Marsha Swislocki Dartmouth College

DISCURSO ROMANCSTICO Y SIGNIFICACIN POTICA EN LA COMEDIA LOPESCA

El discurso en que se registran las mltiples voces de la comedia urea se plasma en una variedad de formas poticas previamente definidas: el soneto, la redondilla, la cancin, la dcima, el romance, la serranilla, el terceto, la silva, la sextina, y otras. Durante la representacin de una comedia, el pblico-receptor escucha el dilogo y asiste a la accin a travs de estas formas poticas. Los elementos lingsticos y extra-lingsticos de la obra se organizan dentro de un esquema de versificacin metro, rima, acento, divisiones estrficas que puede o no imponerse a otras divisiones formales, como de escena, las cuales dependen de las entradas y salidas de personajes y con frecuencia ocurren a mitad de estrofa y sin que cambie el metro. Cada una de estas formas poticas tiene su propio discurso caracterizador y su particular juego de connotaciones, tanto literarias como socioculturales, que parten de las convenciones prosdicas, temticas, e inclusive contextales (o sea, las circunstancias, a veces muy variadas, de su "performance") asociadas a ellas. Sabido es que los tericos y poetas de los siglos XVI y XVII Rengifo, Cscales, El Pinciano, Argote de Molina, Juan de la Cueva, Lope de Vega ya postulaban, y de ah prescriban, una relacin entre verso y contenido semntico, basada en las propiedades afectivas y connotativas de la forma potica.1 La crtica moderna, partiendo de una perspectiva lingstico-semitica, ha llamado la atencin sobre las atribuciones rtmico-acsticas del verso, comentando su funcin potencial evocadora y orientadora, y su capacidad de modificar la carga significativa de los signos,2 Lo mismo hacen los estudiosos que, en aos recientes, se dedican a estudiar la poesa del Siglo de Oro espaol (tanto los textos escritos como los propiamente "orales") a la luz de las teoras de la oralidad, entre ellos, Elias Rivers: "En el discurso potico ... lo que se nos impone es la primaca del significante material, del verso como unidad mtrica. La materialidad del verso, hoy visual en la pgina escrita, es primordialmente fnica y acstica para el lector y oyente. Y esta materialidad primaria del verso es lo que controla nuestra lectura
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semntica."3 Segn la experiencia previa que tiene el espectador/auditor de textos poticos concretos (tales como sonetos, dcimas, romances), ya sea en otras representaciones teatrales, ya sea en otros contextos literarios o vitales (segn el "horizonte de expectativas" del espectador), una intertextualidad formal entra en juego en su apreciacin de la obra. Esta experiencia previa del escucha, como individuo o como parte de un pblico colectivo, informa su recepcin de cada comedia como obra de arte representada. Lo que sigue es un examen de una de estas formas: el romance.4 Gnero y forma a la vez, el romance se presta bien a este tipo de anlisis, tanto por su estatuto privilegiado de poesa fundamentalmente oral (dentro de la problemtica "oralidad" del gnero del Romancero en el siglo XVI y el XVII), oralidad bsica que comparte con el gnero dramtico,5 y por su calidad de moneda potica corriente. De hecho, es difcil que se encontrara entre el pblico numeroso que asista a los corrales una persona que no hubiese cantado, ledo, escuchado, o inclusive, compuesto su romance, ya sea un romance tradicional viejo o uno ms reciente, un romance artstico nuevo. Todo esto concede al romance una alta capacidad para funcionar como significante en determinados contextos dramticos. Ms an, del mismo modo que la introduccin de un romance o fragmento de romance "popular," cantado o recitado, al texto verbal de una comedia, altera la recepcin de ese texto por el pblico (y vice versa), lo mismo se puede alegar para lo que se ha llamado "lenguaje romancstico." ste opera como un subdiscurso, o subsistema significativo, fcilmente identificable dentro del discurso potico total de la obra, y se distingue dentro del fluir de las palabras y la accin, por dirigirse directamente al pblico.6 El trmino "lenguaje romancstico" se emplea para referirse a un conjunto de caractersticas que permiten que el auditor distinga lo que se ha denominado "el lenguaje llamado Romancero," de otras modalidades literarias y expresivas. As se llaman los modelos analticos propuestos por Cataln (1977 y 1987) y Gilman (1972), quienes basan sus respectivas descripciones de tal lenguaje en ciertas propiedades lingsticas y expresivas asociadas con el romance (viejo) de tradicin oral: aspectos de la estructura lingstica, mezcla de tiempos verbales, direccionalidad, empleo del apostrofe, repeticin, predominio del
