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Facultad de Humanidades / UABC Junio 4 a 7 de 2012

El Cine como Herramienta de Enseñanza Notas de Curso

Dr. Lauro Zavala
zavala38@hotmail.com / www.laurozavala.info

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Índice 1 Portada 2 Índice Cine como Herramienta 4 6 9 11 13 14 15 Programa de curso Materiales audiovisuales El cine como herramienta Libro de texto / Sepancine Protocolo de investigación Análisis de texto académico Presentaciones en clase

Cine y Cine 17 19 22 28 32 36 Qué es el análisis cinematográfico Análisis interpretativo / instrumental Guía para el análisis cinematográfico Cine clásico, moderno y posmoderno Glosario: conceptos para el análisis Bibliografía sobre análisis cinematográfico

Cine y Filosofía 39 40 42 43 Teorías del cine como modelos filosóficos Teorías del cine como metáfora corporal Ética y estética en el cine posmoderno Bibliografía sobre cine y filosofía

Cine y Literatura 44 46 49 51 54 59 Narrativa literaria Cuento posmoderno Teoría del final Morfología / Suspenso Minificción audiovisual Sistema de lo fantástico

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61 Traducción / Glosemática 63 Midrash / Juego / Hamlet Cine y Semiótica 66 68 69 74 78 Tendencias de la semiótica Abducción en El nombre de la rosa DG / Fotografía / Ilustración / Cómic Narrativa Museográfica Análisis intertextual

Cine y Retórica 81 82 83 85 89 Estrategias metafóricas Montaje metafórico en M Metáforas en Citizen Kane Ironía narrativa / Rosa-ni-cienta Metaficción en cine / Zoot Suit

Cine y Sociología 93 Filosofía de las ciencias sociales 94 Cine documental 97 Film noir, neonoir, postnoir Apéndice 105 Maestría en teoría y análisis 107 Paradigmas cinematográficos 109 Glosario paradigmático de cine Bibliografía 111 Cine como herramienta pedagógica

Cine y Estética. para ser presentado en la última sesión Dinámica: Se utilizarán diversos recursos de apoyo. pizarrón. Cine y Ética. power points. Cine y Derecho. Cine y Retórica . Cine y Semiótica. Cine y Cine. Presidente de Sepancine (Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico) / UAM Xochimilco / SNI 2 Dirigido a: Interesados en el empleo del cine como herramienta de apoyo pedagógico en su propia disciplina universitaria Objetivo: Que los asistentes conozcan las herramientas pedagógicas y didácticas que les permitan utilizar materiales audiovisuales como parte de su trabajo docente Materiales: Durante el curso se entregará a los participantes un paquete de Notas de Curso. Lauro Zavala. como conferencia presencial. Cine y Literatura.4 Facultad de Humanidades / UABC Curso El Cine como Herramienta de Enseñanza Junio 4 a 7 de 2012 Impartido por: Dr. proyección de secuencias y análisis simultáneo Duración: Un total de 12 horas distribuidas en 4 sesiones de 3 horas cada una Calendario: Lunes 4 a jueves 7 de Junio de 2012 (de 5 a 8pm) Contenidos: Cine y Teoría. Cine y Diseño Gráfico. Cine y Filosofía. una antología didáctica y una selección de materiales audiovisuales Ejercicios: Se espera de cada participante un ejercicio de carácter didáctico a partir de una secuencia audiovisual.

la Antología y el DVD Cine y Teoría: Análisis Interpretativo y Análisis Instrumental / Condiciones de posibilidad del trabajo docente / Filmografía y bibliografía temática Cine y Cine:Modelos de análisis didáctico / Aproximación paradigmática Estrategias incoativas y terminativas Cine y Ética: Ética y estética posmoderna / Análisis fotográfico / Paneo circular / Amplitud estilística / Representación de la violencia Martes 5 de Junio Cine y Estética: Paradigmas: Las meninas / Citizen Kane / Estética Posmoderna (música. propuestas didácticas / La profesión del análisis .5 Lunes 4 de Junio Visita guiada por las Notas de Curso. canto. baile) / Montaje Cubista / Minificción audiovisual Cine y Filosofía: Historia de la filosofía / Juegos de lenguaje / Identidades fronterizas (regionales e internacionales) Cine y Literatura: Teoría del Punto de Vista / Suspenso narrativo Shakespeare en el cine / Teoría del final Cine y Derecho: Análisis jurídico de secuencias de juicio y otras secuencias Tradición analítica vs tradición continental Miércoles 6 de Junio Cine e Historia: Contenidos históricos y ficción o reconstrucción histórica Cine biográfico y estética contemporánea Cine y Semiótica: Estrategias intertextuales: parodia. alusión (y otras 120) El universo Barthes / Traducción intersemiótica Cine y Retórica: Retórica antigua / De la hipotaxis a la parataxis aristotélica Teoría e historia de la recepción / Teoría de la metáfora Cine y Pedagogía: Paradigmas de representación / Docentes en el cine 10 estrategias para el empleo del cine como herramienta de enseñanza Jueves 7 de Junio Ejercicios de los participantes: Presentaciones y comentarios / Recomendaciones prácticas / Experiencias documentadas Recapitulación y conclusión: / Recursos técnicos. fuentes bibliográficas.

Lauro Zavala ------------------------------------Cine y Cine Inicio: Psycho (3 min) / Mujer de al lado (2 min) / Amélie (3 min) / Zoot Suit (7 min) Final: Zoot Suit (7 min) / N by NW (2 min) Cine y Ética Violencia: M (4min) / Bonnie & Clyde (3 min) / Pandilla salvaje (2 min) / Kill Bill (2mn) Cine y Estética Paradigma: Citizen Kane (niño) (7 min) Intertextos Acorazado Potemkin (12 min) / Los intocables (12 min) Anna Netrebko (Manon: Alagna) (6 min) / Center Stage (14 min) Créditos To kill a mockingbird (3 min) / Catch me if you can (3min) / Watchmen (6 m) Cine y Artes Arte Moderno Joan Gratz (6 min) .6 Materiales para el DVD Que acompaña al Curso El cine como herramienta para la enseñanza Profr.

7 Cine y Música Música Más allá del mar (5 min) Cine y Filosofía What’s in a name? (3 min) School of Life (6 min) Espanglish (4 min) / La visita de la banda (4 min) Cine y Literatura Punto de Vista Le crime de M. Lange (2 min) / Intriga internacional (4 min) / Danzón (3 min) / Amélie (4 min) Shakespeare Much Ado About Nothing (4 min) Cine y Derecho Drecho Procesal Se presume inocente (2 min) Erin Borokovich (2 min) Cine e Historia Historia del Cine La esclava del amor (4 min) / Héroes eternos (2 min) / Nos amábamos tanto (4 min) Escritores en el cine Sylvia (3 min) / Iris (3 min) / Las horas (2 min) / Shadowlands (4 min) Cine y Semiótica Abducción El nombre de la rosa .

Tráiler Psycho. Yo soy Sam. Sin City (inicio). La caja de música Punto de vista (La cámara y el espectador) Autoconocimiento: Front of the class (3 secuencias) Ética y sociedad Neighbours. Watchmen (créditos). Persépolis (tráiler). Scary Mary. House Violencia: 10 secuencias paradigmáticas Fronteras morales: 10 secuencias internacionales Ética y naturaleza Zeitgeist III (final utópico). What’s in a Name?. Peter Pan (Campanita sexy). Danzón (anagnórisis). Me quieren volver loca. Heredarás el viento. Citizen Kane (niño). Surprise. Cilantro y perejil (psicoanalista). Boogie (tráiler). Dr. Gatúbela en Batman Returns. Terminator 2 (final). 11:59 (entrevistados con soluciones) .8 Intertextos Sin City (3 min) / Evian (1 min) / Scary Mary (1 min) / Más cerca del cielo Provoca insomnio (1 min) Metaficción Chemical Brothers Están en DVD Fontana di Trevi Traducción La dolce vita (5 min) / Elsa y Fred (7 min) Cine y Retórica Al maestro. Erin Bockovich. Lolita (3 secuencias). La decisión de Sofía. Center Stage (final). Provoca insomnio. A-Ha. Point and Line. Matar un ruiseñor. con cariño (4 min) / Dressed to Kill (10 min) Cine y Pedagogía Brad Cohen en el concierto / Brad Cohen en su salón de clases / Brad Cohen recibe una distinción (10 min) Cine y Ética Ética y autoconocimiento School of Life. Una verdad incómoda (fragmento autobiográfico). Campaña política de Kennedy.

una subdisciplina (por ejempo. Esto determina el tipo de material que se emplea (su nivel de complejidad o de exigencia estética) y las estrategias que se utilizarán para su aprovechamiento en el curso 3. Localizar los materiales de cine documental asequibles sobre la materia que se va a enseñar. Aquí es necesario distinguir los documentales didácticos de aquellos que tienen un carácter polémico o sesgado (con una agenda ideológica o metodológica en relación agonística con otras) y los de naturaleza experimental (estos últimos no tienen ningún elemento didáctico. la filosofía). su historia general). como protagonista histórico o por cualquier otra razón). Localizar la existencia de películas basadas en hechos históricos (la vida de un personaje importante para la disciplina. Para ello se pueden utilizar algunas de las siguientes estrategias: 1. falsos documentales o la reconstrucción ficcionalizada de un hecho histórico o de un caso particular que merece ser estudiado . ya sea como estudioso del tema. Precisar el campo del conocimiento que se pretende enseñar. Documental. Disciplina. Ficcionalización. la ética).9 Cómo emplear el cine como herramienta didáctica Lauro Zavala El cine puede ser empleado como herramienta didáctica en la enseñanza de cualquier disciplina del conocimiento. 2. Kant o el imperativo categórico). Estos materiales pueden ser biopics (biografías ficcionalizadas). una aproximación específica (por ejemplo. pues éste puede ser una disciplina (por ejemplo. Considerar que cada producto cinematográfico tiene un perfil del espectador implícito al que se dirige (o al que contribuye a construir antes y durante la proyección). etc. un autor o una escuela dentro de la disciplina (por ejemplo. Nivel. y pueden ser empleados en los cursos avanzados de posgrado) 4.

9. sobre el diálogo que se ha establecido entre el cine y la disciplina particular. ya sea como estudios sobre el cine desde esa disciplina (por ejemplo. tales como grabación de secuencias necesarias para su discusión en clase. utilizando materiales audiovisuales. los estudios sobre la filosofía del cine) o sobre la enseñanza de la disciplina con el empleo de películas (por ejemplo. Organizar un congreso. Proyección. Localizar materiales audiovisuales elaborados con la presencia de expertos en determinadas disciplinas. Videos. la enseñanza de la filosofía con el empleo de películas) 6. power points didácticos. Materiales Didácticos. Elaborar materiales didácticos dirigidos a la impartición de cursos específicos con el empleo de recursos audiovisuales. con fines didácticos y polémicos. es decir.10 5. así como los ejercicios que los estudiantes deberán realizar antes. localizar libros de texto para la enseñanza de la historia de la ética con la discusión de ciertas películas o tesis de doctorado sobre la enseñanza del derecho con el empleo de películas 7. Didáctica. en los que se hace un uso original de los materiales audiovisuales. Localizar la bibliografía especializada sobre el tema específico. Localizar bibliografía y materiales didácticos derivados de las investigaciones realizadas sobre la didáctica de la disciplina con el apoyo de películas de ficción o documental. los videos del filósofo-psicoanalista Slavoj Zizek a propósito de las películas de Alfred Hitchcock 8. un cineclub especializado o un grupo de investigación acerca de las estrategias necesarias para la enseñanza de la disciplina con el empleo de películas . un seminario permanente. notas de curso. Por ejemplo. Diseñar e impartir un curso o un seminario de posgrado sobre la disciplina o sobre la enseñanza de la disciplina. Por ejemplo. exámenes de curso y otros 10. Curso. Bibliografía. crear una revista especializada de investigación. durante y después de las proyecciones didácticas.

160 p.mx/librosenlinea/zavala/zavala. Elegir Elementos del discurso cinematográfico -----------------------------------------Aparecerá la portada del libro y el acceso al índice. la tercera de forros. Localizar las Unidades Académicas (barra superior) 3.0 .uam. Acceder a la página de la UAM: http://www.mx 2. Los archivos se encuentran en formato pdf y pueden ser leídos con Adobe Reader 6.html ---------------------------------------------------------------En caso de que no se pueda tener acceso a esta dirección electrónica. dar clic en Educación Continua y a Distancia (CECAD) 5. Dar clic en la Unidad Xochimilco 4. la contraportada y un zip de 700 kb con el texto completo.uam. la segunda de forros. se pueden seguir estos pasos: 1. El libro está disponible en versión electrónica en la página de la Coordinación de Educación Continua y a Distancia (CECAD) de la Universidad Autónoma Metropolitana.11 Instrucciones para descargar de la red electrónica el libro Elementos del discurso cinematográfico Lauro Zavala. En el menú. Unidad Xochimilco: http://cecad. Dar clic en Libros en Línea 6.xoc. UAM Xochimilco.

sede de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico. Lauro Zavala (zavala38@hotmail. disponibles en línea: Libros Actas de Congreso Conferencias Artículos Cursos en Línea Notas de Curso Modelos de Análisis Glosarios Bibliografías Y en la sección de PUBLICACIONES están disponibles los siguientes materiales producidos por los integrantes de Sepancine: Tesis de Doctorado Tesis de Maestría Monográficos de Revistas Sepancine es el Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico.com) . que organiza desde 2005 el Encuentro Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico Para mayor información. ver CONTACTO en el sitio de Sepancine Presidente: Dr.sepancine.12 Cómo analizar cine --------------------------------------------El Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico (SEPANCINE) tiene una página en la red: www.mx En la sección de TEORÍA de este sitio están disponibles de manera gratuita los siguientes materiales producidos por la comunidad académica internacional.

en su caso. Metodología: Explicitación de las estrategias analíticas que serán utilizadas para cumplir los objetivos (conceptos básicos. sonoros. objetuales.13 Proyecto de Investigación Dr. ficha técnica de los materiales escritos. Lauro Zavala ----------------------------------------------------- El Proyecto de Investigación debe contener los siguientes elementos: Qué se investiga 1. Corpus: Enumeración y descripción o. Título (y subtítulo explicativo) 2. incluyendo una explicación sobre el contenido de cada capítulo 8. Estructura: Índice tentativo del trabajo. herramientas de análisis. Antecedentes: Mención y comentarios críticos sobre trabajos similares en relación con el tema y el método Cómo se investiga 6. categorías teóricas y forma de utilizarlos) 7. Objetivo (u objetivos) 3. Justificación: Señalar por qué este trabajo es pertinente en los estudios sobre la narrativa contemporánea 5. gráficos. espaciales y / o audiovisuales que serán estudiados Por qué se investiga 4. Bibliografía: Libros y artículos impresos y / o en la red electrónica con los cuales la investigación establecerá un diálogo productivo .

resultados o enigmas con el fin de formular hipótesis y resolver cada caso 7. año. Título: Anclaje externo / Anclaje interno (subtítulo) / Sintaxis / Polisemia 2. país.14 Instrucciones para elaborar una reseña bibliográfica Lauro Zavala a) Referencia bibliográfica Autor. editorial. Estructura: Títulos. normas o leyes Inductiva o casuística: a partir de casos con el fin de llegar a una definición Abductiva o inferencial: a partir de consecuencias. Tesis: Citar tesis central y tesis complementarias 5. Estructura: Naturaleza y funciones de los subtítulos 3. país. año. naturaleza y funciones de las secciones y capítulos 3. Estrategia argumentativa: Deductiva o normativa: a partir de definiciones. Tesis: Citar tesis central y complementarias c) Cada capítulo 1. Argumentación: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos 6. añadir: título original. título. páginas. ISBN Cuando es traducción. Inicio: Extensión y funciones / Relación con el final 4. traductor b) El libro como totalidad 1. editorial. Cierre: Extensión y funciones / Relación con el principio d) Conclusión general (acerca de la experiencia de lectura) -----------------------------------------En cada parte de la reseña es necesario citar textualmente (entrecomillar y señalar la página) y además glosar (comentar desde una perspectiva personal) los fragmentos citados . subtítulo. Título: Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia 2.

Equipo de trabajo. que corresponde al material utilizado. es decir. editorial. etc. Señalar la presencia de alusiones filosóficas. Ejercicios de Análisis Cinematográfico: Recomendaciones Generales -. Los integrantes del equipo deben distribuir entre sus compañeros del grupo un glosario y cualquier otro material didáctico que sea pertinente (una copia para cada estudiante). Observar connotaciones culturales de la música. otras películas con recursos similares (uso del color. otras películas de la misma época. Al inicio del power point es necesario presentar los datos bibliográficos de las fuentes utilizadas (autores del libro.Ofrecer ejemplos para sustentar cualquier comentario -. El power point es un apoyo para la presentación de los argumentos. Referencias. manejo del tiempo. Glosario. otras películas del mismo país. 8. los nombres de los responsables del trabajo y la fecha de presentación. Cuando la película se produjo en otra lengua. También es necesario incluir. Muchos de ellos están disponibles en la red. otras películas del mismo director. Participación. Por ejemplo. 9. Durante la presentación. país y año de cada película).Tratar de utilizar todas las categorías de análisis -. .15 Lineamientos para elaborar y presentar power point 1. año de traducción al español. 2. 5. Comentar la relación entre la película y el texto literario o la fuente histórica en la que se basa la historia. trilogía o serie. El power point tine como función servir como guía para seguir un orden lógico durante la presentación de los temas del programa.Sustituir juicios de valor por ejemplos específicos -. Señalar su relación con otras películas de la misma saga.). otras películas sobre el mismo tema. secuencias y/o fotogramas que ilustren los conceptos estudiados. año original. cada uno de los integrantes del equipo debe tener una participación equitativa. Título y referencias. Al concluir la presentación es necesario señalar la filmografía utilizada (título. Filmografía. relacionar la película estudiada con otras películas donde participan los mismos actores. El power point debe estar estructurado de tal manera que se anuncie cada uno de los subtítulos del texto original (una lámina por cada subtítulo). 10. al principio. Ejemplos. otras películas del mismo género. director. tipo de música. señalar el título original y su traducción al español. 7. Subtítulos. conceptos y ejemplos de cada tema. Función. ciudad y páginas utilizadas). Cada presentación de power point debe iniciarse con el título de la Presentación. título. enviar a los demás miembros del grupo el archivo digital del mismo. la relación de la película estudiada con otras películas o con otros productos culturales. Durante la presentación es necesario proyectar clips. técnica de montaje. El mismo día que fue presentado el power point. etc. 6. Difusión. 3.Señalar la presencia de la intertextualidad. 4.

verosimilitud. puesta en escena y narración). y en ellos se enfatiza el proceso de investigación (en relación con películas conocidas por el resto del grupo). después de hacer un análisis de la película completa y documentarse en www sobre la película y el tema del trabajo. y en él se enfatiza el proceso de exposición de los resultados de la investigación (ante un auditorio que no necesariamente conoce las películas estudiadas). punto de vista.) o un concepto heurístico (ideología. montaje. etc. semiótica. cámara subjetiva. narratología. etc. . El trabajo final.). realismo. un componente formal (imagen. etc.). una metodología de investigación (retórica. Al elaborar el trabajo final es conveniente concentrarse en alguna categoría de análisis (montaje paralelo. Para ello es recomendable elegir una secuencia o una minificción audiovisual (con duración menor a 5 minutos) y elaborar un análisis de secuencia siguiendo los elementos estudiados a lo largo del trimestre. Los trabajos realizados a lo largo del curso están orientados al ejercicio de la capacidad de análisis de cada estudiante utilizando categorías provenientes de todas las áreas de la comunicación. en cambio. está orientado al ejercicio de la capacidad de síntesis de cada estudiante a partir de la profundización en un área específica de las estudiadas durante el módulo.16 Características del trabajo final El trabajo final consiste en el análisis de una secuencia. sonido. ---------------------------------------------- Anteproyecto El anteproyecto de investigación debe elaborarse siguiendo el protocolo del Proyecto de Investigación.

montaje. La apreciación puede compartir simultáneamente ambas formas de aproximación. emic). La recreación es la actividad espontánea de todo espectador que busca un goce al ver la película. (¿Qué es el cine?) La recreación y la crítica son formas de uso de las películas (en el terreno de la experiencia interna. estética) del cine en general. El análisis y la teoría son formas de interpretación (en el terreno de la observación externa. etic). es decir. (¿Qué importancia tiene esta película?) El análisis es un trabajo argumentativo sobre la manera como cada uno de los componentes de una película (imagen. sonido. (¿Es buena esta película?) La apreciación es una aproximación general al valor histórico y estético de una película. (¿Me gustó esta película?) La crítica es la perspectiva personal de un espectador individual acerca del valor de cada película.17 Qué es el Análisis Cinematográfico Lauro Zavala La definición del análisis cinematográfico requiere establecer una distinción entre cinco actividades claramente diferenciadas. puesta en escena y narración) se integran para ofrecer una visión particular del mundo. . análisis y teoría cinematográfica. (¿Qué distingue a esta película?) La teoría es una reflexión sistemática acerca de la naturaleza artística y comunicativa (es decir. aunque en ocasiones se presentan simultáneamente: recreación. crítica. es decir. apreciación.

