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Gregorio Cabello Porras - 2

SIGNIFICACIÓN Y PERMANENCIA DEL «CANZONIERE» DE PETRARCA EN EL «DESENGAÑO DE AMOR EN RIMAS» DE PEDRO SOTO DE ROJAS.
por
GREGORIO CABELLO PORRAS

Colegio Universitario de Soria 1. La correspondencia estructural y temática de los sonetos iniciales del Desengaño con los que ocupan análoga posición en el Canzoniere de Petrarca1 ya ha sido analizada en otro lugar como uno de los factores que coadyuvan a la configuración del Canzoniere petrarquista de Soto de Rojas. Esa afinidad se concreta aún más si observamos cómo Soto de Rojas acomoda en sus sonetos iniciales algunos fragmentos poéticos de Petrarca, en un ejercicio evocativo que explicita el origen literario de su Canzoniere. 1.1. «Proemio» (I, 1) El soneto (I, 1) «Proemio»2 toma como núcleo formativo el primer verso del soneto I de Petrarca, «Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono»3, operando una división en su contenido. La calificación de la propia palabra poética abre los cuartetos:
Tristes quexas de Amor dilato al viento 4 (Desengaño, I, 1; v. 1)

Y la referencia al receptor principia los tercetos: Vosotros, o jueces o fiscales
(Desengaño, I, 1; v. 9)

El resto del soneto se estructura a partir de una serie de marcas temáticas comunes, sumarizadas en el verso 11, «no me juzguéis, si no sentís mis males», que remite a los versos 7 y 8 de Petrarca5
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Las citas de Petrarca proceden de Cancionero I-II, preliminares, traducción y notas de J. Cortines, texto italiano establecido por G. Contini, estudio introductorio de N. Mann, Madrid; Cátedra, 1984. 2 «Proemio» (I, 1), fol. 12r. 3 Este mismo verso aparece en el Discurso sobre la poética (fol. 9 v.) como ilustración de las teorías métricas que Soto de Rojas expone, en concreto de la referida a los versos toscanos construidos con pies yámbicos: Voi châs, coltâ, teinrî, mespâr, seilsuô, no También acude al verso 10, «favola fui gran tempo, onde sovente», para ejemplificar el caso de pies troqueos en primera y cuarta región (fol. 9 v.): Fâvo, lafuî, gran têm, po ondê, so vên, tê 4 Las «rime sparse» de Petrarca darán lugar al «dilato al viento» de Soto de Rojas. 5 Como ha señalado A. Egido, «La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas», Al Ave el Vuelo, p. 33, «el poeta nos ofrece su vida como ejemplo no sólo a través de la composición del Canzoniere y de la

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ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, nonché perdono (Canzoniere, I, vv. 7-8)

1.2. «Invocación» (I, 2) E1 soneto (I, 2) «Invocación»6, aparte de su relación con el soneto de Marino, «Del petto mio ne la più nobil parte»7encuentra su núcleo constituyente en el segundo verso del soneto V de Petrarca:
e '1 nome che nel cor mi scrisse Amore (Canzoniere, V, v. 2)

Soto de Rojas lo evoca en el movimiento inicial del soneto:
En la parte más tierna de mi pecho pintaste Amor la forma más hermosa (Desengaño, I, 2; vv. 1-2)

En los versos 5-8 desarrollará la idea contenida en el segundo cuarteto de Petrarca: la imposibilidad del escritor-pintor para retratar 1a belleza de la dama:
Petrarca ma: taci, grida il fin, ché farle honore è d'altri homeri soma che da‟ tuoi. (Canzoniere, V, vv. 7-8) Soto de Rojas muestra cómo mi pluma temerosa dé un gran traslado en mi papel estrecho (Desengaño, I, 2; vv. 7-8)

1.3. «Día primero de su amor» (I, 3) E1 soneto (I, 3) «Día primero de su amor»8, donde el primer encuentro amoroso se asocia a una festividad religiosa, remite estructuralmente al soneto III de Petrarca. Su movimiento inicial es análogo al de Soto de Rojas:
descripción detallada de sus avatares amorosos, sino que hará de "áspero a(u)ctor” ante los lectores, convertidos en jueces y fiscales de tan arrepentido reo ("el culpado que canta en el tormento"). Las palabras del Proemio se alzan así como defensa judicial del libro que en sí mismo contiene el castigo y sufrimiento de sus ardorosos delitos». Pero como aduce A. Prieto, «El Desengaño de amor en rima como cancionero petraruista», p. 591, existe una distinción particularizadora del «Vosotros, o jueces o fiscales» con respecto al «Voi ch'ascoltate...» petrarquista. En el vosotros de Soto de Rojas no estará presente la amada, destinada al olvido; y tampoco el poeta como autorreceptor, «como yo que quiere ser presente»: «En este orden, el vosotros (recepción) de Soto de Rojas, mucho más que con Petrarca guarda relación con el sentido admonitivo hallable en la Biblia, con el "O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte, si est dolor sicut dolor meus" (Lamentaciones 1, 12) encontrable en Dante». Recordemos con M. Santagata, Dal soneto al «Canzoniere». Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padua, Liviana Editrice, 1979, p. 151, que Petrarca se dirige a un «publico indiferenziatto» al que el poeta «propone una storia d'amore, la sua personale storia d'amore. Una storia però che è anche un itinerario spirituale e in quanto tale un itinerario simbolico, suo e di tutti, individuali, ed esemplare. E obbio allora che un testo di morale cristiana si revolga ad un publico universale». 6 «Invocación» (I, 2), fol. 12v. 7 Cfr. J. M. Rozas, Sobre Marino y España, p. 95

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Petrarca Era il giorno ch'al sol si scoloraro per la pietà del suo factore i rai (Canzoniere, III, vv. 1-2) Soto de Rojas Cuando el planeta que las horas cuenta e1 encanto de Cholcos encendía (Desengaño, I, 3; vv 1-2)

Pero el diseño retórico del primer verso y su proyección en la imagen astrológica del segundo verso remiten sin duda al soneto IX de Petrarca, como muestra de un ejercicio de imitacion en recomposición selectiva:
Quando „l pianeta che distingue l'ore ad albergar col Tauro si ritorna (Canzoniere, IX, vv. 1-2)

La analogía estructural con el soneto III de Petrarca se consolida con la analogía formal que presenta su verso noveno con el de Soto de Rojas:
Petrarca Trovommi Amor del tutto disarmato (Canzoniere, III, v. 9) Soto de Rojas Estaba yo sin armas descuidado (Desengaño, I, 3; v. 9)

Por último, los versos 5-11 de Soto de Rojas se originan en el segundo soneto de Petrarca, en torno a la imagen del amor y sus armas9
Petrarca celatamente Amor l'arco riprese, come huom ch'a nocer luogo et tempo aspetta. Era la mia virtute al cor ristretta per far ivi et negli occhi sue difese, quando 'l colpo mortal là diu discese ove solea spuntarsi ogni saetta. Però, turbata nel primiero assalto, non ebbe tanto né vigor né spazio che potesse al bisogno prender l‟arme, (Canzoniere, II, vv. 3-11) Soto de Rojas dio a la más cuerda Amor la más sangrienta flecha que dentro en su carcax tenía, y orgullosa con tanta valentía
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«Día primero de su amor» (I, 3), fols. 12v.-13r. Se completa aquí la personificación del amor iniciada en el soneto anterior como fuerza victoriosa en la acción ejercida sobre el enamorado. Nuevamente se disocia el poeta del sentimiento erótico como producto de su voluntad al presentarnos la inducción de la querencia por medio de las flechas alegóricas que hieren al hombre, generando amor u odio. Cfr. E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1972, pp. 165 ss. Representa en esta forma el triunfo de Amor como superación de la discordia en la lucha simbólica de Cupido y Marte. El poeta «sin armas descuidado» es encadenado al cortejo del Amor. Cfr. E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 94 ss.

