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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA CORSO DI LAUREA TRIENNALE IN SCIENZE DEI BENI CULTURALI ANNO ACCADEMICO 2004/2005

«Musique céleste»: le musiche di scena di Ildebrando Pizzetti per La Rappresentazione di Santa Uliva nella messa in scena di Jacques Copeau (Maggio Musicale Fiorentino – 1933)

Elaborato finale di GIOVANNI SALIS Matricola 642160

Relatore: Chiar.mo Prof. EMILIO SALA Correlatore: Chiar.mo Prof. CESARE FERTONANI

Alla mia famiglia, con affezione e gratitudine.

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si collega alla stessa idea grazie a un ordine segreto e alla musica avvolgente. JACQUES COPEAU .E il tutto converge verso lo stesso centro.

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soprano solista: Ginevra Vivante. in ALIVERTI 1982. con la regia di Gualtiero e Beryl Tumiati. 1 7 .3 Tra le varie caratteristiche della Santa Uliva del 1933. e alla terza non fu possibile neanche iniziarlo. direttore del coro: Andrea Morini. mettendone a fuoco i vari aspetti. La Regina di Bretagna: Sarah Ferrati. L’Oste. tra i tanti vedi: DOISY 1954. l’allestimento di Mario Massiroli del 1993 al Teatro Vascello di Roma (che riutilizza l’adattamento di Copeau-D’Errico. Il Re di Castiglia: Nerio Bernardi. 95). per approfondimenti vedi MISSIROLI D’AMICO 1993. 3 Sull’allestimento de La Rappresentazione di Santa Uliva vedi: ALIVERTI 1979. coro misto e coro di bambini. sacra rappresentazione cinquecentesca riportata a nuova vita dall’allestimento di Jacques Copeau. e nella storia del teatro in generale. in particolare di Copeau. fu rimessa in scena. ALIVERTI 1982. Un barone dell’imperatore. a Roma. p. che per quelli che non hanno avuto quel privilegio e si sono dovuti accontentare dei ricordi dei presenti. CLÉMENT 1960. Un messaggero: Memo Benassi. sottolineandone l’importanza nel cammino artistico del regista francese. il 31 agosto del 1944. Il Re di Bretagna: Carlo Lombardi. Costumi: Gino Sensani. ma non le musiche di Pizzetti). direttore d’orchestra: Ildebrando Pizzetti. alla seconda serata lo spettacolo fu interrotto a causa del mal tempo. MIGNON 1993. Gatti (lettera a Silvio d’Amico dell’ 8 giugno 1933. quella musicale fu tra quelle che maggiormente colpirono il pubblico. sia per quelli che erano là quella sera. sempre con le musiche di Pizzetti dirette dall’autore. 2 L’esecuzione integrale dello spettacolo avvenne solo alla prima delle tre serate previste.1 Per coloro che furono presenti fu un evento memorabile. L’Imperatore: Ruggero Lupi. con scarso successo. 93) e di Guido M. nel cortile della Sapienza. Un Barone del Re di Bretagna. Orchestra Stabile Fiorentina. Il Diavolo. nel chiostro di Santa Croce a Firenze. ALIVERTI 1993. CRUCIANI 1971. Fondamentali sono le riflessioni dello stesso Copeau: COPEAU 1937 e COPEAU 1945. L’Angelo Annunziatore: Cesare Bettarini. Nel corso degli anni alcuni studiosi di teatro. leggenda. La Madre del Re di Castiglia: Maria Laetitia Celli.INTRODUZIONE Il 5 giugno 1933. p. in qualche modo. ma fu anche un unicum. circa 1500 persone assistettero a La Rappresentazione di Santa Uliva. La messa in scena è esaminata anche negli studi di carattere generale su Copeau. come testiQuesti i dati più importanti sullo spettacolo. con le musiche di scena di Ildebrando Pizzetti. ALIVERTI 1986. si sono a più riprese occupati di quello spettacolo. La Rappresentazione di Santa Uliva. Segnalo. Vedi le testimonianze di Alessandro d’Amico (MISSIROLI D’AMICO 1993. (tratti da SANTA ULIVA 1933): Principali personaggi e interpreti: La vergine Maria: Rina Morelli. in occasione della prima edizione del Maggio Musicale Fiorentino. infine. Coreografie: Maja Lex. Uliva: Andreina Pagnani.2 che non tardò a diventare.

è capace ed ha colto i momenti del dramma che in special modo evocassero la musica. Riporto. gli a solo (le une e gli altri indovinati in sé) erano forse troppo frequenti. E qui tanto più grande è stato il pericolo in quanto i commenti musicali recavano il segno di Ildebrando Pizzetti» (MILANO 1933. 8 . che si direbbero quasi nate col dramma. per scoprire in che modo Pizzetti abbia aderito e partecipato al progetto di Copeau. Nessuno poteva essere più adatto di Ildebrando Pizzetti per creare musiche che aggiungessero una maggiore suggestione poetica alla rappresentazione sacra. probabilmente il meno studiato in modo approfondito. Interessante anche il giudizio di Paolo Milano. arieggia a melodramma. i cori. p. a un certo punto. Il rischio che assai facilmente si corre in questi casi.moniano le recensioni dello spettacolo. di cui egli. sebbene non pienamente positivo: «le musiche. tentando un’analisi delle relazioni che intercorrono tra le note di Pizzetti e le note immaginate sulla carta da Copeau nel suo manoscritto di regia. si sottopone alla musica. alcuni giudizi significativi: non si debbono risparmiare lodi a quelli che a lui [Copeau] si sono associati e prima di tutti al maestro Pizzetti che ha composto per questa rappresentazione musica di bellissima ispirazione. 4 DAMERINI 1933. scade d’importanza. 288). […] si è messo dinanzi all’opera cinquecentesca con quella freschezza e purezza d’anima. tanto ne rivelano la commozione e la perfezionano. in cui quasi tutti i critici furono concordi nel ritenere l’aderenza delle musiche allo spirito della messa in scena di Copeau come uno degli aspetti più riusciti dell’intera rappresentazione. SIMONI 1933. sovra ogni altro. è quello di rovesciare i rapporti: per cui l’azione scenica. a questo proposito.4 Vorrei dunque concentrarmi sull’aspetto musicale dello spettacolo.

invece di ucciderla. cadde su La Rappresentazione di Santa Uliva. innamoVedi ALIVERTI 1982. la condanna a morte. dopo aver cercato invano una donna degna della defunta consorte. l’unica che possiede le sue stesse doti e che.5 mi limiterò a citare solo le fasi e gli aspetti più importanti. DALL’ANONIMO FIORENTINO AL MANOSCRITTO DI REGIA DI COPEAU Le vicende piuttosto travagliate che portarono alla creazione di questo complesso spettacolo sono state ben documentate altrove. La riflessione sul teatro. Come regista dello spettacolo sia d’Amico che Guido M. di cui si conoscono innumerevoli versioni. Il progetto di mettere in scena una sacra rappresentazione italiana rientrava nell’idea di Silvio d’Amico di una rinascita in chiave religiosa del teatro. d’Amico aveva pubblicato il suo importante libro La crisi del teatro. TESTAVERDE EVANGELISTA 1988. inoltre.7 Per quanto riguarda il soggetto non si tratta certo di un’opera originale: viene. mentre pochi anni prima. 8 Vedi D’ANCONA 1863 (Introduzione). sulla sua crisi e la sua rinascita. sono temi comuni a D’Amico e Copeau. sviluppato il topos della fanciulla perseguitata. Il testo di riferimento per la riduzione teatrale del 1933 D’ANCONA 1863. si taglia le mani e le manda all’Imperatore che. La scelta di Copeau non è certamente casuale. infuriato. che ha perso da tempo la moglie. ha deciso di sposare sua figlia Uliva. dove il re e la regina le affidano il loro figlio. VESELOVSKIJ 1866 e BEDUSCHI 1985.8 Ecco sinteticamente (per quanto possibile) la storia nella versione dell’Anonimo fiorentino: l’Imperatore.I. nel 1931.6 La scelta del testo da rappresentare. Il Barone del Re di Bretagna. Gatti (direttore del Maggio) furono concordi nell’indicare il nome di Jacques Copeau. in anni in cui la stessa parola regia era poco nota nel nostro paese. che la portano a corte. 5 6 9 . 7 Per una bibliografia esauriente delle edizioni antiche vedi: BATINES 1852. la cui prima stampa conosciuta è del 1568. tra i quali ricordo almeno La crisi religiosa del teatro (1934). nonché quelli che hanno una relazione con le musiche pizzettiane. ha le sue stesse bellissime mani. in cui è presente un articolo sul regista francese. Copeau è visto da d’Amico come modello di regia da esportare in Italia. l’abbandonano nel bosco di Bretagna. in particolare. infatti. Nel 1929 d’Amico pubblica Tramonto del grande attore. proposto da Gatti a d’Amico. una tarda sacra rappresentazione fiorentina. La messa in scena fiorentina di Santa Uliva può essere dunque letta anche come una concreta proposta di risoluzione della tanto discussa ‘crisi del teatro’. Copeau. Qui viene trovata dai cacciatori del Re di Bretagna. Ma i servi che dovrebbero ucciderla si impietosiscono e. CIONI 1961. pubblica su Scenario (la rivista diretta da d’Amico) alcuni articoli. Uliva rifiuta la proposta paterna.

che viene riconosciuta dall’Imperatore. pentito del suo gesto. che viene però sostituito dalla Regina (quando il corriere si ferma riposare nel convento) con un altro messaggio nel quale vi è scritto che Uliva ha generato un mostro. 10 . e si rivela come suo figlio. Qui prega la Madonna.rato di Uliva. [agosto 1932]. il quale si innamora anch’egli di Uliva e le chiede di sposarlo. rimette Uliva con il bambino in una cassa nel mare. dove viene trovata e ospitata da due vecchie. Bisogna studiare di adattarla senza tradirla: di portare fino ad essa il pubblico. La rappresentazione si conclude con l’assoluzione e la benedizione papale e il ringraziamento di tutti a Dio. Uliva accetta e si celebrano le nozze. fin quando non interviene la stessa Uliva. era ulteriormente complicato da tredici intermezzi dal significato allegorico e varie inframmesse poste qua e là nella storia. suo padre. ma difficile a tradursi – almeno così. e Uliva mentre si difende fa cadere il bambino. saputo della venuta del Re di Castiglia. si reca a Roma per chiedere il perdono al Papa.10 Il proposito di d’Amico è in questa lettera molto chiaro: 9 10 Per il ruolo degli intermezzi e delle inframmesse in Santa Uliva vedi VENTRONE 1984. ma il suo messaggio di ritorno è nuovamente cambiato dalla Regina Madre. manda il figlio alla corte dell’Imperatore.9 e da una generale prolissità e pomposità tipica del tempo. ne fanno dono al Re di Castiglia. la quale appare ridonandole le mani e mostrandole un monastero dove rifugiarsi. Ma il Viceré. a cui venne chiesto per primo il lavoro di adattamento: Opera deliziosa alla lettura. mentre il Re. Tutto questo succedersi di eventi. Passano dodici anni il Re. per non cadere in tentazione l’accusa di un furto per cacciarla via. Quindi viene trovata da alcuni mercanti che. com’è – alla vita scenica. si ritira in un convento. Viene dunque messa in una cassa e gettata in mare. nonostante l’opposizione della regina madre che. Viene mandato un messaggio per avvisare il Re. disobbedendo al falso messaggio. Dunque il primo problema che si pone a Gatti e d’Amico è quello di un adattamento della sovraccarica versione rinascimentale. Scoppia poi la guerra tra il Re di Navarra e il Re di Castiglia. fa bruciare il convento con la madre al suo interno. Durante l’assenza del Re per la guerra. con un altro in cui il Re condanna a morte Uliva e suo figlio. tornato dalla guerra e saputa la verità. dopo aver litigato col figlio. 51-53. ponendo così dei dubbi sulla sua innocenza prima del matrimonio. pp. dove il Re è ospite. Uliva partorisce un bellissimo bambino. attratto dalla sua bellezza. senza farla scendere troppo di tono. Il Re però nutre ancora fiducia in Uliva. già complicato in sé. In questo modo Uliva giunge miracolosamente alle foci del Tevere. Uliva. Lettera di Silvio d’Amico a Nicola Lisi. in ALIVERTI 1982. la importuna mentre tiene il bambino in braccio. Per questo Uliva è nuovamente abbandonata in un bosco. e da suo marito. per i gusti di un pubblico d’oggi. che muore. Così scrive d’Amico a Nicola Lisi. Non viene però creduto. avendone notato la bellezza. Uliva si reca in questo monastero dove un prete.

12 Questo lavoro di adattamento. che riassumeva in sé tutti i personaggi che sono causa di azioni malefiche nei confronti della protagonista. altrimenti sarà condannata a morte. frequenti nelle ultime sacre rappresentaz. Ibid. anche con eventuali «contaminazioni» di spunti attinti ad altri testi e anche a formulari scenici. diviso in tanti «luoghi deputati» (…) per arrivare a ciò io non esiterei a variare e ad arricchire il testo prescelto. postumo). in sostituzione degli intermezzi originali eliminati. che lo abbandona in un fiume. e di cui in Sant’Uliva c’è un solo esempio. Nella prima giornata il bambino affidato ad Uliva non muore. film documentario sulla guerra in Abissinia). che specie nel centro diviene farraginosa.11 Elenca poi i principali interventi che ritiene necessari per Santa Uliva: 1) semplificare la trama. la sacra rappresentazione fiorentina. e che funge anche da intermezzo. Nella sua ricerca incontra la Madonna che dapprima compirà il miracolo dei frutti che si piegano dagli alberi per dissetare e Uliva e poi.dare (con Santa Uliva o con altro testo). all’osteria. e ripete vicende già accadute. 3) sostituire radicalmente gli «intermezzi» di musica e danza con altri. qualcuna delle scenette di tipo popolaresco. La trama fu notevolmente alleggerita. 13 Corrado D’Errico (1902-1941). in alcuni punti modificata. una colorita idea di quello che fu. comico-realistico. una volta trovato il bambino sul fiume. costituiscono un grande affresco drammatico in cui si fondono recitazione. Capitan tempesta (1942. il miracolo dei frutti e delle mani. se n’avrà quante se ne vuole. 118-119. ma viene rapito dal barone. con estrema delicatezza. S’intende che s’ha da restar fedeli così all’apparato scenico – palcoscenico multiplo.13 coadiuvato da Silvio d’Amico. tutti i più suggestivi elementi dei nostri antichi «misteri». 2) sviluppare. queste due critiche sono brevemente discusse in DE ANGELIS 2004. E quanto a musiche del tempo. le ridonerà le mani perché possa raccoglierlo. del monastero bruciato e tutto il finale è stato notevolmente snellito. dopo che Lisi declina l’offerta. Inoltre. e furono eliminati tutti gli intermezzi. La ricerca del bambino. Tra i suoi film si ricordano: Tutta la vita in una notte (1939). danza e musica. Vero è che per questo punto occorre un’intesa diretta col regista. autore e regista teatrale e cinematografico.14 Il testo così modificato passa infine nelle mani del regista. viene affidato a Corrado D’Errico. Il cammino degli eroi (1936. che taglia ancora qualche lungaggine mantenuta da D’Errico e aggiunge qua e la alcuni versi precedentemente tolti dall’adattatore. Ci furono alcune critiche a questo adattamento. nello spettacolo. Nella seconda giornata sono stati eliminati gli episodi del prete. altre decisamente negative (MARTIN PESCATORE 1933). Ma ancora più importanti sono gli interventi che Copeau fa su alcuni ruoli: vengono introdotti i personaggi del Diavolo. 11 12 11 . Miseria e nobiltà (1941). e dell’Angelo Annunciatore. quattro secoli addietro. a Uliva viene ordinato di ritrovarlo. 14 Il testo nella versione rimaneggiata si trova in D’ERRICO 1936. in modo da adunare. «Copeau riscrive il testo assieme Ibid. commento indispensabile e in cui bisogna abbondare. al pubblico nostro. alcune velate (GIACHETTI 1933). pp.