Un análisis realista supone que el cine redime (es decir. Popper sostiene que el lenguaje es una ventana. explícita o implícitamente. el montaje y el espectador. Su referente es el cine moderno. Inglaterra y Rusia). Un análisis formalista supone que el cine crea (con la mirada) una realidad. Todo método de análisis se sustenta. representa fielmente) la realidad. en elementos provenientes de una o varias teorías del cine. . cuando se crearon las primeras asociaciones profesionales de analistas de cine. Los análisis estructuralistas (o formalistas) suponen que toda narración es la misma. la actuación y el empleo del plano-secuencia. la composición. Estados Unidos. la utilidad de las teorías del cine (además de su valor filosófico) consiste en que de estas teorías se derivan los métodos de análisis El análisis como profesión se inició en la década de 1960. Los análisis post-estructuralistas (o intertextuales) suponen que cada narración es diferente. Wittgenstein sostiene que a través de los juegos del lenguaje se construye una realidad. y los primeros programas universitarios de teoría y análisis cinematográfico (en Francia. y enfatiza la importancia de la puesta en escena. Los análisis (al igual que las teorías) tienden a ser realistas (apoyados en una disciplina) o formalistas (de carácter transdisciplinario). Por lo tanto.18 Cada método de análisis se deriva de una teoría particular. y enfatiza la importancia de la puesta en cuadro. Su referente es el cine clásico.

Puesta en Escena y Narración a) Análisis Estético Interés por el espectador implícito y su experiencia estética (aproximaciones transdisciplinarias ) b) Análisis Semiótico Interés por el enunciado y sus condiciones de enunciación (aproximaciones estructuralistas. Métodos de análisis externos a la teoría del cine: producción.) Métodos de análisis ligados a la teoría del cine Precisar la naturaleza estética y semiótica de la película (estudio de sus componentes formales) Humanidades (= Cine como arte) Análisis Instrumental = Uso de las películas Objetivo: La película como una herramienta para lograr un fin que la trasciende (a partir de su significado) a) Uso Personal (recreativo o formativo) Terreno fundacional: recreación personal Terrenos formativos: en pareja.) Terrenos del análisis terapéutico: Psicoanálisis / Humor / etc. la utilidad o el valor que tiene la película (estudio de sus contenidos) Ciencias Sociales. etc. Escuelas de Cine (= Cine como comunicación y como industria) . en familia.  Formación para la producción de cine (dirección. etc. Montaje. distribución y consumo (efectividad) o análisis ligados a fines prácticos (utilidad) o crítica de cine (valoración) Definir la efectividad. Ensayo. Crítica. intertextuales. etc. aprendizaje idiomas b) Uso Profesional (pedagógico / disciplinario / terapéutico) Terrenos del análisis disciplinario o pedagógico:  Historia / Derecho / Filosofía / Psicología / Antropología. Sonido.19 Análisis Cinematográfico: Formal o Instrumental Lauro Zavala Análisis Formal = Interpretación de la película Objetivo: Reconocer los componentes del lenguaje cinematográfico que permiten distinguir una película de otra (y su significación) = Imagen. formalistas. estudios de traducción lingüística y semiótica.

familiares. filosóficos.20 Tipología del Análisis Cinematográfico Lauro Zavala Definición Análisis Cinematográfico = Examen de uno.) Análisis Simultáneo Secuencial Primera proyección sin interrupciones.d. con fines didácticos.. jurídicos. etc. e. seguida por una segunda proyección con comentarios simultáneos Con Pausas Proyección interrumpida con pausas para hacer comentarios sobre la pantalla (con o sin intervención sobre la imagen original) En Persona (o grabado en registro digital: DVD) . políticos. varios o todos los componentes específicos de la ficción audiovisual = (Imagen / Sonido / Montaje / Puesta en Escena / Narración) Escala Macroanálisis: Análisis de una película completa Microanálisis: Análisis de una secuencia. un fragmento o un fotograma Análisis de cortometraje o minificción audiovisual Estrategia Análisis Simultáneo (o enfocado a explorar un concepto) Análisis Comparativo (o de una película individual) Análisis Integral (o de un elemento cinematográfico) Análisis Formalista (o análisis ideológico) (o análisis como herramienta para un fin que rebasa la apreciación estética de la película. terapéuticos.

y por ello pueden ser utilizados para estudiar toda clase de manifestaciones narrativas. el análisis de la enunciación. el final y otros elementos estratégicos de la estructura textual) y el análisis de la ironía inestable (que incorpora a todos los anteriores). Por otra parte. los métodos post-estructuralistas sostienen que cada historia es distinta porque en cada contexto de lectura se descubren o resaltan elementos distintos. Es decir. el análisis genológico (derivado de la teoría de los géneros del discurso). el teatro isabelino. sino sólo proponer un modelo general para establecer un marco de referencia. Los métodos post-estructuralistas surgieron con las diversas estrategias narrativas de la segunda modernidad cinematográfica. el análisis polimodal (especialmente el que estudia las relaciones entre música e imagen). Como puede verse. el análisis retórico y el estilístico. Los métodos estructuralistas sostienen que todas las historias son la misma historia. . musical. oral. el análisis narratológico (sin duda el más desarrollado de todos). sucesivamente. el análisis mitológico. el análisis metaficcional (entendido como el estudio de la actualización de las convenciones narrativas). el análisis deconstructivo (entendido como el estudio de las contradicciones implícitas en el inicio.21 Los métodos de análisis cinematográfico: De la teoría a la metateoría Lauro Zavala Aquí propongo una tipología para el estudio de los métodos de análisis cinematográfico. Los métodos estructuralistas se derivaron.) exige distintas herramientas de análisis. Es decir. estos métodos se oponen y a la vez se fundamentan en el análisis estructural. etc. el análisis intertextual (entendido como una rama de la teoría de recepción). en la década de 1960. y coinciden con el surgimiento de las manifestaciones culturales que llamamos posmodernas. Aquí señalaré sólo los métodos específicos para el estudio de la narrativa cinematográfica. el cuento clásico y la novela decimonónica. el suspenso y el final narrativo (como ramas de la narratología). pues en este caso cada género del discurso (literario. Con ello no pretendo ofrecer una relación exhaustiva de los métodos existentes. sostienen que cada contexto de lectura propicia que la experiencia estética y los presupuestos de valoración e interpretación también sean distintos. Los principales métodos estructuralistas de análisis son el morfológico (como antecedente de la narratología). el análisis de género (entendido como una rama de la teoría de la mirada). Los principales métodos de análisis post-estructuralista en el terreno cinematográfico son el análisis de la recepción (en sus innumerables modalidades). Es posible distinguir entre los métodos estructuralistas (surgidos en la tercera década del siglo XX) y los de carácter post-estructuralista (surgidos tres décadas después). del estudio de la tradición oral. es decir. el estudio proxémico y prosaico. el análisis de la sutura (entendido como el estudio del posicionamiento del espectador). sostienen que existen elementos estructurales que siempre pueden ser reconocidos en toda narración. Estas teorías surgieron de la tradición formalista europea. la narrativa preliteraria. el análisis ideológico (entendido como el estudio de la confirmación o el distanciamiento de las convenciones narrativas).

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Instrucciones para el ejercicio de Análisis Cinematográfico Lauro Zavala 1. Elegir y ver completa una película (un largometraje de ficción) 2. Leer las primeras 40 páginas de Elementos del discurso cinematográfico (UAMX, 2005): Prólogo (5 a 8), Elementos de análisis cinematográfico (9 a 30) y Narrativa cinematográfica contemporánea (31 a 44) 3. El libro está disponible en http://www.uam.mx Coordinación de Educación Continua

y a Distancia (Cecad), Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. 4. Estudiar el Glosario de teoría cinematográfica (143 a 147) y el Glosario de análisis intertextual (106 a 111) 5. El trabajo debe contener los siguientes datos: -- Título: Ejercicio de Análisis Cinematográfico -- Fecha de entrega -- Nombre del alumno -- Datos de la película (Nombre / Director / País / Año) 6. El contenido del trabajo debe responder a estos lineamientos: -- Escribir (con los números respectivos) cada uno de los doce puntos correspondientes al análisis, y cada una de las preguntas señaladas -- Responder a cada pregunta de manera libre. Los elementos señalados en la Guía de Análisis sólo son un apoyo para la respuesta personal que cada espectador da a las preguntas del análisis. Al responder a ellas se pueden utilizar todos, algunos o ninguno de los términos señalados 7. Al realizar el trabajo conviene recordar que se trata de un ejercicio de disciplina, con el fin de reconocer los elementos que cada espectador pone en juego al ver una película. Por lo tanto, no existe una única respuesta posible, sino que cada respuesta es verdadera en el contexto de la experiencia de cada espectador 8. A partir de la revisión del texto, durante la clase se tratará de responder a las dudas y de aclarar los conceptos involucrados en el ejercicio de análisis

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Elementos de análisis cinematográfico Lauro Zavala El objetivo de este modelo de análisis es contribuir a la sistematización de las ideas de cada espectador/a de cine. El placer estético y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible. Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una interpretación particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar. El elemento más importante en este modelo es el universo ético y estético de cada espectador/a y la posibilidad de su recreación lúdica. Este modelo está centrado en las constantes del cine clásico. 1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretación) a) ¿Cuáles son las condiciones para la interpretación de la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y expectativas individuales Condiciones personales de elección Antecedentes verbales Memoria cinematográfica personal (real o apócrifa) Contrato simbólico de lectura Horizonte de expectativas canónicas Antecedentes impresos Enmarcamiento genérico Prestigio de la dirección, actores y actrices Mercado simbólico de la sala de proyección b) ¿Qué sugiere el título? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: En relación con su dimensión retórica: sintaxis y polisemia En relación con el mundo cotidiano: anclajes externos En relación con el resto de la película: naturaleza de los subtextos (parabólicos, alegóricos, genéricos, arquetípicos, míticos, paródicos) En relación con el título original (cuando la película es extranjera, adaptación de texto literario o remake, parodia, secuela)

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2. Inicio (Prólogo o Introducción) a) ¿Cuál es la función del inicio? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Presentación de créditos Gradiente de integración con el resto Función estructural: prefacio, epígrafe, metatexto Diseño tipográfico: tipo, tamaño, color, ubicación (significación) Duración y funciones de la primera secuencia / Relación con el final Prólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso) b) ¿Cómo se relaciona con el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva) 3. Imagen (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva técnica) a) ¿Cómo son las imágenes en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Color / Iluminación / Composición Lentes: profundidad de campo / zoom b) ¿Cuál es la perspectiva de la cámara? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Cámara (punto de vista narrativo e ideológico): emplazamiento, distancia, participación, movimiento 4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora) a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Música, voces, silencios: planos sonoros, diálogos, exégesis Temas y motivos sonoros: iteración y variantes Relaciones estructurales entre sonido e imagen: función didáctica (consonancia dramática) / función dialógica (resonancia analógica) / función contrastiva (disonancia cognitiva) b) ¿Qué función cumplen los silencios? 5. Edición (Relación secuencial entre imágenes) a) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lógica y cronológica) Duración y ritmo de las tomas (normal, cámara lenta, congelamiento, superposición cronológica)

celebración. misfit.25 b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencias? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Integración y/o contraste entre secuencias: Articulación formal: gráfica. sincrónica Articulación conceptual: lógica. rival 7) Acercamiento a la cueva más remota: Hilo deComplicaciones Inicio de la Crisis Central 8) Reto supremo: Los héroes deben morir para poder renacer 9) Recompensa: Epifanía. cambio . prueba o entrenamiento 5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisión. genialidad) 7. Narración (Elementos estructurales de la historia) a) ¿Qué elementos permiten entender la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Trama de acciones en orden lógico y cronológico Elementos de la estructura mítica Acto I: Primeros 30 minutos 1) Mundo ordinario: Presentación del héroe y su falta 2) Llamado a la aventura: Tentación y reconocimiento 3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto 4) Encuentro con mentor: Protección. plano-secuencia 6. ideológica. el diseño urbano y otras formas de diseño Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Proxémica: expresión facial. sacrificio. disfuncionalidad mental o física. flashback. tono de voz. cronológica (secuencial. alegórico. sombra. kinésica (movimientos corporales) / Casting / Miscast Estereotipos: Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minoría social. flashforward) Montaje no secuencial: paralelo. aliados. cromática. Escena (Imágenes en el encuadre desde una perspectiva dramática) a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Espacios naturales: relación simbólica con la historia Estilo de la arquitectura. acto de fe Acto II: Siguientes 60 minutos 6) Pruebas. iniciación 10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecución Acto III: Ultimos 30 minutos 11) Resurrección: Duelo a muerte y dominio del problema Clímax 12) Regreso con el elíxir: Prueba. enemigos: Compañía. onírico.

cámara holandesa. Intertextualidad (Relación con otras manifestaciones culturales) a) ¿Existen relaciones intertextuales explícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: mención. suspensión.) 9. arquetipos femeninos (femme fatal. desplazamiento violentos y laberínticos Composición: claroscuros dramáticos. rasgos paranoicos (doble traición. . bloqueo Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador) Suspenso (ignorancia del personaje. picados totales. investigador desencantado. conocimiento del espectador) Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solución) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje) / tensión (el espectador ignora cómo. inclusión Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine. contrastes internos. cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado) 8. etc. viuda negra) Filosofía: determinismo social. subgéneros y variantes Modalidades genéricas: trágico-heroica / melodramático-moralizante / cómica / irónica Articulación entre estructuras genéricas y estructuras sociales b) ¿Hay elementos visuales o ideológicos del film noir en esta película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Elementos visuales del film noir Cámara: ángulos excéntricos. espacios confinados Elementos ideológicos del film noir Personajes: doppelgängers. citación. Género y Estilo (Convenciones narrativas y formales) a) ¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Fórmula clásica: grupo o individuo común en situación excepcional Fórmulas narrativas de la tradición clásica (1915-1945): Amor y Erotismo: Obsesión romántica Mundo del Espectáculo: Compulsión escénica y consecuencias Detectives: Acción moral en un mundo corrupto Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilización Guerra: Incorporación a la sociedad por medio de pruebas Ciencia Ficción y Horror: Complicidad con lo extraño Fantasía: Contrapartes oníricas de experiencias vitales Géneros coyunturales. equívoco. escepticismo irónico. ambugüedad moral.26 b) ¿Qué efecto produce la estructura narrativa en el espectador? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias de seducción narrativa (frenado de solución a los enigmas): engaño.

precuelas) Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura. etc. arquitecto. mitológicos. irónicos Omisiones en la narración: elipsis y cabos sueltos Espectacularidad y referencialidad Creación artística: subversión o cambio de códigos visuales o sociales b) ¿Qué otros elementos ideológicos afectan la película? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Condiciones de producción y distribución 11. compositor. Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla. pastiche. etc. Ideología (Perspectiva del Relato o Visión del Mundo) a) ¿Cuál es la visión del mundo que propone la película como totalidad? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Verosimilitud: presentación de lo convencional como natural Palimpsestos (subtextos): alegóricos. compositor de música para cine. remake. simulacro. retake. secuelas. actor. director de orquesta. artista. fotógrafo. Conclusión (del análisis) a) ¿Cuál es el compromiso ético y estético de la película? b) Comentario final: Enfatizar algún elemento del análisis. Evolución de la estructura ternaria (director. cine sobre el cine b) ¿Existen relaciones intertextuales implícitas? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: alusión. espectador) 10. iteración (revival. actor de cine. contrato simbólico. Final (Ultima secuencia de la película) a) ¿Qué sentido tiene el final? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Toma final: principio de incertidumbre o resolución (narrativa o formal) b) ¿Cómo se relaciona con el resto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Relación con expectativas iniciales (intriga de predestinación. como respuesta informada a la pregunta: ¿Qué me pareció la película? . parodia. hipótesis de lectura) Consistencia con elementos formales e ideológicos del resto 12. actor de teatro.27 Director de cine. Productor de cine. científico. diseñador gráfico.

intertexto y final). Caligari) Función Asincrónica o Sinestésica: Precede a la Imagen (2001) Simultaneidad de Narración y Descripción (Amélie) Simulacro de Intriga de Predestinación (Blade Runner) Autonomía Referencial (India Song.28 Cine clásico. asincrónica o sinestésica (Danzón) Itinerante (Carne trémula) Edición Causal (Shane) Expresionista (M. puesta en escena. género. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo (Dr. el asesino) . así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). -------------------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno -------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narración (de Plano General a Primer Plano) (Psicosis) Descripción (de Primer Plano a Plano General) (El perro andaluz) Ausencia de Intriga de Predestinación (Fresas silvestres) Plano-Secuencia Prof. Marienbad) Intriga de Predestinación (Explícita o Alegórica) (The Big Sleep) Imagen Representacional Realista (Ladrones de bicicletas) Sonido Función Didáctica: Acompaña a la Imagen (Marnie) Función Itinerante: Alternativamente didáctica. imagen. ideología. sonido. narrativa. moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes. La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. edición. A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos 100 años al estudiar sus componentes fundamentales (inicio.

deóntica. epistémica. lirismo.29 Escena El espacio acompaña al personaje (El tercer hombre) El espacio precede al personaje (Metrópolis) Espacio fractal. etc. etc. autónomo frente al personaje (Hannah) Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz & Guildenstern) Narrativa Secuencial Mitológica Modal (alética. Musical.) (Hiroshima) Género El Director precede al Género (Touch of Evil) Itinerante. axiológica) (High Noon) Fórmulas Genéricas (Policiaco. Fantástico. fragmentario (fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos) (Terciopelo azul) Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo) Intertextos Implícitos (The Color Purple) Pretextuales Parodia Metaficción (1941) Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad (Representación) Presupone la existencia de una realidad representada por la película) (Double Indemnity) Indeterminación Incertidumbre Ambigüedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clásico y moderno de la tradición (Presentación) (Anti-Representación) Relativización Autonomía de la del valor película con sus representracional condiciones de de la película posibilidad (Blow Up) (American Beauty) Abierto: Neutralización de la resolución (Sin aliento) Virtual: Simulacro de epifanía (Brasil / Zoot Suit) Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional) . lúdico.) (Amor sin barreras) Anti-Narrativa (fragmentación.

metaparodia. Cine moderno con momentos de narrativa clásica Citizen Kane (fragmentos de cada relato) 7. Hibridación estilística Blade Runner (film noir y ciencia ficción) Itinerancia e indeterminación 5. el cine musical) 6. Narrativa clásica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteración del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual. Cine moderno con elementos de narrativa clásica El espejo (Tarkovski): Cine poético con escenas causales 3.30 Tipología de Cine Posmoderno Lauro Zavala Simultaneidad e Incertidumbre 1. metalepsis pictórica) Delicatessen (imágenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrónicamente) 2. remake) Los siete magníficos (remake de Los siete samurai) Nos amábamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa) . Hibridación genérica Cool World. Alusión genérica Serial Mom 8. Roger Rabbit (convinencia y transformación de humanos y toons) 4. Narrativa clásica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onírica diseñada por Dalí) Siempre la misma canción (en general. Alusión a película anterior (pastiche.

Hiperviolencia como rasgo estilístico (neutralización paradójica de la violencia) Swordfish Pulp Fiction Cómplices . Metalepsis (simultaneidad de niveles narrativos) La rosa púrpura del Cairo La amante del teniente francés Fiebre latina 4.31 Estrategias de la estética posmoderna 1. Metaparodia (parodia simultánea de diversos géneros y estilos) Shreck (parodia de las películas de animación para niños) 3. Recorridos rizomáticos (físicos o narrativos): Perderse para encontrar un sentido Molino Rojo (montaje vertiginoso) 2.

Existen varias acepciones de este término. 3. UAMX. Tecnología (POV). no una historia de personajes. (3) un ejemplo en el que se utilice el concepto. y la elaboración de estos glosarios será considerada como reporte de lectura. Ejemplo: En Danzón (María Novaro. L. sino una decisión política y moral. (2) una glosa personal de la definición canónica. en las cinco secuencias donde se escucha un danzón completo. en Elementos del discurso cinematográfico. que en el cine clásico (convencional) produce la transparencia de las convenciones genéricas (propias del melodrama. Según Jean-Luc Godard (director de Sin aliento y otras películas de la Nueva Ola Francesa). Narratología. 2.). Ideología. Este concepto está relacionado con el posicionamiento de la cámara y del espectador. (Cf. 63-66. la comedia romántica. se adapta al ritmo de la música. y permite reconocer cómo lo que se cuenta es una historia de miradas. Incluye la focalización (visual) y la auricularización (sonora). Los términos podrán ser tomados de los textos programados para su discusión en clase. . p. 77-85). etc. 1. Zavala: “El sistema de miradas en Danzón”. a través de una voz en off o a través del empleo dramático del sonido. México.32 Instrucciones para elaborar el Glosario de Términos para el Análisis Lauro Zavala Cada uno de los términos del Glosario debe contener tres partes: (1) el término a definir. el suspenso. Construcción ética y estética en la que se enmarca el relato. ya sea a través de la cámara. 1991) el punto de vista de la cámara. 1. el punto de vista no es una decisión técnica. Emplazamiento físico (y desplazamientos) de la cámara. Punto de vista. a partir del acervo construido con la experiencia personal del alumno. 2005. A continuación se presenta un par de ejemplos para la elaboración de cada uno del Glosario de Términos para el Análisis. el thriller. Perspectiva de la instancia narrativa. Ver también: Notas de Curso del Módulo de Cine.

se utiliza un principio formalista. que consiste en incorporar elementos (formales) del cubismo pictórico (el principio de simultaneidad y el principio de yuxtaposición) para yuxtaponer momentos de la acción que corresponden a acontecimientos simultáneos. Este principio formalista se conserva en el retake de esta secuencia.33 2. en Los intocables (Brian de Palma. de tal manera que una acción que dura 1 minuto en la vida real se fragmenta dramáticamente en 12 minutos sobre la pantalla. 1925). empírico. URSS. aunque se trate del cine de ficción. el formalismo sostiene que el cine construye una realidad autónoma a partir de los recursos del lenguaje cinematográfico. En la secuencia de las escalinatas de Odessa. que se rodó en las escalinatas de la estación de trenes de Chicago. Ejemplo: El montaje ruso se apoya en la combinación de principios como Nachschlag (causa y efecto) y Vorschlag (similitudes formales) para establecer relaciones entre una imagen y la siguiente. El realismo presupone que lo que registran la cámara y el equipo de sonido tiene un referente real. EU. Por lo tanto. 1987). . el estudio del lenguaje cinematográfico se apoya en principios formalistas. En cambio. de El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein. Formalismo. Las teorías del cine se han desarrollado a partir de dos grandes tendencias: el realismo y el formalismo.

efecto) = Nachslag: Imagen como Antecedente Secuencia Cronológica (antes .) / Encadenado / Elipsis / Plano – Secuencia Edición al Interior del Encuadre / Edición Continua / Edición Discontinua Efecto por Acumulación / Campo .I.Contracampo / Perspectivismo Secuencia Lógica (causa .Representación / Montaje Cubista / Montaje Constructivista Precine / Hipercine / Bullet-Time / Expresionismo / Adaptación Libre Traducción Interlingüística / Traducción Intralingüística / Traducción Intersemiótica / Traducción Intrasemiótica / Texto / Intertexto / Citación Alusión / Mención / Pastiche / Parodia / Glosa / Glosemática Narrativa .O.después) = Vorschlag: Imagen como Preludio Final Epifánico / Final Abierto / Silencio Dramático / Recibir al Personaje Presentación .) (F.34 Glosario Inicial Conceptos para el Análisis de Secuencias Lauro Zavala Análisis / Análisis de Secuencias / Crítica / Crítica de Cine Lenguaje Cinematográfico / Estética / Semiótica / / Lenguaje Ficción / Verdad Ficcional Metaficción / Metaficción Tematizada / Semántica / Sintaxis / Pragmática Texto / Intertexto / Montaje / Cine Brechtiano / Transparencia / Paradigma Suspenso / Sorpresa / Inicio Clásico / Inicio Moderno / Inicio Posmoderno Deixis / Relaciones Deícticas / Punto de Vista / Intriga de Predestinación Teorías Ideológicas / Teorías Genéticas / Teorías Formalistas / Teorías Pragmáticas Eje Paradigmático o Eje de Selección / Eje Sintagmático o Eje de Combinación ---------------------------------------Fundido (F.

