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artigos e ensaios

Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre

Antonio Aparecido Fabiano Junior
Arquiteto, mestrando do departamento Projeto da Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), Rua Doutor Adriano de Oliveira, nº 287, apto 114, Vila Helena, Jundiaí, SP, CEP 13206-703, (11) 4607-9132, (11) 8225-6697, antoniofabianojr@gmail.com

Resumo
O texto pretende discutir e problematizar sobre as potencialidades sócioculturais do espaço urbano, criando paralelos e inserindo as instituições museológicas neste contexto, refletindo sobre o papel da arquitetura como mediadora destas relações apontando ainda para questões mais amplas como os limites e reciprocidades entre os aspectos que envolvem o espaço público e o privado revendo, ou revisitando, a necessidade e o papel demarcatório da arquitetura frente à cidade contemporânea em dois estudos de caso: o Museu Guggenheim de Bilbao e a Nova Sede da Fundação Iberê Camargo de Porto Alegre.

Palavras-chave: museus, espaço público, espaço privado.

M

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Aqui vale abrir um breve parênteses para citar Giulio Carlo Argan, historiador e crítico de arte que, ao eleger a cultura como objeto de sua reflexão, passou a se interessar especialmente pelas cidades, considerando-as obras de arte, ao mesmo tempo suporte da memória dos homens e objeto da sua ação transformadora, que por sua vez cita essa linha de raciocínio de Lewis Munford.

uitas leituras são feitas através de museus: museus enquanto objeto arquitetônico; museus e relações com seu sítio; museus e suas abrangências cultural e simbólica, ora apresentando-se como pólo transformador de espaço, pessoas e vidas, ora como peças de marketing para instituições comerciais. O enfoque do texto presente passará por alguns questionamentos contemporâneos que nos parecem interessantes para tais edifícios (ou programas). São eles: 1- hoje perguntamos e discutimos a relevância das artes nos museus, uma vez que Marcel Duchamp nos pregou sua morte. E, sendo a cidade considerada como artefato cultural, perguntamos por que ainda temos museus, questionamos sua relevância para as artes ou para a cidade artística e indagamos se eles expõem arte ou são arte1; 2-hoje, refletimos sobre o significado da assinatura de um projeto museológico (e partindo aqui do pressuposto que, se a assinatura vale muita coisa, será que a arquitetura que conversa, discute e versa com o próprio “fazer arquitetônico” é algo comunicável?

Quem comunica hoje, o espaço ou a assinatura?) e 3- ainda hoje, na esfera pública, há uma noção de que cabe à arquitetura o papel representacional (ou seja, de encontrar uma expressão simbólica para as instituições que definem essa cidade). As igrejas já foram seus grandes exemplos, os museus também. Mas será que em 2009 essas instituições não são as grandes lojas? E será que os museus não estão virando grandes lojas? Antes de tais apontamentos, comecemos desvendando a palavra que nos interessa: museu, segundo a mitologia grega “casa ou templo das musas”, relacionada às nove musas que presidiam as artes liberais, filhas de Zeus, Deus dos deuses, e Mnemosine, deusa da memória; do culto dessas deusas, no templo das musas surge o termo museu - no vocábulo grego mouseion e no latim museum que também significa “gabinete de literatos, homens de letras e de ciências”. Significados esses que têm gerado infinitas discussões.

