillaume, Radical Alterity traducida por Ames Hodges (New York: Semiotext(e), 2008). Zygmunt Bauman, Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds (London: Polity, 2003). En espaol: Amor lquido: acerca de la fragilidad de los vnculos humanos (Mxico: FCE, 2005). Franco Berardi (Bifo), La fbrica de la infelicidad (Madrid: Traficantes de Sueos, 2003). Disponible en red: http://www.sindominio.net/traficantes/editorial/ fabrica%20infelicidad.pdf Mahmoud Darwish, Mural (London: Verso, 2009). Entrevista con Gilles Deleuze y Felix Guattari, On Capitalism and Desire, en Desert Islands and Other Texts (1953-1974), traducido por Michael Taormina (New York: Semiotext(e), 2003). En espaol: Sobre el capitalismo y el deseo, La isla desierta y otros textos (Valencia: Pre-Textos, 2005). Luce Irigaray, Key Writings (London: Continuum, 2004). Luce Irigaray, Ser dos (Buenos Aires: Paids, 1998).
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Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) (Rio de Janeiro: Gurgel e Valente, 1998). Conferencia de Peter Pal Plbart en la 27a Bienal de San Pablo, Como viver s, el 4 de agosto de 2006. Disponible en red: http://forumpermanente. incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/semin-bienal/bienalvida/vida-doc Octavio Paz, La llama doble Amor y erotismo (Mxico: Editorial Planeta, 1993).

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10 SANTIAGO SIERRA: IMPUNIDAD DE LA VANGUARDIA AL CINISMO

La impunidad slo desaparecer si se desvanecieran los grupos de poder, si se disolvieran los intereses particulares de quienes nos gobiernan. Frente al poder poltico y el dinero, la moral se derrumba, anacrnica e intil. Julio Scherer176 Si yo fuera el subcomandante Marcos, sabe lo que hara? Lanzara un ataque con todo mi ejrcito sobre una ciudad cualquiera de Chiapas, siempre y cuando tuviera una fuerte guarnicin militar. Y all inmolara a mis pobres indios. Y luego probablemente me ira a vivir a Miami. El hijo del rector a Amalfitano en 2666 de Roberto Bolao177
1. EL CAPITALISMO SUPER A LA IDEOLOGA

Oponindose a la narratividad histrica y a la lgica representativa del realismo socialista, el modernismo occidental desde a la iconografa del trabajo y de los trabajadores.178 El campesino, trabajador o revolucionario (de la China maosta, de la Unin Sovitica leninista y estalinista, de Europa del Este o de Amrica Latina, frica), se haban convertido en las figuras centrales de las artes visuales y literarias de sensibilidad socialista. En contrapunto con el realismo socialista,
Julio Scherer, Impunidad, la quiebra de la ley (Mxico: Grijalbo, 2009). Roberto Bolao, 2666 (Barcelona: Anagrama, 2005), p. 469. 178 Vase: Benjamin H.D. Buchloh, Allan Sekula: Photography Between Discourse and Document en el catlogo de la exposicin Fish Story (Rotterdam: Witte de With, 1994).
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durante el apogeo de la Guerra Fra en aos sesenta, la subjetividad capitalista y la incipiente espacio-temporalizacin del capital se expresaron en las artes por medio de la documentacin conceptual, al nivel cero de la ideologa. Por ejemplo, en el melanclico acto fotogrfico de registrar las ruinas de la industrializacin en Bernd y Hilla Becher o Robert Smithson, o en las taxonomas suburbanas y urbanas de Dan Graham, Ed Ruscha o Melanie Smith. Tambin est la fotografa objetiva de los alumnos de los Bechers, con sus registros espectaculares y ntidos de la espacialidad del capitalismo tardo, por ejemplo, la inscripcin de la arquitectura de lujo por Candida Hfer, la documentacin de la arquitectura y de la mercanca desde el punto de vista omnipresente de Andreas Gursky, o la visualizacin de lo que nos rodea materialmente de Thomas Demand. El proyecto vanguardista de anunciar la emancipacin del proletariado sufri una mutacin de lo politizado a lo social enfocndose en un tipo de urbanismo crtico que mantuvo la visibilidad del sueo de modernizacin aunado a un contenido social vivo y despolitizado. Ms all de la documentacin y del registro objetivo del capitalismo, y en dilogo con la tradicin poltica del realismo socialista, podramos invocar la documentacin de los lmites martimos de la globalizacin en Fish Story (1995) de Allan Sekula, o al realismo capitalista de Gerhardt Richter quien muestra en algunas de sus pinturas de granjas preindustriales decorando el paisaje alemn. Enfocndose en la forma de la produccin en vez de en el trabajo y el trabajador, estn Flames Maquiladora (2001-2002) de Carlos Amorales y Canned Laughter (2009) de Yoshua Okn. En la primera, los espectadores son invitados a cortar retazos de vinilo rojo cereza para hacer botas de luchadores mexicanos, las cuales fueron posteriormente vendidas como objeto de arte. Canned Laughter subraya el papel de Ciudad Jurez como ciudad maquiladora al crear una maquiladora ficticia de risa enlatada para exportar. En ambas piezas, las maquiladoras aparecen como entes abstractos, como condicin de la globalizacin en la que los trabajadores y sus condiciones de trabajo permanecen apenas aludidas, ms bien invisibilizadas. Dos intentos recientes de dar cuenta sensible del trabajo fsico se encuentran en escenas del filme Otolith II (2005) de Anjalika Saga y Kodwo Eshun. En un barrio pobre (slum) de Mumbai, la cmara se impregna del trabajo y de las condiciones laborales de los obreros que observa, de manera similar que en Western Deep de Steve McQueen (2002), cuyo ojo mecnico absorbe la oscuridad absoluta y los ruidos estridentes del elevador que desciende a las entraas de la tierra para darnos vislumbres de las condiciones de trabajo en una mina sudafricana.
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Fig. 17. Andreas Gursky, 99 Cents, 1999

Actualmente, el combustible principal de la mquina capitalista son las funciones vitales diluidas en el tiempo laboral, es decir, bios y zoe devinieron fuentes de plusvala.179 Habiendo dado uno de sus caractersticos golpes de desterritorializacin, la mquina capitalista en la era neoliberal obliter la distincin entre tiempo de vida y tiempo de trabajo. A partir de los aos noventas se solidific un nuevo sistema de produccin desprovisto de estructuras de solidaridad, con trabajo precario y con el intelecto colectivo como fuente principal de plusvala sometido a una ambigua e indescifrable forma de sumisin.180 Cmo dar cuenta de la forma y contenido de la expresin de la produccin material y subjetiva capitalista ms all de la documentacin y cmo problematizar la comercializacin de la vida cotidiana y de los procesos vitales? Y cmo politizarlos? Podra empezarse hablando de la divisin laboral en el neoliberalismo. Est por un lado la clase virtual que trabaja para la economa del conocimiento y dedicada al trabajo cognitivo, produciendo y administrando informacin. Por otro, est la clase residual que
De acuerdo con Giorgio Agamben, los griegos concibieron la poltica como conteniendo dos formas de vida: zoe o vida desnuda y bios, o la vida poltica y moral de una comunidad, la cual excluye la vida desnuda dndole precisamente el rol de la condicin de la poltica. Podra hacerse un lazo entre zoe y la clase residual del neoliberalismo. Ver: Giorgio Agamben, Homo sacer Il potere soverano e la nuda vita (Turn: Einaudi, 1995). 180 Franco Bifo Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (New York: Semiotext(e), 2009), p. 127.
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es la que provee la labor fsica y que est conformada por una masa informe de excluidos intentando insertarse en el ciclo de produccin para sobrevivir. Sin embargo, la lucha de los trabajadores, la cual podra resumirse en buscar apropiarse de la riqueza que ellos mismos han producido y en reducir el tiempo de su dependencia al trabajo asalariado, fue desapareciendo del campo poltico (y discursivo) desde los aos sesenta. Bajo el neoliberalismo, los intereses de la clase residual y virtual se sustituyeron por la afirmacin singular de la universalidad y por la lucha tica por la restitucin de los derechos humanos.

Fig. 18. Allan Sekula, billboard para Dokumenta 2007 2. GENEALOGA DE LA DESAPARICIN DEL TRABAJO DEL CAMPO POLTICO Y DISCURSIVO

Durante la reconstruccin de Europa al trmino de la segunda guerra mundial, y en vistas de la recuperacin de la gran depresin de los aos treinta en Estados Unidos, se implementaron nuevas formas de produccin capitalista y, por lo tanto, nuevas formas para definir al progreso y al trabajo, las cuales contrastaron evidentemente con el modelo socialista de industrializacin colectiva y de la lucha de clases como utopa liberadora. Las sociedades industrializadas (los pases hoy desarrollados) se plantearon como meta el crecimiento econmico sostenido y para ello se crearon condiciones de prosperidad; se les aument el sueldo a los trabajadores para que se convirtieran en consumidores y clientes masivos, transformando al ciudadano en consumidor-productor. En ese entonces
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hubo un boom en la construccin, industrializacin y urbanizacin, haciendo que las ciudades se extendieran hacia las periferias constituyendo suburbios (y exurbios). Estos cambios fueron paralelos a la implementacin de nuevos modelos de automatizacin industrial como el taylorismo en Europa, que consisti en aplicar mtodos de ingeniera para lograr mayor eficiencia en la lnea de montaje enfocndose a maximizar el tiempo de produccin en las fbricas; o el fordismo en Estados Unidos, caracterizado por el fomento del consumo y de la produccin en masa hechos posibles por la organizacin, sincronizacin y especializacin para hacer mas eficaces las lneas de produccin.

