DÍPTICOS

Un estudio sobre la película El regreso de Andrey Zvyagintsev

Z ACARÍAS MARCO

© Zacarías Marco Pastor 2004.

Tfno: 913883994 (Madrid). E-mail: zacamarco@hotmail.com

Índice
Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Parte 1. La búsqueda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 La llamada de Iván. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 El vértigo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Sobre los hombros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Imágenes que dialogan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 La película de Iván. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 La película del padre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 La autoridad cuestionada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 El problema del padre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Y se hizo carne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 El cuadro de Andrea Mantegna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 La película de Andrey. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Iván se mueve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Parte 2. Mito y sacrificio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Mito y saber. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Al borde del mar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Los vivos y los muertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 ¿Mitología contra religión? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Notas para un diálogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 La fotografía de la familia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Un doble sacrificio desplegado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Cuadro comparativo I. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Cuadro comparativo II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 La fantasía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Cara y cruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 El díptico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 ¿Qué queda? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Parte 3. De la paradoja a la verdad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Dos relatos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 1. Enigmas y milagros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2. La inserción simbólica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 3. Recuperar los contrarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 4. La estructura del mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 5. El marido y el padre que regresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 6. El destino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 7. Ahí te las apañes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Iconografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 De cine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Introducción
Cuando la película fue premiada en Venecia, el director recibió una lluvia de preguntas que buscaban, aparentemente, aclarar un contenido percibido como enigmático. Preguntas como ¿por qué trata el padre de esa manera a sus hijos? ¿Es ese padre su verdadero padre? ¿Para qué ha vuelto? O, directamente, ¿qué enseñanza encierra? ¿Sobre qué va en realidad? El regreso había provocado ganas de saber al mismo tiempo que una inquietud. Y no parecía que su autor, desconocido para crítica y público, quisiera aplacarla. Bien al contrario, tanto entonces como en entrevistas posteriores, ha mantenido firme su voluntad de negarse a explicar la película, dejando que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones. Con todo, Andrey Zvyagintsev dejó dichas dos cosas importantes que parecían reorientar el tipo de preguntas formuladas. La primera, que “la película es una intencionada mirada mitológica a la vida humana”. La segunda, que “se trata de la encarnación metafísica del movimiento del alma de la Madre al Padre”.

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La intencionalidad mitológica hace que el trabajo resultante sea refractario a esa clase de preguntas que buscan desvelar, cuanto antes, el contenido de los cofres, pensando que con eso se entiende todo. En realidad partimos del hecho de que no sabemos su contenido, especialmente si pensamos que aquello que contiene es algo concreto. Se valora una posesión y, cuando se obtiene la respuesta reclamada, se dice, “Ya lo tengo”. Pero hay tesoros que pretenden hacer olvidar una ausencia, por ejemplo. Hablar de ello sin la promesa de llegar a buen puerto no es fácil. Nuestra tendencia es la contraria. A fin de cuentas no hacemos más que buscar, como el niño, el caramelo en la mano cerrada. Creo que es la rotundidad de lo que la película expone lo que de alguna manera motiva la articulación de las preguntas. Lo da su carácter mítico. El espectador ha vivenciado algo profundamente incómodo. Dígame usted qué hago con ello, parecían preguntarle. Satisfacer esta demanda para apartar la vista de una angustiosa falta de saber sería poco productivo. Esto hace que haya que diferenciar entre explicación y elaboración. La película no necesita ser explicada. Llama antes que nada a una participación, a recorrer un camino, a experimentar. El horizonte que buscamos no podemos alcanzarlo. Qué mejor motivación que la verdad que sentimos detrás de las cosas que no entendemos. Una película tan alejada de lo explicativo deja al espectador la posibilidad de elaborar después qué es lo que ha visto. Sucede pocas veces que confluyan una serie de circunstancias que mantengan vivo ese empeño durante días o semanas. No creo que sea una cuestión de elección. ¿De elección de quién? ¿Uno dice o es dicho? ¿Uno? ¿Qué hace que se conviva con el cofre cerrado en vez de enviarlo directamente al desván? Quizás para mí fue esa sensación finalmente de alivio, unida a la llamada de Iván corriendo tras la barca que desaparece bajo las aguas, lo que me llevó a ir elaborando, sobre todo preguntas, que poco a poco se concentraban en una o se abrí-

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an y se escindían en varias a modo de ramo. Me vi con ellas en la mano sin saber dónde depositarlas. La película gira en torno a un problema y, a su vez, ese problema no puede ser abarcado sin el múltiple despliegue de perspectivas que el mismo problema suscita. Decir problema es decir enigma, trauma, desconocimiento fundamental que un sujeto hace emerger. (Decimos que es sólo la punta del iceberg.) En este caso lo hace ante quienes son partes integrantes del mismo. O, más bien es ahí, en un sujeto, a través de él, donde se ha fijado el objetivo de la cámara. ¿Es éste el problema o es la manera de entrar en él? ¿Podemos diferenciarnos de las problemáticas donde nos insertamos? En un nivel superior son todos los personajes las partes integrantes de un drama que responde a la necesidad de un escritor, de un director, de exponerlo para comprender, para incorporar un saber que ayude a situarle a él. Y, a su vez, este salirse del personaje para ir al conjunto, que fluye por este canal que es la película, es un esfuerzo, un movimiento que, partiendo de alguien que tiene algo que decir, sólo tiene sentido en la medida en que todos podemos hacer aportaciones a la comprensión. Sin la mirada la imagen no existe. El contarlo ya expresa un camino de ida y vuelta, una inserción en la cultura de una época. Es una necesidad. La necesidad de un sujeto en diálogo con el contexto del que ha surgido y que le ha hecho como sujeto. Partiendo desde el conflicto o yendo hacia él, reviviéndolo. La película no deja de señalar ese conflicto. La búsqueda acelerada puede ser huida acelerada. El trayecto no se sabe a priori, pero es el padre quien ha vuelto, aquí está puesto el acento plasmado en el título, para producir un movimiento. Hubiera sido más tolerable que el padre tuviera nombre y apellidos, que fuera un padre. Hablaríamos entonces de algo no necesariamente extrapolable. Sería una historia particular ajena. No es así. Las dos orientaciones dadas por el director enmarcan contun-

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dentemente la obra. Nos habla de algo que se produce, de lo inevitable de un conflicto. ¿Podrá Iván reconocer a su padre? Nos habla de la posición del Hijo y de la posición del Padre. Cautivo también él de la propia imagen de padre que ha recibido, podría decirse que ese padre alberga en él tanto a su padre como a su hijo. ¿Cómo puede convertirse este padre cuestionado en Padre para sus hijos? El proceso de escritura dio como resultado tres partes. Una primera donde se busca hacer hablar desde distintos ángulos a unos contenidos que con particular insistencia juegan a repetirse. De aquí surgió una segunda que reelabora parte de lo anterior, desembocando en un análisis comparativo entre las distintas naturalezas de la idea del sacrificio en el mito y en la religión. Acudir al mito y seguir las pistas que El regreso ofrece, me ha parecido una consecuencia ineludible. Iván lo habita. Él es portador de su enigma. No le va a ser fácil poder darse cuenta de ello. Ante el temor que su padre le suscita Andrey le dice: “Te imaginas todo tipo de cosas. ¡Padre! ¿Lo entiendes?”. La tercera parte despega un poco más la mirada de la inmediatez de la película para centrarse en los aspectos estructurales y las razones de su producción, donde, ay, todos estamos involucrados. La iconografía que viene a continuación de esta tercera parte intenta mostrar en forma de dípticos la naturaleza de la división. La síntesis es buscada, pero es imposible. No se trata de ofrecer una serie de tomas que puntúen el recorrido de la película en su sentido lineal, sino de ver a partir de ellas el papel que adquieren en cuanto a imágenes. De ahí que se hable de iconografía. La película es, entre otras cosas, un trabajo sobre una particular iconografía. Y lo hace aportando la suya propia. En ningún momento ha sido mi interés hacer un estudio crítico cinematográfico. Solamente el de volver a marcar el ritmo, con sus repeticiones y sus pausas, de aquello que tan fuertemente conmueve, con el fin de ser más permeable a su música.

Parte 1. La búsqueda.

La llamada de Iván.
La llamada es la necesidad. Iván llega a pronunciar esta llamada, Iván incorpora en su grito aquello rechazado. Nombra a su padre ya muerto. Se negaba a ello, no podía. Iván le llama. Más allá de su existencia física, llama a ese algo que es su padre ahora para él. Con ello Iván ha adquirido una complejidad. Ha accedido a ella. Se ha movido, el viaje es la metáfora, en la dirección de tener que aceptar algo que es separador, un límite, una pérdida. Un cambio que es salida para quien no tenía escapatoria. Esa llamada es el sumidero de la película. El tapón se ha levantado y el agua ha desaparecido. El movimiento del agua ha sido hipnotizador. ¿Qué ha pasado? Hay que reponerse. ¿Qué queda? Un hijo que es hijo al llamar a su padre. ¿Qué significa esto? Las preguntas se agolpan de manera confusa. ¿Es el regreso la vida después de esa llamada? ¿Es la vida vista como regreso de una problemática fundamental, de una lucha imposible? ¿Es el padre que regresa para ser introducido como pieza faltante de una dinámica, de una lógica, una pieza más de un destino a jugar? ¿Es

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el padre que vuelve para ver en él el estrago del hijo a punto de sacrificarse? La confusión obliga a tantear, a buscar, a hacer hablar a los personajes, a volverles a pedir que actúen en nuestra imaginación. Cada espectador lo ha vivido a su manera. Para cada uno el padre mostrado se ha hecho portador de los más personales reproches y frustraciones. Ha dado la oportunidad de revivir, se vea o no, las experiencias propias y por fuerza diferentes de cada sujeto. Cada uno se habrá creado y habrá reaccionado ante una imagen particular. Precisamente porque ese padre que regresa no es un padre sino la figura del Padre. Es a ese padre cuyo cuerpo se sumerge a quien Iván desconsoladamente llama. ¿Y quién es Iván? ¿Qué nos cuenta? Iván es quien observa, quien necesita elaborar y tener perspectiva. Iván no juega. No es uno más en la mesa. Iván parece saber algo. ¿Qué es? ¿Qué as guarda debajo de la manga? Es él mismo el comodín de una baraja que tiene velado su propio uso de comodín: ser cualquiera de las cartas. No acepta ser una carta. Antes que ser cualquiera de las cartas él no puede dejar de ser el comodín. ¿Intenta descifrar las reglas del juego? Pero esto es empezar por el final, por la cruz de la moneda y ésta nos enseña primero su cara. ¿Qué es el vértigo?

El vértigo.
Iván siente vértigo, no puede tirarse al agua, no puede zambullirse como los demás. Desde el mirador al mar en el extremo del rompeolas, en la inestable construcción de madera, allí arriba, siente pánico. Con esta escena arranca la película. Uno tras otro se tiran menos él. Los demás le instan al salto. Es un Serás como nosotros. Pero está

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el vértigo. Iván se diferencia así. Para los otros es un reto tirarse desde esa altura, además es peligroso y requiere un aprendizaje. Es un poder hacer un poco aquello que no les es permitido. ¿Por qué Iván no puede? ¿Puede que sea el más valiente el que precisamente no se atreva? No, Iván no puede. El enigma le estalla. Allí se queda. Hay algo inasimilable. Es su madre quien va a recogerle. Es de noche. Iván tirita. No se mueve hasta que su madre sube a por él en el trampolín del reto. No iba a bajar. “Si no hubieses venido me habría muerto”, le dice. ¿Qué tiene que pasar para que Iván deje de tener vértigo? ¿Qué está implicado en el vértigo de Iván? ¿Qué reto despierta? Quiere tirarse pero no puede. Se le coloca delante una imposibilidad. Es lo que habla en él. No se trata de que deje de tener vértigo, se trata de ver la naturaleza de la prohibición que suscita. De manera meticulosa la película irá tejiendo la forma de retomar esta primera escena para darle su sentido. Iván se desmorona ante su deseo. Se le impone, lo busca, pero choca. Llega a un imposible: no puede afrontarlo... y no puede evitarlo. Ésta es la lógica del enfrentamiento con su padre. ¿Implica su reto su propio sacrificio? ¿Puede aceptar Iván ser salvado por un padre que no puede reconocer? Iván no sabe cómo se articula la muerte que está en juego. ¿Quién va a morir? ¿De qué muerte se trata? Iván piensa en primera persona y tirará de la película como si de un polo magnético se tratara. Él reclama que la amenaza es exterior. Se siente amenazado. Trata de abrirle los ojos a su hermano para que desconfíe del padre. ¿Por qué se siente Iván amenazado de muerte? En el libro donde guarda la única foto de su padre ausente se ven ilustraciones bíblicas. La muerte del Hijo, el sacrificio de Isaac... el puñal que levanta el padre en espera de que el Padre todopoderoso detenga algo que iba a ser ejecutado siguiendo enigmáticos mandatos. Su padre para él es un brazo eje-

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cutor. ¿De dónde viene Iván? ¿Qué ha visto? ¿Es ese hombre que está en la cama de su madre, su padre? La imagen le ha impactado. La escena ha sido construida para provocar el máximo de los efectos. La estrategia de la amenaza exterior es la manera coherente de justificar sus sentimientos agresivos. No puede dejar de retar, no puede dejar de temer. Es su culpa. Estos sentimientos le atraviesan, le desgarran hasta tal punto que no habrá ninguna opción. La ausencia del padre le privó de sus derechos. Iván se los niega. “¿Por qué has vuelto? No significamos nada para ti.” Su queja del abandono es indirecta. Su queja no es coyuntural, despertada por el maltrato. El “No significamos nada para ti”, que le dice al padre, es el reverso del “Tú no significas nada para mí”, que Iván no puede articular pues desvelaría el carácter activo de sus sentimientos. Iván no puede evitar que las puertas de la vida se le vayan cerrando. Aprendizaje, lucidez, estrategia, sus recetas fallidas ante la angustia. Su padre le responde “Tu madre me llamó”. Esto no puede escucharlo. Ha de recorrer todavía un largo camino, todo su camino, el camino que representa la película, hasta la elaboración de la idea del Padre, hasta quedarse ahí escindido para siempre.

Sobre los hombros.
De correr detrás a correr delante, de perseguir a huir, Iván buscará quizás una calma dentro del agotamiento. ¿Pero hay calma? El agotamiento parece algo más complejo. Lo físico del esfuerzo hasta el límite es una constante. Iván parece transportado a través del esfuerzo. Está penando. Su nivel es dramático, no produce sosiego, no resuelve. Todo lo contrario, un esfuerzo es encadenado al

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siguiente. El sufrimiento es acumulativo, utilizado para expresar y también para vehicular la angustia de Iván en su callejón sin salida. Así consigue estallar de vez en cuando, como en la escena del abandono en el puente bajo la lluvia. Pero su sacrificio no es un castigo exterior, no parte del exterior, de su padre. El exterior aparece para poder nombrarlo. Y es un gran paso. Sin su padre tenía el vértigo. Hay que volver a la escena primera donde Iván dice (muerto de frío) que se habría muerto. Esto es antes del regreso del padre. Ahí está mostrada en toda su extensión su sacrificio, bien al lado de su dedicatoria, que de eso se trata. Su madre ha subido todos los peldaños hasta él. Ha subido a rescatarlo. Sufre y es consolado. Vértigo, sufrimiento y palabra van a ser sus tres formas de expresarse: En el vértigo Iván mira el fondo de un pozo donde se han borrado las palabras. A ese primer nivel la expresión es el pánico. Una vivencia del reto y del castigo fusionados. Algo más elaborado sería el sufrimiento físico, el sacrificio. Es el segundo nivel. ¿Cuántas veces se le va a ver tiritar? ¿Dónde? Es un intento de darle forma por vía corporal, lejos todavía de la verbalización, a lo que le es propio, su situación, su posición, el lugar donde está colocado. Iván carga con ello. (Por otra parte es algo típicamente infantil la importancia concedida al esfuerzo físico, al cuerpo como canal de las emociones.) Y, de ahí al acceso a la palabra, a lo que representa la interpelación, el “¿por qué has vuelto?”. Éste reto es el contexto que le será ofrecido. El regreso del padre. La separación que el regreso va a producir obliga a Iván a cambiar la dirección de su pregunta. Cuando en la cena el padre anuncia el viaje Iván no puede sino dirigirse a su madre para confirmar.

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Imágenes que dialogan.
Los dos tiempos de lo vivido. Vemos una secuencia que nos recuerda a otra. Son distintas y sin embargo provocan una interrogación. Y cuanto más se mira más aparecen una detrás de otra. En algunas la intencionalidad es evidente. La utilización de imágenes paralelas lleva a mirar a través de lo simbólico. Ver algo con otra luz. Las imágenes se colocan una al lado de la otra, no se mezclan, no se anulan. Tres ejemplos.

