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LAS TRIBULACIONES DEL COCO JORGE ROMERO BREST Y LA HISTORIOGRAFIA DEL ARTE DEL SIGLO XX

“ este es un instante de la historia del arte tan consciente de si m ism o que de un salto se coloca adelante del arte ” - Henry Geldzahler

En los años del Instituto Di Tella, Federico Peralta Ramos propuso hacer una cinchada en la calle Florida. De un lado de la soga tirarían todos los interesados: artistas, galeristas, críticos, periodistas, coleccionistas y transeúntes incluidos, del otro tiraría, solito, el Coco Jorge Romero Brest . Era una idea más que elocuente. Gigante calvo, de habano en mano mezcla de anfibio, buda y cabeza olmeca, durante años sacó de su galera un tendal de artistas, que idolatró y denostó con pasión. Se lo conoció como el Coco. Era un guerrero, un peleador con método, entendió el arte como encuentro de cuerpos, sangre mezclada. Usó la Historiografía del arte como un enfrentamiento a lo establecido y la historia como un perpetuo devenir de diferencias. Durante muchos años protegió a una larga lista de artistas para luego denostarlos. Proclamó a toda voz sus ideas, muchas confusas y otras contradictorias con las que venía sosteniendo, conviviendo siempre con todos los movimientos que fueron vanguardia de su tiempo. Pese a las tantas acusaciones que recibió en vida, su nombre ocupó el trono de sumo pontífice de la Vanguardia en el Arte del
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país y en Latinoamérica, un trono que ni amigos ni enemigos se atrevieron a discutir. Pero mas allá de los cargos pontificios fue, sobre todo, un pensador, que no se limitó a la crítica del arte, sino que ofició como un enorme faro acaparador, un marcador de época, Fuè pontificador del Diseño, Introductor de la Arquitectura como ámbito superador del Espacio, el gran teórico de la Integración de Arte, Política y Economía, el sostén del coleccionista como parte del acto creador. Un Teórico de la Sociología determinada en las artes. Un pionero en considerar las imágenes de la nueva tecnología como expresión artística. Fue, además, jurado internacional de los grandes festivales del mundo, Venecia, Japón, San Pablo, Berlín. En suma un peso pesado, que pensó el arte y sus políticas referentes como nadie, una forma de pensar la Argentina; fue el más cruel de los pensadores, el que puede producir en su rival esa lesión interna que solo crece en silencio, pensó como el más duro de los boxeadores. Era un “ v i s t e a d o r ” , así se denomina en el boxeo a los que tienen la particular percepción de descubrir con su mirada el invisible movimiento del otro, prever el golpe para correrse del lugar establecido. Su cabeza era el tiempo mismo, un instante que se vuelve inaprensible. Anticiparse y poner al otro en ridículo era su modo. La idea de Vanguardia, tan cara al pensamiento del siglo XX, fue el eje de su pensamiento. Es conocida aquella vez que, en Rosario, antes de comenzar una conferencia, algunos opositores a sus posturas le cortaron la luz. El COCO, inmutable y lejos de molestarse, con su contundencia glosaria proclamó “ h a b e r c o r ta d o l a l uz e n e s e m o m e n t o f u e c o n s t r u i r u n a d i f e r e n c i a , e s ta b l ece r u n a m a r c a , p r o d u c i r u n l ú c i d o a c t o d e v a n gu a r d i a , y o ta m b i é n l a a p o y o ” .
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” 3 . desarmando a seguidores y rivales. una especie de confesión en primera persona . “ Y o e r a m u y t í m i d o . L a p r o f e s i ó n d e m a estro me desató la l e n gua . La consideración del artista desde esta doble perspectiva “padre idealizado/héroe transgresor” explica porque en la historia del arte ha predominado la forma biográfica.El boxeador se para en el centro del ring para determinar el modo de combate. biografías. e l t í m i d o p a só a s e r un a e s p ec i e d e c a r a d ur a . que no osaban al enfrentamiento frontal por estamentos reverentes. a c r ece n t ó m i v oc a c i ón p or l a or at or i a . el Coco usaba el centro de la escena lanzando filosos golpes y predicciones anunciadas inapelablemente. Prilidiano Pueyrredón y David (1942/1943) Por eso utilizaré para este trabajo la forma de la biografía y muchas veces las declaraciones en primera persona de Jorge Romero Brest extraídos de su autobiografía intelectual escrita en 1972 por encargo de su colega y discípulo Damian Bayon. Sus dos primeras obras son precisamente. en el discurso. “ M i c a s a e r a c a s i u n c u a r t e l . i n c a p a z d e e x p r e s a r m e e n p ú b li c o . El canon del arte se fue construyendo y cambiando alrededor de una serie de “grandes hombres” respecto de la cual alternarían el culto al padre idealizado y las identificaciones narcisistas con el héroe de vanguardia que desafía el poder del padre. ” . por lo tanto. que nos permitirá establecer un desarrollo en el devenir de su pensamiento. dice el Coco. La tensión entre el canon y lo nuevo es el eje visor de Romero. que también Romero Brest aplica en sus comienzos. m i p a d r e era tan severo que nunca se lo voy a perdonar… odio a m i p a d r e a u n q u e a h o r a u n p o c o m e n os … . un padre excesivamente riguroso. Lo nuevo también acontece en el lenguaje. El origen de tal timidez fue una casa demasiado perfecta.