Fig. 19. Charlie Chaplin, still de Modern Times, 1936

Sin embargo, los movimientos socio-polticos de los sesenta pusieron en cuestin al sistema de las fbricas; se dej de percibir a la tecnologa como libertadora, y se argument que las fbricas se haban robado la autonoma de los trabajadores. Al especializarse las tareas laborales, imponindose horarios rgidos de trabajo junto con el sistema de tarjetas perforadas, y al centralizar y verticalizar las relaciones de trabajo, los obreros arguyeron que haban perdido control sobre su propio trabajo y denunciaron la enajenacin de la automatizacin. En ese entonces, la clase obrera articul su lucha ms all del reclamo de sus derechos, negndose a trabajar, saboteando las lneas de montaje y ausentndose del trabajo. Tambin cuestionaron su representatividad y la
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relacin tradicional de la clase obrera con sus representantes o portavoces (ya fuera intelectuales o lderes sindicales). Pugnaron por la autorrepresentacin y por la autogestin, es decir, por lograr el control del proceso de produccin y de sus ingresos y autonoma en su propia construccin de imagen discursiva en el campo poltico.181 A partir de entonces y de movimientos como el Operaismo en Italia, la figura del trabajador como entidad poltica fue sustituida por la posibilidad de elaboracin de nuevas formas de subjetividad con relacin al tiempo y al espacio y de ah el comienzo del auge de las polticas de la identidad sexual o cultural.182 Es decir, la forma de subjetividad que deriv de movimientos como el Operaismo deriv de la lucha en contra de la enajenacin del trabajo industrial y por lo tanto en contra de identificarse slo como obreros, lo que dio como resultado individualidades ricas, poltica y culturalmente autnomas que fueron ms all de la ideologa de la tica del sacrificio y en contra de la estructura disciplinaria basada en el modelo de las fbricas.183 As, heredamos desde los sesenta la concepcin de la subjetividad ms all de las relaciones de clase y de produccin, lo que caus la desaparicin figurativa y discursiva del trabajo y de la figura del trabajador como categora poltica. El capitalismo se reinvent en los aos setenta al adoptar el modelo posfordista de produccin. El posfordismo sigue los principios de disociacin entre produccin y producto y la flexibilizacin y fragmentacin de la produccin. La parte de producto implica una apertura hacia la labor cognitiva o intelectual, es decir, la elaboracin, transmisin y manipulacin de la informacin como sitio de extraccin de plusvala. La labor inmaterial o cognitiva se enfoca hacia la produccin de contenidos, significados y servicios semiticos, a la creacin de estilos de vida y a la captura de signos emocionales. La parte de la elaboracin material del producto o produccin se traslad a la divisin internacional del trabajo, dando lugar por un lado, a la movilizacin trasnacional de la mano de obra y por otro, a la relocalizacin de las fbricas a pases con impuestos y leyes relajados, sin sindicatos y proveedores de materia prima lo que se conoce como tercerizacin de la produccin. Esta forma
Hubo algunos experimentos como el de la fbrica de relojes LIP en Besanon; recientemente se ha dado en Argentina el modelo de emprendimientos autogestionados y establecimiento de cooperativas. Ver: Hctor Palomino, Las experiencias actuales de autogestin en Argentina, disponible en red: http://www.tau.org.ar/upload/89f0c2b656ca02ff45ef61a4f2e5bf24/Autogestion_20 en _ 20Argentina_3.pdf 182 Ver: Autonomia: Post-political Politics, editado por Sylvre Lotringer y Christian Marazzi (New York: Semiotext(e), 2007). 183 Bifo, The Soul at Work, p. 93.
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Fig. 20 Estampita de San Precario.184

de produccin capitalista, al dar primaca al trabajo cognitivo y al considerar al trabajo manual como secundario, cambi radicalmente las relaciones entre trabajo, sujeto, espacio, temporalidad y vida. Algunos de estos cambios se han manifestado, primero, en la aceleracin temporal y la segmentarizacin espacial: al programar la obsolescencia de las mercancas se aceleraron los ciclos de produccin y de consumo; al segmentarizar al mercado, se hizo posible la coexistencia de varios espacios, tiempos y objetos de consumo; con la aceleracin y la segmentarizacin, se sustituy a la temporalidad lineal por la poshistrica. Segundo, la creciente desmaterializacin del objeto de consumo y la transformacin de las ideas, experiencias, y estilos de vida en material consumible. Tercero, la transformacin de la relacin del sujeto con la mquina: ms all de la enajenacin fordista y de la visin pesimista de la
Acerca del culto creativo y politizado a San Precario, ver: Alessandra Renzi y Etienne Turpin, Nothing Fails Like a Prayer: Notes on the Cult of Saint Precario, Fuse Magazine no. 30 (enero 2004).
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tecnologa, con el posfordismo la mquina se concibe como herramienta y prtesis del sujeto, es decir, humano y mquina se transformaron en circuito integrado de informacin (esto aplica solamente a la clase dedicada al trabajo cognitivo). Cuarto, la separacin del trabajo del cuerpo, es decir, en lugar de valorizar al trabajo a partir de la cantidad mnima con la que el cuerpo pueda subsistir, el trabajo se fragmenta en horas, contratos peridicos o proyectos. La fragmentacin del trabajo contribuy a neutralizar las luchas laborales, ya que por un lado, se cre al desempleo sistmico (una reserva de mano de obra desempleada) dando lugar a la individualizacin de los intereses de los obreros con trabajos inestables o precarios; por otro, la fragmentacin del trabajo suspende la responsabilidad moral del patrn, intensificando la tendencia de desmantelar sindicatos. Evidentemente, la clase obrera no desapareci de la tierra de hecho, con la globalizacin neoliberal la produccin industrial se intensific y expandindose a los lugares ms pobres del planeta, denigrando a la clase obrera a condiciones de esclavitud.
3. SANTIAGO SIERRA Y LA ESTTICA POLITIZADA DE LA ERA NEOLIBERAL

El futuro no tiene porvenir. Lema punk I think that happiness is not possible and unhappiness is. [] Negativity is the only coherent reaction one can have in a society where the battles already lost. Santiago Sierra, 2004 185 Bajo cualquier ngulo del que se observe, el presente no tiene salida... a quienes quisieran permanecer a toda costa esperanzados se les retira cualquier apoyo. Aquellos que pretendan proponer soluciones sern desmentidos al momento Comit invisible, La insurreccin que llega, 2007 186