Uno. Entre la persecución y la huida. La carrera del inicio, de persecución y huida entre Andrey e Iván que termina en la contemplación del padre dormido. Esta carrera hace de enlace entre un mundo social, representado por el grupo de amigos, y el mundo familiar, entre la ciudad y la periferia donde se habita. Los dos hermanos son interrumpidos en su disputa por un dedo que les va a señalar una puerta. La carrera del final, la de Iván, su padre y Andrey atravesando el bosque de la isla desierta va a terminar cuando el padre cae desde el faro. El esfuerzo, la velocidad, el ímpetu de Iván va a culminar en otro choque, en otro impacto visual. ¿Hacia adónde va? ¿De dónde huye? Dos. El vértigo del precipicio. La primera vez es en la escena inicial. Éste es el estado de las cosas. Iván se muestra a través de una imposibilidad. La película arranca con este por qué insoslayable. El paralelismo con la escena del faro del final, recoge el vértigo del precipicio y lo sitúa en su contexto. Se ha llegado al contexto. Del enigma a la representación de la tragedia. Son personajes de su representación. El reto de tirarse al agua se ha transformado en el reto a su padre. Esto ocurre. ¿Puede hacer

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frente ahora Iván a sus sentimientos? La primera escena acaba con la llegada de la madre que le recoge. La segunda con su padre muerto. Que suceda a través de un accidente muestra la posibilidad. ¿Y es posible que suceda porque esto es pensado? En el accidente no hay brazo ejecutor pero queda la culpa. Si yo no hubiera...

Tres. La imagen del padre tumbado. Primero, en la cama de la madre. Después, muerto. Es la imagen de un ritual, de una ceremonia. El paralelismo vuelve a afirmar el de lo uno a lo otro. Las dos imágenes dialogan en búsqueda de una verdad. Y aunque detrás de la primera imagen está la segunda, el diálogo es de ida y vuelta. La segunda imagen clarifica la primera, lleva a mirar la primera de otra manera y esto vuelve a incidir en la segunda. Paralelismo es diálogo y diálogo es oferta de sentido. ¿Se ve ya en ese cuerpo que yace sobre el lecho materno, visto por Iván y Andrey, la imagen del velatorio? ¿Lo anticipa la propia imagen? ¿Pide la imagen su aclaración? Esa primera imagen de una contemplación ya ritualizada llama a la segunda, con ese cuerpo habrá que hacer algo. Es necesario. No basta la contemplación de la capilla funeraria, del velatorio. Aquí es exigida la acción. Ese cuerpo hay que arrastrarlo, trasladarlo, levantarlo. Los dos hermanos son obligados a experimentar cual es el peso de esa figura ritualizada. Es su particular procesión. Es su cruz. Y a pesar de que pesa demasiado hay que trasladarlo hasta que deje de pesar. Hasta quitarse ese peso de encima. Hasta que se sumerja en otro medio. Hasta que quede como marca desde el plano donde el ritual lo ha colocado. Por estar en un lugar inaccesible, más allá del plano de la realidad. Es un para que sea efectivo hace falta que...

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La película de Iván.
¿Se puede saber qué es lo que quiere Iván? A su padre: “No te necesitamos, estábamos bien sin ti. ¿Por qué has vuelto?” Se erige en defensor de una posición, de un lugar que la llegada del padre perturba. A través de mí se explica todo, basta con seguir qué es lo que me mueve, parece decir Iván. Trata de convencernos de que su padre es un intruso. La película es el camino del reconocimiento de su falta. La vía: el desgarro. Su padre, intentando detenerle en su huida, de su huida de él, se accidenta, cae, muere. ¿Se ha cumplido el deseo de Iván? Se abre el abismo. La película dice: Por esto tienes que pasar, es inevitable. El duelo. El silencio. El hermano mayor, Andrey, toma la iniciativa, dice lo que hay que hacer, trasladar el cuerpo del padre. Iván obedece, hará lo que tenga que hacer. La huida del padre vivo se convierte en la imposibilidad de separarse del cuerpo muerto de su padre. La culpa se refleja en el paroxismo de ese esfuerzo, arrastrar un cuerpo que pesa lo indecible. Después vendrá el traslado en barca. Es la contemplación de lo inevitable. El padre yace por segunda vez en el impresionante escorzo que pintara Andrea Mantegna, el Cristo muerto con los pies agujereados, con las huellas de los clavos en primer plano. El paralelismo vuelve a ser rotundo, inapelable. Yacía en idéntica posición en la cama de la madre. Yacía dormido ese que la madre señala como “vuestro padre”. ¿Pero por qué el director escoge la figura del Hijo ejecutado, el Cristo muerto, del Hijo sacrificado siguiendo, a fin de cuentas, la historia escrita por su Padre, para representar precisamente al padre, primero al padre-marido de su esposa, después al padre muerto? Este padre muerto es un espejo puesto delante de Iván. No te queda más remedio que abrir los ojos. Iván abre los ojos. Ese cuer-

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po muerto, tan excesivamente real, se va a hacer pronto idea, ha de asumirse. El cuerpo del padre muerto al lado de Iván le sirve de protección, es el duelo. Pero la cáscara se rompe. Iván no puede todavía mirar al mundo, y ya el cuerpo de su padre desaparece bajo las aguas, para siempre, irrecuperable. Como el bebé rompe a llorar al salir a un medio nuevo, grita Iván ¡Papá! ¡Papá! Se rasga él entero en la aceptación de su padre. Es la primera vez que le reconoce. Y es así como se reconoce él. Sus deseos son imposibles. Ante lo irremediable Iván cede, es un proceso de regulación. “No he querido saber, pero he sabido...”, así empieza el libro de Javier Marías Corazón tan blanco.

La película del padre.
La carrera inicial, donde se juega con una alternancia de persecución y huida entre Iván y Andrey, termina en las puertas de su casa. Su madre les frena. “No hagáis ruido, vuestro padre está dormido”. Se quedan en la puerta abierta del dormitorio. Es la primera contemplación del desconocido que ocupa como un cuerpo pesado, cuerpo dormido, la cama de la madre. ¿Habrá que reconocerle? Se busca el único soporte, la foto de infancia. La madre había dicho “vuestro padre”. Es ella quien le ha llamado. ¿Por qué lo ha hecho? ¿Por qué se separaron? Según Iván, él los abandonó. No sabemos. No sabemos por qué la madre lo ha hecho regresar. Puede aventurarse que la madre interpreta con acierto la señal que emite Iván, desde el lugar literal desde donde se emiten y reciben las señales, lugar donde se avista lo que viene del mar, lugar paralelo al faro abandonado de la escena final. Es ese así no puedo seguir que es expresado

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en el vértigo de la primera escena y que se convierte en una apelación, en un lloro a su madre para que arregle algo. La madre introduce al padre en la casa. Ella se va a quedar fuera. Dos frases y su intensa mirada en cuatro planos para testimoniar la fortaleza de alguien que decide llamar al marido, al padre. Un mecánico que va a pilotar una nave. Arreglar. Regular. Entra en juego el padre que ha de sostener la figura del Padre. Pero del padre que ha vuelto y que pronuncia el nombre de sus hijos mirándolos a los ojos, no sabemos. La película funciona así. A través de ese no sabemos. El misterio del padre. Éste es el segundo polo de atracción de la película. Ese misterio se encarna en esa persona que ha vuelto y que no sabemos siquiera si él sabe por qué o para qué. Viene y a la mañana siguiente se lleva a sus hijos a hacer un viaje. El motivo del viaje nos es desconocido. Ese padre busca algo que no sabemos. Miramos desde el desconocimiento de sus hijos. No sabemos adónde va, qué persigue, qué desentierra con tal obstinación. No sabemos de su necesidad de búsqueda. A modo del juego de las cajas chinas, el contenido de la pequeña caja que alberga el cofre que él desentierra en el interior de una ruina de una casa aislada en mitad de una isla abandonada..., es un contenido postergado, finalmente sumergido. La escena donde el padre coloca la caja en el interior de la barca, que será en el futuro su nuevo cofre a la vez que ataúd, no es gratuita. Este es uno de los cambios introducidos por el director respecto de la novela. En ésta el azar de un episodio desvelará su contenido. Andrey Zvyagintsev ve más interesante su valor de incógnita que lleva al espectador a hacer un trabajo de interpretación. ¿Qué contiene la caja? ¿Por qué no se desvela su contenido? El juego podría ser infinito, el contenido puede ser un contenedor sin contenido, por ejemplo. Se ve que hay que salir por otro sitio. O bien uno rellena el contenido con la imaginación, o bien asume esta laguna

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como algo inevitable que, como tantas cosas, no podemos saber. Permanecerá entonces nuestro deseo de saber. En una entrevista cuenta el director que fueron muchos los que le animaron a desvelar el contenido de la caja, curioso tanto interés, pero que él mantuvo firme su determinación contraria. No acaba ahí ese misterio. De alguna manera implica a los hijos a través de él. Y surgen otras incógnitas. ¿Qué puede significar que los hijos encuentren los gusanos que buscaban para pescar precisamente en esa ruina, en el lecho dejado por el cofre, en desconocimiento de la conexión con su padre? La caja que el padre recupera sostiene su búsqueda, su viaje, un anhelo del que desconocemos sus causas, pero que es su anhelo, válido para él y por lo tanto que valida otros anhelos, los anhelos que los hijos se puedan así crear. ¿La ilusión de creerse que las cajitas tienen un contenido? (Quizás la ilusión de recuperar el contenido de esa otra caja que, no me fastidie usted, seguro que algo precioso tenía). En ese viaje del padre, o en ese viaje al padre son embarcados los hijos. Es un viaje sin la madre. Ella ha dejado paso al padre. Existe un forzamiento desde el principio en la acción del padre. Es un padre que actúa. Metido él mismo en una particular dinámica, es un padre que viene a arreglar el motor de ese viaje. Arregla primero el motor del coche antes de partir y el hecho sirve para marcar la relación amorosa entre los padres. Ella le busca. Él la recoge de la mano. Y después arreglará el motor averiado de la barca en la que finalmente será él el transportado. Este sentido directivo es esperado ceremoniosamente en su entrada en escena. Va a presidir la cena en la mesa familiar. Sirve el vino, que será tomado por primera vez por sus sorprendidos hijos. Parte a continuación el pollo con las manos y lo reparte. Tomad y comed. ¿Les obliga? Esta escena inicial del padre que acababa de ser

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visto tumbado, o anticipadamente muerto, parece volver a sugerir la de la Última Cena como si de otro anuncio del sacrificio se tratara. Sacrificio esta vez del padre, que es a su vez un hijo. La pregunta es doble. Otra vez las dos caras de la moneda. Cómo Iván se hace Hijo. Cómo su padre se hace Padre. Este padre, que es entonces un hijo sacrificado, tiene dos hijos y habrá que ver qué es par él el calvario, qué culpa recae sobre sus espaldas y cuál es su relación con la autoridad. ¿Por qué ejerce la autoridad de esa manera? ¿Es redundante decir que un hijo es un hijo sacrificado? ¿Quién no ha oído a un padre o a una madre decir “Yo me sacrifico por vosotros”? ¿Qué significa esto? ¿Dónde se sitúa lo sacrificado? Una cosa es la significación y otra la marca que deja. La justificación del sacrificio, la obligación incluso. Cómo no ver en el sacrificio la expiación de una culpa. El juego de una fantasía infantil así mantenida y alimentada. Pero también, cómo no ver ahí la asunción de una idea de autoridad, de una firmeza torcida. ¿Qué teme el padre? ¿A qué autoridad recurre? Iván en la mesa intenta ya eludir su autoridad. Elude nombrarle y a su padre no le va a pasar desapercibido. Es el inicio del cuestionamiento del padre. Ha sido la primera vez. En esa mesa familiar se ha impuesto una nueva colocación. Iván se siente afectado. La dinámica será: ¿Qué autoridad tienes tú? Yo soy tu padre, Iván. (Silencio).

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La autoridad cuestionada.
¿Es necesariamente cuestionar la autoridad cuestionar al padre? ¿O es buscarle las cosquillas a alguien en un lugar casi por definición delicado? Yo rascaré en tu punto débil porque es precisamente allí donde yo estoy implicado. Porque para ti es un punto débil. Iván lo que hace es cuestionar una autoridad cuestionada. ¿Qué relación tiene el abandono del hogar familiar con los hijos? No se sabe. La imagen que se ha hecho Iván es que su padre les abandonó, a todos. Se puede pensar que es la forma escogida para poder plasmar de una manera enérgica el desafío del hijo, de legitimarlo, de darle un sustento, un apoyo que sea irrebatible. Así el hijo apela contra el padre al amor que él no les ha dado. Es la escena donde tras ser abandonado en la carretera es recogido empapado por la tormenta. La queja circunstancial es omitida, lanza en cambio su carga de profundidad. Pero el “No te importamos” es el reverso de lo no dicho: “No te soporto”. Curiosamente Iván recurre una y otra vez al plural. Él habla en nombre de la familia, se imagina representarla. No admite el “Tu madre me ha llamado” en su lenguaje. ¿En qué lugar quedaría él? Iván es arrastrado en su rivalidad y serán esas imágenes las que él provoque. Los rivales se retan. El arma es el cuchillo, la navaja. Su miedo es su deseo. Verse sacrificado y levantar la navaja de su padre contra él, las dos caras de lo mismo. ¿Es todo enfrentamiento una versión edulcorada de la escena final? ¿Es un irse poco a poco acercando? Iván necesita ver las implicaciones de lo que está en juego. Necesita ver lo que no quiere ver. Darle forma a un imposible. Necesita ver que no puede ser. Ante la desobediencia de Andrey, que se ha dejado llevar por su hermano en su fiebre de jugar hasta su última carta, el padre monta en cólera y arremete contra Andrey. Le golpea repetidamente, no se

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detiene, Andrey cae, él sigue. Iván suplica que le deje, reclama para él el castigo, el padre lo aparta. Viene el pánico de Andrey. “Mátame”. El padre levanta el hacha. Después el pánico de Iván, que reta a su padre son su navaja. “No es lo que crees, Iván”, le dice el padre, pero él no puede más, arroja la navaja al suelo y huye desesperadamente. La carrera paralela a la del comienzo de la película. ¿Es la intención de Iván la de sacrificarse? El padre lo teme y sube a por él. Otra vez ante el sacrificio. Iván ha subido al faro, hasta el último peldaño de su vértigo, y tras él ha cerrado la trampilla a su padre. No puede verlo aparecer y ya ha llegado al final. Ha podido hacerlo, como él mismo dice. Ya ha jugado todas sus cartas, sólo falta la consecuencia lógica. El padre cae. El silencio se impone. El padre está muerto. La parte más dolorosa de la operación está en marcha. Terminará con ese arrancar el último vendaje que muestre la herida abierta en su grito. Iván se rompe. “¡Papá! ¡Papá!”.

El problema del padre.
Van hacia la isla. El motor de la barca se para. Amenaza tormenta. El padre les ordena remar. Deberán hacerlo bajo la lluvia. No les es permitido quejarse. Más allá de las fuerzas físicas hay que continuar. ¿De qué lección se trata? ¿Bajo qué norma el padre ordena, más allá de lo justificable? ¿Está pidiendo que se le odie? ¿Está dejando que se le odie? Tenemos también aquí otras dos imágenes en diálogo. Una primera de ida a la isla desierta, donde vemos a los hijos remando a golpe de voz del padre. Una segunda, de vuelta, en profundo contraste con la anterior. No llueve. La voz del padre, ahora muerto,

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tumbado en la barca, es sustutuida por el ruido del motor. No reman, son desplazados. Las dos imágenes aparentemente antagónicas van de la mano. El padre vuelve para ejercer una autoridad de la que carece como padre. Precisamente ahí, como padre, va a ser cuestionado. Su modelo será el de un padre autoritario. Él es arrastrado en este papel. Es su respuesta a su cuestionamiento. Es el otro lado de lo imposible, puesto que no puede hacerlo de otra manera. ¿Piensa él que es eso lo que sus hijos necesitan? En todo caso sería del orden de la justificación. Lo costoso que es asumir la propia dificultad, que es lo que está en juego. Se piensa en cambio en imponer el respeto. Es algo previo incluso, intenta imponerse como padre. Obliga a Iván a que le nombre, a que pronuncie la palabra padre. Obliga a Iván a hacer frente a su imposibilidad. No tiene alternativa, será retado y él tenderá a responder aplicando la firmeza incluso con crueldad. No puede salirse de ahí. Podría abandonar otra vez y de manera definitiva a sus hijos, pero ha vuelto para no hacerlo. Hay un momento en que lo hace, en que parece que no puede seguir adelante. Promete algo, no lo cumple, le es reprochado, Iván se ensaña con él, el padre los mete en el autobús de vuelta. Pero vuelve a por ellos. También él está determinado a recorrer ese camino que es el suyo. Llevará su papel hasta el final. Con tristeza sigue en un empeño desconocido. Esto ayuda a Iván a desarrollar sus estrategias de confrontación. Iván quiere hacernos pensar que su padre no se ocupa de ellos, pero no es así. La preocupación hacia sus hijos es constante. Y no sólo como respuesta a las provocaciones. Es él quien ha tomado la iniciativa desde el momento inicial del viaje en que pregunta a Iván por qué no le llama “papá”. “Los hijos llaman a su padre, papá”, le dice. Con todo, y a pesar de su energía, se le verá llegar al borde de la desesperación. Hay un momento en la playa, después de obligar a Iván a beber tras la penosa travesía, en que está a punto de derrumbarse. Mira a

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Andrey. Andrey le pregunta. El padre le dice que se acueste. Se queda solo. En definitiva, padre sacrificado que no puede escapar a un destino que se le impone de manera inexorable. Pero no es éste el de perecer accidentado-matado sino el de convertirse en padre para Iván. (Y también para Andrey). Es haber jugado su papel lo que permite a Iván elaborar su agresividad. Ésta es la salida que él puede ofrecer y no por no estar exenta de contradicciones deja de ser una salida. El padre de Iván es autoritario pero no se enfrenta a él, no le bloquea, trata de imponer una continuidad en la vida. Se preocupa de ir resolviendo los avatares del viaje. Cuando algo falla busca una alternativa. Hay que continuar. El padre pesca para comer lo pescado, Iván para devolverlos vivos después. El padre actúa, Iván medita. El no poder actuar, salvo como saboteador, le ha dado a Iván esta especialización. Allí donde quiere pararse, donde quiere precipitarse en el conflicto, su padre pospone, desplaza, introduce los quehaceres de lo cotidiano. Pide a Iván que continúe. Cuando éste arroja al mar el plato de su padre (le niega) para después mentirle (mirándole a la cara), el padre evita entrar en ese juego y dice que le enseñará a hacer un plato con madera de abedul. El interés de la película por funcionar a un nivel trascendente es claro. Ni del padre ni de la madre aparecen sus nombres, se trata de lugares, de funciones. ¿Es el regreso de una figura, de una función? ¿Es para cada cual la actualización de la función del Padre con independencia de su presencia real? ¿Es esa necesaria reubicación del lugar de cada cual en forma de una llegada mítica que fuerza su desencadenamiento? Podemos pensar que el padre regresa llamado por la madre ciñéndonos al guión o interpretar sobre el tipo de padre que ha regresado y sobre quién lo ha hecho regresar. Hay automovilistas que tras el atropello de un peatón se justifican diciendo que éste se

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le echó encima. Iván dice algo parecido. Podemos pensar en el regreso de una figura que es llamada por Iván y por Andrey a funcionar de una manera para ellos estructurante. Y si viene es porque Iván ha tenido esa necesidad gritando desde su vértigo. La película es la mano que nos tiende.

