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TRABAJO INDIVIDUAL PARTE III.

REPRESENTAR DE FORMA AUDIOVISUAL UNA HISTORIA

1 INTRODUCCIÓN

El trabajo que vamos a realizar va a tratar sobre los elementos cinematográficos que se utilizan en la realización de una película. Uno de ellos es el encuadre, el cual tiene una especial importancia en el film, pues delimita los planos de las escenas. También analizaremos los diferentes formatos en los que se graban y ruedan las películas, así como los más usados actualmente en los diferentes continentes. Otro elemento a analizar es el tiempo en una película, que juega un papel muy importante a la hora de rodas escenas y secuencias. Por último, hablaremos sobre el montaje, las formas y tipos de montaje que hay y cómo se realiza un montaje cinematográfico. Después de haber resumido a los autores, responderemos a unas cuestiones sobre el trabajo y añadiremos un glosario con palabras que nos han resultado especialmente importantes en la realización de este trabajo. Además, la realización de este trabajo nos ha servido como base para dar forma al guión cinematográfico, pues hemos aprendido aspectos y pautas básicas que hay que seguir al elaborar un guión de cine.

2 EL ESPACIO. EL ENCUADRE DEL PLANO Y LA DURACIÓN DEL PLANO

“El arte cinematográfico”. Bordwell, D.; Thompson, K.

El encuadre

ya fue capaz de utilizar el encuadre para transformar la realidad de cada día en hechos cinematográficos. el cuadro no es simplemente un borde neutral. Louis Lumière. Noel Burch ha señalado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre. Incluso en una película abstracta . En el cine. el cuadro convierte a la forma en finita. el de detrás del decorado. los personajes salen por una puerta y quedan entonces ocultos por una pared o una escalera. el espacio de detrás del decorado y el espacio de detrás de la cámara. El primer gran cineasta de la historia. 1. fuera de campo. Algo más raro es el uso de la sexta zona. la forma en que el encuadre controla la distancia. Si la cámara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar. la forma en que en el encuadre define el espacio en campo y fuera de campo. La imagen cinematográfica es limitada. nivel. altura y distancia del encuadre .En una película. Se podrían citar prácticamente todas las películas como ejemplos de estas posibilidades. Incluso en aquellas primeras películas que se basaban en obras teatrales. sino que crea un determinado punto de vista sobre el material de la imagen. De un mundo implícitamente continuo. no podemos resistir la sensación de que las formas y las fuerzas que irrumpen en la imagen proceden de alguna parte. es desde luego común. El encuadre puede afectar enormemente a la imagen mediante el tamaño y la forma de la imagen. el espacio fuera de campo detrás y cerca de la cámara. el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen y la forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena. Ángulo. supondremos que el objeto o la persona todavía esta allí. el cuadro selecciona una porción para mostrárnosla. El uso de la quinta zona del espacio fuera de campo. pero los ejemplos atractivos los ofrecen las películas que utilizan el espacio fuera de campo para provocar efectos sorprendentes. El espacio en campo y el espacio fuera de campo Sea cual fuere la forma. el cuadro es importante porque nos define activamente la imagen. los personajes entran en la imagen desde algún lugar y s marchan a otra zona. el espacio fuera de campo. 2.