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189 discurso directo sobre el discurso indirecto, etc. 7 La versin bastante ms amplia de este lenguaje que aqu se denomina "discurso romancstico" admite, adems, motivos, temas, versos o fragmentos de romances viejos y nuevos, tanto como elementos de los cdigos literario, histrico y sociocultural del gnero Romancero, todos con la capacidad de funcionar como significantes en un determinado contexto dramtico. En resumen, el "discurso romancstico" se define como todo lo que en la representacin de una comedia pone al espectador/auditor en contacto con el gnero-complejo del Romancero. Dos consideraciones ms, antes de seguir adelante. (1) Mientras nos es til hablar de discurso o lenguaje romancstico como una subcategora de un discurso potico global (el de la comedia, en este caso), hay que tener en cuenta que ese discurso/lenguaje tambin existe en una variedad de "dialectos" (oral-tradicional; juglaresco; "artstico"; etc.), cada uno con su propio sistema connotativo, reconocibles por el pblico conocedor del Romancero. (2) Se puede objetar que en lo que se refiere a textos de los siglos XVI y XVII, no tenemos acceso directo a lo que se ha llamado "estilo oral." En el caso de estos textos viejos, muchos de ellos llegados a nosotros nicamente por medio de manuscritos e impresos de comedias, hay que reconocer que lo que sabemos que era originariamente un fenmeno oral y slo despus un fenmeno escrito, solamente nos es accesible en forma impresa o manuscrita, y en versiones ajustadas a los prejuicios literarios y preferencias musicales de escritores y editores de romanceros, cancioneros, pliegos sueltos, etc.8 No obstante, la existencia de un abundante corpus moderno de romances transmitidos oralmente, y los resultados de la investigacin llevada a cabo durante estas dos ltimas dcadas (dentro y fuera de Espaa) con el propsito de formular una potica de la oralidad basada en esta tradicin moderna, nos permite identificar ciertas constantes de un estilo oral-tradicional.9 El elemento formal base del discurso romancstico es el octoslabo asonantado (dejo de lado el debate sobre el verso de diecisis slabas, el verso aconsonantado, y otros asuntos relacionados con ello). El hecho de que, en un segmento de la obra dramtica, se emplee el verso de romance en vez de otro metro o tipo potico, tiene cierto valor en s; as se demarca un segmento del texto/accin como dominio de este metro en particular, al mismo tiempo que se cumplen, o se frustran, las expectativas del auditor con respecto a las convenciones o normas de
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distribucin que rigen en el sistema mtrico de la comedia.10 El que un verso (o una serie de versos) de romance funcione como ndice de significacin11 implica un uso suplementario e intencional del metro. Es este potencial significador del verso, creo yo, lo que permite que T. S. Eliot distinga entre la "poesa," y el empleo bsico, hiposttico del verso, en su ensayo "Poetry and Drama." Eliot escribe (traduzco del ingls): "...para que nuestro verso sea capaz de decir todo lo que hay que decir en una obra, se entiende que no va a ser siempre 'poesa.' Ser 'poesa' slo cuando la situacin dramtica haya llegado a un punto de intensidad tal que se exija la 'poesa' como modo de expresin 'natural'."12 Esto nos interesa porque el verso de romance, que en las primeras obras de Lope (i.e., La serrana de la Vera) apenas se maneja excepto en relacin a materias tradicionales, llega a ser con los aos el verso predominante de la comedia, en algunos casos sobrepasando al 50% de los versos totales.13 Adicionalmente, y desde temprano en el desarrollo del teatro lopesco, se distinguen usos convencionales que crean expectativas en el pblico que escucha la obra: la norma es que las relaciones y los fines de acto y de obra se viertan en romance.14 El uso del octoslabo asonantado (o el no usarlo) es significativo, entonces, cuando llama la atencin sobre s como un elemento "potico" que apunta al sentido localizado, de un segmento en particular, o al sentido global de la obra. Un ejemplo muy pertinente de este empleo "significativo" de la forma potica, se encuentra en una obra de la llamada poca de madurez de Lope de Vega. Lo cierto por lo dudoso (1620-24)15 es una de siete comedias atribuidas a Lope que tratan la figura del Rey don Pedro 'el Cruel.' Solamente una de las siete (Los Ramrez de Arellano) representa directamente la lucha poltica entre el rey y su hermano Enrique, que termina en el fratricidio de Montiel. Lope, evidentemente, prefera tocar slo indirectamente el tema del regicidio y la situacin que lo produjo.
En Lo cierto por lo dudoso (y en dos obras ms: La nia de plata y La noche

de San Juan) el conflicto poltico se desplaza en una rivalidad amorosa. Las escenas en que los dos hermanos se enfrentan se elaboran en verso de romance. En el primer acto, por ejemplo, el prncipe se encuentra en casa de doa Juana, dama de Sevilla, con quien, secretamente, se ha casado. El rey don Pedro, rival celoso de su hermano y sospechoso de su relacin con ella, tambin decide visitarla en su casa. Para evitar una confrontacin con el rey, Enrique se esconde detrs de las ramas de un