9 1[2009

revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo

programa de pós-graduação do departamento de arquitetura e urbanismo

eesc-usp

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Arquitextos. a razão intersubjetiva e a ação social comunicativa. as n possibilidades de ações. David.vitruvius. a raiz da esfera pública enfocaria a relação dos homens entre iguais. vale ressaltar. Giramos a argila para fazer um vaso.2001. Aparecem assim três ações desta dita nova esfera pública: a lógica do argumento. E só assim. Espaço .” (CHING. esfera da liberdade que se constrói por meio da ação e da palavra. pensamentos. com. Vitruvius . a (nossa) condição humana e a (co)presença física do homem nesse espaço. Para Jünger Habermas. Disponível em: <http://www. discursando sobre a ação. No segundo momento.(Ao) público resta o que sobra das necessidades do que é privado Lao-tsu. não estranhamente. a política. tem como objeto final a cultura – aqui já assumindo forma de mercadoria – e sua “Reunimos trinta raios e os chamamos de roda. Temos então aqui.br/arquitextos/arq018/ arq018_02. p91). remetendo ao conceito grego da polis. estabelecem um contato social que pretende a manutenção de seus interesses e o entendimento desta mesma esfera pública: vários deles são espaços culturais que. Esses assuntos introdutórios servirão como base para entender o processo mutante dos museus que. o espaço público proveniente da noção de pensamento da práxis grega (cidadãos livres de suas necessidades cotidianas trazem para o espaço público a sua diversidade de ação e discurso) onde esta práxis daria o devido suporte e manutenção à pluralidade de cidadãos. cabe discorrer sobre a cidade contemporânea (sendo ela entendida como fruto/ resultado ou como produtora dessa questão). já que o próprio público é constituído por pessoas privadas.” (SPERLING. Ações estas praticadas por pessoas privadas em locais de “acontecimentos públicos”. Otília Beatriz Fiori. o espaço-museu e a arquitetura-museu serão tratados e analisados. em primeiro lugar. mais do que um espaço que propicia o trabalho. Arendt acredita que o espaço público nos garante a multiplicidade. mas é do espaço onde não há nada que a utilidade da roda depende. seria possível compartilhar o mundo (onde a pluralidade só é mantida pela capacidade de cada cidadão – cidadão e não somente homem – de imaginar o estar no lugar do outro no mundo). a pluralidade. realizando assim uma inversão deste mundo. 2000) e David Sperling (SPERLING. teatros. assim. averiguar e confrontar como esses casos respondem ou quetionam tais problemáticas. Espaços estes.asp>.) Aqui. visões. posteriormente desmantelar. nov. museus. Assim como a arquitetura também o é. a imaginação e sua conseqüente representação. Edusp. a cidade e internet estariam presentes). passaram de túmulos guardiões de acervos para elementos estruturadores das políticas culturais das cidades. 1998. A idéia. devemos reconhecer a utilidade do que não é. amarrações e idéias nos trariam a visualização do comum. tendo como base e respaldo a dicotomia “espaço público x espaço privado”. fusões. e que. n. acima de tudo. uníssono e unânime. a cultura. um espaço informe. da mesma forma que nos aproveitamos daquilo que é. E esses espaços “tornados públicos passam a ser palco do raciocínio público provindo das subjetividades da sociedade. como dois estudos de caso. a emancipação do mundo não vem do mundo grego. serão feitas análises descritivas de seus projetos (Museu Guggenheim e Sede da Fundação Iberê Camargo) para. São Paulo. cinza. Hannah Arendt biparte a esfera pública entre liberdade e necessidade. a circulação e as trocas mercantis. Deixando as necessidades humanas e sua devida manutenção à esfera privada. Tao Te Ching ao século VI aC: Transportando as necessidades humanas para a esfera privada. entre cidadãos. que por meio da argumentação de idéias. mas das promessas que a constituição da esfera pública burguesa se colocou. São Paulo. Acesso em: Fev 2007. Para tanto. 9 1[2009 artigos e ensaios 155 . de caráter burguês: cafés. do plural que traria a visualização do comum: a condição humana de habitante do espaço público. constituída também por espaços de compreensão de pessoas (onde a literatura. utopia de um território contínuo”. como algo público. ao longo dos tempos. Bilbao e Porto Alegre entram. o texto se desenvolverá.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre 2 Confrontamento bastante discutido nos estudos de Otília Arantes (ARANTES. Perfuramos portas e janelas para fazer uma casa. na discussão contemporânea dos espaços públicos através de dois filósofos: Hannah Arendt e Jünger Habermas2.18. mas é do espaço onde não há nada que a utilidade do vaso depende. na conclusão. “Museu Brasileiro da Escultura. Portanto. Pluralidade mais do que necessária para não criar e. por si. de compartilhar o mundo com “semelhantes e estranhos passa pela imaginação da multiplicidade. texto especial 18. Chegamos assim a uma esfera pública de certo modo plural. Nos estudos. 2001). como cita David Sperling. livrarias (e não somente as bibliotecas) entre outros. “O Lugar da Arquitetura Depois dos Modernos”. e é desses espaços onde não há nada que a utilidade da casa depende.