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entró al rendido coraçon esenta. Estaba yo sin armas descuidado, y para honor de su cobarde hazaña (Desengaño, I, 3; vv. 5-10)

2. La poetización de los «ojos serenos» a partir del soneto CLXXIII de Petrarca: «Complacencia en el dolor» (I, 15) El soneto (I, 15) «Complacencia en el dolor»10 parafrasea el soneto CLXXIII de Petrarca. A partir de la imagen de los «ojos serenos», Soto de Rojas efectúa una contaminatio con la poetización tópica del motivo en la literatura peninsular, y en concreto con el conocido madrigal de Gutierre de Cetina. La relación con Cetina se evidenciará con creces en (I, 16) «Ojos de Fénix, si matadores, deseados»11. El verso inicial del soneto petrarquista es reproducido por Soto de Rojas en análoga posición:
Petrarca Mirando 'l sol de' begli occhi sereno (Canzoniere, CLXXIII, v. 1) Soto de Rojas Miré la luz de tus serenos ojos (Desengaño, I, 15; v. 1)

Las imágenes del segundo verso de Petrarca, centradas en las valencias de luz y agua, las amplifica Soto de Rojas a lo largo del primer cuarteto:
Petrarca ove è chi spesso i miei depinge et bagna (Canzoniere, CLXXIII, v. 2) Soto de Rojas soles a las tinieblas de los míos que ya dilatan lastimosos ríos (Desengaño, I,15; vv. 2-3)

El soneto de Petrarca gira en torno a la exposición de los contrarios entre los que se debate su sentimiento amoroso. E1 primero sumariza los contenidos que Soto de Rojas describe en los versos
Petrarca Per questi extremi duo contrari et misti, or con voglie gelate, or con accese stassi cosí fra misera et felice; (Canzoniere, CLXXIII, vv. 9-11) Soto de Rojas Siento que ciego entre ásperos abrojos me encienden yelos y me abrasan fríos,
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«Complacencia en el dolor» (I, 15), fols. 16v.-17r. G. Díaz Plaja, Historia de la poesía lírica española, Barcelona, Labor, 19482, p. 110, ha calificado este soneto de «deliciosa versión barroca» del madrigal de Gutierre de Cetina «Ojos claros serenos». En el mismo sentido A. Gallego Morell, Estudios sobre poesía española, p. 168: «Todo se le torna recordar, y al hacerlo, es un hito más en el terna de los ojos serenos que Cetina situó como modelo de un tipo de poesía amatoria, ojos a los que pide males mil por cortesía», palabras no sólo referidas al (I, 16). También el soneto que comentamos y el (I,33) («Dixo Fénix que no le hacía ni bien ni mal») se verían afectados por las repercusiones del madrigal de Cetina.

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que me aparto de mí con tus desvíos, que gusto solicito en mis enojos 12 (Desengaño, I, 15; vv. 5-8)

E1 último terceto de Soto de Rojas se inscribe en la tradición del tópico de los ojos serenos, presentando cierta afinidad con el tratamiento que Cetina presta al tema13. 3. Un ejemplo de imitación compuesta: Horacio, Petrarca y Garcilaso: «Inclinación en parte fuera del curso natural» (I, 21) El soneto (I, 21) «Inclinación en parte fuera del curso natural»14 se presenta como un claro ejemplo de imitación compuesta. Los cuartetos proceden de la Oda I, i de Horacio, y los tercetos parafrasean la sextina de Petrarca, «A qualunque anímale alberga in terra» (Canzoniere, XXII)15. 4. Un caso de imitación en el que se subvierte la estructura paradigmática del modelo petrarquista: «Perseverancia vence dificultades» (I, 27) En la redacción de este soneto16 el modelo seguido es Petrarca, en un proceso imitativo bastante ajustado. E1 soneto que va a continuación de la canción que abre la etapa in morte di madonna Laura17 (Canzoniere, CCLXV) es el que proporciona el entramado base sobre el que gravita esta tematización de la inalterable condición de la amada. E1 primer cuarteto pinta la crueldad de la dama, unida de forma antinatural a los rasgos que la convierten en generadora y destino del amor. La perseverancia de ésta en su acre opacidad señalará sin duda la limitación vital del poeta y su muerte. Hasta aquí los elementos que podríamos adscribir a ambos poetas:
Petrarca Aspro core et selvaggio, et cruda voglia in dolce, humile, angelica figura, se l‟impreso rigor gran tempo dura, avran di me poco honorata spoglia; (Canzoniere, CCLXV, vv 1-4) Soto de Rojas Áspero coraçón, voluntad dura, de dulce pecho, y alma generosa, la triste muerte en mí será forçosa si este vuestro rigor gran tiempo dura: (Desengaño, I, 27; vv. 1-4)

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El quinto verso del soneto de Petrarca, «Poi trovandol di dolce et d'amar pieno» acoge igualmente esta dualidad de gusto / enojo. 13 No sólo en el madrigal «Ojos claros, serenos», sino también en algunos sonetos. Por ejemplo, en «Ojos, ¿ojos sois vos? No sois vos ojos» (Sonetos y madrigales completos, ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1981, nº 60), donde «ojos», «despojos» y «enojos» soportan la rima de los cuartetos, al igual que en Soto de Rojas. 14 «Inclinación en parte fuera del curso natural » (I, 21), fols. 18v.-19r. 15 Este soneto ya ha sido analizado en el punto correspondiente a las imitaciones de Horacio. Aquí podría existir una muy difusa relación con Canzoniere L. 16 «Perseverancia vence dificultades» I, 27, fol. 21r. 17 Petrarca, Cancionero II, CCLXIV: «I‟ vo pensando, et nel penser m‟assale».