35 Glosario (continuación) Écfrasis (discurso ecfrástico) / Minificción / Minificción audiovisual Inicio catafórico (intriga de predestinación) / Inicio anafórico (in medias res) Tiempo elíptico / Espacio metonímico / Personajes alusivos Final anafórico (epifánico) / Final catafórico (abierto) / Retake / Remake Secuela / Precuela / Espacialización del tiempo / Regla de 180 grados Hipotaxis (secuencialidad necesaria) / Parataxis (fragmentos autónomos) Sinécdoque (pars pro toto) / Violencia en el cine clásico (implícita) Ultraviolencia en el cine moderno (estilizada) / Hiperviolencia en el cine posmoderno (espectacularizada) / Serialidad (fractal) .

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Bibliografía para el Análisis Cinematográfico El análisis cinematográfico es el resultado del examen sistemático de uno o varios segmentos de una película a la luz de un sistema de conceptos, un método o un modelo de interpretación. Esta bibliografía incluye exclusivamente títulos publicados en español acerca de algún terreno específico del análisis cinematográfico. Cada estudiante seleccionará un título para elaborar una reseña bibliográfica o un glosario ejemplificado, y lo presentará ante el resto del grupo con ejemplos audiovisuales, además de utilizarlo también como apoyo para su proyecto de investigación. Análisis Cinematográfico Aumont, Jacques & M. Marie: Análisis del film. Barcelona, Paidós, 1990 (1988) ---------- et al.: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona, Paidós. Nueva edición revisada y ampliada, 1996 Baiz Quevedo, Frank: Análisis del film y de la construcción dramatúrgica. Caracas, Litterae Editores, 1997 Bordwell, David: El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989) Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematográfico. Una introducción. Barcelona, Paidós, 1995 (1993) Carmona, Ramón: Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra, 1991 Casetti, Francesco & F. Di Chio: Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1991 (1990) De Lauretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Madrid, Cátedra, 1992 Dick, Bernard: Anatomía del film. México, Noema, 1981 (1978) Martin, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona, Gedisa, 1999 (1955; 1985) Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona, Paidós, 1999 (1993) Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Barcelona, Paidós, 1996 Adaptación Sánchez-Noriega, José Luis: De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona, Paidós, 2000 Stam, Robert: Teoría y práctica de la adaptación. Trad. Lauro Zavala. México, UNAM, 2012 Cine Moderno y Posmoderno Cabrera, Julio: Cine: 100 años de filosofía. Barcelona, Gedisa, 1999 Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989 (1987) Lotman, Yuri: Estética y semiótica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976 Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974 Monterde, José Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines” europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987 Luján Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del análisis barroco, intertextual e irónico. México, Cineteca Nacional, 1999

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Documental Nichols, Bill: La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós, 1997 (1991) Niney, Francois: La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental. México, CUEC, UNAM, 2009, 525p Paniagua, Karla: El documental como crisol. Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. México, Publicaciones de la Casa Chata, CIESAS (Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social), 2007 Espectador Implícito Bettetini, Gianfranco: El tiempo de la enunciación fílmica. México, FCE, 1979 Casetti, Francesco: El espectador de cine. Madrid, Cátedra, 1989 (1986) Estética y Retórica Arias, Luis Martín: El cine como experiencia estética. Valladolid, Caja España, 1997 Bentley, Eric: La vida del drama. México, Paidós, 1985 (1964) Cano, Pedro L.: De Aristóteles a Woody Allen. Poética y retórica para cine y televisión. Barcelona, Gedisa, 1999 Mandoki, Katya: Prosaica (vol. 1). México, Siglo XXI Editores, 2006 Género y Estilo Balló, Jordi & Xavier Pérez: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona, Anagrama, 1995 Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona, Paidós, 1997 (1985) Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona, Paidós, 1996 Oroz, Silvia: El cine de lágrimas de América Latina. México, UNAM, 1995 Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en México. Universidad de Guadalajara, 1991 Guión Chion, Michel: Cómo se escribe un guión. Madrid, Cátedra, 1989 Onaindia, Mario: El guión clásico de Hollywood. Barcelona, Paidós, 1996 Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine. Barcelona, Paidós, 1996 (1991) Hitchcock Truffaut, Francois: El cine según Hitchcock. Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966) Zizek, Slavoj: ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visión, 1994 (1992)

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Imagen Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paidós, 1992 (1990) ----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1996 (1989) ----------: El rostro en el cine. Barcelona, Paidós, 1998 (1992) Balló, Jordi: Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Anagrama, 2000 Revault d’Allones, Fabrice: La luz en el cine. Madrid, Cátedra, 2003 Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión. Paidós, 1983 Villain, Dominique: El encuadre cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1997 (1992) Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Cátedra, 1989 Interpretación / Intertextualidad Eco, Umberto: Los límites de la interpretación. México, Lumen, 1993 ----------: Apostillas a “El nombre de la rosa”. Madrid, Lumen, 1984 ---------- et al.: Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge University Press, 1995 ---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes. Lumen, 1990 Varios autores: Criterios, UAM Xochimilco, 1993 Montaje Amiel, Vincent: Estética del montaje. Madrid, Adaba, 2005 Reisz, Karel: Técnica del montaje cinematográfico. Madrid, Taurus, 1960, 1987 (1953) Sánchez, Rafael C.: Montaje cinematográfico. Arte de movimiento. México, CUEC, 1994 Sánchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Paidós, 1996 Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Cátedra, 1996 Narración Barthes, Roland: S/Z. México, Siglo XXI, 1980 (1970) Bordwell, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidós, 1996 (1985) Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978) García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra, 1993 ----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994 Gaudreault, André & Francois Just: El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990) Sonido Chion, Michel: La música en el cine. Barcelona, Paidós, 1997 (1985) ----------: La audiovisión. Barcelona, Paidós, 1993 (1990) ----------: El sonido. Música, cine, literatura. Barcelona, Paidós, 1999 (1998) Colón Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teoría de la música en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997 Lack, Russell: La música en el cine. Madrid, Cátedra, 1999 (1997)

Bálasz) Semiótica estructural (Metz. Burch. Eco) Glosemática (Chatman. Sarris) Sutura (Oudart. Doane) Semiótica Feminista (De Lauretis) Semiótica de la Cultura (Lotman) Teorías Ideológicas Modelos Contextuales (La imagen de una mujer hermosa) . Carroll) (Branigan. Kracauer) Marxismo (Baudy. Wills) Evolución de los Géneros (Altman) Etnografía de las Audiencias (GB) Teorías Genéticas Realismo (Bazin. Comolli) Semiótica Marxista (Pasolini) Feminismo (Mulvey. Silverman) Historia Tecnológica (Salt) Deconstrucción (Brunette.39 TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS Lauro Zavala ------------------------------------------------------Modelos Textuales (La hermosa imagen de una mujer) Teorías Pragmáticas Fenomenología (Andrew. Jost) Retórica (Whittock) Mitología (Wright. Grodal) Semiopragmática (Odin) Semiótica Intertextual (Torop) Semiótica de la Recepción (Casetti) Teorías Formalistas Formalismo (Arnheim. Mitry) Narratología (Gaudreault. McCabe) Teoría de Autor (Godard. Deleuze) Figurativismo (Dubois) Cognitivismo (Bordwell. Vogler) Neoformalismo (Thompson) Semiótica Gognitiva (Buckland) Métodos Formalistas Teoría de los Paradigmas Métodos Hermenéuticos Semiótica Freudomarxista (Heath.

An Introduction through the Senses (Routledge. 2010) Thomas Elsaesser & Malte Hagener El Cine como Ventana y Marco Constructivismo (Sergei Eisenstein) Realismo (André Bazin) Cine clásico (David Bordwell) Perspectiva central (Rudolf Arnheim) El cine como aparador y escenografía Rear Window (La ventana indiscreta) El Cine como Puerta: Pantalla y Umbral Neoformalismo (Bordwell – Thompson) Post-estructuralismo (Thierry Kuntzel) Dialogismo (Mijaíl Bajtín) Secuencia de créditos The Searchers El Cine como Espejo y Rostro El close up (Béla Bálász) El rostro (Jacques Aumont) La cara como espejo del inconsciente (Jean-Louis Baudry) Cine de los Tiempos Tempranos (Tom Gunning) Neuronas espejo / Reflejo y metaficción (Robert Stam) Persona El Cine como Ojo: Ver y Mirar El Ojo Móvil del Cine Temprano (Dziga Vertov) Teoría del Aparato / Sutura Teorías Feministas (Laura Mulvey) La mirada del panóptico (Michel Foucault) Blade Runner / The Silence of the Lambs .40 Teoría del Cine a través de los sentidos Film Theory.

puerta y pantalla Monsters. realidad virtual. Inc.41 El Cine como Piel y Contacto Crítica del ocularcentrismo Fenomenología Cuerpo y género Cine con olor Crash (Vivian Sobchack) (Dudley Andrew) (Linda Williams) (Hamid Naficy) El Cine como Oído: Acústica y Espacio El sonido como fenómeno espacial El sonido acusmático (Michel Chion) El sonido en el cine clásico Reversiones en la jerarquía entre imagen y sonido Singing in the Rain El Cine como Cerebro: Mente y Cuerpo Películas de culto y de propaganda Cognitivismo (Torben Grodal) Fenomenología (Gilles Deleuze) Visión desincorporada Eterno resplandor de una mente sin recuerdos El Cine Digital: ¿Reconfiguración del Cuerpo y los Sentidos? Animación y gráfica La nueva norma del cuerpo: rostro o mano Contradicciones productivas: cine digital. y las puertas Público y privado Movilidad e hibridación Toy Story . convergencia de medios Pantallas: más grandes y más pequeñas Interfase y portal en lugar de ventana.

Allen ¡ ¡ B. Novaro W. Almodóvar P. Ripstein O.González Iñárritu ------------------------------------------------------------------------------------------------P. Stone Rasgos distintivos de posmodernidad escéptica en el cine contemporáneo: Monstruosidad Hiperbólica (que genera Asimetrías Estructurales) / Violencia Estilizada (Crueldad Indiferente) / Parataxis Paranoica (y Digresiones Arrítmicas) . Lynch A. Cortés ¡ S. Spielberg W. Greenaway ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ética Escéptica Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el cine contemporáneo: Mitologización Laberíntica (arbórea o rizomática) / Sensualidad de la Mirada (en lugar de la fragmentación del cuerpo) / Itinerancia Intertextual (hibridación genérica) Q.42 Ética y estética en el cine posmoderno Lauro Zavala ----------------------------------------- Ética Propositiva ¡ M. Tarantino D. Wenders Estética Laberíntica ¡ ¡ ¡ Estética Hiperviolenta A.

2009 (2005) Elsaesser. William. 1994 Shaw. 2010 Brown. eds.: Cinemas of the Mind. Imagen. California. The MIT Press. Wartenberg. Gerardo (comp. 2005 (2002) Freeland. Aeon Skoble. 2010 Falzon.): Ética y cine. London. An Introduction through the Senses. 2004 . 2004 Tredell. Thomas & Malte Hagener: Film Theory.43 Bibliografía sobre Cine y Filosofía Lauro Zavala Beuchot González de la Vega. Juan Antonio: Lo que Sócrates diría a Woody Allen. Colihue. Todos mienten. Buenos Aires. Daniel: Film and Philosophy. Hoboken. 1995 Irwin. México. Mark T. Richard y Kevin S. 2003 Rosenstand. 2008 Brunet. Juan Jorge y Carlos Gutiérrez (comps. Manantial. Mayfield Publishing Company. Routledge. eds. Therefore I Am. William y Henry Jacoby. Espasa Calpe. 2001 Rivera. México. Alberto: Espejos de luz. Cambridge. Gedisa. A Critical History of Film Theory. Chicago. Welles. Christopher: La filosofía va al cine. Decker. 2009 Irwin. Dominique: Cine y filosofía. Icon Books / Penguin Books. Madrid. eds. eds. Eudeba. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. New York and London.): Pensar el cine. Irving: Three Philosophical Filmmakers. Una introducción a la filosofía.: Philosophy and Film. 2001 Michel Farina. Tecnos / Anaya. John Wiley and Sons. An Introduction to Questions of Ethics and Human Nature. I’ll Be Back. Selector. Mountain View. Buenos Aires. New Jersey. Taking Movies Seriously. 1999 Chateau. Aproximaciones a la hermenéutica cinematográfica en tres casos. ética y filosofía. ed. Cambridge. Graciela: Ética y narración. Conrad.: Terminator and Philosophy. London & New York.: The Simpsons and Philosophy. 2008 Singer. Hitchcock. Cine y filosofía. Nicolas. Renoir. Nina: The Moral of the Story. Cynthia & Thomas E. Buenos Aires. Routledge. Barcelona. Open Court. 2002 Yoel. Julio: Cine: 100 años de filosofía. Edere. Limusa. Wallflower. 2003 Cabrera. México. Madrid.: La filosofía de House.

ideológica) se narra? Sintaxis: Persona y tiempo gramatical Distancia: Grado de omnisciencia y participación Perspectiva: Interna o externa a la acción Focalización: Qué se menciona. Personajes ¿Quiénes son los personajes? Personajes planos: Arquetipos y estereotipos Protagonista: Personaje focalizador de la atención Conflicto interior: Contradicción entre pensamientos y acciones Conflicto exterior: Oposición entre personajes Dimensión psicológica: Evolución moral del protagonista Doppelgänger: Doble del protagonista . un meta-modelo de análisis que engloba al texto y al lector en cada itinerario de lectura particular. mejor. etc.44 Elementos para el Análisis Narrativo Cartografía Didáctica Lauro Zavala Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de múltiples itinerarios de lectura. 4. épico. Los elementos señalados pertenecen a la narrativa clásica. irónico. Inicio ¿Cuál es la función del inicio? Extensión y funciones narrativas ¿Existe relación entre el inicio y el final? Intriga de predestinación: Anuncio del final 3. La naturaleza cartográfica de esta guía significa que es un antimodelo o. Narrador ¿Desde qué perspectiva (temporal. qué se omite Tono: Intimista. Título ¿Qué sugiere el título? Sintaxis: Organización gramatical Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del título Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto ¿Cómo se relaciona con el resto del cuento? Anclaje interno: Alusión a elementos del relato 2. 1. espacial. nostálgico.

teatro. mítico. etc. Modalidades: Trágica. paradojas 6. metáfora. arquitectura. etc. parodia. Frecuencia. Melodramático-Moralizante. alusión. Intercodicidad: Música. simulacro. Lenguaje ¿Cómo es el lenguaje del cuento? Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental Figuras: Ironía. lógica y cronológica ¿Cómo es narrada la historia? (Discurso) Tiempo diegético (Relación entre Historia y Discurso): Duración. pintura. policiaco. Espacio ¿Dónde transcurre la historia? Determinación: Grado de precisión del espacio físico ¿Qué importancia tienen el espacio y los objetos? Espacio referencial: Dimensión ideológica del cronotopo Desplazamientos: Significación en el desarrollo narrativo Objetos: Descripción y efecto de realidad 7. Orden (prolepsis. etc. contradicciones. Intertextualidad ¿Qué relaciones intertextuales existen en el texto? Estrategias: Citación. recreación documental. erótico. polisemia. Género ¿Cuál es el género al que pertenece el texto? Estructuras convencionales: Fantástico. irónico. Final ¿El final es epifánico? Cuento Clásico: Final Epifánico Cuento Moderno: Final Abierto Cuento Posmoderno: Final Paradójico (Simulacro: A la vez epifánico y abierto) . elipsis. metafórico.45 5. pastiche. Irónica 9. etc. analepsis. 10. tensiones Juegos: Similitudes. Híbridos: Liminalidad (poema en prosa. etc. Tiempo ¿Cuándo ocurre lo narrado? Tiempo referencial: Dimensión histórica del cronotopo ¿Cuál es la secuencia de los hechos narrados? (Historia) Tiempo secuencial: Verosimilitud causal. anáfora.) ¿Hay subtextos? Temas: Sentido alegórico. metonimia Relaciones: Repeticiones. catáfora) ¿Qué otros tiempos definen al cuento? Tiempo gramatical: Voz narrativa Tiempo psicológico: Interno de los personajes (espacialización del tiempo) Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual 8.

46 Elementos Narrativos del Cuento Lauro Zavala ----------------------------------------------------------------------------------Clásico ------------------Inicio Narrativo (PG a PP) Catafórico (implica lo q’ sigue) Organización Secuencial Inevitabilidad en Retrospectiva Moderno --------------------Descriptivo (PP a PG) Anafórico (implica lo anterior) PV Subjetivo Monólogo Interior Espacialización o Fragmentación del Tiempo Anamórfico Expresionismo Surrealismo PV Distintos. Metaficcional Hibridaciones genéricas o extraliterarias Ultracorto (Minificción) Lúdico Auto-consciente Carnavalesco Personajes Conflicto Interior Función Alegórica Anti-realista Alegórico Extensión Variable Estilizado Alusivo Explícito Género Lenguaje Intertexto Final Epifánico Abierto Simulacro Anafórico Catafórico de epifanía Revelación Epifanías Implícitas Epifanías Intertextuales ------------------------------------------------------------------------------------------- . Parciales o Paradójicos Voz Irónica Posmoderno ------------------Simultaneidad de planos Catafórico y anafórico Aparente respeto del orden causal Fractalización del Tiempo Tiempo Espacio Verosimilitud Genérica Transparencia Realista Omnisciente Confiable Representación de lo real Arquetípicos Tipo Genérico Realista Convencional Extensión Convencional Literal Tradicional Implícito Virtual Creado por Invocación Intercontextualidad Narrador Auto-irónico o Inexistente Intención irónica irrelevante Intertextual Paródico.

inicio. ejecución excéntrica y tematización). A continuación señalo ejemplos de estrategias metaficcionales en la narrativa literaria. Constantini) Tiempo Profusión de tiempos Tiempo sin conexión cíclico (Joyce: F. personaje.” (Celosía: RG) Tematización del lector (PMenard) (JC: Continuidad) ------------------------------------------------------------------------------------ . lenguaje. género. espacio. considerando los diez elementos específicos del discurso literario (título. -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Título Título más extenso que el texto (Valenzuela) Inicio del universo (Tristram Shandy) Adivinanzas Título sin (Mejía texto (GS: Valero) Fantasma) Título sobre el título (JEP) Inicio In medias res Catafórico y Inicio tematizado (La muerte de anafórico (JC: Babas) Artemio Cruz) (100 años) (Gringo viejo) Tiempos Tiempo no plausibles tematizado (Celosía: RG) (Orlando) Mundos paralelos o simult. muchas de las cuales pueden coexistir en un mismo texto narrativo. Esto permite observar más de 50 estrategias de metaficción literaria.. supresión. Wake) (Rulfo) Exceso de detalles o descripción contradictoria Mise-en Abïme Descripción ausente o mínima (Beckett) Espacio Narrador Múltiples voces (As I Lay Dying) (Babas: Cortázar) Narrador Narración ausente o sospechosa: Puro diálogo “Tal vez. intertexto y final). tiempo. transformación y sustitución) es posible proponer cuatro estrategias de metaficción (hiperbolización.47 Tipología de recursos metaficcionales en la narrativa literaria Lauro Zavala A partir del reconocimiento de los mecanismos retóricos fundamentales (ampliación. narrador. minimización.. (Flores azules) Espacio como personaje (patio en H.

Gray) sin nombre (Mr. 39) (Metalepsis) Personaje ausente (S.48 -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Personajes Sin una función particular (dwarfs en McCullers) Nombres Doppelgrotescos o gänger letra inicial o (D. Queneau) Juegos tipográficos Caligramas Lipogramas Juegos de (Borbolla) palabras (Léérere) Anagramas Notas al pie Referencias Dos columnas autotextuales Apostillas Lo banal y lo Ficción como extraordinario un juego (JLB) (Stevick) Secuencias alternas de lectura (Rayuela) Cambio de contexto (Una invest.) ------------------------------------------------------------------------------------ . Hyde) (V de Thomas Pynchon) Escritura a mano (Benedetti) Personaje habla a lector (Diderot) (F.O’Brien. AM) Epígrafes Género Parodia de género extraliterario (JLB) Reseña de libros inexistentes Poema en prosa Intertexto Esquemas Impuestos Parcialmente (Ulysses) Finales Múltiples (Britto) Citación textual Final Ausencia de final (Chéjov) Final tematizado (French Lt. filosófica) Final irónico (Shua. Knight) Lenguaje Ejercicios de estilo (R.