trad. p. per creare. rien que dans le texte. penso che bisogna ispirarsi alle convenzioni dell’epoca. 12 . Copeau oppone alla regia spettacolare e sovrabbondante del regista tedesco la semplicità e sincerità della sua messa in scena (COPEAU 1945). 18. Le idee di Copeau in questo ambito divergevano notevolmente da quelle di d’Amico. con una naturalezza capace di suscitare un’eco nel pubblico contemporaneo. L’avertissement que donne le drame à qui sait l’écouter: pas seulement une histoire ni des personnages. a quelle che hanno visto nascere l’opera che ci si propone di far rivivere. tout est dans le texte. come un dramma narrato dal regista». 17 COPEAU 1938. mouvement. soprattutto. per comodità di consultazione. Pur avendo visionato l’originale. Le texte reste frais et vivant. 144. Ma Copeau non condivideva questo approccio al testo teatrale: Nous ne cherchons pas matière à des réflexions littéraires. it. 17 La caratteristica principale di tutto il teatro medioevale era la scena divisa in mansioni (che era poi quello che voleva realizzare d’Amico). Si rianima lo stile solo creando condizioni di rappresentazione analoghe. al Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Si tratta semplicemente di mettersi in stato di sensibilità per ritrovare la vita. un palcoscenico 15 ALIVERTI 1993. In una parola. il chiostro di Santa Croce. 16 Citato in ALIVERTI 1982. infatti. Ni le raisonnement ni l’érudition ou tradition ne remplacent le signe qu’un homme de théâtre fait. Il manoscritto di regia di Copeau è stato pubblicato in edizione critica da Maria Ines Aliverti (ALIVERTI 1993). Sonorité. che – casualità – lavorava non lontano da lui. alla regia spettacolare e tecnicista del suo ‘nemico’ Reinhardt. È una posizione in opposizione. Quest’ultimo. in ALIVERTI 1988.15 L’ultimo passo era quello di mettere effettivamente in scena il testo. allure. per il Maggio Musicale Fiorentino di quell’anno. à travers les siècles. Sul confronto tra le due regie vedi anche D’AMICO 2004. ma non nel modo tradizionale: egli si lascia guidare dal luogo della rappresentazione. p. dietro il pretesto di avvicinare a sé l’opera del passato. mais la pulsation de la vie. 36. all’interno delle quali ci si sforzerà di fare affluire e circolare la vita. per rianimare lo stile. sia che necessiti per espandersi di una estrema libertà scenica. sia che essa esiga una stretta costrizione.alla regia. con lo scenografo André Barsacq. Copeau nel suo allestimento di Santa Uliva rimane fedele a questa divisione dei luoghi. In sintesi. p. à un autre homme de théâtre. style. senza mai lusingarlo con quegli anacronismi facili e grossolani che sono troppo di moda oggi. ma nient’affatto identiche. aveva un’idea filologica ed erudita della messa in scena: voleva essenzialmente riproporre un mistero medievale così come era stato fatto nel Cinquecento.16 Ancora più chiaramente (se è possibile) si esprime in una conferenza tenuta al Maggio Musicale Fiorentino del 1938: Il regista dovrà evitare due scogli: quello della ricostruzione fredda per eccesso di rispetto e quello di una modernizzazione spinta. cosicché il manoscritto di regia si snoda come una narrazione continua. i miei riferimenti e citazioni si riferiscono al testo pubblicato (di cui ho rispettato i criteri di edizione). mia e del lettore.

22. guidando i suoi passi. vegliando sul suo sonno. it. nel momento in cui cominciavano queste prove.20 In conclusione questa messa in scena di Santa Uliva riconferma in pieno le caratteristiche della regia di Copeau: la profonda unità di struttura scenica e di forma drammatica. che si trova nella Pinacoteca di Torino. più il Paradiso in alto. e come accecato dal loro biancore […] Il vecchio Mistero italiano […] comportava per la santa eroina un lungo viaggio attraverso il mondo. risollevandola nelle sue cadute. p. 138-139). l’articolazione dello spazio e del tempo scenici. Mi è quasi impossibile ricordare oggi la forma di Uliva separata dai suoi sovrannaturali compagni» (COPEAU 1934. trad. fianco a fianco.multiplo18 (una scena principale al centro del chiostro e quattro agli angoli. si vedeva il Paradiso illuminarsi. COPEAU 1945 e BARSACQ 1950. in COPEAU 1988. Tutto il dramma vi è rappresentato – scoperto in un sol colpo. p. il principio della contrainte. Ora. 18 13 . e due angeli. costellato da varie tribolazioni. discenderne e incamminarsi lentamente per ricevere Uliva all’uscita del palazzo e per non lasciarla. unite da passerelle. come sotto l’occhio di Dio» (COPEAU 1934. Scrive Copeau: «la disposizione scenica simultanea del Medioevo è la sola possibile quando si tratta di un’azione narrativa di ritmo accelerato e in un certo modo sinfonica. 21 ALIVERTI 1993. la qualità dello spettacolo come insieme ritmico. sostenendola nei suoi mancamenti. in COPEAU 1988. dove stavano la Vergine Maria e i due angeli protettori di Uliva)19 dove far fluire l’azione con «un ritmo costante e ininterrotto» e con «una utilizzazione complessa e armonica dei vari elementi del linguaggio scenico». […] Gettate lo sguardo su una riproduzione della Passione di Memling. 20 ALIVERTI 1982. pp. pp. inclinando fino alle labbra di lei il frutto che la dissetava. 135). mimico e spaziale.21 Sulla scenografia vedi COPEAU 1934. 19 Molto affascinante il ricordo di Copeau sugli angeli che accompagnavano Uliva: «Non posso evocare nel mio animo la realizzazione di questi Miracoli [sta parlando dei Miracles de Notre-Dame] senza essere assordato da un gran fruscio d’ali. trad. a causa del bando che il padre di Uliva pronuncia ingiustamente contro di lei. 38. it.

p. si mette. qui aura la direction musicale. in ALIVERTI 1982. subito in contatto con il musicista parmense. 26 B. la sera del 5 febbraio 1933. sulla musica (come sugli altri aspetti dello spettacolo) all’inizio attendeva delle indicazioni da Gatti e d’Amico: j’aimerais savoir aussi […] quelle part joueront dans la représentation la musique. pp.25 Alla fine fu presa la decisione di utilizzare musiche inedite e non musiche del tempo. 78. in cui parlava di «musiche del tempo».23 Quanto a Copeau. infatti. 51-53. [agosto 1932]. Lettera di Gatti a d’Amico del 31 dicembre 1932. la figuration et les chœurs.26 Fin dall’inizio è evidente che Copeau ritiene molto importante la collaborazione. in ALIVERTI 1982. 1 Il progetto di d’Amico di riproporre una sacra rappresentazione medieovale investiva anche l’aspetto musicale. 22 23 14 . come mostra Lettera di d’Amico a Nicola Lisi. p. Gatti chiede di comporre le musiche di scena per Santa Uliva. «MUSICA AVVOLGENTE»: LA MUSICA NEL DRAMMA II. 25 Lettera di Copeau a Gatti del 13 gennaio 1933. La scelta del compositore cadde su Ildebrando Pizzetti. Ma non se ne potrà parlare prima che io abbia ricevuto la risposta di Copeau.24 Il faudrait en outre que je sois assuré de m’entretenir sur la place […] avec le musicien s’il s’agit d’une musique inédite ou avec le chef d’orchestre s’il s’agit d’une musique ancienne. pp. 76. al quale. come si può dedurre dalla sua lettera precedentemente citata.II. in ALIVERTI 1982. 239-241. si mette al lavoro a metà marzo e termina la composizione il 23 maggio.22 L’importanza della musica è sottolineata anche da Gatti: molto mi riprometto dall’elemento musicale che dovrà essere – a mio avviso – copioso e adeguato. p. PIZZETTI 1980. 24 Lettera di Copeau a d’Amico del 12 novembre 1932. 59. Pizzetti accetta. car il m’est indispensable pour procéder à la mise-en-scène de savoir d’avance quel sera le volume de chacune des parties musicales. in ALIVERTI 1982.

29 Lettera di Copeau a d’Amico del 8 maggio 1933. durante le prove dello spettacolo: La première exécution de votre musique à la répétition de ce matin a soulevé l’enthousiasme des acteurs et grâce à elle j’ai pu leur faire comprendre un peu de ce que je m’efforçais depuis plusieurs jours d’inculquer. Questa problematica musicale non è certamente nata in Copeau con Santa Uliva.27 Una successiva lettera del 26 aprile è una testimonianza ancora più significativa della collaborazione tra i due artisti: Je quitterai Paris vendredi matin.questa prima lettera del 10 febbraio 1933.30 Emerge.50. inedita. 89. […] je ne peux presque plus faire de progrès dans mon travail sans votre partition. devantage s’il le faut. inedita. Lettera di Copeau a Pizzetti del 26 aprile 1933. le 28. 30 Lettera di Copeau a Pizzetti del 16 maggio 1933. sia per risolvere la citata crisi del teatro e favorirne il suo rinnovamento. ma accompagna il regista francese per tutta la sua attività artistica. puis. p.29 Altrettanto importante è la lettera del 26 maggio che Copeau scrive a Pizzetti da Firenze. il loro compimento. in PIZZETTI 1980. Le lendemain matin. vedo e proclamo che quel che mi manca è la musica. ponendosi come uno dei nodi fondamentali sia per il problema educativo dell’attore. in armonia con l’insegnamento generale della mia scuola. j’irai frapper à votre porte et nous aurons toute la journée pour travailler ensemble. dal carteggio una forte attenzione per l’aspetto musicale della messa in scena. […] Je serais un peu soulagé quand j’aurais reçu au moins la partition jusqu’à la fin de la première journée. Lettera di Copeau a Pizzetti del 10 febbraio 1933. 240. je vous demande de m’envoyer le plus vit possible à Paris 7 rue Moncey l’exemplaire de Santa Uliva qui est en votre possession? Cela m’est indispensable pour commencer mon travail. Je l’attends donc avec une impatience qui grandit d’heure en heure. dunque. senza perdere di vista un istante la ragion d’essere dei nostri sforzi e il loro fine. J’arriverai à Milan le soir même à 23. samedi 29. p. in ALIVERTI 1982. Così scriveva in una lettera a Jaques-Dalcroze del 1921: Più che mai sento. che la musica sola dovrà servire alla prima formazione dei giovani che vogliamo iniziare […] Ciò che mi occorre è un maestro di musica che sia capace e deciso a lavorare in accordo con me. cioè pochi giorni dopo che Pizzetti aveva accettato di scrivere le musiche di scena per lo spettacolo: Comme vous avez bien voulu me le propose. 28 Questa stretta collaborazione è poi confermata da una frase di Copeau in una sua lettera a d’Amico: «le Maestro Ildebrando Pizzetti me réclamait des indications pour son travail et m’annonçait sa visite imminente à Paris». 27 28 15 .

Impossibile dire esattamente dove andiamo. trad. la regolasse ugualmente nello spazio. di ogni tela dipinta. 39. colore e danza. poesia e azione.35 Dunque. 34 COPEAU 1928. La musica crea dunque una scenografia essenziale». A questo proposito scrive la Aliverti: «è questa forse la regia più «appiesca» di Copeau. p. all’origine. quella che risente più da vicino del fascino che Appia. comanda e regola l’azione drammatica.31 Questo forte legame tra musica e dramma viene ulteriormente chiarito da Copeau in una conferenza del 1926: È proprio dell’essenza del dramma. Tutto l’insegnamento della scuola deve essere impregnato. 203-204. e l’unica base costante delle nostre ricerche» (COPEAU 1916.che è il dramma. COPEAU 1926. 33 Queste le parole di Appia riportate da Copeau: «Vede. unendo le precedenti riflessioni con quanto detto ora. trad.32 Un aiuto per comprendere che cosa sia «questa musica» può essere dato da un altro grande rinnovatore del teatro. Non dico questo perché sono musicista. it. musicista e architetto. in COPEAU 1988. it. 190-191. se ne sarà rigettata. che misura nei suoi spostamenti ascendenti e discendenti. intesa Lettera di Copeau a Jaques-Dalcroze del 26 luglio 1921. p. essa crea pure il percorso. in COPEAU 1988. siamo in un periodo di transizione. Per lui l’arte della messinscena nella sua pura accezione è solo la configurazione di un gesto o di una musica.33 Così ne sintetizza il pensiero Copeau stesso: Appia ci insegna che la durata musicale che avvolge. imprigionando l’azione nel tempo. è una questione di necessità. la dominante del praticabile e il ruolo attivo della luce. Non è una questione di gusto né di attitudine. in COPEAU 1988. una volta realizzato. Come la musica crea la frase e le associa il gesto che genera. Da ciò l’eliminazione dalla scena di ogni decorazione inanimata.34 Alla fine del precedente capitolo erano emersi i concetti di ritmo e armonia per definire il fluire dell’azione nella messa in scena di Santa Uliva. trad. 181. Ritrovare l’essenza del dramma. p. vale a dire che essa costruisse intorno a sé il suo spazio proprio e vi conformasse il gioco degli attori. it. genera nello stesso tempo lo spazio in cui questa si sviluppa. resa sensibile all’azione vivente del corpo umano e dalla sua reazione alle resistenze che gli oppongono i piani e i volumi costruiti. è ritrovare questa musica. Ma è certo che attualmente solo la musica può darci una direzione. 31 32 16 . ALIVERTI 1992. trad. che Copeau ammirava tantissimo e di cui era amico: Adolphe Appia. pp. su una superficie piana o accidentata. esercita su Copeau». e per dirla con una sola parola. in COPEAU 1988. essere nello stesso tempo canto e parola. 91-92. saturato di spirito drammatico. it. È singolare come questi due passi sembrino descrivere proprio la messa in scena di Santa Uliva. p. 174). se essa vi sarà incorporata. per il presente. trad. né che posto avrà la musica nel dramma futuro. it. Ma sono sicuro che la musica è la nostra sola guida. Il passo è simile al seguente: «Appia voleva che la durata musicale. p. mi sembra evidente che quando Copeau parla di musica non intende solamente la musica in senso stretto. in COPEAU 1988. come facevano i Greci: musica. Non so da che parte. COPEAU 1935.