En la ltima dcada del siglo XX surgi una veta en el arte contemporneo

En una entrevista con Teresa Margolles, Bomb 86 (invierno 2004). Disponible en red: http:// www.bombsite.com/issues/86/articles/2606 186 Disponible en red: http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2009/05/la_insurrecion_ que_llega.pdf
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que hered la misin posestructuralista de decirle la verdad al poder sorteando mecanismos de mediacin para expresar en directo los horrores del vampirismo del capitalismo. Operando a nivel afectivo al transmitir shock traumtico, la experiencia de esta esttica invita ya sea a pasmarse, a indignarse, a convertirse en potencial agente de los eventos denunciados o a invocar al lado propio sadomasoquista. El hecho de que haya un vnculo entre el deseo y la poltica es indiscutible y sin embargo, esta veta esttica opera como si sus precedentes situacionistas, beatnkis, hippies, marcusistas e idealistas, que fueron los libertadores que avanzaron los derechos de los individuos en contra de represin de las normas sociales y de la hipocresa de la moralidad usando a la liberacin del deseo como arma, hubieran agotado las posibilidades liberadoras del placer sexual. Y a raz de este agotamiento, parece que slo tuvo sentido que los artistas volcaran su atencin al placer de la crueldad delegada derivando un tipo de esttica simplificadora de Sal de Pasolini (1975). Fundada en la espectacularizacin y racionalizacin del sadismo para mostrar atrocidades, en cierta forma estas prcticas subrayan quines son los que tienen el poder. Con mira tico-poltica y dentro de esta lnea, el artista visual Santiago Sierra comenz a finales de los noventa a producir eventos en los que se vivenciaban fantasas o experiencias decadentes cuya fuente de placer era el acto de mirar la explotacin del trabajo de otros. Utilizando al servicio remunerado como materia prima y basndose en la lgica de la confrontacin ms tarde recurriendo a la obstruccin para desnudar la incipiente economa de acceso187 los eventos de Sierra yuxtapusieron al tiempo de ocio de los visitantes a la galera con el tiempo de labor fsica de los sujetos del performance (a quienes casi siempre se les asignaban tareas superfluas o intiles). Trasladando al cubo blanco las relaciones de poder de la cotidianidad neoliberal, asentando un tipo de realismo capitalista directo y vulgar, Sierra se dio la tarea de enfrentar primero a la oligarqua neocolonial mexicana y luego a la internacional con lo real de la explotacin del otro. Sierra declar que con su trabajo decora al mundo con sus propios pecados desenmascarando, segn el crtico Cuauhtmoc Medina, las promesas que la modernidad rompi.188 Su trabajo fue celebrado y considerado como de
Paulo Arantes y Jeremy Rifkin definen a la economa del acceso como el cambio en el capitalismo de la lgica de la propiedad material a la lgica del acceso y su control. Ver: Paulo Arantes, A viagem redonda do capitalismo de acesso, Extinao (So Paulo: Editorial Boitempo, 2007) y Jeremy Rifkin, The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where all of Life is a Paid-For Experience (New York: Tarcher 2001). 188 Citados por la periodista Julia Cooke en su artculo: Los pecados que adornan nuestros muros, Gatopardo no. 77, febrero 2007. Disponible en red: http://www.julia-cooke.com/ compendium/wp-content/uploads/2007/03/gp-sierra.pdf
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vanguardia por su contenido social y poltico y descrito elogiosamente: [Se caracteriza por un] rigor tico y sabia inmisericordia al exhibir la falsa libertad del liberalismo, la falsa produccin de la economa de mercado;189 [Sierra realiza una] exhibicin descarnada de la estructura de poder del contrato salarial, un ejercicio escultrico y reflexin poltica;190 [Sierra crea] fotografas de performances radicalmente calculadas que aparentan tratarse de las formas fenomenolgicas de la labor alienada globalmente;191 [En su obra] desnuda al trabajo de cualquiera de sus connotaciones ideolgicas para ubicarlo en el acto mnimo de venta de tiempo a cambio de una contenida remuneracin monetaria;192 Santiago Sierra no aporta soluciones a la cuestin ni se erige en juez moral o en pontificador, sino que [] se sita en lo inmediato del problema.193 Es sorprendente aunque sintomtico, el hecho de que al trabajo de Sierra se le haya atribuido una genealoga en la historia del arte no en el realismo socialista sino en el pragmtico y posideolgico arte minimalista, con el argumento que su estrategia es la de formatear contenidos (reales) dentro de esquemas minimalistas como la serialidad, la repeticin, la modularidad, etc. Se ha dicho que el fundamento de su obra es el gesto de reemplazar simblicamente al cubo epistemolgico minimalista por signos de procesos productivos reales. Este reemplazo lo llev a cabo literalmente para una pieza en la Ace Gallery en Nueva York en marzo del 2000 (basada en una realizada en Guatemala en 1999): 12 trabajadores remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartn. Con esta estrategia se consider que Sierra haba desenmascarado al vaco del proceso del minimal art superndolo al llenarlo con el esfuerzo de la mano de obra contratada, transformando al cubo epistemolgico en un contenedor de trabajo fsico. Tambin se arguy que Sierra dio un paso ms all del cubo conceptual humanizndolo por medio de su propia deshumanizacin194 al
Cuauhtmoc Medina, Notas para una esttica del modernizado, Kevin Power y Osvaldo Snchez, eds. Eco: Arte contemporneo mexicano (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa-CONACULTA, 2005), pp. 13-18. 190 Cuauhtmoc Medina, Keynes en Polanco, Reforma, 17 de mayo del 2000. 191 Doreen Mende, Touching and Inflaming Ausstellung, Texte zur Kunst 59 (agosto 2005) disponible en red: http://artnews.org/texts.php?g_a=index&g_i=3890. (Mi nfasis). 192 Taiyana Pimentel, citada por Ana Mara Guasch, El desplazamiento de la cacerolada, disponible en red: http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/viewFile/83167/112125 193 Ana Mara Guasch, El desplazamiento de la cacerolada, disponible en red: http://www.raco. cat/index.php/Materia/article/viewFile/83167/112125 194 Hctor Antn Castillo, Cuando las actitudes devienen mercanca (El Arte de Santiago Sierra), Rplica 21, disponible en red: http://www.replica21.com/archivo/articulos/a_b/420_anton_sierra. htm
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encubar al trabajo manual, a diferencia de otros que haban llenado al cubo de materiales como: tierra (Walter de Maria), vapor (Hans Haacke), desechos (Arman), vaco (Gabriel Orozo) etc. No obstante, el aspecto deshumanizante de la esttica minimalista de Sierra ha causado (calculados) escndalos, ya que sus estilizados espejos confrontativos fueron percibidos como transgresiones, habiendo ofendiendo o incomodando al pblico. Sin embargo, el trabajo de Sierra no est muy alejado de previas representaciones polticamente incorrectas del indio en Mxico o de los esclavos en la historia del arte europeo o de las estilizadas fotografas de trabajadores de Sebastio Salgado (obviamente sin el estoicismo y de idealizacin del obrero que hacen digeribles las imgenes de Salgado). Podra hacerse un paralelo entre la forma en la que Sierra muestra al trabajo des-ideologizado, es decir, ms all del marco de la lucha de clases concebida por el socialismo, y la instalacin que represent a Estados Unidos en la bienal de Venecia en 2003 de Fred Wilson. En general, Fred Wilson se da la tarea de poner en evidencia las des-representaciones de los negros en su historia y de corregirlas su intervencin ms conocida ha sido Mining the Museum en el Baltimore Historical Society en 1992. Para la instalacin en Venecia llen el pabelln de pinturas y objetos decorativos con signos alusivos a la historia de la esclavitud en la ciudad, por ejemplo, los moros venecianos. Los moros venecianos son figurillas decorativas de materiales preciosos de negros en poses serviles muy comunes que datan del siglo XVIII.

Figs. 21 y 22. Moros venecianos, siglo XVIII

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Fig. 23. Santiago Sierra, Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, en la galera Acceso, Mxico, DF, abril de 2000

Podra decirse que en el trabajo de Sierra opera el opuesto simtrico de las correcciones polticas de Wilson. Si Wilson busca la restitucin y reconocimiento de los negros en vistas de un reparo tico por su milenaria explotacin, en Sierra opera la normativizacin del estatus de underclass del explotado, la cual, como veremos ms abajo, se hace por medio de un ejercicio de poder de invisibilizacin de los intereses de los explotados inscribiendo en sus cuerpos el estatus de esclavos desechables. Para su video All Employees (2002), Yoshua Okn aplica la frmula de Sierra de invisibilizacin de la mano de obra. Okn declar haber visitado todos los restaurantes de Carls Jr. de Los ngeles con el propsito de filmar videos cortos en los que cada uno de los empleados se presenta detrs del mostrador comenzando con My name is. Con un programa de edicin, Okn empalm todos los videos haciendo que la imagen y sonido se convirtieran en una masa abstracta, la cual proyect detrs de un mostrador de escala real.195 Usando como sujeto a la pobreza sistmica en frica, el artista visual Renzo Martens realiz una operacin similar en su pelcula Enjoy Poverty (2009) pero al contrario del cinismo de Sierra y Okn, su video expresa un grado de autorreflexin. Martens document un viaje que hizo por el Congo con la aparente misin (fallida) de ensearles a los congoleses cmo
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Informacin de: http://www.yoshuaokon.com/works/