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191 altar que se ha construido para celebrar las fiestas de San Juan. All es descubierto por Pedro, quien lo manda al destierro (metro: romance). Cerca del final del segundo acto, Enrique regresa de noche a Sevilla para impedir que Juana y el rey se casen (falsa noticia que ha recibido estando fuera de la ciudad). Se encuentra con su hermano a la puerta de la casa; el rey intenta apresarlo, pero Enrique se niega a entregarse, entregando como sustituto de su persona su espada, sin sacarla de su vaina (metro: romance). Tras una serie de peripecias y engaos, el conflicto amoroso se resuelve a favor de Enrique. El octoslabo asonantado, el verso tradicional en que se haban cantado, durante ms de un siglo, los eventos del reinado turbulento de don Pedro 'El Cruel', funciona en estas escenas, y en otras a que no me refiero por falta de espacio, como ndice de significacin que apunta al "verdadero sentido" de la obra. Recuerda al espectador/auditor, acsticamente, las circunstancias histricas violentas que culminaron en los eventos de Montiel y que son el subtexto histrico de la competencia ertica entre don Pedro y su hermano. En otra ocasin16 me he referido al empleo del discurso romancstico para influir en la recepcin de la obra dramtica, por su articulacin con la intencionalidad ideolgica de la comedia lopesca funcin que depende, como en el ejemplo aducido arriba (Lo cierto...), del potencial del romance para servir de significante histrico, atestiguado en los comentarios de historiadores, tericos y poetas de los siglos diecisis y diecisiete, que sealaban el romance como la forma en que se vena cantando (y el pblico vena escuchando), desde haca siglos, episodios claves en la historia, antigua y reciente, de Espaa.17 Lope, como se sabe, frecuentemente introduca en sus obras citas tomadas de romances conocidos, de tema histrico (sean romances viejos o nuevos, picos, fronterizos, etc.). Pero al escribir sus dramas, no siempre dispona de materia romancstica hecha, y aunque existieran ya romances sobre un tema dado, no siempre los utilizaba. S dispona del octoslabo asonantado y de otros recursos estisticos asociados con el romancero (discurso romancstico), que utilizaba regularmente para recrear escenas con equivalentes en el Romancero, aludiendo de esta manera a ciertos episodios ya tradicionalizados sin acudir a citas directas (El conde Fernn Gonzlez); o para desarrollar escenas de asunto histrico sin tradicin potica oral previa, constituyndolas as como materia "pica" (el asunto Ciudad Real en Fuenteovejuna), llegando a crear un romancero "nuevo"
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histrico que abarcara casi toda la historia peninsular desde la poca de Bamba hasta el reinado de Felipe IV. Volviendo ahora a mi punto de partida: el discurso romancstico en la comedia funciona como un lenguaje dentro de otro lenguaje: es un modo interlocutivo que se impone a las lneas normales de comunicacin entre actores, y entre actores y pblico, establecidas por medio del dilogo.18 Sirve como un medio auditivo para romper la discontinuidad espacial entre las tablas y la arena pblica, para disolver la distancia entre actor (voz) y escucha (odo), para establecer una continuidad entre el mundo ficcional de la obra y el mundo "real" del pblico. Cuando doa Beatriz, en Los comendadores de Crdoba, maldice a su marido en las palabras de "La adltera" ("Rabia le mate los perros / y aguilica el su halcn"), son los miembros del pblico, y no los otros personajes, los que saben que esta mujer va a morir. Aqu no se trata solamente de una instancia de irona dramtica basada en la intertextualidad: la referencia al viejo romance sirve de puente entre el mundo de los amantes y el de la audiencia.19 Las palabras habladas parecen surgir de un pasado remoto, colectivo, al mismo tiempo que forman parte del presente de personajes, actores y pblico, borrando as los lmites temporales entre la accin representada y el momento histrico vivido, al tiempo que se borra la frontera entre tablado y espacio pblico. El discurso romancstico es, para la Comedia, el equivalente expresivo acstico de ciertos recursos artsticos y arquitectnicos del Barroco que buscan integrar, espacialmente, la realidad del espectador y la de la obra de arte. Las columnas esculpidas, cornisas y fachadas que se proyectan hacia el observador; las figuras pintadas cuya mirada parece penetrar la del espectador; los personajes cmicos que se dirigen directamente al auditorio en apartes y soliloquios: todos estos recursos tienen una funcin en comn, que es el de servir de zona de enlace entre la ficcin artstica y el mundo real' del espectador. "Esta interpenetracin expresiva y espacial," nos recuerda Orozco Daz, "es esencial de la concepcin artstica barroca; lleva a la autntica incorporacin del espectador a la obra de arte. Es contar ... con el espectador como un trmino, como un elemento vivo de la composicin."20 Y es la esencia de cualquier "performance" oral. El discurso romancstico en la comedia es una subcategora de discurso oral que se proyecta desde el dilogo para involucrar al espectador/auditor en la representacin. Es lo que hace que el arte dramtico lopesco sea afectivo y participatorio, ms bien que
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193 intelectual y contemplativo.