Y se hizo carne.
El regreso del padre tiene el prólogo de una visión inmóvil y ceremonial. Andrey e Iván van a ver a aquel que es señalado como su padre a través de una imagen estática colocada en un espacio reservado. No entrarán en la habitación. Son presentados a un regreso que todavía no ha despertado para ellos. La figura tumbada. Observan. Iván. Andrey. El espectador. ¿A qué se enfrenta cada uno? ¿A qué asiste cada uno? La aparición del padre es representada en varios tiempos desarrollados en apenas unos segundos. Concretamente tres, bien diferenciados. Primero el impacto de la imagen. La visión desde ellos, desde el lugar de los dos hermanos. El mundo revuelto de su carrera y de su disputa inicial les ha conducido a esa puerta. El caos frenético queda congelado al indicar la madre dónde está el desaparecido. El dormitorio de la madre. Andrey es quien abre la puerta y la empuja. El cuadro es desvelado. El Cristo muerto. Es entonces cuando vemos la primera reacción. Vemos de frente a los dos hermanos en su contemplación. El protagonista va a ser Iván. No puede más y sale corriendo despavorido. A continuación un segundo tiempo que no lo marca sólo el hecho de que Andrey se ha quedado solo ante su padre. A través de la mirada de Andrey observamos el movimiento del vientre, la res-

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piración de la figura tumbada. Se establece entonces la diferencia con el cuadro de Mantegna. Aquí, en la película, el cuerpo tumbado respira, revive. Cuando esto se produce Andrey cierra respetuosamente la puerta del dormitorio. Ésta es su reacción. Ha podido quedarse a verlo. No ha sido el mismo padre el que los dos hermanos han observado. Cada uno ha observado uno particular, el suyo, como no podía ser de otra manera. Y aún tenemos un tercer tiempo. Ya no están ni Iván ni Andrey. Nos hemos quedado solos, como espectadores omnipotentes, con el padre dentro de la habitación. Una mirada, la de la cámara, sin sustento de protagonista, va recorriendo lateralmente el cuerpo del padre, vientre arriba hasta detenerse en la cabeza ladeada. Lo que se observa es una tremenda dulcificación de la figura. El padre duerme plácidamente, diríase entre plumas. Es una visión insuflada de vida. Primero fue el movimiento de la respiración del que Andrey participa. Después, su piel y su latido. Ahora está completamente vivo. El regreso del padre ha hecho una particular y sorprendente encarnación a través del cuadro de Mantegna.

El cuadro de Andrea Mantegna.
El “Cristo muerto”. Óleo sobre tabla de 68 x 81 cms pintado por Andrea Mantegna hacia 1500, actualmente en la Pinacoteca de Brera, Milán. La planta de los pies con las huellas de los clavos en primer plano. A los lados, simétricas, los dos dorsos de las manos con las mismas llagas. Levantada la piel como si fuera papel. Los pliegues de la sábana sobre las piernas y hasta la cintura. El torso desnudo. El vientre hundido. El rostro.

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La posición forzada del cuerpo muerto sobre el lecho define la posición del espectador. El impresionante escorzo no es sólo un alarde técnico de perspectiva. El problema de la perspectiva plasma en el Renacimiento la nueva posición del hombre en el mundo. Pretende una solución feliz basada en unas leyes fácilmente aplicables. Matemática, ciencia, geometría, óptica. Es un relevo no sólo formal. Son leyes tan incuestionables como las anteriores, de las divinas se ha pasado a las llamadas leyes naturales. La perspectiva es el ojo del que mira, es su posición. En principio es el ojo distante que abarca la totalidad de la escena como si se quisiera tomar la imagen del conjunto. Por eso decir que se mira con perspectiva equivale a decir que la distancia (ahora temporal) permite ver las cosas en su sitio, en su escala de importancia. Pero en el cuadro de Mantegna la perspectiva está utilizada para producir un efecto concreto, contrario incluso al concepto de objetividad o de naturalismo. El acercamiento focal a los pies a nivel horizontal crea artificialmente un plano contrapicado más violento que cualquiera de los que hiciera Orson Welles. Para producir este efecto Mantegna ha distorsionado la perspectiva. El punto de vista del cuadro exigiría una mucha mayor reducción del torso y de la cabeza. Con ello ese bloque de mármol que es el cuerpo en su conjunto quedaría disminuido. Al tumbar el cuerpo sin variar apenas su tamaño, Mantegna opta por el manierismo, por el sometimiento de la forma en busca del máximo efecto teatral. (Puede verse el alejamiento de los ideales del Renacimiento hacia el mundo del barroco). El resultado es que el cuadro disminuye al espectador ante una presencia que se le impone. El cuerpo literalmente se le viene a uno encima al punto que lo que pudiera pensarse es que lo forzado de la perspectiva a quien captura es a quien lo observa. Es un cuadro rotundo, agresivo, una auténtica imposición.

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El cuerpo pintado en el cuadro está petrificado, no respira, igual al cuerpo del padre tendido tras la caída. No es preciso mostrarle desnudo, ya lo hemos visto. En el cuadro de Mantegna se ven a la izquierda dos mujeres que lloran ese cuerpo. Son introducidas en el extremo superior ocupando la mínima superficie de tabla posible. Por un lado necesarias para los estándares descriptivos del duelo, acentúan, por contraste, el carácter inerte del cuerpo, al tiempo que son arrinconadas para no perturbar la quietud del conjunto. Serán dos hermanos los que van a estar colocados contemplando esa figura del padre que yace en el lecho. Primero dormido en la cama de la madre, la imagen del desconocido, de un interrogante, de alguien que está ahí ajeno a su voluntad. Esa imagen del padre prefigura claramente la ejecución de un deseo no manifiesto. El padre ausente se ha vuelto de repente demasiado presente. ¿Proporcional al reto? La metáfora del destino, del papel inapelable a jugar. La misma colocación, el mismo cuadro, se repite en la escena final de la barca. Ya se ha cumplido el destino. La colocación de los dos hermanos, otra vez juntos, uno al lado del otro ante el cadáver de su padre en el reducido espacio de la barca, no puede ser más claustrofóbica. Una plasmación lograda de esa captura que propicia el cuadro. Ante la primera contemplación en el lecho de la madre Iván aguanta sólo unos instantes. Enseguida echa a correr al desván. Ahora no puede irse y ha de permanecer al lado de Andrey. Los dos hermanos son obligados a ver.

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La película de Andrey.
Andrey. Iván oscurece a Andrey. El enigma que empuja a Iván a desarrollar sus estrategias, su imaginación, no forma parte de la problemática de Andrey. A Iván le pre-ocupa la posición que ocupa en el mundo. Iván quiere ocupar una posición. Además ahí se la juega. Él ha encontrado en el vértigo su metáfora. El vértigo es la llamada al Padre. A Andrey hace falta explicarle cosas elementales que no se para a pensar. Se deja convencer. Él no tiene problemas para arrojarse al agua. Andrey figura como secundario, no compite por un papel mejor, no se la juega. Es el contrapunto de Iván que acentúa la determinación de éste, su obstinación frente al padre. En la cena familiar van a quedar expresadas las dos conductas y también la diferente actitud del padre. Es una escena increíblemente depurada, de un minimalismo extremo tanto en gestos como en palabras. El padre mira a sus hijos y les saluda. “Hola, hijos”. Iván dice “Hola”, Andrey “Hola, papá”. Hace que les sirvan vino para no beber él solo. Pregunta a Iván si le ha gustado. Iván responde “No mucho”. Andrey, entusiasmado, dice que a él sí, y pide más. El padre dice que ya es suficiente. El padre se ha dirigido a Iván porque ya ha acusado el golpe de aquello que faltaba en su respuesta. A través de la pregunta sobre el vino le está preguntando por él. Iván le confirma su oposición. Que volviera no le ha gustado ni mucho ni nada. ¿Y Andrey? A Andrey por el contrario no le suscita problema alguno, se muestra encantado. Andrey quiere ser como los demás, busca su integración. Ni siquiera compite con su hermano en el que reconoce una capacidad de análisis superior. ¿No es curioso para un hermano mayor? Andrey queda ensombrecido en medio del drama de Iván pero no deja por ello de suscitar algunas preguntas. ¿Se deja uno llevar por su aire de despistado para no preocuparse de él? ¿De

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dónde viene este aire de despistado? ¿Dónde está Andrey? ¿Qué actitud tiene su padre hacia él? Poder hacer. La norma y la ruptura de la norma. El padre bebe alcohol mientras conduce, Andrey se queda perplejo y le pregunta, Andrey sonríe. Su padre es un héroe, alguien que rompe por su cuenta la norma. ¿Querrá ser como él? Hay un trecho insalvable que es expresado a través de esas rupturas de norma por parte del padre y a las que el mayor de los hermanos no se adhiere. Cuando a Andrey le roban la cartera y su padre captura al ladrón, le dice a Andrey, también a Iván, que devuelva el golpe, que le pegue. Andrey sonríe, él nunca lo haría, tampoco Iván, no es cruel ni vengativo. ¿Cómo iba a hacerlo? ¿Qué quiere su padre de él? Tampoco reacciona en otra escena donde su padre le da un golpe y le hace sangrar. Es castigado por su torpeza. No se rebela. Tras la muerte del padre toma las riendas y aplicará, por primera vez más despierto que su hermano, su enseñanza para arrastrar el cuerpo. Es entonces, tras su muerte cuando Andrey toma la iniciativa, se despierta. Andrey no juega con los límites. ¿Por qué no lo hace? ¿Por qué no lo hace siquiera algo? Su límite es mostrado en la escena del hacha pero sólo surge allí, en el momento más extremo y después de ser abofeteado. ¿Ha de despertar Andrey de algo? ¿Está dormido? ¿Cómo ha sorteado toda la problemática que ha sumido a Iván? ¿Y, la ha sorteado en realidad? El padre le había dejado a él el reloj. Pueden salir a pescar pero han de volver a la hora fijada. Su padre no permite que vaya de despistado, le responsabiliza. En la escena del robo su padre le conmina a la represalia. En la escena final le aísla de su hermano no permitiendo que se escude en Iván. Se dirige a él y sólo a él. Aparta a Iván. Le abofetea. Andrey está bloqueado, no sabe por qué no ha ejercido la responsabilidad que se le había asignado. No sabe por

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qué eso era importante. El padre sigue, sin límite aparente. Un golpe tras otro. Le interroga y le sacude. La escena ha tenido un precedente que ha servido de aviso cuando el padre encarga a Andrey la búsqueda de un restaurante. Andrey se despista, se olvida, incapaz de asumir esa pequeña responsabilidad. ¿Vuelve a jugar el padre su papel también en el destino particular de Andrey? ¿Se trata de suscitarle el drama edípico hasta el extremo visual de levantar el hacha ante él? ¿Por qué la imagen del sacrificio de Isaac? Podría ser la representación extrema de la ambivalencia de los sentimientos. Es Abraham quien “mataría” a ese hijo dormido. Los sentimientos no aceptables son plasmados como provenientes de una voz exterior, que a su vez es aquella que le coloca a Abraham como hijo frente a un padre temido. Es Abraham quien se mataría él como hijo frente a su padre no presente. Las tres generaciones ilustrando la continuidad de un conflicto no resuelto. En mi interrogación ha subido Vladimir Garin a escena. Es el actor que interpreta a Andrey. El director, Andrey Zvyagintsev, cuenta que Vladimir Garin no acudió al primer estreno de la película. Le enviaron un correo electrónico pero no contestó. Compró para un amigo un bote hinchable y decidió probar previamente el regalo. Salió solo y se ahogó. Estos hechos han terminado por adherirsen a la película dándole una particular hondura al personaje del hermano mayor, marcado por lo ajeno al conflicto edípico de Iván. Demasiado ajeno. ¿Cómo evitar pensar en el final de la película? El padre muerto en la barca sumergiéndose en las aguas. La pérdida y las circunstancias en las que se produce ha introducido el inesperado epílogo de una nueva privación. Esta vez fuera de la escena. Andrey ha continuado existiendo, se ha prolongado más allá del límite de la película.

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El director se refiere a él como un chico traumatizado al que había arrollado un coche de pequeño, muy distraído, casi autista, dice, al que decidió probarle primero con la escena en que su padre le abofetea. Sólo entonces se decidió a cogerle para interpretar el papel de Andrey. Vladimir Garin tuvo que pasar por la prueba de la escena final para ser aceptado para el papel. Andrey es forzado por su padre a pasar una prueba en la misma escena. ¿Había que llevarle hasta ahí, hasta hacerle surgir la angustia al extremo de pedir que le mate? ¿Es hacer surgir el temor al padre?

Iván se mueve.
Iván elige dudar. La duda se centra en la fiabilidad de su padre. Imagina de él un pasado turbio y busca afianzar su hipótesis en cualquier detalle. Ya en la cama tras la cena empieza a tejer su duda hablando con su hermano. Si es piloto como dice su madre, ¿dónde está el traje? Después le espía con los prismáticos, aunque sin mucho entusiasmo. No necesita que la madeja se aclare. Esa duda que coloca entre él y su padre le sirve de cauce para expresar su temor. ¿Pero qué puede justificar un temor a su propia vida, un temor a que su padre les mate? “Te temo porque no eres fiable” equivale a decir “No te reconozco como padre”. Lo que hay detrás de ese no-reconocimiento es lo que parece que provocaría ese temor. Sin embargo lo que ha visto ha sido de una rotundidad que quita sustento a toda duda. La primera imagen del padre, dormido, descansando, en la cama de la madre. Esto es lo primero que ve. ¿Puede Iván dudar que ese hombre es el que se ha acostado con su madre? Y esto es lo que indirectamente hace.

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La transformación que introduce el regreso del padre apunta al lugar ocupado por Iván. Salir de viaje con su padre obliga a moverse a Iván. Esto empieza en la cena, ya ahí manifiesta su incomodidad y algo más, no puede evitar plantarle cara a su padre. Se rebelará con todas sus fuerzas contra esa pérdida de posición. Es el lugar que él es para la madre (Iván habla en plural), y que no puede seguir siendo. No. Es el lugar que él se imagina ser para la madre y que no puede seguir imaginándose serlo. Y no porque llegue el padre. La llegada del padre es mítica para resolver el problema de Iván. (Y también el de Andrey). Él lo ha manifestado como un imposible en su vértigo inicial. Encarar el vértigo no era posible. El padre regresa para ofrecer un rostro. Aquí está el mito como necesidad expresiva para Iván. Ahora puede montarse su película. El padre se lleva a los hijos de viaje. Es un viaje que emprende el padre hacia un objetivo desconocido que estará sujeto al azar, a la adaptación a las eventualidades que surjan. Este objetivo y este azar mueven los planes del padre, planes sobre los que los hijos comprenden la inutilidad de su interrogación. Son desplazamientos sucesivos. La promesa hecha a los hijos es que podrán pescar. La pesca es a su vez una metáfora clara de la contingencia. Los peces picarán o no. (Iván los vuelve a soltar). Los hijos están en ese estado de incertidumbre de cara a su futuro. El viaje va a obligar a circular a los hijos entorno al padre, en su órbita. Iván no puede soportar esta nueva órbita. ¿Cómo aceptar de buena gana ser determinado por un exterior que le relega a uno? Los hechos son contundentes. Empiezan siéndolo y lo seguirán siendo hasta el final. La primera imagen del padre en la cama es inapelable. De un lado lo que se ve. ¿Y del otro? ¿El deseo de Iván junto con su imposibilidad? La imagen simétrica del padre muerto en la barca es el otro lado que provocará la llamada al Padre de Iván.