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explotar su propia pobreza para generar riqueza. Al transcurrir el filme, se hace evidente la verdadera intencin de Martens, que fue la de colocar en el paisaje congols un signo de letras de nen diciendo Enjoy Poverty (please) para que apareciera en su pelcula. El signo es un espejo que se vuelca hacia el espectador pasivo e impotente, invitado al goce sadista de mirar la miseria congolesa de la que es justamente cmplice sin la pobreza sistmica de frica, el crecimiento sostenido no sera posible en Europa y ms an, esta pobreza genera plusvala a travs de la explotacin de mano de obra y recursos baratos, de proyectos de ONG, privatizaciones a favor de corporaciones europeas, etctera. Para comprender las implicaciones de estas formas de imaginar a la clase desechable (y a la virtual), habra que plantear a la economa en lugar de como rgimen de intercambio basado en la ley de oferta y demanda y ms all de la aplicacin de un dogma econmico de produccin, como un rgimen que produce un campo fuera del dominio tico en el que se diferencian tipos de formas-de-vida, las cuales se catalizan por medio de la produccin emocional, ideolgica y lingstica. Adems, el actual rgimen capitalista es un campo que moldea relaciones sociales por medio de procesos coercitivos violentos, imponiendo reglas basadas en valores como la competicin, el lucro, la mejora y el crecimiento ilimitado. La elaboracin y la intensificacin de las diferencias entre formas de vida son precisamente el sitio de lo poltico, y la visualizacin de la desigualdad sin mediacin ni discurso del arte que le dice o le muestra la verdad al poder, normaliza las distinciones entre privilegiados y no privilegiados, ciudadanos y no-ciudadanos, vida poltica (bios) y vida desnuda (zoe), voyeur y objeto de visin. Teniendo en cuenta la desaparicin de la clase obrera como sujeto discursivo y figura poltica, los performances orquestados por Sierra siguen al dogma posfordista y a la tendencia neoliberal de dejar de plantear discursivamente al trabajo como un factor definitivo en la vida humana y como la base de divisiones sociales,196 neutralizando la posibilidad de la aparicin socio-poltica de la divisin de clases. Un modelo para dar cuenta la diferenciacin de los tipos de formas de vida fue articulado por Chantal Mouffe y Ernesto Laclau. Ellos teorizaron la idea de democracia como el antagonismo de intereses establecidos en la esfera social.197 La crtica Claire Bishop arguy que el trabajo de Sierra catalizaba dicha forma de antagonismo (dando como
Vase: Antonio Negri y Michael Hardt, Imperio (Buenos Aires: Paids, 2002) y Multitud. Guerra y democracia en la era del imperio (Madrid: Debate, 2004). 197 En: Chantal Moufe y Ernesto Laclau, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (London: Routledge, 1988). En espaol: Hegemona y estrategia socialista (Buenos Aires: FCE, 2004).
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ejemplo Persons paid to have their hair dyed blond, 2003).198 En general, la obra de Sierra es una suma de ndices de lo real de las relaciones econmicas que desafan al encarar de espaldas en Lnea tatuada, o por medio de un ocultamiento Muro cerrando un espacio ya sea al lujo del exceso o al privilegio de la economa de acceso. Sin embargo, el cinismo etnogrfico de Sierra est por principio limitado para incitar el antagonismo necesario a la democracia, sorteando expresamente la posibilidad de lo poltico. Con conocimiento de causa y sin apuntar a lo intrasubjetivo, Sierra endosa cnicamente un espectculo confrontativo que oblitera la apertura de un campo de dilogo que pudiera darse sobre los intereses divergentes de las subjetividades confrontadas en sus performances. Si concebimos a la oligarqua neoliberal como una concentracin de poder ilegtimo en manos de una minora, Sierra le confiere legitimidad al hacer visibles las relaciones de poder que la sostienen basadas en la degradacin u obliteracin del contrato social. La ausencia de contrato social va de la mano de la creciente percepcin del cuerpo del otro como ajeno a la empata y la compasin de acuerdo con Franco Berardi (Bifo), el esclavismo, la tortura y el genocidio son los procedimientos normales hoy en da para producir otredad, habiendo convertido a la sumisin en la forma predominante en la que el individuo se relaciona con el colectivo.199 El trabajo de Sierra ratifica al proceso de descomposicin social justamente causado por el empobrecimiento de la relacin con el otro; Sierra contribuye adems a corromper a nivel lingstico, afectivo y poltico esta relacin, colocando al otro en una posicin inamovible y con una funcin especfica denigratoria, contribuyendo de esta manera a la incipiente separacin entre los seres que viven dentro de una burbuja y aquellos que se perciben como amenaza de aquella burbuja, estableciendo una geografa esquizofrnica de dos mundos que en realidad son interdependientes. Desde esta perspectiva, el aspecto transgresor del trabajo Sierra se devela como un gesto conservador oscilando entre propagacin de shock y lucimiento de cinismo, al ritmo del llamado bretoniano de pater la bourgeoisie, con la diferencia de que la burguesa interpelada en su trabajo no es conservadora ni est reprimida sino que es corriente, sadista y vulgar. Al mismo tiempo, su trabajo pone en evidencia (a propsito?) la inmadurez poltica e histrica de los espectadores incmodos, sorprendidos o shockeados al presenciar la explotacin del otro, o al recordrseles sin sentido y de forma simplificada
Ver: Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110 (Otoo 2004) disponible en red: http://roundtable.kein.org/files/roundtable/claire%20bishop-antagonism&relational%20 aesthetics.pdf. Abordo Persons paid de Santiago Sierra en el ltimo ensayo de esta coleccin. 199 En: The Soul at Work, p. 115.
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y opaca los horrores de la historia (245 Kubikmeter, Pulheim, Alemania 2006 o Piedras de Jerusaln en una caja de un metro cbico, Jerusaln, Israel-Palestina, 2004). Evidentemente, lo que diferencia al trabajo de Sierra de la esttica poltica de la denunciacin es la ambigedad discursiva de la posicin del artista en cuanto a la temtica de su trabajo al confrontar sin denunciar; sin embargo, esta ambigedad es la misma impunidad que Sierra comparte con su pblico, la cual se propaga como un gas en su teatro miserabilista enmarcado por el cubo blanco, empapado de pasiones tristes y cuyo cnico destile de ira e impotencia no cesa de producir plusvala.

4. TENDENCIAS: CONSERVADURISMO FORMAL Y VIOLENCIA LINGSTICA

Se puede declarar: una obra que presente la tendencia poltica correcta, no necesita presentar otra calidad. Pero tambin puede decretarse: una obra que presente la tendencia correcta, debe necesariamente presentar cualquier otra calidad. [] la tendencia de una obra literaria (esttica) slo podr concordar polticamente, si literariamente (estticamente), concuerda tambin. Es decir, que la tendencia poltica correcta incluye una tendencia literaria (esttica). Walter Benjamin, El autor como productor 200 El cuerpo es la superficie de inscripcin de los sucesos marcados por el lenguaje y disuelto por las ideas. Michel Foucault, Microfsica del Poder 201

Los artistas visuales canadienses Carol Conde e Ian Beveridge llevan trabajando con sindicatos de obreros desde 1970 haciendo fotografas mostrando sus condiciones de trabajo, las consecuencias de la privatizacin neoliberal, la precariedad y las relaciones de raza y de gnero en el mbito laboral. Conde y Beveridge utilizan estrategias representativas para poner en escena situaciones ficticias creando imgenes con smbolos que expresan los problemas de la clase
El autor como productor, traducido por Jess Aguirre (Madrid: Taurus, 1975), pp. 3-4. Disponible en red: http://www.scribd.com/doc/7962238/Benjamin-Walter-El-Autor-Como-Productor 201 Michel Foucault, Microfsica del poder, trad. J. Varela y F. lvarez-Ura (Madrid: La Piqueta, 1992), disponible en red: http://api.ning.com/files/
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obrera. Por ejemplo, el logo de Taco Bell en una pantalla de televisin aparece para sugerir la amenaza que representa la mano de obra precaria mexicana a los trabajadores norteamericanos. Colaborando con los obreros, Conde y Beveridge buscan establecer puentes entre el trabajo asalariado y el creativo para evocar justamente las divisiones sociales creadas por el trabajo. Dando un paso ms all de hablar en el nombre de la clase obrera, los artistas facilitan a los trabajadores los medios para que stos se expresen confirindoles agencia en la manera en la que aparecern en el campo visual. En su serie Class Work (1987-1988) abordaron el tema de la implementacin de tcnicas administrativas posfordistas y de cmo afectan a los trabajadores.202 Sus puestas en escena van acompaadas textos que explican didcticamente la simbologa de las fotos. De acuerdo con su texto, la imagen titulada The Corporate Family aborda la situacin administrativa (caracterstica del posfordismo) en la que el supervisor se vuelve amigable y atento en lugar de disciplinar a los trabajadores, buscando incitar en ellos el sentimiento de pertenencia y de que tienen autoridad en decisiones que se tomen sobre el futuro de la compaa fabricando lealtad como una forma de control. En Renewable Resources hablan de la manera en la que la sistematizacin del desempleo amenaza la seguridad, los derechos y los sueldos de los que s tienen trabajo. Conde y Beveridge buscan de forma didctica que el pblico comprenda los problemas, formas de vida y de trabajo actuales. Es evidente que en Conde y Beveridge prevalece el inters por el contenido socio-poltico y el aspecto colaborativo con los obreros sobre la exploracin de estrategias formales innovadoras. Teniendo esto ltimo en cuenta, podra afirmarse que su trabajo se caracteriza por una tendencia poltica correcta al tiempo que es estticamente irrelevante, es decir, la forma de expresin y de contenido en su trabajo se reducen a formas tradicionales que derivan del realismo socialista y de la lgica de la representacin y de la narrativa. Otro ejemplo pertinente es el trabajo de Daniela Rossell, quien para su serie de fotografas Ricas y famosas (2002) colabor tambin con los sujetos de sus imgenes pero sin que el resultado fuera transparente o didctico. Con una mirada etnogrfica y de insider abri con esta serie una provocativa ventana a las formas de vida de la oligarqua mexicana. Catalizadora de autorretratos de la decadencia, sus imgenes son registros cargados de gran poder narrativo que contienen la sensibilidad, fantasas e idiosincrasia de los ricos. Las fotos recuerdan a la pintura costumbrista novohispana en la que la lite se retrataba en interiores privados rodeados de objetos indicando su estatus social. Las
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Informacin de la pgina http://www.workingimage.ca/

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fotos de Rossell comparten con el trabajo de Sierra el afn de yuxtaponer a los privilegiados con la underclass revelando las estructuras de poder que prevalecen en Mxico desde la colonia, como por ejemplo, la jerarqua racial. La clara diferencia es que las ventanas de Rossell establecen distancia entre el espectador y el sujeto de la representacin, abriendo espacios para la reflexin y dando vislumbres del pasado que iluminan al presente.