Notas 1 Gonzalo Argote de Molina, "Discurso sobre la poesa castellana," Antologa de poetas lricos castellanos, ed. M. Menndez Pelayo, vol. IV (Madrid: CSIQ 1944). Francisco de Cscales, Tablas poticas (Murcia, 1617). Juan de la Cueva, Exemplar potico (Madrid: Espasa-Calpe, 1953). Alonso Lpez Pinciano, Philosophia antigua potica (Madrid, 1596). Juan Daz Rengifo, Arte potica espaola (Madrid, 1644). Lope Flix de Vega Carpi, El arte nuevo de hacer comedias, vol. 38 (Madrid: B.A.E.). Vanse M. Romera-Navarro, La preceptiva dramtica de Lope de Vega (Madrid: Ediciones Yunque, 1935), especialmente III. "El lenguaje dramtico," 83-107; y E. Diez Echarri, Teoras mtricas del Siglo de Oro. Apuntes para la historia del verso espaol, RFE, Anejo XLVII (Madrid: C.S.I.C., 1949). E. Rivers trata este asunto brevemente al considerar una serie de cuestiones de gnero en la poesa del siglo de oro, en su ensayo titulado "Problems of Genre in Golden Age Poetry," MLN 102 (marzo, 1987): 206-19: "...Horace's distinctions of genre, based primarily on different types of versification, are typical of Classical and Renaissance poetic theory; iambs for satire; elegiac distichs for lamentations, epitaphs, and epigrams; different stanzaic forms for songs, for hymns, for victory celebrations. This very specific emphasis on the linguistic materiality of versification leads to a correlation between verse forms and subject-matter that is highly conventional and language-specific; it is arbitrary in the synchronic Saussurean sense, that is, impossible to understand unless studied historically" (210).

2 Vanse los estudios sobre mtrica de J. Lotz, et. al., en la coleccin Style in Language, ed. Thomas A. Sebeok (Cambridge, MA: MIT, 1960), y la discusin sobre mtrica y discurso en C. Segre y Tomaso Kemeny, Introduction to the Analysis of the Literary Text, trad. John Meddemmen (Bloomington: Indiana University Press, 1988) cap. 2 y passim. 3 E. Rivers, "La oralidad y el discurso potico," Edad de Oro VII (primavera, 1988): 16. Este nmero de Edad de Oro contiene una serie de ensayos que examinan el tema La Literatura Oral desde varias perspectivas y en distintos gneros. 4 S. G. Morley y C. Bruerton sacaron en 1940 la obra bsica para el estudio de la versificacin en la comedia lopesca, pero con muy distinto enfoque. Se trata de la Cronologa de las comedias de Lope de Vega, ed. en ingls publicada por la MLA; segunda edicin, en espaol (Madrid: Gredos, 1968). Un examen del sistema de versificacin dramtica en Lope fue llevado a cabo por D. Marn, Liso y funcin de la versificacin dramtica en Lope de Vega, Estudios de