Por esos años también fundaría con Horacio Coppola y Klimovsky el cine Club de Buenos Aires. 4 . Su despertar político consistió en devorar libros de Marx. e n t i e n d e e s o ? N o d o c t o r . ” A l p r i n c i p i o n o e n t e n d í a n a d a . en el cuarto año de la escuela norm al leía d e b a j o d e l p u p i t r e l a e s t é t i c a d e H egel y el profesor m e descubrió . donde estaba la crema y nata de la pituquería argentina. Cuando vio que no eran fotos p o r n o g r á f i c a s p r e gu n t ó a l a r m a d o ¿ U d . fundador del instituto de Educación Física. que serian decisivos en su pensamiento. L afayette . Engels y Lenin. K ant .Su padre era médico. Romero Brest siguió trabajando por las mañanas en la escuela primaria. e l a m o r p o r l os r u s os ” . una biblioteca marxista que se destruyó por temor a un mal rato en la época de Perón. Mearlu-Ponty y termina en Heidegger. La formación estética de Romero Brest parte del imaginario de Sartre por el concepto de imagen como algo real. m á s t a r d e . instaurador de esa disciplina en la Argentina. l e d i j e . Allí dio su primera conferencia “El elemento ritmo en el cine y en el deporte” (1933). d e s p u é s l a s i n f l u e n c i a s f u e r o n d e A n at o l e F r a n ce y d e O s c a r W il d e . Hablarle difícil a los pitucos y cobrarles caro. y un caballo de batalla que pasa por Hegel. A los veinte . suma una amalgama de Kant. D iderot . “ R ob a b a p l ata p a r a c om p r a r e s a s c os a s i n fa m e s q ue e di ta b a Z a m or a p or di e z ce n ta v os . toca a Bergson. Al año siguiente hizo el primero de una extensa lista de viajes a Europa. A e s a edad leí todo . Con inquietud de autodidacta el Coco se zambulló en la literatura a los catorce. dando clases en la Academia de Bellas artes y en la Universidad de La Plata. era una de las pasiones del Coco. una presunción del lenguaje. En 1939 la dirección del diario La Vanguardia del partido socialista pasó a manos de Mario Bravo quien lo invitó a integrarse a la redacción de La Vanguardia como crítico de arte.

siendo un desocupado. En 1942 publica Prilidiano Pueyredón en la editorial Losada. entre otras cosas le reprochaba a los artistas la excesiva facilidad para adoptar tendencias extrañas. aparecerían los siguientes volúmenes. Aldo Rossi y un escultor. Fue esa obra la que sirvió de texto en varios centros de estudios de América Latina y la que alimentó su celebridad. La formaban el Coco y cuatro pintores “Emilio Pettoruti. Sin embargo Perón lo echó de sus empleos docentes. Es una situación interna para el manejo de situaciones. Necesitaba apenas de un guión para lanzarse al público e improvisar alguna hipótesis apasionante que se le acababa de ocurrir “ m e c a m b i ó m u c h o h a b l a r e n p ú b li c o ” confiesa.De ese tiempo data su primer choque con un movimiento artístico. entre 1945 y 48. el grupo Orión (Aschero. Raúl Soldi. Nunca lograron armonía. comienza su ascenso vigoroso “ I n v e n t é un os c ur sos d e E s t é t i c a e H i s t or i a d e l A r t e . Forte. A l q uil é l a p a r t e d e at r á s d e 5 . pero su actuación en el partido no tuvo forma política. Bruno Venier) que había fundado Luis Barragán . En ese momento. No quería acordarse en su autobiografía de su antiperonismo. ninguno podía ser director. con la sutileza de un peso pesado el Coco les recomendó “ a p r e n d e r a p i n ta r ” . “ E n esa “ época aciaga ” yo escribía en m i casa historia del arte y no tenía nada que ver . Lucio Fontana. solo se trató de alguna conferencia en la Casa del Pueblo y algún curso de divulgación plástica. Jorge Larco. algún am igo m e c o n v e n c i ó d e q u e h a b í a q u e l u c h a r c o n t r a P e r ó n y m e a f ili é a l P a r t i d o S o c i a li s ta . se disolvió también la academia particular de arte Altamira que financiaba Gonzalo Losada. Al año siguiente David en la Editorial Poseidón y luego el primer volumen de una historia del Arte destinada a la colección Oro de Atlántida. ” Dardo Cúneo le firmó la ficha.

el Coco puede pensar y contradecirse en paz. Yo era mi promotor . hice mis propios folletos . un agitador en tanto considero una valorización social de la ob r a y p o r o t r o so y u n g o z a d o r d e l a r t e .e l c r í t i c o n o e s u n p o n t í f i ce q u e p r e m i a o c a s t i g a . Su método fue crear el dispositivo para determinar el canon de lo nuevo en el arte. ” por un lado soy un político del arte . postular la imaginación como única salida y decretar el entierro de la imagen. p u s e a v i sos en el diario . el libro más definitivo y maduro de Romero Brest. “es t uv e en a m or a do de P i ca sso h a s ta el a ñ o 50 . “La Pintura Europea Contemporánea”. Tokio). E m p ecé a g a n a r p l a ta g r a n d e ” . San Pablo. suspender el juicio de valor y formar parte de jurados internacionales (Venecia. como los buenos boxeadores. A partir de tales postulados. y o l a v e n d o . f u e r a d e t o d a d e t e r m inación y de toda ideología . París. abandonar la pintura argentina y volver a ella.l a li b r e r í a F r a y M o c h o . S in e m b a r g o n u n c a t u v e i d e a s c l a r a s y d e f i n i t i v a s s ob r e e l a r t e ” . E s u n h o m b r e e n c u y a intimidad actúan dialécticamente la imparcialidad a que aspira y la parcialidad que lo cerca por doquier . N o h a y n a da que me moleste mas que la repetición ” Me imagino a Picasso muy preocupado por el enojo del Coco. tomaba el centro del ring. Por siempre será el campeón del arte abstracto y renegar de él. p e r o m á s l o s e r á t o d a v í a s i p o r e s ce p t i c i s m o r e n u n c i a a t e n e r i d e a s a u n q u e s ean provisionales ” . 6 . En 1952 apareció la colección de Breviarios del Fondo de Cultura Económica de México. n i u n j u e z q u e a bs u e l v e o c o n d e n a . “ N o c r e o e n l a i m p a r c i a li d a d d e l j u i c i o e s t é t i c o -arriesga en las primeras líneas del prólogo. E x i t o c o m p l e t o . Y o l a e s c r i b o . No toleraba las reiteraciones. pero él se ponía en el centro y el mundo lo seguía. y a n o m e i n t er es a p or que s e r ep i t e . D esgraciado del él si cree alguna vez tener ideas claras y d e f i n i t i v a s . Y el dispositivo era él mismo y sus perpetuos cambios.