Muñoz en “Oro. los Puntos de Confrontación (PC) y la Línea Dramática Definitoria (LDD). la efectividad del final depende de su coherencia con lo que él llama.49 Breve Tipología de Finales Narrativos Lauro Zavala El final narrativo es determinante para definir la naturaleza de una narración. 108-110) la existencia de siete tipos de final: natural. Todos estos tipos de final pueden ser reagrupados de acuerdo con la distinción entre cuento clásico. híbrido. 2002). . caballo y hombre” Cuento Moderno (Epifanías Implícitas o Múltiples) 4) Ambiguo (dos posibles soluciones): Henry James en “Otra vuelta de tuerca” 5) Abierto (más de dos soluciones): Antón Chéjov en “La dama del perrito” 6) Flotante (evocado. implícito. Es posible reconocer la existencia de al menos otros seis tipos de final de carácter posmoderno: circular. ligero. segunda persona): “Rubén” de Luis Britto García 13) Simulado (simultáneamente natural y abierto): Jorge Luis Borges en “El jardín de senderos que se bifurcan” De acuerdo con el modelo de Samperio. catártico: comentario del narrador después de un final flotante): Rafael F. quedando de la siguiente manera: Cuento Clásico (Epifánico) 1) Natural (no es esperado pero tampoco es sorpresivo): Nathaniel Hawthorne en “Wakefield” o Edgar Allan Poe en “La carta robada” 2) Sorpresivo (inesperado): Juan Bosch en “La muchacha de La Guaira” 3) Detonante (enfático. flotante y detonante. ambiguo. En su libro Después apareció una nave. los Distractores. Recetas para nuevos cuentistas (Alfaguara. respectivamente. alternativo. moderno y posmoderno. dialógico y simulado. el escritor mexicano Guillermo Samperio señala (pp. con sobreentendidos): Juan Rulfo en “Luvina” Cuento Posmoderno (Simultáneamente Clásico y Moderno) 7) Ligero (suficiente para crear una impresión emotiva): Raymond Carver en “De qué hablamos cuando hablamos de amor” 8) Circular (retoma la idea del inicio): Luis Miguel Aguilar en “Narciso” 9) Híbrido (mezcla ensayo y relato): Alejandro Rossi en “Relatos” 10) Múltiple (narrador inesperado): Cámara fotográfica en “Las babas del diablo” de Julio Cortázar 11) Alternativo (finales sucesivos): “Subraye las palabras adecuadas” de Luis Britto García 12) Dialógico (implícito. múltiple. abierto. intenso. sorpresivo.

no lo contado / Personajes saliendo de cuadro Alusión a códigos musicales del resto de la película 3) Final con Discurso Abierto (Open Discourse Film) Tout va bien (Godard. 1967).: reflexión moral) Integración de personajes secundarios / Tono celebratorio 2) Final con Historia Abierta (Open Story Film) (Andre Bazin. Gredos. 1995) . India Song (Duras. 1929) Epílogo formal que rebasa el final de la historia. 1959).: grúa) / Omnisciencia en V.O. 1948) Nueva Ola: Los 400 golpes (Truffaut. 1959) Concluye el cuento. 1970) Tematización del inicio y del final discursivos. dentro o fuera de créditos finales) Definición del Fin en la narrativa contemporánea El fin está formado por la suma del final (es decir. (ej.V. Frank Kermode. Wayne State UP. el acabamiento como teleología estética del director) Fin = Final (Cierre) + Finalidad (Acabamiento) (Marco Kunz: El final de la novela. Madrid. Earth (Dovzhenko. Pauline Kael) Neorrealismo: Ladrones de bicicletas (De Sica. ya sea en la banda sonora (Bresson). L`homme qui ment (Robbe Grillet. 1997) Tipología del Final en el discurso cinematográfico 1) Final con Texto Cerrado (Closed Text Film) Intriga de Predestinación / Resolución de enigmas narrativos Énfasis musical de carácter didáctico / Omnisciencia en P. en un corto paralelo (Chabrol) o en elementos estructurales (Dovzhenko) 4) Final con Texto Abierto (Open Text Film) Weekend (Godard. 1966). narrativos y textuales Metaficcionalización paratáctica de fragmentos (Richard Neupert: The End: Narration and Closure in the Cinema. 1972). Les bonnes femmes (Chabrol. el cierre como término textual) y la finalidad (es decir. 1960) Pickpocket (Bresson.50 Estrategias terminativas en cine Lauro Zavala Acabamiento = Fin de revisión del director (en postproducción) Antedesenlace = Anterior y opuesto al desenlace (inicio de secuencia final) Cierre = Término del discurso (última imagen antes de créditos) Clausura = Estado de completitud estética (a juicio del espectador) Desenlace = Conclusión de la historia (en términos narrativos) Epílogo = Apéndice textual (intervención metatextual. (ej. en comentarios metatextuales (Godard). 1968) Persona (Bergman.

.. Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora Inicio del relato α (w--) Carencia inicial (Cora está insatisfecha en su matrimonio) β Alejamiento del hogar (Coqueteo de Cora con el extraño) γ Prohibición (Contacto físico con Nick) δ1 Transgresión (1) (Sexo con Nick) A1 Fechoría (1) (Atentado en el baño) ε1 Interrogatorio (1) (Policía) δ2 Transgresión (2) (Sexo con Nick) A2 Fechoría (2) (Crimen en el auto) ε2 Interrogatorio (2) (Abogado) D Prueba (Nick traiciona a Cora) E Ella vence la prueba (Cora acusa a Nick) J Reparación (Ambos obtienen el perdón) W Matrimonio (Embarazo) Muerte trágica (Accidente) B2 .... Segundo matrimonio D2 ......51 Análisis morfológico de El cartero llama dos veces Lauro Zavala B1 . Primera Vez . Segunda Vez D1 .. Muerte accidental C2 .. Crimen premeditado C1 .

52 Análisis del título (su sentido alegórico) y del final en las versiones cinematográficas de El cartero llama dos veces Lauro Zavala H1 Historia superficial. y la historia profunda (H2). de acuerdo con la relación entre el inicioy el final. quedan libres y ella muere accidentalmente Cartero (en todas las versiones): (1) Oportunidad para cometer el crimen (2) Oportunidad para cubrir la carencia inicial (insatisfación de Cora) (3) Oportunidad de la muerte para cambiar el destino Historia profunda en cada versión. Antes del inicio de la historia: Primer matrimonio de Cora . es decir.. que se anuncia en la secuencia inicial y se cumple al final Novela: Nick ama a Cora más allá de la muerte (escribe su historia para explicarle a ella que su muerte fue accidental) Género: Amor trágico Cartero (llama dos veces): Amor (w-) Oportunidad para que Nick pruebe su amor a Cora Visconti: Él y ella se transforman en otros (doppelgängers) debido a las circunstancias Género: Tragedia romántica noir (determinsimo social) Cartero (llama dos veces): Redención social Oportunidad para la redención social de los protagonistas Garnet: Él y ella transgreden las leyes humanas pero la ley divina los castiga Género: Juicio Cartero (llama dos veces): Ley Oportunidad para cumplir la ley (humana o divina) Rafelson: Él y ella juegan con el destino pero el destino les prepara la última jugada Género: Aventuras (apostar al destino) Cartero (llama dos veces): Destino Oportunidad para cambiar el destino H2 H2 H2 H2 H2 H2 Féhér: Él y ella son redimidos por el arrepentimiento antes de la muerte Género: Parábola cristiana Cartero (llama dos veces): Redención moral Oportunidad para la redención moral de los protagonistas B1 . entre la historia superficial (H1). común a todas las versiones.. común a todas las versiones: Nick y Cora matan a Papadakis.

Del héroe -.Del espectador El espectador oscila entre el Suspenso (Ec P-c) y la Sorpresa (Nc E-c) (Suspenso: El espectador sabe algo que el personaje ignora) (Sorpresa: El narrador sabe algo que el espectador ignora) Thornhill: Ld T (c). Vd T (c) Desde la perspectiva de Eve. Vs T (-c) Desde la perspectiva de Thornhill.53 El suspenso en North by Northwest según Peter Wollen Historias Simultáneas (A) Historia Mítica (Love Story) Motor de esta historia: Objeto del deseo (W-) Carencia inicial: Carencia de matrimonio (W-) (B) Historia de Espionaje (Quest Story) Motor de esta historia: Búsqueda del objeto (McGuffin) Carencia inicial: Carencia del objeto (micropelícula) (C) Historia Policiaca (Mistery Story) Motor de esta historia: Sujeto de la verdad Carencia inicial: Carencia de información (pistas falsas y equivocaciones) -. La ley decide que Thornhill es culpable El villano sabe que Thornhill es inocente Eve: Ls T (-c). La ley sabe que Thornhill no sabe El villano decide que Thornhill sí sabe .

Encontramos minicuentos en la escritura de Mario Benedetti. Alfonso Reyes y Edmundo Valadés. en cambio la minificción puede ser moderna y fragmentaria (como parte de una totalidad a la que pertenece) o posmoderna y fractal (como parte de una serie con cuyos otros textos comparte rasgos específicos). La minificción no es un minicuento. Minicuentos son las fábulas moralizantes escritas durante el periodo colonial y las versiones de extensión mínima de géneros tradicionales (fantásticos. La letra de una canción. Otto-Raúl González. intimistas o policiacos de carácter enigmático). sino un texto experimental de extensión mínima con elementos literarios de carácter moderno o posmoderno. Mientras el minicuento contiene una narración completa y autosuficiente (y por lo tanto es de carácter tradicional). espacio verosímil. personajes arquetípicos.54 Para analizar la minificción Lauro Zavala La minificción es un género literario surgido a principios del siglo XX. narrador omnisciente. Por lo tanto. precisamente al reconocer en ellos la presencia de los elementos señalados. lenguaje literal. Las preguntas que pueden ser formuladas para efectuar el análisis de una minificción (o de un fragmento o fractal textual leído como minificción) son las siguientes: . ya sean genéricas o ideológicas (o ambas). El minicuento conserva los rasgos propios del cuento clásico. Se ha señalado la publicación en México del texto “A Circe” (1914) de Julio Torri como referente original. Estos rasgos son los siguientes: tiempo secuencial. intertexto implícito y final epifánico. la minificción siempre surge como consecuencia de un acto de relectura irónica o paradójica de convenciones textuales. con excepción del pre-final (debido a su extensión mínima). No toda minificción es literaria. la escena particular que un espectador recuerda después de ver una película o algunas formas de publicidad pueden ser leídas como minificciones. género convencional.

Guillermo Samperio.55 1. las novelas formadas por minificciones integradas. ¿Cuáles son los elementos anafóricos en el inicio y en el empleo del tiempo? 2. ¿Cómo se manifiesta la naturaleza metafórica en el empleo del lenguaje? 5. . Minificciones posmodernas son las de Luis Britto García. La minificción posmoderna y lúdica se distingue por la presencia de uno o varios de los siguientes componentes literarios: tiempo anafórico. Oliverio Girondo. ¿Cuál es la dimensión metonímica del espacio? 3. narrador irónico. Jorge Luis Borges. género alegórico. Eduardo Galeano (Historia del fuego) y Ana María Shua. espacio metonímico. ausencia de arquetipos. diferido o serial. Juan José Arreola (La feria). ¿Cómo ocurre la hibridación o alegorización de las convenciones genéricas? 6. Minificciones modernas son las de Julio Torri. personajes alusivos. intertexto catafórico y final fractal. Julio Cortázar. Cristina Peri-Rossi y Juan José Arreola. lenguaje metafórico. y la escritura serial de Felipe Garrido (La musa y el garabato). Nellie Campobello (Cartucho) y Luis Humberto Crosthwaite. como las de Luis Rafael Sánchez (La importancia de llamarse Daniel Santos). espacio anamórfico. es decir. lenguaje estilizado y final abierto. narrador implícito. Augusto Monterroso (La Oveja negra y demás fábulas). ¿En qué consiste la función catafórica de la intertextualidad y del final? La minificción moderna y experimental se distingue por la presencia de uno o varios de los siguientes componentes literarios: tiempos simultáneos. ¿En qué medida los personajes cumplen una función alusiva? 4.

lipograma y los juegos literarios propuestos por el colectivo OuLiPo (liponimia. pangrama. canutero (periquete de literatura) . solapa. narrativa alética mínima (fantasía y terror). wellerismo. haiku. ecfrasis. cuya extensión es menor a 200 palabras. axiológico y deóntico) Géneros artísticos de extensión mínima En la frontera con la narrativa literaria): poema en prosa. Juan Armando Epple y otros investigadores de literatura hispanoamericana. adivinanza. minicrónica. palíndromo. parábola. narrativa policiaca mínima (cuyo enigma es simultáneamente epistémico. Con el fin de contribuir al estudio de este género literario. hipertextos (interactivos) Subgéneros de la minificción Greguería (a partir de Gómez de la Serna). narrativa infantil mínima. epigrama. etc. mito Series textuales Fractales (minificciones integradas en forma de cuento o novela). Koch. Versiones mínimas de géneros canónicos Minicuento (clásico). teatro alfabético. canción. acertijo. artículo (entre opinión y testimonio). autorretrato. reseña.56 Los géneros de la escritura mínima Lauro Zavala A partir de los trabajos seminales de Dolores M. microrrelato (moderno). cuya naturaleza es radicalmente lúdica y experimental. fábula (alegoría moralizante). soneto. bestiarios (alegóricos). aforismo. mitología (a partir de Roland Barthes). microensayo. a la que llamamos minificción. colmo.) Géneros no artísticos de extensión mínima Definición. periquete (a partir de Arturo Suárez). propongo reconocer la existencia de al menos cinco tipos de textos extremadamente breves. grafitti. miniteatro (no más de 3 minutos sobre escena). instructivo. desde los años ochenta se ha iniciado en varios países el estudio sistemático de la escritura brevísima. la cual tiene características distintas a la escritura fragmentaria y a la escritura muy breve producidas con anterioridad al siglo XX. y que abarcan alrededor de 50 subgéneros de escritura mínima. anuncio oracular. metaficción ultracorta. tautograma. confesión. perverbio.

diafóricas.Gradiente de Narratividad Tendencia Metafórica (ausencias alusivas) o Metonímica (presencias fragmentarias) -.La minificción puede ser un producto de la lectura (es decir. todo análisis produce sus propias minificciones por razones didácticas) -.57 Para analizar la minificción audiovisual Lauro Zavala A continuación se presentan algunos ejemplos de minificción gráfica. incorpora estrategias de la estética barroca o neobarroca) Una semiótica del trailer debe considerar los siguientes elementos: -.Criterios de Metonimización Inclusión o exclusión de intriga de predestinación / final o nudos narrativos -. musical y audiovisual. -.La minificción es moderna o posmoderna (es decir. la cual puede tender hacia el polo metafórico o metonímico: Minificción Gráfica (Serial): Tiras cómicas Minificción Musical (Serial): Lírica popular Minificción Audiovisual (Metafórica o Metonímica): Trailers / Animación Experimental / Animación Narrativa Aquí conviene recordar cuáles son las características formales que permiten definir a la minificción como un género nuevo y distinto de cualquier otro: Inicio Anafórico / Temporalidad Elíptica / Espacio Metonímico Perspectiva Irónica / Personajes Alusivos / Hibridación Genérica Intertextualidad / Ideología Lúdica / Final Catafórico / Serialidad Fractal Al salir del terreno de la literatura conviene considerar las siguientes características de la minificción en general: -.La minificción puede ser antinarrativa (incluso puede ser poética) -.La minificción puede ser metonímica o metafórica (es decir. la minificción es serial) -. etc. sinecdóquicas.Condensación Ideológica (Subtexto Ideológico y Genérico / Síntesis de la Promesa) .La minificción tiende a ser metaficcional (es decir.Estrategias de Metaforización Estrategias epifóricas. tiende a tematizar el acto de leer y escribir) -. relativamente tradicional o experimental) -.La minificción es gregaria (es decir.

créditos y secuencias breves) con el fin de mostrar el interés que puede tener observarlos utilizando las herramientas de análisis utilizadas hasta ahora para el estudio de la minificción literaria. al dirigirles algunas preguntas sobre su naturaleza genérica. permite hablar de minificciones fractales. al referirse a los contenidos de la película de manera alusiva e indirecta o al seleccionar algunos fragmentos de la película que anuncian. En el caso de los trailers. . perspectiva irónica. como una minificción) y también pueden ser estudiadas como un material autónomo (es decir. es decir. al reconocer en estos materiales la presencia de elementos característicamente minificcionales. es decir. que depende de cada espectador. desde el punto de vista formal y estructural. como inicio anafórico.58 Los créditos como minificción audiovisual Lauro Zavala En los estudios sobre el lenguaje cinematográfico siempre ha existido un interés por los géneros más breves. En el caso de las secuencias breves. cuya duración es menor a tres minutos. personajes alusivos. éstas pueden ser consideradas simultáneamente como parte de la película a la que pertenecen (a la manera de la narrativa serial. espacio metonímico. temporalidad elíptica. Sin embargo. éstos pueden ser de naturaleza metafórica o metonímica. En lo que sigue mencionaré algunos casos paradigmáticos de cada uno de estos géneros de la minificción cinematográfica (trailers. los trailers y las secuencias breves de inicio. Es decir. se ponen en evidencia algunos rasgos a los que no se les ha dado la suficiente atención. Y en el caso de los créditos. y que ahora es más evidente con el empleo de los medios digitales que permiten aislar estas secuencias de la película a la que pertenecen originalmente. respectivamente. como los créditos. hibridación genérica. final catafórico y serialidad fractal. éstos pueden funcionar como intriga de predestinación (para emplear el término de Barthes) o como una serie de motivos temáticos y narrativos a partir de las connotaciones del título de la película. ideología lúdica. Esta doble lectura simultánea. es decir. intertextualidad explícita. como un minicuento). final y algún momento especialmente dramático. al observarlos como una forma de minificción.

Inglaterra) Fantástico Moderno (a partir de último tercio del XIX) Naturalización de lo improbable (suspensión de lo posible) Suspenso: lo imposible como marco epistémico Ausencia de sorpresa (Romanticismo. Surrealismo.59 Sistema de lo Fantástico Lauro Zavala --------------------------------------------Pre-Literario (Maravilloso Medieval): Lo extraordinario es considerado como natural --------------------------------------------Fantástico Literario: Presupone la Racionalidad (Conciencia de la Tradición) Ética de lo fantástico: Creencia sin mediación de la razón (similar a la fe) Estética de lo fantástico: Suspensión de la incredulidad (común a toda literatura) ---------------------------------------------------Fantástico Clásico (a partir de primer tercio del XIX) Irrupción de lo imposible en lo posible (sorpresa ante lo imposible) Sorpresa: lo posible como marco epistémico Verosimilitud genológica con referente mimético Paradigma: El castillo de Otranto (1798. Horace Walpole. Franz Kafka. simultaneidad o simulacros textuales (de lo posible y lo imposible) Reciclaje irónico o lúdico de lo maravilloso literario o preliterario a) PM Escéptica (Naturalización de la tragedia) Efecto: Suspensión de toda posibilidad de acceder a una explicación Paradigma: Ficciones (1944. Argentina) Fantástico Interactivo (a partir del primer tercio del XXI) Simulacros de lo imposible experimentados como lo natural . Jorge Luis Borges. Argentina) b) PM como Reencantamiento (Hiperconciencia de la tradición genérica) Efecto: Recuperación de la capacidad de sorpresa ante lo imposible Paradigma: Historias de cronopios y de famas (1962. Real Maravilloso) Verosimilitud como productividad semántica y sintáctica Paradigma: La metamorfosis (1916. Julio Cortázar. Checoslovaquia) Fantástico Posmoderno (a partir del segundo tercio del XX) Itinerancia.