38 GATTI 1954. p. 186. sebbene su di esse Pizzetti non esprima un giudizio estetico completamente positivo. quella che non è esaltazione di un attimo fuggevole e di un’apparenza transitoria della vita. 31-38) e PIZZETTI 1938 (dedicato specificatamente alle musiche di scena). chiarire cosa Pizzetti intendesse per dramma. quello per cui si risolve l’equazione della sua opera. oserei dire. it. infatti pur avendole praticate a varie riprese fin dal 1908 (anno della Nave dannunziana) e con notevoli risultati. Tale formula di condanna viene ripresa negli stessi anni anche dal pizzettiano Gavazzeni che imputerà all’introduzione di tale «dislivello espressivo […] l’imbastardimento e la menzogna estetica della “musica di scena”». le musiche di scena restano estranee alla forma mentis (parawagneriana) di Pizzetti che rimprovera loro di introdurre inevitabilemente un «dislivello di espressione» nella rappresentazione (ma è proprio questa la loro specificità drammaturgica!). 39 SALA 2003A. 14. 11. 143. dal principio alla fine.come arte dei suoni (anche se quest’ultima resta fondamentale). Mi sembra utile. PIZZETTI 1945. non sia poetico e musicale insieme. 36 17 . è di essenza musicale». una intuizione naturale. 142-144). Gatti all’inizio della sua monografia sul musicista di Parma: Al centro del problema critico pizzettiano sta il dramma: in principio erat drama. di perfezione se il suo linguaggio.36 II. PIZZETTI 1945. 37 I suoi scritti più importanti su questo argomento sono raccolti in PIZZETTI 1945. preliminarmente.39 Pizzetti conclude poi la sua critica alle musiche di scena affermando che l’opera di teatro di poesia e musica non può dare un’impressione di unità. 55. p. Copeau si spinge anche più in là. 14-15. corsivo dell’autore). p. (COPEAU 1938.37 Coglie in pieno questo aspetto Guido M.38 Nell’universo teatro sono incluse anche le musiche di scena. e GAVAZZENI 1954. e penso che per dramma non possa intendersi se non una espressione e rappresentazione di vita in divenire». p. paragonando l’interpretazione di un testo teatrale al lavoro interpretativo del musicista e affermando che la conoscenza profonda di un testo drammatico «è una facoltà di contatto. trad. utilizzando le sue parole: «Io credo che la più alta espressione di arte sia il dramma. egli è un compositore essenzialmente drammatico. ma è vita piena e totale compiutamente espressa». Rimando per un approfondimento del problema musiche di scena al citato SALA 2003A (dedicato specificamente alle musiche di scena scritte da Pizzetti per La Pisanelle di d’Annunzio) e a SALA 2003B. si scopre il segreto della sua creatività. p. Quelli presi in esame per questo lavoro sono PIZZETTI 1932 (che contiene anche delle riflessioni sulla musica nel teatro medioevale: pp. e al rapporto tra musica e dramma sono rivolte le sue principali riflessioni teoriche. p. ma una complessa armonia che deve regolare tutta la messa in scena. 2 L’attività musicale di Pizzetti è dedicata principalmente al teatro. in COPEAU 1988. «Il dramma è la forma suprema dell’arte. (le citazioni di Pizzetti e Gavazzeni sono tratte. rispettivamente da PIZZETTI 1932. p. una rivelazione che. È il problema essenziale della sua poetica.

ingannevoli.41 Frase. e cioè «se e quando […] la musica intercalata in un’opera teatrale recitata possa aumentarne e perfezionarne l’efficacia espressiva». Infatti. 47. possano comunque essere messi in relazione con l’esigenza di musica che sentiva Copeau. che ogni uomo ha. misteriose oscure. Questa posizione critica non impedisce comunque al compositore di Parma di dedicare una parte cospicua della sua produzione teatrale alle musiche di scena. certo. PIZZETTI 1938. p. riesce ad acquistare un significato universali. prima della conclusione appena citata. Opera di teatro veramente grande è quella che crea un clima musicale e suggerisce la necessità dell’integrazione musicale. Intendere alla conquista di un bene non materiale. mi sembra che questo clima musicale. p. tra alcune affermazioni dei due uomini di teatro.[…] Bisogna rassegnarsi a considerare il teatro recitato con musica una forma ibrida e in un certo senso precaria. L’affermazione di Pizzetti riguarda. questa necessità dell’integrazione musicale. ogni qual volta cioè la rappresentazione. 184. dormire? No certo. tu comprendi che la vita è dramma. 43. ho trovato delle affinità molto significative. due esperienze del passato. quivi può essere musica. multiformi. tu vedi. […] Ora. Vivere. 40 41 18 . che è? È forse respirare e camminare. Significativo mi sembra inoltre il fatto che sia Pizzetti che Copeau hanno tra i loro punti di riferimento teatrali. se tu pensi che ogni aspirazione al bene e ogni attività per il bene sono insidiate e combattute dalle forze del male. p. p. il teatro greco e quello medioevale. che riecheggia un’altra lapidaria affermazione dello stesso musicista: nell’opera drammatica lo spirito della musica non può che essere tutt’uno con lo spirito del dramma. vivere. dove la musica aveva un ruolo di primo piano. 43 PIZZETTI 1932. 42 PIZZETTI 1932. quest’ultima. il suo concetto di dramma: Definiscimi la vita e ti darò la definizione di dramma. presenti sempre e deste e attive. […] Un dramma senza la musica è un dramma incompleto. mangiare e bere. tentatrici. Dove è dramma. il saggio di Pizzetti affronta una questione importante.40 La sua risposta è la seguente: Io ho sempre pensato […] che qualsiasi opera di teatro composta di parole manifesta l’anelito alla integrazione musicale e la necessità di una integrazione musicale ogni qual volta il poeta supera in essa il limite della mediocre realtà quotidiana. e operare per conquistarlo: questo è. in sé e intorno a sé. 183.42 Fermo restando il fatto che per Pizzetti il culmine del dramma rimane il dramma interamente musicale. ai fini del mio studio. azioni e parole. ancora una volta. A proposito del teatro medioevale.43 PIZZETTI 1938.

in COPEAU 1988. trad. […] non c’è motivo di preoccuparsi di raggiungere l’unità di luogo tempo o azione. una musica che Copeau. COPEAU 1934. che c’è sempre per lui un’azione principale. Ma l’azione si articola in modo tale che ciascun gruppo di spettatori. come ultimo passo. e la cui fine ancora attesa è il ritorno di Cristo e il giudizio universale. Una perpetua ricerca di Dio senza che ci sia mai l’esperienza del totale (Dio) ma dove la più piccola esperienza. ma anche solo alcuni momenti culminanti (la Passione e Resurrezione. della natura e della Grazia. madre di Dio per l’eternità e madre degli uomini per il Calvario. su questo tema. nel descrivere una miniatura raffigurante un mistero medioevale. p. it. accessorie. accompagnata. per sollecitare dall’alto e dal basso il suo libero arbitrio. Rappresenta un Mistero di santa Apollonia. e un’unica azione: caduta e redenzione dell’uomo» AUERBACH 1956. Abbiamo sotto gli occhi l’incarnazione delle forze che si esercitano. Vedi anche. 138. Tanto meglio. per tendergli trappole. it.Questa vita. attori e spettatori si mischiano nel modo più inestricabile. si collega alla stessa idea grazie a un ordine segreto e alla musica avvolgente. questo dramma. spesso riprodotta. e che Copeau e Pizzetti si sono ritrovati insieme a realizzare. «Un grande affresco della vita dell’uomo come pellegrinaggio in questa terra. trad. 19. la vita di un Santo o di una Santa. concordi nel rivestirlo di musica (come facevano i loro predecessori medioevali). in ogni momento. la bella riflessione di Erich Auerbach: «Ogni scena della rappresentazione drammatica medioevale. 46 COPEAU 1934. la volontà dell’uomo. sostenuta. mette in questo gioco il peso del suo amore. un solo tempo: adesso. avvertirlo. il cui punto culminante è l’incarnazione e la passione. p. il cui inizio è la creazione del mondo e il peccato originale. dei luoghi e delle gallerie. perché esiste un solo luogo: il mondo. FALLETTI 2004. in COPEAU 1988. p. ecc. al riscatto attraverso il sacrificio di Cristo. sempre però secondo il principio della parte per il tutto.44 Ma tutto questo non è altro che il tema dominante di ogni rappresentazione sacra medioevale. I demoni tirano giù e gli angeli sollevano. La Vergine Immacolata. fa parte di un unico grande dramma.46 Resta dunque da scoprire. quale contributo le musiche di scena pizzettiane abbiano apportato alla realizzazione di questa «musica avvolgente». dalla creazione del mondo al peccato originale. qualunque sia la posizione che occupa. per influenzare. che fin dall’inizio è di ogni tempo. l’interiore combattimento dell’anima peccatrice e redenta. un dramma universale45 che anche la Rappresentazione di Santa Uliva esprime. vede sempre qualcosa. 173. al Giudizio Universale: i grandi misteri ciclici. come lotta tra bene e male è suggestivamente evocata da Copeau riguardo i Miracles de Notre-Dame: Il soggetto centrale di questi Miracoli è lo scontro del bene e del male. fatto che accresce l’emozione. sorta dalla liturgia. […] E il tutto converge verso lo stesso centro. nei suoi minimi comportamenti. la creatura più insignificante rimanda a Dio». 44 45 19 . 136. definisce «avvolgente»: Vi invito ad osservare una miniatura di Fouquet. la lotta degli angeli con i demoni. In una simile rappresentazione non tutti gli spettatori hanno la stessa visione dello spettacolo. p. Si è osservato che grazie alla disposizione della logge e delle mansioni.). turbarlo o soccorrerlo. contrappuntata in lontananza da azioni secondarie.

ANDRÉ BARSACQ. 121r. Collection André Barsacq). f. Pianta del dispositivo scenico. Il martirio di Santa Apollonia. Bibliothèque Nationale de France. (Paris. Musée Condé). 20 . JEAN FOUQUET. miniatura. (Chantilly. Département des Arts du Spectacle. Libro d’ore di Etienne Chevalier.

a) La caccia.III. PIZZETTI 1935 è la principale fonte musicale della rappresentazione. d) Ripresa del coro dei bevitori. Lamento. c) [Richiamo dei cacciatori]. «MUSIQUE CÉLESTE»: IL DRAMMA NELLA MUSICA III. d) Il ritorno dalla caccia. Il viaggio di Uliva. che contiene le parti vocali e orchestrali dell’allestimento del 1944. 1 Per la Rappresentazione di Santa Uliva Pizzetti scrive 18 numeri musicali: 47 PRIMA GIORNATA I II III IV V VI VII VIII IX Introduzione. c) [Scena dei tre istrioni]. La corte del Re di Castiglia. a) Chiamata alla battaglia. a cui ho fatto costante riferimento per il mio studio. b) Primo Episodio di battaglia (Navarra). SECONDA GIORNATA I II III IV V VI Introduzione. La Ninna Nanna di Uliva. e) [I cacciatori bevono e cantano]. Il miracolo delle mani. ma che pone una serie di problemi che ho discusso nel capitolo dedicato alle fonti. a) Scena dell’osteria. Mi sono servito anche di PIZZETTI 1944A. b) Coro dei bevitori. alla ricerca del bambino rubato. Il viaggio di Uliva verso le foci del Tevere. Lauda di Uliva e delle sue ancelle. Il sacrificio delle mani. 47 Ho ricavato questo elenco dallo spartito delle musiche di scena (PIZZETTI 1935). b) Marcia Nuziale. b) [Coro dei cacciatori]. nei pochi casi in cui non era presente un titolo ho provveduto a inserito io. indicandolo tra parentesi quadre. 21 . a) La Marcia Nuziale. Secondo Episodio di battaglia (Castiglia).

un’atmosfera tale da dare maggior risalto e maggior e potenza espressiva a un dato episodio. entra nel teatro recitato «come elemento costituzionale. La prima cosa che si può notare è la gran quantità di musica presente nello spettacolo. «avendo un ufficio quasi liturgico non potrebbe non cantare. È quella musica che. da Pizzetti stesso: «come […] può essere concepita e intesa la musica nel teatro recitato se non come linguaggio più o meglio della parola proprio a creare nel dramma. che investe ogni episodio musicale di una tensione drammatica più o meno intensa. predisponendo gli spettatori […] o accentuando le loro impressioni […]. Danza di corte. la regola nello spazio. 50 Il concetto è chiarito molto bene. come chiarisce ancora lo stesso musicista. Pizzetti fa anche l’esempio del coro nella Nave di D’annunzio. composta da Ildebrando Pizzetti su indicazioni molto precise del regista. come inevitabile modo di essere e di apparire». p. come scrive Pizzetti stesso. a una data scena. p. strumentali o vocali. 39.51 Per esempio sono quei casi. La musica si associa inoltre alla recitazione in forma di melologo. «in cui il dramma o la commedia.52 Ne La Rap48 Vedi il commento di Milano riportato nella nota 4. 186. p. I brani musicali. dunque. imprigiona nella sua durata il tempo dell’azione. il ruolo attivo che la musica svolge nella costruzione del dramma. p. a un determinato discorso?» (PIZZETTI 1938. ma da cui nasce una domanda assolutamente non banale: tutta questa musica è drammaturgicamente giustificata? Ovvero. rimando inoltre al già discosso Pizzetti 1938 per il problema della maggiore o minore presenza di musica nel teatro recitato. sempre tenendo ben presente la vocazione pizzettiana al dramma. la mia classificazione: ™ Musica giustificata dall’azione: ho riunito in questa definizione tutta quella musica strettamente legata e tendenzialmente interna alla situazione scenica. 51 PIZZETTI 1938. come al solito. precedono o accompagnano le varie scene.50 Ecco.48 È una constatazione che può sembrare banale. presentando su la scena un personaggio che suona uno strumento è inevitabile che si debba udire la musica su quello strumento sonata». riutilizzando le parole di Pizzetti: come questa musica aumenta.VII VIII IX L’Inno dell’Imperatore. ma che ritengo comunque utile per mettere a fuoco i vari ruoli (che ho riassunto in quattro principali) che la musica assume durante la rappresentazione. 49 ALIVERTI 1993. intorno ai personaggi o alle loro parole. perfeziona l’efficacia espressiva del testo teatrale? Una prima risposta la suggerisce Aliverti. 52 PIZZETTI 1938. ovviamente imperfetta (come del resto tutte le classificazioni).49 E proprio a causa di questa varietà vorrei proporre una classificazione. coro che. Finale. riveste un ruolo fondamentale in questo spettacolo. 184). seppure sinteticamente. in relazione a ciò che avviene sulla scena. un ruolo variegato e multiforme: La musica. che mette bene in evidenza. perché cantare (prescindendo dalle 22 . 185.

23 . quali La corte del re di Castiglia. solenne Introitus che immerge in un clima religioso tutta la rappresentazione. ™ Commento e guida all’azione drammatica: svolgono questo ruolo soprattutto l’Introduzione alla prima giornata. trae spunto dalla vicenda di Uliva per fare una dolorosa meditazione sull’esistenza umana. L’Inno dell’Imperatore. 186). È il caso de Il sacrificio delle mani. ma non mi sembra che questo ruolo del coro possa rientrare in questa prima categoria. pp. Vale la pena sottolineare come questa musica sia molto significativa per il trattamento drammaturgico a cui viene sottoposta dal regista e dal compositore. assume una funzione religiosa. Altro brano in cui il coro è protagonista è il Lamento. nonché gli interventi del coro nelle scene dell’osteria e della caccia. invece. alla ricerca del bambino rubato. quasi liturgica (e il testo stesso che canta è tratto dalla Liturgia). la scena della caccia e la scena dell’osteria. in ALIVERTI 1982. il quale ha anche una notevole importanza drammaturgica. mentre quando il coro impersona una massa che canta sì. ™ Ci sono. infatti più di una volta la ‘musica giustificata dall’azione’ subisce delle intensificazioni drammatiche. Danza di corte. quei momenti in cui la musica si inserisce tanto incisivamente nell’azione drammatica da assurgere a ruolo di guida. Vorrei evidenziare come questo avviene in modo particolarmente intenso in tutte quelle situazioni in cui interviene nell’azione il sovrannaturale: ciò significa che in questi momenti la musica rende tangibile la presenza del divino (ma anche del diaboli- forme date dal musicista al suo canto) è il suo modo di essere» (PIZZETTI 1938. nemmeno in quei brani che appaiono totalmente statici (casi esemplari sono La Ninna Nanna di Uliva. e la Marcia nuziale. il Finale. come in una tragedia greca.53 Nella versione del 1933 il più esteso intermezzo dello spettacolo è Il Viaggio di Uliva. nel puro significato del termine sono i due Episodi di battaglia. che ha il compito di chiudere altrettanto religiosamente lo spettacolo. la durata musicale influenza il tempo dell’azione. p. Sono questi i momenti in cui il coro. de Il Viaggio di Uliva verso le foci del Tevere. Questa è una delle modifiche più radicali al testo originale. infine. come ho fatto notare nel primo capitolo citando una lettera di D’Amico: «sostituire radicalmente gli “intermezzi” di musica e danza con altri». ma non sono mai totalmente assenti. In alcune situazioni è anche il caso del coro in Santa Uliva. come sottolinea Aliverti. 53 Lettera di Silvio d’Amico a Nicola Lisi. de Il miracolo delle mani e. [agosto 1932]. ™ Musica che funge da intermezzo (assieme alla danza) in sostituzione degli intermezzi eliminati della versione rinascimentale. de Il Viaggio di Uliva. come si diceva prima. nella seconda giornata. La corte del re di Castiglia e la Marcia nuziale). In questa categoria si possono inserire tutti quei momenti in cui compare un melologo e dove. che variano notevolmente da brano a brano. Intermezzi. 51-53. In questo gruppo si inserisce anche la Lauda di Uliva e delle sue ancelle e La Ninna Nanna di Uliva. alla ricerca del bambino rubato. e dove.presentazione di Santa Uliva appartengono a questa categoria tutti i brani che si associano a cerimonie di corte.