el arte tiene la misión de elevar lo falso a su más alta potencia afirmativa. el impacto de una experiencia que se le impuso con la fuerza del deseo. donde ya no es más apariencia o engaño.que significan la estructura de su primer libro destinado a historiar el arte. de sublimar las máscaras. como fuerza inmanente de producción de diferencia.ROMERO BREST ARGENTINO Y LA HISTORIOGRAFIA DEL ARTE El arte no cura ni sublima. en lugar de suspender el deseo. Por lo tanto el crítico de arte tiende a establecer en esa diferencia el canon del arte. armaron el aparato de su discurso con un claro objetivo. estimula la voluntad de poder como voluntad de creación. de apoderamiento creativo de efectuar lo falso. lo estimula. Pintores y Grabadores Rioplatense (1951) 7 . Lo que conmovió al Coco fue el contacto directo con el arte occidental en el viaje iniciático a Europa ese año. No fue la visita de Siqueiros ni la huelga de los estudiantes de la academia de Bellas Artes ni el debate estético-político de la época ni nada de lo que ocurría por la escena artística local en 1934 lo que movió al joven Romero Brest a interesarse por las artes plásticas. Un análisis de los primeros textos críticos e historiográficos revela su adhesión fervorosa a la tradición artística europea que lo deslumbró en 1934. tanto filosóficas como historiográficas y estéticas. sino producción de efectos diferenciales. introducirlo en el gran relato canónico del arte nacional y latinoamericano. de elevar el simulacro. Un amplio y ecléctico bagaje de lecturas. En ese sentido.

8 . de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado. Dice el Coco “ d ur a n t e m uc h o t i e m p o h e s e gui d o l a c orr i e n t e d e q ui e n e s a f i r m a n l a m i op í a d e l os a r t i s ta s a r ge n t i n os de l s i gl o X I X p or h a b e r i gn or a do e l i m p r e s i on i s m o ” H oy m e p a r ece q ue f u e r o n c l a r i v i d e n t e s p u e s d e e s e m o d o l o g r a r o n f o r ta l ece r s e e n e l o f i c i o s i n a b j u r a r d e s u s m á s h o n d a s c o n v i cc i o n e s . el tradicional y consagrado esquema de panteón de héroes y padres fundadores. un relato historiográfico susceptible de ser leído no solo en términos de adopción pasiva de un muestrario canónico. como una suerte de continuidad de la obra que Eduardo Schiaffino había publicado en 1933. Era ese el modelo consagrado por la magra tradición históricoartística local. un listado de nombres elegidos a partir de su estimación valorativa. quienes a su criterio deberían haberse apropiado críticamente del bagaje de la tradición para tratar de ser ellos mismos. a primera vista. q u e s o l o o f r ec i a m i g a j a s “ Subyace en ese artículo el reclamo de una verdadera “voluntad de forma”. Uno y otro. En muchos sentidos la figura de Jorge Romero Brest se nos aparece cercana a la de Eduardo Schiaffino Ambos imaginaron y llevaron adelante los proyectos más ambiciosos. N o se infectaron de una E uropa e n d ec a d e n c i a . combatieron lo que entendían como su adopción pasiva por los artistas locales.El canon es tradición en el sentido en que lo define Raymond Williams: una versión del pasado intencionalmente selectiva. pese a que difundieron el arte europeo. El modelo que adoptó para este primer libro fue. p u e s s i b i e n i n c o r p o r a r o n f o r m a s f i c t i c i a s (l a s a c a d é m i c a s ) n o desnaturalizaron dem asiado los contenidos propios de su pintura . respecto de los destinos del arte nacional. en cada coyuntura.

V i c t o r i c a . 9 . que desde planteamientos divergentes abordan la renovación del arte. M e j ugu é p o r e ll os A h o r a y a n o m e i n t e r e s a n y e ll os n o m e q u i e r e n o i r p o r q u e n o s a b e n l ee r ” El peso pesado vuelve a golpear duro. Nunca lo fue y jamás aceptó cargo académico alguno. la «primera línea» de creación. el mismo implicaba un dispositivo superador del hasta ahora método valorativo que devenía en un panteón de grandes maestros del arte vernáculo. literatura. en teatro.ga rde . considerado obsoleto. Metafóricamente. pintura. El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos. pues. música. la renovación radical en las formas y contenidos de las tendencias anteriores y enfrentarse con lo establecido. en el terreno artístico la vanguardia es. un término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército. L a c á m e r a . desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística. los ismos. “ H a s ta l a d éc a d a d e l 40 y o n o t e n í a m é t o d o . vociferaba el Coco. cine. la «primera línea» de avanzada en exploración y combate. Pero el cambio de rumbo rotundo lo da Romero Brest a partir de 1951. so l o m e i n t e r e s a b a n a l gu n os a r t i s ta s : B u t l e r .sino como parte de resignificación del canon en función de un proyecto propio y autónomo. Su intención era imponer en el canon su método. LA VANGUARDIA El término vanguardia procede del francés A van t . un arte sin nombres propios. la que confrontará antes con el enemigo. P e tt o r u tt i . “ N a d a d e l o q u e d i g o e s a c a d é m i c o ” .