Finalmente. También podemos diferenciar hasta qué punto está nivelado el encuadre. Éste es el encuadre para los paisajes. En el plano general. la imagen será oblicua. Muy a menudo. esa posición es la de la cámara que rueda el hecho. El plano medio corto encuadra el cuerpo desde el . la posición que implican las imágenes dibujadas no es necesariamente la misma posición que ocupa la cámara durante el rodaje. entendiendo que dichos términos se refieren simplemente a lo que vemos en la pantalla y no siempre tienen que ajustarse a lo que ocurre durante el rodaje. Altura. el encuadre de la imagen no sólo nos sitúa en un ángulo. los planos de las películas de animación se pueden encuadrar como picados o contrapicados. desde luego. La imagen implica un ángulo de encuadre con respecto a lo que se muestra. esto nos coloca en algún ángulo de la puesta en escena del plano. Sin embargo. A veces es importante indicar que el encuadre nos crea la sensación de estar situados a cierta altura. El plano medio encuadra al cuerpo humano desde la cintura hacia arriba. En una película de animación. seguiremos hablando de “ángulo de cámara”. Si el horizonte y los postes están en ángulos en diagonal.El encuadre implica no sólo un espacio exterior a él. Distancia. pero hay un número infinito de puntos en el espacio que pueden ocupar la cámara. o planos generales o primeros planos. Si el encuadre está nivelado. El encuadre nos crea la sensación de estar lejos o cerca de la puesta en escena del plano. El número de ángulos es infinito. una altura y un plano de nivel determinado. la figura humana apenas es visible. sino también una posición desde la que se ve el material de la imagen. Los planos a la misma distancia de temas no humanos se llaman planos medios largos. El nivel alude a la sensación de gravedad que gobierna el material filmado y la imagen. sino también a una distancia. De este modo. pero no tiene por qué ser siempre así. Los gestos y expresiones resultan más visibles. las filmaciones a vista de pájaro de las ciudades y otras vistas. Este aspecto del encuadre se denomina normalmente distancia de cámara. Nivel. los bordes horizontales del fotograma serán paralelos al horizonte del plano y perpendiculares a los postes. En el plano de conjunto. relacionado en parte con la altura: encuadrar desde un ángulo en contrapicado presupone estar en una posición más elevada que el material de la imagen. Supongamos que estamos filmando postes telefónicos. y todo ello es simplemente el resultado de la perspectiva de los dibujos seleccionados para filmar. “altura de la cámara” y “distancia de la cámara”. pero todavía domina el fondo. las figuras son más prominentes. El plano americano es muy común en el cine de Hollywood. El ángulo de la cámara está. Ángulo.

cuello hacia arriba. Los encuadres no sólo funcionan para enfatizar la forma narrativa. En una misma película compuesta sobre todo por planos generales y medios. el nivel y la distancia de la cámara pueden evolucionar significativamente. los encuadres pueden convertirse en motivos que unifiquen la película. las distancias y otras cualidades del encuadre. A veces nos vemos tentados a asignar significados absolutos a los ángulos. o un ángulo ligeramente bajo y un ángulo recto. de su funcionamiento como sistema. Hay otro problema más importante. los ángulos y las distancias transmiten significados como los de arriba mencionados. El contexto de la película determinará la función de los encuadres. los cineastas no tienen nada que ver con la terminología. Al creer que el encuadre desde un ángulo bajo “dice” automáticamente que un personaje es fuerte y que el encuadre desde un ángulo alto lo presenta como si fuera pequeño o derrotado. Existe una confusión acerca del encuadre. el ángulo. Esto no sólo nos provoca un repentino sobresalto. De formas menos evidente. las cualidades fotográficas y demás técnicas. Además. las manos los pies o un objeto pequeño. al igual que determina la función de la puesta en escena. Los primeros planos pueden resultar texturas y detalles que de otro modo podríamos ignorar. Basarse en dichas fórmulas es olvidar que el significado y el efecto siempre son resultado de la película entera. las repeticiones de determinados encuadres pueden asociarse con un personaje o situación. En algunas películas. Es decir. . Los encuadres también pueden serle útiles a la narración de otras formas. No hay una medida universal de ángulo o distancia de cámara. en una película pueden destacar ciertos encuadres por su rareza. En primer lugar. un primerísimo primer plano tendrá una fuerza considerable. También pueden tener su propio interés intrínseco. el cambio repentino a unos encuadres que nos limitan a la esfera de conocimiento del personaje enfatiza el primer momento decisivo del argumento. pero en otras no es así. A lo largo de toda una película. Ningún punto de corte preciso diferencia entre un plano general y un plano de conjunto. Incluso dentro de una única secuencia. la distancia y el ángulo de la cámara pueden situarnos en una zona del espacio de la narración. El primer plano es el plano que muestra solamente la cabeza. las clasificaciones de los encuadres son obviamente cuestión de grados. Funciones del encuadre. Por otro lado.