1969: Time Travel 1970 . 1954.Secuencia Narrativa Clásica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades míticas) -.1959: Apocalypse 1960 .2004: Inner Space ---------------------------------------------------Ciencia Ficción Moderna (Alphaville. Gordon Douglas) -.1979: Disaster Films 1980 . Jean-Luc Godard) -.1989: Aliens and Robotics 1990 .1999: Post-Apocalypse 2000 .Estructura Ideológica Canónica (Secuencia: Estabilidad / Ruptura / Nueva Estabilidad) Subgéneros dominantes por décadas: 1950 .Secuencia Narrativa Clásica (Propp: 21 unidades actanciales o 12 unidades míticas) -. 1982.Estructura Ideológica Distópica (Secuencia: Distopía / Intentos de Recuperación del Orden / Distopía) ---------------------------------------------------Ciencia Ficción Posmoderna (Blade Runner. 1965. Ridley Scott) -.Estructura Ideológica Distópica (Secuencia: Distopía / Intentos de encontrar sentido en el caos) / Distopía) ---------------------------------------------------- .60 Evolución de la estructura narrativa e ideológica en el cine de ciencia ficción apocalíptica y post-apocalíptica Lauro Zavala ---------------------------------------------------Ciencia Ficción Clásica (Them!.Secuencia Narrativa Fragmentaria (Reorganización y ausencia de algunas unidades narrativas clásicas) -.

es decir. y la iconografía del entorno) y un código acústico (compuesto por la prosodia lingüística. 1992). Paul Verhoeven. Fuentes paraliterarias (biografías. la música. Adrian Lyne. Estas diferencias saltan a la vista cuando se observa el hecho de que las opciones que ofrece el menú digital de los discos compactos de películas para niños (por ejemplo. la existencia de carteles informativos y publicitarios. crónicas y algunos géneros canónicos cinematográficos) 3. Fuentes literarias (teatro. resulta muy evidente la importancia que tienen las variaciones suprasegmentales en la tradición hispanoamericana. un código visual (que incluye las dimensiones proxémica. 2) Traducción interlingüística (traducción entre lenguas) Es necesario recordar que la traducción de los diálogos no sólo compete al contenido de los textos. alusiones. 4) Traducción intersemiótica (traducción entre lenguajes) Podemos distinguir tres tipos de fuentes para la intersemiosis cinematográfica: 1. 1993). Fuentes preliterarias (mitos y leyendas) 2. las canciones interpretadas por los actores. 3) Traducción intrasemiótica (traducción en el interior de un lenguaje) ¿Cuáles son las principales estrategias de intertextualidad en el cine contemporáneo? Una misma película puede ser objeto de sucesivos remakes. sino que está integrada por tres códigos simultáneos: un código textual (y sus respectivas dimensiones sociolingüística. psicolingüística. Un caso representativo de metaparodia lo encontramos en Fatal Instinct (Carl Reiner. homenajes. las voces de fondo y los sonidos del ambiente). en la que se parodia simultáneamente dos blockbusters que simultáneamente pertenecen a la tradición del thriller y del cine erótico: Fatal Attraction (Atracción fatal. memorias. alusiones histórico-culturales y modismos recientes).61 La traducción en el cine Lauro Zavala 1) Traducción intralingüística (traducción en el interior de una lengua) Si entendemos por traducción intralingüística la extrapolación de un mismo sentido en estrategias de pronunciación distintos. parodias donde simultáneamente se alude a más de una película (a partir de lo que Michel Rifaterre bautizó como estrategias de silepsis). 1987) y Basic Instinct (Bajos instintos. novela y cuento) . determinados por contexto cultural particular. quinésica. español de Argentina y español de México. parodias o incluso metaparodias. español de España. Los increíbles) incluyen cuatro tipos de doblaje: español neutro.

62 Glosemática Narrativa: Un modelo para la traducción intersemiótica Lauro Zavala El lingüista danés Louis Hjelmslev (Prolegómenos para una teoría del lenguaje. SUSTANCIA (Medio) EXPRESIÓN (Discurso) FORMA (Estructura) NARRACIÓN FORMA (Componentes) CONTENIDO (Historia) SUSTANCIA (Ideología) Historia (Contenido): Qué se cuenta = Argumento / Fábula / Story Discurso (Expresión): Cómo se cuenta = Trama / Intriga / Plot / Sjuzet Recepción: Título (Anclajes / Horizontes de Expectativas y de Experiencia) Medio: Literario (Cuento. Publicidad. Interactivo (Hipertexto). Etnografía). Videoclip. etc. la cual puede ser útil para estudiar las modalidades de la traducción intersemiótica (por ejemplo. Fábula. Escénico (Teatro. Parábola). Reportaje). Periodístico (Crónica. Paraliterario (Balada). Biografía). Preliterario (Mitología. Audiovisual (Cine. Documental). 1943) propuso en lingüística la distinción entre una sustancia y una forma de la expresión. Novela). Oral (Conversación. La Glosemática es el estudio de esa distinción semiótica. A partir de esa propuesta seminal es posible formular la posibilidad de una Glosemática de la Narrativa. y una sustancia y una forma del contenido. Gráfico (Historieta). Mímica. Psicoanálisis). Danza. Ciencias Sociales (Historiografía. Estructura: Inicio / Final // Literatura: Narrador // Cine: Edición Componentes: Literatura: Tiempo / Espacio // Cine: Imagen / Sonido Ideología: Título / Género / Intertextualidad // Literatura: Personajes / Lenguaje Cine: Narración / Puesta en Escena . Minificción. Alegoría. Ópera. Testimonial (Memorias. entre literatura y cine). Guiñol).

Ver.63 El midrash en El viejo y el mar Lauro Zavala De acuerdo con la hermenéutica bíblica de la tradición patrística (que dejó de ser utilizada a partir del s. y la entrada sobre Midrash en The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Los límites de la interpretación. el capítulo inicial del libro de Umberto Eco. XII). entre otras referencias. Si utilizamos este modelo para leer El viejo y el mar de Ernest Hemingway (y sus respectivas versiones cinematográficas) podemos reconcoer estas lecturas. algunos pasajes históricos de la Biblia pueden contener cuatro posibles lecturas simultáneas. a pesar de que el mismo autor señaló que cuando él quiere enviar un mensaje utiliza el correo (en lugar de escribir una novela): (1) Lectura Literal (Histórica) Un viejo sale a pescar (2) Lectura Alegórica (Tipológica) Un escritor sale a buscar un texto (el pez) y lucha contra los tiburones (los críticos) (3) Lectura Moral (Tropológica) El viejo logra un triunfo moral sobre sus propias debilidades a pesar de que los tiburones se comen al pez (4) Lectura Anagógica (Escatológica) Cuando el hombre se enfrenta a la naturaleza puede salir de esa experiencia con mayor fortaleza espiritual .

Alea (azar). acompañado por sus dos amigos más próximos (Hermione y Ron). que cada año enmarcan el año escolar en términos de una competencia ajena a las aventuras del protagonista. Harry tiene aventuras motivadas por un impulso personal. En la serie de aventuras de Harry Potter es posible reconocer la presencia de estos tipos de juego. Ilynx (vértigo) y Mimicry (máscaras). Por su parte. (1) AGON (Juegos de Habilidad) Oposición binaria: Bien vs. 1979) existen cuatro tipos de juego: Agon (habilidad). Mal HP: Trabajo en equipo Cooperación Ron: Habilidad (en ajedrez y otros juegos) (2) ALEA (Juegos de Azar) Oposición binaria: Voluntad vs. Vértigo HP: Quidditch (Juego intertextual) Heroísmo Harry: Coraje (4) MIMICRY (Juegos de Máscaras) Oposición binaria: Identidad vs.64 La dimensión lúdica en Harry Potter Lauro Zavala A partir de la propuesta de Roger Caillois desarrollada en El juego y los hombres (FCE. Alteridad HP: Espejo como riesgo Deseos Inconscientes Valdemort: Enemigo mortal disfrazado . Destino HP: Evaluación anual de Dumbledorf Justicia Hermione: Inteligencia (3) ILYNX (Juegos de Vértigo) Oposición binaria: Equilibrio vs.

se comunica sólo a través del lenguaje corporal y la música d) Branagh: Edición vertiginosa. PV de un espectador de teatro. ritmo de montaje normal . dando y pidiendo explicaciones sobre lo que ocurre dentroy fuera de la escena teatral Edición Centrífuga (sustentada en un sistema de implícitos) c) Olivier: Inglés antiguo. observando (escrutando) a cada uno de los personajes dentro y fuera de la obra. PV del rey Se obliga al espectador a identificar los dardos verbales que los personajes se lanzan entre ellos PV (Rey): Perspectiva del poder. espectacular. desconfiada. inglés antiguo. hasta el momento en el que su legitimidad está en evidencia . inglés actual PV (Hamlet): Controlado.65 Hamlet El espectador implícito en 4 versiones Lauro Zavala Edición Centrípeta (en función de los espectadores de cine) a) Zefirelli: Edición didáctica. paranoica. violenta. mesurado. aparente origen de la narración y de la situación b) Stoppard: Utilización de un inglés moderno / PV de Rosencrantz y Guildenstern Multiplicación de niveles metaficcionales con fines didácticos: (1) Los espectadores vemos a (2) los personajes R & G ver a (3) los actores ver a (4) las marionetas (5) que usan antifaces (6) explicadas por un actor (7) con preguntas de R & G PV (R & G): Comentarios ecfrásticos. silenciosa. edición lenta Exclusivamente música y mímica / Plano-secuencia PV (Ofelia): Espectadora de la representación: neutral. calculado.

a partir de epistemologías nomotéticas (e. circulación y consumo de los signos (Lotman. d. las semióticas genéticas y las semióticas pragmáticas tienden al empleo de métodos diacrónicos. A su vez. Circulación ¡ y Consumo de los Signos) Aproximaciones Contextuales Semióticas Formalistas (Componentes Formales y Estructurales del Enunciado) .. Eco. Kristeva. en cada una de las cuales se comparten determinados presupuestos metodológicos y objetivos específicos. orientadas al estudio de los componentes formales y estructurales del enunciado (Saussure. Greimas.. Por otra parte. d. Bajtín. (3) Semióticas del Enunciado (e. a su definición como un terreno transdisciplinario. orientadas al estudio de los procesos de recepción y traducción del texto (Peirce. a partir de epistemologías historiográficas (e. d. semióticas genéticas). Austin.. Barthes. Jauss. y sus propuestas son de carácter deductivo-inductivo. Torop). Hjelmslev. d.. Lakoff). y sus propuestas son de carácter abductivo.. Charaudeau. es posible hablar de 4 terrenos de la teoría semiótica: (1) Semióticas de la Referencialidad (e. semióticas pragmáticas). Ducrot. semióticas formalistas). Tel Quel. lo cual ha llevado. las semióticas genéticas y las del enunciado producen modelos de carácter formalista. Aproximaciones Textuales ¡ Semióticas Pragmáticas ¡ (Procesos de Recepción y Traducción ¡ del Texto) ¡ Barthes Greimas ¡ Eco Bajtín Genette Metz Saussure ¡ Peirce Torop Jauss ¡ Modelos Formalistas ------------------------------------------. Macherey). mientras que las semióticas genéticas y las ideológicas pueden ser consideradas como semióticas de carácter contextual. Pasolini. Genette). (4) Semióticas de la Interpretación (e. normativas). orientadas al estudio de los contextos de producción. (2) Semióticas de la Enunciación (e.Modelos Hermenéuticos ¡ Ducrot Austin Bettetini ¡ Lotman Tel Quel Kristeva Lakoff Charaudeau ¡ Macherey Pasolini ¡ Semióticas Genéticas ¡ Semióticas Ideológicas (Contexto de Enunciación) ¡ (Contexto de Producción. d. semióticas ideológicas). En términos generales. mientras que las semióticas pragmáticas y las ideológicas producen modelos de carácter hermenéutico. Aquí propongo distinguir cuatro tendencias teóricas. d. Las semióticas formalistas y las pragmáticas pueden ser consideradas de carácter textual.. Las semióticas ideológicas y las formalistas tienden al empleo de métodos sincrónicos. orientadas al estudio de los procesos de enunciación (Bettetini. contextualistas).66 Las principales tendencias en teoría semiótica Lauro Zavala Durante la segunda mitad del siglo XX se desarrollaron las grandes tendencias en la investigación semiótica. paulatinamente.

Uqbar. Orbis tertius” Ironía inestable Cf.: Continuidad de los parques (metalepsis) (policiaco / poético / etc. S. Ciudad Juárez.: Narradores en Tijuana. Comunicación cotidiana a través de paradojas (Watzlawick et al.) Ej.: Carriola en El acorazado Potiomkin de S.) . Alusividad anacrónica producida por el autor Ej. Wayne Booth: intención irrelevante Ejs.: Salón de clases (toda clase es un cuento) / Quijote / Ulises Normatividad deslizante Cf.: Deslizamiento de convenciones ideológicas y culturales Intertextualidad itinerante Cf.: Paradigma de Blade Runner Relatividad hermenéutica Cf. Sistema monetario (devaluaciones con moneda deslizante) Ej. Merquior a partir de Lévi-Strauss Ej.67 Estrategias de la semiótica posmoderna Lauro Zavala Significantes flotantes Cf.: Todo texto tiene un architexto o un pretexto (Principio de comparación / Principio de distinción) Ejs.: Fábulas de Monterroso / Narrador de Rayuela / Monólogos en Beckett Hibridación genérica Cf. Deconstrucción de lecturas canónicas Ej. Chiapas (Sada / Crosthwaite / Marcos) Kafka en Praga / Bajtín en Rusia / Walter Benjamín itinerante en Europa Alusividad anacrónica Cf. Peirce y la semiosis ilimitada Ej.: JLB: Enciclopedia Británica en “Tlön. Eisenstein y películas subsecuentes (Nos amábamos tanto de Ettore Scola / Bananas de Woody Allen / Los intocables de Brian de Palma) (su sentido es contextual) Intercontextualidad ilimitada Cf. Escritura narrativa en espacios fronterizos Ej. Cine de la alusión (1980 en adelante) Ej.: Harold Bloom (utilizar principios del canon europeo del XVII durante el XXI) Referencialidad architextual Cf.: Comentarios personales a películas (proyección histórica contextual) Citación apócrifa Cf. C. Distinción propuesta por Pavao Pavlicic en Croacia Ej.

31’ 00”) Guillermo de Baskerville examina las huellas en la nieve y explica a Adso. 1984) Lauro Zavala Duración de la escena: 30 segundos (29’ 30” -.68 Abducción en El nombre de la rosa (J. Annaud. de manera socrática. el razonamiento abductivo que lo lleva a interpretar las primeras evidencias de los crímenes en la abadía ---------------------------------------------------------------------------------------------------------Estrategia -------------Deducción Definición ---------------Lo que debe ser Norma Evidencia ------------Huellas Inferencia ----------------------Causalidad Necesaria Plano -------Texto Existencia de huellas en forma de sandalia Inferencias: (a) Un hombre caminó ahí poco tiempo antes (b) Un hombre es sospechoso del crimen -------------Inducción ------------------Lo que es Resultado ----------Indicios -------------------------Causalidad Probable -------Subtexto Las huellas son muy profundas Inferencias: (a) Son de un hombre muy pesado (o bien) (b) Son de un hombre cargando algo muy pesado (por ejemplo) (c) Son de un hombre cargando un cadáver ----------Abducción --------------------Lo que puede ser Caso ----------Síntoma -------Subtexto Las huellas desaparecen en la mitad de la nieve -------------------------Sinécdoque Hipótesis: (a) El hombre salió volando (o bien) (b) El hombre caminó hacia atrás sobre sus propias huellas ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- .-J.

ruptura de convenciones o juego paradójico) (a quién / desde dónde / cómo / eficacia) (*) Referencias técnicas .69 Análisis de Diseño Gráfico Lauro Zavala ------------------------------------------------- Planteamiento 1) Problema original 2) Solución gráfica Descripción micropragmática 3) Nivel textual (síntesis del ideograma): plano verbal 4) Nivel icónico (enumerar elementos intextuales): descripción de imágenes visuales 5) Nivel iconológico (iconograma: connotaciones del enunciado visual) 6) Nivel entimemático (relaciones entre iconograma e ideograma): implícitos ideológicos Análisis micropragmático 7) Nivel tópico (técnicas-visuales) 8) Nivel tropológico (figuras de retórica visual) Macropragmática 9) Gradiente de polisemia (posibilidades de resemantización) 10) Semanticidad latente (co-texto de lectura): otros discursos presentes 11) Nivel iconográfico (contexto de producción): dimensión sociohistórica 12) Conclusión general (convención.

fecha. medial. nacionalidad. apertura de la lente) b) Encuadre Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulación Líneas: posición / dirección / longitud / implícitas o explícitas Formas: verosimilitud / abstracción / retórica Límites: extensión / claridad c) Dinamismo visual Ritmo / distorsión / dominante / velocidad / contrastes ------------------------------------------- . fuente Perspectiva interpretativa Formalista / Estilística / Técnica / Intencionalista Comparativa / Arquetípica / Psicoanalítica Marxista / Semiótica / Biográfica / Feminista Contextos Interno (objetual.70 Análisis fotográfico Lauro Zavala -------------------------------------------------Referencias generales Autor. formal) Externo (situacional) / Original (artístico) Evaluación Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo Otros criterios: Originalidad / Composición / Técnica -------------------------------------------------- Ejemplo: Análisis formalista a) Iluminación Intensidad / Dirección / Naturaleza Textura (sensibilidad de película y lente.

Dimensión formal a) Diseño gráfico (relación gráfica entre texto e imagen) 9. Forma (connotaciones del tipo de letra seleccionado para acompañar a la ilustración) .71 Análisis de la ilustración Elementos para el análisis estético e ideológico de la ilustración gráfica de textos narrativos Lauro Zavala Presupuesto: La ilustración lúdica no sólo cumple una función didáctica en relación con el texto. ironización situacional. Connotaciones formales (textura. Selección narrativa (criterio de selección de los elementos contenidos en el texto) 8. la contracubierta y la portada interior) 2. Integración (yuxtaposición o separación entre la tipografía y las imágenes) 10. Ubicación (lugar que ocupan las imágenes en relación con el texto) 11. matices. Distribución (presencia de imágenes en todo o en parte del espacio sin texto) b) Diseño tipográfico (relación formal entre tipografía e imagen) 13. Alusiones estilísticas (rasgos visuales canonizados en la tradición pictórica) II. Gradiente lúdico (caricaturización: estrategias hiperbólicas. contornos) 5. sino también una función estética e ideológica en relación con el lector I. Gradiente representacional (tendencia figural – metafórica o figurativa – metonímica) 4. Secuencialidad inicial (relaciones entre diseño gráfico e ilustración en la cubierta. Proporción (peso conferido a la imagen en relación con la tipografía) 12. Tamaño (considerado en relación con la proporción convencional para adultos) 14. Selección visual (criterio de selección de elementos visuales a partir del texto) III. Dimensión estética a) Relaciones sintagmáticas 1. criterios de selección cromática. Secuencialidad interior (relación entre ilustraciones en las páginas interiores) b) Relaciones paradigmátcas 3. &) 6. Dimensión ideológica (Relación semántica entre texto e imagen) 7.

a partir del estudio de la narrativa literaria. moderno y posmoderno en el empleo de cada uno de ellos. Aquí se presentan los lineamientos que pueden ser pertinentes para este análisis. ------------------------------------------------------------------------------------------Narrativa Clásica ---------------------------Inicio Narrativo (PG a PP) Integrado al relato Intriga de Predestinación Narrativa Moderna -------------------------Descriptivo (PP a PG) Independiente del relato Independiente del final Paratáctico El espacio precede al personaje Fractal Espacio autónomo frente al personaje Autonomía Referencial Posmoderna -------------------Simultaneidad de Narración y Descripción Diseño Escena Hipotáctico El espacio acompaña al personaje Trazo Metonímico (Detallado) Representacional Función didáctica: Acompaña al trazo Metafórico (Simplificado) Expresionista Función sinestésica: Precede al trazo Color Función itinerante Alternativamente didáctica o sinestésica Itinerante Simulacros de narrativa y metanarrativa Reflexividad Narrativa Causal Secuencial Mitológica Contenida Paradigma Eisner Expresionista Anti-Narrativa (fragmentación. diseño. manga y novela gráfica) es todavía incipiente. es conveniente distinguir los paradigmas clásico. lirismo.) Paradigma Levitz .72 Componentes Formales de la Narrativa Gráfica Lauro Zavala El estudio de la narrativa gráfica (viñeta. cinematográfica y espacial. historieta. puesta en escena. Una vez establecida la naturaleza de estos componentes. y requiere el diseño de un modelo semiótico que facilite el reconocimiento de sus componentes formales (inicio. color. intertextos. convenciones genéricas. trazo. etc. estructura narrativa. ideología y final).

73 Género Modalidades genéricas (trágico-heroico) (melodramáticomoralizante) (cómico-satírico) Implícitos El autor precede al género Itinerante. lúdico (fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos) Architextuales Metaparodia Metalepsis Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clásico y modern Intertextos Pretextuales Parodia Metaficción Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición Narrativo (PG a PP) Cierre de autor Final Abierto: Neutralización de la resolución Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Final Descriptivo (PP a PG) Cierre de género Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas Simultaneidad de Género y Autor Final Virtual: Simulacro de epifanía ------------------------------------------------------------------------------------------- .

) . Este mapa es una herramienta cualitativa de naturaleza cartográfica que puede servir como apoyo para reconstruir narrativamente la experiencia personal de visita a un espacio cualquiera. cafetería. biblioteca. servicios. Este mapa es una invitación para ejercitar la memoria que se tiene de la experiencia de visita. incluyendo aquellos que no son necesariamente museográficos. Condiciones de lectura ¿En qué condiciones realizo mi visita? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia individual Condiciones personales de la elección / Memoria museográfica personal Interpretación de la imagen publicitaria Naturaleza de la visita: incidental. Espacio ¿Cómo es el espacio físico (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Naturaleza de la construcción y ubicación física (connotaciones) Relación entre la construcción de soporte y la exhibición actual Condiciones físicas (modernidad / valor estético y cultural / limpieza. El objetivo de este modelo no es describir la exposición y sus contenidos. sistemática Horizonte de expectativas individuales y canónicas Prestigio y mercado simbólico / Comentarios impresos y orales 2. etc. 1. Título ¿Qué me sugiere el título? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Componentes sintácticos y retóricos Anclaje externo / Anclaje interno / Polisemia / Punctum 3. reincidental. Umbral ¿Cómo es el umbral? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Acceso (condiciones de admisión / presencia humana) Relación con el exterior y con el resto del espacio museográfico Diseño gráfico y arquitectónico (capacidad de seducción) Hipótesis de lectura inicial (suspenso / intriga de predestinación) 4.) Elementos logísticos (estacionamiento. sino recuperar la experiencia intransferible e irrepetible que cada visitante construye de manera personal a lo largo de su visita a cualquier espacio museográfico o extramuseográfico.74 Experiencia de visita a un espacio museográfico Lauro Zavala Esta guía es un mapa para reconstruir narrativamente la experiencia de visita a cualquier tipo de espacio. etc. reconstruir el itinerario personal y valorar cada uno de sus componentes desde una perspectiva analítica.

salas de lectura. diseño. publicidad. indiferencia) (interrupciones. textos) Posibilidades de interacción (con lo exhibido / con otros visitantes) Espectacularidad / Diversidad / Secuencialidad. frecuencia. ideológicas) Elegir un elemento de la experiencia como respuesta a la pregunta: ¿Qué te pareció la visita? .75 5.) Comentarios simultáneos al recorrido (propios y ajenos) 7. estéticas. extensión) Diseños sonoros (especificidad / naturaleza / pertinencia) Diseños audiovisuales y digitales (naturaleza. aleatoriedad. etc. con mejor o mayor iluminación. proyecciones. folletos): función. espacio. imágenes. talleres): grado de especialización Difusión (carteles. fragmentación Diseño espacial (lógica co-textual: efectos de sentido) Diseños impresos (cedularios. logísticos y otros) (ubicación. histórico. imágenes. Discursos de Apoyo ¿Cómo son los discursos de apoyo? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Servicios educativos (guías. Salida ¿Cómo es el final de mi recorrido? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Epifanía (revelación final de un sentido implícito o inesperado) 10. Recorrido ¿Cómo ha sido el recorrido durante mi visita? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Narrativa personal (puntos de atracción. espectacularidad.) Grado de participación e interacción (con objetos. tipografía. Conclusión ¿Cuál es el compromiso estético e ideológico del espacio (a partir de mi experiencia)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Relación con expectativas iniciales (técnicas. libros. fidelidad) 6. Diseño ¿Cómo es el diseño (en mi experiencia de visita)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Diseño en general (distribución de objetos. alcances) Diseño de ambientaciones (sorpresividad. iluminación. spots. en el centro. acceso 8. Estética e ideología ¿Cuál es la naturaleza estética e ideológica del espacio (desde mi perspectiva)? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Jerarquización (elementos ubicados en el umbral. etc. explicación o prestigio) Omisiones (principio de selección de la exhibición) Oportunidad (contexto social. cultural de la exhibición) Estrategia general (estilo / consistencia / humor) 9. rechazo. color. verosimilitud.