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Iván no podrá eludir su problemática. Este es el papel que tiene el padre en la película. El padre incide allí donde no puede ser eludido, él ha sido elegido (en todo su sentido) por la madre y es bajo la aceptación de ella que el viaje se produce. Además este planeta Padre gira a su vez alrededor de algo que está más allá de nuestra comprensión, de la comprensión de un satélite, en el caso de sus hijos. Su padre ha vuelto porque estaba excluido y el mundo así no podía funcionar. El regreso implica un viaje, un alejamiento de ese centro que es la casa de la madre. Tendrán que aprender a montar la tienda de campaña fuera del área cobijada. ¿Por qué le cuesta tanto a Iván? Su padre le va a separar de ese precipicio con el que arranca la película.

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Parte 2. Mito y sacrificio.

Mito y saber.
Nuestra relación con el relato mítico clásico tiene poco que ver con aquel que escuchaban los griegos en la Grecia clásica. Leemos textos fosilizados tras el paso de los siglos en ausencia de un narrador contemporáneo. Conviene que nos demos cuenta de todo lo que con ello perdemos. Dice Jean-Pierre Vernant en su libro El universo, los dioses, los hombres, que “el relato mítico, a diferencia del texto poético, no sólo es polisémico en sí mismo por sus múltiples planos de significación. No está fijado de forma definitiva. Siempre hay variantes, múltiples versiones que el narrador tiene a su disposición y elige en función de las circunstancias, el público o sus propias preferencias, y donde puede cercenar, añadir o modificar si así se le antoja”. He tomado El regreso como si de una aportación viva se tratase. A fin de cuentas seguimos siendo los espectadores de nuestros propios sueños reflejados en la escena, que si no remitieran a problemas fundamentales hace tiempo que habrían sido olvidados. De ahí que sea difícil obviar que esta película sea una variación más

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dentro de la inabarcable lista de obras con las que se emparenta. No obstante he preferido ceñirme a aquello que en ella aparece, como un material que no deja de hablar, de querer comunicar algo, con la mirada puesta en transcribir sus diálogos. Para mi sorpresa éstos han variado muy considerablemente. Y es que no son piezas de un único puzzle sino de varios puzzles a la vez. No intentar verlos limitaría el aprendizaje sobre el modo de funcionar de las piezas. He creído que, de modo parecido a aquel narrador griego que escogía una variante en lugar de otra, había una elección deliberada del autor al escoger determinadas imágenes, y no que eran utilizadas solamente por su contribución dramática. Aunque habría dado igual. El libro que abre Iván es el que abre y la foto está donde está. El tratamiento de las imágenes, sumamente minucioso y de una gran sobriedad, refuerza al extremo los momentos claves. Esto apuntaba a algo. Es entonces cuando empecé a verlas con sus referencias iconográficas. Referencias tan presentes para todos por el hecho de formar parte de una cultura, como olvidadas. Pero basta seguir a Iván. Él abre el baúl. Coge el libro y pasa las hojas. El director nos empuja a interpretar. ¿Qué comparación iconográfica surge? Esto marca una de las direcciones del trabajo. La presentación de las imágenes sigue fielmente un principio. Cada imagen se construye sobre una imagen anterior. Redibuja una anterior. Por lo demás parece que esto es lo más común, los templos se han erigido siempre sobre restos de edificaciones de distinto credo. Parece formar parte de la esencia de la imagen. No se inventa. Las imágenes están ahí. La otra línea continúa preguntándose por lo que mueve la acción. En el caso concreto del momento en que Iván sube al desván se trata de la necesidad de negar lo que ha visto. Pero él, ¿quiere ver lo que ve? ¿Qué es lo que ha visto? Empezaré por aquí, por el problema del saber de Iván, viéndolo ahora con ayuda del mito.

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Iván quiere saber al tiempo que lo evita. Hay algo que ha elegido no saber y, simultáneamente, esta actitud ha exacerbado un gran poder indagatorio. Esta duda sustenta su empeño por saber. Está dentro del carácter de Iván el haber extraído de la realidad un saber particular. Es una cualidad suya que le distingue de todos, y en especial de su hermano mayor, Andrey. Lo hace sin esfuerzo alguno. Él se da cuenta, él sabe, pero, ¿qué? El regreso del padre le ha creado un problema que transforma, a desgana, en objeto de investigación. Le gustaría no saber lo que sabe, y que la investigación diera determinados resultados. En la estructura de numerosos cuentos encontramos al protagonista sometido a constantes pruebas de las que termina saliendo airoso. Algunas de ellas son pruebas de saber, don de determinados “héroes”. Un ejemplo es Apolonio (El libro de Apolonio, anónimo del siglo XIII), otro es el clásico de Edipo. ¿De qué saber se trata? ¿Por qué acarrea persecuciones? Como hay una razón por la cual Apolonio sabe desvelar la adivinanza que el rey plantea a todo pretendiente para poder casarse con su única hija; como hay una razón por la cual Edipo resuelve el enigma al que la Esfinge le somete; así Iván es capaz de alcanzar ese grado especial de razonamiento. La solución que Apolonio da deja en evidencia al propio rey, que no perdonará, y Apolonio será perseguido. La respuesta al enigma que da Edipo hace que la Esfinge se precipite horrorizada. Iván se imagina sus persecuciones, les da contenido y forma, en un crescendo hasta la escena del faro. Y será sólo tras la muerte del padre que Iván obedezca y siga a Andrey. Su capacidad de análisis, como signo distintivo suyo, es por vez primera superada. Más que eso. Su relación con ese saber cambia entonces por completo. Ya no se vale de él. Ya no le distingue. Lo ha dejado. A partir de ahora Iván va a preguntar a Andrey qué hacer. También Andrey ha cambiado totalmente. Aplicando las enseñanzas recibidas de manera

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responsable, ha adquirido otro saber. El saber anterior de Iván se anclaba en un olvido, que una vez desanudado deja acceder a una práctica, a un aprendizaje. Lo vemos en la escena en la que están los dos ante el cuerpo tendido, inamovible, del padre. “Ve a por el hacha”, le dice a Iván, que contesta “¿para qué?” sin poder seguirle en su razonamiento (y tiene sus razones). Para los dos el giro ha sido de 180 grados. Ese tipo de saber, el de Iván antes de la muerte del padre, al que tanto se aferran los héroes de muchos cuentos, es severamente castigado. La mitología lo muestra como una ambición humana de ser como los dioses. Los dioses lo perciben como una competencia no tolerable, como una intromisión que no dejarán impune. La religión judía, y su heredera cristiana, aporta también multitud de ejemplos en el mismo sentido. Empezando por el relato fundador que hará del hombre un expulsado del paraíso. Se trata de un deseo de saber que lleva aquí o allá, detrás de la palabra deseo o detrás de saber, la palabra “prohibido”. ¿Qué deseo hay detrás? ¿Qué pretensión? Este particular deseo ha recibido un nombre, soberbia, y una calificación, pecado. Además, nos ha dejado como joya la acepción bíblica de los dos significados de conocer.

Al borde del mar.
La referencia al mar, a la travesía y a la pesca son una constante. Es en el borde del mar donde tienen lugar los hechos más significativos, particularmente la apertura y el cierre de la película. Se supone que lo que allí sucede es esencial para el desarrollo posterior de la vida de los personajes. Es una metáfora universal de los hechos extraordinarios. De Ulises a Robinson Crusoe, del Romance del

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Conde Arnaldos al Libro de Apolonio. El infortunio. El destierro. Las sirenas. Resolver el acertijo no le supone a Apolonio el premio prometido por el rey (su hija), sino su propia sentencia de muerte. ¿Es el heho de saber lo que provocará su constante naufragar? ¿Por qué el Conde Arnaldos queda absorto ante el cántico del marinero cuando él, a lo que había salido, era a cazar? El mar es la mecedora mitológica del destino. ¿Qué música suena? ¿Quién canta? ¿Quién hace perder el rumbo? ¿Qué canta en nosotros? “Duérmete niño, duérmete ya, que viene...” Utilizamos simbólicamente el mar como fuerza oculta que nos lleva, nos arrastra, nos arroja a tierras desconocidas. Nos castiga. Navegar, naufragar, atisbar el horizonte, llegar a tierra, poner el pie en tierra firme, echar o elevar el ancla, llegar al mar como el final del camino... También el dominio sobre esa fuerza superior, sea mediante una pesca milagrosa, sea caminando sobre las aguas. Y es en la orilla donde se espera que pase algo. Será imprevisto, dejado a la máscara del azar.

Los vivos y los muertos.
Hacia esa doble orilla desemboca el viaje emprendido por padre e hijos. Y allí nos embarcamos. Lo vamos a hacer dos veces, con lo que ya podemos ir estableciendo nuestro juego de reflejos, repeticiones y simetrías. Pero también podemos perdernos en este juego, perder el norte, perder el rumbo, haber soltado el timón que debería llevarnos a ver más claro. Se hace necesario establecer unas referencias, algo que flote y que balice un terreno que ya, definitivamente, ha dejado de ser firme. Carreteras y caminos son ahora una ilusión. Una vez

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embarcados ya no sabemos donde estamos. La madera de la barca cruje. Nos movemos. ¿Por dónde? El padre ha conducido a los hijos a una orilla. Preparan la barca para la travesía. Se embarcan. De allí van a otra orilla, la isla desierta. De allí vuelven hasta la primera orilla. Algo ha pasado y ni las aguas son probablemente las mismas. Y una vez que salen del terreno de las dos orillas regresan. Regresan solos, Andrey e Iván, reinsertados en lo cotidiano de la vida. Solos, como estaban al inicio de la película, el ciclo de siete días se ha cerrado, pero en una situación que entendemos que ha cambiado de manera radical. El mito, que el regreso les había impuesto, se ha desvanecido. Se ha sumergido. Ellos ya se han empapado de él.

1.- Adios a los vivos. Cuando llegan al borde del mar la película da una vuelta de tuerca definitiva en la aplicación de su lógica interna. Ya no va a haber contexto exterior habitado. Ha quedado atrás. Yendo en coche había paisaje, había también ciudades y habitantes que deambulaban como ellos. Había camareras a las que había que aprender a llamar, en el caso de Andrey, o mujeres que hacían de Iván un espía y un juez con los ojos puestos en su padre. Había, en fin, mundo de los vivos por el que ellos transitaban. En el coche padre e hijos miraban hacia delante, juntos pero no enfrentados. Ahora se acabó. Los hijos se han quedado sin el apoyo del exterior. Han salido del mundo de los vivos. ¿Hacia qué aguas se dirigen? El motor del coche que el padre había puesto a punto antes de partir de viaje ahora ya no vale. Hace falta un nuevo motor para un nuevo medio. Motor que tendrá que volver a arreglar el padre y motor que se estropeará justo a mitad de los dos trayectos, obligando a hacer manualmente parte de las dos travesías. Hay que remar. El mito lo señala. Se podría decir que “está escrito”.

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2.- La barca. Embarcarse supone colocarse frente a frente con el Padre. Y si todavía al inicio no se han querido dar cuenta, la rotura del motor y la posterior tormenta les va a obligar a verlo. A enfrentarse con la imagen de padre tirano, de padre cruel que ordena remar hasta la extenuación. Hay que remar, hijos, sois vosotros los que tenéis que transportarme, yo soy el barquero. Crueldad para Iván, es su película, que le va a lastimar las manos, obligándole a mirárselas en adelante, en momentos decisivos. El dolor de las manos se mezclará con la tentación del delito. En ellas va a poder leer su odio. Sus manos se van a armar. Andrey sin embargo, en oposición a las muestras de sufrimiento de Iván, agacha la cabeza ocultando su rostro al padre. No hace acuse de recibo. Todavía no se ha destapado. Esta colocación del viaje de ida en la barca va a ser el opuesto en el viaje de vuelta. Ellos van a contemplar, estando en el lugar del motor, del timón, a su padre muerto, un cuerpo tendido en posición ya conocida, colocado en el lugar desde donde ellos remaban. En la ida ocupaban un lugar de hijos sometidos. En la vuelta ha habido que tomar las riendas del asunto. 3.- La Laguna Estigia. Dante se hace acompañar por el poeta Virgilio, el autor de la Eneida, para que le guíe y muestre Infierno, Purgatorio y Paraíso. Todo el viaje es concebido como la búsqueda de una salida al “extravío del alma”. La primera parada no puede ser otra que el descenso a los infiernos. Con Virgilio va a poder entrar allí donde los vivos no entran. Va a atravesar las puertas donde está escrito “dejad, los que aquí entráis, toda esperanza”. Para semejante transgresión, o privilegio nunca concedido a los humanos, Dante selecciona de entre todas las ayudas posibles pre-

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cisamente a Virgilio, a aquel que le aporte el conocimiento del mito. Su objetivo y justificación es obtener una enseñanza de cara al más ambicioso de los planes, la interpretación de una totalidad, de la Biblia y de la existencia humana, con la consiguiente obtención de unas leyes morales que conduzcan al alma desde su inicial extravío a la salvación. ¿Saber con objetivo es saber? Aquí nos interesa este primer lugar límite, un espacio entre dos orillas que separa el mundo de los vivos del mundo de los muertos. La barca de la película surca las aguas de la Laguna Estigia. Según la mitología griega el alma del difunto era llevada por Mercurio hasta la Laguna Estigia. Allí esperaba Caronte, el barquero, que le transportaba en su barca camino del Infierno cuyas puertas eran custodiadas por Cancerbero, el perro de tres cabezas, que impedía que ningún vivo entrara allí del mismo modo que ningún muerto podía salir. Los hombres siempre han tenido la necesidad de defenderse del imaginario asalto de los muertos, de marcar una estricta línea de separación. Sellar las puertas. Todo rito funerario plasma estas inquietudes. Se entierra a los muertos con sus ajuares para que no vuelvan, para que no tengan la tentación de regresar, para que no molesten. Para los vivos el regreso de los muertos es la transformación del sueño en pesadilla. No dejamos de producir imágenes culturales que muestren nuestros temores. ¿Hay algo que desde los orígenes haya sido transmitido con más insistencia que los rituales funerarios? ¿No han quedado sus ciudades después de que las de los vivos fueron barridas? ¿No es ésta la primera manifestación de la Cultura, la creación simbólica de un lugar exclusivo para los muertos? En la película el título ya lo dice todo. El trayecto en barca por la Laguna Estigia había que pagarlo. Era costumbre enterrar a los muertos con una moneda en la boca en previsión de ese pago. En la película también se aporta un pago

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simbólico. En la ida a la isla el padre está en la posición del barquero y los hijos en la de almas errantes que pagan con su esfuerzo la travesía. Son obligados a remar puesto que Caronte no lo hacía. Son ellos los protagonistas y si llegan a la otra orilla será gracias a ellos. Para la vuelta el padre carga en la barca su pequeño tesoro, su caja desenterrada que va a acompañarle al mundo subterráneo. La imagen aportada es la de que él es el muerto, él muere y ha de hacer ese recorrido. Él regresa por la falta de un recorrido por hacer. Él regresa como parte de un recorrido. Un recorrido que sus hijos han de hacer y que incluye arrastrarlo primero e incorporarlo después. Él es un recorrido en sueño o en pesadilla que lleva a sus hijos a enfrentarse con lo que no sabían.

4.- Otro regreso. Tras la caída del padre la idea fija es el traslado del cuerpo. Es Andrey quien lo establece y a ello dedican todo el esfuerzo. Sin embargo hay algo que va a impedir que regresen con el cuerpo. Parece como si éste no pudiera salir del lugar mitológico donde está. Ellos son los que se han desplazado hasta allí, los que han entrado en contacto con los límites. Allí el padre ha tomado su verdadera dimensión dentro del imaginario de Andrey y, particularmente, de Iván. Han ido al lugar donde lo encuentran. Y pertenece a ese lugar, que no es en absoluto real. Allí se va a quedar. Por más que se empeñen en sacarlo de allí, desaparecerá bajo las aguas. Una vez sumergido ya ha desaparecido. La barca en el fondo de la laguna no contiene nada. Ha vuelto, esta vez, al mundo de los muertos. Aquello que regresó, aquello que se hizo regresar, ha sido abierto y cerrado con dos fotografías de la infancia. Desde el momento en que Iván redescubre la primera en el libro, hasta el momento en que vuelva a ser Iván quien descubra la segunda en el coche. Cuando Andrey arranca el motor vuelven los dos al mundo de los vivos. Sellada la separación la vida puede continuar.