altura. “Encuadre móvil” significa que dentro de los confines de la imagen que vemos. La cámara en sí no se desplaza. En la pantalla.Nuestra vista también disfruta del juego formal que ofrecen ángulos insólitos de objetos familiares. produce plano. Con este tipo de encuadre podemos acercarnos al objeto o alejarnos de él. a menudo nos vemos a nosotros mismos como si nos moviéramos junto con el encuadre. rodearlo o pasar por delante. El encuadre móvil. Pero hay un modo de encuadrar que es característico del cine. Además. de este modo. y cada uno de ellos crea un efecto concreto en la pantalla. Normalmente nos referimos a la capacidad del encuadre para moverse como “movimiento de cámara”. Una vez más la cámara no cambia de posición. En la panorámica la cámara gira sobre un eje vertical. el encuadre del objeto cambia. puesto que el encuadre nos orienta hacia el material de la imagen. En el movimiento en picado/contrapicado. El encuadre móvil Todas las características del encuadre que hemos examinado están presentes en todas las imágenes encuadradas. la panorámica da la sensación de que la imagen explora el espacio horizontalmente. relaciones dentro y fuera del cuadro. Muy a menudo. el movimiento en picado/contrapicado crea la impresión de que se desenrolla un espacio de arriba abajo o viceversa. nivel y distancia de la imagen. El encuadre también se puede utilizar con fines cómicos. En la pantalla. fotografías. Tipos de encuadre móvil. todas ellas son ejemplos de formatos. ya que por lo general la movilidad del encuadre se consigue mediante el movimiento físico de la cámara durante la filmación. la cámara gira sobre un eje horizontal. Podemos ver que si los ángulos y las distancias de la cámara están bien elegidos son también vitales para el éxito de los gags. ángulo. 3. En el cine es posible que el encuadre se mueva con respecto al material encuadrado. Las pinturas. este término es adecuado. tiras de cómic y otras imágenes. Es como si la “cabeza” de la cámara estuviera moviéndose hacia arriba o hacia abajo. Hay varias clases de movimientos de cámara. .

o un plano de grúa puede perseguir a un globo que se eleva. Otros movimientos de cámara y efectos ópticos pueden revelar nuevas zonas fuera de campo. un travelling puede seguir a un personaje de una habitación a otra. toda la cámara cambia de posición. pero no es la única. como se hace frecuentemente en la positivadora óptica. La cámara también puede desplazarse para seguir a las figuras u objetos en movimiento. Estos son los movimientos más comunes en el rodaje y filmación de una película. En el cine de animación. El encuadre móvil y el espacio. se puede utilizar para crear el encuadre móvil. el efecto de encuadre móvil se puede conseguir fotografiando una fotografía o un fotograma de una película y ampliando o reduciendo gradualmente cualquier posición de la imagen. el animador puede crear el efecto de movimiento de cámara. hacia abajo. Se puede abrir un iris para revelar una imagen o cerrarlo para aislar un detalle. la cámara se mantiene en una posición. El encuadre móvil afecta considerablemente al espacio en campo y fuera de campo. Es estos casos.En el plano de travelling. Por otro parte. como ya hemos mencionado. pero es posible imaginar cualquier tipo de movimiento de cámara. Finalmente. el objetivo zoom. El movimiento de cámara es la forma más común de conseguir un encuadre móvil. En el plano de grúa. El reencuadre es solamente una de las formas en las que el encuadre móvil puede basar el movimiento de las figuras. en diagonal o de un lado a otro. Otra alternativa es una montura de cámara equilibrada en un balancín patentada como Steadicam. Un plano de travelling o un zoom hacia adelante hace visible en la pantalla un espacio fuera de campo. Por lo general. En la producción cinematográfica de hoy en día. de forma circular. Funciones de la movilidad del encuadre. pero mediante el dibujo en calcos fotograma o fotograma. sube o desciende. 1. la mayoría de los movimientos de cámara se hacen con la cámara colocada en una dolly. la cámara se mueve por encima del nivel de la tierra. que se puede mover sobre raíles u otros soportes especialmente diseñados para ello. la movilidad del encuadre funciona sobre . moviéndose en tierra en cualquier dirección: hacia arriba. a menudo gracias a un brazo mecánico que la levanta y baja. Una panorámica puede mantener una carrera de coches centrada.