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Hispanfila (Valencia: Castalia, 1962). Existen, adems, unos pocos estudios sobre los gneros poticos en el teatro, como el de P. Dunn, sobre el soneto. 5 Estoy de acuerdo con P. Zumthor que considera el teatro una forma de poesa oral. '"A polyphony of information' (to use Roland Barthes's words), theater appears to be a writing of the body in a complex but always preponderant way. It integrates voice as the carrier of language to a graphism traced by the presence of a human being in the evanescence of what makes theater what it is. It thereby constitutes the absolute model of all oral poetry." Cita de P. Zumthor, Oral Poetry: An Introduction, trad. Kathryn Murphy-Judy (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990) 41. 6 P. Jauralde Pou reconoce el valor semntico de las formas mtricas en su artculo "Mtrica espaola: mtodos y problemas iniciales," Homenaje a Pedro Sanz Rodrguez, vol. 2 (Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 1986) 367389. Observa Jauralde: "Como en el caso de cualquier forma lingstica, las formas mtricas tienen incidencias semnticas, valor simblico." Citando a R. Jakobson, contina: '"La equivalencia de sonido, proyectada dentro de la secuencia como su principio constitutivo, envuelve de modo inevitable una equivalencia semntica', forma como un subsistema que funciona en el campo literario por debajo del sistema lingstico" (370). 7 D. Cataln, "Anlisis semitico de estructuras abiertas: el modelo Romancero," / Romancero hoy: Potica (Madrid: Ctedra-Seminario Menndez Pidal, 1979), y "The Artisan Poetry of the Romancero," Oral Tradition 2 (May-Oct. 1987): 399-423; S. Gilman, "On Romancero as a poetic language," Homenaje a Casalduero (Madrid: Gredos, 1972). Es lo que Segre (55) denomina "estilo": "the set of formal traits which characterize a group of works whose association is typological or historical." L. Mirrer Singer ofrece una crtica del concepto "lenguaje" aplicado al estilo del Romancero: The Language of
Evaluation. A Sociolinguistic Approach to the Story of Pedro el Cruel in Bailad and

Chronicle, vol. 20, Purdue University Monographs (Amsterdam: John Benjamins, 1986) 16-20. 8 Diego Cataln, "El romancero medieval," en / comentario de textos, 4: la poesa medieval (Madrid: Castalia, 1983) 451-52. 9 Vean los trabajos de R. Menndez Pidal, D. Cataln, S. Peterson, A. Snchez Romeralo, para el Romancero espaol. Fuera de Espaa, los trabajos de E. A. Havelock, P. Zumthor, R. Finnegan, W. J. Ong, y D. Tedlock, son fundamentales. 10 "When the devices of versification, patterns of rhyme and rhythm are considered, it becomes clear that they too contribute inextricably to the range of 'meanings' available, in ways that are determined both externally, by convention, and internally, by the expectations aroused by the poem itself." Vctor Shklovsky, citado en T. Hawkes, Structuralism and Semiotics (Berkeley: University of California Press, 1977) 62-64.
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11 Empleo la terminologa de M. Riffaterre, Semiotics of Poetry (Bloomington: Indiana University Press, 1978) 1-2: significacin, en el sentido de lo que el poeta "quiere decir" cuando "dice una cosa y quiere decir otra,"; se distingue del "sentido= meaning," palabra que Riffaterre reserva para la funcin mimtica o referencial. 12 T. S. Eliot, "Poetry and Drama," On Poetry and Poets (New York: Noonday, 1961) 78. 13 Morley y Bruerton. 14 Morley y Bruerton. 15 Lope de Vega Carpi, Obras, ed. de la Real Academia Espaola, vol. IX (RAE) 369-404. 16 "Oralidad y recepcin: la Comedia lopesca," Edad de Oro XII (1993): 321-331. 17 Segn Argote de Molina, el romance era "proprio y natural de Espaa.... En el qual gnero de verso al principio se celebraban en Castilla las hazaas y proezas antiguas de los reyes, y los trances y sucessos ass de la paz, como de la guerra, y los hechos notables de los condes, cavalleros e infanzones.... En los quales romances hasta oy da se perpeta la memoria de los passados, y son una buena parte de las antiguas historias castellanas, de quien el rey don Alonso se aprovech en su historia....," "Discurso sobre la poesa castellana," 73-74. 18 R. Jakobson considera que la 'performance' oral de un poema envuelve "mounting of the metrical form upon the usual speech form" y "gives the experience of a double, ambiguous shape to anyone who is familiar with the given language and with verse." R. Jakobson, "Closing Statement: Linguistics and Poetics," Style in Language, ed. T.A. Sebeok (Cambridge, MA: MIT, 1960) 366. 19 Para el teatro histrico, Walter Cohn, Drama of a Nation: Public Theatre in Renaissance England and Spain (Cornell University Press: Ithaca, 1985) 249, cita otro ejemplo: el uso de "En el tiempo de los godos," La Historia del Rey Bamba, de Lope. 20 E. Orozco Daz, El teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona: Planeta, 1969) 39-40.

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