Gregorio Cabello Porras - 7 Como podemos comprobar, el movimiento discursivo es esencialmente idéntico, y las diferencias, no menos esenciales, procederán de los distintos lugares que ocupan cada uno de los sonetos en la dispositio estructural del Canzoniere de Petrarca y en el de Soto de Rojas18. Si partimos de que el determinado emplazamiento de un poema le confiere una función estructural y significativa, especificar la variación que efectúa Soto de Rojas respecto a la ordenación originaria comporta por sí mismo una desviación del código amoroso elaborado en el soneto de Petrarca. No podemos sugerir, por tanto, una simple imitación o traducción de Petrarca; sí referirnos a una manipulación sobre una estructura paradigmática que perturbará los núcleos significativos sobre los que Petrarca constituye su poema19.
En primer lugar, el poeta italiano tiene como receptor a Laura muerta, y la opacidad, el insensible rigor de ésta (no importa si el soneto se escribió en vida o en muerte de la amada; lo relevante es el lugar que mantiene) irán referidos a un ámbito en el que la oscura tierra actúa como fuerza sobrehumana. En este contexto se sitúa esa «angelica figura», nunca presente en un Soto de Rojas reticente a deificar a Fénix, a pesar de que lo haga en determinadas situaciones.

El verso 3 de Soto de Rojas cumple esa función de recurrencia y remisión interna que da unidad al Canzoniere, ya que luego será recogido en el interior de la «Egloga primera» (I, 30), acorde con el papel sumarizador de contenidos previos que ésta soporta:
la triste muerte en mi será forçosa (Desengaño, I, 27; v. 4) forçosa y necesaria es ya la antigua muerte en tu edad moça (Desengaño, I, 30, vv. 148-149)20

En el segundo cuarteto se prosigue el decurso imitativo, con una variante a destacar y que afecta a los versos 7 y 8. Se cumple aquí una etapa más de la casuística del amor en su trayectoria petrarquista: la continuidad sin transición del dolor y el llanto frente al curso natural del tiempo en su transcurrir de la noche al día o en el permanente renacer de la «verdura»:
Petrarca ché quando nasce et mor fior, herba et foglia, quando è „l dí chiaro, et quando è notte oscura,
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Recordamos con A. Prieto, «Introducción» a Francesco Petrarca, Cancionero, ed. de la traducción de Enrique Garcés (1591), Barcelona, Planeta, 1985, p. LX, que «un cancionero es un sistema regulado que (escribí historia) presenta un aspecto narrativo en el que van disponiéndose según el orden del autor las distintas composiciones con su significación secuencial y el valor de distancia que señalan los espacios en blanco entre composición y composición. Al especificar según el orden del autor (y es ejemplo el Canzoniere) se entiende que este orden obedece al proceso narrativo, a la historia que se nos narra, y no a un orden cronológico». 19 Es este uno de los factores fundamentales para comprender las técnicas imitativas de Soto de Rojas. Y todo esto partiendo del hecho de que, como escribe F. Erspamer, , «Centoni e petrarchismo nel Cinquecento», en G. Mazzacurati y M. Plaisance, eds., Scritture di scritture, pp. 466: «La realtà è che per molti poeti e centonisti cinquecenteschi, non solo lirici e non solo italiani, le style c’était Petrarque, il petrarchismo era un genere, e un testo, quello dei Rerum vulgarium fragmenta, era la scaturigine, unica più che privilegiata, di ogni suggestione e di ogni plagio. Così nel passato era stato (e continuava a essere) per l‟Eneide e soprattutto per l‟Iliade e l‟Odissea: alle quali l‟aver acquisito un valori di monumenta consentiva la duplice possibilità di venire lette e usate come testi “vivi”, in perenne evoluzione, capaci di commuovere, di interessare, di provocare divergenti, e nuove interpretazioni; e viceversa come testi “morti”, definitivi, canonizzati e pertanto citabili». 20 «Égloga primera» (I, 30), fol. 25v.

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piango ad ognor: ben ò di mia ventura, di madonna et d'Amore onde mi doglia. (Canzoniere, CCLV, vv. 5-8) Soto de Rojas pues cuando nace y muere la verdura, cuando la noche y la mañana hermosa lloro sin descansar, bien poderosa causa es mi loco amor y mi ventura. (Desengaño, I,27; vv. 5-8)

Aparte de destacar la concentración de las imágenes vegetales en la abstracta e integradora «verdura», sólo quiero señalar la supresión de la mujer («madonna») en Soto de Rojas. Petrarca se sitúa aquí en un punto de partida en el que la figura de la amada en su materialidad terrenal y la retractatio del «loco amor» adquirirán un carácter intensamente definitorio. Soto de Rojas, todavía en el movimiento inicial de sus rimas, reitera lo ya proclamado en los sonetos (I, 1) y (I, 2): el Amor, como entidad alegórica, se origina por una intervención localizable más allá de los dominios de la humana voluntad, independiente de un cuerpo físico, la dama, que sólo es un instrumento en el que aquél se encarna, revestido de sus atributos mitológicos. El primer terceto no ofrece variaciones. Tras la condición esquiva de la amada como constante, la natural mudanza de la naturaleza y la persistencia dolorida del poeta, se vuelve a extender el sentimiento poético sobre lo que es normativo en el recinto de la realidad natural en la que hasta el mismo amor se alberga: la alteración de los estados más inmutables provocada por la actuación perseverante de agentes más dúctiles y maleables, en este caso el agua sobre el mármol, entroncando con otros componentes de esta seriación poemática21:
Petrarca Vivo sol di speranza, rimembrando che poco humor già per continua prova consumar vidi marmi et pietre salde. (Canzoniere, CCLXV, vv. 9-11) Soto de Rojas Con todo vivo a la esperança asido, viendo que poco humor, continuamente si caí, un mármol gasta endurecido, (Desengaño, I, 27; vv. 9-11)

Los sonetos respectivos se cierran encauzando, por aplicación al caso particular de la amada, lo establecido en la naturaleza como regla universal a lo largo del terceto anterior. El llanto del poeta involucra en su acción erosionadora a una dama afirmada como mármol y piedra dura, presente la retórica del topos que acompaña a la descripción

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En «Reo y Fénix disculpada» (I, 24), el mármol connotaba la incapacidad del poeta-escultor para eliminar la opacidad que obstaculiza la luz de la idea escondida en la materia, apelando a lo infructuoso del esfuerzo por transformar a Fénix en amante. En «Exhortación» (I, 25) Anajárete devenía caso ejemplar que el poeta esgrimía como aviso del pago que la crueldad está destinada a recibir. En «Rigor de Fénix» (I, 26), el poder erosionador de las lágrimas no afecta a la dama y deja al descubierto su extremosa insensibilidad En el soneto que estamos tratando se altera el paradigma del fracaso y el márnol manifiesta su dependencia de la acción destructora que ejercen las fuerzas del tiempo, lo que determina la posibilidad de mutación en la dama. La perseverancia del poeta en su llanto anulará la resistencia antinatural de Fénix hasta lograr el cumplimiento de la ley universal de la mudanza. En la adversidad Soto de Rojas ha dispuesto una reflexión esperanzada.