etc. surrealismo. Surgen diferentes ismos (futurismo. ultraísmo. Gauguin) y el XX por las escuelas. etc. como el boxeador. n i a bs t r a c t o…………… D e m odo q ue a l e s c r i b i r sob r e P i c a sso es cr ibo sob r e m i m is m o . tiene que buscar un arte que responda a esta novedad interna. los ismos por los individuos. n i s i q u i e r a a l c u b i s m o q u e b i e n p r o n t o t r a i c i o n ó . ¿ p o r q u e o t r o m o t i v o s e p i e n s a q u e P i c a sso h a y a s i d o r e q u e r i d o p o r t o d os l os m o v i m i e n t os a r t í s t i c o d e l s i g l o e n s u p r i m e r a m i ta d ? P o r q u e p a r a d ó j i c a m e n t e n o p e r t e n ec i ó a n i n gu n o . un temerario que enfrenta sus miedos. Picasso parece escaparse a la regla. Estos movimientos artísticos renovadores. aunque con denominadores comunes. en general dogmáticos. cubismo. Dice el Coco: “ … . un arte sin nombres propios.) diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos. C on cin is m o ta l v ez . desde donde se extendieron al resto del mundo Es dable observar que el arte del siglo XIX se caracteriza por la consagración de grandes figuras (Van Gogh. dadaísmo. 10 . Surgen diseños geométricos y la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto. se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX. solo frente a su rival. per o s in s a dis m o Vanguardia significaba innovar o liberar la cantidad de reglas y estamentos que ya estaban establecidos por los movimientos anteriores. sob r e m is pr ob lem a s y a n gus tia s . por eso se dice que la única regla del vanguardismo era no respetar ninguna regla. En la pintura se expresa violentando formas y colores . Lo nuevo da miedo. n i n e ofi gur at i v o . constructivismo. Cézanne. El hombre de la Vanguardia es un solitario. C o m o ta m p o c o f u e s urr e a li s ta . La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión. ya que el pasado no le sirve. El poeta/artista/arquitecto vanguardista es inconformista.

acaso por la pobreza de las exposiciones q u e s e v e í a n e n B u e n os A i r e s . E n cua n t o a l a s i dea s . todo lo establecido. Las Ideas de Vanguardia. Todos los movimientos rupturistas sin interrupción desde comienzos del siglo a partir de los DADA.” Esta idea era superadora de lo establecido y curiosamente optimista. “ P r i m e r o s e d e s p e r t ó e n m i l a v o c a c i ó n li t e r a r i a .ese interés se volvió pasión . cua n do en m i p r i m er v i a j e a E ur op a en fr en t é el gr a n a r t e occi den ta l . se mueven con autonomía y libertad. solo entre las cuerdas del ring. por la concebida idea de vanguardia. R ec i é n e n 1 9 3 4 . 11 . dado que había decidido y lo declaraba “transformarse en el paladín Del arte Abstracto Universal. desoyen los postulados del “Realismo Socialista”. Observa en ese viaje que la mayoría de los artistas son. e s c u l p i r o g r a b a r .ya t en ía 2 9 a ñ os . E l i n t e r é s p o r e s ta s a r t e s d e s p u n t ó e n l a m i s m a é p o c a p e r o m e a b u rr í a e l a r t e e n a q u e ll os a ñ os os . tenían como objeto cuestionar lo establecido hacia un devenir de diferencias bajo ejes preestablecidos. n u n c a s e m e o c u rr i ó e n c a m b i o . respecto de los destinos del arte americano del sur. Estos serán los ejes del pensamiento de Romero Brest.Para un boxeador su rival es el mundo. marxistas pero no responden a los partidos comunistas. un espejo terrorífico. p i n ta r . los postulados de las formas abstractas de carácter universal. Como se sabe la Vanguardia Ideológica era sostén del pensamiento político de principio de siglo. d i b u j a r . un Arte Nuevo emanado de las ideas del marxismo y del materialismo dialéctico pero enfrentadas al “Realismo Socialista” y las normas impuestas por la URSS desde el partido Comunista. casi sin excepción. a través del marxismo y el materialismo dialéctico. m e f u e r o n ta n c a r a s d e s d e e l c o m i e n z o c o m o l a s ob r a s d e a r t e ” . Dice el COCO. El Coco adopta ese método que Implicaba exceder los márgenes que le imponían los artistas vernáculos.

que va a d e j a r d e l a d o e l r e l at o b i o g r á f i c o p a r a c o n s t r u i r u n a h i s t o r i a d e l a r t e “ s i n n o m b r e s ” . Pese a la falta de recursos. En cuanto a las exposiciones el grupo de los Concretos tuvo su apoyo. como también les tocó a Presas. el escenario donde plasmar esas ideas. con el fin de recaudar fondos para la colección permanente. siento que se están echando las prim eras bases de una nueva cultura . individuo y com unidad . existencia y decencia . fue el ámbito donde pudo desarrollar la arquitectura de su pensamiento. p e r o t e n g o p a r a m i q u e a s i s t i m os a l com i en zo de un a cul t ur a m en os di s cur s i v a y l ógi ca que l a de n ues t r os a n t ep a s a dos y m á s li b r e en c u a n t o i m p li c a l a s u p e r a c i ó n d e l a s a n t i n o m i as entre su j eto y ob j eto . ambas instituciones que dirigiera. Dictaba conferencias. el duro crítico del arte nacional tenía la posibilidad de concretar sus postulados. EL ESCENARIO En diciembre de 1955 Jorge Romero Brest fue nombrado al frente del Museo Nacional de Bellas Artes. Haciendo gala de su verborragia en 1960 declaró que de las seiscientas obras propiedad del museo solo cien eran dignas de ser colgadas. 12 . se dio maña para modernizar el museo. La revista VER Y ESTIMAR que creara y dirigiera con sus discípulos. entre 1949 y 1955. ideas y proyectos.“ P u e d o e q u i v o c a r m e d e m e d i o a m e d i o y m e a rr i e s g o . a Russo. Tuvo amplios poderes para desarrollar políticas. primero como interventor y luego como director. después de diez años de oscuridad peronista. a Forte. que cobraba. Con presupuesto y disponibilidad en sus manos. Defendió la idea de mantener la sede del Museo y gastar la plata destinada a un nuevo edificio en incrementar esa colección. El Museo de Bellas Artes y El Instituto Di Tella. serán el espacio.