p. como descrito acima. a explicação de um mesmo fenômeno fica sempre sujeita à controvérsia nas formulações de modelos rivais. Seguindo esse raciocínio. apresentar e enfrentar verdades opostas. Mas antes de enfrentar essa problemática (problemática necessária para entender os projetos arquitetônicos de museus uma vez que não existem entidades físicas independentes e que a realidade é um conjunto de co-relações. onde os cidadãos trazem para o espaço público a pluralidade de idéias. e como parte integrante da justificativa da necessidade de estudar os projetos arquitetônicos museológicos como espaços públicos. com a centralização e com a devida publicidade). Paulo.. Mesmo os tendo e sendo. reconhecimento. formação e vivência (valores intrinsecamente ligados aos espaços públicos). Tomando como premissa os conceitos de Habermas. O epistemólogo Thomas Kuhn. 2001). como na França. a acessibilidade da arte (arte também como espaço de discussão. conservador-chefe das artes gráficas do Louvre: “[. mais do que destrinchar e submeter os dois pensamentos em análises comparatórias. E ao trabalharem como espaços públicos. Dualidade essa também encontrada nos estudos de Koolhaas sobre parques em Nova York: é o embate entre o urbanismo reformista das atividades saudáveis e o urbanismo hedonista do prazer (KOOLHAAS. os museus pregam a troca de informação. vale. a noção dos espaços culturais como locais de efetivação de uma esfera pública. já que ao propiciarem espaço para a veiculação da cultura (e na maioria dos casos. A questão é que na maior parte eles são grandes máquinas preocupadas essencialmente com o marketing. p. a importância dos espaços culturais como lugares de efetivação de uma esfera pública.53). 3 Como comenta Régis Michel. E assim. Existe uma dicotomia. ao se reconhecer a autoridade do argumento. 2008. Segundo ele. Cumpre analisa-las. muitas vezes. 2001). os espaços culturais (também caso dos museus) passam a valorizar o julgamento do leigo onde só havia um círculo de “pessoas entendidas”. com arranjar dinheiro a todo custo. como nos EUA.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre discussão a partir das quais o público entende a si mesmo” (SPERLING.. conservadorchefe das artes gráficas do Louvre: “eles podem ser privados. como antagônicos e contraditórios (a esfera pública enquanto idéia bipartida entre privado e público. pois ele sempre já se percebia e se encontrava em meio a um público maior. ou públicos. ou públicos. ele nunca poderia fechar-se complemente e transforma-se em clique.] eles podem ser privados. 1/7/2006) 9 1[2009 artigos e ensaios 156 . “por mais exclusivo que o público pudesse ser. Assim. E isso se dá porque. E ao se efetivarem como espaços públicos (como prega Habermas). Nesse primeiro momento. 93). 2006) E é comum pesquisadores com paradigmas concorrentes terem não somente conceitos diferentes. por um lado. como nos EUA. também da arte) agregam as suas três ações enunciadas acima. como na França. vale ressaltar a necessidade de ter. os espaços culturais passaram a valorizar o julgamento do leigo onde só havia um círculo de entendimentos que por isso detinham privilégios sociais. a discussão sobre a arte torna-se meio da sua apropriação. com arranjar dinheiro a todo custo. Nesse sentido. vemos. Dois fins. mas também percepções divergentes. entendidos numa primeira leitura. troca e produção de atos e palavras) para todos (como prega Arendt) e o não fechamento segmentado e direcionado (porque ao se tornar acessível publicamente a arte torna-se objeto questionável também em si mesmo) é imprescindível para termos o museu como “instrumento de emancipação da sociedade tanto em sua dimensão crítica quanto em sua dimensão ativa” (SPERLING. mesmo promovendo grandes exposições acadêmicas e oficialescas (preocupadas apenas com a grandeza. descrever o que esses nos apresentam como suporte para os devidos centros culturais. mas também de sua acessibilidade: todos devem poder participar” (HABERMAS. peças de capital (como comenta Régis Michel. torna-se importante. um emaranhado de eventos inter-conexos que trocam permanentemente informações). A serviço de que está esse dinheiro?” (Folha de S. destrói toda e qualquer objetividade da ciência como uma fonte de verdades. A questão é que na maior parte eles são grandes máquinas preocupadas essencialmente com o marketing. dialogando com a pólis grega. “não é a ciência uma série infinita de modelos onde nada garante que um seja mais verdadeiro do que o outro?” (KUHN in CORREA. A serviço de que está esse dinheiro?”3) esses espaços culturais trabalham com uma linha tênue que ora são diferenciados de espaços estritamente comerciais (como shopping centers) ora são equivalentes (vide estudos de Otília Arantes). As questões discutíveis tornam-se gerais não só no sentido de suas relevâncias. 1984. pensamentos e ações e a esfera pública proveniente de “pessoas privadas” e espaços tornados públicos gerados por essas pessoas) para definir o espaço público.