La velocidad del encuadre también puede crear cualidades expresivas: un movimiento de cámara puede ser fluido. así como espacio. un movimiento de cámara puede crear efectos significativos por sí mismo. Los ejemplos más banales son movimientos que ponen de relieve una pista disimulada. etc. el encuadre móvil no necesita en absoluto estar subordinado al movimiento de las figuras. Sin embargo. puede crear un arco de expectación y satisfacción por sí mismo. ampliándolo gradualmente pero retrasando la satisfacción de nuestras expectativas. vacilante. una sombra inadvertida o una mano haciendo algo. La movilidad del cuadro implica tiempo. A menudo la cámara se aleja de los personajes para revelar algo de importancia para la narración. Un rápido travelling hacia adelante dirigido a un objeto importante o un lento plano de grúa desde figuras de un paisaje pueden subrayar fragmentos clave de la información de la historia. la . rápidamente. el encuadre móvil puede afectar profundamente a cómo percibimos el espacio dentro del cuadro o fuera de campo. Si la cámara retrocede bruscamente para mostrarnos algo e primer término que no esperábamos. slaccato. En una película narrativa. la velocidad del encuadre móvil puede estar motivada por necesidades narrativas. nos cogerá por sorpresa. una señal que hace observaciones sobre la acción. En resumen. Si la cámara se mueve lentamente sobre un detalle. el movimiento de cámara contribuirá al suspense. de un hecho. La cámara móvil puede situar un lugar en el que después entraran los personajes. En general. También puede moverse independientemente de ellas. Un zoom o movimiento de cámara puede ser relativamente lento o rápido. Dependa o no del movimiento de las figuras. La velocidad de la movilidad del encuadre también es importante. y los cineastas se han dado cuenta de que nuestro sentido de la duración y el ritmo están afectados por el encuadre móvil Más generalmente. 2. puesto que un movimiento de cámara tiene una duración. podemos vernos conducidos a preguntarnos qué ha sucedido. un movimiento que sólo aparentemente sitúe un espacio para la acción puede cogernos totalmente desprevenidos. Si la cámara se aleja en panorámica. sin embargo.todo para mantener nuestra atención en el tema del plano y se subordina al movimiento de ese tema. A veces. Los diferentes movimientos de cámara crean diferentes concepciones de espacio. El encuadre móvil y el tiempo.

En segundo lugar. las películas narrativas no permiten a menudo establecer una sencilla equivalencia entre la “duración real” y la duración en la pantalla. se puede reducir o prolongar la duración en la pantalla. En primer lugar. André Bazin. donde la puesta en escena y la movilidad del encuadre operan en dimensiones tanto temporales como espaciales. convirtió en dogma principal de su estética el hecho de que el cine registra el “tiempo real”. la duración de un hecho en la pantalla se puede manipular mediante ajustes en el mecanismo motriz de la cámara o la positivadora. Existe una tendencia a considerar que el plano registra la duración “real”. La toma larga . También es posible manipular la duración de la pantalla dentro de un único plano. La duración de la historia puede diferir considerablemente de la duración del argumento y de la duración de la pantalla Ahora examinaremos cómo. Un teórico del cine. hemos puesto de relieve cualidades espaciales: cómo la transformación fotográfica puede alterar las características de la imagen. El cine es un arte tanto temporal como espacial.duración y velocidad del encuadre móvil pueden controlar significativamente nuestra percepción del plano en el tiempo. Lo que hay que señalar. sin embargo. al montar un plano con otro. No hace falta que haya una correspondencia exacta entre la duración del plano y la duración de los hechos de la historia que se representan. la relación entre la duración del plano y el tiempo que consume el hecho filmado no es tan simple. LA DURACIÓN DE LA IMAGEN: LA TOMA LARGA Al considerar la imagen cinematográfica. cómo el encuadre define la imagen para atraer nuestra atención.

EJERCICIO SOBRE EL ENCUADRE Y LA DURACION DEL PLANO El primer texto: “Debemos darle al público la impresión de que ve la vida a través del ojo de la cerradura de la pantalla”… pertenece al visionado número 4 que vimos en clase. Pero a lo largo de la historia del cine. el promedio se amplió a unos diez segundos. o presentar la escena mediante varios planos más cortos. no a la duración del plano. los planos de una película tenían una duración media de unos cinco segundos. los directores han variado considerablemente su opinión a la hora de elegir planos cortos o largos. “Toma larga” no es lo mismo que “plano general”. Normalmente podemos considerar la toma larga como una alternativa a la serie de planos. . En general. los planos se volvieron más breves. hubo en varios países una tendencia a incrementar la duración de los planos. Segundo texto: “El tamaño de las imágenes está en función de los fines dramáticos y de la emoción”… pertenece al visionado número 2 que vimos en clase. Con la aparición del montaje continuo en el período 1905-1916. Llamar a un plano de considerable duración “toma larga” en vez de “plano general” evita la ambigüedad. 1895 (parcial). puesto que el último término alude a un encuadre lejano. 2000 (parcial). Después de la llegada del sonido. El director puede elegir presentar una escena en una o unas cuantas tomas largas.Todo plano tiene una duración escénica más o menos mensurable. Cuando toda una escena se ofrece en un único plano. y esta tendencia continuó durante los veinte años siguientes. Una toma es una operación continuada de la cámara que rueda un único plano. este es: selección films hermanos Lumière. la toma larga se denomina “plano secuencia”. este es: “Bailando en la oscuridad” Lars von Trier. A finales de los años diez y principios de los veinte. A mediados de los años treinta. pero en la historia del cine. algunos cineastas han preferido utilizar constantemente planos con una duración mayor a la media. en los comienzos del cine se tendía a confiar en planos de duración muy larga.