Se entusiasmó mas todavía cuando consiguió que Los 4 Jinetes del Apocalipsis de la Nueva FIguración (Noe. Clorindo Testa) le devolvieron el interés por la pintura local. ” gritaba el Coco con su enormidad a cuestas. L os j óv enes de a hora em pieza n a tener es a conciencia de im a gina r que fa lta b a y por eso m e interes a lo q u e h a ce n ” Coco dixit. para no atarse las manos con sus críticas. construyó el anexo de cristal y aluminio y despertó en miles y miles de argentinos la inquietud por el arte. Vidal) pero recibieron su apoyo. “ E n e l p a í s h u bo c o n c i e n c i a d e i m a gen pero no conciencia de imaginar . U n c r i t i c o d e a r t e e s u n s e ñ o r q u e n o s e c a s a c o n n a d i e . De La Vega. iluminó todas las salas. Un poco menos de entusiasmo le provocaron los geométricos (Paternosto.Los Abstractos (Sarah Grilo. Y que lo expuesto fuera innovador. Y porque no hubo conciencia de im a gina r la s obra s de a rte ca recieron de la fuerza existencia l que les presta perm a nencia . dos expresiones con las que intento ha cer la dis tinción a nterior . nunca aceptaba una obra de los artistas. 13 . que no fuera un simple remedo tardío de algún movimiento europeo. una es tática y la otra diná m ica . “ c u a n d o l os m e j o r e s s e e s t e r e o t i p a n l os de j o y pa so a los otr os . Puente. no visualizó a los informalistas y no comprendió en su momento a Alberto Greco. Ni quienes no aceptaron su beligerancia vanguardista dejan de reconocerle la importancia de su accionar en la dirección del Museo por la fundamental transformación que le dio al santuario abandonado que recibió en 1955. Mac Entyre. Deira. Maccio) entraran al Museo “ e m p ecé a c r ee r q u e p a s a b a a l g o ” . mejoró la iluminación. ¿Qué pedía a sus artistas? Una suerte de cierta calidad objetiva. a s í voy armando el tendal de los q u e d e f e n d í . Ocampo. Fernandez Muro. Desde el Museo el Coco no solo desarrolló un fenomenal aparato teórico que generó profundos espacios para el pensamiento del arte en todas sus formas: también abrió las ventanas. Sakai.

S o y u n p e r f ecc i o n i s ta . N o l o p u e d o r e m e d i a r . las contradicciones y los preconceptos que se deslizan de su pensamiento (parejas de categorías como pesimismooptimismo. gritaba. 14 . Pollock. collage de teorías e hipótesis combinadas forzadamente y en sus últimos escritos empapadas de sus manías heideggerianas de separar las palabras en sus componentes. Esa negrura de conceptos y contradicciones sin solución también aparecen en sus conferencias. “ e l m e d i o e s e l m e n s a j e ” . m e p o n g o m u y r í g i d o a n t e e l p a p e l . m e gusta todo el aparato de la frivolidad . requete requete pensado . E s posible que yo no tenga claridad . Los lugares comunes. u n b a ñ o l u s t r a l ” . “M e e n c a n ta v e s t i r m e de etiqueta para ir a alguna recepción de una em ba j ada . N ece s i t o l a c a r a d e l a g e n t e p a r a o r d e n a r l os p e n s a m i e n t os . rehago hasta cien veces un e s c r i t o y m i p r os a s e h a ce c a da v e z m á s p e r fec ta y ge om é t r i c a . Por la misma época de cambio aceptó la frivolidad. “ m e enca nta ha bla rle de m a rxism o a los pitucos . Tiene ideas socialistas pero también le apasiona vivir en la calle Parera 65 y frecuentar a la high-life. p e r o t od o e s tá r e q ue t e pensado . aunque protegidas por una brillante cáscara de oratoria. Rothko. nuevo-antiguo. racional-irracional) parejas de contradicciones sin síntesis.e s un a d e s gr a c i a l a os c ur i d a d d e m i s e s c r i t os . Se pregunta “ ¿ p o r q u é m e a ce p ta n e ll os ? E s c u r i os o ” La confusión reina en la mayoría de sus escritos. L a s cla ses superiores so n i n so p o r ta b l e s . de distribuir comillas sin ton ni son. a lo que llamó nueva izquierda. d a n g a n a s d e r o m p e r l e s e l a l m a a t o d os e s t os d e l b a rr i o . a v ece s m e e n t i e n d o y o so l o . donde reina el Expresionismo Abstracto. pero después de una hora me aburro y no puedo más “ . “ E s c i e r t o -admite. En arte promueve la revolución pero no atina a separarse de las leyes y los argumentos. Descubrió también lo que consideró “ e s e m a r a v ill oso m e d i o d e c o m u n i c a c i ó n q u e e s l a T V . e s a e s m i n e u r os i s ” . Todos sus papeles están en limpio orden.Por esos años observa que el centro del arte muta de Paris a Nueva York. p e r o e s g e n t e e s t é t i c a ” . c om o un a a l qui m i a y más oscura . yo vivo esa a m biva lencia . De Kooning.

Como el boxeador necesita verse en su rival. convocando a Romero Brest como asesor y luego como jurado de los premios Di Tella. Hacía un par de años Di Tella había creado la Fundación soñando con un Le Corbusier del subdesarrollo . millonario por las heladeras. El gran visteador no pudo ver la maniobra. pero no había nacido para lánguidos lamentos ni para estamentos melancólicos. Guido le aseguró los $150. El Coco tenía edad para retirarse como un gurú ilustrado. “ M e d o li ó m u c h o . Al renunciar al Museo. pero decidió involucrarse con las nuevas generaciones y transformarse en el Sumo Pontífice de la Vanguardia Nacional. donados por el pintor y que el Coco había rechazado por “execrables”. pero también gran cantidad de enemigos. Su ingreso fue coincidente con la inauguración del edificio de vidrio que proyectara Clorindo Testa. quería rodear de prestigio su apellido de prosapia renacentista. Guido Di Tella. y o c r e í a q u e m e i b a a m o r i r e n e l m u s e o ” dijo al renunciar el 2 de octubre de l963. Las ideas provocadoras de 15 . Guido le propone la dirección de Artes Visuales del Instituto. en la calle Florida a metros de la Plaza San Martín. paladín de la industria nacional. Durante un viaje de Romero a Europa.000. Al enterarse El Sumo Pontífice debió dimitir. el gobierno de Guido impuso la realización en el Museo de una muestra de cuarenta y cuatro cuadros de Cesáreo Bernardo de Quirós. día de su cumpleaños. las motonetas y los siamditella.. gran pituco y teniente general de los cajetillas porteños. El Coco desde la dirección del museo generó seguidores.mensuales que cobraba en el Museo y total libertad para desarrollar la dirección. hijo de un coleccionista de arte.