Estas estrategias podrían ser. un empleo anti-clásico (moderno) y un empleo en el que se superpongan ambas estrategias simultáneamente (posmoderno). respectivamente. es posible proponer un modelo de análisis que permita reconocer estrategias museográficas de naturaleza circular. entre un empleo canónico de cada componente (clásico). respectivamente. autónomo frente al concepto Participativo Espacio El espacio acompaña al concepto El espacio precede al concepto Diseño Representacional Didáctico Secuencial Didácticos Expresionista o Sinestésico Fragmentario Metafóricos o Lúdicos Indeterminación Relativización Polisemia Recorrido Discursos de Apoyo Estética e Ideología Itinerante Irónicos o Paradójicos Incertidumbre Simulacros de Representación y Polisemia Final Virtual: Simulacro de epifanía Causalidad Teleología Espectacularidad Salida Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas Final Abierto: Neutralización de la resolución .76 Estrategias narrativas en el espacio museográfico El estudio de los componentes narrativos en el discurso literario y en el cinematográfico muestra la utilidad de establecer una distinción. las siguientes: ------------------------------------------------------------------------------Museo Clásico Museo Moderno Museo Posmoderno ------------------------------------------------------------------------------Título Umbral Explícito Narración (de Plano General a Primer Plano) Intriga de Predestinación Metafórico Descripción (de Primer Plano a Plano General) Ausencia de Intriga de Predestinación Polisémico Simultaneidad de Narración y Descripción Simulacro de Intriga de Predestinación Espacio fractal. arbórea y rizomática para el discurso museográfico. En otras palabras.

sistemático y utilitario Orientado a la experiencia pedagógica ---------------------------------------------------------- .77 Tipología de las Estrategias de Recorrido (Adaptado de Eliseo Verón y Jean Umiker-Sebeok) ---------------------------------------------------Visitante Hormiga Ritual. lento. visual. emocionales y vertiginosos Orientados a la experiencia empática Visitante Mariposa Pragmático. verbal y crítico Orientado a la experiencia de análisis Visitante Chapulín / Visitante Pez Lúdicos. memorioso. táctil. auditivos. interactivos.

elipsis. subversiva. mitología. fragmentos. dialéctica. sorpresa/suspenso) Organización textual general: gradación y combinación de estrategias de representación y evocación (descripción) y/o de demostración y revelación (reconstrucción) Estrategias textuales específicas: casuísticas. posmoderno / arte como representación. polifonía) Conclusión del análisis: compromiso ético. dialógica o multilógica) . actos/huellas. abductivo / laberinto circular. paradójica / contextos clásico. analógicas o dialógicas (estrategias dialógicas: parataxis. distribución o enunciación b) ¿En qué condiciones se produce la interpretación? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas Enciclopedia y competencias de lectura Finalidad de la interpretación (o ausencia de finalidad) Hipótesis de lectura: atribuciones del lector Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretación) Contingencias personales y materiales de la interpretación Análisis textual (Elementos dicursivos) ¿Qué elementos son específicos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Códigos específicos del tipo de discurso interpretado Anclajes sintácticos y semánticos internos y externos al texto (nombre. conjetura. anti-representación. heteroglosia. capítulos o secuencias) Lógica secuencial del análisis (inicio/final. estético y social del texto Tradición textual ¿A qué tradición discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Evolución histórica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional. inductivo.78 Un mapa para el análisis intertextual Lauro Zavala Contextos de interpretación (Framings) a) ¿En qué condiciones se produce aquello que es interpretado? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Contexto histórico de producción. narrativas. moderno. arbóreo. rizomático / discursividad metonímica. itinerante / verdad monológica. paradoja. presentación de realidades) Articulación lógica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo. hechos/evidencias. título o referencia contextual. causas/efectos. metafórica.

plagio. metaparodia. huella.79 Arqueología textual (Relación con otros textos o con otros códigos) Arqueología pretextual (moderna) ¿El texto está relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Alegoría. pseudocita. formato). parodia. anomalía genérica. distribución. alusión. revival. facsímil. déja lu. falsificación. pastiche. presupuestos ideológicos o estrategias irónicas) Tematización de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de producción (creación. serie. carnavalización. convenciones de sentido común. espacios en blanco. parabólicas o arquetípicas Mercados simbólicos y lectores implícitos Versiones preliminares (borradores. fragmentos. silepsis. homenaje. precuela. correspondencia. notas al pie) o implícitos (interrupciones. avances) Versiones alternativas (censura estética. ecfrasis. interrupción. collage. préstamo. hibridación. disonancia o resonancia (formal o ideológica) entre textos y códigos Intertextualidad reflexiva (Metaficción) a) Metaficción tematizada ¿Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Tematización de las condiciones semióticas de posibilidad del texto: Códigos de verosimilitud (reglas de causalidad lógica. soporte. copia. influencia. reconocimiento . remake. retake. atribución. mención. interpretación. citación. recepción. reproducción. glosa. ideológica) Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura) b) ¿Cómo son las relaciones con los otros textos o códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Texto o código dominante y texto o código recesivo Relación polémica y agonística o integrativa y dialógica Gradación de la presencia del discurso referido Marcadores de intertextualidad: explícitos (comillas. variación Palimpsestos (Subtextos implícitos) a) ¿Existen sentidos implícitos en el texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Connotaciones alegóricas. simulacro Arqueología architextual (posmoderna) ¿El texto está relacionado con otros códigos? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Anamorfosis. montaje. cambio de formato) Consonancia. códigos de género discursivo. semiótica. secuela. simulacro posmoderno (sin original). saprófito.

de los roles implícitos de director. alteración. en el transcurso del relato. traductor. etc. soporte o formato Evolución de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformación. compositor. distribución o lectura de una narración o una creación de cualquier naturaleza b) Metaficción actualizada ¿Se juega con los códigos del texto? Elementos que pueden ser útiles para responder a la pregunta: Yuxtaposición de planos referenciales (metalepsis): Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista. producción. distribuidor o lector (espectador. Experimentación retórica con elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsión. personaje que sale de la página o actor que sale de la pantalla de proyección. iteración. estético y social del hipertexto (texto analizado).80 Texto que se contiene a sí mismo como referente: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto Imagen que contiene una imagen de sí misma Narración que trata acerca de la misma narración Ejemplos: Narración cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador. código. consumidor. lector o espectador que se convierte en personaje de la narración. minimización. productor. actor. actor y espectador de la acción Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de códigos excluyentes) ¿El texto pertenece a alguna de las siguientes categorías? Asimétrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresión Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares Laberíntico: Simultaneidad de una verdad y múltiples verdades Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolución Lúdico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar Monstruoso: Simultaneidad de norma estética y su ruptura Conclusión Compromiso ético. eliminación de reglas de género. hiperbolización. director. etc.). visitante) o narración cuyo tema es la creación. diseñador. el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos .

81 Estrategias metafóricas Según Trevor Whittock. en Film and Metaphor (Cambridge University Press. es posible reconocer diez estrategias metafóricas presentes en toda manifestación discursiva: Diáfora (yuxtaposición) Diferencia (afirmación de identidad) Distorsión (hipérbole o caricatura) Epífora (comparación explícita) Metonimia (desplazamiento por idea asociada) Objetivo Correlativo (equivalencia) Paralelismo (entre series) Ruptura (disrupción de regla) Sinécdoque (parte en lugar del todo) Sustitución (identidad implicada) A/B A es B A se convierte en @ o en A A es como B Ab : b O en lugar de (ABC) (A / pqr) : (B / pqr) ABCD cambia por AbCD A en lugar de (ABC) A es sustituido por B . 1990).

: Fritz Lang.Mientras escuchemos sus voces sabremos que ellos todavía están vivos (dice la mamá) -.Elsie se salva de ser arrollada por un automóvil (se cuida sola) -. mientras espera que llegue Elsie de la escuela) -. como testimonio definitivo para identificar al asesino Imagen -.Durante los créditos se escucha el tema muscial que permitirá identificar al asesino -.La silla y el plato de Elsie están vacíos.Un vendedor ciego escucha la música que silba M. la cámara deja a Elsie fuera de cuadro (Cámara en movimiento) para mostrar sólo la pelota rebotando sobre el anuncio. Y la sombra se desplaza sobre las palabras Wo ist (Quién es) cuando él pregunta “¿Cómo te llamas?” Aunque escuchamos la respuesta de ella.En el penúltimo plano. Alemania. la niña que está en el centro del círculo de juego gira con el brazo extendido en el sentido de las manecillas del reloj (de manera similar al reloj que tiene la mamá en su cocina.Sobre el anuncio aparece la respuesta a esta pregunta.Al final.Detrás de un par de niños metafóricamente muertos (eliminados en el juego) hay un par de cajas que recuerdan la forma de los ataúdes -.En la escena del encuentro. tanto la pelota como el globo se desplazan sin que la niña juegue con ellos (y sin que escuchemos su voz) .Al iniciar la secuencia. Entonces podemos ver formulada la pregunta central de la historia: ¿Quien es el asesino? -. la frase que dijo la mamá ya no tiene la misma connotación. que la cámara parece saber de antemano -. pues esta ausencia metonímica anuncia que ella está a punto de desaparecer como víctima del asesino -. Primero vemos la sombra de M sobre la palabra Mörder (Asesino) cuando él dice “Qué pelota tan bonita”. 1932 (1hr 39min) Edición metafórica Indicadores de presencia o ausencia por sustitución Sonido -. Este hecho será declarado durante el juicio al final de la historia. que está fuera de cuadro.Al inicio se escuchan las voces de varios niños jugando un juego metafórico -. lo mismo que las escaleras y el patio del edificio -.Un policía la ayuda a cruzar la calle (hay adultos que la protegen) -. aunque él todavía no aparece.Durante los créditos vemos la letra M de Mörder (Asesino). Sus captores lo van a identificar al escribir esta letra con gis sobre su ropa -.Plano final: el grupo de globos en forma de niño (inerte) chocan contra los cables (como telaraña) y salen de cuadro (Cámara fija) Edición metonímica Indicadores de presencia o ausencia por contigüidad Sonido -.PV excéntricos del barandal y de las escaleras del edificio: su naturaleza expresionista anuncia la presencia de algo ominoso. la pelota se mueve como si fueran los estertores de una agonía -.82 Metáfora y metonimia en la primera secuencia de M Dir.Al concluir la secuencia se escucha la voz de la mamá llamando a su hija en un espacio que es metonímico (contiguo) a la ausencia de Elsie Imagen -.

En las secuencias con Susan el estilo es noir estilizado. También hay otros recursos metafóricos. EU. un guión espectacular. la máquina de escribir) y los contrapicados irónicos (después de las elecciones). un equipo de trabajo particularmente destacado (guionista. el equipo de trabajo y al final el nombre del director. y sobre todo. fotógrafo. Análisis de los componentes cinematográficos Título. director. un tema intensamente polémico. Citizen Kane era originalmente American. Imagen: La composición triangular con profundidad de campo se utiliza desde el planosecuencia que muestra el momento en que la madre firma el contrato con Thatcher.83 La modernidad cinematográfica en Citizen Kane Lauro Zavala ---------------------------------------------------------------Ciudadano Kane (Citizen Kane) Dir. Pero aquí la cámara avanza en lo que será la primera de muchas prohibiciones que son franqueadas (es decir. Señalar la condición civil del protagonista denota el sentido de su carrera política y la promesa de mostrar su vida personal. 1941 1hr 54min ---------------------------------------------------------------En Citizen Kane se integran diversos elementos difícilmente repetibles en la historia del cine: una total libertad creativa para el director. en lugar de presentar primero el título. En la siguiente imagen vemos el título ocupando toda la pantalla. También la encontramos cuando se enfrenta a su oponente político.: Orson Welles. un personaje que podría significar todo para todos. cuando escribe la columna que debería escribir Leland. también como si fuera una cartelera de teatro (o más aún. La primera imagen de la historia será también la última: El letrero de “No Trespassing” (No hay paso). aunque ya existían. como los primerísimos planos (labios de Kane pronunciando la palabra Rosebud. las numerosas puertas que se cierran frente a la cámara). Inicio: La primera imagen de los créditos pertenece a la tradición teatral: “Mercury Theater presents a film by Orson Welles” (El Teatro Mercury presenta una película de Orson Welles). Pero finalmente prevaleció la idea de presentar un personaje que “conquistó el mundo pero perdió su alma” (palabras de Welles). editor y actores). en este proyecto se emplearon de manera notable. como un anuncio en una cabina de radio). Se emplean primerísimos planos . compositor. una serie de recursos cinematográficos que. especialmente al final (concluye con espejos encontrados). Sonido: Eventual yuxtaposición de planos sonoros (los padres y Thatcher hablando al mismo tiempo mientras el niño Kane juega en la nieve). y cuando obliga al maestro de canto Battisti a aceptar su opinión sobre la voz de Susan.

como el humo del puro de Kane que cubre el espejo durante la fiesta inicial (ominosa intriga de predestinación). Thatcher (comedia interrumpida). Mayordomo (drama expresionista). El papagayo en el flasback del mayordomo es un recurso expresionista. Intertextualidad: Aunque William Randolph Hearst (el magnate de la prensa en cuya vida está inspirado el guión) trató de boicotear la película. y Final (metaficción epifánica). produciendo una sucesión de géneros y estilos: Inicio (metaficción actualizada). la perspectiva autoirónica en el relato de Bernstein (aparece por primera vez al tropezar entre tachos de basura). Final: La cámara es una instancia metanarrativa que sabe más sobre Kane que todos los personajes (incluido el mismo Kane). la historia que se cuenta es más similar a la vida que tuvo después el mismo Welles que la vida de Hearst. Género y Estilo: La multiplicación de los narradores es heteroglósica. construye una visión polifónica y contradictoria de Kane. es decir. Susan (noir estilizado). vemos el matrimonio de 16 años en 2 minutos con 40 segundos. . como la metalepsis fotográfica que ocurre cuando Kane (dueño del Inquirer) contrata al equipo estrella del Chronicle. Bernstein (comedia de situaciones). Thompson (metaficción limitada). Ideología: Citizen Kane es un biopic donde los otros saben mucho más sobre Kane de lo que él sabía de sí mismo. que aquí es como un rompecabezas del cual él mismo ignora las piezas que le faltan. Susan (II) (tragedia noir. que anuncia el resto de las secciones. Montaje: Las elipsis cronológicas son muy efectivas: además del noticiero. Si él hubiera visto esta película tal vez habría sido capaz de cambiar su propia identidad. Noticiero (documental condensado). Puesta en escena: También aquí se emplean recursos expresionistas y metafóricos. y vemos el transcurso de 15 años (Kane tiene 9 años y después cumple 25) en medio de una sola frase (“Merry Christmas… and a happy new year”) en una escena de 16 segundos. Sala de proyección (metaficción tematizada). en la biblioteca Thatcher y cuando Kane firma su declaración de principios pertenecen al estilo noir. las puertas que son franqueadas por una cámara omnisciente. La película utiliza recursos metaficcionales. La puesta en escena en la sala de proyección. y la bola de nieve en las habitaciones de Susan. El recuerdo de Bernstein de una mujer es un relato que apela a la imaginación del espectador (a la manera de un texto literario). y al final del epílogo revela epifánicamente el sentido de la palabra que pronunció al morir (Rosebud). Narración. Leland (melodrama irónico).84 sonoros (cuando hay PPP en la imagen) y recursos expresionistas (mujer gritando en off cuando Susan es abofeteada por Kane durante el picnic). La rima visual de Susan en el perfil de un manequí anuncia su rebelión final de la colección de objetos de Kane.

Ironía situacional. Texto que se contiene o que hace explícitas sus condiciones de posibilidad 8. manifestada en la yuxtaposición de una perspectiva explícita. Autoironía. narrador desautorizado por el personaje.) 9. Ironía metaficcional. a quien le ocurre lo contrario de lo esperado por él / ella o por otros 2. en el cuento policial: “¡Hay un cadáver en la biblioteca!”) 10. Imitación con distancia crítica de las convenciones de un género o de los rasgos formales de un estilo . Alusión a convenciones genéricas en el plano diegético (el ama de llaves exclama. que aparenta describir una situación. En ella. Elemento narrativo desplazado a una función o un plano diferente (lector como protagonista. un observador (lector. ideológico o literario: 7.85 Estrategias de la Ironía Narrativa Lauro Zavala La ironía es el producto de la presencia simultánea de perspectivas diferentes. Reconocer que “a pesar de aspirar al infinito. Hay diez estrategias fundamentales de ironía narrativa: Las formas de ironía accidental son resultado de una situación percibida como irónica: 1. Origen del suspenso narrativo Las formas de ironía genérica aluden a convenciones de carácter lógico. Ironía metafísica. etc. Situación en la que el resultado de una acción no es el esperado 3. identificación irónica. que muestra el verdadero sentido paradójico. Parodia genérica o estilística. De origen sofocleano. Aquella donde la ironía dramática es una anticipación de la ironía del destino 4. Oposición entre lo que un personaje cree o dice ser. Resultado de la situación paradójica de un personaje. Ironía oracular. Ironía convencional. y una perspectiva implícita. incongruente o fragmentario de la situación observada. espectador o interlocutor) conoce algo que la víctima de la ironía no conoce. Ironía del destino. Ironía de carácter. estamos condenados al polvo” Las formas de ironía dramática se derivan de la puesta en escena de situaciones: 5. y lo que realmente es 6. Ironía trágica.

constituye una Parodia Moderna (M) donde se cuenta la historia de la Cenicienta y Pelvis. donde la Bruja es una especie de Cenicienta que se revela como Princesa para la Pantera. Pero lo circunstancial se revela como lo medular. un episodio de La Pantera Rosa Lauro Zavala -------------------------------------------------------Análisis Estructural El inicio es circunstancial: La varita mágica de la Bruja cae accidentalmente sobre la cabeza de la Pantera Rosa.Simultáneamente contiene alusiones paródicas a otras historias.86 Aproximaciones analíticas a Rosa-Nicienta (Pink-A-Rella). donde la Pantera Rosa asume la función del Hada Madrina) pasa a un segundo plano. Estructura Aparente H1: Bruja y Pantera Rosa H2: Cenicienta Estructura Real H1: Cenicienta H2: Bruja y Pantera Rosa H2 (H1) H2 Donde H1 es la Historia Principal y H2 es la Historia Secundaria La historia aparentemente central (la nueva versión de la Cenicienta. como el duelo de Madame Mim con Merlín en La Espada en la Piedra . La historia principal (H1) es una extrapolación del relato clásico al contexto de la Pantera Rosa. y por lo tanto. ----------------------------------------------------------Análisis de la Parodia La historia original. un Relato Clásico (C).Es una parodia construida a partir de la primera parodia -. es la de la Cenicienta y las Brujas (madrastra y hermanastras). es una Metaparodia Posmoderna (PM) por dos razones: -. La historia secundaria (H2).

nariz grande. convencional y paródica.87 Análisis de la Ironía A lo largo de toda la historia hay ironía narrativa. es decir. el espectador sabe que la Pantera no podrá repetir su magia (PC2) Ironía Convencional La Pantera acompaña a Cenicienta / Elvis prueba el zapato a Pantera (CE2) Ironía de Carácter Elvis besa a la Cenicienta y se produce magia / La Cenicienta descubre que es ua princesa (BP3) Ironía Metaficcional La Pantera convierte a la Bruja en Pantera / El cuento se contiene a sí mismo Ironía Funcional: La Pantera pasa de dadora a beneficiaria de la magia La Bruja pasa de ser extraña a ser deseable ----------------------------------------------------Análisis de Personajes Al conocer a la Bruja cuando está borracha. no podemos conocer su verdadera identidad. así como un objeto atribuido (la varita mágica). . (BP1) Ironía Accidental La Bruja deja caer su varita mágica / La Pantera recibe la varita mágica (PC1) Ironía Paródica La Pantera utiliza la varita con la Cenicienta / La Pantera sustituye al hada madrina (CE1) Ironía Dramática La Cenicienta y Elvis se conocen / El espectador sabe que a las 12 termina el encanto (BP2) Ironía Oracular La Bruja recupera su varita mágica / Al perder la varita. Sólo conocemos su identidad externa. y eso es una forma de ironía intraelemental. Ignoramos su esencia identitaria (interna). escoba voladora y sombrero de punta. Cuando la Pantera asume el rol de hada madrina adopta una estrategia de ironía interelemental: un personaje asume el rol de narrador. su apariencia física: piel verde.