Gregorio Cabello Porras - 9 de la belle dame sans merci sujeta, ella misma también, a las energías destructoras del tiempo22:
Petrarca Non è sí duro cor che, lagrimando, pregando, amando, talor non si smova, né si freddo voler, che non si scalde. (Canzoniere, CCLXV, vv. 12-14) Soto de Rojas y así a ti (en nada al mármol diferente) te gastará mi llanto y mi gemido podrá rendirte voluntad valiente. (Desengaño, I, 27; vv. 12-14)

Es aquí donde la imitación de Soto de Rojas se despega de Petrarca, dentro de lo que cabría considerar un seguimiento casi literal. No obstante, seguimos en el mismo período significativo: no importa que se prescinda del último verso de Petrarca. Como indiqué al iniciar este comentario, el hecho de que el italiano enfrente una realidad consumada, la de la muerte de Laura, determina una función específica para el soneto, distinta a la que se afirma en éste, «Perseverancia vence dificultades» (I, 27). El «né si freddo voler, che non si scalde» busca una pervivencia, una fuerza vencedora de la vida en la fría muerte no necesaria en Soto de Rojas, sumido todavía en los ejes que conforman las lágrimas en incidencia sobre una dura condición que devasta la natural dinamización de un amor realizado. Soto de Rojas busca quebrar una voluntad contraria; Petrarca sabe, en ese tramo de su cancionero, que el curso de la muerte no puede ser invertido23.

5. Un ejemplo de diseño retórico común para extraer consecuentes de signo inverso: «Especifica su vista» (I, 46)24 Encontramos en este soneto una nueva imitación del Canzoniere, concretamente del soneto XIX, que se ajusta a la misma secuencia poética y reproduce los ejemplos aducidos por Petrarca para ilustrar su experiencia amorosa. El eje significativo al que remiten los distintos elementos es el de la amada en su vertiente de principio generador de la luz a la que el amante tiende, y la distribución, idéntica en ambos sonetos, es la siguiente: a) vv. 1-2: imagen del animal que resiste la luz. b) vv. 3-4: imagen del animal que se refugia en las tinieblas. c) vv. 5-7: imagen del animal que es atraído por la luz y en ella se consume. d) v. 8: se explícita la identificación del poeta con esta última especie.
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La imagen del mármol gastado por el rastro del tiempo conexiona este soneto oon el tratamiento del motivo de las ruinas en los siglos XVI y XVll. Encuentro aquí lo que J. Lara Garrido, «El motivo de las ruinas en la poesía española de los siglos XVI y XVII (Funciones de un paradigma nacional: Sagunto)», Analecta Malacitana, VI (1983), p. 229, ha calificado como «significación positiva, que trascendía del paradigma clásico, el anuncio de un esperanzador término en los sufrimentos del eros» [ahora en Relieves poéticos del Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga, Universidad de Málaga, 1999, pp. 251-308]. 23 Cf. el apartado que dedica al acercamiento en la edad barroca entre Eros y Tánatos P. Ariès, El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus, 1999, pp. 307-311. 24 «Especifica su vista» (I, 46), fol. 31v.-32r.

Gregorio Cabello Porras - 10 e) vv. 9-11: el poeta establece la distancia entre su percepción de la luz y la de los animales descritos en el primer cuarteto. f) vv. 12-14: desarrolla la imagen originada en la fusión con la especie descrita en el segundo cuarteto. Un diseño retórico común reproduce e intensifica las relaciones del Canzoniere de Soto de Rojas y de Petrarca, correlacionando un motivo poético, el de la luz, y los símiles que a él se ligan, para obtener consecuencias de signo inverso en ambos poetas: en Petrarca ninguna situacion argumental permite suponer una efectiva realización del amor. Soto de Rojas dosifica con ambigüedad una serie de situaciones y datos que enmarcarían una posible correspondencia que lleva a la traición y al desengaño. Analicemos los estratos imitativos ya señalados: a) vv. 1-2:
Petrarca Son animali al mondo de sí altera vista che 'ncontra „1 sol pur si difende; (Canzoniere, XIX, vv. 1-2) Soto de Rojas Hay de vista una especie generosa que el rayo puro de la luz resiste (Desengaño, I, 46; vv. 1-2)

En primer lugar, lo que en Petrarca constituía una alusión general al mundo de los animales pasa a ser en Soto de Rojas una atribución de la vista, sin formular una imagen concreta que funcione como sustento del poder visual. No obstante, la latente representación, ya presente en Petrarca, es evidenciada en los apuntamientos finales25, donde reduce el campo semántico del soneto original («animali») y lo restringe a varias especies altamente expresivas en su lectura simbólica:
Los dos versos primeros deste soneto dicen la vista de la águila, que mira constante al sol26; los dos siguientes dicen la vista del búho o lechuza, que se esconden de la
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«Apuntamientos» al fol. 31, p. 2 (fol. 182v.) Acude Soto de Rojas al águila emblemática que aparece en el «Tu mihi solus eris» de Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, I, 79, ed. C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978, donde además de la lectura espiritual se plantea una vertiente amorosa basada en el recurso a un pasaje de Ovidio, De remediis amoris, vv. 463-464 (Obra amatoria III: Remedios de amor. Cremas para la cara de la mujer, ed. A. Ramírez de Verger y L. Rivero García, trad. F. Socas Gavilán, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998): Fortius e multis mater desiderat unum Quam quae flens clamat «tu mihi solus eras» Se asociarían aquí, dentro de las intrepretaciones del Siglo de Oro, en un proceso de contaminación significativa la valencia original de la fábula del águila que expone sus hijos al sol como práctica eugenésica y otra, ya de carácter erótico, traslación poética figurada, en la que frente a aquéllos que arden y se consumen en la osadía e imprudencia amorosas (como Ícaro), el águila representaría al que es capaz de permanecer imperturbable a los rayos del amor, y no por abstinencia, sino por ser también de hecho él mismo el que genera esos rayos. Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana: «Fingen los poetas ser la armígera del dios Júpiter, que le ministra los rayos, y dio ocasión a esta fábula la naturaleza suya, por quanto según algunos autores, entre todas las demás aves, ella sola no es herida del rayo y los del sol mira de hito en hito». De hecho el pasaje de Plinio del que nuestros autores parten sólo permite una lectura en estricta clave eugenésica, referida además a sola una especie de las seis que describe entre las del águila: «Sólo el haliaeto constriñe a sus hijos hiriéndolos, aun antes que tengan pluma, muchas vezes, a que miren contra los rayos del sol, y al que ve titubear los ojos o llorar arroja, como adulterino y no ligítimo, del nido, y cría a aquel cuya vista perseveró firme contra sus rayos» (X,

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claridad27; el cuarteto segundo dice la vista de la mariposa, que tanto simboliza con la del simple amante28.

b)vv. 3-4:
Petrarca altri, però che 'l gran lume gli offende, non escon fuor se non verso la sera; (Canzoniere, XIX, vv.3-4) Soto de Rojas otra que busca la tiniebla triste, del splendor más débil temerosa. (Desengaño, I, 46; vv. 3-4)

El seguimiento de Petrarca se distancia en este caso de la imitación por simple traducción que encontrábamos en otros poemas. Aquí se trata de una paráfrasis amplia donde Soto de Rojas puede modificar actualizando y personalizando el código petrarquista a partir de los motivos y recursos descriptivos que configuran su 1enguaje poético. De ahí la sustitución de «gran lume» por su imagen contraria: «tiniebla triste». c) vv. 5-7:
Petrarca et altri, col desio folle che spera gioir forse nel foco, perché splende, provan l'altra vertú, quella che 'ncende (Canzoniere, XIX, vv. 5) Soto de Rojas Otra (regida mal, bien deseosa de alegrarse en la luz) que al fuego asiste, y hasta que de su muerte en él se viste (desta especie es mi vista) no reposa (Desengaño, I, 46; vv. 5-8)