Figs. 24 y 25. Daniela Rossell, de la serie Ricas y famosas (1999-2001)

El canadiense Jeff Wall recurre a formas conceptuales y pictricas complejas para construir fotografas monumentales que monta en cajas de luz. En ellas, Wall captura ndices de formas de vida y espacios contemporneos al igual que signos de relaciones clase. Sus fotografas son escenas cuidadosamente coreografiadas desprovistas de narrativas, sus fotos son como fotogramas aislados de pelculas desconocidas. Son tambin el fruto de exploraciones formales en los medios de la fotografa y la pintura medium specific, planteando por ejemplo la posibilidad de la perspectiva renacentista en el plano fotogrfico, o haciendo referencias a la pintura de saln del siglo XIX. Los personajes de sus imgenes son figuras de la vida contempornea; por ejemplo, emigrantes, indios norteamericanos, white trash, junkies, obreros, inmigrantes, nios, etc., que habitan espacios caractersticos de esta poca como aeropuertos, suburbios, barrios pobres de Vancouver, la arquitectura industrial o urbana, etc. En Morning Cleaning (1999) Wall estableci un tipo de puente entre la clase obrera y el mundo del arte. La fotografa muestra a un intendente limpiando al pabelln Mies van der Rohe de Barcelona. Esta imagen evoca la
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serie de fotos de Miguel Caldern en la que los trabajadores del MUNAL en la ciudad de Mxico posaron emulando cuadros famosos de la historia del arte, la cual a su vez evoca la obra maestra Passion de Godard de 1982. En Passion el mundo de la clase obrera y el del cine existen como esferas absolutamente distintas puenteadas por obreros quienes al terminar su jornada en la fbrica, se van a trabajar de actores en una pelcula hecha de puestas en escena de obras maestras de la historia del arte europea. Mientras que en Jeff Wall el trabajador pasa por una figura ms de la vida contempornea, en las fotos de Caldern el lazo entre la clase obrera y el arte es meramente formal, abordando cnicamente y de paso cuestiones coloniales de raza y clase.

Fig. 26. Jeff Wall, Morning Cleaning, 1999

Fig. 27. Miguel Caldern de la serie para la exposicin En Crudo,

MUNAL 1998

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Volunteer (2000) de Wall muestra a un voluntario barriendo un saln de lo que se conoce como drop in center, que son centros establecidos por asociaciones civiles, civiles o filntropas sostenidas con el trabajo de voluntarios; estos espacios estn dedicados a la gente sin hogar que puede encontrar en estas organizaciones techo, informacin, consejos, algo de comida, compaa, o refugiarse de los peligros de la calle.2031Nada de informacin acerca de esta nueva forma de institucionalizar la caridad ni de lo que implica en cuanto a relaciones sociales y al compromiso tico (como voluntario) es proporcionada por la imagen o por el texto de la pared. Al disociar imagen del texto y expresin del contenido, Wall hace visibles ndices del mundo contemporneo desproveyendo las imgenes de discurso, aludiendo a la supuesta observacin sin juicio propia a la objetividad fotogrfica. En Jeff Wall, la imagen existe en detrimento del lenguaje revirtiendo la lgica del arte conceptual: sus imgenes se abren a la pluralidad de interpretaciones y a la intertextualidad visual al citar a otras imgenes contenidas en las suyas, a diferencia del arte conceptual, el cual utiliz al lenguaje de forma literal precisamente para extirpar la posibilidad de significado y para ofrecer una lectura unitaria de la obra. Santiago Sierra recurre al uso literal del lenguaje y a la frmula conceptual de establecer operaciones denotativas como principio generador en su trabajo. De esta manera, sofoca la brecha expresiva que existe entre acto de palabra, accin o gesto y la documentacin de los performances. El sofoque de la brecha expresiva da lugar a tautologas, que son proposiciones estableciendo su propia verdad sin transferir informacin. Esta autorreferencialidad es el fundamento del arte conceptual y la frmula de las pinturas de fechas de On Kawara, las definiciones/objeto/imagen de Joseph Kosuth, y de la correspondencia absoluta entre frmula y materializacin en Sol LeWitt, etc. De la misma manera, el trabajo de Sierra se basa en actos y declaraciones autorreferenciales, es decir, el ttulo de las piezas equivale a la accin, lo que equivale a su documentacin (siempre con de imgenes estilizadas en blanco y negro). Con su forma de usar al lenguaje, Sierra asume las condiciones y el acto de explotacin y de esta manera, las confrontaciones invitan a la complicidad del pblico imponiendo as, a nivel simblico, una ley de verdad de despojo y de sujecin de los otros. La violencia es propia al lenguaje y el simple hecho del nombrar es un acto violento; no obstante, existen dos formas de nombrar que son mutualmente excluyentes: una para conjurar y otra para asumir. El uso del lenguaje en el trabajo de Sierra asume y por lo tanto reafirma la continuidad entre la
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Jeff Wall en: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/jeffwall/

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desaparicin simblica y el exterminio fsico de la clase desechable. Ejemplos en los que el lenguaje asume en la obra de Sierra son: Muro de una galera arrancado para ser inclinado a 60 grados del suelo por cinco personas, jueves 4 de mayo del 2000; Galera Kurimanzutto. Persona en un hueco bajo tierra de 300 x 500 x 300 cm, Espacio entre el Museo Kiasma y el edificio del Parlamento. Helsinki, Finlandia, septiembre de 2001. 21 mdulos antropomtricos de materia fecal humana construidos por la gente de Sulabh Internacional, India (2005-2007). 100 coches negros nuevos estacionados en una va, Calle Reforma, Puebla, Mxico, noviembre de 2006. Dientes de los ltimos gitanos de Ponticelli, Ponticelli, Npoles, Italia, junio de 2008. Los Penetrados, Galera Helga de Alvear, Madrid, Espaa, febrero de 2008. No obstante, en videos como Poliuretano esperado sobre las espaldas de 10 trabajadores (Galera Lisson, Londres, julio de 2004), el material y el gesto en los que se basa la obra estn cargados de significantes suplementarios, como en este caso, en el que se hace referencia a la tortura de los prisioneros de la guerra en Irak y a la paradoja matrica del poliuretano el cual protege y arremete al mismo tiempo contra el cuerpo.204 Esta suplementaridad sin embargo, tambin es tautolgica, ya que el significante es siempre alguno de los componentes sistmicos al capitalismo como: opresin, violencia, sumisin, impunidad, tortura, racismo, despojo, disfuncionalidad, hybris, etc. El sofoque de la distancia entre nominalizacin, ejecucin, documento y significante, le permiten a Sierra inscribir directamente en los cuerpos de los sujetos las relaciones de poder. Por medio de operaciones denotativas, Sierra dice sin decir y reproduce sin denunciar, emitiendo enunciados verdaderos y llevando a cabo acciones expresan hechos reales; as, Sierra reduce al lenguaje a mero contenedor de proposiciones superficiales que opacan a los actuales procesos neoliberales. Con esta estrategia, Sierra emula la forma en la que el poder se manifiesta: el poder simplifica, controla, vigila, captura, visualiza, normaliza. El poder hace desaparecer lo que potencialmente pueda expresar, el poder se ejerce moldeando formas de vida. La violencia inherente al trabajo de Sierra no es directa o subjetiva sino que en su caso se trata de reiterar la violencia
Cuauhtmoc Medina describi la pieza, las implicaciones formales (como escultura), las referencias polticas suplementarias y a la esttica de la conmemoracin en Desastres Acumulados, Reforma, ao 11, no. 3884 (mircoles 4 de agosto de 2004).
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sistmica y objetiva de la sociedad, la cual se inscribe en los cuerpos para dejar florecer al rgimen del capitalismo soberano. Bajo esta forma de soberana, la violencia es objetiva porque no se comprende como expresin de patologas personales, pulsiones idiosincrsicas, crmenes, o sacrificio sagrado. Ni como esttica, ni tica ni religin. El miedo al vecino aquel que vive de forma distinta a m se pone al servicio de la soberana gestando la bsqueda desesperada individual de poder para no ser dominado por otros justamente dando paso a que la impunidad se convierta en la base de las relaciones sociales.2053 Una instancia reciente en la que Sierra revierte su uso conceptual del lenguaje para conjurar en lugar de asumir al poder fue para Palabra de fuego (2007). Esta intervencin consisti en escribir con letras de concreto de quince metros de largo y diseadas para contener combustible la palabra sumisin en un terreno en Anapra, un rea de Ciudad Jurez que se encuentra a unos metros de la frontera con Estados Unidos y del futuro muro de separacin con Mxico. Anapra es tambin el sitio en el que convergen los estados de Chihuahua, Nuevo Mxico y Texas y en donde se planea desarrollar un proyecto urbano de cruce internacional a Nuevo Mxico. La zona cobija tambin un asentamiento irregular (o favela) cuyos habitantes trabajan en maquiladoras, en el servicio precario o en el comercio informal. Evidentemente Anapra es un lugar material y simblicamente cargado y previsiblemente, las autoridades de Ciudad Jurez frustraron la quema de la palabra sumisin planeada por Sierra, llegando incluso a intervenir con la fuerza pblica.2064 El gesto simblico y pre-iluminista, incluso medieval de quemar los males, de intentar hacer desaparecer a sumisin para alejarla o exorcizarla no fue la intencin de Sierra. Debatiblemente, el artista le haba apostado de antemano a la censura (o como l lo llam: el acalle) de la intervencin por parte de las autoridades quienes se revelaron cmplices de la sumisin del pueblo, ya que ingeniosamente, Sierra los hizo responsables de que sumisin se quedara inscrita en el terreno de Anapra porque impidieron que se quemara. En este caso, el uso del lenguaje en Sierra sirve como instrumento para develar pero como vimos arriba, asumiendo, invocando y estableciendo hechos de formas de opresin. Podra afirmarse por lo tanto, que el trabajo de Sierra est del lado de la tendencia poltica correcta de acuerdo al dogma cnico y sin embargo, sus estrategias conceptuales se reducen a las de las frmulas de antao.
Ver: Slavoj Zizek, On Violence (London: Verso, 2008). En espaol: Slavoj Zizek, Sobre la violencia, Seis reflexiones marginales (Buenos Aires: Paids, 2009). 206 Informacin proveniente de las pginas: http://www.ofbridgesandborders.com/index.php?/textos/sumision/ http://www.contraindicaciones.net/2007/03/santiago-sierra-censurado.html
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5. DE CMO LA MQUINA CAPITALISTA SE ALIMENTA DE PASIONES TRISTES