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¿Mitología contra religión?
¿Es el padre mítico representado en El regreso un padre actual? ¿Es actual la película? Que el drama pretenda atravesar determinada barrera de temporalidad no quiere decir que no nos afecte desde lo cercano. Es desde ahí desde donde levanta el vuelo. Los personajes están cargados de la presencia de lo vivido que se nos impone por medio de nuestro desconocimiento, de nuestro no he querido saber. La película vuelve a introducir la mirada del mito. La retoma como si de una necesidad se tratase, ahí está Iván que llama desde su vértigo. La utilización de imágenes religiosas apunta en direcciones complejas que mueven a un continuo trabajo de reelaboración. El mito asume la imagen cultural recibida como parte de un lenguaje al que le da una nueva forma, retomando un conflicto negado por la religión, el conflicto con el padre. En la medida en que la identificación forma parte de nosotros toda historia contada es una historia que se vive. La identificación se hace primero entorno a un personaje que con frecuencia es el principal, sobre el que gira la historia. Pero el fenómeno es mucho más complejo. Es único para cada cual y va más allá de lo evidente. Nos identificamos también con lo no nos damos cuenta. Esto abarca el conjunto de la obra. A ese nivel no es lo que se diga de la película sino lo que la película nos dice. En nosotros somos dichos por ella. Entender, quizás, es eso, ser expresado allí donde miramos con la boca abierta. Cada espectador es un pez que muerde en un anzuelo. Tenemos aquí la tensión entre lo particular y lo universal. Aquello vivido es lo más particular, remite a un solo individuo, mientras que aquello expresado extiende su lazo al mayor número posible. Mitología y religión comparten esta tendencia hacia lo universal. Ambas no dejan escapatoria. Allí donde leemos un padre, un hijo, se trata del Padre, del Hijo. Difieren en los propósitos. La tragedia busca

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la expresión y la vivencia de algo que arrebata. Nos lo muestra como reflejo. Un enigma expresado sin que por ello el enigma esté resuelto. Se queda ahí, en el nivel de la representación, por ello es la cuna del teatro. Será un cofre que se tiene o una piedra que se arrastra. Con todas las variaciones y la complejidad posible se concreta, sin embargo, en imágenes claras y rotundas, reservando un papel privilegiado al destino. El mito es el inconsciente. Ante él, la perplejidad consciente, nuestras maneras de esquivar la responsabilidad. Así el destino, en la concepción mitológica, aporta esa posibilidad de fuga. Dice que quizás no seas responsable de aquello que no puedes evitar. Con todo, las consecuencias de los hechos serán señaladas sin apelación posible. La religión cristiana elabora en cambio una defensa a través de un ritual. Una solución a la posición del hombre en el mundo, a su desamparo. Ya no basta la metáfora del destino, ahora hay que hacer algo. La religión cristiana actúa sobre esta posición. Pretende un dominio sobre el mito. Lo niega o lo absorbe. Niega el conflicto con el padre. ¿Quién puede enfrentarse a un Dios? Establece un ritual específico y una relación con los misterios y el saber: la fe. Parte para ello del sacrificio del Hijo. Un hijo que ha duplicado tanto la figura del padre (divino y terrestre) como la de la madre (virgen y madre). Tanto la mitología como la religión vienen a aportar una considerable producción que va a formar parte de la base de la Cultura. Se trata de dar forma a aquello que nos preocupa. O, más bien, ya se encarga aquello que nos pre-ocupa en hacerse visible y en hacerse palabra de una manera u otra. Y así van surgiendo las variaciones de los diferentes relatos.

a) Mitología. Relato de una dinastía maldita. Edipo. El Rey Layo y Yocasta no pueden engendrar. Éste es el motivo por el cual Layo consulta al oráculo. El oráculo le revela a Layo el motivo. Si tiene un hijo, éste le suplantará, en el trono y en el lecho,

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matándole a él y teniendo hijos con su propia madre. A pesar de intentar evitarlo nacerá un hijo, Edipo, por lo que su padre ordena su ejecución en cuanto nace. El pastor encargado de llevarla a cabo le hace un agujero en el talón, le pasa una correa y se lo carga a la espalda. Layo pertenece a la dinastía de los Labdácidas. Lábdaco, su padre, significa “cojo”. El oráculo se termina cumpliendo precisamente al intentar evitarse. Edipo, huyendo, sólo consigue acercarse a su destino. Cuando lo descubre se arrancará los ojos para no ver más. De una maldición hecha sobre Layo contra su descendencia, causante de la esterilidad inicial y la posterior consulta al oráculo, se va a otra hecha por Edipo contra sus propios hijos varones, los herederos al trono de Tebas. Al trato cruel con el que éstos le prodigan siendo ya viejo, Edipo responde con la maldición de que se enfrentarán entre ellos a muerte. Cosa que, a pesar del pacto de reparto de poder que ellos hacen, terminará produciéndose. Se matan el uno al otro cumpliendo su destino y poniendo fin así a la dinastía.

b) Religión. Relato de una dinastía bendita. Jacob. Abraham y Sara, ya viejos los dos, consiguen, una vez perdida la esperanza, tener un hijo, Isaac. (Cuando a Sara le es anunciado ríe incrédula). Dios decide probar a Abraham y le pide que sacrifique a su único hijo. El sacrificio es detenido. Isaac puede, por la voluntad de Dios, seguir vivo. Isaac se casará con Rebeca pero el nacimiento de una ansiada descendencia también se hará esperar. Tras muchas oraciones de Isaac a su Señor, Rebeca quedará embarazada. Antes del nacimiento tiene ésta la revelación divina que anuncia un futuro enfrentamiento de los gemelos que lleva en su seno. Nace primero Esaú y después Jacob. Jacob significa “el que suplanta”, “el que toma por el talón”, y es que nace asido al talón de Esaú como signo de su destino. Él es el elegido. Él es el padre del pueblo elegido por Dios. Protegido por la madre, obedeciendo a su vez la voluntad de Dios,

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va a obtener la primogenitura que por nacimiento no le correspondía. Dotado de un particular ingenio, se vale de él para arrebatarla. Suplanta a su hermano para obtener la bendición de su padre. Éste, ya ciego, no se percata del engaño. Después Jacob tendrá que huir de los deseos fratricidas que su acción despierta en su hermano y trasladarse a Harán, lejos del hogar materno. Esaú y Jacob serán los padres de dos pueblos enfrentados. En Harán Jacob engendrará doce hijos de varias mujeres. Los dos últimos, José y Benjamín, sus preferidos, los tuvo de Raquel, su esposa más amada, y sólo después de muchas oraciones, pues ésta no engendraba. Querido especialmente fue José, que parecía dotado de raras virtudes, entre ellas la de interpretar los sueños. Virtudes de él o predilección del padre, el hecho es que esto provoca la envidia de los hermanos que terminan vendiéndolo y haciéndole creer a su padre que ha muerto... Tanto Edipo como Jacob llevan literalmente impresas en su nombre la marca de un destino donde están involucradas sucesivas generaciones, anteriores y posteriores. Una bajo la forma de una maldición que se reproducirá en dos tiempos, dos maneras de quebrar la Ley, hasta acabar con la dinastía. La otra, bajo la forma de una bendición, de una predilección, divina o materna, que liga la voluntad a un destino establecido. Oráculo y destino, para la terminología del mito, revelación y profecía para la terminología de la religión, lo importante es la persistencia de una lógica interna. Es la fuerza de ésta la que queda impresa en la palabra destino o en la palabra profecía. Los sujetos se convierten en marionetas del relato. Es entonces cuando más es preciso ver el conjunto, ver el decorado como tal decorado. Dice Lacan en el capítulo “Descomposición estructural” del Seminario 8: “En la función del mito, en su juego, las transformaciones se producen de acuerdo con ciertas reglas que por este hecho resultan

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tener un valor revelador, creador de configuraciones superiores o de casos particulares ilustrativos”. Generaciones sometidas y trasmisoras de una dificultad. Ésta es de una importancia tal que pone permanentemente en cuestión la posibilidad de engendrar y con ello su propia supervivencia. Hay algo inicial que funciona como un impedimento para que las sucesivas parejas tengan hijos, o tengan el hijo largamente deseado. En el relato no se responde sino de una manera indirecta por lo que podemos leer el conjunto como una exposición que muestra al tiempo que oculta. Esta pregunta me parece el punto inicial. El relato va a volver a mostrar que poco o nada se ha cambiado en este punto. No se resuelve, regresa una generación después, o dos... A partir de aquí las repeticiones reclaman nuestra atención. La repetición es un mecanismo fundamental. Aquello que se evita no dejará de mostrarse, de pugnar para volver a aparecer. Aquello planteado llevará a una deriva y tras la cual lo inicial se volverá a retomar. Habrá que ver si se hace de la misma manera o qué tipo de variaciones se observan. Por otra parte si se tratara de algo que se pudiera decir y entender sin más, no habría provocado el nacimiento del propio relato. No constituiría un problema. No hablaría.

Notas para un diálogo.
Quizás no sea exagerado decir que en El regreso asistimos a un diálogo entre una concepción mitológica y una tradición religiosa. Decía Jean-Luc Godard que la función del cine es poner, una al lado de otra, imágenes que lleven al espectador a un esfuerzo de relación. Es lo que él entiende por montaje. El espectador va al cine

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para hablar con la película, incluso cabría decir para ser contado en ella. ¿Por qué no confiar en él? Que busque entonces. Que hable con lo que en él despierta. En la película la apertura a este diálogo es provocada. Lo que vemos en pantalla va más allá y empuja a ir más allá. La reiteración de planos que redibujan sobre una iconografía religiosa preexistente no puede dejar de producir efectos. Una manera radical de expresarlo la da el lenguaje jurídico: el desconocimiento de la ley no exime de su cumplimiento. Que se piense en el cuadro de Mantegna, en la Última Cena, en el sacrificio de Isaac, en la Laguna Estigia... o no, es independiente del resultado. ¿Qué suscitan estos planos? ¿Sobre qué base trabajan? a) En la tradición judeo-cristiana el sacrificio ocupa un lugar central. El ritual del sacrificio es el resultado de un pacto de Dios con “el pueblo elegido”. Es el sello del pacto. El sacrificio es dejado a la voluntad del Padre. El sacrificio es una ofrenda, la ofrenda máxima, la de la sangre, la vida. Es elegido por Dios, bendecido por Él, aquel que se somete por entero a su voluntad, aquel que en vez de decir “Yo quiero...”, dice “Él me quiere para...” En el sacrificio de Isaac la visión era desde el padre. Era éste el sometido a una prueba terrible. En el sacrificio de Jesús la visión es desde el hijo. El hijo va a ocupar el lugar del cordero reactualizando el propio origen del sacrificio, que era humano. El sacrificio de Jesús es un martirio vivido paso a paso. No hay contención alguna en el relato de La Pasión. Pasión significa padecer. La pasión es lo contrario a la acción. Implica la pasividad del sujeto. (Hay una sorprendente variación entre lo que se puede leer en un diccionario español, francés o inglés. En el de la Real Academia Española la acepción referida a la pasión amorosa es relegada al sexto lugar. En un diccionario francés o inglés se habla predominantemente de ésta,

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dejando para el final la acepción cristiana). El relato de La Pasión es la descripción pormenorizada de una víctima voluntaria sometida a un padecer. Se trata de la experimentación del sufrimiento hasta la muerte. El acento es puesto precisamente ahí, valorizándolo finalmente como modo de vida más elevado. Cada uno con su cruz. b) El regreso. Un padre regresa para provocar una apertura. Ésta no se hará sin desgarro. El desgarro es el grito de Iván. Asumir el desgarro de su padre en él. El desgarro de su padre. Un padre preso en su propia historia, al borde de desistir, pero que continúa y hace avanzar. Un padre que viene de una gran dificultad y que en medio de la incertidumbre hace avanzar. La dificultad de ser padre siendo un hijo que mira a un padre como un hijo sacrificado. Un padre sometido a una constante prueba de inconsistencia, ¿cómo se trata a sí mismo en sus hijos? a) En la religión cristiana un hijo es enviado a que asuma su propio sacrificio. Un hijo se deja matar siguiendo los designios de un padre que todo lo ve. Un sacrificio de un hijo es instaurado como método de expiación de la culpa de todos los hombres. Se dice que ha sido necesario. El padre es un padre todo-poderoso. Martirio y culpa. La moral del sacrificio. ¿Por qué un hijo escoge su propio sacrificio? ¿Salvar a los hombres de qué culpa? Un hijo cuyo padre no es de este mundo se mantiene, lógicamente, ajeno a cualquier idea de paternidad. No tendrá hijos. El padre mismo ha sido desdoblado. El padre biológico ha sido relegado a personaje secundario. La relación sexual entre los padres, negada, ocultada debajo de la obsesión por la virginidad de la madre. La madre sin mácula. En la medida en que el padre celestial cobra fuerza, el marido de su madre desaparece. El relato llega a prescindir de él. ¿Cómo puede ser entonces este hijo un padre? ¿Qué es un padre para él? ¿Cómo lo enseña? ¿No son sus discípulos, los sacerdotes,

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quienes son llamados padres? ¿Qué hace que se llame padre a quien, precisamente, no engendra? ¿Por qué esta confusión? b) El regreso. Un padre que engendró dos hijos regresa. La madre de los hijos se eclipsa voluntariamente para dar paso al padre. (Es ella quien ha permitido esa vuelta. Su mirada y sus marcados silencios muestran la dimensión de lo que con ello cede). Un padre regresa para ser padre de sus hijos. La presencia del padre hace surgir un desarrollo, una dinámica que se impone como inevitable. ¿Cómo entenderlo? ¿Está escrito? La mitología muestra. ¿Qué está pasando? Los niños escuchan los cuentos con la boca abierta. Es la perplejidad del “ahí hay algo pero no sé qué es”. El ritmo es la repetición. Algo mismo suena una y otra vez. A veces la repetición es sutil, otras con la máxima contundencia posible. Toca andante o toca arrebato. Suena la angustia del padre por ser padre. a) Rezar es hablar con Dios, con el Padre. La oración primera es el Padrenuestro. El Padre está en los cielos. Se reza desde el lugar del Hijo. b) El regreso expone la problemática tanto del hijo como del padre, al punto que no son dos, sino una. La utilización del cuadro de Mantegna otorga a la película una peculiar riqueza. Provoca el análisis en varias direcciones. Primero por su repetición y contundencia es quizás la imagen iconográfica más destacada. Después por ser esa otra cara, la oculta, latente ya en la primera contemplación. Abre también el diálogo con la imagen del sacrificio cristiano y, en consecuencia, con el hijo sacrificado. La búsqueda de la fotografía dentro del libro vendrá justo después. Además está la fusión de las dos imágenes, que el padre sea el hijo. Hablar de Iván es, también, hablar del problema de su padre.

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La fotografía de la familia.
El regreso del padre despierta un tesoro guardado por los niños: la fotografía de la familia. Son cosas que parece que no se tienen pero que una vez activada su búsqueda, ésta actualiza un profundo sentido de posesión, de revitalizar los recuerdos. Ha pasado algo que ha cuestionado al sujeto. Los chicos, Iván primero y Andrey después, corren en su búsqueda, necesitan un sustento, tierra firme. En ese momento no es el padre el que necesita ser confirmado por los hijos, aunque sea ahí donde se muestre su dificultad. ¿Qué confirmación sería necesaria después de que la madre señala al que yace en su cama como su padre? La fotografía distribuye y ubica desde un lugar exterior que contrasta con el particular del retratado. En ella se ve a Iván riendo, mostrado en volandas en brazos de su padre. Andrey subido en una moto. La madre, en primer plano a la izquierda, mirando a cámara. Andrey dice, “No hay duda, es él”. Iván calla. Tiempo después, ante las fantasías de Iván sobre la amenaza que supone “aquel que ellos no conocen”, Andrey le insistirá, “Es tu padre, ¿es que no puedes entenderlo?” Iván seguirá callando (o llorando) su saber hasta que comprenda lo que significa que “puede hacerlo”. Cuando el padre recupera el cofre enterrado hace algo del mismo orden, aunque aquí permanezca en el misterio su contenido. Busca algo que le atañe sólo a él, algo en lo que sólo él está involucrado. Del mismo modo tienen los hermanos esta foto dentro de un libro, guardado en un baúl en el desván del pasado. La imagen de su familia. La foto tiene un carácter de definición, de axioma. Es la única foto familiar que ellos poseen. Cada uno está impreso allí, colocado allí de manera indeleble. Parece funcionar desde el exterior y regular así los sentimientos de aquellos que buscan esa fotografía. Tiene algo de inaugural, como si esa familia fuera tal a partir de ese momento.