Se sacude el medio pictórico local. con quien tenía viejos enfrentamientos y de quien debió digerir el gran premio de La Bienal de Venecia en 1962. Se hizo la muestra pero no dejaron de ser dos enemigos mortales. Dalila Puzzovio. Todos artistas Pop. los otros de veinte. l o h a g o p o r m i ” . “ Y o e s t o y e n u n e s ce n a r i o -les anunció el Coco. Roberto Villanueva dirigía el Centro de Experimentación Audiovisual y Alberto Ginastera el de Altos Estudios Musicales. Al tiempo convocó a Marta Minujin. El Coco detestaba a la gloria rosarina del arte Nacional. Charly Squirru. Ruben Santantonin. el mundo moderno está al alcance de todos” tituló Primera Plana. n o l o h a g o p o r u s t e d e s . “Desde ayer en Florida 940. Luego se incorporarían Oscar Masotta y Roberto Jacoby entre otros. Romero sabía que sus objetivos no eran desenterrar vasijas del siglo XV. los POP trabajaban con materiales efímeros y destruían 16 .Romero en la populosa calle Florida le garantizaban a los Di Tella una vidriera de alta exposición. Deira y Noé fueron los primeros hijos mimados. También apoyó y difundió a los Informalistas como una reacción contra la frialdad de la pintura geométrica. De La Vega. sino descubrir nuevas tendencias. lo ubicó entre “ l os q u e n o a v a n z a r o n ” en su libro “EL Arte en la Argentina”. Además de Romero. Maccio. En 1965 organiza una muestra de Antonio Berni. los medios oficiales (La Prensa y La Nación) fueron lapidarios. Si bien la primera exposición fue de Arte Precolombino. P e r o o j o .l e s a c a bo d e d a r l a m a n o d e d e s p e d i d a a l os d e L a N u e v a F i gu r a c i ó n y l e s d o y l a m a n o d e b i e n v e n i d a a u s t e d e s q u e e s tá tán haciendo la c os a n u e v a . El anuncio significaba los aportes y la validación que otorgaba el Di Tella. éste un existencialista de 44 años. pero lo apoyaban Primera Plana y toda la nueva corriente de la crítica no oficial.

“El Pop refleja lo cotidiano.la producción una vez terminada. El problema se plantea cuando se trata de definir la vanguardia. de cualquier manera. al menos. 17 . que una obra de vanguardia debe poseer.UU. Oscar Boni y Pablo Suárez. Arte Divertido Arte Cómico. para capturarlos como obras de arte. además. Arte Feliz. Un arte que es necesario gustar. Se exponían los artistas mismos como obras de arte. fiesta y aire caliente que lleva implícito. Arte que todos pueden entender. lo que pasa en la calle. Quiero decir. estas cuatro propiedades. que no creo en los happenings. En arte. En 1966 Oscar Masotta dio un ciclo de conferencias y realizó un par de happenings junto con Alberto Jacoby. Diré. no creo en los happenings de la misma manera que no creo en la pintura ni el teatro. lo inmediato. Masotta se siente en la obligación de aclarar que no es un “happenista” ”de la misma manera en que no soy ni músico ni pintor ni escultor ni actor. no quedaba registro. entre otros. Siguen a Alberto Greco que hacia círculos de tiza alrededor de los peatones. Es un arte opuesto a lo Sublime que rige el arte grecorromano” dice Charly Squirru en Primera Plana. a través de las experiencias de Andy Warhol y otros artistas pero era algo mas que esa atmosfera de sexo. que hace Pop y lo entendés” dice Marta Minujin. convocaban a una conferencia de prensa en la costanera para mostrar como tiraban papeles al río. El arte pop había nacido en los EE. pero cuestionaban “al cuadro” por ser parte de la “seriedad del arte burgués”. Continuaban la actitud rupturista de los neo figurativos. ni director teatral. “Arte Popular. solo se puede ser hoy de vanguardia”. pienso. Ahora bien.

2) que sea una obra abierta y que de manera radical niegue algo. que la historia de la vanguardia (Romero Brest incluido) es una especie de historia de una herida. a mi lectura. dado que nunca se supera por novedoso lo ya realizado por las artistas activistas de los movimientos de Vanguardia de principios de siglo. al contrario. 4) que la obra ponga en duda por esa negatividad radical. por lo tanto. la vanguardia exigía algo así como un anti-happening. una especie de consecuencia lógica de algo que ya se hallaba latente y que exigía su negación.1) que sea posible reconocer en ella una información acabada de lo que ocurre a nivel de la historia del arte. Ej. el Dada sobre todo. La vanguardia consiste en una secuencia histórica de obras recorridas por una necesidad interna. a partir de los artistas pop americanos y los neo-realistas franceses. pero esto trae varios inconvenientes por lo que sostiene que el gran estallido de vanguardia se había dado de principio de siglo con los DADA y el happening es una especie de rival. De esta manera Oscar Masotta afirma que en el interior mismo del happening dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación y que. 3) que la relación de negación no sea caprichosa sino ataque al corazón mismo de lo negado. Una frase de Henry Geldzahler comenta de manera económica esta propiedad “este es un instante de la historia del arte tan consciente de si mismo que de un salto se coloca adelante del arte”. qué 18 . y si tomamos en cuenta que Duchamp mostró su famoso Minguitorio en 1917 y la Gioconda con bigotes en 1919.: el happening negando la pintura. los límites mismos de los grandes géneros. Esta afirmación de Masotta nos indica que un happening no es cualquier cosa. Y deja entrever.