il secondo ad un ethos negativo. del bene. esplica la pratica modale adottando il criterio distintivo dei generi diatonico e cromatico. inteso. Come nota Damerini nella sua recensione dello spettacolo: «È un Pizzetti di una più larga melodiosità e di una semplice e forte drammaticità» (DAMERINI 1933). 56 PIZZETTI 1907.57 […] simile maniera di praticare la modalità è tecnicamente importante. evidentissimo nella trasformazione che Pizzetti opera del tema di Uliva nel Lamento. in fondo. nel senso greco-medievale di un abbassamento e di un innalzamento vario e irregolare dei gradi mobili interni all’ambito fisso del modo (tetracordo e pentacordo). Il quale ethos non ho voluto considerarlo stabilito nella definizione degli antichi teorici greci o latini. l’uso di temi chiari e ben definiti (che si adattano perfettamente alla messa in scena concreta ed essenziale di Copeau. Pizzetti non fa altro che rivisitare questo dualismo. che è quanto dire nei modi della musica greco-latina. […] così tutti i sensi forti. in particolare la luce). il primo associato ad un ethos positivo. quelli che alluderanno a un superamento delle miserie e delle debolezze umane. 54 55 24 . che avesse l’ethos più rispondente al significato. l’altro a una musica che allontana da Dio. contribuendo a creare il ritmo e l’armonia ricercate da Copeau tra le varie scene (con suggestive corrispondente tra gli altri elementi del linguaggio scenico. proprio in ordine all’operazione riduttiva. p. il quale più di una volta indica quale tema musicale deve essere usato). o alla virilità guerriera. temi che ricorrono e si trasformano varie volte nel corso della rappresentazione. in primo luogo la sua personale rivisitazione del modalismo e degli ethé musicali. per esempio. p. in sostanza. 57 Questo processo è.55 Tutto questo viene attuato da Pizzetti attraverso le principali caratteristiche del suo linguaggio musicale (che questo musiche di scena ripropongono). ma ho voluto sentirli io stesso in me profondamente. gli ethé che Pizzetti infonde nella sua musica non sono poi così differenti. come ben chiarisce Santi: Pizzetti. 296.co). in quanto consente di classificare agevolmente i sensi o le allusioni emotive messi in agitazione. Si tratta. nonostante la personalizzazione fattane dal musicista. ancora di più. i primi padri della Chiesa.56 Ora. Musicalmente emerge. all’uopo. all’espressione del testo poetico. temi che si modellano sulla personalità dei personaggi e delle varie situazioni drammatiche che la musica è chiamata a sostenere. il primo identificato con la musica di Dio. in chiave espressiva. della contrapposizione tra modo diatonico e modo cromatico. 855. dei filosofi o dei primi musicologi della chiesa. perché riferiti o alla solennità di Dio. quest’ultimo. Sulla teoria dell’ethos Pizzetti si era espresso già nel commentare la sua prima opera importante (le musiche di scena scritte per La nave di d’Annunzio): Io dunque ho composto le melodie della Nave nei modi dimenticati della musica liturgica primitiva. innanzitutto. E ho scelto per ogni caso il modo in che comporre la melodia. ciò che è una presenza misteriosa si rivela attraverso la musica. (quasi una versione riveduta e corretta del suono «dispensateur du Mystère»54 di Mallarmé). MALLARMÉ 1887. dalle concezioni che ne avevano i teorici greci e.

58 Questo dualismo. 100. 60 COPEAU 1933A. come ricordavo all’inizio. in ALIVERTI 1993. dalle «colpe». confrontando le musiche con il testo della messa in scena del manoscritto di regia di Copeau. dai «peccati». p. avvolgente. procedo ora ad un’analisi più dettagliata. 49. è stato uno dei principali motivi del successo di questo spettacolo. viceversa tutti i sensi deboli. dalla «speranza» […] saranno opportunamente serviti da un declamato di genere cromatico. nell’armonia) che Pizzetti crea per accompagnare musicalmente il dramma. significativamente (quando Uliva invoca la Vergine Maria prima di sacrificare le sue mani) chiama «Musique céleste». una minima variazione nel ritmo. III. Non voglio certo fare una pura analisi descrittiva della musica (che sarebbe inutile). dalla «miseria». p. 58 59 25 .60 Se questa «musique céleste» trova il suo culmine negli episodi sopra descritti. comunque. non mancherà d’evocare sensi forti e sensi deboli.59 Intenzione espressiva che trova il suo culmine nelle pagine musicali in cui Pizzetti deve rappresentare musicalmente la presenza di Dio: quella musica che Copeau. Si può comunque inserire questo recupero del modalismo sulla linea del recupero del medioevo che in quegli anni si stava svolgendo in vari campi. Voglio solo cercare di mettere in evidenza. SANTI 1980. si ascolteranno sostenuti da un declamato di genere diatonico. 99-100. come chiarito da Pizzetti stesso nel passo citato. non è mai l’applicazione meccanica di una teoria. o alla soavità del consolo. Ma anche quando non vi sarà parola. Per approfondimenti su questo argomento si veda GHERARDI 1980. nella musica strumentale. p. è bene rilevare come tutte le musiche di scena per Santa Uliva sono investite da un’atmosfera sacrale. conseguenza del personalissimo processo compositivo pizzettiano ispirato alla modalità. e ribadito ancora da Santi: «Sono intonazioni. pp. 2 Dopo aver indicato sommariamente le caratteristiche drammaturgiche e musicali della partitura pizzettiana. dai «vizi». di cui va constatato non tanto la rigida corrispondenza a una teoria modale. nutriti cioè dalle «passioni». la straordinaria simbiosi tra testo teatrale e testo musicale. 90. piuttosto che per ricollegarsi ad una precisa tradizione musicale». 61 «Il modalismo è poeticamente adottato da Pizzetti per l’afflato religioso derivato ad esso dal sodalizio liturgico.o alla purezza dell’animo. segnalando per ogni brano i tratti salienti. né pretendo elencare minuziosamente tutte le sfumature (a volte poche note. quanto il rigore tecnico dell’intenzione espressiva».61 che fa di tutte queste musiche di scena una sorta di continua. connessi alla nostra terrena natura. o simili. e di cui il progetto teatrale della Rappresentazione di Santa Uliva è testimonianza esemplare. SANTI 1980. il protrarsi della modulazione e della dialettica modale fra genere diatonico e genere cromatico. che. SANTI 1980. dalla «tristezza». «musique céleste». codeste. dalle «aspirazioni».

anche nel trionfo finale). Innanzitutto ci sono quelle acciaccature in levare.62 La prima parte non ha una specifica corrispondenza nel manoscritto di regia di Copeau. Si tratta di una maestosa melodia diatonica (costruita interamente da intervalli di seconda maggiore. cioè la fanciulla innocente che trova la sua forza solo in Dio. 2) batt. come un passaggio ad una tonalità lontana. in sottofondo. qui il nuovo segmento si percepisce con maggior fastidio. attraverso ripetizioni lievemente variate di un nucleo tematico fondamentale (bb. durante lo spettacolo. Le champ dramatique est tenu dans l’ombre. 1-2). 17-39: Andante largo. à l’exception peut-être des 4 pelouses faiblement éclairées par les rampes des buis. altro non è che la continua trasformazione di questo tema. dalla battuta 4). (e che rimarranno sempre. Dalla battuta 9 comincia poi una breve elaborazione polifonica della testa del tema per inversione (bb. Trompettes – Extinction des lumières du publique. fin dall’inizio. Altro elemento destabilizzante è poi il passaggio al motivo che parte da la bemolle alla fine della battuta 6: infatti. variamente elaborato. che spezzano la regolarità della frase e danno un senso di inquietudine fugace. p. può essere suddivisa in quattro parti ben definite: 1) batt. Come inizio dello spettacolo Copeau prescrive un contrasto luminoso: Les stalles du public sont éclairées. tema conduttore che riapparirà più volte. sia per lo slittamento all’insù del culmine melodico (innalzando il motivo di base di una quarta alla battuta 5 e di una sesta minore alla battuta 6). non mancano comunque degli accenni musicali alle persecuzioni e sofferenze che dovrà affrontare prima del trionfo finale. che apre solennemente la sacra rappresentazione. 43. visto che all’inizio della composizione pizzettiana le trompettes non ci sono. sia per la diminuzione dei valori delle note (crome. si potrebbe dire che il dramma di Uliva. al contrario del passaggio alla battuta 5 del motivo di base una quarta sopra. il cuore di queste musiche. È necessario. con le caratteristiche appena descritte. in ALIVERTI 1993. Anzi. terza minore e quarta giusta) che si sviluppa. 66-81. dunque. 4) batt. con un fraseggio molto regolare. Se questa prima pagina musicale. in cui è esposto il tema di Uliva. analizzarlo più a fondo. 26 . INTRODUZIONE L’Introduzione. L’inquietudine di 62 COPEAU 1933A. Si crea così un continuo movimento ad arco e un continuo aumento della tensione. ben rappresenta il personaggio di Uliva. 1-16: Andante sostenuto. Ci sono invece le sedici battute dell’Andante sostenuto. 9-12).PRIMA GIORNATA I. 40-65: Molto sostenuto. 3) batt. trasportato nella partitura.

che spezzano con una pausa prima dell’ultima nota l’ariosità del tema. sans interruption. solennemente armonizzato. puis la Vierge Marie gagnent la loge VII et se tiennent debout sans prendre encore place. tema che. non a caso. Le restanti sezioni dell’Introduzione seguono le indicazioni di Copeau: [X] Orchestre – Venant de droite et de gauche. 27 . chiude questa prima pagina musicale. Puis se mettent à genoux. au rez-de-chaussée. se répartissant des deux cotés de V jusqu’en d et E. gravissant les trois marches. à gauche. et les deux chœurs entonnent à capelle une courte phrase. la musique cesse. Esempio 1: Introduzione (bb. sottolineato da Pizzetti. à droite. Puis. figurants. 1-16). porteurs d’accessoires s’avancent par le passage P. Tous saluent devant eux. tous les acteurs. comunque. d’abord les anges en file. con i bassi (bb. [X] Chœurs – Pendant l’agenouillement.questo movimento melodico è.V. 7-8 e 12-16). l’ange Annonciateur est au centre A.

bisogna prima di tutto sapere fino a che punto essa resta implicata nella cerimonia che l’ha originata e che ne è governata senza confonderle l’una con l’altra. 42). soutenu par l’orgue. accompagnato da quella che nello spartito è indicata come «Seconda Orchestra».BII. 43-44.AIV. il avance lentement vers E. COPEAU 1934. […] le sottolineature a matita nera o.64 La musica accompagna solennemente questa processione con un Movimento di marcia lenta e solenne. azione di grazie. […] [X] L’Ange ayant dit. 6. Alle origini è così designata: azione di sacrificio. Pendant que le mouvement précédent s’exécute. trad. cependant que la lumière et l’éclaire seul. Questi ultimi segni sono presenti solo nella prima giornata. il parle : Devoti di Gesù dolce Signore. p. Altissime». pp. caratterizzata da un’atmosfera di ieraticità e atemporalità. D. i segni diacritici in forma di croci a matita rossa.4 e utilizzato nell’Introitus della Domenica II post Epiphaniam.BIV. soit à proximité du lieu scénique qu’ils vont occuper. p.65 Il testo del coro a cinque voci – a conferma del carattere di rito religioso dello spettacolo – è tratto dalla Liturgia: «Omnis terra adoret te. et que. p. più raramente. dalle parti a matita corrispondenti presumibilmente a modifiche introdotte nel corso delle prove a Firenze. Questa cerimonia è la Santa Messa.aII et va sortir en VI par la gauche. si sono rese in neretto parole particolarmente marcate nel manoscritto. quando il celebrante con i suoi aiutanti (in questo caso l’Angelo annunciatore con gli altri attori) compie il percorso verso l’altare. nettamente diviso in due sezioni: la prima affidata ad un coro misto a cinque voci e la seconda a un coro di ragazzi a tre voci (definito coro celeste). 63 28 . Musique pour accompagner sa retraite. 133. azione domenicale. procedendo come segue: le parti aggiunte sono state riportate tra parentesi quadre e inserite nel testo nei punti indicati nel manoscritto. 64 Scrive Copeau a riguardo: « Per entrare nell’idea di una rappresentazione sacra.66 Il coro celeste intona invece un gioioso alleluia. 6. rossa (quest’ultime spesso riferite a elementi in relazione con la musica in scena) sono state riprodotte uniformemente. Le lettere si riferiscono alla pianta del dispositivo scenico. et psallat tibi: psalmum dicat nomini tuo.67 Non avendo la partitura del 1933 non posso dire con esattezza quali COPEAU 1933A. (vedi Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae de Tempore et de Sanctis). sa place en A. it in COPEAU 1988. sono stati resi con [X]» (ALIVERTI 1992. Segue l’intervento corale. s’éloigne par D.C. che rappresentano la prima stesura della regia che Copeau elaborò a Pernand. per penetrarne il senso e conservarne tutto il significato. in ALIVERTI 1993. p. et sous musique vont gagner assez rapidement la place qui leur a été indiquée. Per una agevole lettura delle citazioni tratte dal manoscritto di regia di Copeau riporto qui i criteri di edizione utilizzati dalla Aliverti nel pubblicarlo. Alleluia L’ange annonciateur n’a pas quitté. azione della cena di nostro Signore […] Ecco il nuovo nocciolo sacro attorno al quale fruttificheranno altre cerimonie».Silence La prière terminée. deus. les acteurs se débandent.63 Non si può non sottolineare il carattere di rito religioso che avvolge quest’inizio di spettacolo: la processione degli attori si può accostare al momento iniziale di una messa. usati per evidenziare a margine o in seno alla pagina musiche. 67 PIZZETTI 1935. e qui da me riprodotti: « Si sono distinte le parti scritte a penna. suoni o rumori. 66 Il testo è tratto dal Salmo 65. La messa è un’azione. 65 PIZZETTI 1935.