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La visión del padre tumbado en la cama ha exigido para ellos el sostén de la fotografía. Les ha descolocado a ellos. Toda idea del regreso del padre que los hijos puedan tener pasará por este primer momento, por ese lugar al que la imagen del padre, tan crudamente, les remite. ...Y una vez más El regreso va a terminar ofreciendo un segundo cuadro, en este caso una segunda fotografía. Andrey e Iván están dentro del coche de su padre. Andrey se dispone a conducirlo. El padre ha desaparecido bajo las aguas. Iván descubre la foto que guardaba el padre. ¿Cuántas veces habría mirado su padre esa foto? Iván la mira. Ellos son los hijos de aquel que ya no está. La instantánea está tomada en el mismo lugar que la foto guardada por ellos. Es la misma escena, el mismo momento, Andrey está jugando encima de la moto en las dos, la madre en primer plano, incluso el ángulo es el mismo. Esta semejanza hace destacar los cambios introducidos. En la primera está el padre con Iván en brazos. En ésta el padre no aparece, su lugar está vacío. Es la madre quien sostiene a Iván. Una interpretación sencilla sería que el padre tomó esa foto. Tiene sentido que él guarde la foto de su familia sin él puesto que él no necesita verse, sino ver a su familia tal como la dejó. Sin embargo es fácil dejarse llevar por aquello que trasciende la línea argumental de la película, por la ausencia del padre y por el regreso, por las diferentes modalidades de la presencia, por la marca dejada por la ausencia, la marca con la que Andrey e Iván van a regresar. El interés del director por la foto fija y por el valor que ésta adquiere se ve reflejado en varios elementos importantes. Además de la presencia casi obsesiva de las cañas de pescar, en el equipaje de Andrey e Iván está la cámara de fotos y el diario. Elementos visual

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y escrito para dejar constancia del viaje. El caso paradigmático es el cuadro de Mantegna que funciona como una plasmación en imagen del inconsciente. De esta manera son construidas no pocas imágenes, la del padre ordenando remar y la de su reverso, cuando los hermanos vuelven transportando su cuerpo, etc. No sorprende por ello que al terminar la película aparezcan a modo de epílogo una serie de fotografías en blanco y negro. Están las fotos que todo viaje deja, sí, pero es algo más que el repaso a un recorrido. En la última aparece el padre sosteniendo a Iván de pequeño. Le tiene cogido el brazo, sosteniéndolo, del que asoma la mano con el dedo índice de Iván levantado. El regreso concluye dejando esta aportación, a modo de icono de la Paternidad. Parece justamente el reverso de una imagen tradicional de la Maternidad cristiana. La Virgen de la Pasión. Es uno de los iconos más reproducidos, elegidos, donde se puede observar el detalle de las manos enlazadas del niño y su madre y, el que da nombre popular al icono, la cabeza del hijo vuelta hacia los símbolos de su futuro sacrificio. Es un fuerte contraste. El niño travieso al que se le cae una sandalia, mirando al mismo tiempo su destino en la cruz.

Un doble sacrificio desplegado.
Iván abre el libro y pasa las páginas hacia delante y hacia atrás. Vemos ilustraciones de grabados de contenido bíblico. ¿Es la Biblia? En una Moisés. En la página de al lado, Yahvé... Al final Iván encuentra la foto de su familia, la observa. Andrey también. La página que la contenía es la del sacrificio de Isaac. Con el brazo ejecutor del padre levantado. Una pausa. Tenemos a un tiempo las dos imágenes una al lado de la otra. No podemos dejar de haberlo visto aunque, como es

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natural, miremos aquello que mira Iván. Miramos a través de unos ojos que son también otros ojos. Cierra los ojos y ve. El director coloca el objetivo de la cámara y enfoca. Pero aquello elegido no tiene sentido por sí solo. Es el contexto lo que le ha ofrecido una serie de posibilidades. Algunas con la fuerza de una imposición. Un contexto la contiene. Esto es lo que nos muestra. La foto de familia tien un trasfondo. El director escoge para ello una imagen literal. La familia está insertada en un libro que contiene una serie de instantáneas culturales de tipo religioso. Se suma a ellas. La película las irá reproduciendo de otra manera, modificando en profundidad un esquema iconográfico. La escena es una puerta hacia una reflexión sobre ese contexto. A su diálogo hemos sido invitados.

Primera página. A la izquierda, el padre ocupando el lugar central de la mesa en la cena familiar. Ha llegado el último para presidir esa mesa. Es la escena que continúa al descubrimiento de la fotografía. Tras haber sido visto dormido ahora entra en acción. Enfrente su mujer y la mujer de la generación anterior, sola. A un lado y al otro del padre están sentados los hijos. Empieza la ceremonia. Procede al reparto del vino, que va a ritualizar ese regreso del padre, y que como tal no ofrece la posibilidad de ser rechazado, por más que Iván no deje pasar esta primera oportunidad para evitar nombrarle. Después, al reparto manual del pollo, que es troceado y servido sin ayuda de utensilio alguno. En esta cena también se va a anunciar algo. El próximo viaje. La travesía de los hijos con su padre. Les dice que a la mañana siguiente partirán de viaje. Iván se vuelve hacia su madre y la interroga. ¿Es esto posible? La madre le confirma las palabras del padre.
A la derecha, como decorado sobre el que se representa la escena anterior, la última cena de Jesús con los apóstoles. Allí donde anun-

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cia su próximo sacrificio, del que no será ajeno un comensal, soporte de la figura del traidor. Esta cena ocupará el lugar central del ritual cristiano. El hijo sacrificado es simbólicamente interiorizado por cada uno de los participantes de la ceremonia.

Segunda página. A la izquierda, el padre acorralando a un Andrey esquivo, pasivo, dormido, golpeado en la playa hasta que estalla. Andrey no se calla, “No vuelvas a hacerlo”, le dice primero. Pero el padre sigue preguntando y golpeando. Andrey no sabe que contestar. No puede responder a ese “¿Por qué?” y entonces chilla que le mate. La tensión es extrema en el momento en que el padre levanta el hacha. ¿Sabe el padre en la película por qué levanta el hacha? Parece saberlo cuando responde a Iván que no es lo que se imagina. Andrey ha gritado desde el suelo que le mate. El padre se muestra sorprendido y coge el hacha. Parece decir “Pero bueno, ¿es esto lo que quieres?” La imagen paradógicamente está exenta de agresividad por parte del padre a partir de ese momento. Después de haber abofeteado a Andrey la actitud del padre sólo evoca ternura. ¿Y por qué le ha golpeado previamente? Lo hace porque el enfrentamiento con el padre, el conflicto edípico, no puede ser sorteado a la manera en que lo ha hecho Andrey. El padre se hace sostenedor de la imagen del temor al padre. No puedes no ser responsable, y no podrás eludir la agresividad que te genera, parece decirle a Andrey. ¿No es prueba de su efectividad el que éste solicite su sacrificio? El padre le ha obligado. Ya le había avisado. Para ello le ha separado de Iván que era su excusa. El resultado ha sido dejarles a cada uno por su cuenta, solos ante el peligro, enfrentados a su padre. Es lo que ellos no podían dejar de promover, cada uno a su manera. ¿Es lo que hay detrás de ese temor lo que mueve a la creación del mito?

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A la derecha, el grabado del sacrificio de Isaac. La voz interiorexterior que manda sobre Abraham. La ausencia de relación con el hijo. El silencio clandestino de la noche. En el relato bíblico, tras pedir Yahvé a Abraham el sacrificio de Isaac, su único hijo, envía un ángel para hacer una modificación en la escena. Dios ha quedado satisfecho de una obediencia sin límites. Aun así, no se trata de parar sin más el sacrificio, de parar el brazo ya levantado del padre. El ángel introduce una sustitución. Cambia al hijo por un carnero que será el sacrificado. No deja de haber sacrificio. Se instaura un sacrificio simbólico, en paralelismo al sacrificio que vendrá, el del cordero de Dios, su hijo.

Tercera página. A la izquierda, el reto, la huida y la amenaza de suicidio de Iván que entra en conflicto con su deseo en el momento de empuñar el arma. La angustia a la que el enfrentamiento le lleva provoca esa huida desesperada que refleja su dificultad para echarse a un lado, fuera de ese centro del que no quiere salir. (“Estábamos bien con mamá y la abuela”) ¿Está preparado? Iván se consume entre aquella imposibilidad que el reto al padre plasma, donde todavía se engaña, fantaseando con el hipotético peligro del padre para no asumirla, y esta dificultad. Por el contrario la actitud del padre hacia el Iván que cuchillo en mano le reta y le dice que es de lo peor, no tiene un ápice de enfrentamiento. Ni siquiera le está juzgando. Busca cómo recuperarle. El padre tiene ante él los brazos caídos. Iván no puede hacer otra cosa que tirar el cuchillo y salir corriendo.
A la derecha, la preparación de Jesús para el sacrificio, la obediencia ciega a lo que está escrito. Jesús no se sale del guión establecido. Aquí el hijo se mantiene en el centro de una manera irres-

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ponsable, puesto que lo hace por mandato exterior, del padre, al que está sustituyendo. El castigo es velado y transformado en una entrega voluntaria. El hijo obedece y paga por una culpa que es de los demás. A él se le desliga de cualquier responsabilidad de los hechos que le acaecen. (El concepto de inocencia es esencial en la tradición judeo-cristitiana. Los niños pasan a ser la representación misma de la pureza). Se ofrece en sacrificio para liberar de culpa. ¿Lo consigue? ¿Se paga en La Pasión por una pasión?

Cuarta página. A la izquierda, la muerte del padre que cae a tierra. La otra imagen que necesita Iván, que él llama para poner al lado de la suya, su vértigo. Ambas forman un díptico. Es el díptico principal. El resto de los dípticos de la película remiten a éste. De él veíamos sólo su cara, el vértigo de Iván. Ahora hemos visto también su cruz, el padre tendido-tumbado en el suelo. La caída del padre salva a Iván y era ésta la pretensión del padre, la de apartarle del lugar peligroso. Para superar esa dificultad debes aceptar esta imposibilidad. En realidad Iván no había subido para tirarse sino simplemente al encuentro de su vértigo, de su imposibilidad. Había rechazado subirse antes, pero ahora lleva al padre tras él después de haberle retado. Sólo a través de esta persecución, que es totalmente imaginaria, puede dar rienda suelta a sus sentimientos.
A la derecha, la muerte de Jesús en la cruz bajo la mirada pasiva del Padre. No se trata de una prueba como en el sacrificio de Isaac, sino de una ejecución completa que el Padre, esta vez, no detendrá. Es el motivo de la culpa que exige tamaña expiación aquello que la religión vela tras la queja divina del alejamiento de los hombres (hijos, rebaño) de Dios (padre, pastor).

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Quinta página. A la izquierda, la contemplación en silencio por los dos hermanos de lo irremediable. Es el preludio a la aceptación del Padre. Primero en el lugar de la caída y después, tras el traslado físico del cuerpo, en la barca. Ahí están Andrey e Iván. Iván aguantó sólo un par de segundos la contemplación de su padre en la cama, con los pies por delante, y ahora no puede cogerle. No, de los pies no. Es imposible para él, se aparta, no puede. En la película la imagen del Cristo muerto es utilizada para la personificación del Padre. Va más allá de la simple corporeidad. La última cena es la del padre en cuanto todavía no suficientemente instaurado. La espera en duelo se prolonga como el tiempo estirado de una sinfonía que dará paso, a su debido tiempo, tras una larga noche, al gesto final, a una señal, a algo que dé sentido. En el duelo se dice “esto no ha podido pasar”. Ha ocurrido lo que se dice que es imposible que ocurriera. La muerte del padre plasma ese imposible deseado. No puede ocurrir que yo cause esa muerte. No puede ocurrir que yo la desee. No puede ser. Al igual que el padre es la figura mítica del Padre, su muerte sella de alguna manera este estatus en cuanto a Idea. Es una idea, es algo cultural, una dramatización necesaria que nace para no ser diluido en lo ordinario. El Padre ha regresado para esta realización. Es la necesidad de Iván. De no ser así Iván habría tenido la puerta abierta. Ahora está cerrada, la angustia de Iván tiene un sentido pues la separación es dolorosa. Asumida su culpa, su posición imposible, Iván ya empieza a estar en otro sitio. Se plasma en su llamada que es al mismo tiempo salvadora y desgarradora. El grito de Iván le parte a él y con él al espectador. No puede haber recomposición, unión, fusión. El inconsciente plasmado en el drama está ahí como la imagen del díptico que apunta al sentido. Asumir una complejidad, la complejidad que representa la cara dividida de Iván en

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la fotografía, un no podemos, como paso previo para un recomenzar. La película no pretende más que plasmar la constitución mítica de la figura del Padre. El final de un cuento que había comenzado como “érase una vez un niño que tenía vértigo”. El regreso deja pocas pistas con respecto al futuro, más allá de la constatación de que algo ha cambiado. La vida continúa. (En el coche Iván dice que tiene los pies mojados y Andrey le dice que se cambie mientras arranca el coche y se van.) A la derecha, la imagen última del sacrificio cristiano es un rayo de ira divina que hace temblar la tierra. Es el cielo finalmente cayendo sobre la tierra y sumiéndola en tinieblas. Se recogerá el cuerpo y se actuará según lo establecido. Después el duelo y la espera. La resurrección es la plasmación en Idea y lo que da sentido a toda actividad (pastoral) posterior.

Sexta página. A la izquierda, ¿qué queda? El regreso ha introducido en la iconografía al Padre, como refleja la última fotografía. Allí donde la iconografía cristiana nos ofrece la Maternidad, la Virgen y el Niño, El regreso muestra al hijo en brazos del padre y, en simetría con la anterior, le mantiene la mano con el dedo índice levantado.
A la derecha, la exposición ritualizada, la eucaristía, del drama vivido. Seguir el ejemplo de vida sacrificada ya no es sólo cosa de los que se consideran los escogidos sino que pretende una validez universal. Sacrificio y culpa continúan de la mano.

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Cuadro comparativo I.
El regreso del Padre
Última cena del padre.
El padre abofetea a Andrey. Reto, huida y amenaza de suicidio de Iván. El Padre le sigue.

El regreso del Hijo
Última cena de Jesús. El sacrificio de Isaac. Jesús en el huerto de los olivos. Preparación para el sacrificio.

Muerte del Padre. Cae a tierra.

Muerte del Hijo. El sacrificio en la cruz.

Duelo del Padre. Cuerpo arrastrado y transportado. La contemplación.

Duelo del Hijo. El descendimiento de la cruz. La espera.

Reconocimiento del Padre al sumergirse. El Padre como Idea. No hay ejemplo de vida.

Resurrección del Hijo. El Hijo como Idea. El Hijo sacrificado como ejemplo de vida.

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Cuadro comparativo II.
Mito recuperado
El sacrificio del Padre. Elaboración del Complejo de Edipo.

Cristianismo
El sacrificio del Hijo. Esquiva la elaboración del Complejo de Edipo.

Salida del Edipo. Castración simbólica. Limitación del goce. Opera una separación de la madre.

Falsa salida del Edipo.

Goce masoquista instaurado. No separación de la madre (virgen).

La fantasía.
Intervención de Freud en el caso Juanito: “Le dije que hacía mucho tiempo, antes de que él viniera al mundo, yo sabía que llegaría un pequeño Hans que querría mucho a su madre, y por eso se vería obligado a tener miedo del padre”. La película muestra el regreso del padre a un entorno familiar distorsionado por su ausencia. El regreso se salda con un enfrentamiento y la muerte del padre. Se trata de la recuperación del mito de Edipo en su escena central. Creo que hablar del Complejo de Edipo limitando la visión a este aspecto resta más claridad de la que puede aportar. La problemática viene de antes y va más lejos, con-

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feccionando un esquema con múltiples variaciones que aquí y allá se van repitiendo sin orden fijo. No son en sí las variaciones lo que importan sino lo que hace que éstas surjan. Es un malfuncionamiento produciendo averías. Lo que es expresado es la dificultad, puede llegar a ser imposibilidad, de separarse de los padres. Iván llora en lo alto sin poder salir. Se debate entre la fantasía de ser rescatado por la madre (escena inicial), o ser perseguido por el padre (escena final). Fantasía que es una sola. Lo segundo es el reverso de lo primero. Atado a su propio sufrimiento que él no deja de alimentar, será llevado a ver que no puede ser, que él está donde no se puede estar. Hay algo que le hace sentir una angustia tal que la elaboración del mito y el enfrentamiento con el padre se convierten en su medio expresivo. Es la paleta con la que pinta su vértigo. La religión justifica y potencia ese sufrimiento del hijo, incapaz de asumir la no virginidad de la madre. Hace un trabajo inmenso desde dentro de ese estado de no separación. Su máxima será seguir siendo hijos.

Cara y cruz.
En castellano decimos que las cosas tiene su otro lado, su reverso, su cruz. Cara y cruz son las dos partes de un todo, de una misma moneda. La figura de lenguaje es construida a partir de la cara de la autoridad que acuñaba la moneda y la cruz del reverso, que era la imagen del escudo de armas. Esta literalidad que el castellano mantiene no es común a otras lenguas vecinas, donde el empleo metafórico de la moneda para

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designar lo visible y lo oculto ofrece variaciones notables o, directamente, no es empleado. El dicho de que todo tiene su cara y su cruz guarda un sentido parecido, al tiempo que la expresión produce unos modos de representación particulares. Por ejemplo en inglés, donde se invierte, colocando como visible lo negativo y como oculto el tesoro. Que se diga que todo tiene su cara y su cruz permite o alberga esa doble imagen, la del refrán, común a otras lenguas, y una segunda, la identificación de la cruz con el reverso. En castellano ese otro lado tiene la connotación clara de parte negativa al tiempo que ineludible. Es algo que hay que acarrear. Remite en último término a la imagen de la cruz de la crucifixión, que es la metáfora del sufrimiento que nuestra cultura ha producido. Pero el sufrimiento que experimenta Iván a lo largo de la película no es la cruz que lleva sobre sus hombros. El regreso del padre aporta, por el contrario, la posibilidad de expresión de una angustia inevitable y, con ello, una salida para Iván. El sufrimiento y la culpa que lo sustenta no son convertidos en objetivo, no son un ideal ni una base para amar. Es evidente que no comporta solución alguna. La expresión de la angustia manifestada en el enfrentamiento con el padre hace que Iván dirija su atención hacia la verdadera naturaleza de su problema. Le obliga a un desplazamiento. A una separación. La escenificación del enfrentamiento le deja al descubierto. Él no puede evitar reproducir el conflicto. Su vértigo ya era eso, solo que falto de palabras. Cuando Iván nombra a su padre al final de la película se abre para él una nueva dimensión de su propia complejidad. Hay algo que no va a poder ser evitado. Un saber. Es el sufrimiento aparejado a cargar con una cruz el que busca, por el contrario, eludir ese saber. El regreso del padre no le va a permitir a Iván eludir ese saber.