dandys. mostrándoles la ruina de no encontrar jamás lo que buscaban. Guido decía que “el Arte Pop era una provocación” pero no se atrevían a enfrentar al Coco. llegó a donar su colección de arte “ p o r c o n s i d e r a r l o c u l t u r a d e l p a s a d o ” y pintó en el techo de su departamento de Parera 65 un cielo con nubes rosa. no es un artista“ decía la carta que Ernesto Deira leyó en la puerta del Instituto. les gustaban Alonso. revolucionarios de café. actores. pero no anunciarlo o valorarlo como nuevo. En el ring el Coco era el más duro.hacer de nuevo luego. Dejó de atender a los Neo Figurativos encandilado por los Artistas del happening y el impulso que daban al Instituto. Romero estaba fanatizado por los postulados Pop. Bohemios. celebridades. El que no está a la moda. Por eso nadie lo confrontaba. El Di Tella había encontrado a sus artistas y se convirtió en la meca de la modernidad porteña. “El Di Tella sirvió para ocultar y eventualmente atrasar un arte autónomo. Los hermanos Di Tella eran tilingos amantes de la pintura. artistas. intelectuales y aspirantes a todo eso 19 . para transformarlo en un Santuario Pop. Obligaba a sus contrincantes a enfrentarse a la miseria de repetirse a si mismos. y se retiró. snobs. una institución que llevaba el mas célebre de los nombres surgidos de la nueva burguesía industrial ejercía en el mas alto nivel el arbitraje de las modernas elegancias” escribió Tulio Halperin Donghi. “A tres cuadras de un Jockey Club que no se resolvía a resurgir de sus cenizas. El desplazamiento fue violento. el faro desprejuiciado que Guido Di Tella había soñado. Berni y Los Neo Figurativos. mejor dicho se puede hacer todo.

Maria Robiola.circulaban por la sede de la calle Florida. con diversas reacciones al salir. Mientras la Argentina y el Instituto se politizaban y adquirían formas de insurrección muchas veces violenta. La idea fue de Minujin y Santontanin y participaron Pablo Suárez. escandalizada: “pero esto es un parque de diversiones” “ Q u e t i e n e d e m a l o u n p a r q u e d e d i v e r s i o n e s ” le contestó Romero “ e s l a n u e v a f o r m a d e l a r t e m o d e r n o ” 20 . al que se accedía por un corredor de luces de neón. Especialmente por el Bar en el que desde un ventanal se divisaban las exposiciones. La gente hacia largas colas para entrar. La Facultad de Filosofía y Letras. era una instalación de 150 metros cuadrados que ocupaba dos pisos del Instituto y proponía un recorrido por diferentes ambientes. y las galerías de arte. que costó un millón de pesos. Entre mayo y junio de 1965 se presentó LA MENESUNDA. Rodolfo Prayon. la mujer de Di Tella dijo. se pasaba por una habitación donde dormían un hombre y una mujer semidesnuda. el bar Moderno era el otro vértice del circuito de la manzana loca. Sobre Viamonte estaba la redacción de la revista SUR donde había estado el incendiado Jockey Club. Floral Amor y Leopoldo Maler La Menesunda resultó la obra más acabada de la corriente. David Lamelas. El Florida Garden en la esquina de Paraguay era uno de los vértices del circuito de la vanguardia porteña que iba de Viamonte a Charcas. una sala oscura con un teléfono público al que había que acceder para poder salir y una enorme cabeza de mujer donde se maquillaba al público antes de despedirlos con una lluvia de papelitos. Romero seguía sacándole guita a los Di Tella para financiar los happening y los actos efímeros de los Pop y poder desarrollar todo su imaginario extravagante. después una cámara frigorífica.

las barricadas de Paris. además del premio. Era el anuncio del quiebre del Coco con las Vanguardias La política comenzaba a centralizar espacios de combatividad en la expresión artística. per o s i n o les gus ta s e pueden ir . En realidad el mundo entero parecía explotar: Vietnam. pero el Coco tenia el centro del ring y pegó duro. Romero desviaba parte del efectivo de los premios para financiar los happenings. Nacha Guevara. Roberto Jacoby en su instalación llamaba a dejar el Di Tella y 21 . pero no llegó porque en el camino lo metieron en cana por los pelos. la muerte del CHE. Griselda Gambaro. Los premios Di Tella eran el evento mas esperado del año. Había olor a revolución y las antenas vanguardistas del Di Tella no podían dejar de encenderse. El Coco convocó a doce artistas para financiar sus obras.Marilu Marini. Pablo había sido boxeador y se le atrevió al Coco: no solo rechazó la invitación sino que escribió una proclama que leyó en la inauguración. Spinetta iba a dar una conferencia sobre rock. El año 1968 fue el de la explosión del Di Tella. otros siguieron confrontando desde adentro. “ Buen o ch icos los en t ien do . E l Di T e l l a s o y y o ” les dijo. Federico Peralta Ramos compró un toro premiado en la Rural para exponerlo. Les Luthiers se iniciaban en el Di Tella. en uno de ellos Rogelio Polesello. “Hoy lo que no acepto es al Instituto que representa la centralización del Arte” decía. Algunos se fueron. que la frívola extravagancia de Romero Brest no compartía. el asesinato de Luther King. U s t edes n o son el D i T ella . recibió una trompada de Pablo Suárez. Entre ellos estaba Pablo Suárez.