69 COPEAU 1933A. IL SACRIFICIO DELLE MANI Questo è uno dei momenti cruciali dell’intero spettacolo: Uliva ha appena rifiutato la proposta di suo padre e chiede aiuto alla Vergine. e precisamente dopo il miracolo delle mani (nel brano omonimo) e nel momento in cui Uliva approda alle foci del Tevere (Il viaggio di Uliva verso le foci del Tevere). dolce meo sposo. Il coro celeste compare anch’esso più volte. 29 . Riporto inoltre il testo nell’edizione più vicina nel tempo alla Santa Uliva del I933. come gli interventi miracolosi (il miracolo dei frutti e il miracolo delle mani). 149). un altro tema ricorrente che si potrebbe chiamare tema dell’intervento divino. dolce mio sposo. 144-150) di cui riporto l’incipit: «Ad l’amor ch’è venuto – en carne a noi se dare. in ALIVERTI 1993. pp. Così scrive Copeau: «Musique céleste. Proprio subito dopo questa invocazione di aiuto interviene la musica. su di un sottofondo musicale).strumenti facessero parte di questa Seconda Orchestra (comunque nello spartito sono indicati organo e celeste). Douce activité de la Vierge et des Anges». cioè in tutte le situazioni che richiamano un intervento divino.69 Compare qui una melodia eseguita dalla tromba sorretta dagli arpeggi dell’arpa. di cui ripropone la semplicità armonica e melodica. Comme une réponse à la prière d’Uliva. – dimme que posso fare│che io te possa amare – quanto te so tenuta:│ch’a te non fo penoso – per me pena portare│volendome salvare – ch’en colpa era caduta » ( IACOPONE 1930. su testo di Iacopone da Todi. 68 Tra il testo citato in partitura e le edizioni da me consultate delle Laude di Iacopone da Todi ci sono delle leggere divergenze. In tutti i casi il coro celeste è musicalmente caratterizzato da una diatonicità totale. II. Le ciel se découvre. L’ultima parte di quest’Introduzione riprende il tema di Uliva. p. 49. incorniciando l’intervento dell’Angelo Annunziatore (che nel corso della rappresentazione parlerà sempre.│ dimme che posso fare │che eo te possa amare│quanto te so’ tenuta. soprattutto se si osservano tutti i punti in cui questa Seconda Orchestra compare nello spartito. p. Infine i richiami dei corni e delle trombe (forse le trompettes segnalate da Copeau precedentemente) e gli accordi ribattuti degli archi (altra costante musicale di queste musiche). │andiamo a laude fare – e canto con onore». che è anche il più simile a quello cantato nella Rappresentazione: «Iesú. finalmente annunciano al pubblico l’inizio dello spettacolo. L’indicazione è comunque di fondamentale importanza. III. LAUDA DI ULIVA E DELLE SUE ANCELLE La Lauda di Uliva e delle sue Ancelle è un breve e canto a tre voci femminili. Questo è il testo presente nello spartito: «Jesù.│chè a Te non fò penoso│ per me pena portare│ volendo me salvare│ch’en colpa era caduta» (Pizzetti 1935. 9-10). come adesso. pp. La lauda in questione è la LXV (IACOPONE 1930.68 che si ispira alle laude spirituali polifoniche.

La musica. ha continuamente trasformato. Gesù. intanto. Gesù. Misericordia!». IL LAMENTO Nel Lamento. ancora una volta. 3-6. dove la recitazione tende a fondersi con la musica. È. quasi straziato. 26-32. come una voce recitante. Segue il sofferto dialogo-preghiera tra Uliva e Dio. IV. il tema di Uliva.Esempio 2: Il sacrifico delle mani. scandito ritmicamente. fino alla catastrofe conclusiva. fino al culmine raggiunto nell’ultima invocazione di Uliva: «Gesù. bb. si manifesta chiaramente il dualismo diatonico-cromatico in funzione espressiva. sui tremoli degli archi e i suoni spezzati dei fiati che riprendono le prime note del tema dell’intervento divino (qui quasi un eco del lamento di Uliva). il tema di Uliva il protagonista: qui Pizzetti alla chiarezza del «supremo bene» invocato da Uliva (e che si manifestava nella diato- 30 . Esempio 3: Il sacrifico delle mani. bb.

una grande importanza per gli organizzatori di questo spettacolo. infine. che non portano altro che sofferenza e morte. è qui ricca di acciaccature. come dice l’Angelo Annunziatore poco dopo. Tutto il brano si può leggere come una esplicitazione musicale della vicenda di Uliva quale paradigma dell’esistenza umana: l’uomo deve continuamente scegliere tra «la conquista del supremo bene» che «della vita placar potrà le pene». dall’orchestra. e contribuisce a creare quest’atmosfera.nicità dell’inizio della Rappresentazione) sovrappone l’oscura presenza del male trasformando cromaticamente il tema: Esempio 4: Lamento. e. il fatto che Copeau abbia unito la figura del diavolo con quella dell’oste getta una luce ‘mefistofelico-goliardica’ su tutta la scena. come già detto precedentemente. mondo ingrato. staccati. Sofferenza e morte che si fanno tangibili nella tragica melodia esposta dapprima all’unisono. e i «fallaci desiri». strumentale: 31 . 1-3. i «van pensieri│che nell’umane menti ogn’or si fanno». cruda e triste sorte│Ch’in un punto ci mostri vita e morte». V. oltre al recupero dell’inframessa comica tipica delle sacre rappresentazioni. L’OSTERIA La scena dell’osteria aveva. bb. nel coro di voci femminili che chiude questo momento con un dolente lamento cromatico: «Ahi. Benché la storia di Uliva qui passi in secondo piano (protagonisti sono l’ostessa e l’oste-diavolo) non si può dare all’episodio un significato completamente estraneo al resto dell’azione drammatica: infatti. e poi per quarte sovrapposte. La musica di Pizzetti (strutturata in quatto sezioni). nella declamazione dell’Angelo. nettamente in opposizione alla presenza immobile di Uliva sulla scena. accompagnata dall’ossessiva ripetizione delle prime tre note del tema di Uliva. come si può notare nella prima sezione. veloci scale ascendenti.

p. bb. 72 COPEAU 1933A. un très court petit divertissement formé par trois comédiens ambulants». j’ai introduit. 18-19. La sezione successiva (che si sussegue senza interruzione dalla prima) è un coro di bevitori. in cui un ossessivo accompagnamento di quinte vuote funge da sostegno a una rapida melodia (fatta quasi esclusivamente di gradi congiunti) che ambiguamente oscilla tra modo maggiore e modo minore. La terza sezione vede l’esibizione di tre istrioni. pp.71 Nel suo manoscritto di regia Copeau indica «une danse rapide et violent». Questo episodio è stato introdotto per volere di Copeau. L’ultima sezione infine ripropone il coro dei bevitori e la danza (accorciata). qui était bien terne.73 70 Il testo è il seguente: «Ciascheduno ha la sua dama. p. 32 .│Che la notte non rincresca. 73 COPEAU 1933A. 54.70 mentre la melodia è la stessa del brano strumentale iniziale. p. in ALIVERTI 1982. in accordo con Pizzetti: «Dans le petite scène de l’auberge.91. in ALIVERTI 1993.Esempio 5: Scena dell’osteria.72 che Pizzetti realizza con una danza in tre. che in questo caso è danzata dai coniugi albergatori ed è definita da Copeau come «danse grotesque». 7-18. PIZZETTI 1935.│Com’è giorno ognuno brama│Di ballare alla moresca│E così d’accordo in tresca│Ce ne andiam. Il testo è tratto da un antico canto carnascialesco. in ALIVERTI 1993. cantando. 71 Lettera di Copeau a d’Amico del 8 maggio 1933. 51. d’accord avec Pizzetti. a bere».

75 Segue. La caccia assieme al torneo era una delle inframmesse di carattere coreografico più frequenti nelle tarde sacre rappresentazioni ed era arricchita da arie particolari (Su alla caccia): nel rifacimento novecentesco l’aria di caccia è un brano corale di Pizzetti. un air de chasse». 39-45. bb. Esempio 6: Il ritorno dalla caccia. 55. poi una ripresa dell’aria di caccia. alla fine della quale avviene il ritrovamento nel bosco di Uliva da parte di un gruppo di cacciatori. 90. 33 .74 Il tema della caccia viene esposto non appena Uliva termina la sua preghiera: «aussitôt qu’elle s’est tue. Musicalmente è tutto come prima (base di tutti questi brani è l’aria di caccia iniziale). corrispondenti ad altrettante indicazioni del manoscritto di regia di Copeau. 39-45) in cui l’orchestra esegue un lungo trillo e il coro canta «La cerva è presa». Terminata questa sezione musicale segue il saluto del Re alla Regina. con una evidente allusione al ritrovamento di Uliva nel bosco. p. Dopo un breve dialogo tra questi ed Uliva. LA CACCIA Anche questo brano è suddiviso in varie sezioni. c’è un altro lungo intervento musicale: Il ritorno dalla caccia.VI. 74 75 ALIVERTI 1993. dopo una breve battuta del re di Bretagna il vero e proprio episodio della caccia. tranne un breve momento (bb. p. COPEAU 1933A. in ALIVERTI 1993.

ma il soprano Ginevra Vivante. Gesù ti culla. guerre e tornei. la cui melodia riprende il tema dell’aria di caccia.│Tra lotte ardenti. in ALIVERTI 1933. (D’ERRICO 1936. avviene subito dopo il rifiuto di Uliva al tentativo di seduzione del diavolo. notti divine│ Coltri al tuo sonno Dio stenderà.│Donna ferita ti veglierò…│Gesù ti guarda. Esempio 7: La Ninna nanna di Uliva. 13-20. è Iddio con te.│Sogna di questa mamma fanciulla│ Che la tua mamma. 34 .L’ultima sezione.│Un gran Monarca ti generò:│Ei t’ha affidato ai preghi miei. Gesù ti culla. LA NINNA NANNA DI ULIVA Sull’ultimo accordo del coro (si bemolle maggiore) si insinua un si bemolle suonato dai violini. bb. La Ninna Nanna di Uliva (versi di Corrado d’Errico76). Anche nel manoscritto di regia dopo l’indicazione:«Uliva berce l’enfant du Roi en Chantant» seguono.│Dormi sereno figlio di re. bimbo non è. 53). solo i primi dieci versi di D’Errico (COPEAU 1933A. 59).│Azzurre notti. p. A cantare il brano non era l’attrice che impersonava Uliva (Andreina Pagnani).│Sia dolce il sonno. Cacciatori intorno al fuoco. I versi 11-16 non sono stati musicati da. VII. che funge da collegamento al brano musicale successivo.│Splendono gli astri sulla tua culla. È un brano solo corale. È un brano particolarmente significativo 76 Gesù ti guarda.│Dormi sereno figlio di Re. p. infatti.│E del tuo regno sopra il confine│Eterno il sole rinascerà.

Inoltre è presente un disegno ritmico di quattro semicrome (bb. 15 e 17. ma è a questo punto che interviene il diavolo («Questo mio core non si può placare…») e rapisce il bambino. Come esempio si prendano le battute 13-20 (esempio 7). che genera una tensione continua. Uliva termina il suo canto e si addormenta. Esempio 8: La Ninna nanna di Uliva. soprattutto grazie a un tessuto armonico notevolmente instabile. 40-49. dove il testo che sottolinea le serenità e la protezione data da Dio («Splendono gli astri sulla tua culla│Iddio è con te») è accompagnato da una lunga modulazione che da sol maggiore (tra l’altro non ben definito: nell’accompagnamento c’è un fa naturale e nel canto un do diesis) porta a sol minore. cioè il rapimento per opera del Siniscalcodiavolo. 35 . Per questo fatto Pizzetti riveste l’intero brano di un clima espressivo ambiguo (in forte opposizione alla serenità del testo di d’Errico). respinto precedentemente da Uliva. ma che aveva fatto la sua prima comparsa alla battuta 11) che sembra trasportare nella musica la presenza in scena del diavolo. del bambino che era stato affidato alla stessa Uliva. 33) tutto sembra pacificarsi.per il modo in cui Pizzetti drammatizza un brano che all’apparenza si presenta come intermezzo lirico. In realtà proprio alla fine della ninna nanna si verifica uno degli eventi più importanti della storia. bb. La sua sinistra presenza è sottolineata da Pizzetti con una sola nota (la bemolle) che riprende il precedente disegno ritmico di semicrome. 14. Che questo disegno ritmico si riferisca al diavolo è confermato nel finale: alla ripresa della melodia iniziale (b.

che trova una breve risposta nello stesso tema che si ripropone per poche battute. Si precipita verso la donna e cerca di vedere il bambino. Delle lunghe note ribattute introducono il Largo iniziale. 62. si potrebbe leggere questa prima parte come una sintesi di tutto il viaggio di Uliva: sofferenza. Retour de vendanges. come un eco.79 COPEAU 1933A. toujours plus dure. risposta divina. dall’incedere lento e pesante. 77 78 36 . L’été – Midi – La moisson 4. invocazione d’aiuto. Le printemps – L’aurore – Les oiseaux et les branches fleuries 3. Vista l’esposizione dei vari temi. ancora più minuziose.77 Seguono poi altre indicazioni. fino a sfociare nel tema dell’intervento divino (che qui si presenta più come un’invocazione dell’intervento stesso).VIII. in ALIVERTI 1933. pp. COPEAU 1933A. sur une thème qui passera d’un instrument à l’autre. Ils marqueront au même temps l’espace parcouru par Uliva et la durée de ses courses. La ninna nanna che essa canta le ricorda l’altra che essa cantava al figlio del Re.78 questo episodio è così descritto nelle didascalie dello spartito: Una donna passa con una bambino in braccio cantando una ninna nanna. pp. IL VIAGGIO DI ULIVA. 61-62. L’hiver – La nuit 2. p. […] Chacun de ces tableaux chorégraphiques sera séparé du suivant par une marche d’Uliva. qui trasformato in un lamento quasi disperato. diviso in quattro parti. Dico quasi perché alla battuta 13 lentamente la melodia prende un po’ di vita. Uliva la vede. ALLA RICERCA DEL BAMBINO RUBATO Si tratta del numero musicale più esteso della rappresentazione. Un marché. 1. su ciò che deve avvenire sulla scena. di cui Copeau nel suo manoscritto di regia annota minuziosamente lo svolgimento: Les quatre intermèdes suivant donneront une note de renaissance païenne qui est dans l’original. Si tratta di un ampio pannello coreografico-musicale. Sta in ascolto. Dopo questo inizio Copeau (è la prima delle minuziose indicazioni ricordate poco prima) segnala: «Passage de la femme à l’enfant». Inutile dire come la parte musicale (giustamente giudicata tra più belle dell’intero spettacolo) sia qui di primaria importanza. 44-45. L’automne – Le coucher du soleil. Quatre saisons et quatre heures du jour. come anche le annotazioni di Copeau dimostrano. 79 PIZZETTI 1935. eseguito dalla Seconda Orchestra. che ripropone il tema di Uliva. in ALIVERTI 1993.

un tema che non vuole emergere per la sua bellezza e peregrinità ma così perfettamente aderire alla figura della protagonista da non farci desiderare variazioni o nuove incarnazioni o altri accorgimenti. 30-38. 67-68. fino a quando «la donna col bambino impaurita fugge».81 80 81 PIZZETTI 1935. pp. Molto intenso il contrasto musicale tra la serenità e semplicità di questa melodia e l’inquieto sottofondo strumentale che l’accompagna. Dopo questo episodio segue la prima esposizione del tema che accompagna il cammino di Uliva. pp. uno dei momenti di maggiore intensità dell’intero spettacolo. è un tema umile che par voglia esprimere la dura ascesa di lei verso la luce che le sfugge e il ripiegarsi dell’anima dolorante. 37 .80 e il tema si trasforma in un mesto lamento. GATTI 1954. 44-45. bb. alla ricerca del bambino rubato. che subisce una brusca accelerazione (più mosso agitato) nel momento in cui Uliva cerca di vedere il bambino della donna: veloci terzine di semibiscrome sorreggono il frammento iniziale del tema di Uliva ossessivamente ripetuto in uno slancio vano. Come mette in evidenza Gatti.La ninna nanna cantata dalla donna è una semplice melodia dal carattere popolareggiante che richiama una filastrocca infantile: Esempio 9: Il viaggio di Uliva.

p. rafforzato. e in essa la voce della Vergine Maria». Nella seconda parte invece si trova una imitazione del canto degli uccelli. al momento de Il miracolo dei frutti. e si lamenta della sua situazione. bb. ma i mietitori la mandano via. COPEAU 1933A. ma la musica celeste. Dopo che la Vergine. 58. La successiva sezione musicale inquadra l’episodio della primavera: è un Movimento di minuetto. la seconda orchestra e la riproposizione del tema dell’intervento divino. così come indica questa annotazione di d’Errico. che Copeau riprende nel suo manoscritto di regia: «Si ode una musica celeste. sottolineato dalla musica. caratterizzato da una sinuosa melodia ad arco che sembra descrivere il gioioso travaglio della natura che si risveglia. Questo nuovo intervento dall’alto è. 82 D’ERRICO 1936. 62. ancora una volta. sempre accompagnata dalla musica. ha finalmente termine la peregrinazione di Uliva. piuttosto sostenuto. 48-55. ha rivelato a Uliva che il bambino si trova in una barca sul fiume. 38 .82 Nuovamente quindi compaiono tremoli nella regione acuta e sovracuta. p. in ALIVERTI 1993. e non una musica qualsiasi. della sua lunga e inutile ricerca e della terribile sete che la tormenta. Uliva vuole vederli da vicino. mentre. accordi ribattuti.Esempio 10: Il viaggio di Uliva. il cui momento più rilevante è quando Uliva intravede tra i mietitori alcuni bambini. A questo lamento risponde la Vergine Maria. Dopo quest’ultimo vano tentativo Uliva è esausta. con un melodizzare per toni interi dal sapore debussiano. Dopo la riesposizione del tema del cammino di Uliva (un’ottava sotto la precedente esposizione e con un accompagnamento quasi da marcia funebre) si colloca l’episodio dell’Estate. Pizzetti qui pone un episodio musicale simile a quello che accompagnava la scena della donna col bambino.