Por alusión se tematiza aquí el motivo de la mariposa y la lámpara. La única variante con respecto al original petrarquista radica en prolongar el símil a lo largo del verso 8, encerrando a modo de inciso lo que en Petrarca ocupa el final del cuarteto.

cap. III). Cito por Historia natural de Cayo Plinio Segundo, trasladada y anotada por Francisco Hernández (libros I-XXV) y Jerónimo de Huerta (libros XVI-XXXVII), Madrid, Universidad Nacional de México-Visor, 19992. Al finalizar el cap. III se nos da la notación que permitirá la alegorización erótica: «Dízese jamás haver sido muerta águila de rayo, y por tanto se tiene ordinariamente por escudero de armas de Júpiter». Para una interpretación de las Soledades de Góngora como poética de la luz solar, en la que se identifica la actitud del poeta con la del águila emblemática, cf. J. Dauphiné, «La poétique du soleil dans les Solitudes», Europe, 577 (1977), pp. 82-90, esp. p. 89. 27 Para la trayectoria de tema de las aves nocturnas desde la clasicidad hasta la poesía barroca, cfr. A. Vilanova, Las fuentes y temas del “Polifemo”, I, pp. 386-400, y 1a nota de C. Smith, «On a Couplet of the Polifemo», Modern Language Review, LIII (1958), pp. 414-415. 28 Sobre el motivo de la «mariposa en cenizas desatada», dentro del Desengaño, cfr A. Egido, «Sobre la iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas», p. 140. Y G. Cabello Porras, «La mariposa en cenizas desatada: una imagen petrarquista en la lírica áurea o el drama espiritual que se combate dentro de sí», Estudios Humanísticos (Universidad de León), 13 (1991), pp. 72-75; recogido con importantes variaciones en Estudios sobre tradición clásica, pp. 104-108. También, aunque no atiende a Soto de Rojas, el hermoso trabajo de A. S. Trueblood, «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro», Letter and Spirit in Hispanic Writers. Renaissance to Civil War. Selected Essays, Londres, Tamesis, 1986, pp. 2634.

Gregorio Cabello Porras - 12 d) v. 8:
Petrarca lasso, e „l mio loco è 'n questa ultima schera (Canzoniere, XIX, v. 8) Soto de Rojas (desta especie es mi vista) no reposa. (Desengaño, I, 46; v. 8)

e) vv. 9-11.
Petrarca Ch‟i‟ non son forte ad aspectar la Iuce di questa donna, e non so fare schermi di luoghi tenebrosi, o d'ore tarde: (Canzoniere, XIX, vv. 9-11) Soto de Rojas No puede resistir de mi sol claro el poderoso rayo que la ofende ni sabe de la noche hacer reparo; (Desengaño, I, 46; vv. 9-11)

Se establece la distancia entre la propia percepción de la luz y la de los animales (águila y aves nocturnas) descritos en el primer cuarteto. En Petrarca la identificación entre la luz y la mujer («la luce / di questa donna») se traza de forma explícita. En Soto de Rojas, el poema no abandona los linderos de un desarrollo alegórico en el que la dama es señalada como «mi sol claro»29. f) vv. 12-14:
Petrarca però con gli occhi lagrimosi e „nfermi mio destino a vederla mi conduce; et so ben ch‟i‟ vo dietro a quel che m'arde. (Canzoniere, XIX, vv. 12-14) Soto de Rojas antes vestirse de la luz pretende y dando cercos mil al aire raro goza del fuego, la virtud enciende. (Desengaño, I, 46; vv. 12-14)

Los sonetos se cierran con la fusión entre el poeta y la imagen de la mariposa cercando la lámpara. Pero un idéntico contenido será expresado con una variabilidad de matices no exenta de funcionalidad. En Petrarca se acude a una de las nociones-eje que conforman su Canzoniere: la idea del amor impuesto por un destino ante el que la voluntad del poeta queda eliminada. El terceto se aplica a la actitud del poeta, irremisiblemente abocada a su centro: la dama. Soto de Rojas, en su línea de no prestar concreción a la alegoría de la luz, opta por amplificar la acción simbólica de la mariposa, enardeciendo una destrucción que se concibe como voluntad de revestirse de la luz, en

29

Cf. J. A. Allen, «Lope de Vega y la imaginería petrarquista de belleza femenina», en J. M. Sola-Solé, A. Crisafulli y B. M. Damiani, Estudios literarios de hispanistas norteamericanos a Helmut Hatzfeld, Barcelona, Hispam, 1974, pp. 5-23

Gregorio Cabello Porras - 13 clara evocación del «Amor, amor, un ábito vestí» de Garcilaso30 (en la trayectoria de Ausías March31):
mas ¿quién podrá deste ábito librarse, teniendo tan contraria su natura que con él á venido a conformarse?32

6. De la dama como obra maestra de la Naturaleza en Petrarca a obra maestra de Dios en Soto de Rojas: «Piedad declarada por rigor» (I, 72) El soneto (I, 72) «Piedad declarada por rigor»33 imita en su primer cuarteto el movimiento inicial del soneto CCXV de Petrarca. En ambos poemas se trata de forjar un retrato de la amada como «belle dame sans merci», en la que los contrarios se aúnan para manifestar la esencial paradoja del sentimiento amoroso: el «dolce amaro»34. Los dos últimos versos de Petrarca establecerían el diseño general sobre el que Soto de Rojas elabora su paráfrasis:
pò far chiara la notte, oscuro il giorno, e 'l mèl amaro, et adolcir l'assentio. (Canzoniere, CXV, vv. 13-14)

El primer cuarteto de Petrarca es adoptado por Soto de Rojas operando sobre él una transformación: en Petrarca la dama aparece retratada como obra maestra de la naturaleza («raccolto à „n questa donna il suo pianeta»); en Soto de Rojas, la amada es obra maestra de Dios:
Petrarca In nobil sangue vita humile et queta et in alto intellecto un puro core, frutto senile in sul giovenil fiore, e „n aspetto pensoso anima lieta (Canzoniere, CCXV, vv. 1-4) Soto de Rojas Puso en ti del Actor la sabia mano alma quieta en sangre generosa, anciano fruto en niña flor hermosa, divino ingenio en un sujeto humano. (Desengaño, I, 72; vv. 1-4)

30 31

Garcilaso, soneto XXVII, v. 1 (Obras Completas, p. 139). Ausías March, LXXVII, iv (cito por Obra poética completa, I-II, ed. R. Ferreres, Madrid, Castalia, 1979): Amor, Amor, un hàbit m‟he tallat de vostre drap, vestint-me l‟espirit; en lo vestir, ample molt l‟he sentit, e fort estret, quant sobre mi .posat. 32 Garcilaso, soneto XXVII, vv. 9-11 (Obras Completas, p.139)..Como apunta el editor de las Obras..., E. L. Rivers, p. 139, la palabra ábito «llega a significar también costumbre arraigada, la que según Aristóteles venga a ser como una segunda naturaleza». [Cf. la bien documentada nota de B. Morros a este soneto, en Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, Barcelona, Crítica, 1995, pp. 406-407] 33 «Piedad declarada por rigor», (I, 72), fol. 45r. 34 A.Egido, «Sobre la iconografía amorosa», pp. 146-150