1953 (parcial). ORDEN. Al conocer todos los movimientos de cámara descritos en el resumen del primer autor. Di Chio. Sexto texto: “Se rodará cámara en mano. Ozu. Estas secuencias visionadas me han servido para poder darle varios enfoques mientras realizaba con mi grupo el guión cinematográfico. Cuarto texto: “La cámara. la cámara siempre esta…”… pertenece al visionado número 3 que vimos en clase. Casetti. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido”… pertenece al visionado número5 que vimos en clase. se utilizan reencuadres sucesivos de un incesante movimiento de cámara…”… pertenece al visionado número 6 que vimos en clase. F. en el eje perpendicular a la escena…”… pertenece al visionado número 1 que vimos en clase. DURACIÓN Y FRECUENCIA “Cómo analizar un film”. y al ver las secuencias de estas obras nos ha servido para jugar un poco con los ángulos y movimientos para así conseguir el efecto que teníamos pensado. . este es: “La pasión de Juana de Arco”.Tercer texto: “En lugar de fragmentar los planos. inmóvil e incluso inmovilizada. 1928 (parcial).Hitchcock. 1948 (parcial). F. Quinto texto: “Ya sea que la acción se desarrolle en exteriores o en interiores. este es: Anuncio Freixenet 2007. EL TIEMPO CINEMÁTOGRAFICO Colocación y devenir . frontalmente. Dreyer. este es: “La soga” . este es: “Cuentos de Tokio”. 3 EL TIEMPO.

que por el contrario se propone peculiarmente como flujo constante. El tiempo cíclico. cuatro formas de la temporalidad: el tiempo circular. por el contrario está caracterizado por un orden dishomogéneo. es decir. En el interior de esta forma podemos distinguir otras figuraciones temporales: el tiempo lineal. por el contrario. En ciertos casos. según este juego de reenvíos. Si el primero es el tiempo del “Se desarrolla en…”. hay un tiempodevenir. el segundo es el tiempo de “Se desarrolla por…”. está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser análogo al de origen. Según estas relaciones podemos distinguir. El tiempo lineal está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto al de partida. en un primer nivel. irreductible a los instantes que lo constituyen. en el que los acontecimientos. Por lo tanto. privada por ello de relaciones “crono-analógicas” definidas. puede ser vectorial o no vectorial. por otro. privado de soluciones de continuidad. El tiempo no vectorial.Hablando de tiempo nos podemos referir a dos realidades bastante distintas: por un lado. fracturado. ya no existe un orden. Orden El orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal. 3. anticipaciones y recuperaciones. tomados en su conjunto. 4. Éste último es el tiempo que nos interesa más: no tanto simple emergencia cronológica como imparable fluir. sino un verdadero “desorden” . El tiempo circular está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser siempre idéntico al de origen. aunque no idéntico. de hecho. se puede perder por completo el hilo del orden: la representación se organiza entonces en una secuencia completamente anacrónica. sus relaciones de sucesión. el tiempo cíclico. se disponen según su orden. se presentan según su frecuencia. Es vectorial cuando sigue un orden continuo u homogéneo. existe un tiempo-colocación. se muestran abiertamente a través de una duración. 2. un tiempo que se resuelve en la determinación puntual de la datación de un acontecimiento. el tiempo lineal y el tiempo anacrónico: 1.