sejam uma exceção entre os novos lugares do final do século 20. à transferência de pessoas em busca de comida e diversão paga em lugares segregados. “As Cidades Invisíveis”. São Paulo. acabamos também. onde a imagem registrada não deixa. espaço da arte. Locais onde todos se “sentem seguros”. subindo. espaço da arquitetura Como sabemos. agora renegado de suas vitais funções para se transformar. Os museus.mas sim pela linha do arco que elas formam. Resumindo: vivendo num mundo virtual. tornam-se (mesmo trabalhando e apresentando didaticamente a apostila da ideologia do mercado) motivo de orgulho para determinadas comunidades que os constroem e. portanto. reflectindo. instintivamente. Kublai kan permanece silencioso. produz em alta escala e vende incessantemente o desenraizamento. nosso tempo consumou. e em alguns casos. O maior problema dessa interiorização do espaço público é a relação direta com o aumento significativo dos chamados não-lugares na cidade. paisagens arquitetônicas e espaços urbanos cenográficos. é difícil falar de cidade (tanto das reais quanto das virtuais). a partir da qual há uma tendência quase irresistível a tratar todos os aspectos da vida como objetos de consumo. acabamos esquecendo também seu papel como instrumento auxiliar de uma tentativa de compreensão destas concepções. assim como o desenho do arco. Polo responde: . “a comédia da cultura” virtual. nos brinda com a proliferação de edifícios. ora em movimento constante. apto para tal função. O espaço aberto. onde mercado imobiliário.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre Cidade. nos deparamos. monitorados e controlados. muitas vezes.CALVINO. buscando no crescimento e na expansão sem limite sua razão de existir. Marco Polo já nos ensinava. Segurança esperada e cobrada. o resumo do que temos baseiase no desenraizamento. temos a expulsão integral do mundo real e cotidiano entrando assim num ciclo vicioso: ao direcionar a arquitetura como meio ativo de intervenção e concepção de uma época em que temos o vídeo como o principal . não conseguindo entendê-las. sua arquitetura é de qualidade superior. sem ontem e nem amanhã. a olhos vistos. nenhum traço físico e confunde ao mesmo tempo passado e presente. Depois acrescenta: . agir e trabalhar como algo público. exatamente o que é jazz. nos escorre pelos dedos o direito de controle. Assim. O próprio termo espaço público perde significado nestas condições.Porque me falas das pedras? É só o arco que me importa. o material bruto/ pedra nos era de muita serventia4. pg79. cola. Cia das Letras.A ponte não é sustida por esta ou aquela pedra responde Marco. poderíamos dizer que ela fala por si mesma. alargando-se. pois. concreto e abstrato. hoje. indefiníveis e unilateralmente indescritíveis. hoje. Mas mesmo nesses templos da cultura se sente a 9 1[2009 artigos e ensaios 157 . pedra a pedra. acabamos produzindo arquiteturas (algumas vezes) sem espaço e (muitas vezes) sem contato. inclusive. gerando situações que favoreciam a concentração de pessoas marginalizadas e a prática da criminalidade (tendo o inverso acontecendo nas áreas de predomínio residencial onde durante o dia impera a ausência de movimento). um espaço que se comportava. E além dessa perda física. Artes e cidades: particulares. rompendo. Ou seja: produzimos arquitetura? Como é notório. Não controlamos mais as horas e as informações. diretamente. passando talvez a ser mais adequado falar-se em espaço coletivo. e ninguém poderia nos dar uma resposta exata se quisermos saber. Isso porque todas elas parecem existir em um mundo próprio. em suas andanças por cidades invisíveis. que. Como resultado. campo privilegiado de/para investigações. sabendo das dificuldades também infinitas de definir arte). Este espaço. Mesmo não tendo sido o responsável por sua criação. em geral.pergunta Kublai Kan. à questão do consumo. . Ítalo. o dia e a noite. Não conseguindo descrevê-las. margeia-se e incorpora somente características de circulação de pessoas e mercadorias. ora como desertos no período noturno. . muito bem embalados em imagens sem substância. Correlacionando-as à arte (e aqui. fazemos parte. desde longa data. Se antes as cidades se adensavam de forma desmedida. Um deles é a chamada ideologia do mercado.Sem pedras não há o arco”. que o discurso não pode alcançar. Porém.Mas qual é a pedra que sustém a ponte? . talvez. perdendo. sonho e realidade. 1990. capaz de transmitir diversos fusos horários. . com a transferência de atividades que antes eram realizadas em espaços abertos da cidade para o interior dos edifícios. a carga publicitária e o estereótipo moderno construíam um desenho urbano regido pela lógica comercial de 4 “Marco Polo descreve uma ponte. seu papel de troca e circulação de informações. destruindo as horas.meio de comunicação sem tempo e sem espaço. questionamentos e produções estéticas. comunicativa e política contemporânea. gerado nos centros das cidades (graças à grande concentração comercial neles existentes). não controlamos nossas influências justamente porque não dominamos todos os processos aos quais. onde um poema não deve significar e sim ser.e para alguns o único . a cidade tem sido.