Gregorio Cabello Porras - 14 El verso primero de Petrarca se convierte en el segundo de Soto de Rojas, traspasando la atribución «queta» de «vita» a «alma». El segundo verso petrarquista deviene cuarto de Soto de Rojas, con la particularidad de que «alto intellecto» pasa a ser «divino ingenio», y el «puro core» es remodelado como «sujeto humano», a fin de establecer una relación contrastiva con la primera parte del endecasílabo. E1 tercer verso de Petrarca y el tercero de Soto de Rojas son análogos. Por esto, el verso eliminado es el cuarto. Quiza la razón última de la supresión radique en el giro que Soto de Rojas proporciona a su soneto, tomando como núcleo constituyente la imagen virgiliana del «latet anguis in herbam». En ese contexto, la convergencia de «aspetto pensoso» y «anima lieta» no se acuerda con los rasgos básicos con los que el poeta granadino busca retratar a la dama. La transformación de la dama como obra maestra de la naturaleza, presente en Petrarca, en suma perfección del artífice divino, no es un simple capricho del poeta como parafraseador. A1 contrario, en esa mutación adquiere su sentido pleno el discurrir poético del resto del soneto. Como afirma M.ª Rosa Lida, «la Creación elude la condena ascética al ser admirada como obra de Dios; su belleza, lógicamente, no suscita un elogio directo, sino la bendición de su creador»35. De ahí que Soto de Rojas, separándose del original petrarquista, al condenar y recriminar a la dama su crueldad, comparándola con la «ceraste mordaz más venenosa», considere que es el «amor tirano» el causante y nuevo artífice de esta faceta negativa de la amada. En esta forma Dios es el responsable de las perfecciones cantadas en el primer cuarteto y Amor, también como artífice, es el encargado de forjar la amargura, de dotar a la dama de su cualidad mortífera, aspecto que en Petrarca, bajo suave expresión, queda reducido al verso que cierra su soneto.Y en Petrarca, por otra parte, todas las cualidades, resumidas en el «e „l mèl amaro, et adolcir l'assentio», tienen su origen en el planeta que rige a Laura, el «re de le stelle». Una imagen astrológica ha dado paso a una oposición entre el poder divino y el poder del amor, entre el artífice de la vida y el de la muerte:
pues muero cuando dexas de matarme y sólo el tiempo que me matas vivo. (Desengaño, I, 72; vv. 13-14)

7. Un ejemplo de imitación en el que se conjugan traducción y paráfrasis: «La miseria en que está después que se enamoró».(I, 82) La segunda estancia de la canción (I, 82) «La miseria en que está después que se enamoró»36 se nos presenta como una combinación de traducción y paráfrasis del soneto CXXXIV de Petrarca. Tras haber explicitado en la primera estancia su condición de peregrino de amor,
por áspero camino, de un mal en otro, sin hacer mudança, sin alcançar las treguas de un reposo, (Desengaño, I, 82; vv.4-ó)

35

M.ª Rosa Lida de Malkiel, «La dama como obra maestra de Dios», Estudios sobre la Literatura Española del siglo XV, Madrid, Porrúa Turanzas, 1977, p. 206. Cf. E. Raimondi, «Ritrattistica petrarchesca», Metafora e storia. Studi su Dante e Petrarca, Turín, Einaudi, 19822, pp. 163-187. 36 «La miseria en que está después que se enamoró » (I, 82), fol. 53r.-v.

Gregorio Cabello Porras - 15 Soto de Rojas inicia una exposición de su estado anímico ajustándose a los contrastes con los que Petrarca describe la escisión interior que conlleva su amor a Laura. Los versos 14-16 de Soto de Rojas traducen los tres primeros versos del soneto de Petrarca:
Petrarca Pace non trovo, et non ò da far guerra; e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio; et volo sopra „1 cielo, et giaccio in terra; (Canzoniere, CXXXIV, vv. 1-3) Soto de Rojas No alcanço paz y guerra dar no puedo: temo y espero, un yelo soy y abraso, llego al cielo volando echado en tierra, (Desengaño, I, 82; vv. 14-16)

Los versos 17-20 se alejan del modelo, que vuelve a ser recuperado en el verso 21, traducción del verso 12 de Petrarca: .
Petrarca Pascomi di dolor, piangendo rido; (Canzoniere, CXXXIV, v. 12) Soto de Rojas con dolor me sustento, lloro y río (Desengaño, I, 82; v. 21)

El verso 22 se constituye en paráfrasis libre del verso 5 de Petrarca
Petrarca Tal m‟à in pregion, che non m‟apre né serra, (Canzoniere, CXXXIV, v. 5) Soto de Rojas piérdome por ser libre y estoy preso (Desengaño, I, 82; v. 22)

El primer terceto de Petrarca se configura como núcleo temático del resto de la canción de Soto de Rojas
Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido; et bramo di perir, et cheggio aita; et ò in odio me stesso, et amo altrui. (Canzoniere, CXXXIV, vv. 9-11)

En efecto, en estos versos se hallan los temas que Soto de Rojas expone a continuación. La tercera estancia se ocupa de los «ojos delincuentes» a los que «intento darles tan mortal castigo» que «quedan ciegos sin luz, con fuego ardientes». La cuarta estancia se centra en la lengua que «a Fénix tiene contra mí en defensa», a causa de
que justamente debo a su alabança el ordinario oficio (Desengaño, I, 82; vv. 43-44)

La quinta estancia poetiza el anhelo de muerte:
En voraz fuego, en agua procelosa, la muerte intentan (¡cuán mejor partido!) mis entrañas...

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(Desengaño, I, 82; vv. 53-54)

Por último, el verso que cierra el soneto de Petrarca es el que motiva el título que Soto de Rojas escoge para su canción, «La miseria en que está después que se enamoró»37:
in questo stato son, donna, per voi (Canzoniere, CXXXIV, v 14)

8. La integración de un verso original de Petrarca, en toscano, como sumarización textual del soneto: «Ojos traviesos» (I, 93) El soneto (I, 93) «Ojos traviesos»38 se cierra con un verso de Petrarca, proveniente de la canción CCVII, en concreto el verso final de su quinta estancia. Es este el único caso en que Soto de Rojas transcribe directamente en italiano su modelo:
Petrarca ch'un bel morir tutta la vita honora39 (Canzoniere, CCVII, v. 65) Soto de Rojas Que un vel morir tota la vita honora (Desengaño, I, 93; v. 14)

La estancia petrarquista describe la situación del siervo de amor, esclavizado tras contemplar los ojos de la dama:
Chi nol sa di ch'io vivo, et vissi sempre, dal dí che „n prima que‟ belli occhi vidi, che mi fecer cangiar vita et costume? (Canzoniere, CCVII, vv. 53-55)