Je parvins faire svanouir dans mon esprit toute lesprance humaine. Sur toute joie pour ltrangler jai fait le bond sourd de la bte froce. Jai appel les bourreaux pour, en prissant, mordre la crosse de leurs fusils. Jai appel les flaux, pour mtouffer avec le sable, le sang. Le malheur a t mon dieu. Je me suis allong dans la boue. Je me suis sch lair du crime. Et jai jou de bons tours la folie. Et le printemps ma apport le rire de lidiot. Or, tout dernirement mtant trouv sur le point de faire le dernier couac ! jai song rechercher la chef du festin ancien, o je reprendrais peut-tre apptit. La charit est cette clef. Cette inspiration prouve que jai rv! Arthur Rimbaud, de Une saison denfer 2075 Lo que los cnicos no ven es su propia naivet, la naivet de la sabidura cnica, que ignora el poder de la ilusin. Slavoj Zizek 2086

Como veremos ms abajo, el contexto intelectual que ampara y celebra el trabajo de Santiago Sierra se encuentra soslayado por el reductivismo esclerosado y reaccionario propio a las pasiones tristes. El contexto ideolgico es el de la industria del arte, en la que es de sentido comn y de conocimiento generalizado la idea que en el siglo pasado el capitalismo le gan la batalla
En la edicin bilingue: A Season in Hell and Illuminations: Poems by Arthur Rimbaud (Nueva York: BOA, 1996). Traduccin al espaol: Logr que se desvaneciera de mi espritu toda la esperanza humana. Contra toda alegra, para estrangularla, di el salto sin ruido del animal feroz. Llam a los verdugos para que, mientras pereca, mordieran las culatas de sus fusiles. Llam a las plagas para ahogarme en la arena, la sangre. La desgracia fue mi dios. Me tend en el lodo. Me sequ al aire del crimen. Y le hice muy malas pasadas a la locura. Y la primavera me trajo la horrorosa risa del idiota. Habiendo estado hace muy poco a punto de soltar el ltimo cuac!, se me ocurri buscar la clave del festn antiguo, donde haba tal vez de recobrar el apetito. La caridad es la clave. Esta inspiracin demuestra que so! 208 Slavoj Zizek, Why Cynics are Wrong, the Sublime Shock of Obamas Victory, In These Times, 13 de noviembre del 2008. Disponible en red: http://www.inthesetimes.com/article/4039/
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a la ideologa de la lucha de clases y que la misin de tomar al poder y de derrocar al capitalismo se volvi obsoleta e inoperable. De acuerdo con Susan Buck-Morss, la actual forma de la libre expresin se hace posible gracias a un desplazamiento epistemolgico que hizo que la libertad artstica migrara de la obra de arte al artista. Este desplazamiento dio lugar a que la libertad de expresin signifique que los artistas no tienen ninguna presin por parte de las instituciones o museos, ya que estos ltimos no se sienten amenazados por lo que hagan los artistas: mientras que no se salgan de los confines del mundo del arte, los artistas tienen entera libertad de actuar bajo cualquier modo de Ser (escandaloso, cnico, narcisista, indignado, etc.,) lo cual en realidad no tiene consecuencias sociales o efectos cognitivos.2097 Este desplazamiento epistemolgico seala la neutralizacin de la protesta artstica dentro de un mundo del arte autorreferente, autocontenido y comercializado a nivel global.2108 Es as como la creatividad se encuentra colonizada por fuerzas reactivas asimiladas de antemano por el mercado. La plusvala esttica se deriva ya sea de la captura de los momentos de interseccin de los flujos (de intercambio, deseo, comunicacin), de determinar eventos que creen nuevas relaciones en las redes conectivas, o por medio de la intensificacin de la respuesta afectiva en la experiencia esttica del espectador. Algunos artistas, al sentirse impotentes ante la aparente imposibilidad de la criticalidad esttica (o por su inefectividad), decidieron adoptar al cinismo como bandera. Este cinismo se conforma al de la izquierda antao vencida, invadida de melancola a raz de su fracaso por la represin masiva por parte del Estado a los movimientos polticos y revolucionarios en los aos sesenta y setenta. Sin embargo, la raz de la depresin no son las promesas rotas de emancipacin del modernismo, ni el hecho que la democracia sea mera posibilidad utpica, sino que se debe a que el nimo de emancipacin fue arrasado por las medidas de represin masiva por parte del incipiente estado militarizado, el cual se dio la tarea de abrirle la puerta del neoliberalismo. Los melanclicos de izquierda se quedaron pasmados observando la devastadora entrada del neoliberalismo y mientras que el Nuevo orden mundial se reafirmaba, ellos se quedaron con la certeza de que perdieron la batalla y no pudieron ver ms opciones que sacarle plusvala al acto de hacer pblicos su cinismo y amargura. Los intelectuales Bernard Henri-Lvy y Michel Houellebecq son ejemplos icnicos
Susan Buck-Morss, Thinking Past Terror: Islamism and Critical Theory of the Left (London: Verso, 2003), pp. 68, 69. 210 Ibid., p. 70.
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de la izquierda cnica en Francia. Mediticos profesionales, administradores de latigazos culturales y enfants-terribles autodeclarados, se han dedicado a irradiar nihilismo y rabia profesionalmente. En 2008 publicaron un epistolario en el que intercambiaron escupitajos de furia y llevaron a cabo duelos de perversin e impostura haciendo gala de su infamia, cinismo, cobarda y mediocridad.2119 El libro est conscientemente diseado ms que evento literario, como estrategia de marketing habiendo planeado de antemano defraudar al lector (como Sierra al espectador en Palabra tapada y Muro cerrando un espacio para la bienal de Venecia, 2003). Hoy el cinismo es consensual y sobran idelogos y portavoces de las pasiones tristes; el problema es que los valores que encarnan Houellebecq y Lvi (y Sierra) han contribuido a desproveer al bios contemporneo de significado en comn y a propagar la creencia de que la libertad radica en el egosmo. En este fragmento Houellebecq sintetiza al espritu del cnico:
Y las acciones humanas son tan libres como desprovistas de significado, tal como lo son los movimientos que se desencadenan de las partculas elementales. el bien, el mal, la moralidad, los sentimientos? Puras ficciones victorianas. Lo nico que existe es el egosmo. Fro, intacto y radiante.21210