Esempio 11: Il miracolo delle mani. 1-6. perché non ha più le mani. Le prime tredici battute seguono intensamente questo momento drammatico: all’inizio una breve scala discendente in fortissimo mostra tutta la disperazione di Uliva. accompagnato dalla Seconda Orchestra. IX. Il miracolo vero e proprio è accompagnato da accordi continuamente cangianti (così come il tema di Uliva esposto nella regione medio-grave): una tensione eccezionale che sfocia nella gioiosa esultanza del coro celeste dei bambini. bb. e nuovamente chiede l’aiuto della Vergine Maria. Uliva ha trovato il bambino. 39 . Il miracolo della mani. ma non può prenderlo dalla barca. e ancora un sol maggiore che approda a un si bemolle maggiore per la Vergine Maria (esempio 11). L’incapacità di Uliva e la risposta della Vergine Maria sono felicemente condensate in tre accordi: un sol maggiore che arriva a un la minore per Uliva. IL MIRACOLO DELLE MANI Segue immediatamente l’ultimo numero musicale della prima giornata.

Esempio 12: Il miracolo delle mani. portant dans ses bras l’Enfant du Roi et reprenant la Berceuse. luce e movimenti dei personaggi in scena: Elle s’éloigne. 64. e la prima giornata. qui s’élargit. in ALIVERTI 1993. 40 . p. Conclude il brano. 7-16. [Allegresse des 2 Anges.83 83 COPEAU 1933A. Toutes les lumières s’éteignent.] Le champ du drame est absolument vide. Paradis. la ripresa della ninna nanna (questa volta senza interventi di disturbo): questo finale è un bell’esempio di quella «musica» ricercata da Copeau. che qui si concretizza in una armonica corrispondenza tra musica. bb.

con la ripresa del melodizzare inquieto della prima parte del brano. LA CORTE DEL RE DI CASTIGLIA Come rilevato precedentemente. COPEAU 1933A.SECONDA GIORNATA I. Copeau annota: «Une musique discrète accompagne la scène»84. le formule melodiche. come un’anticipazione musicale dei sentimenti del Re) è evidente quando la musica riprende: la tonalità passa dal fa diesis maggiore iniziale al mi bemolle minore. questo è un brano molto importante drammaturgicamente. la musique exprime le trouble amoureux qui s’est saisi du prince. p. INTRODUZIONE La seconda giornata si apre con una breve Introduzione affidata al suono solenne delle trombe. All’inizio della scena il Re di Castiglia. quasi un richiamo per segnalare la ripresa dello spettacolo. in ALIVERTI 1993. puis accompagnera la plainte du Roi jusqu’à la réplique de son Baron.85 Il manifestarsi di questo turbamento amoroso nella musica (che. p. circondato dal suo seguito di servitori. in ALIVERTI 1993. 30-39). Culmine di questo turbamento sono le battute 67-81. Elle continuera piano durant l’entrevue d’Uliva avec la Mère. 65. ma significativa annotazione: Musique Pendant qu’Uliva se déplace vers la Mère du Roi. con frequenti cromatismi e dissonanze (bb. Al termine l’Angelo Annunciatore espone sinteticamente le vicende di Uliva non rappresentate sulla scena. e le annotazioni di Copeau ne sono una conferma. In questo punto Copeau fa una breve. per poi svilupparsi con una carattere più inquieto e languido. sottilmente pervade anche la prima parte del brano. comunque. intensificato dall’ossessività del ritmo e dall’instabilità dell’armonia: 84 85 COPEAU 1933A. guardie e baroni. 64. 41 . en A.III ey que le Roi la regarde s’éloigner. ritmiche e armoniche si fanno sempre più ossessive. La musica di Pizzetti presenta qui delle inflessioni melodiche e ritmiche spagnoleggianti. accoglie dei mercanti che gli recano varie mercanzie. La musica si interrompe quando due mercanti arabi presentano come dono al re Uliva e riprende quando il re manda Uliva dalla madre. II.

bb. qui. 42 . o espressi in modo incompiuto. l’amore del Re per Uliva) che altrimenti sarebbero rimasti inespressi. 1-8. contraddistinta timbricamente dai fiati che a gruppi espongono un semplice tema: Esempio 14: Marcia nuziale. MARCIA NUZIALE Le nozze del re di Castiglia con Uliva sono accompagnate da una Marcia Nuziale. III.Esempio 133: La corte del Re di Castiglia. Così un brano che si presentava come un semplice ‘contorno musicale’ diventa il veicolo più efficace per esprimere dei sentimenti nascosti (come. bb. 67-81.

] Empite le mie nozze di letizia. in ALIVERTI 1993. è uno dei tanti esempi dell’efficacia ritmica dello spettacolo. ALIVERTI 1993. 68. e viene dove sono le nozze. in ALIVERTI 1993. par la gauche. L’obscurité se fait sur le théâtre. irata dice: […]». Cloches [campane]. [Illumination en B. agl’istrumenti. 68. e la Madre del re esce di camera. plus hautes. in ALIVERTI 1993. e poi dice: Su presto. 69. Infine il Re chiede in sposa Uliva. come evidenzia Copeau in questa importante annotazione: «Entrée de la MADRE. seguono due battute di Alardo e Uliva e poi «Nouvelles volée de trompettes [trombe] joyeuses.86 Le due «volée de trompettes joyeuses» e la «courte marche». suonatori. [Arrête da la Musique ou pianissimo.II. La musique s’achève [termina] dans l’obscurité. in particolare lo si confronti con la sintassi dell’originale: «in questo mezzo si suona e farsi festa. che arriva gridando da lontano mentre si stemperava la musica della marcia nuziale.90 86 87 88 89 90 COPEAU 1933A. 67.88 Aliverti mette in evidenza come L’entrata della Madre. Le roi et Uliva se sont levés et s’acheminent [incamminano] vers la gauche. che viene interrotta dall’ingresso in scena della Madre del Re di Castiglia. p. p. p. in ALIVERTI 1993. che accetta. 91.]». 43 . COPEAU 1933A.b. Oggi è quel dì che tutti e miei contenti Potrò lieto pigliare a gran dovizia [Musique]87 E qui comincia la prima esecuzione della Marcia Nuziale. dando così anche a questo semplice brano una intensità drammaturgica che apparentemente non avrebbe: dopo la lite tra il Re e sua Madre (che non vuole che il figlio sposi Uliva) Copeau prescrive «volée de trompettes joyeuses [Suono trombe]». COPEAU 1933A. p. e veduto che ‘l figliuolo l’ha sposata.89 La seconda esecuzione della Marcia Nuziale avviene subito dopo l’intervento disturbatore della Madre: Elargissement [spandere] de la musique.L’interesse della Marcia Nuziale sta nel fatto che Copeau in questa scena inframezza ripetutamente la musica alla recitazione e agli eventi in scena. prescritte da Copeau non hanno una corrispondenza nello spartito (così come le trompettes dell’inizio dello spettacolo): posso solo ipotizzare che le trombe suonassero le prime battute della Marcia nuziale (appunto affidate alle trombe). groupe de Musiciens avec instruments. p. suivies d’une courte marche qui amène Uliva vers E». COPEAU 1933A.

che riguardano l’inizio della guerra: «les sonneries [suonate] militaires se répondent [rispondono]» e. che si alternano alle varie scene e agli episodi di battaglia. gli avvenimenti che si susseguono tra gli episodi di guerra sono tanti (il parto di Uliva e le varie scene dei messaggi che vengono inviati e successivamente scambiati dalla madre del re). Ma nello spartito ci sono solamente tre brani: la Chiamata alla battaglia e i due episodi di guerra. basato esclusivamente su di una triade maggiore. poco più avanti. «L’articolazione delle varie scene e i loro tempi sono a questo punto abbastanza complicati». p. 44 . motivo per cui il finale di questa seconda esposizione della Marcia nuziale è diverso dalla prima: non compaiono più trombe e corni.Si ha una qui un’altro gioco di corrispondenze tra musica e luce. il tema del Secondo episodio di battaglia – (Castiglia): Esempio 15: Secondo Episodio di battaglia – (Castiglia). Alla Chiamata alla battaglia corrispondono Le prime indicazioni musicali. che concludono il pezzo con una dinamica che va gradatamente a diminuire. 91. Nel primo episodio domina il ritmo ossessivamente ripetuto del tamburo che accompagna il canto del coro e il tema principale del brano. Riporto. come esempio. ricco di altrettante brevi indicazioni musicali. Sono tutte scene che si susseguono molto velocemente e il manoscritto di regia è. ma legni e archi in pizzicato.91 infatti. bb. IV-V. EPISODI DI BATTAGLIA Sono due intermezzi coreografico-musicali caratterizzati da una grande concisione tematica e una forte intensità ritmica. creando due affreschi sonori di grande intensità. in queste pagine. ma questo materiale di base così povero viene abilmente sviluppato da Pizzetti. «[tambours] Acclamations musique 91 ALIVERTI 1993. 1-8. Anche il secondo episodio di battaglia presenta un elemento tematico molto semplice.

che nel frattempo ha bruciato le lettera del re. 92 93 45 .95 VI. une marche légère et assez rapide [assai rapida] ramène le Roi de Castille et ses compagnons. 91. «rappel de la Guerre à l’Orchestre». riportato in partitura il brano in questione nell’ APPENDICE. in ALIVERTI 1933. Ce cortège [corteo] est accompagné d’une Musique qui rappelle [ricorda] les quatre marches de Uliva dans sa recherche de l’enfant. durante il viaggio di Siniscalco verso la madre del re. come è anche segnalato nelle parti orchestrali.94 Ma altri appunti di Copeau: eliminano tutti questi momenti musicali : «Couper la Musique pour le voyage du Diable entre la Madre et le Roi. 94 COPEAU 1933A. Il brano andava ripetuto due volte. «Musique» durante il viaggio di Siniscalco verso Sinibaldo. solenne. come già visto più volte. in ALIVERTI 1993.92 Gli episodi di battaglia sono invece indicati come «Premier épisode de la guerre» e «Deuxième épisode de la guerre». ma la presenza dello stesso brano nelle modifiche del 1944 di Pizzetti pone seri dubbi su tale ipotesi. par BI et DV en C. in ALIVERTI 1993. p. entre le Roi et la Madre.B: IL RE Dov’è Uliva. Nel testo della riduzione teatrale di d’Errico ci sono due annotazioni manoscritte di Pizzetti che segnalano un brano non presente nello spartito: *** sul tema del 2 episodio di battaglia XV» e «Ripetizione del pezzo XV».A. Ho. una rete di corrispondenze tra le varie scene: [Musique – Uliva et ses femmes. etc. 95 COPEAU 1933B. Et en même temps. p. alla battuta della Madre del Re «Troppo la mia vendetta avea tardato: «Ici ancore un rappel à l’orchestre serait bien nécessaire».guerrière».II. 71. durante il viaggio del Diavolo-messaggero dal re alla madre del re. nonché. 74-75. à la fin de la première journée. Le posizioni nel testo di queste due annotazioni coincidono con la prima e la quarta annotazione musicale di Copeau citate prima. Si potrebbe ipotizzare che questo brano fosse stato previsto fin dal 1933. entre le Madre et le Sénéchal aller et retour». ma alla fine non utilizzato (e quindi non inserito nello spartito). in ALIVERTI 1993. infine appena dopo. Anche qui le indicazioni sono dettagliate e si mirano a creare. attraverso precisi richiami tematici. IL VIAGGIO DI ULIVA VERSO LE FOCI DEL TEVERE È questo il brano musicale che riassume in sé le indicazioni musicali di Copeau per la scena che rappresenta il nuovo abbandono di Uliva in una barca e il suo approdo presso le foci del Tevere. COPEAU 1933A. la Speranza mia COPEAU 1933A.93 Le altre annotazioni di carattere musicale sono poste durante gli spostamenti del Diavolo-messaggero e di Siniscalco. Per ulteriori approfondimenti rimando al capitolo dedicato alle fonti. il dramma interiore dei personaggi. 71-72. Queste annotazioni si riferiscono al Movimento di marcia lenta. che compare nelle parti d’orchestra destinate alla rappresentazione del 1944. sur peu d’instruments. p. p. On la dépouille de sa parure] alors Uliva et son cortège se retire lentement et disparaît par EV a’ b. che portano i vari messaggi (veri e falsi) dal Re alla madre del Re e al Viceré Sinibaldo: «sonneries militaires (fanfara)». inoltre.

p. Puis Sinibaldo se jette aux pieds du Roi. 76.96 Esempio 16: Il viaggio di Uliva verso le foci del Tevere.Che sotto la tua guardia. ahimè. in ALIVERTI 1993. 46 . lasciai? La Musique du cortège d’Uliva reprend et monte [sale]. 1-16. 96 COPEAU 1933A. bb.

passant de A. creando una intensa pagina musicale: il tema del viaggio di Uliva. Elle imite maintenant la haute mer. solenne corale dove domina il timbro degli ottoni. Questa musica è l’Inno dell’Imperatore. L’INNO DELL’IMPERATORE – VIII. breve. come la prima volta. come l’inizio dell’Inno dell’Imperatore che riprende il tema di Uliva (si ricordi che l’Imperatore è suo padre). le vent. canta la dossologia minore. su di un’amonizzare altrettanto limpido. su di un terso accordo di sol maggiore. contribuendo a rappresentare la tempesta che Uliva affronta nel suo viaggio per mare e. puis elle va s’apaiser jusqu’au plus miséricordieux sourire [sorriso] […] [Alleluia !] Puis la lumière s’éteint [spegne] en A. tenant par la main un petit enfant qui marche à coté d’elle.IV à AIII.III. un jeu de lumière. Come mette in evidenza Aliverti «l’inno dell’Imperatore e le raffinate danze figurate creavano l’atmosfera sontuosa della corte». intervento del coro celeste che canta «Alleluia». che si fonde con il tema del viaggio di Uliva (esempio 15). ovviamente ‘diatonicamente purificato’. La Musique continue. una elaborata Sarabanda. Conclude il brano la ripresa del tema del viaggio di Uliva.Pizzetti rispetta fedelmente queste indicazioni. finalmente. Elle s’installera [si metterà] en A. 47 . en CDC. [en VI le ciel s’allume] et . introduce nuovamente nel dramma l’intervento divino: Uliva è stata nuovamente miracolosamente salvata. Dopo il disvelamento finale di Uliva si inserisce invece la Danza di corte. la tempete.III dans l’obscurité. dall’oboe). ha come cornice una serie di accordi discendenti che poi si trasformano in accordi ribattuti nel momento in cui il compositore richiama la figura del Re di Castiglia con un tortuoso disegno cromatico di crome. laisse voir Uliva. In questo punto la musica si fa descrittiva. se développe. il suo approdo. (qui eseguito. Non mancano comunque anche qui alcuni riferimenti tematici che uniscono questi brani alle altre composizioni della rappresentazione. «miséricordieux sourire». seguito dall’intervento di un coro di donne che. La suggestiva nota di Copeau.en même temps. Poi. sur le thème [tema] d’Uliva. prosegue Copeau. Ici se place la conclusion musicale du thème précédent [precedente]. DANZA DI CORTE Poco prima che l’Imperatore faccia il suo ingresso in scena Copeau scrive: « la Musique annonce l’arrivée de l’Empereur». La salvezza miracolosa di Uliva è messa in luce da un nuovo. o il ritmo puntato che serpeggia nella Danza di corte che ricorda chiaramente il tema del viaggio di Uliva del brano musicale omonimo. VII.