El soneto de Soto de Rojas arranca de idéntica declaración:
Como tomáis la posesión, ojuelos, de tantas almas que os están mirando .... En almas libres imponéis desvelos,
37

Como aduce R. Amaturo, Petrarca, con due capitoli introduttivi al Trecento, a cargo de C. Muscetta y F. Tateo, Bari, Laterza, 19883, p. 306, Petrarca sigue en el soneto que comentamos «la tecnica provenzale delle rime del dreit nien (del “puro nulla”)». El soneto propone «una specie di “enigma”, di “non senso”. Y el poeta «ci conduce, con un abile movimento centripeto, alla soluzione dell‟ “enigma”, dà un senso al “non senso”, svelando la tormentata condizione del suo animo». Está técnica se quiebra en Soto desde el momento en que el “enigma” que resuelve Petrarca en su último verso pasa a conformarse como titulación: los versos que siguen serán ilustración por acumulación e intensificación de lo ya sumarizado en la cabecera de la canción, que pasa a trazar la vía contraria al original, del «non senso» al «senso». 38 «Ojos traviesos» (I, 93), fol. 61r. 39 Sobre «un bel morir tutta la vita honora» como lema renacentista, J. Lara Garrido, «Introducción» a Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 13. En el último terceto del soneto 174 de Camoens encontramos tambien el verso de Petrarca (Sonetos de Camoens. Corpus das sonetos camonianos, presentación de J. V. de Pina Matins, ed. C. Serôa y M. Berardinelli, París-Braga, Centre de Recherches sur le Portugal de la Renaissance-Barbosa & Xavier, 1980): Mas en ñao deixarei meu pensamento, Porque inda que este mal me causa a morte Un bel morir tutta la vita honora.

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(Desengaño, I, 93; vv. 1-2 y 5)

No es éste el único caso en que la canción CCVII es evocada en el cancionero de Soto de Rojas. El verso final de la estancia sexta
La colpa è vostra, et mio „l danno et la pena (Canzoniere, CCVII, v. 78)

es recogido en el madrigal (I, 43) «Sangría», modificando su sentido original:
m[í]as las culpas, y la pena vuestra (Desengaño, I, 43; v. 9)40

9. Una situación argumental análoga da pie a una versión muy libre: «Satisfación a sospechas» (I, 137) El soneto (I, 137) «Satisfación a sospechas»41 es una versión muy libre de la canción CCVI de Petrarca. Ahí, el poeta italiano quiere demostrar a Laura que son falsos los rumores sobre su posible infidelidad. En Soto de Rojas, se trata, en interacción con (I, 136) «A Fénix en Ginalarif. Ausencia», de retractarse de las sospechas y acusaciones formuladas sobre la infidelidad de la dama. Dado que se trata de una paráfrasis libre, aduzco sólo un ejemplo:
Petrarca Si‟ „l dissi mai, di quel ch‟i‟ men vorrei piena trovi quest‟aspra et breve via; s‟i‟ „l dissi, il fero ardor che mi desvia cresca in me quanto il fier ghiaccio in costei; s‟i‟ „l dissi, unqua non veggian li occhi mei sol chiaro, o sua sorella, né donna... (Canzoniere, CCVI, vv. 19-25) Soto de Rojas Fénix, si te ha ofendido el pensamiento, lágrimas llore; cuando la alba ría, su luz me esconda el generoso día solo en el mundo... (Desengaño, I, 137; vv. 1-4)

La situación argumental presente en la canción petrarquista se impone como punto de partida en Soto de Rojas. Sobre ella, y aprovechando alguna imagen del original, ha desarrollado una enumeratio de símiles de elaboración propia, traídos de otras fuentes42. No olvidemos que el núcleo de la canción de Petrarca se inscribe en la acusación a Laura:
40

«Sangría» (I, 43), fol. 31r. Aunque de hecho lo que realiza Soto es acoger en su verso el giro que imprime Petrarca a su canción justo en la estancia siguiente. K. Foster, Petrarca. Poeta y humanista, Barcelona, Crítica, 1989, p. 110, es otro de los casos en los que «una parte del poema corrige explícitamente a la otra»: «Un buen ejemplo de eso es, de nuevo, Ben mi credea, en que después de haber culpado al amor y a Laura por su sufrimiento, entra en razón con un vigoroso “no, la culpa es sólo mía”». 41 «Satisfación a sospechas» (I, 137), fol. 79r. 42 La técnica aquí no presenta dificultades y el original lo permite. Como ya apuntó A. Noferi, L’esperienza poetica del Petrarca, Florencia, Felice Le Monnier, 1962, p. 78, «certe cosi minori del Canzoniere si avvicinano invece assai più direttamente alle soluzioni medie della prosa, senza qualità di

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Mal fa chi tanta fe‟ sí tosto oblia (Canzoniere, CCVI, v. 45)

En Soto de Rojas se trata de una autoinculpación en demanda de perdón:
ni será ofensa a tu deidad mi olvido (Desengaño, 1, 137; v. 1 )

10. La «peregrinatio amoris» física posibilita la descripción paisajística: «A Genil pasándole crecido cerca de Ézija» (I, 143)43 E1 soneto (I, 143) traduce el soneto CLXXX de Petrarca. La peregrinatio amoris, como alejamiento voluntario de la dama, aporta a los cancioneros en vena petrarquista la posibilidad de tematizar paisajes y lugares lejanos (en Petrarca, en CLXXVII, las Ardenas; en Soto de Rojas, el Guadarrama en I, 130), concebidos en algunas ocasiones como obstáculos peligrosos para el caminante. Esta consideración, no explícita en Petrarca, se superpone extratextualmente al soneto de Soto de Rojas: al engarzarse en el ciclo de ausencia del poeta, concretamente en el momento del retorno, se conforma como una etapa más de la vía amorosa. E1 título se encargará de evidenciar su carácter obstaculizador: «A Genil pasándole crecido cerca de Ézija». En esta forma adquiere plenamente su significado la oposición entre la muerte corporal y la pervivencia del espíritu amante, frente al decurso inexcusable del río hacia la disolución. El primer cuarteto centra la irreductible distancia entre corteza y espíritu, entre fugacidad (río) y perennidad amorosa:
Petrarca Po, ben puo‟ tu portartene la scorza di me con tue possenti et rapide onde, ma lo spirto ch‟iv‟entro si nasconde non cura né di tua né d'altrui forza: (Canzoniere, CLXXX, vv. 1-4) Soto de Rojas Arrebatar esta mortal corteza, turbulento Genil, con tu corriente podrás, pero a mi espíritu valiente no le sujetará tu fortaleza. (Desengaño, I, 143; vv. 1-4)

En el segundo cuarteto, la misma idea (el espíritu del amante habita en la amada, no donde anima) permite a Soto de Rojas un cierto distanciamiento en la paráfrasis. Sustituirá la enumeratio de Petrarca («acqua», «vento», «remi») por la mención de su meta espiritual, Fénix:
Petrarca lo qual senz'alternar poggia con orza dritto per l'aure al suo desir seconde, battendo l‟ali verso l'aurea fronde, trasfigurazione». Y aquí cabe la canción que nos ocupa, como ejemplo de «certe costruzioni elementari, su continue ripresi e ripetizioni», hecho que permite a Soto de Rojas sustituir los elementos de la canción original por otros que no alteran la construcción elemental primera. 43 «A Genil pasándole crecido cerca de Ézija» (I, 143), fol. 90r.-v.