que en las comunidades preliterarias tiene como raíz la distinción entre lo Natural (fuera de la norma social) y lo Social (como norma implícita).. Fy) señalan una oposición. (Transformación) ...... En su Antropología estructural (1958) se explica que la lógica del mito es la siguiente: Fx (a) : Fy (b) : : Fx (b) : : Fa-1 (y) Donde el objeto de la narración mitológica es explicar la transformación del agente (a) en su opuesto (a-1).. En el caso de Rosa-Nicienta tenemos lo siguiente: Fx (a) Fy (b) If Fx (b) . al mismo tiempo que uno de los términos que cumple la función (Fy) se transforma en objeto de otra función que ahora es cumplida por el sujeto (a-1).. La Pantera (b) hace magia blanca (Fy) ... La Bruja (a) hace magia negra (Fx) .88 Análisis Mitológico A partir de una interpretación libre de la propuesta de Claude Lévi-Strauss.... Los primeros dos términos del mito (Fx.. La Pantera (b) hace magia negra (Fx) La Bruja (a) se transforma en (a-1 ) (Pareja de la Pantera) al ser objeto de la magia blanca (Natura) (Cultura) (N entra en C) Then Fa-1 (y) .

personajes. minimización. narrador. transformación y sustitución) es posible proponer cuatro estrategias de metaficción (hiperbolización. A continuación señalo ejemplos de estrategias metaficcionales en el cine.. sonido. muchas de las cuales pueden coexistir en una misma película. supresión..” Noche americana (Amnesia) Stardust memories Narrador ------------------------------------------------------------------------------------ . edición.89 Tipología de estrategias metaficcionales en cine Lauro Zavala A partir del reconocimiento de los mecanismos retóricos fundamentales (ampliación. estilo. Esto permite observar más de 50 estrategias de metaficción cinematográfica. género. puesta en escena. She Says) ausente (77 Sunset Strip) (La dama del lago) Narración Tematización del sospechosa: director “Tal vez. considerando los doce elementos específicos del discurso cinematográfico (inicio. intertexto y final). estructura. ejecución excéntrica y tematización). -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Inicio Título tematizado en los créditos (Psicosis) Saturación de imágenes (Powaqqatsi) (Kooyaniskatsi) Mitificación (Diva) Inicio in medias res (Amén) Blanco y negro estilizado (Manhattan) Silencios (Pi) Final en reversa (Amnesia) Color tematizado (Mi vida en rosa) Asincronía (Eikka Katappa) Suspenso explícito (La soga) Recursos anacrónicos (El niño salvaje): Iris en b & n Metaforización (2001) Imagen Sonido Edición Profusión de hechos Fragmentos Narración Yuxtaposición sin conexión (Sospechosos no plausible diegética: (Vidas cruzadas) comunes) (Mulholland) Metalepsis (A) (Purple Rose) Múltiples voces Narrador (He Says. imagen.

Coen) Citación textual (Sleepless in Seattle) Doppelgänger (Blade Runner) Personaje habla al espectador: Metalepsis (B) (Orlando) (Zoot Suit) Tematizar intertexto (Carmen / Godard) Intertexto Metaparodia (NBK: I Love Mallory) Cambio de contexto (Trono de sangre) Final Finales alternos (Zoot Suit) Ausencia de Finales Final final simulados tematizado (Mundos (Brasil) (Amor a colores) paralelos) ------------------------------------------------------------------------------------ .) Alusión a género extracinematográfico (Los payasos) (Misterio) Ejercicios de estilo (Animatrix) Escala: Una o dos imágenes (short shorts) Secuencia alterna de lectura (Nashville) Biografía de personaje inexistente (Zelig) Género Reseña de películas inexistentes (El ciego) Título sin película (McLaren) Descripción ausente o mínima (El cubo) Lo banal y lo Ficción como extraordinario un juego (Danzón) (La mujer del Titanic) Lipocine (Baraka) Película como juego (Matrix) Espacio como personaje (Moebius) Estilo Puesta en escena Exceso de detalles (Underground) Descripción contradictoria (Lost Highway) Sin una función particular (dwarfs en David Lynch) Mundos paralelos o simult. hno.90 -----------------------------------------------------------------------------------Hiperbolización Minimización Subversión Tematización -----------------------------------------------------------------------------------Estructura Mise-en-Abïme (8 1/2) Esquema impuesto parcialmente (Dónde estás. (Solaris) Personajes Nombres grotescos o letra inicial o sin nombre (Hnos.

Fiebre Latina es una película en la que se adapta al cine un texto originalmente escrito para el teatro. balada. Por lo tanto. 1982. policiaco. sin dejar de contar una historia. que consiste en la hibridación genérica (al integrar diversas tradiciones genéricas: cine musical.A. swing. carcelario. mañanitas.91 La metaficción en Zoot Suit Lauro Zavala -------------------------------------------Fiebre Latina (Zoot Suit) Dir. danzón. En otras palabras. Película que adapta la obra teatral al lenguaje cinematográfico 4. 1hr 44min --------------------------------------------- La reflexividad en cine y literatura (también llamada metaficción) consiste en mostrar las convenciones que hacen posible la existencia de la ficción. bolero.U. E. rancheras. corrido. Estrategias reflexivas (metaficcionales) Fiebre Latina contiene uno de los elementos característicos del cine posmoderno. charleston. jazz. marcha militar. Hechos históricos que dan origen a la narración 2. en Fiebre Latina hay cuatro niveles de significación: 1. histórico y social) y la hibridación estilística (al integrar diversos estilos de baile y canto: rumba.: Luis Valdez. el cine reflexivo es el cine que trata acerca del cine y que permite al espectador reflexionar acerca de la naturaleza del cine (o del teatro). boogie-woogie. basado en hechos históricos. guaracha. jitter-bug y mambo) Las estrategias reflexivas (metaficcionales) que existen en esta película son las siguientes: --. Obra teatral acerca de estos hechos 3.Secuencia inicial en la que se muestra el pasaje de un medio (el teatro) a otro (el cine) y de una época (en blanco y negro) a otra (en color) para mostrar un conflicto entre una cultura (dominante) y otra (marginada) y entre la realidad histórica (en los años 40) y el presente de la película (en los años 80) . de juzgado. zapateado norteño..

sin interrupción) para mostrar su carácter ficcional. es decir. en la sala del juzgado --. lo cual pone en evidencia el carácter teatral de la película (como huella reflexiva de la adaptación del teatro al cine) --. el pachuco) que se dirige en distintos momentos a los espectadores de la película. recordando así la naturaleza ideológica de cualquier final --. y éste se clava sobre la mesa del fiscal.Mención de varios finales posibles para la historia. el hombre). presencia física de los actores entre el público de la obra teatral con el fin de disolver la distancia entre ficción y realidad --.Interrupción de una escena dramática intimista del personaje protagónico (monólogo de Henry Reyna en la cárcel) como recurso de reflexividad brechtiana. es decir. para propiciar en el espectador una reflexión ideológica acerca de la distancia entre la realidad histórica y el espectáculo del cine y del teatro --. a la vez como realidad (Henry Reyna.Congelamiento teatral de las acciones para dar paso a reflexión del zoot suiter --. a los espectadores de teatro (dentro de la película) y al protagonista --.Puesta en escena de diversos bailes sobre un escenario teatral. es decir.Presencia de un personaje simbólico que es el arquetipo de la cultura anglomexicana (zoot suiter.Imágenes intercaladas del público de teatro que asiste a la representación --. en la cárcel. el mito) . como construcción teatral --. el pachuco) y como ficción (Henry Reyna.Desaparición de la cuarta pared. como símbolo (Henry Reyna.92 --. es decir.Un cierre dramático que señala el carácter polisémico de todo personaje literario o cinematográfico.Articulación entre una escena teatral (cuando el zoot suiter se dirige al protagonista) y una escena cinematográfica (cuando se lleva a cabo el juicio en la corte) a través de un movimiento de cámara que sigue a un objeto: el zoot suiter lanza un cuchillo fuera de cuadro.Transición entre un escenario teatral y otro. sin solución de continuidad (es decir.

(7) CAUSALISMO Genealogía. una intención) Descripción thick (profunda) vs thin (superficial) Principio de caridad (conocer la razón) / Principio de humanidad (hacer inteligible) (6) INTERPRETATIVISMO Entender al otro es conocer su intención en sus términos (Experiencia) (8) INTENCIONALISMO Entender al otro es conocer su interpretación (10) NOMOLOGICALISMO Leyes (Nomos) (12) REALISMO (Vivir) Las historias se encuentran Texto Único vs. (14) NARRATIVISMO Toda historia es vivida y contada (51) OBJETIVISMO vs. (16) FALSACIONISMO (17) INTERACCIONISMO . deseo. conceptual Relativismo / Racionalismo / Interpretativismo / Intencionalismo (4) RELATIVISMO (Celebrar las diferencias) Relativismo Epistemológico: Los marcos distintos son inconmensurables Relativismo Ontológico: Reconocer diferencias puede generar separación (5) RACIONALISMO (Toda acción. tiene una razón. vs. T.. vs. 1996) INDIVIDUALISMO METODOLÓGICO vs. Genetismo. e.93 Filosofía de las Ciencias Sociales (Brian Fay: Philosophy of the Social Sciencies. de Sistemas (Reglas constitutivas y regulativas: Rawls) (1) SOLIPSISMO (Ser uno para conocer uno) Oposición Fundamental: Yo y Otros (2) ATOMISMO Conocer la sociedad a partir del individuo PERSPECTIVISMO Conocer ocurre en un marco lingüístico. Oxford. creencia. Funcionalismo) Teorías de la sujeción ideológica (Conocimiento) HERMENÉUTICA(Gadamer) El sentido siempre lo es para quien lo interpreta (11) HISTORICISMO Casos (Evolución contextual) CONSTRUCTIVISMO (Contar) Las historias se construyen Subtextos Diversos vs. UNIVERSALISMO METODOLÓGICO (3) HOLISMO (Reglas universales: Durkheim) Estructuralismo.d.

McLaren. Powaqqatsi 4. 3. Utiliza registro directo. Performativo Imágenes con fuerte carga moral. De Observación Las imágenes tienen mucho mayor peso que el texto explicativo. Expositivo De carácter didáctico. 1922). La selección y la combinación de imágenes dependen del texto explicativo (que puede ser oral y/o escrito). Alas de sobrevivencia (2001) Documental Moderno Ausencia de texto explicativo. 2003) . Ejemplos: Nanook el esquimal (Robert Flaherty. 1. la cual es ilustrada o confirmada por las imágenes.94 Una Tipología del Cine Documental Lauro Zavala A partir de la distinción entre los paradigmas del cine clásico. 5. Participativo Alternancia de registro directo. Reflexivo Tematización del acto de filmar o de observar las imágenes filmadas. 1936). Ejemplos: El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl. Ejemplos: El hombre de la cámara (Dziga Vertov. el cual se reduce al mínimo indispensable. National Geographic. Documental Clásico Propone una tesis central. Ejemplos: Crónica de un verano (Jean Rouch. moderno y posmoderno. y con apoyo en la tipología del cine documental propuesta por Bill Nichols en su Introduction to Documentary (Indiana University Press. entrevistas o materiales de archivo con reconstrucción ficcionalizada y/o reflexiones metaficcionales. American Splendor. Pacific 231. Baraka. La cosechadora (Agnes Varda. 2002) es posible proponer una cartografía de las estrategias de la ficción documental en los siguientes términos. Crumb. 1962) (cinéma vérité). Música con un valor equivalente al de las imágenes. Digna. Puede adoptar la forma de una crestomatía. Elena Luz Cruz. La ruta del sabor 6. Mochila al hombro. Great North (2001) 2. entrevistas y/o materiales de archivo. Las imágenes son poéticas o con una fuerte carga moral. 1929). 1955) Documental Posmoderno Metaficcional con posible incorporación de elementos del documental clásico. histórica o humana Ejemplo: Noche y niebla (Alain Resnais. Poético Imágenes alegóricas con relativa autonomía formal Ejemplos: Lluvia (1929).

Reflexivo (Vertov) Ausencia de Intriga de Predestinación (The Bear) P. sonido. -------------------------------------------------------------------------------------------Documental Clásico Moderno Posmoderno -------------------------------------------------------------------------------------------Inicio Narración (de Plano General a Primer Plano) (Flaherty: Nanook) Descripción (de PP a PG) Doc. La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como documental posmoderno. Inestable Figuralidad Manipulación Cromática (Found Footage) Función Asincrónica o Sinestésica: Precede a la Imagen Doc. Expositivo (Discovery Channel) Sonido Función Didáctica: Acompaña a la Imagen (Discovery Channel) Función Itinerante: Alternativamente didáctica. Estable Figurativismo Doc. edición.V. imagen. así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como documental moderno). ideología y final). asincrónica o sinestésica (Baraka) Fractal (Itinerante) (Baraka) Edición Causal o Narrativa (Hipotáctica) (Blue Planet) . moderno y posmoderno Lauro Zavala A partir del reconocimiento de las convenciones narrativas y audiovisuales cristalizadas en la década de 1940 en el cine de ficción (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también los componentes formales e ideológicos en el cine documental. A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos 100 años al estudiar sus componentes fundamentales (inicio.95 Documental clásico.V. Performativo (Noche y niebla) Simultaneidad de Narración y Descripción (Powaqqatsi) Simulacro de Intriga de Predestinación (Koyaanisqatsi) Autonomía Referencial (9 / 11) Intriga de Predestinación (Explícita o Alegórica) (National Geographic) Imagen P. Poético (Mitry: Pacific 231) Expresionista Fragmentaria Doc.

Observación (Cine indígena) (El triunfo de la voluntad) Abierto: Neutralización de la resolución Doc. Participativo (Cronique d’un été) Virtual: Simulacro de epifanía (American Splendor) Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Jean-Jacques Cousteau) ------------------------------------------------------------------------------------------ .96 Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad (Representación) Presupone la existencia de una realidad representada por la película) (Animal Planet) Indeterminación Incertidumbre Ambigüedad moral Paradojas Distanciamiento de Simulacros de lo las convenciones y clásico y moderno de la tradición (Presentación) (Anti-Representación) Relativización Autonomía de la del valor película con sus representracional condiciones de de la película posibilidad Doc.

Cain. el film noir es un grupo de películas producidas en los Estados Unidos durante las décadas de 1940 y 1950. Para los segundos. (2) la . Y es aquí donde la aproximación intertextual es útil para reconocer los antecedentes y la riquísima herencia del film noir. mostrando una composición con claroscuros dramáticos producidos por contrastes internos y escenografías ubicadas en espacios confinados. pues son la manifestación externa de una ideología noir. la persistente ambigüedad moral de los personajes y de la instancia narrativa. La filosofía propia del film noir es la de un determinismo social casi absoluto. Estos componentes no son gratuitos. además de un doppelgänger (es decir. Un caso de intertextualidad cuyo estudio arroja luz sobre el proyecto estético e ideológico del film noir es el de las 5 versiones de The Postman Always Rings Twice: (1) la novela original (James M. mientras que para otros es un estilo (a partir de consideraciones de carácter formal). 1934). En términos generales. Para los primeros. un doble psicológico) y un investigador desencantado. tienden a quedar inscritas en alguna de las dos principales tendencias. elaboradas durante los últimos 50 años (desde los primeros estudios producidos en Francia en la década de 1950). una especie de escepticismo irónico y algunos rasgos de paranoia (confirmada por la doble traición). mientras que la segunda parte de un estudio textual (el estilo).97 Estética e ideología del cine negro Lauro Zavala ¿Qué es el film noir? Las respuestas a esta pregunta. el film noir está presente en todas las películas que contienen un conjunto específico de componentes narrativos. La primera de estas aproximaciones parte del estudio contextual (la ideología). al poner en juego simultáneamente los componentes estilísticos y los ideológicos. Para algunos se trata de un género (a partir de consideraciones de carácter histórico). el estilo noir puede ser reconocido por la presencia simultánea y persistente de una cámara emplazada en ángulos excéntricos (hasta el extremo de picados totales o cámara holandesa) y que con frecuencia se desplaza en movimientos violentos y laberínticos. dramáticos y de composición visual. El protagonista suele estar acompañado por alguno de los infaltables arquetipos femeninos (de la femme fatal a la viuda negra y otras variantes de mujeres alejadas de la norma social).

A partir del análisis morfológico se puede observar la articulación entre el proyecto narrativo (contenido en la relación entre el inicio y el final) y el subtexto genérico e ideológico de cada versión. 1981).) . Pasión (György Féher. (3) la primera versión norteamericana (Tay Garnett.98 adaptación neorrealista. 1981) y (5) la versión húngara. donde hay una disolución de las fronteras genéricas producida por un empleo irónico del melodrama noir. y llegar a establecer la naturaleza estética e ideológica del film noir posmoderno o Post-Noir (incluso en el terreno del cine mexicano). etc. inaugurado con Body Heat (Lawrence Kasdan. viuda negra) Filosofía: Determinismo social / Ambigüedad moral Escepticismo irónico / Rasgos paranoicos (doble traición. (4) la segunda versión norteamericana (Bob Rafelson. En todos los casos es conveniente precisar las convenciones clásicas del film noir para reconocer después la estilización del llamado Neo-Noir durante las décadas de 1960 y 1970. Ossessione (Luchino Visconti. 1946). ---------------------------------------------------------------- Elementos estéticos e ideológicos del film noir Elementos visuales del film noir Cámara: Ángulos excéntricos / Picados totales / Cámara holandesa Desplazamientos violentos y laberínticos Composición: Claroscuros dramáticos / Contrastes internos Espacios confinados Elementos ideológicos del film noir Personajes: Doppelgängers / Investigador desencantado Arquetipos femeninos (femme fatal. 1998). 1942).

etc. locura / Desesperación psicótica Paulatina recuperación del lugar de la mujer ---------------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO 1955 Ambigüedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicación Touch of Evil (1958): epitafio del noir clásico Nueva Ola Francesa ----------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO 1981 Cine de la alusión / Estrategias intertextuales: remakes.99 Evolución Estilística e Ideológica del Film Noir Lauro Zavala ANTECEDENTES 1929 Crack económico en los Estados Unidos 1930 Cinismo: Héroe trágico. creador de su propio destino 1933 Exilio alemán Expresionismo alemán / Realismo poético francés / Documental inglés EU: Cine de Gangsters: Estilización / Impaciencia (Little Caesar) ---------------------------------------------------------------------------NOIR CLÁSICO 1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster (A) Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad Diálogos más importantes que acción / Detectives ---------------------------------------------------------------------------1945 Desencanto individual: “Querían vivir. simulacros. y eso los llevó a la muerte” (B) Crimen callejero / Ironía / Premodernizad Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional ---------------------------------------------------------------------------1949 Paranoia colectiva: Locura como única posibilidad de sentido (C) Amenazas: bomba. parodias. pastiches. comunismo. retakes. alusiones. mujeres. / Body Heat (1981) ----------------------------------------------------------------------------NOIR: Soluciones artísticas a problemas sociales Un estilo más que un tema o un género . citas.

intemporales. calles mojadas. barrios bajos. locura individual y política Recursos visuales que expresan estas formas de angustia extrema sin solución 1919 (Alemania) Robert Wiene: Das Cabinet des Dr. callejones obscuros. oficinas viejas . Pabst: La calle 1926 (Alemania) Fritz Lang: Metropolis 1929 Crack económico en los Estados Unidos 1930 Cinismo: Héroe trágico. citta aperta -----------------------------------------------------------------------NOIR CLÁSICO Espacio: Los Angeles. Mabuse 1933 Exilio alemán 1935 James Whale: The Bride of Frankenstein 1935 (GB) Alfred Hitchcock: The 39 Steps 1937 (GB) Alfred Hitchcock: Young and Innocent 1938 (Francia) Marcel Carné: Quai des Brumes 1939 Raoul Walsh: The Roaring Twenties 1940 Alfred Hitchcock: Rebecca 1945 (Italia) Roberto Rossellini: Roma. W. Mabuse der Spieler 1923 (Alemania) G. 1929 / Escenarios realistas. creador de su propio destino Expresionismo alemán / Realismo poético francés / Documental inglés EU: Cine de Gangsters: Estilización / Impaciencia (Little Caesar) 1930 Mervyn LeRoy: Little Caesar 1931 (Francia) Jean Renoir: La Chienne 1931 Tod Browning: Dracula 1931 James Whale: Frankenstein 1931 (Alemania) Fritz Lang: M 1931 William Wellman: The Public Enemy 1932 Howard Hawks: Scarface 1932 (Alemania) Fritz Lang: Das Testament von Dr.100 Evolución Estilística e Ideológica del Film Noir Lauro Zavala ---------------------------------------------------------------Antecedentes Expresionismo alemán: Angustia existencial. crisis social. muelles sombríos. Caligari 1922 (Alemania) Fritz Lang: Dr.