un efficace madrigalismo (esempio 17). come all’inizio della rappresentazione. Alleluia». con il compito di concludere solennemente.│Perdon vi chieggio se c’è nato errore. Infine tutto si conclude nel segno dell’inizio (e non poteva essere altrimenti): è il tema di Uliva che.13 e utilizzato in vari parti della Liturgia: Graduale e Offertorium nella messa Commune non Pontificis.│Vivete sempre in pace con amore. questa sacra rappresentazione. sicut cedrus Libani multiplicabitur. tratto dalla liturgia: «Justus ut palma florebit. 81. l’insegnamento finale a cui tutta la rappresentazione tendeva. 97 Il testo è tratto dal Salmo 91. Alleluia nella messa De eodem communis. voglia mostrare musicalmente il moltiplicarsi dei giusti che seguiranno l’esempio della Santa (in questo caso il «popol devoto» che ha assistito alla sacra rappresentazione). austero. reso ancora più significativo se si considerano le quattro semicrome come l’ennesima elaborazione del tema di Uliva: sembra quasi che Pizzetti. insegnamento sottolineato poco prima anche dall’ultimo intervento dell’Angelo Annunziatore: Popol devoto e pien di reverenzia. in ALIVERTI 1933. mentre il coro canta semplicemente: «Alleluia!». Alia Missa. come anche il coro iniziale. finalmente trionfa tra un tripudio di suoni. 98 COPEAU 1933A. Introitus nella messa De eodem Communi. 260).97 Il testo liturgico riassume.│Veduto avete la novella istoria│Di questa Santa piena di prudenzia. Questo frammento di quattro semicrome è quindi ripetuto dall’orchestra mentre il coro canta la sezione di testo rimanente: sicut cedrus Libani multiplicabitur (esempio 18). 99 BONAVENTURA 1933.IX. Missa pro Abbatibus. e religiosamente.│La qual fu ornata di vera eloquenzia│Se volete fruir l’eterna gloria. con questo moltiplicarsi della cellula tematica che germoglia dal tema di Uliva. 48 .98 Pizzetti contribuisce a questo finale con un brano corale «solenne e trionfale. (vedi Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae de Tempore et de Sanctis. infatti. magistralmente elaborato a 7 voci. inoltre.99 Degno di nota è soprattutto il disegno musicale di semicrome intonato sulle parole ut palma florebit. p. l’Angelo Annunziatore e il coro. p. dunque. Ancora un madrigalismo. Si viene così a creare un perfetto parallelismo con l’inizio dello spettacolo. FINALE In questo brano conclusivo l’esigenza di Copeau di armonizzare ogni aspetto dello spettacolo viene in primo piano: ricompaiono.│Pigliate esempio a sua degna memoria. parallelismo che si manifesta anche nel fatto che il testo di questo coro è. nobile e alto».

Esempio 17: Finale. bb. 12-15. 49 .

17-20. bb. 50 .Esempio 18: Finale.

100 Molte sarebbero le riflessioni da fare su questo lungo passo. dopo. ha giocato e gioca. di spettacolo sommamente composito dove suggestioni. La prima obiezione è la musica nella tragedia greca. passata la contingenza della rappresentazione. una parte tanto importante. cioè del suo essere musica di scena. Valga. attribuibile e riferibile a una figura. recasse una firma precisa. Era spettacolo. p. come esemplificazione. nonostante l’ammirazione da varie parti testimoniata per questa composizione pizzettiana. forme poetiche pittoriche musicali concorrevano ciascuna con suoi linguaggi. al di fuori di un gusto composito. non sempre il giudizio su di essa è stato rispettoso della sostanza della composizione stessa. come il solo elemento campato. tra cui spicca La Rappresentazione di Santa Uliva. il giudizio espresso da Gavazzeni nel suo citato saggio sulla musica di scena di Pizzetti.CONCLUSIONE Spero che. che. Rimasta. Ma si trattava appunto. i motivi del forte legame (oserei dire. a questo punto. ed era la sola presenza nuova. Il critico. 51 . individuale. dopo aver dissertato sulla pazzia di un genere per lui inesistente. giunto alla fine di queste pagine. 146. E uno spettacolo ricostruito su quella particolare inclinazione all’arcaico. come cosa indipendente. nel gusto moderno. Non una dramma. Perché era anche il solo elemento che. insomma. suoni recitazioni. a una storia . due obiezioni che si potrebbero opporre al suo ragionamento. Da qui che sia rimasta. e c’era spazio per tutto. Che stabiliva la verità di un rapporto e di una reazione. al primitivo. presa da lui appunto come esempio: La Sacra rappresentazione di Santa Uliva […] rimase memorabile per quanti vi assistettero proprio per la perfezione armonica e il gioco mutevole di pitture. come si sa. ma quello che mi preme qui mettere in evidenza è il fatto che l’analisi della rappresentazione fatta 100 GAVAZZENI 1954. la seconda è la speciale riuscita di rappresentazioni composite. quasi il segno definitivo della rappresentazione si rendesse reperibile soltanto nei suoi cori e frammenti di danze e canzoni. ricordi culturali. in quell’occasione effimera. ciascuna con le sue armonie. cita. per confutarle. non una commedia. La musica (dovuta a Ildebrando Pizzetti) costituiva dunque la sola partecipazione direttamente attuale a quell’inclinazione spettacolare. Dico questo perché. a uno stile di musicista. la musica. indissolubile) tra le musiche di scena di Pizzetti e il progetto registico di Copeau siano emersi con chiarezza.

a tal punto da poter affermare che difficilmente Copeau avrebbe potuto realizzare pienamente il suo progetto di unità. purtroppo da questa analisi non ne consegue un giudizio altrettanto esatto: «era uno spettacolo.101 È evidente che se Gavazzeni avesse letto il manoscritto di regia di Copeau. nella sostanza. e lui solo che la regola come gli pare. o di lasciarle al mistero della vita celeste. le musiche di scena di Pizzetti rientrano in un disegno musicale più ampio. Spero. recitazione. non un dramma». dimenticando completamente il ruolo del regista. di farne udir le voci. 179. Ma. probabilmente non sarebbe giunto a queste conclusioni. 101 GAVAZZENI 1954. senta le note scritte da Ildebrando Pizzetti. di vari linguaggi artistici che vivono a stretto contatto. ma le sue affermazioni sono comunque un’ulteriore conferma di come la musica di Pizzetti veramente avvolgesse tutto lo spettacolo. Libero di darle un ritmo. la sua avvolgente «musique céleste». di gioco mutevole di pitture. a tal punto da far considerare anche a un critico attento come Gavazzeni tutto il resto come un piacevole contorno e attribuire tutto il progetto drammaturgico al compositore. ma che si è trovato felicemente a condividere con un altro. libero ancora. un complesso di tinte alle vesti del coro. infine. Ovviamente il fatto che non sia il compositore a guidare la rappresentazione nulla toglie all’importanza delle musiche pizzettiane: non è certo questo che ha impedito a Pizzetti di scrivere dei brani musicali di notevole bellezza e. soprattutto. di fornirgli spazi e tempi dell’intervento musicale. come è chiaramente esplicitato qualche pagina dopo: È il musicista che guida la Sacra Rappresentazione. di avere sufficientemente dimostrato quanto questa collaborazione tra i due artisti sia stata feconda. di dare un volto ai personaggi. come il lavoro è stato teso a dimostrare. 52 . esatta: egli parla di perfezione armonica. di far scendere angeli dal cielo.da Gavazzeni sia. il cui ideatore e guida è Copeau. di utilizzare il suo personale linguaggio musicale al servizio di un progetto drammaturgico non suo. suoni. di armonia dello spettacolo. p. Il dramma Gavazzeni lo fa risiedere tutto nella musica.

sezione musica. COPEAU 1933A Le Mistère de Santa Uliva. 39-41. 53 . FONTI DELLA MESSA IN SCENA DI COPEAU Il materiale riguardante la messa in scena di Jacques Copeau per La Rappresentazione di Santa Uliva è conservato in F-Pn102 (Département des Arts du Spectacle. F – Col – 1/455 COPEAU 1933C Notes sur la mise en scène. Bibliothèque Nationale de France. Collection Jacques Copeau). e alle informazioni che si possono ricavare delle fonti musicali. F-Pn. F-Pn. F-Pn.103 dunque citerò qui solamente il materiale da me preso in considerazione per la sua inerenza con il mio lavoro. F – Col – 1/456 COPEAU 1933D Musique. la musique. Florence 1933. F-Pn. Partitions. la lumiere. dattiloscritto. F – Col – 1/461 COPEAU 1933C e COPEAU 1933D riportano semplicemente un elenco delle musiche di scena. I-PAc: Parma.FONTI E DOCUMENTI 1. pp. Biblioteca Palatina. la choréographie. 103 ALIVERTI 1993. Una descrizione dettagliata di questo materiale è già stata pubblicata. non aggiungendo dunque nulla alle informazioni presenti in COPEAU 1933A. les accessoires. F – Col – 1/774 COPEAU 1933B Santa Uliva Deuxième journée. Mise en scène autographe de Jacques Copeau. 102 Per le collocazioni dei testi ho utilizzato le seguenti sigle rism: F-Pn: Paris.

PIZZETTI 1935 ILDEBRANDO PIZZETTI. ƒ p. In effetti queste battute non sono presenti in PIZZETTI 1944A. PIZZETTI 1944B consiste in alcune pagine musicali manoscritte di Pizzetti che riportano le modifiche effettuate (nella versione pianistica). ƒ p.105 Tutte queste annotazioni (ovviamente di carattere musicale) si riferiscono all’allestimento di Santa Uliva fatto a Roma nel 1944. è una fonte attendibile per capire quale sia stata l’orchestrazione delle musiche di scena eseguite a Firenze. 104 Per approfondimenti sulla storia e il materiale contenuto nell’Archivio Pizzetti (conservatorio di Parma. 33. Si riferiscono. Si tratta del canto della donna nel Viaggio di Uliva. Milano: Carisch. 28 e 36.MUS. Si tratta del Movimento di marcia lenta. Infine. Sezione Musicale della Biblioteca Palatina) vedi NARDELLA 2002. Anche questo brano non è presente in PIZZETTI 1944A. conservata nello stesso archivio.2. Si tratta del brano IV a) Chiamata alla battaglia. Infatti. 32. 54 .1130. I-PAc. 1935). riduzione per canto e pianoforte di Aurelio Maggioni. in mancanza della partitura del 1933. 88: 2 altri pezzi. funebre che si trova in PIZZETTI 1944A e in PIZZETTI 1944B. ƒ P. rispettivamente. 44-45: Due segni diacritici. scritte con una matita blu. La copia da me consultata all’Archivio Pizzetti del Conservatorio di Parma104 è interessante perché contiene delle annotazioni manoscritte a matita di mano di Pizzetti. di D’ERRICO 1936. trovano corrispondenza in PIZZETTI 1944A. FONTI DELLE MUSICHE DI SCENA DI PIZZETTI La principale fonte musicale dello spettacolo del 1933 (non avendo la partitura) è lo spartito (PIZZETTI 1935). 24 e 93: no. 71-72: La musica è cassata con una linea trasversale per pagina. ƒ pp. X. Tali annotazioni sono complementari ad altre annotazioni (più numerose. II: dedica di Pizzetti alla moglie. tranne che in alcuni punti. Riporto le annotazioni manoscritte più significative: ƒ p. sempre di mano di Pizzetti e anch’esse scritte a matita) contenute nella copia.C. alla ricerca del bambino rubato. 105 È per questo motivo che ho inserito questo testo (o meglio: questa copia del testo) nelle fonti musicali. 10 ott. in inchiostro nero (A Rirì│il suo│Ildebrando│Milano. che contiene le parti vocali e orchestrali manoscritte che sono servite per quell’allestimento. 37: le lettere c) d) e) del brano VI della prima giornata sono cancellate e sostituite con le lettere b c d. pur essendo la versione dell’adattamento teatrale. Per questo PIZZETTI 1944A. posti tra le bb. La rappresentazione di Santa Uliva. F.PIZZ. 1935. Dalle informazioni contenute in questi testi si evince che le musiche di scena utilizzate nel 1944 coincidono con quelle del 1933. ƒ pp. al brano VI a) La caccia e alla Danza di Corte.

con le seguenti variazioni: ƒ pp. 86 Ripetizione del pezzo XV. delle indicazioni musicali precise: ƒ corone: Š p. 92: dopo l’intervento della prima delle due vecchie che trovano Uliva alle foci del Tevere. quando c’è. anche se la scena è parzialmente diversa dalla versione di Copeau. ƒ indicazioni strumentali: Š indicazioni generiche come Orch. VII. segnalato nell’analisi delle Ninna nanna di Uliva. la parola «bruciare» è sottolineata con forza. libero rifacimento di CORRADO D’ERRICO. e Coro in vari punti. 1936. Ci sono. di carattere non musicale. segnalare i versi eliminati. Non ho ritenuto necessario. 92: n.C. ƒ p. VII chiusa. p. ed è l’unica parola ad essere stata sottolineata in tutto il testo. I brani sono indicati in numeri romani progressivi da I a XVIII. 55 . 57). 84: (…) sul tema del 2 episodio di battaglia XV. infatti qui viene mantenuto il dialogo tra le due vecchie che trovano Uliva. 90-91: Danza (…) XVI. p. Roma: Edizioni Sud. I-PAc.PIZZ. 107 Ma c’è una sovrapposizione di numeri in due casi: XVI (VII) e XVII (VIII). p. 41: sopra l’intervento dell’Angelo «O fallaci desiri…» Š p.107 non sempre è presente il titolo 8e.D’ERRICO 1936 La rappresentazione di Santa Uliva. ƒ p. comunque il testo rimanente coincide.58). Il testo è cassato in moltissimi punti. 57-58: i numeri VIII e IX della prima giornata sono divisi in modo diverso: VIII Il viaggio di Uliva (p. Questa suddivisione è adottata anche in PIZZETTI 1944A. IX Il miracolo dei frutti e il miracolo delle mani (p. 37: nel momento in cui Uliva decide di bruciarsi le mani. 93: n. spesso è scritto in modo abbreviato. Š p. è scritto prima e dopo l’intervento del Siniscalco «Questo mio core non si può placare…». con il testo usato da Copeau nella rappresentazione fiorentina. Anche la musica in questo punto si presenta diversa (vedi Pizzetti 1944B. grossomodo. F. Si tratta de Il viaggio di Uliva verso le foci del Tevere. nelle ultime due pagine: ƒ per l’ultima scena: offerta di doni omaggio di bambine altri atti di omaggio di baroni e sudditi fanciulle che recano ghirlande di fiori bambini ƒ Disegno (abbozzato) di un teatro. I brani corrispondono a quelli dello spartito. 54 il disegno ritmico di quattro quartini di semicrome. ogni tanto. 37 nel verso di Uliva «Io ho pensato le mie mani bruciare». Š p.59.LETT. 28: trombe Altre annotazioni. 106 Mi sembra comunque interessante segnalare un particolare: a p.106 Le annotazioni manoscritte di Pizzetti si riferiscono ai brani musicali da eseguire durante la rappresentazione del 1944. in questo contesto. ƒ indicazioni ritmiche: a p.