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El díptico.
Un díptico está compuesto de dos signos de interrogación. Podría pensarse un díptico como una pregunta bien formulada. Las preguntas llevan en sí mismas, como equipaje más o menos visible, sus respuestas. Pero hay respuestas que no pueden ser formuladas sin reducirlas, sin extirpar de ellas precisamente su riqueza. El díptico ofrece una respuesta en forma de pregunta. Ha conseguido llegar a ese nivel de elaboración. No se cierra. No se puede terminar de decir. En El regreso ha sido un logro formal impresionante colocar una imagen al lado de la otra. El vértigo de Iván y la imagen del padre muerto. Se retoma la secuencia inicial. Iván en lo alto de la torre esperando ser “salvado” por su madre. La madre sube los peldaños para bajar de allí a un Iván que tirita. La secuencia completa se va a repetir. Por esos escalones que ahora va a subir el padre ya lo había hecho antes la madre. Cuando Iván sube a la torre de vigilancia huyendo de su padre, sube al lugar donde irremediablemente se lo encuentra. Es en él y de ese que es en él. Cuando cierra la trampilla desesperado, cortando el paso al padre que como fantasma se le acerca, Iván amenaza con tirarse. Ya no hay muchos pasos más que dar. Está en lo más alto. El padre ya no le llama Iván sino Vanya, la acepción familiar. Cuanto más cerca está del precipicio más próximo está el padre. Se le viene encima y no ve cómo quitárselo. Iván primero habla bajo, para él, diciendo... que puede hacerlo. La frase incluye el insulto al padre. Después se envalentona y lo grita y lo repite: “Me oyes, cerdo. ¡Puedo hacerlo! ¡Puedo hacerlo!” ...Y ya está hecho, Iván. Es un claro ejemplo de cómo puede ser expresada manteniendo la veladura del argumento una división esencial. La escena sirve de cauce en donde por una parte está aquello que se desliza sobre el

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agua y, por otra, el río que lo transporta. No son la misma cosa. El sentido apunta siempre en la misma dirección que, por su propia naturaleza, ser inconsciente, moviliza al tiempo su envoltorio. Iván puede decir que puede hacerlo diciendo y, también, siendo dicho por ello. Tirarse para él lleva aparejado el tirar a otro, de ahí que la construcción que el vértigo representa sea al mismo tiempo defensiva y evitativa, mostrando el imposible donde se haya. A esa imagen del enigma, del vértigo de Iván, la película ha añadido el segundo cuadro, el cuadro paralelo del padre muerto. El no hacer efectiva la separación de la pareja formada por sus padres no ofrece otra cosa que la vivencia de una tragedia. Tragedia por el sufrimiento que conlleva estar debatiéndose sin fin entre la persecución y la huida. Pudiendo sólo aportar como satisfacción a esa culpa el sacrificio. El título del díptico lo pone Iván con sus palabras: Puedo hacerlo.

¿Qué queda?
Es posible que una de las vertientes del impulso de analizar sea el de desactivar el poder oculto de toda obra enigmática. En este caso habría que decir que él solo se preserva. Las claves no se han desvelado. Allí donde ellas están no se ha entrado, no se puede entrar. Se aspira a ver algo desde afuera, a buscar unas causas, a percibir unas fuerzas. Sería imaginarse que el que interroga acaba con el mito, lo traduce, y no creo que se pueda. Analizar y comparar no significa concluir. Dejarse llevar, aprender el manejo de los remos, elaborar teorías sobre las corrientes, sobre las mareas, sobre las tormentas... No se llega.

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La barca se desplaza por la superficie del estanque. Ese delgado margen entre el aire y el agua, que tanto nos limita como nos permite nuestra manera de maniobrar, puede dar, de todas formas, mucho de sí. El mito nos pone un espejo delante y nosotros nos imaginamos que vemos a través de él.

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Parte iii. De la paradoja a la verdad.

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Dos relatos.

1. Enigmas y milagros. Para entender la confección del relato mítico que Andrey Zvyagintsev ha dejado, como quien deja una carga explosiva y desaparece, he buscado el contraste, siguiendo las pistas dejadas por él, con ese otro tipo de relato, el religioso. Los dos son fuertemente transmisores pero desde distintas frecuencias. Ambos van más allá de la búsqueda de una comprensión (ciencia, filosofía) y tienden a expresar la complejidad de las vivencias humanas en el propio lenguaje. La verdad esquiva la definición y brota en la ambigüedad. La verdad pide que se la siga, deja pistas, ropajes que se puedan analizar, pero a ella no se la atrapa. Escapa al orden, a la unidad, a la explicación incluso, porque incluye siempre a lo otro, a lo no dicho, aquello que hace mezcla y que rompe la pureza. Por eso la verdad habla a través de la paradoja, que es lo que va más lejos, para, de la doxa, del conocimiento. No es de extrañar que ambos terminen cris-

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talizando en unas estructuras de relato de una riqueza inagotable. No son fósiles culturales si no aquello que, como los cuentos de hadas de la infancia, nos habla de nosotros mismos. Que se valgan del juego de las adivinanzas, del oráculo, del enigma, o que se valgan de parábolas y de profecías, la palabra es convertida en organizadora, causante de desdichas o de milagros. La palabra adquiere así un estatus sagrado, que busca inscribirse, dejar su marca escrita, sujetar en ella al sujeto. En la religión lo divino se ha hecho palabra y el hombre la incorpora, se alimenta de ella, la habita. “No sólo de pan vive el hombre sino de toda palabra...”. En la película hubo quizás alguna broma al respecto, resulta que el padre tuvo un empacho bíblico, un empacho de peces, como si se le hubiera ido la mano a aquel que los multiplicó y también a él, que se los comió. Claro que en lugar de peces el empacho pudo ser de palabras. Hay una en especial que se le atragantaba a Iván. Veamos ahora cuál es esa frecuencia de uno y cuál la del otro. Por qué el enigma en uno y por qué el dogma en el otro. Por qué el milagro. Es, primero, una cuestión de actitudes, del lado del mito tenemos el funcionamiento del enigma, que se ofrece como prueba al ingenio que pueda desvelar una verdad oculta. O sea, puede desvelarse, y hacerlo trae consecuencias. Es más, incita a ello, toda prohibición lo hace, a pesar de que las consecuencias sean tantas veces nefastas. Vemos aquí la paradoja, lo humano en juego, la necesidad de dominar unas fuerzas que se le escapan y que terminan dominándole. Del otro lado, del religioso, tenemos los misterios, donde las preguntas y las aportaciones personales son de entrada rechazadas, o los milagros, que son el exponente de la ruptura total de la causalidad. Misterios y milagros implican una cesión radical de entrada que transforma al héroe individual del mito, casi provocador por naturaleza, en una figura colectiva, comunitaria, homogeneizada. Allí donde el enigma representa un reto, el dogma es la sumisión.

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Y no es que en los mitos no haya milagros sino que éstos no parten del bien para imponerse sobre el mal, no son unidireccionales. En el mito lo milagroso puede ser catastrófico... y volver a hacer valer su contrario después. El mito tiene necesidad de alternancia. (El método empleado de contraponer puede resultar clarificador pero conlleva también una falsedad muy importante. Quizás he evitado yo también su mezcla, su contacto, cuando en realidad, en cuanto a relatos, son mucho más convergentes que divergentes. Pudiera pensarse que ambos son míticos y que con mucho gusto los mitos de la Grecia Clásica acogerían todas las sagas familiares aportadas por la Biblia. De todas formas el empeño no es el de llegar a una síntesis sino el de resaltar con toda la fuerza posible ese otro lado, no ordenado de forma obsesiva en torno a la idea del bien, que en la película se organiza como regreso del padre.) Cada relato, por su lado, va a llevar a la escena una muerte o un sacrificio. La representación teatral y el rito se constituyen en sus cauces expresivos por excelencia. Volvamos otra vez sobre ello.

2. La inserción simbólica. En El regreso hay muerte del padre e inserción simbólica en el lugar de los muertos. No hay milagro. Más importante que los guiños con el “pescador de hombres” es que aquel que conducía, aquel que arreglaba los motores, el padre, ha muerto. Creo que, al prolongar la contemplación del padre muerto, el director ha tenido como objetivo dejar a cada espectador sumido en su propio silencio. Sostiene la escena de la barca regresando de la isla con el sonido del motor y las miradas de los hermanos sobre el cuerpo tendido. La sostiene una segunda vez, las miradas fijas, y después la rompe con el estruendo, la barca se desestabiliza y el cuerpo del padre se mueve. Provoca este susto para sacarnos de nuestra ensoñación. ¿Qué hace? ¿Cuál es ésta?

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El director está tanteando al espectador sobre si acepta o no esa muerte, sobre si espera o no un milagro. Se ve que pone en juego esta línea de separación entre los muertos y los vivos. Si Iván anticipaba la muerte viendo al padre dormido, ¿por qué no podría producirse el camino inverso, el de la vuelta a la vida? ¿Acaso no toma vida el padre a través de la figura del Cristo muerto? ¿Buscamos con el milagro salir de esa angustiosa situación? Pero la película continúa de manera implacable. No lo habrá. No habrá resurrección. La pérdida no queda amortiguada al no ser recuperable. Más aún, no habrá siquiera cuerpo, sólo muerte simbólica en el fondo de la laguna. Todos los pasos dados desde la muerte del padre han contribuido a dar a la pérdida el máximo peso. Ésta no va a ser negociable, pero una vez asumida podrá producir efectos. Queda la barca, vacía, el contenedor de un sentimiento de desamparo. Nos quedan las preguntas. Nos quedamos con ellas, que no está nada mal. No obtenemos una vuelta física pero sí lo que la contiene, la búsqueda de algo que lo exprese, la llamada del niño. En la película el efecto producido por la inserción simbólica de la muerte del padre es la aceptación del hijo de su estatuto de hijo. Su padre deja de ser para él un fantasma imaginario que le persigue hasta el punto de no dejarle vivir. El simbolismo que representa la muerte del padre se ha convertido en organizador de vida. De ahí que no se hayan echo concesiones que limitaran plasmación simbólica de la muerte para el sujeto. Las travesías de la laguna han sido la encrucijada hacia una maduración de los sentimientos, esto es, hacia una menor dependencia infantil.

3. Recuperar los contrarios. Me ha parecido que el terreno, el camino por el que circula el relato religioso es una evitación del otro camino. Pareciera como si, espantado de la herida abierta por el relato mítico, el religioso pro-

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pusiera el sosiego de un mundo ordenado. Un sosiego en cuanto al marco por el que van a circular las emociones, que no en cuanto a éstas, que van a adquirir una particular intensidad al colocar al sujeto en relación privada y permanente con “la divinidad”. Con ello deja atrás la anarquía de las divinidades griegas, su ambivalencia entre cosmos y “caosmos”. Para los griegos en un principio sólo existía el Vacío, al que llamaban Caos, y de él surgió Gea, la Tierra. La Tierra sería el Cosmos y más allá, o más acá, en el subsuelo, encontraríamos el Caos, del que surgió todo. Las fuerzas creadoras actúan entre dos polos, haciendo valer siempre los contrarios. Tanto de la Tierra como del Caos seguirán surgiendo contrarios, las dos caras necesarias para la vida. Por ejemplo, del mismo Caos surge la luz del día pero también la oscuridad más absoluta, la noche. Para la religión cristiana el caos deja de ser productivo y pasa a ser maldito y desterrado al infierno (otro singular que no lo era). Éste no es ya el lugar de las fuerzas subterráneas y de los muertos sino el lugar del castigo eterno. (En cierto sentido el cielo vendría a ser la subida de los mortales al lugar de los dioses, al Olimpo). Pero con ello destierra una fuente de verdad que tiene que ver con la relación del hombre con la muerte. La muerte “incomprensible” del padre la religión la va a transformar y organizar en torno al sacrificio del hijo, convirtiendo su pasión en el rito central del cristianismo. La muerte del padre, de la que el mito de Edipo parece haber sido la exposición más lograda, es negada, o no es asumida; y lo que se obtiene a cambio es la muerte del hijo. El rechazo de la primera, que es eminentemente simbólica, da rienda suelta a una segunda, cuya eficacia simbólica es ambigua. El padre imaginario que todo lo ve se vuelve omnipresente. El temor al padre que juzga, el creyente lo transforma en una entrega por amor. Una entrega que hay que experimentar. La pasión es vivida. Por eso donde el relato mítico elabora sin resolver, apuntando al marco estructural complejo que el

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sujeto va a afrontar en su desarrollo, el religioso se va a centrar en el modo de sentir, en el modo de asimilar una persecución a través del propio sufrimiento. “Toma tu cruz y sígueme”. Es una forma de gozar la que está implícita en la obstinación por agarrarse a un clavo ardiendo. Y es engañoso pensar que uno se aferra a pesar de las penosas consecuencias, las quemaduras, las llagas, porque es a causa de ellas por las que se aferra. Son éstas la marca de su obstinación, su representante. La negativa a ceder una satisfacción infantil penalizada. Precisamente porque para el niño no sea nada sencillo salir de la idea de que la satisfacción lleva aparejada el castigo, esto es, que toda satisfacción genera sentimientos de culpabilidad que buscan ser aplacados a través de un padecer. 4. La estructura del mito. Decía Claude Lévi-Strauss que el objetivo del mito es proporcionar un modelo lógico para resolver una contradicción. Es una de las conclusiones principales del estudio que hace de los mitos en su Antropología Estructural. El análisis de la interrelación de sus unidades constitutivas conduce a la necesidad de extraer de ello alguna enseñanza. Partiendo de la decantación de unos conjuntos armónicos que se repiten como cartas de una baraja y que cristalizan en distintas composiciones, se busca seguir sus pistas. ¿Hacia dónde apunta su repetición? Evidentemente, atender al talón agujereado de Edipo, al nombre de su padre, que alude a su cojera, a la suplantación de Jacob, asido en el nacimiento al talón de su gemelo primogénito, o al talón humano y vulnerable de Aquiles, única parte de su cuerpo no fortalecida, divinizada, por las aguas subterráneas (de los muertos) de la laguna Estigia..., atender a estas configuraciones es sólo un primer paso. ¿Qué es lo que no marcha bien? Es un motor de producción de verdad el que no deja de elaborar en las culturas más variadas mitos sorprendentemente emparen-

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tados. ¿Cómo cosas que son contrarias son al mismo tiempo verdaderas? ¿Qué hace que podamos sentir pena y alivio a la vez? ¿O tristeza en el momento de lograr algo? Éste es el poderoso acicate de dicha producción. Se trata de mantener viva una ambigüedad al tiempo que se hace el esfuerzo de la búsqueda de su comprensión. Preocupaciones y conflictos fundamentales emergen sin descanso a través de ellos. ¿Cómo entender que nuestras historias sean una cadena de repeticiones? ¿Cómo entender esa figura del destino que se muestra superior a cualquier propósito consciente? Las estructuras emparentadas de los mitos son la manera de decir que es la misma piedra con la que estamos tropezando, que es la misma historia la que estamos repitiendo. Y parece derivarse de aquí la necesidad del establecimiento de leyes limitadoras que organicen nuestras contradicciones, que plasmen unas líneas divisorias entre prohibido y permitido, entre padres e hijos, vivos y muertos, dioses y hombres. Se elaboran, por ejemplo, ritos de iniciación que marquen el paso de una edad a otra, que separen al niño del hombre adulto, y a éste del anciano. El mito funciona por tanto como una estructura simbólica que nos traduce y nos enseña. Nos ayuda a comprender la importancia de esos pasos, de esas separaciones, que marcan todo proceso de maduración. Pero no es en el orden de la comprensión donde radica su importancia. Nos enseña significa que nos muestra en tanto que cada uno estamos a medio camino entre haber montado o haber sido arrojados a nuestra propia obra de teatro. Casi secreta, casi inalterable. Ella nos ata y nos atamos a ella. Nos es transmitido y lo transmitimos. Y no somos sólo ese personaje central, sino el conjunto coral de voces que con frecuencia hablan mucho mejor de lo que somos que nuestro protagonista. Y más allá de ellas, las mismas leyes de la tragedia, que reducen a los personajes a peones de toda una maquinaria. Es ahí, en el motor, donde se requiere una intervención que arme ante la fatalidad.