el publico se comió todas las manzanas y no le dio bola a la modelo. Esa era la concepción con que manejaban el Instituto. coherentemente. 22 . El progreso en democracia seguido por Frondizi e Illia con proscripción del peronismo había derrapado. El departamento de policía clausuró. Oscar Bony expuso a una familia de obreros. Fue un escándalo.. Mientras Minujin continuaba con sus obras POP. En el Di Tella las tendencias artísticas encontraban su punto máximo creativo y de tensión social. El público llenó las paredes del baño escribiendo leyendas sexuales y políticas. El Instituto comenzó a languidecer. Roberto Plate presentó un baño público. EL Arte se politizaba y el arte Pop que había marcado al Di Tella empezaba a sonar como frivolidades de adolescentes caprichosos. Deudores de la tradición liberal tanto el Coco como Guido Di Tella creían en un desarrollo progresivo de la Argentina.plegarse a la lucha armada. retiraron sus obras e hicieron una muestra en la calle Florida. muchas veces con capitales provenientes de bancos e instituciones internacionales. impulsados por el vinculo con Los Estados Unidos y los grandes capitales europeos. con varios detenidos. expuso a una modelo con cien metros cubiertos por manzanas. Las posturas artísticas y políticas fermentadas durante años se terminaron resolviendo en unas semanas del mes de mayo. Pero el resto de los artistas en solidaridad con Plate. una instalación de técnica realista. se presentó la muestra colectiva Tucumán Arde. no El Instituto Di Tella sino el baño. Desde 1966 un golpe militar había instalado a Onganía en el poder.

Era un visteador. El desangelado es el Boxeador. se había adelantado por cuarenta años a todos los anuncios fúnebres del posmodernismo de fin de siglo FINAL Romero Brest había entendido el arte como un circulo. porque no encuentra a su rival. Pero sus anuncios mortuorios ya eran añejos. El Coco estaba Desangelado. Romero Brest insistió con Las Experiencias 1969 (así llamaba a las exposiciones) pero esta vez no hubo siquiera escándalo: la fórmula estaba vacía.Mientras la izquierda cuestionaba al Instituto por vacuo y extranjerizante. un anticipado. transitó en paralelo las formas de la abstracción armónicas con 23 . Perdió su ángel. la derecha lo acosaba por inmoral y refugio de comunistas. que mira el vacío aunque sus ojos se dirigen al ring side. una cadena de diferencias. en diciembre de 1950 había anunciado la muerte de la pintura de caballete. un devenir en simultaneidad de pasado y futuro que siempre esquiva el presente. El COCO ROMERO BREST clausuró no solo al Instituto de Artes Visuales sino que con dos memorandun también anunció la muerte del Arte. luego en un proceso deconstructor del que creyó poseer el dispositivo accionante. Pensó en una cadena de hacedores de formas sublimes al comienzo.

ni calma.su dispositivo. Un sofista con un coro de obedientes. El 24 . captó por medio de la evidencia. que había regalado con casi todos sus libros para tener una casa despojada “bien de Vanguardia” a sugerencia de su arquitecto Edgardo Giménez. que p or e so n un c a e s c os a y r e v i e r t e s ob r e q u i e n l o i m a g i n a ” . la que ya no tiene su biblioteca. p o r q u e e n s u a l i e n a c i ó n c r ee q u e e l a r t e l o li b e r a . Ahora parece comprender todo. el Coco prende su habano y arroja el humo sobre su imagen repetida en el espejo y nos dice: “ L o que im porta es la intencionalidad de la conciencia según apunten a la im agen com o cosa que s e l o g r a d e u n a v e z y p a r a s i e m p r e o c om o s e ñ a l de un a v e r da d e n p r oce so . un protagonista del acontecimiento. e s u n p r o ce so . Y eso cansa… El filósofo Gustavo Varela dice “que un hombre boxea por la misma razón por la cual en la Modernidad se fundaron los Estados Nacionales. una casa azul en una ciudad hecha para los niños. quiso sublimar lo efímero. como si los pensamientos se ubicaran espontáneamente en una esfera de inteligencia. por miedo. o u n a v e r d a d e n p r o ce so q u e s e r e v i e r t e sob r e q u i e n l o i m a g i n a ” nos dice ” el hombre alienado es mas li b r e . El fin del siglo ya no le ofrecía cáscaras nuevas y el coro miraba para otro lado. Pero el arte no cura. Vio como el círculo se cerraba. Con el happening y los actos del arte Pop. Como el diría. Parera 65. es decir. el Dios cristiano se escribe en el alma del creyente con “temor y temblor”. Desde ese elevado “cenáculo de sabiduría”. jugó por la fotografía y la arquitectura como si fueran su obra. Su enorme cuerpo ya deforme está desplazado en una cama dispuesta a metro y medio de altura. También su extravagancia se encierra en la casa de siempre. “ l a i m a g e n n o e s u n a c os a q u e s e at r a p a . Ya sin escenarios para escandalizar el Coco pasa muchas horas en City Bell. s e l o c r ee ” agrega. d e u n a v e z y p a r a s i e m p r e . Romero Brest fue un actor.

Jorge “Arte en la Argentina” Paidós. “ Y o so y i n m o r ta l “ dice el Coco. E s u n o d e l os m o t i v os p o r l os q u e a p o y o l a s c o s a s n u e v a s . en el mismo momento de su muerte Jorge Romero Brest encontró algo nuevo.1951 25 . de Arte Gaglianone. T e n g o b a s t a n t e m i e d o o a u t o c o m p a s i ó n ” Pero el Coco no era inmortal. HORACIO CACCIABUE PD Cuando Romero Brest murió el escultor Edgardo Giménez proclamó: “no habemus mas papa” Bibliografía Grymberg. el 12 de febrero de l988 se murió. ” E s v e r d a d . 1980 “Pintores y Grabadores Rioplatenses” Argos. 1969 “Una autobiografía” Inst. Aldo “El Banquete de Romero Brest” Primera Plana. n o q u i e r o m o r i r m e .hombre guerrea en su finitud contra el pecado como un boxeador que se enfrenta con su propia condición”. Julio E. 1967 Romero Brest. Pienso que en ese momento. Payro. 1972 “El rescate del Arte” Edic.

Internacionalismo y Política. 2008 26 . 2001 Giunta Andrea. Jorge Romero Brest y la Revista Ver y Estimar”. Paidós. Arte Argentino en los 60”.Giunta. Paidós. Nicolás “Los Di Tella. un país” Aguilar. una familia. Malosetti Costa Laura “Arte de Posguerra. Andrea “Vanguardia. 2005 Cassese.