317x218 mm. La Rappresentazione di Santa Uliva.. Tutte le parti sono scritte con inchiostro nero (a parte il titolo in inchiostro blu delle parti vocali del coro di ragazzi). e 325x239 mm. tenute unite da una fascia di cartoncino. [1944]. PIZZETTI 1944A ILDEBRANDO PIZZETTI. mss B 28 I/CXII Le parti di ogni strumento sono conservate in cartelle a due lembi. La segnatura è indicata nella prima pagina di ogni fascicolo. cancellata in ogni fascicolo con un correttore. parti del coro e dell’orchestra. I-PAc. si potrebbe a questo punto ipotizzare che questo libro sia stato utilizzato come una sorta di guida per la regia dell’allestimento romano di Santa Uliva. mentre le parti vocali sono tutte insieme. come le parti vocali del coro di ragazzi). numerose le annotazioni musicali a matita (di vari colori) probabilmente fatte dagli stessi strumentisti. Le mani sono varie.PIZZ. XXIII) ƒ Coro misto: Š 2 parti di Soprani I (V-VI) Š 3 parti di Soprani II (V-IX) Š 4 parti di Contralti (XIX-XXII) Š 1 parte di Baritoni o Bassi I (XXIV) ƒ Parti strumentali: Š Ottavino (XXV-XXVII) Š Primo flauto (XXVIII-XXX) Š Secondo Flauto (XXXI-XXXIII) Š Oboe (XXXIV-XXXVI) Š Clarinetto in si bemolle (XXXVII-XXXIX) Š Corno inglese (XL-XLII) Š Primo fagotto (XLIII-XLV) Š Secondo fagotto (XLVI-XLVIII) Š Primo corno (XLIX-LI) Š Secondo corno (LII-LIV) ƒ 56 . F. I fogli sono di tre formati: 289x220 mm. Ogni numero romano corrisponde ad un fascicolo di fogli. ogni parte è costituita da uno a tre fascicoli (per fascicolo si intende anche un solo foglio.Viste le sue annotazioni e i tagli fatti al testo. mss. Elenco delle parti: Coro di ragazzi: Š 4 parti di Soprano I (I-IV) Š 5 parti di Soprano II (X-XIV) Š 5 parti di Contralto (XV-XVIII. esisteva una segnatura precedente.

108 Come si può notare le parti vocali sono incomplete: è presente solo una parte maschile del coro. 108 Ovviamente per avere una conoscenza esatta di questo materiale le parti andrebbero messe in partitura. Le differenze. Rimando a PIZZETTI 1944B per l’approfondimento delle altre modifiche. da 4v a 6r è scritto invece a matita. in questo caso. ovviamente. Inoltre la Danza di Corte è unita al Finale (ma del resto nello spartito questi due brani.Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Terzo corno (LV-LVII) Quarto corno (LVIII-LX) Prima tromba (LXI-LXIII) Seconda tromba (LXIV-LXVI) Terza tromba (LXVII-LXIX) Trombone tenore (LXX-LXXII) Tuba bassa (LXXIII-LXXV) Arpa (LXXVI-LXXVIII) Celeste (LXXIX-LXXX) Timpani (LXXXVI-LXXXII) Batteria (LXXXIII-LXXXIV) 3 parti di Violino primo (LXXXV-LXXXVI / LXXXVII-LXXXVIII / LXXXIX-XC) 3 parti di Violino secondo (XCI-XCII / XCIII-XCIV / XCV-XCVI) 3 parti di Viole (XCVII-XCVIII / XCIX-C / CI-CII) 3 parti di Violoncelli (CIII-CIV / CV-CVI / CVIICVIII) 2 parti di Contrabbassi (CIX-CX / CXI-CXII) Ho confrontato in vari punti queste parti con le indicazioni strumentali presenti nello spartito e. Ho fatto questo lavoro per Il sacrificio delle mani. già segnalata in D’ERRICO 1936. è priva di testo fino al f. salvo le modifiche riportate anche in PIZZETTI 1944B e alcuni particolari di orchestrazione. 57 . tra l’altro. in ogni parte strumentale. sono da eseguire senza interruzioni). rilevando appunto la sostanziale coincidenza delle indicazioni strumentali dello spartito. rilevante perché nell’allestimento fiorentino aveva una grande importanza (anche. Segnalo poi la cancellazione. pure presenti nello spartito ma assenti nella parte della Batteria. e le soppressioni segnalate in PIZZETTI 1935 del primo episodio della caccia e della Chiamata alla battaglia. della Danza di corte. benché separati numericamente. l’organo è chiaramente indicato in vari punti dello spartito e più volte menzionato nelle recensioni del 1933. simbolica). Per quanto riguarda i brani musicali corrispondono alle musiche di scena del 1933. Viene confermata l’unione del miracolo dei frutti con Il miracolo delle mani. 4r. riguardavano alcuni arpeggi della Celeste riportati nello spartito ma non presenti nella parte della Celeste stessa e le note del tam-tam nell’ultima battuta del brano. coincidono. L’aspetto più rilevante delle parti strumentali è la mancanza della parte dell’organo. con l’aggiunta del brano Movimento di marcia lenta. funebre già citato precedentemente. Questa parte.

) ‘avvolti’ da un doppio foglio pentagrammato bianco. Il primo foglio non è pentagrammato. b) [Richiamo dei cacciatori]. La corte del Re di Castiglia. d) [I cacciatori bevono e cantano]. dato che. L’Inno dell’Imperatore.Riporto. PRIMA GIORNATA VII VIII IX X XI XII X XI XII Introduzione. Il miracolo dei frutti e delle mani. Lamento. a) La Marcia Nuziale. un elenco dei brani. PIZZ. 1944. spesso. c) Il ritorno dalla caccia. b) Marcia Nuziale. SECONDA GIORNATA VI VII VIII IX X X XI XII XIII Introduzione. Tutti i fogli riguardano il coro celeste. Modificazioni alla versione originale. Il viaggio di Uliva. mss 43 I/VI Si tratta di due fascicoli di fogli così distribuiti: Primo fascicolo: 4 ff. Il viaggio di Uliva verso le foci del Tevere. Danza di corte – Finale. segnatore nel f.. La Ninna Nanna di Uliva. Lauda di Uliva e delle sue ancelle. Santa Uliva. F. PIZZETTI 1944B ILDEBRANDO PIZZETTI. mss. Primo Episodio di battaglia (Navarra). a) Scena dell’osteria. nelle parti viene indicato solo il numero romano. d) Ripresa del coro dei bevitori. Ho segnalato per ogni pagina il contenuto della musica con il titolo dato da Pizzetti all’inizio di ogni pagina. Il sacrificio delle mani. che non subisce modifiche: probabilmente queste parti sono state riscritte perché le parti strumenta- 58 . Secondo Episodio di battaglia (Castiglia). infine. Ho utilizzato i titoli già utilizzati per l’elenco dei brani presenti nello spartito. Movimento di marcia lenta. I fogli sono firmati nei ff. a) [Coro dei cacciatori]. 1r e 2r. c) [Scena dei tre istrioni]. 2r (43 I). b) Coro dei bevitori. IPAc. funebre. (321x240 mm.

un brevissimo commento. I fogli sono firmati nel f 1r e 2r. VII (Il viaggio di Uliva per mare verso la foce del Tevere) Parte 2A n. le segnature si trovano nei ff.li. (200x300 mm. 2r (43 II). 1v 2r-2v 3r 3v 4r 4v Secondo fascicolo: 12 ff. funebre) Parte 2A n. 8r (43 V). Santa Uliva Parte 1A n. nell’alleluia del Finale. VIII Il viaggio di Uliva alla ricerca del bambino rubato [Soppressione del canto della donna nell’episodio della donna col bambino]. 4r (43 III).). Unica modifica è l’integrazione. La Sacra Rappresentazione di Santa Uliva Parte del Coro Celeste (voci bianche) Parte 1A n. delle voci bianche. I Parte 1A n. IX) [Non ho rilevato modifiche]. Santa Uliva (movimento di marcia lenta. del coro [Vuoto]. che cantano assieme ai soprani. VI 1v 2r 2v-3r 3v 4r-4v 5r-v 6r 59 . La Sacra Rappresentazione di Santa Uliva Finale della parte 1A Parte del soprano solo Riv. per canto e pianoforte Santa Uliva Soprano solo Finale della parte 1A (n. IX (Finale) [Vuoto]. 1r La Sacra Rappresentazione di Santa Uliva Parte del Coro Celeste (voci di bambini) Riv. 1r La Sacra Rappresentazione di Santa Uliva Modificazioni alla versione originale Riv. che sono oggetto dell’altro fascicolo di fogli. [Vuoti]. 6r (43 IV). IX (Il miracolo dei frutti e il miracolo delle mani) Parte 2A n. per pianoforte 1944 [Vuoto]. Ho segnalato per ogni pagina il contenuto della musica con il titolo dato da Pizzetti all’inizio di ogni pagina e. quando necessario. per canto e pianoforte per il M. in quei punti subiscono delle modifiche. 10r (43 VI). [Vuoto].

PIZZ. Dalla 7a battuta della pagina 52 [Il riferimento è alla pagina dello spartito: sono state soppresse le bb. Le lettera del 1934 è un breve ringraziamento di Copeau a Pizzetti per un telegramma mandato da quest’ultimo probabilmente per complimentarsi della prima del Savoranola di Copeau. DOC 245 Lettera del 29 aprile 1938. I-PAc. DOC 242 Lettera del 17 gennaio 1938. DOC 239/I e 239/II (la busta della lettera). al quale Copeau partecipò allestendo As you like it di Shakespeare. F. CORRISPONDENZA TRA COPEAU E PIZZETTI Nell’Archivio Pizzetti di Parma sono conservate le seguenti 8 lettere scritte da Copeau a Pizzetti: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ Lettera del 10 febbraio 1933. 167. mentre l’episodio della tempesta in mare è completamente diverso].PIZZ.PIZZ. I-PAc. DOC 246 Lettera del 18 giugno 1938. F. Santa Uliva Parte 2A n.PIZZ. I-PAc.6v-7v 8r-9v 10r 10v 11r 11v-12v [Vuoti]. DOC 241 Lettera del 16 giugno 1934. I-PAc. I-PAc. I-PAc. I-PAc. F. DOC 244 Lettera del 13 aprile 1938. che non ho potuto consultare. 4. 1-15). Le lettere del 1938 riguardano la collaborazione tra Copeau e Pizzetti per il Maggio Musicale Fiorentino di quell’anno. [vuoti]. F. DOC 240 Lettera del 26 aprile 1933.PIZZ. F. DOC 243 Lettera del 30 marzo 1938. 152-162 de Il viaggio di Uliva e sostituite con 4 battute]. F. Esistono inoltre altre 11 lettere conservate all’archivio Pizzetti dell’Istituto Treccani di Roma. Le prime due (che sono quelle da prese in considerazione) riguardano La rappresentazione di Santa Uliva. IX le pag. 53-54-55 dello spartito vengono sostituite dalla nuova versione seguente [Si tratta dell’episodio del miracolo dei frutti: le bb. 60 . F.PIZZ.PIZZ. Pizzetti scrivendone le musiche di scena. F. 165. VII Il viaggio di Uliva per mare verso la foce del Tevere [Cambia l’accompagnamento della prima parte (bb. I-PAc. 169 dello spartito passano da 4/4 a 2/4].PIZZ.

2.5. Laissez moi espérer que nous collaborerons ensemble et vous assure de ma sympathie. Bien cordialement Votre dévote Jacques Copeau 61 . Lettera di Copeau a Pizzetti del 10 febbraio 1933 Roma 10. à madame Pizzetti. je vous prie. Mon respection vous savez. RIPRODUZIONI DI FONTI E DOCUMENTI 1. et croyez moi.33 Cher Monsieur Pizzetti Comme vous avez bien voulu me le proposer. cher Monsieur. puis-je vous demander de m’envoyer le plus vit possible à Paris 7 rue Moncey l’exemplaire de Santa Uliva qui est en votre possession ? Cela m’est indispensable pour commencer mon travail… Je vous remercier.

le 28. Le lendemain matin. devantage s’il le faut. Dans trois jours je serai près de vous. Lettera di Copeau a Pizzetti del 26 aprile 1933 Paris 26.33 Cher Maitre et Ami Je quitterai Paris vendredi matin. j’irai frapper à votre porte et nous aurons toute la journée pour travailler ensemble. Au revoir.4. J’arriverai à Milan le soir même à 23.2. et m’en réjouis Votre dévote Jacques Copeau 62 . samedi 29.50.

D’ERRICO 1936: p. 63 .3. 84.

B 28 LXXXV. F.PIZZ. f. 5v. mss. 64 . PIZZETTI 1944A: parte dei Violini primi.4.

65 . 43 V.5. mss. PIZZ. PIZZETTI 1944B: F. 8r e 8v. f.

Nelle parti non ci sono indicazioni di ritornello: la ripetizione è indicata in ogni parte a matita. 66 .).C. la seconda volta pianissimo nella parte della Tuba bassa. come già detto. Queste indicazioni dicono tutte la stessa cosa. ma in vari modi (D. brano VI della Seconda Giornata dell’allestimento romano de La Rappresentazione di Santa Uliva. doveva essere ripetuto due volte. tutto pp nella parte del trombone tenore.APPENDICE: MOVIMENTO DI MARCIA È qui presentato in partitura il Movimento di marcia lenta. Questo brano. con l’indicazione che la seconda volta il brano va eseguito più piano della prima volta. Tutte le mie integrazioni sono indicate tra parentesi tonde. solenne. 2 volte nelle parti di Timpani e Tamburo: seconda volta pppp nella parte delle Viole etc.

MOVIMENTO DI MARCIA 67 .

68 .

69 .

70 .

Sacra rappresentazione a Santa Croce. Laterza: Bari. pp. Fiaba e dramma sacro. 618-622. BUCCIOLINI 1933 BUCCIOLINI. La rappresentazione di Santa Uliva. in Invito al Teatro. inoltre. Lo spettacolo e gli interpreti.. MILANO 1933 PAOLO MILANO. 1935. ID. DAMERINI 1933 ADELMO DAMERINI. 2 voll. con minimi aggiustamenti. pp. al n. Santa Uliva e 2 regie. Sacra rappresentazione (Santa Uliva).. 151-163. 1964. 6 giugno 1933. «Nuova antologia».BIBLIOGRAFIA ™ RECENSIONI D’AMICO 1933A SILVIO D’AMICO. 26 maggio 1933. 5 giugno 1932. II. Il vibrante successo della «Rappresentazione di Santa Uliva».. n. 1470. «La Nazione». «Scenario». 26 maggio 1933. «Santa Uliva» a Santa Croce. Brescia: Morcelliana. Stasera prima rappresentazione di «Santa Uliva» nel chiostro del Brunellesco in Santa Croce. 131 di «Il nuovo giornale». 247-255. in Cronache del teatro. D’AMICO 1933B SILVIO D’AMICO. pp. 6 (giugno 1933). Il vibrante successo della «Rappresentazione di Santa Uliva». 16 giugno 1933. «La Nazione». BONAVENTURA 1933 ARNALDO BONAVENTURA.. 285-288. «Gazzetta del popolo». come prefazione a D’ERRICO 1936. Il testo è stato ripubblicato in: ID. «Gazzetta del popolo». La sacra rappresentazione di Santa Uliva. ID. pp. 71 . «La Stampa». Shakespeare. GIACCHETTI 1933 CIPRIANO GIACCHETTI. 6 giugno 1933. Le musiche. 6 giugno 1933. suppl. II.

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(17 giugno 1938),

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