Adems, la posicin del cnico es la de comportarse como si l fuera el portador de algo que nadie ms sabe y de propagar en voz muy baja la verdad de que en realidad el asunto se trata solamente de dinero, poder y sexo y que los principios y valores son meras frases intiles.21311No obstante, a diferencia del Angst existencial que a veces deja transpirar Houellebecq en sus lneas regalando un poco de ilusin (y evidentemente Rimbaud en el poema citado arriba), el cinismo de la industria del arte, que se trag el veneno de la amargura pos -68 y tom la posicin de la futilidad de la mediacin y de la creacin de significado, le da voz al individualismo superfluo en paralelo a la industria de la mercanca desmaterializada. Especficamente, la ambigedad moral, el sarcasmo y la esttica reality show se convirtieron en las actitudes predominantes del arte contemporneo. Entre la brutalidad y la delicadeza, la crtica y la estetizacin, las bromas de mal gusto se imponen a la
Houellebecq y Henri-Lvi, Ennemis Publics (Paris: Flammarion y Grasset, 2008). Michel Houellebecq, Particules lmentaires (Paris: Jai lu, 2000). 213 Slavoj Zizek, Why Cynics are Wrong, the Sublime Shock of Obamas Victory, In These Times, 13 de noviembre del 2008. Disponible en red: http://www.inthesetimes.com/article/4039/
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intencionalidad poltica.21412De esta manera, el cinismo y la rapacidad brotan en un vaco absoluto dejando a un lado el impulso creativo social.21513El sofisticado mecanismo de distanciacin de Brecht fue ignorado por la veta cnica de la industria del arte, y tal vez su prosperidad se deba a que se mantiene al margen dicho desdeo de estrategias crtico-creativas. Las confrontaciones de Sierra son comparables con una escena de la pelcula Brno (2008) de Sacha Baron Cohen. El personaje principal es un presentador de modas homosexual quien al ser desterrado del mundo de celebridades en Austria, parte a Los ngeles en busca de fama. Uno de los artilugios que urde para hacerse famoso es filmar un programa piloto de entrevistas a celebridades a quienes convoca en una casa modernista. Las visitas (Paula Abdul, La Toya Jackson etc.,) son recibidas en un saln vaco a excepcin de muebles hechos con cuerpos de mexicanos (ostensiblemente ilegales) puestos a trabajar. En la escena atestiguamos los distintos grados de insensibilidad o incomodidad de los famosos al ser invitados a usar los muebles. La situacin llega al lmite casi siempre en el momento en que aparece un mexicano desnudo convertido en charola de sushi, provocando que los entrevistados se marchen abruptamente abandonando a Brno. En la escena se establece un enfrentamiento similar a los catalizados por Sierra (la labor fsica explotativa de los underclass puesta al servicio de los privilegiados) y sin embargo, en la pelcula el enfrentamiento es llevado mucho ms lejos y sea tal vez ms efectivo (y tomando en cuenta la distancia otorgada por la pantalla cinematogrfica). En el trabajo de Sierra el espectador es confrontado a la labor remunerada de la underclass en el tiempo-espacio del entretenimiento (al visitar museos o galeras) y en un espacio que comparte con otros espectadores, mientras que en Brno esta yuxtaposicin se da en un espacio privado, de trabajo y potencialmente pblico (se est filmando la escena). En la pelcula, la incmoda situacin interpela al sujeto de forma individual de manera que se le coloca en la posicin de co-explotacin con conocimiento de causa, aprobando sin reservas la incorreccin poltica de la situacin privada, que potencialmente se har pblica. De manera distinta, en Sierra la confrontacin se da en un espacio y situacin pblicos, diluyendo la incomodidad causada por la
Fernando Castro Flrez, They Became What They Beheld (Consideraciones fragmentarias en torno a los desfases de Yoshua Okn, Yoshua Okn-SUBTITLE, 1997-2007. Stdische Kunsthalle Mnchen. Catlogo de Exposicin. Disponible en red: http://www.yoshuaokon.com/press/pdf/ subtitle_castro.pdf 215 Sylvre Lotringer entrevistado por Nina Power, Intelligence Agency, Frieze Magazine no. 125 (septiembre 2009) disponible en red: http://www.frieze.com/issue/article/intelligence_agency
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inmoralidad e intolerabilidad de la situacin; de esta forma la situacin se antoja indefendible, inevitable y desamparada. La irrevocabilidad de las situaciones planteadas se exacerba ms en instancias en las que Sierra se pone a leer Das Kapital o hace referencias a teoras econmicas (Keynes), ya que pone en evidencia que el materialismo histrico y las teoras econmicas son impotentes para dar cuenta de los procesos de exclusin y explotacin neoliberales. En las puestas en escena de Sierra y en situaciones como en la inauguracin de La Coleccin Jumex en 2001, en la que los meseros estaban vestidos de obreros de la empresa, y en donde dos sujetos, tambin vestidos de obreros de Jumex pedaleaban las bicicletas de una instalacin de Maurizzio Cattelan21614se neutraliza la capacidad de afectar de la expresin sensible, soslayando la impotente complicidad silenciosa e impune de los que gozan con el espectculo la explotacin o de lo abyecto, en el caso de la instalacin HCI de Yoshua Okn en la galera Enrique Guerrero (2004), que consisti en vmito supuestamente donado por enfermos de bulimia circulando en tubos transparentes.21715Desde este punto de vista, hay que tomar en cuenta que el arte no existe en una burbuja aislada de las contradicciones del capitalismo sino que se ha convertido en parte del problema, entre otras razones, por su contribucin a la esterilizacin de la crtica ideolgica. Los artistas son apoyados incondicionalmente por la lite neoliberal, la cual celebra la unin de la pulsin de muerte con el principio de placer materializado en el vulgar retrato que el arte contemporneo hace de ella (Goya?). As, el trabajo de Santiago Sierra florece en el contexto de un pblico cuyo sadismo se nutre del arte contemporneo abanderado por la ubicuidad de la ambivalencia. Entre la invencin y la negatividad, el arte de Sierra surge del hoyo negro neoliberal, una mquina encargada de asignarle a cada quin su lugar: los cuerpos que se desgastan ms que otros cuerpos son yuxtapuestos en el cubo blanco a los cuerpos privilegiados, en confrontaciones sin distancia cerrando la posibilidad de que puedan tomar posicin unos ante otros. Los cuerpos que
Dynamo Secession (1997) consiste en dos bicicletas conectadas a un generador de electricidad que enciende un foco; se supone que las bicicletas deben ser pedaleadas por dos empleados de museo. De esta forma Cattelan terceriza su tarea de artista de iluminar al mundo. En la instalacin de la pieza en Jumex, al estar los empleados de museo vestidos de obreros de la empresa, el claro mensaje que se transmiti fue que la labor del artista aqu tercerizada est puesta al servicio de la corporacin. 217 Informacin de: Fernando Castro Flrez, They Became What They Beheld (Consideraciones fragmentarias en torno a los desfases de Yoshua Okn, Yoshua Okn-SUBTITLE, 1997-2007. Stdische Kunsthalle Mnchen. Catlogo de Exposicin. Disponible en red: http://www. yoshuaokon.com/press/pdf/subtitle_castro.pdf
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trabajan ms que otros cuerpos son los de la gente desenraizada, despojada de sus tierras, comunidades, cultura y lenguaje (11 personas remuneradas para aprender una frase, Zincatln, Mxico, marzo del 2001). Y mientras que la iniciativa privada contina perpetuando el despojo (real y simblico), el Estado colabora elaborando mtodos para contener el desasosiego civil para seguir desmantelando y neutralizando a las leyes que protejan a los derechos de los trabajadores y a los derechos fundamentales de los ciudadanos. La explotacin de la mano de obra barata se da por hecha en su absoluta invisibilizacin, mientras que el capital desterritorializ una vez ms el sitio de creacin de plusvala de la mano de obra hacia la explotacin de recursos naturales. Visto desde esta perspectiva, Santiago Sierra somete triplemente a la labor remunerada: primero, al engranaje que desgasta su vitalidad, segundo, al servicio de su propio cinismo y tercero, al goce de clase privilegiada. Aunado a ello, al reducir histrica, terica, visual, tica y polticamente las situaciones que aborda en su trabajo, contribuye a hacer los procesos neoliberales ms opacos. Por ejemplo, al plantear la explotacin no como sistmica y por lo tanto localizada en el mecanismo disfuncional capitalista, sino como la (in)tolerable e inevitable realidad contempornea. Haciendo una distincin entre la plebe y el plebe como lo hace Michel Foucault,21816se hace evidente que el sujeto del trabajo de Sierra no es el plebe sino la plebe. La plebe radica en el cuerpo y en alma de los individuos tanto burgueses como proletarios y se extiende hacia formas y energas distintas. Sierra somete a la plebe de forma efectiva inmobilizndola y neutralizando a su cuerpo, un cuerpo que est impregnado de historia. As, Sierra reduce al poder y a las relaciones de poder a la negatividad. La postura cnica, que se ha vuelto dogma en la industria del arte, es instrumentalizada por las neuronas privilegiadas como escudo para protegerse de la indignacin y de la vergenza de sentir lstima o culpa. El cinismo es tambin el fruto de una mezcla entre sumisin ciega al sistema con dejos de desesperacin e impotencia, reforzando y as domesticando la experiencia y los procesos devastadores del vampiro capitalista y del despojo sistmico basado en los intereses de la oligarqua, la cual se sirve de la desaparicin como forma de poder. Volver invisible al explotado y despojar a los trabajadores de sus atributos humanizantes son formas de represin poltica y dispositivos que se montan para acallar las conciencias y entrenarlas al silencio ante el terror que se inscribe en los cuerpos
Michel Foucault, Microfsica del poder, trad. J. Varela y F. lvarez-Ura (Madrid: La Piqueta, 1992), p. 167.
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al ser chupados y vaciados por la explotacin y la tortura.21917El cinismo reafirma por su parte, al sadismo colectivo que es la base de las relaciones de poder, la cual se traduce en la compulsin generalizada de chingarse a los dems. Aunque todos seamos cmplices de las complejas formas histricas de opresin econmica y cultural, la crueldad, violencia, vulgaridad y desigualdad inherentes al vivir en desacuerdo consigo mismo del cinismo pblico ES corrupcin. Cabe sealar el hecho de que las pasiones tristes (cinismo, miedo, paranoia, precariedad) disminuyen la capacidad de afectar y de ser afectados y como fuerzas reactivas, contribuyen a la sedimentacin de las estructuras existentes. Indiscutiblemente los estragos causados por el capitalismo y por los conflictos tnicos en el mundo contemporneo han rebasado al mundo social y al del arte. Los ciudadanos estamos a la defensiva: bajo un estado de sitio,22018somos gobernados por un estado militarizado, porque los sectores econmicamente dominantes son incapaces de establecer su propia hegemona. Podra incluso hablarse de una tendencia global a apoyarse en el uso de la violencia como instrumento poltico, creando una indistincin entre Estado y fuerzas armadas.22119Estamos tambin a la defensiva como consumidores sujetos al marketing agresivo; como productores precarios, ejercemos la ciudadana con miedo, impotencia e inseguridad. A esto contribuye el hecho de que el sistema neoliberal slo busque comprenderse en oposicin al sistema financiero y econmico y no en trminos ideolgicos. Por estas razones y otras, la situacin se coloca cada vez ms fuera del alcance de cualquier intervencin social, poltica o esttica.