el relato pasa de una determinada situación espaciotemporal a otra. En este sentido. Esta actúa mediante un corte limpio cuando. activada por procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en el flujo cronológico. pues. más allá de la superficialidad de los saltos mínimos de montajes típicos del resumen ordinario. de un encuadre relativo a un lugar distinto. De hecho. es decir. . en el segundo caso. Se da cuando la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento. dependiendo todo ello del contenido presentado y de las modalidades de representación activadas. Elipsis. En este terreno es ante todo necesario establecer una distinción neta entre la duración real. y. 1. por el contrario. a cargo de procedimientos normales de montaje que operan elipsis de mínima incidencia. Además de la puesta en escena y de la puesta en cuadro. 2. entre dos encuadres que se refieren al mismo lugar. sin solución de continuidad alguna. o bien una dilatación por suspensión (la pausa). Pasemos ahora a la duración anormal. Recapitulación. por el contrario. Pueden distinguirse la recapitulación ordinaria. la extensión efectiva del tiempo. un encuadre parecerá tanto más largo cuanto más restringido sea el cuadro y uniforme y estático el contenido. y la duración aparente. En particular. Pensemos en un procedimiento utilizado en la práctica del montaje: la inserción. En el primer caso puede existir una contracción mensurable (la recapitulación) o bien una contracción no mensurable (la elipsis). omitiendo completamente la porción de tiempo comprendida entre los años. para representar el espacio del tiempo transcurrido entre los dos primeros. podemos diferenciar dos modalidades generales de intervención: la contradicción y la dilatación. opera en un nivel de profunda discontinuidad del tejido fílmico. La elipsis. es decir.Duración La duración define la extensión sensible del tiempo representado. y la recapitulación marcada. parecerá tanto más breve cuanto más amplio sea el cuadro y complejo y dinámico el contenido. o incluso de las más sensibles omisiones del resumen marcado. esta sensación diverge a menudo del dato efectivo. con respecto a la duración real. la sensación perceptiva de esa extensión. tenemos una dilatación por expansión (la extensión). también la puesta en serie interviene para definir la sensación de la duración.

que se obtiene cuando. El último caso. múltiple. Se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal. La frecuencia repetitiva es. repetitiva. Las soluciones extensivas son muchas: ante todo recordemos el “ralentí”. n veces lo que ha sucedido n veces. poco antes de que empiecen a desfilar los títulos de crédito. resulta problemático encontrar en cine fórmulas frecuentativas concretas. la “secuencia por episodios” puede acercarse a esta intencionalidad. n veces lo que ha sucedido una sola vez y una vez lo que ha sucedido n veces. Los dos primeros casos aparecen con mucha asiduidad: cualquier film. por el contrario. .3. si el lenguaje verbal posee fórmulas apropiadas para expresar la iteratividad de una acción. constituyen modalidades posteriores de extender el tiempo de la representación Frecuencia Un film puede representar una sola vez lo que ha sucedido una sola vez. mientras que el encuadre B retoma la acción en el momento en que se abre la puerta. una peculiaridad específica de algunos films. Pausa. como por ejemplo el hecho de concentrarse en algunos elementos de la acción. puede representar una sola vez lo que ha sucedido una sola vez (frecuencia simple). en segundo lugar. iterativa o frecuentativa. 1 y 2. el encuadre A muestra un personaje que abre una puerta y traspasa el umbral. Se da cuando el tiempo de la representación ostenta una duración mayor con respecto al tiempo real del acontecimiento representado. Extensión. la interpolación de insertos distintos. 4. La propia dilatación obsesiva de algunos elementos descriptivos. pero pueden encontrarse con más frecuencia al final de ciertos films. de hecho. De estas cuatro combinaciones emergen las cuatro formas que puede asumir la frecuencia temporal de la representación: simple. mientras continúa el tiempo de la proyección. 4. 3. por ejemplo. repitiendo el movimiento de modo voluntariamente artificial. en el cual el curso de la acción se detiene de una manera explícita y artificiosa. es bastante más complejo. la frecuencia iterativa. El caso más evidente es el “fotograma fijo”. o muchas veces lo que ha sucedido muchas veces (frecuencia múltiple). Ciertamente. La representación vuelve (con variantes narrativas o estilísticas) sobre un mismo acontecimiento para dilatar artificiosamente su duración. De hecho. Luego está la llamada “vuelta atrás”. Es una solución poco usada en el interior de los films narrativos tradicionales.