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Exponemos la maquinaria del mito como algo ajeno a nosotros, algo que nos supera. Destino, fatalidad, la diosa de La Fortuna, que determina los cambios de suerte del personaje trágico... algo ajeno en torno a lo cual estamos configurados. Es curioso observar la insuficiencia en la que todos nacemos y la posterior pretensión de ser regidores de nuestro destino. Las dos tendencias que hablan sobre la libertad humana, como algo posible o como algo imposible, parecen irreconciliables. Nuestra opinión depende de nuestra obra de teatro. ¿Y ésta? ¿Nos la construyen? ¿La construimos? Que nos expresemos a partir de estas contradicciones no quiere decir que haya que resolverlas. Entender lo paradójico no es resolverlo. Lo paradójico apunta hacia una verdad. Para Lacan el mito, como toda verdad, es un medio decir, tiene ese estatuto, ese cauce expresivo. El poeta explota ese extrañamiento de uno mismo y se rasga diciendo “Yo es un otro”. Atiende entonces sólo a la verdad, y ésta se expresa así, con su particular sintaxis. Rimbaud llegó a escribir que sus palabras eran oráculo. Él se separa del intento de comprensión (“No queremos comprender el mundo, queremos cambiarlo”) y nos deja a nosotros la tarea interpretativa. “Yo es un otro” es un final de camino, un precipitado poético que pide su reconstrucción. ¿Me puedo “reconocer”? ¿Qué me constituye? Bueno, ¿y el niño? El niño quiere que le quieran. ¿De qué viviría sin ello? Si puede se hace un hueco ahí, en lo que el otro quiere, en la construcción que se hace de lo que el otro, de ese otro del que depende, quiere. De ese otro del que depende hasta el extremo de no poder saber qué es lo que el otro quiere. Su querer, el del niño, se supedita a una incógnita, a unos puntos suspensivos que él va a tener que ir rellenando con distintas formulaciones pretendidamente satisfactorias. Conocer cierta dependencia da cierta libertad. Por tanto, al mostrarnos así el mito nos ayuda, nos ofrece una explicación a por qué todo paso de maduración del individuo puede ser angustioso. Y llegar a ver no tiene por qué significar sacarse los ojos.

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Conviene distinguir la distancia entre dos niveles, el de lo simbólico y el de lo real. Entre la elaboración y transmisión de un cuento donde un héroe tiene perforado un tobillo como marca de algo, y el de alguien que en su vida corriente se produjera semejante mutilación. Que un rito de iniciación deje una marca (de algo) no es lo mismo que provocársela. La carencia de lo primero, de lo simbólico, pudiera abocar a lo segundo. Las hay de todo tipo, sobre todo salvadoras y milagrosas. Antes de renunciar a nada se prefiere pasar por el quirófano. Estas cosas pasan. A nivel de los relatos, mítico o religioso, todo es simbólico, pero existe también el del ritual, en donde también se produjo el relevo. La tragedia griega marca para la concepción mítica, en aquel origen de nuestra cultura, la cota más alta alcanzada. Es entonces cuando entran en juego otros intereses que transformarán toda esa cultura existente. Del judaísmo va a surgir el cristianismo, una religión en expansión que traduce la cultura greco-romana a su nuevo lenguaje. Y la película lo que hace es volver a utilizar este mecanismo de sobreescritura para reconducir al terreno mítico la estructura religiosa de nuestra cultura. Se trata aquí de otra Pasión.

5. El marido y padre que regresa. El regreso vuelve a hacer jugar a la figura del padre un papel central, que será humano y no divino. Que será humano quiere decir que cada padre tiene su propia historia familiar, por mucho que el niño no pueda verlo así. ¿No se trata también de cómo articular lo que es la figura del padre lo que expresa la espera (desesperada ya) de un pueblo en la llegada del mesías? Y regresó, pero para quedar escrito en forma de hijo sacrificado, de hijo que va a cumplir un destino que no va a ser compatible con la sucesión de generaciones. La figura del padre no evoluciona desde el dios infantil, no madura, no pasa por la prueba del peligro de ser destronado. El niño no va a conformarse

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con un contenedor, con la barca, con una expresión de falta, y prefiere la cruz. Sobre el relato de este regreso, estancado en la no sucesión generacional, la película escribe el otro regreso, el del padre. En la mitología encontramos el relato del regreso por excelencia, Ulises. Es el regreso del marido y es el regreso del padre. “Debo volver a Ítaca, Penélope es mi mujer, es mi vida”. Ulises es el hombre que elige el regreso por encima de toda prueba, de todos los avatares imaginables, que elige reencontrarse con Penélope y conocer a su propio hijo, Telémaco. Elige ser marido y padre en vez de un dios inmortal. Las peripecias que su elección conlleva traducen simbólicamente su dificultad. El resultado es la aventura azarosa, el hacer pasar al héroe por pruebas constantes en su camino de maduración. Ésta es la Odisea humana. La aventura de una pasión que supera un padecer. Los elementos míticos los vamos a ver tantas veces repetidos en este tipo de relatos: las playas, las tormentas, las islas, el olvido, las Sirenas, el querer saber, el elegir la mortalidad. En definitiva, la constante exposición a fuerzas contrarias que provocan todo tipo de consecuencias y, aun así, en ese maremagnum, intentar no perder el norte: el regreso. Finalmente lo conseguirá, Ulises regresa para recuperar su lugar con los humanos. Ya ha rechazado uno tras otro tres abrazos del olvido en forma de mujeres ideales, Circe, Calipso y Nausícaa, pero el trayecto no ha terminado todavía, le falta hacerse reconocer por los suyos. Al igual que Iván no está dispuesto a reconocer a su padre, Telémaco tampoco, y pide pruebas como él. La situación de ambos, derivada de la ausencia del padre, es ambigua. Telémaco, como Iván, no es ni hijo ni hombre. El regreso de Ulises le va a hacer reconocerse como hijo y obtener con ello su futuro de hombre. Iván lo logrará en el momento de reconocer a su padre, cuando al final le nombra. En cuanto a la prueba que Ulises deberá mostrar como marca que le distingue, se trata de la cicatriz derivada de su rito de iniciación. Porque ¿quién es Ulises? ¿De qué señal

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dispone? Aquel que al pasar de niño a hombre fue herido por un jabalí en la rodilla y volvió mostrándola orgulloso a todos. Recuperada la identidad, primero acaba con los pretendientes, y después fijará al suelo, a la tierra, el lecho conyugal. ...Y todavía Ulises viajará para ser reconocido por su padre, el mito es así, mientras haya algo que decir no deja de elaborar, y plasmar, en este caso, el orden entre las generaciones. Entonces todo se recompone. Una generación puede pasar a la siguiente sin la determinación fatal del destino. La fiesta puede continuar.

6. El destino. Resumiendo, el relato ofrecido por la película ofrece verdad, una verdad difícil en tanto nos obliga a mirarnos como sujetos imbricados, de manera siempre problemática, en la sucesión de generaciones. El destino es el poso último de nuestra historia familiar. Lo llevamos alojado en un lugar especial, un lugar apartado y relegado, nuestro inconsciente. Las armas de los héroes se tornan en impotencia frente al capricho de los dioses. Los castigos y las aventuras son temporales pero las maldiciones tienen otro rango, no se escapa de ellas. El destino está escrito en el oráculo. Al héroe no le vale conocerlo ni salir huyendo, sólo correrá hacia su cumplimiento. Leer el mito significa entender el sentido del destino. Aquello que el héroe no puede entender porque participa del mismo, la historia lo va a ir mostrando en la repetición de sus composiciones. ¿Qué ocurre? Nos dice que una vez roto el equilibrio, éste no se recompone solo. Ese equilibrio es referido a algo fundamental que ha quedado trastocado, cojo. Y para que no sea trasmitido con esta cojera la Ley ha de volver a inscribirse de nuevo, como decía Espinoza, “en el fondo de nuestros corazones”. A ello atiende la inserción simbólica de la muerte del padre en la película. Algo ha

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de parar y transformarse en otra cosa. Algo ha de funcionar como referente de un paso para Iván. Este trabajo que hace el mito sólo puede partir de la expresión de nuestras contradicciones. El teatro nos proporciona una buena metáfora: asistimos como espectadores a una representación. En la escena vemos a un actor que da vida a un personaje, esto es, recita un texto haciéndolo suyo. Todo lo bien que pueda hacerlo pasa por aportarle vida, pasión, a esa máscara que en realidad lo determina en cuanto a sujeto. Serán los gritos, las risas y las lágrimas del actor, pero será el texto de la máscara lo que escena a escena recite. Incluso día tras día, una representación tras otra. Como en la película de Bergman, Persona, el conflicto estalla cuando la actriz baja la máscara de su personaje. Se ha quedado sin palabras y no podrá recuperar el sentido sino por medio de un decir que la represente. ¿Cuál es ese destino que día a día, sin saberlo, nos esforzamos en trazar? ¿Nos atreveremos a ser algo más que un texto previamente fijado? ¿Podremos bajar poco a poco la máscara y poner palabras a nuestros deseos?

7. Ahí te las apañes. Volvemos por tanto con este relato mítico a la variedad tonal de actitudes, de matices en la figura del padre que imposibilitan la visión unidireccional, que dificultan las soluciones parciales, las síntesis simplificadoras. Queda al descubierto nuestra obsesión por dar contenido a una caja, como si los inventarios fueran capaces de llenar las ausencias. Las preguntas lanzadas al director por parte de la prensa iban en esta dirección, No nos deje usted así. Pues bien, el relato mítico nos deja precisamente así. Andrey Zvyagintsev lo plasma en la imagen, en el tratamiento seco, estricto, distanciado del espectador, en ausencia de connivencia, que termina dejándole en medio de la tormenta con un Ahí te las apañes.

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Iconografía

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De cine.
Me había propuesto evitar entrar en el área de lo cinematográfico para poder encauzar mejor los esfuerzos en una determinada dirección, la que atrapó mi interés inicial, y evitar así la dispersión que produce intentar dar una visión totalizadora, como si algo así fuera deseable. He terminado hablando de cuadros, de dípticos, de iconos, de la permanente interrogación que supone poner una cosa al lado de otra, enfrentar una escena o una imagen con otra. Es eso lo que sitúa, lo que confiere el carácter particular de toda expresión, lo que la señala como la elección de un individuo, lo que la hace brillar como propia. ¿Por qué no acudir también al diálogo dentro del medio de expresión utilizado, el cine? Veamos otro tratamiento posible, el que hizo otro director ruso que, éste sí, buscaba permanentemente el ideal, alcanzar lo trascendente, tocar el cielo. En su segunda película, Andrey Tarkovsky, después de haber mostrado el conflicto ético del monje y pintor de iconos Andrey

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Rublev, confrontado a los suyos y a la convulsa sociedad rusa de los siglos XIV y XV, incapaz de cerrar los ojos, como se le pide, ante lo que sucede más allá de los muros de su hábito, resuelto a enmudecer y a dejar de pintar, indigno de considerarse mediador para el culto de los hombres, de poder pintar para ellos las paredes de las iglesias, las imágenes utilizadas en la conversación (en silencio) con la divinidad; después de haber mostrado el conflicto, La Pasión de Andrey Rublev como rezaba el guión original, a lo largo de más de dos horas y media de película en blanco y negro, el director pone fin a la ficción, la detiene, y lo hace en el momento justo en el que rompe su silencio. Después de este desarrollo lineal que culmina con las palabras del pintor que encuentra un sentido para volver a pintar, Andrey Tarkovsky pone su ¡Corten! particular y nos muestra como epílogo una sucesión de imágenes de los auténticos frescos de la Santísima Trinidad realizados por Andrey Rublev en 1411. Allí están, plano a plano, detalle a detalle. Y los vemos con la sorpresa de la luz del color, la primera vez, la primera vez en la obra de Tarkovsky, y con la música de La Pasión según San Mateo, de J. S. Bach. La pintura que rompió años de silencio nos es mostrada. De la acción pasamos a la contemplación. Toda la película es una preparación para verlos, para dejarnos ante ellos. Los deteriorados frescos, los rítmicos pliegues de los vestidos, los gestos de las manos, su diálogo, el intercambio de las miradas pintadas en los muros de la Iglesia se han vuelto trascendentes. El director ha conseguido transportar al espectador, arrebatarle hacia una visión mística de la obra del célebre pintor del medievo ruso. En profundo contraste con la espiritualidad religiosa que rezuma cada plano de Tarkovsky, en El regreso encontramos algo muy distinto, la contundencia de lo inapelable, de lo real. No tenemos la mano que nos lleva, que nos dirige, la música que nos envuelve

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hacia un consuelo, no somos llevados hacia el descenso a los infiernos por ninguna compañía, estamos solos. El espectador está fuera de la iglesia, fuera del campo de la mística, sin ese apoyo. ¿Por qué hablar entonces de iconografía? Es en Tarkovsky donde el término es aplicable en toda su extensión. Su identificación, como artista, con el monje místico es clara. La búsqueda de lo sublime y su transmisión. Es de allí, del culto al icono, a la imagen religiosa de la iglesia ortodoxa de donde la palabra iconografía parte. Es como si el término icono se hubiera enriquecido por su uso religioso y se hubiera fosilizado así, arcaico. Los frescos son la propia palabra en estado de ruina, de cimiento sobre el que se edifica. Icono viene del griego, eikonion, que significa imagen pequeña. Del latín imago tenemos imagen. Hablar de iconografía en El regreso después de ver el verdadero culto a la imagen que representan los minutos finales de Andrey Rublev (1966) parece un desatino. Sin embargo esto es pensar en términos de pureza de las palabras y la pureza, muy solitaria ella, se lleva mal con cualquier compañía y, por supuesto, riñe también con la práctica, que es a fin de cuentas lo que queda. La palabra que fue enriquecida en un momento dado para expresar un culto a la imagen, (sacralizar la imagen), que evidentemente no nacía entonces, puede volver a rotar, relegando en parte la idea de adoración que parecía implícita y manteniendo la noción de emblema, de representación. De imagen tratada, depurada, utilizada para comunicar. Imágenes convertidas en referentes. De mística a mito, de icono a referente. En vez de crear la imagen, recrearla, hasta el extremo de insuflarle nueva vida y contenido como sucede con el cuadro de Mantegna. El trabajo de Andrey Zvyagintsev es una intervención sobre algo que ha alcanzado el grado de referente de nuestra cultura. La señal luminosa que emite también forma parte de ella.

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He escogido la imagen de la cara de Iván dividida en dos por el cristal del coche para ilustrar la idea de díptico, de contradicción intrínseca del sujeto, que no puede ser jamás pintado en un solo cuadro. Si lo hiciéramos dejaríamos de lado su verdad. Esta verdad es una verdad que empaña nuestra imagen. Las gotas sobre el cristal de la ventanilla del coche por la que se asoma Iván distorsionan su rostro. A modo de lágrimas su mirada ha recibido la salpicadura de la lluvia. Quizás de las aguas de una laguna donde, posada sobre su lecho, se hallan los restos de la barca que hemos visto al iniciar la película, la imagen submarina inicial envuelta, más que por agua, por sonido intrauterino. Y de lo que no hay en la barca hemos obtenido una escritura. El título ha sido escrito en el agua. La escritura tiene una marca de sello, en este caso de tampón impreso en mar con el espectador como destinatario. Un jeroglífico que va a capturar nuestra mirada para ofrecernos el relato de una película. La foto primera de Iván es, por esta suerte de trucaje, un díptico en sí misma. El resto son fotos parciales, insuficientes, montadas con una compañera con la que dialogar.

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Foto 1. La mirada dividida de Iván.

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Foto 2A. Iván en la torre.

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Foto 2B. El padre en el lecho.

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Foto 3A. La madre sube a por él.

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Foto 3B. El padre sube a por él.

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Foto 4A. Iván mira hacia abajo.

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Foto 4B. El cuadro de Andrea Mantegna, el Cristo muerto.

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Foto 5A. La primera fotografía de la familia, guardada por los hijos.

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Foto 5B. La segunda fotografía de la familia, guardada por el padre.

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Foto 6A. La Última Cena. El padre preside la mesa y anuncia.

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Foto 6B. La Última Cena. Iván pregunta a su madre.

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Foto 7A. El viaje de ida en la barca. El padre al timón.

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Foto 7B. El viaje de ida en la barca. Ellos.

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Foto 8A. El viaje de vuelta en la barca. Ellos al timón.

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Foto 8B. El viaje de vuelta en la barca. El padre muerto.

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Foto 9A. Cuadro del traslado mitológico por la laguna Estigia, pintado por Joachim Patinir (1480-1524). Escuel flamenca.

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Foto 9B. Andrey e Iván trasladando el cuerpo muerto del padre.

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Foto 10A. Maternidad cristiana. Niño mirando su destino, la cruz.

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Foto 10B. Paternidad en El regreso. El padre sostiene la mano de Iván.

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FICHA DE LA PELICULA

FICHA ARTÍSTICA VLADIMIR GARIN /Andrey IVÁN DOBRONRAVOV /Iván KONSTANTIN LAVRONENKO /Padre NATALIA VDOVINA /Madre FICHA TÉCNICA Director ANDREY ZVYAGINTSEV Guión VLADIMIR MOISEENKO Y ALEXANDER NOVOTOTSKY Fotografía MIKHAIL KRITCHMAN Cámara VLADIMIR MICHOVKOV Música ANDREY DERGATCHEV Montaje VLADIMIR MOGILEVSKY Decorados JANNA PAKHOMOVA Sonido ANDREY KHUDYAKOV Vestuario ANNA BARTHULY Maquillaje GALYA PONOMAREVA Reparto GUETTA BAGDASSAROVA Y GALINA DOVGAL Productor DMITRY LESNEVSKY Productora Ejecutiva ELENA KOVALEVA Nacionalidad: Rusia / Año: 2003 / Idioma: ruso / Duración: 106 minutos Paso de banda y formato: 35 mm- 1:1,85 - Color Sonido: Dolby Digital / Género: Drama / Título original: Vozvraschenie

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