Pilar Calveiro habla de este tipo de violencia las desapariciones como forma de poder a partir del contexto de la represin de los movimientos polticos y guerrillas por parte del estado militarizado en argentina en los aos setenta. Ver: Violencia y/o poltica (Buenos Aires: Norma, 2005). Disponible en red: http://www.elortiba.org/pdf/calveiro1.pdf 220 Paulo Arantes postul la idea de que el Estado y el capitalismo estn en guerra en contra los civiles en el mundo contemporneo estableciendo un Estado de Sitio generalizado (retomando algunas ideas de Giorgio Agamben). Ver: Extinao (San Pablo: Editorial Boitempo, 2007). 221 Ver: Pilar Calveiro, ibid.
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6. LA BANALIDAD DE NO

La rebelin ha conocido cincuenta aos de recuperacin mercantil, la asociacin de sus ideales con fines lucrativos y la conversin de toda una clase de contestatarios al reformismo de mercado. La cuestin no es ya cul es el contenido de ese no, sino por qu el no ha perdido su contenido. Contra qu, contra quin decir no? Camille de Toledo, Punks de boutique, 2001 22220 La tarea de los crculos culturales es la de capturar intensidades nacientes y de sustraer el sentido de lo que sea que ests produciendo, mientras que la tarea de los crculos militantes es de capturar tu energa para impedirte que milites. Los ambientes militantes extienden una red difusa en la totalidad del territorio francs y son invariablemente interceptados en su camino hacia el desarrollo revolucionario. Lo nico que pueden ofrecer es la historia de sus (muchas) batallas perdidas y la (gran) amargura que ellas les causaron. Comit invisible, La insurreccin que llega, 2007 22321

Sierra materializ la negatividad en su Tour global del NO, un proyecto que inici en julio del 2009 en la parte industrial de Lucca, Italia. La pieza consiste en transportar en un camin la palabra NO monumentalizada, en la disponibilidad de mltiples a pequea escala, pulseras, fotografas y una road movie documentando al Tour.22422El recorrido que ha hecho hasta ahora ha sido: de una carpintera a una excaballeriza en Lucca, Italia a Miln, de Miln a Bernburg, Austria, de Benburg, Austria a Berln, en Alemania. La ltima aparicin de la que se tiene cuenta de NO fue en Miami para la feria de Art Basel en diciembre de 2009. Sierra declar acerca de la pieza que: Las personas que estn luchando activamente contra el sistema necesitan imgenes y los artistas se las debemos proporcionar. Este NO est hecho para todos los que ya estn
En espaol: Camille de Toledo, Punks de boutique (Oaxaca: Almada, 2007). Disponible en red: http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2009/05/la_insurrecion_ que_llega.pdf 224 El trabajo de Sierra no deja de inspirar derivados; ya se habl del caso de Yoshua Okn y en cuanto al NO, es posible que haya inspirado la intervencin en la fachada de la SAPS: No, no, no, no, no de Stefan Bruggeman, en noviembre de 2009.
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hartos de la injusticia, la dominacin, la censura y la opresin.22523Tambin dijo que NO expresa una respuesta a la universalmente reconocible imposicin. NO es el ejercicio ms claro del derecho a disentir ante la realidad como un todo y antes el futuro que nuestro Estado contemporneo parece proyectar del lado nuestro.22624 En El Hombre Rebelde, Albert Camus declar que un hombre que dice no es un hombre rebelde. Sin embargo, esta negacin no implica necesariamente una renuncia: Un esclavo, que ha recibido rdenes toda su vida juzga de pronto inaceptable una orden. Cul es el contenido de ese no?22725Este no es una toma de conciencia; un movimiento que puede extenderse a la rebelin en contra de lo que antes se aceptaba; decir no es un impulso casi retroactivo. Para Camus este no es resistencia; es el movimiento por el cual un hombre se alza contra su situacin y la creacin entera.22826No obstante, el gesto de decir no fue vaciado de significado al desaparecer la dialctica y al hacerse el poder ms insidioso. En Clown Torture de Bruce Nauman (1987) aparece un bufn gritando no vaciado de contenido por lo absurdo propio al propio gesto evocando la disolucin de la dialctica del posmodernismo. Tal negatividad es incapaz de sublimar, destruir, superar o evidenciar y de producir algn conocimiento. El adis a la dialctica redujo las capacidades polticas al parasitismo, la infiltracin, la desesperacin, a la risa cnica. Precisamente de all surge la negatividad de la invitacin generalizada de Sierra a ejercer el derecho bsico de disentir (lo que le da a la pieza un tono demaggico). Sin embargo, con este gesto Sierra elige entender al poder y a las relaciones de poder como pura negatividad abstracta. Concebir al poder de esta manera, esbozar la dominacin como un hecho general y el decir no se alejan de una estrategia coherente intencionalmente, claro est, desde la posicin del cnico. Primero, porque el poder no es una estructura binaria compuesta de dominantes y dominados sino, como nos ense Foucault, el poder es una produccin multiforme de relaciones de dominacin al servicio de determinados intereses.22927Las relaciones de dominacin son mecanismos o instancias de formacin de poder y se encuentran en todos los aspectos de la sociedad:
Santiago Sierra citado en la pgina web: http://vimeo.com/6765429 Fuente: Isabel Lafont, Apuntes de Miami Beach, El Pas, diciembre 3, 2009. Disponible en red: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Apuntes/Miami/Beach/elpepucul/20091203elpepucul _11/Tes 227 Albert Camus, El hombre rebelde, trad. Luis Echvarri (Buenos Aires: Losada, 1978), p. 16. 228 Ibid., p. 27. 229 Michel Foucault, Microfsica del poder, p. 169.
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familia, escuela, medios e instituciones. La represin por parte del Estado, los dispositivos de seguridad y las relaciones de produccin explotativas son la puesta en prctica de estas relaciones de dominacin. Esto quiere decir que la fuente de la sumisin y la sujecin no es slo el Estado o las corporaciones, sino que se basan en los dispositivos de poder que les preceden y que se manifiestan de manera dispersa en la familia, en la escuela y en los medios de comunicacin. El poder dej de ser autoritario y represivo para hacerse persuasivo y moldear a los cuerpos y a las almas por medio de dispositivos albergados en la psique colectiva. Estos dispositivos se agrupan en tcnicas que rigen los procesos de vida y que producen efectos de normalizacin, verdad y conocimientos. Cmo sera posible abrir espacios fuera de la posicin hegemnica y de su (ftil) negacin y ms all de la poltica de la denuncia, parsito de lo que niega? Zizek propone al Yo preferira no hacerlo de Bartleby como alternativa a la denegacin o a la oposicin.23028Segn l, el enunciado: Prefiero no hacerlo es un punto de negacin abstracta el cual en vez de superar a la negacin es un movimiento que construye un nuevo orden, el sitio de creacin de lo nuevo. Este movimiento va de algo a la nada, del vaco a un lugar propio. El prefiero no hacerlo es tambin una forma de retirada de la resistencia, de la caridad, de la industria del arte, del activismo, del budismo, yoga y new age, es una retirada justamente abstracta sin que se llene de contenido.23129 Hoy en da, al imperar el realismo nada parece oponerse a lo real, porque vivimos justamente sumergidos en una representacin del mundo que excluye cualquier contradiccin. Y sin embargo, este realismo al conferir la apariencia de denuncia, de conciencia poltica y social, de escndalo, de pensamiento hegemnico, de impotencia, es ilusorio al confundir la subjetivacin con la apariencia y con el Ser, a la matriz con el evento. Un antdoto sera en lugar de decir lo que no se dice, de suscribirse al imperativo de decir lo indecible. Ello implica fidelidad al evento y a lo nuevo, que es la aparicin de nuevas sensibilidades. Tambin significa justamente exponer esta confusin entre Ser (la continuacin o la imposibilidad de lo real) y la apariencia (el aparecer de lo sensible), y distinguir entre Ser y accin y entre Ser y modo de vida. La situacin solicita urgentemente continuar ante la imposibilidad de continuar y suscribirse al imposible de expresar lo que todava no existe ni ha aparecido en
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Bartleby es el personaje de un cuento de Herman Melville, Bartleby el escribano, de 1853. Ver el ltimo captulo de Slavoj Zizek, En defensa de las causas perdidas (Madrid: Akal, 2011).

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el mundo.23230Puede ser que el cnico compare tal imperativo aesttico-poltico con el castigo de Ssifo de repetir intilmente la misma ardua tarea durante toda la eternidad. Y puede ser tambin que la nica finalidad del castigo de Ssifo fuera de mantenerlo ocupado impidiendo que su mente inventara nuevas tretas; pero el da menos pensado, a Ssifo se le va a ocurrir algo nuevo y volver a subir a la tierra.23331 Ciudad de Mxico, 2009-2010

Algunas lecciones tiradas de la conferencia de Alain Badiou: Arts imperative, Speaking the Unspeakable, en el Drawing Center en Nueva York, 2006. Disponible en red: http://www.lacan. com/newspaper7.htm 233 Parafraseando a Roberto Bolao en 2666, p. 1061.
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