101 Crimen. ambigua / Entre sensual y virginal Roles: Dominante o castradora / Esposa fiel / Viuda negra ----------------------------------------------------------------------NOIR CLÁSICO (A) 1941 Denuncia: Sociedad como culpable de la muerte del gangster Melodrama gris (Citizen Kane) / Hard-Boiled / Ominosidad Diálogos más importantes que acción / Detectives 1941 John Huston: The Maltese Falcon 1942 Frank Tuttle: This Gun for Hire 1942 Orson Welles: Citizen Kane 1943 Michael Curtiz: Casablanca 1943 Alfred Hitchcock: Shadow of a Doubt 1944 Otto Preminger: Laura 1944 Billy Wilder: Double Indemnity 1944 Jean Negulesco: The Mask of Dimitrios ---------------------------------------------------------------------------NOIR CLÁSICO (B) 1945 Desencanto individual: “Querían vivir. y eso los llevó a la muerte” Crimen callejero / Ironía Herencia del neorrealismo: Dinamismo moral pero primitivismo emocional 1945 Edgar Ulmer: Detour 1945 Michael Curtiz: Mildred Pierce 1945 Howard Hawks: To Have and Have Not 1946 Henry Hathaway: 13 Rue Madeleine 1946 Howard Hawks: The Big Sleep 1946 Robert Siodmack: The Killers 1946 Charles Vidor: Gilda 1946 Tay Garnet: The Postman Always Rings Twice 1946 Alfred Hitchcock: Notorious 1947 Orson Welles: The Lady from Shanghai 1947 Jacques Tournier: Out of the Past 1947 Henry Hathaway: Kiss of Death . corrupción / Violencia / Confusión / Fatalismo Imagen: Expresionismo francés y neorrealismo italiano Claroscuros con iluminación artificial a escenarios naturales Profundidad de campo utilizada en secuencias violentas Edición: Descomposición del tiempo Confusión del tiempo de la intención con el tiempo de la sucesión (Schrader) Personajes: Cinismo. ironía y vulnerabilidad Mujeres: Bitch o mujer fatal: calculadora. ambiciosa.

A. O. comunismo.102 1947 Robert Montgomery: Lady in the Lake 1947 Carol Reed: Odd Man Out 1948 John Huston: Key Largo 1948 Jules Dassin: The Naked City 1948 Raoul Walsh: White Heat ------------------------------------------------------------------------------NOIR CLÁSICO (C) 1949 Paranoia colectiva: Locura como única posibilidad de sentido Amenazas: bomba. estilización Crimen en los círculos del poder (ausencia de miedo. culpa y venganza) Sexualidad como imposibilidad de comunicación y expresión personal Violencia inútil ante la hostilidad del medio / Finales problemáticos y ambiguos 1955 Robert Aldrich: Kiss me Deadly 1955 Stankey Kubrick: Killer’s Kiss 1955 Samuel Fuller: The House of Bamboo 1955 Charles Laughton: Night of the Hunter 1955 Alfred Hitchcock: The Trouble with Harry 1955 Fritz Lang: While the City Sleeps 1958 Orson Welles: Touch of Evil 1959 (Francia) Jean-Luc Godard: A bout de souffle . Lewis: Gun Crazy 1951 Alfred Hitchcock: Strangers on a Train 1952 Fred Zinneman: High Noon 1953 Fritz Lang: The Big Heat 1953 Samuel Fuller: Pickup on South Street ---------------------------------------------------------------------NOIR MODERNO (NEO-NOIR) 1955 Ambigüedad formal / Discontinuidad de tiempo y espacio / Incomunicación Touch of Evil (1958): epitafio del noir clásico / Nueva Ola Francesa Incorporación de protagonistas femeninos. mujeres. locura Desesperación psicótica Paulatina recuperación del lugar de la mujer 1949 (GB) Carol Reed: The Third Man 1949 Robert Siodmak: Criss Cross 1949 Robert Wise: The Set-Up 1950 Rudolph Maté: D. 1950 Billy Wilder: Sunset Boulevard 1950 John Huston: The Asphalt Jungle 1950 Joseph H. de color y judíos Desprestigio del gremio policiaco Violencia ritualizada / Entorno como décor.

retakes.103 1959 (Francia) Robert Bresson: Pickpocket 1960 (Francia) Francois Truffaut: Tirez sur le pianiste 1961 (Francia) Alain Resnais : L’anne derniere a Marienbad 1961 Samuel Fuller: Underworld USA 1963 Samuel Fuller: Shock Corridor 1964 Samuel Fuller: The Naked Kiss 1966 (Italia) Gillo Pontecorvo: La battaglia di Algeria 1967 Arthur Penn: Bonnie and Clyde 1967 (GB) Michelangelo Antonioni: Blow Up 1971 Don Siegel: Dirty Harry 1971 William Friedkin: The French Connection 1972 (GB) Alfred Hitchcock: Frenzy 1973 Martin Scorsese: Mean Streets 1974 Roman Polanski: Chinatown 1976 Alan Pakula: All the President’s Men 1976 Martin Scorsese: Taxi Driver ------------------------------------------------------------------------NOIR POSMODERNO (POST-NOIR) 1981 Cine de la alusión / Estrategias intertextuales: remakes. Stock. pastiches a) Revival Lawrence Kasdan: Body Heat. 1981 b) Hibridación Ridley Scott: Blade Runner. A. parodias. and Two Smoking Barrels 1998 (Hungría) György Féhér: Passion 2000 Christopher Nolan: Memento 2001 Joel Coen: The Man Who Wasn’t There . Confidential 1997 David Lynch: Lost Highway 1998 (GB) Guy Ritchie: Lock. 1982 1981 Bob Rafelson: The Postman Always Rings Twice 1984 Joel Coen: Blood Simple 1986 David Lynch: Blue Velvet 1989 Adrian Lyne: Fatal Attraction 1989 (GB) Mike Figgis: Stormy Monday 1991 Paul Verhoeven: Basic Instinct 1991 Quentin Tarantino: Reservoir Dogs 1991 Jonathan Demme: Silence of the Lambs 1992 John Singleton: Boyz ‘N the Hood 1994 Oliver Stone: Natural Born Killers 1994 Quentin Tarantino: Pulp Fiction 1995 John Amiel: Copycat 1995 Bryan Singer: The Usual Suspects 1995 Carl Franklin: Devil in a Blue Dress 1995 (GB) Danny Boyle: Shallow Grave 1996 Joel Coen: Fargo 1997 Curtis Hanson: L.

(Remake) 1999: Sidney Lumet: Gloria (Remake) Documentales Good.A.104 2005 Michael Mann: Collatreral 2005 Robert Rodríguez & Frank Miller: Sin City 2006 Shame Black: Kiss Kiss Bang Bang 2006 Ulli Lommel: Black Dahlia 2006 Brian de Palma: Black Dahlia 2007 Ridley Scott: American Gangster 2008 Mark Wahlberg: Max Payne Spoofs y Remakes 1976 Alan Parker: Bugsy Malone (Spoof) 1988: Rocky Morton & Annabel Jankel: D.O. Bad and Beautiful Noir: Classic Films Cine negro en México Cine negro clásico 1943 Julio Bracho: Distinto amanecer 1945 Alejandro Galindo: Campeón sin corona 1947 Ismael Rodríguez: Nosotros los pobres 1948 Emilio Fernández: Salón México 1961 Roberto Gavaldón: La rosa blanca Cine negro moderno 1966 Alberto Isaac: En este pueblo no hay ladrones 1972 Arturo Ripstein: El castillo de la pureza 1975 Felipe Cazals: El apando 1976 Raúl Araiza: Cascabel 1977 Arturo Ripstein: El lugar sin límites Cine negro posmoderno 1993 Roberto Sneider: Dos crímenes 1994 Arturo Ripstein: El callejón de los milagros 1994 José Luis García Agraz: Salón México 1996 Arturo Ripstein: Profundo carmesí 2003 Hugo Rodríguez: Nicotina .

recursos de la red digital y materiales de minificción audiovisual.Xochimilco Diseño: Dr. Análisis intertextual e ideológico. testimonial. Formalismo y realismo. comercial. Conceptos Básicos de la Teoría y el Análisis Cinematográfico: Teoría como sistema conceptual argumentativo. Profesionalización del análisis cinematográfico Segundo Trimestre: Análisis de la Imagen y el Sonido 1. distribución o consumo audiovisual. coordinación o evaluación de procesos de producción. 3. Los componentes esenciales. Retórica del rostro. cineastas. Montaje en el encuadre y semiótica de la profundidad de campo. resonancias implícitas. . Primer Trimestre: Estética y Semiótica del Lenguaje Cinematográfico 1. En las sesiones de discusión. críticos). Teoría del punto de vista cinematográfico. Teoría del microanálisis. Análisis del sonido en el cine. 2. 2. Las primeras teorías del montaje. 3. Del registro secundario al primario. Desplazamientos y cámara participativa. Dr. Conceptos básicos para el análisis de la imagen visual. político. Emplazamiento. Sintaxis de la imagen. en proyectos de carácter educativo. Texto y contexto. además de artículos y libros también se utilizarán diarios. De la tecnología a la moral. Itinerarios de la mirada. Las preguntas fundamentales. asesoría. Análisis como verificación. diseño. Análisis implícito y explícito (espectadores. Relaciones estructurales entre sonido e imagen: consonancias didácticas. organización. Filosofía y ética del análisis. Enunciación fílmica. de divulgación. De la audiovisión a los paisajes sonoros. El análisis textual en las humanidades. Universidad Autónoma Metropolitana . En otras palabras. Carlos Vega (Junio 2008) ------------------------------------------------------Perfil del egresado: El egresado de este programa estará capacitado para realizar actividades de investigación. promoción o reflexión. curaduría. El análisis contextual en las ciencias sociales. Dr. Evolución de la música para cine. Estética del zoom y del plano-secuencia. Interpretación y uso del cine. invención o demostración de la teoría. Lauro Zavala. Módulos de la Maestría Cada unidad temática se iniciará y concluirá con la discusión de un largometraje de ficción o documental. distancia. cultural.105 Maestría Teoría y Análisis Cinematográfico DCSH. De la disciplina a la transdisciplina. utilice o estudie. disonancias dialógicas. Teoría de la composición. Motivos visuales en la historia del cine. docencia. Métodos Clásicos y Modernos de Análisis: Arqueología del análisis cinematográfico. Descripción. Teorías Clásicas y Modernas del Cine: El cine y la historia del arte. segmentación y citación audiovisual. el egresado será el experto en medios audiovisuales en cualquier espacio institucional que los produzca. seleccionado de acuerdo con el programa y los intereses de estudiantes y docentes. Vicente Castellanos. sutura y posicionamiento del espectador.

La cámara y el actor. Otras formas de narración audiovisual: multimedia. ocularización y auricularización. Estética expresionista. Más allá del largometraje de ficción. Arqueología architextual (relación entre códigos). Fronteras del sonido en el cine clásico. Estrategias de fractura audiovisual. Cine brechtiano. Intertexto y traducción. Focalización. Palimpsestos. spot. Neorrealismo y nuevas olas. outcast. Identificación y sutura. Fundido encadenado. Estética e ideología del cine hollywoodense. Adaptación. etc. metalepsis. Dirección de arte.106 4. Tematización de las condiciones semióticas de enunciación: códigos de verosimilitud (causalidad lógica. presupuestos ideológicos. El cine musical como tematización de la puesta en escena. Narradores y narratarios. etc. Estética del cortometraje. El cine de no ficción Quinto Trimestre: Análisis del Intertexto y la Ideología 1. múltiple Sexto Trimestre: Seminario de Tesis . Teoría y tipologías del cine documental. 2. 4. videoclip. tematizado. film noir. Cine e historia. Tercer Trimestre: Análisis del Montaje y la Puesta en Escena 1. Acabamiento. 2. Omisiones. Representación e ilusión. Narratología multimedia. Montaje alterno. estructuras y componentes audiovisuales. Formalismo ruso. vestuario y objetos. Estética de la recepción cinematográfica. outlaw. Estructura mítica. videojuegos. secuencia y unidades de análisis. Tematización de las condiciones materiales de enunciación: metaficción. Traducción y doblaje. minimización. cierre. Prosaica y proxémica. Narratología audiovisual. códigos de género. Plano. Diseño de espacio. 2. musical. La voz en off: entre la omnisciencia y la autorreferencia. créditos. subversión y tematización de códigos. Teoría de la transparencia. Teoría del final. Modalidades aristotélicas. escena. Tipología de los silencios dramáticos en el cine sonoro. El fragmento como principio: Montaje lógico (nachslag: causa-efecto) y estructural (vorschlag: la imagen como preludio). por sus protagonistas o por sus contextos. etc. 4. glosemática y traducción intersemiótica. Conceptos básicos para el análisis del montaje. Estética y semiótica de la actuación. neutralizado. soportes. Minificción audiovisual: tráiler. Hiperbolización. 3. Fronteras del cine de ficción. prefinal. Final abierto. Intertextualidad neobarroca. Espectacularidad. etc. Las instancias narrativas. Fórmulas narrativas clásicas. cabos sueltos. arquitectura. La puesta en escena y sus fronteras. Modalidades metagénéricas (fantástico. Teoría de los géneros cinematográficos. Arqueología pretextual (relación entre películas). Cuarto Trimestre: Análisis Narrativo y Genológico 1. elipsis. Montaje narrativo y montaje discursivo. Orden. desenlace y epílogo. por sus temas. convenciones de sentido común. clausura.). La constitución de géneros por sus espectadores. estrategias irónicas) 3. duración y frecuencia. biopics.

Variable = Naturalización (Tarantino.1981 Violencia ritual. temáticos y estilísticos en el cine Lauro Zavala La estética posmoderna es paradójica. filmación multicámara. Incomunicación (Touch of Evil) (Taxi Driver) Post . 1932) Ultraviolencia Alta Amplitud Estilística (*) = Espectacularización (The Wild Bunch. (narr) neutralización de la elipsis (Stephen Prince) . moderno y posmoderno) no necesariamente corresponden a un desarrollo cronológico. (esc) efectos especiales. coreografía irónica. Geographic) Poético (Mitry. -----------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Posmoderno -----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Temáticos Violencia Funcionalidad Narrativa = Narrativización (Scarface. Estos paradigmas estéticos (cine clásico. Est. tendencia al planosecuencia.Noir: 1982 Alusión (Body Heat) Hibridación (Blade Runner) Paradigmas del Documental Documental Didáctico (Flaherty) (Ntl. Se produce como resultado de la yuxtaposición o el simulacro de elementos clásicos (convencionales) y modernos (vanguardistas. Barakka) Reflexivo (Vertov) o Participativo (Rouch) Híbrido (American Splendor) (Michael Moore) ----------------------------------------------------(*) Amplitud estilística = (mont) edición itinerante. cámara lenta. y la mirada que reciben de cada espectador real es distinta en cada contexto histórico. Heat) Neo Noir: 1955. Bonnie & Clyde) Hiperviolencia Am. es decir.107 Paradigmas genéricos. sino que están dirigidos a un espectador implícito. Zhang Yimou) Paradigmas Estilísticos Noir 1940 -1954 Denuncia (Laura) Desencanto (Gilda) Paranoia (W. anti-clásicos).

Stage (Flashdance) (Fame) Encuentro interior (Sandra Bullock) (Nicole Kidman) Cine Infantil Antropomorfización Naturalización de la naturaleza de convenciones (Lassie) (Addams Family) Fantástico Irrupción de lo imposible (Metrópolis) Narración clásica.108 -----------------------------------------------------------------------------------Cine Clásico Cine Moderno Posmoderno -----------------------------------------------------------------------------------Paradigmas Genéricos Erotismo Off Screen Metafórico (It Happened One Night) De lo trascendente hasta lo cotidiano (Freud) Temas adultos adaptados para niños (Disney 30s a 50s) On Screen Explícito (The Postman Rings Twice. Final distópico (Alphaville) Amenaza física del interior (Rosemary’s Baby) Ciencia Ficción Horror Musical On Stage Off Stage (American in Paris) (Singing in the Rain) (The Band Wagon) (West Side Story) Encuentro fortuito (Doris Day) (Cary Grant) El otro me descubre (Sidney Poitier) (Julia Roberts) Romance . Final utópico (Them!) Amenaza física del exterior (Psycho) Naturalización de lo improbable (Jumanji) Narración moderna. 1982) De lo cotidiano hasta lo trascendente (Gandhi) Temas infantiles adaptados para adultos (Disney 60s a 80s) On Screen Metonímico (Red Shoes) Biopics Lo cotidiano trascendente (Evita) Espectadores infantiles y adultos (Pixar: Toy Story) (Los Simpson) Creación de convenciones (Pink Panther) Simulacros y simultaneidades (Spider Man 3) Narración clásica. Final distópico (Blade Runner) Amenaza del inconsciente (Premonición) Meta .

deóntica o alética) Montaje Causal / Secuencia Mitológica / Sonido Didáctico / Sorpresa / Suspenso / Misterio / Sutura / Transparencia Cine Moderno Ambigüedad Formal (discontinuidad de tiempo/espacio) / Ambigüedad Moral Antinarrativa / Antirrepresentación / Autonomía Referencial / Cine de Arte Cine de Autor / Composición en Profundidad (profundidad de campo) / Estrategias Pretextuales (intertextualidad moderna: de uno a uno: parodia. latinoamericana. montaje. narración) Final Abierto (neutralizar la resolución narrativa) / Imágenes Figurales / Indeterminación Ideológica / Metaficción (tematizada o actualizada) / Montaje en el Plano (pano-secuencia) / Nueva Ola (francesa. retake. etc.) / Estética del Detalle (fragmento autónomo) / Fragmento Expresionismo (en imagen. alemana. axiológica.) / Ruptura de la Transparencia (cine brechtiano) / Tradición de Ruptura Cine Posmoderno Cine de la Alusión / Estética de la Presentación (oscilando entre la representación y la antirrepresentación) / Estética Fractal (oscilación entre el fragmento y el detalle) / Espacio Fractal (autónomo frente al personaje) / Hibridación Genérica / Estrategias Architextuales (intertextualidad genológica.109 GLOSARIO para el Análisis Cinematográfico Lauro Zavala Cine Clásico Anagnórisis / Espectacularidad / Estética del Fragmento (nostalgia de totalidad) / Final Epifánico / Identificación Primaria y Secundaria Imágenes Figurativas / Inicio Narrativo (PG a PP) / Intriga de Predestinación Modalidades Genéricas (dominante epistémica. sonido. etc. remake. de uno a reglas de género) / Intertextualidad Facultativa (generada por la enciclopedia individual del espectador) / Metaficción Naturalizada / Metalepsis / Metaparodia / Montaje Itinerante (causal y expresionista) / Reciclaje Irónico / Silepsis / Simulacros sin Referente / Simultaneidad Paradigmática (simulacros clásicos y modernos) . puesta en escena.

alegorías del proceso creativo.110 Cine Brechtiano Metaficción como tematización de las condiciones materiales de creación (director como personaje. estructuras ternarias Hiperviolencia (Tiempos violentos): Recursos brechtianos Metaparodia (Los muertos no hablan): Tematización . sublime pm Revival (Body Heat): Femme fatal. modelo ternario de estructuración dramática) Metaficción como tematización de las condiciones semióticas de creación (lógica causal / reglas de género / presupuestos ideológicos / ironía) Noir Clásico (1940-1958) Bitch / Calles Mojadas / Cámara Holandesa / Crimen Callejero / Claroscuros Dramáticos / Dinamismo Moral / Espacios Confinados / Expresionismo / Melodrama Urbano / Melodrama Gris (Citizen Kane) / Mujer Fatal (femme fatal: sensual y virginal) / Outcast (ruptura de norma moral: modalidad axiológica) / Outlaw (ruptura de norma jurídica: modalidad deóntica) / Picados Totales (cámara cenital) / Primitivismo Emocional / Thriller / Tragedia Triangular / Viuda Negra / Determinismo Social / Paranoia / Violencia (justificada narrativamente) Neo-Noir (1959-1981) Ausencia de Culpa / Entorno Estilizado (como décor) / Edición Sincopada / Final Problemático o Ambiguo / Marginales Protagónicos / Sexualidad como Incomunicación / Ultraviolencia (ritualizada en términos de amplitud estilística) Post-Noir (1982 en adelante) = Cine PM Hibridación (Blade Runner): Noir y SF.

El cine en el aula de primaria y secundaria. Valencia. Rosalia: Cinema e educacao. Duarte. 2003 Brunet. Alba y Ramón Breu: Cine y educación. México. Revista de Cine. núm. Tirant Lo Blanch. Badajoz. Versión Original. Mary M. Armando y Rafael Tonatiuh Ramírez Beltrán (coordinadores): Maestra vida. Educación y cine. Édere. Universidad Pedagógica Nacional / Centro de Estudios Superiores en Educación. Gobierno del Estado de México. México. Biblioteca Mexiquense del Bicentenario. 2007 Cine y Educación Bulman. Antropología visual en la formación docente”. Élida: “La imagen del maestro en el cine argentino. 2011. José Luis: Diccionario temático del cine. Moreyra. 131-150. la novela y el cine en la enseñanza de la ética. 2010 Nivel Primaria y Secundaria Ambrós. New York. Auténtica. and American Culture.. Belo Horizonte. 2004 Nivel Universitario Rivaya. Worth Publishers. Cáceres (España). 2005 Cine y Ética Brunet. New York. Diputación de Badajoz. 177. Los recursos del cuento. Schools. 2010. Cátedra. Graciela: Ética y narración. Graciela: Ética para todos. Toluca. Diciembre de 2009 Zaplana Marín. Teachers in the Movies. Robert C. 2000 ----------: Cine y educación: La vida es mejor que la escuela. Número monográfico sobre Profesores.: Hollywood Goes to High School. Cinema. Peter Lang Publishing.111 Bibliografía sobre El cine como herramienta pedagógica Lauro Zavala -------------------------------------------------------------Referencia Temática Sánchez Noriega. ReBross. Madrid. México. coordinador). México. 2010 . Benjamín y Luis Zapatero: Los saberes y el cine.: The Hollywood Curriculum. 2002 Meixueiro Hernández. Grao. 2nd ed. Barcelona. Édere. 2005 Dalton. Andrés: Entre pizarras y pantallas: Profesores en el cine. en Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo (Lauro Zavala. Ediciones Taller Abierto. 1998.

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