Este problema le haría plantearse el suicidio en muchas ocasiones. ¿Cómo representarías en el clímax de tu escaleta la muerte de los protagonistas lanzándose en coche por un acantilado teniendo en cuenta que la obra no incluye ningún tono de violencia visual? El clímax sería el final de la película. viviendo en casas diferentes y recordándose con tristeza. a) como se ha desordenado la cadena de acontecimientos y haz un esquema con el orden lineal del que partió. A lo largo de la película platearía algún conflicto interno como puede ser un problema personal del protagonista. ¿Cómo plantearías espacio-tiempo el paso de tiempo de un matrimonio que al principio se aman y años después acaban sin hablarse? Representaría escenas al principio donde se viera a la pareja abrazada. Detonante: la muerte de la madre del protagonista y posteriormente cuando encuentran a Latika. Yamal como última opción para encontrarla se presenta al concurso. Después pondría una escena donde se viera a ambos en una fuerte discusión. Yamal le pide a Latika que se vayan juntos y le dice que la espera en la estación a las 5. 3. terminaría con escenas de la pareja cada uno por su lado. 2.EJERCICIO SOBRE LAS DIFERENTES FORMAS DE UTILIZAR EL RECURSO DEL TIEMPO EN UNA OBRA AUDIOVISUAL. sonriendo y bromeando en la casa donde viven. pero Latika no les acompaña. Sobre Slumdog Millonaire expón. 1. El diseño de esta película es clásico desde un principio. Finalmente. Primer punto de giro: logran escapar de la mafia. Yamal vuelve a hablar con Latika durante la llamada. Segundo punto de giro: buscan a Latika hasta encontrarla. Latika va a la estación pero el hermano de Yamal se la lleva y no vuelve a saber nada de ella. pero no lo llevara a . Clímax: La llamada del comodín para responder a la última pregunta.

. Encuadre: es el borde o marco de la imagen. pues podría darse al principio y al final de la obra. 5. También se podría jugar con las estaciones donde se viera un árbol que se le están cayendo las hojas. 4. llueva y haga viento. cuando el protagonista decide arrojarse por un acantilado con su coche. ¿Cómo representarías en tu escaleta un año de vida de tu protagonista en un plano-secuencia en el que no hayan diálogos? Una idea podría ser una escena en la que al calendario se le fueran cayendo las hojas y los días se fueran tachando. Formato: es el tipo de imagen en la que está grabada una película. cuando la historia vuelve a su punto de partida.cabo hasta el final de la película. Duración: es la extensión de tiempo que representa la película. ¿Crees que es posible que el mismo acontecimiento se repita dos veces en el guion literario ya que has creado un tiempo circular en tu escaleta? El tiempo circular quiere decir que la historia comienza en un punto y al final de la obra acaba volviendo a ese punto. 4 GLOSARIO TERMINOLÓGICO Elipsis: se da cuando una escena acaba y pasa a otra omitiendo espacio y tiempo. además de que nieve. Tiempo circular: la película comienza y al cabo de unos acontecimientos finaliza en el mismo punto de inicio. por lo tanto si sería posible que un acontecimiento se repita en dos ocasiones. donde se viera su crecimiento y como va evolucionando cada día. Una última idea sería una actividad que el protagonista haga todos los días.

Lo que más me ha llamado la atención han sido los diferentes movimientos de cámara. disfruto mucho con él. . me ha gustado esta lectura de textos cinematográficos porque me ha ayudado a aprender un poco más de un arte que. como a la mayoría de las personas. Escena: es un conjunto de encuadres que dan lugar a una serie de acciones continuas. Cuando ves una película no te imaginas realmente como se ha realizado y todo el trabajo que conlleva. pues depende del resultado que quieras conseguir en el film y cómo quieres que el espectador lo perciba utilizarás un movimiento u otro. Tiempo lineal: la película comienza en un punto y tras una serie de hechos finaliza en otro punto totalmente distinto. Valoración final Este texto me ha ayudado a conocer un poco más el mundo cinematográfico visto desde dentro. Plano-secuencia: es una toma en continuidad de un acontecimiento. En conclusión. Recapitulación: es un resumen de hechos anteriores que se han producido en la película. Al profundizar en estos textos te das cuenta de las múltiples posibilidades que tienen los cineastas y la variedad de recursos cinematográficos a los que pueden recurrir para dar color y forma a una obra que previamente se ha estudiado minuciosamente. Frecuencia: es el número de veces que se repite una imagen o una escena en una película.Tiempo cíclico: la película comienza y tras una sucesión de acontecimientos finaliza en un punto análogo al del principio. donde se cuida hasta el último detalle.