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l‟acqua e „l vento e la vela e i remi sforza. (Canzoniere, CLXXX, vv. 5-8) Soto de Rojas Él aventaja al viento en ligereza hacia el levante tuyo y mi poniente, do están los ojos y serena frente de aquélla en nombre Fénix y en belleza. (Desengaño, I, 143; vv. 5-8)

La oposición levante / poniente viene sugerida por el primer terceto de Petrarca. Soto de Rojas la ha adelantado al segundo cuarteto, pero vuelve a ella en los versos 9-11:
Petrarca Re degli altri, superbo altero fiume, che „ncontri „l sol quando e‟ ne mena „l giorno, e „n ponente abandoni un piú bel lume, (Canzoniere, CLXXX, vv. 9-11) Soto de Rojas Tú caminando vas (soberbio río) a ver tu muerte, al occidente obscuro: ¿podrás llevarme una señal de vida? (Desengaño, I,143; vv. 9-11)

El último terceto confirma la victoria del alma enamorada sobre cualquier contingencia material. La fungibilidad del cuerpo será vencida por el cauce fluvial44. El espíritu se encamina a su lugar natural, la amada. Soto de Rojas, en este caso, remite por alusión a la fábula de Hero y Leandro, agotando una posibilidad significativa latente en el soneto petrarquista45:
Petrarca tu te ne vai col mio mortal sul corno; l'altro coverto d'amorose piume torna volando al suo dolce soggiorno. (Canzoniere, CLXXX, vv. 12-14) Soto de Rojas Mas tu corriente quedará vencida aunque contraste aqueste pecho mío, que no es amor de Abydo mi amor puro. (Desengaño, I, 143; vv. 12-14)

11. La adopción del diseño retórico en los cuartetos para distanciar su trayectoria en los tercetos: «Discurso de razón» (I, 159)

44

Sobre la transformación funcional del río como topos poético, de confidente, testigo o mensajero, a obstáculo del amor que el amante deberá atravesar arriesgando su vida «animal» a la vez que teniendo la certeza de que el éxito en la empresa implicará su muerte anímica por amor, ya sea correspondido o no, cf. G. Cabello Porras y J. Campos Daroca, «La elegía III de Barahona de Soto. El ámbito fluvial como encrucijada genérica», en J. Lara Garrido, ed., De saber poético y verso peregrino, pp. 213-215, donde se reseña la bibliografía correspondiente. 45 Soto de Rojas se distancia del proceso de fusión mítica que ha venido estableciendo en el Desengaño. Ícaro, Leandro e Ifis han compuesto esta trayectoria. Ahora, tras el triunfo del Amor, Soto de Rojas se aleja del mar de lágrimas en que se anegaba su aspiración a la felicidad. Para el concepto de fusión mítica, cfr. A. Prieto, Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona, Planeta, 1976, pp. 141-191

Gregorio Cabello Porras - 20 En (I, 159) «Discurso de razón»46 Soto de Rojas reproduce en los cuartetos el diseño retórico del soneto CCXXIV de Petrarca, para luego abandonar el modelo en los tercetos. Lo que en Petrarca constituye una nueva reencarnación en el amor, desde una íntima introspección analítica, deviene en Soto de Rojas un examen de su decurso amoroso en los cuartetos y un deseo de regresar a la patria verdadera, la luz soberana «do fue el alma engendrada y procedida», una vez alcanzada la razón:
Petrarca S‟una fede amorosa, un cor non finto, un languir dolce, un desïar cortese; s‟oneste voglie in gentil foco accese, un lungo error in cieco laberinto; se ne la fronte ogni penser depinto, od in voci interrotte a pena intese, or da paura, or da vergogna offese; s'un pallor di vïola et d' amor tinto; ... son le cagion‟ ch‟amando i‟ mi distempre, (Canzoniere, CCXXIV, vv. 1-8 y 13) Soto de Rojas Si un justo amor y si un cortés deseo a tan gloriosa empresa levantado, si un recíproco intento regalado que nunca tuvo pensamiento feo; y si una fe tan limpia cual no creo que se ha en humanos pechos engendrado, después de haberse por quien es mostrado, me ha puesto en los estremos que me veo, (Desengaño, I, 159; vv. 1-8)

12. Un mismo verso en posiciones estructurales opuestas redimensiona el sentido original: «Desengaño de amor exhortando» (1, 165) El soneto (I, 165) «Desengaño de amor exhortando»47 clausura la primera parte de las rimas y establece una cornice ejemplar al recoger los contenidos del soneto proemial. Esta interacción va a quedar reafirmada, en tanto que se establece cierta complicidad con el lector habituado a las rimas de Petrarca y se precisa aún más el seguimiento estructural del Canzoniere, por el hecho de situar como verso final de sus rimas el verso final del soneto prólogo de Petrarca48:

46 47

«Discurso de razón» (I, 159), fols. 137v.-136r. [así es la numeración del ejemplar] «Desengaño de amor exhortando» (I, 165), fol. 134v. 48 Está claro que no se trata únicamente de una remisión estructural. También implica haber asumido, ya en el tramo final de la primera parte de sus rimas, aquello que existía en el «Voi ch‟ascoltate in rime sparse il suono», escrito «desde la postura del filósofo, con perspectiva estoica», según F. Rico, «“Rime sparse”, “Rerum vulgarium fragmenta”. Para el título y el primer soneto del Canzoniere», Medioevo Romanzo, III (1976), pp. 130-131: el poema, nos dice, «incide en un motivo en torno al cual Petrarca organizó tardíamente un itinerario autobiográfico: la mutatio animi, el tránsito de la eloquentia (no ya sencillamente la elocuencia vulgar) a la philosophia, “ad moralem precipue philosophiam”. El humanista explayó en cien lugares el programa de esa conversión filosófica, dramatizada con arte soberbio en el coloquio del Secretum. Entre todos los componentes del programa, un empeño se alza con la primacía: el conocimiento de sí, la invocación a la vida interior, el propósito de alcanzar la constantia sapientis y la tranquillitas animi evitando cualquier dispersión, siendo “unus” e “integer”».

Gregorio Cabello Porras - 21
Petrarca

che quanto piace al mondo è breve sogno49 (Canzoniere, I, v. 14) Soto de Rojas que cuanto el mundo ofrece es sombra, es viento. (Desengaño, I, 165; v. 14)

[Versión revisada de Gregroio Cabello Porras, «Significación y permanencia del Canzoniere de Petrarca en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas», Revista de Investigación del Colegio Universitario de Soria (Filología), IX, 1 (1985), PP. 41-69]

49

En el soneto CLVI del Canzoniere encontramos un verso parecido : «ché quant‟io miro par sogni, ombre et fumi»