Vale lembrar ainda que em 1934.. pois trata-se de uma instituição urbana por excelência. o da dificuldade de possuirmos espaços públicos e. em 1933. No Brasil. Os museus tornam-se peças fundamentais dessa busca/consolidação de identidade uma vez que. sua sociedade pautada nos preceitos de riqueza e serviço passa a ser transformada numa sociedade formada pela tríplice serviço/informação/cultura. cinco fases.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre penetração dos valores consumistas da época. Estas referências apresentadas são importantes para indicar que as noções e as práticas de preservação e uso educacional do que viria a ser chamado de patrimônio cultural amanheceram cedo no campo dos museus. Assim é possível afirmar que o lugar abriga possibilidades de ser. criado em 1932. muitas vezes. o conceito de museu (que operava com as noções de edifício. no sentido em que muitos museus têm se tornado verdadeiros centros comerciais e gastronômicos. e a segunda. a um só tempo. as questões da prática social e territorial e as relações sociais de memória e pertencimento se enraízam e se apresentam como questões centrais aos museus. Registrese. e o apoio do curso de museus. é interessante também notar a necessidade de transformar os museus em peças emblemáticas para as mudanças ocorridas nas cidades. o advento dos museus é anterior ao surgimento das universidades. relacional. criado em 1922. 2006). no Museu Histórico Nacional. As palavras e as coisas e Vigiar e punir) qual o verdadeiro papel dessas instituições frente à sociedade? E. atenta ao papel do museu como um centro de informação (reforçando cada vez mais o papel de instituições capazes de criar identidade). o sentido de tempo. mostra-nos os museus em espaços adaptados em palacetes (seguindo circuitos fechados de visitação) como locais de conhecimento e pesquisa (como guardiões de memória e depósito de sabedoria passada). norteia-se pela transição agrícola/industrial da sociedade. criado em 1936 e 9 1[2009 artigos e ensaios 158 . identitário e histórico. sobretudo na segunda metade do século 19. preservado em seus interiores. encaminha-se para a necessidade da criação de identidade da organização dos poderes (poderes aos quais estas cidades estavam vinculadas) das cidades que estavam sendo criadas. patrimônio e comunidade. por fim. inalterado. antes de Mário de Andrade elaborar o seu famoso ante-projeto para o Serviço do Patrimônio Artístico Nacional. em sintonia com o grande fluxo de informação agudizado pelo processo de globalização. Museu. A partir daí. A quarta fase. mesmo em museus contemporâneos (em projeto e acervo) mantém-se. A primeira fase. chefiado por Rodrigo Melo Franco de Andrade.] Museu Histórico Nacional. E. conseqüentemente. A partir dos anos 70 do século 20. foram importantes para a elevação da cidade de Ouro Preto à categoria de monumento nacional. Ao mesmo tempo que sua história se mescla com a história das cidades. Criando uma pequena linha norteadora dos projetos de museus conclui-se. preocupada com formas de atrair o visitante e com as decorrentes estratégias educativas. Esta Inspetoria foi um antecedente reconhecido e bastante concreto do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Resumindo: vemos aqui alguns pontos importantes para levarmos em consideração à análise dos museus: o da problematização da própria arquitetura contemporânea. Por isso mesmo as relações entre os campos do museu e da museologia no Brasil antecedem a criação de um dispositivo legal para a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional. coleções e público) foi confrontado com novos conceitos que. tinham nos museus um dos seus principais pontos de apoio. o de termos edifícios com significância histórica / usual / formal / funcional. focada na constituição e preservação de acervos. por iniciativa de Gustavo Barroso. São duas as vertentes dessas mudanças: a primeira. a terceira.A história da loucura. a Inspetoria de Monumentos Nacionais. A formação de cientistas e a produção científica. cabe o questionamento: se as instituições (e as formas arquitetônicas que a abrigam) exercem uma função de controle na sociedade (segundo os livros de Foucault .” (CHAGAS. A segunda fase volta-se para a discussão da apresentação das obras ao público. por exemplo. muito em virtude dessa transição.. Aqui. aqui. a rigor. inclusive com certa clareza. ampliavam e problematizavam as noções citadas e operavam com mais intensidade com as categorias de território. foi criada. que o trabalho do “[. arquitetura A origem dos museus se confunde com o crescimento das cidades.

E assim. Christo e Matthey Barney às vezes (e muitas vezes) são menos contemporâneos que Rembrandt. do que os próprios museus da primeira fase. e de que tipo de papel esta deve desempenhar na sociedade em quatro grandes frentes: a arquitetura podendo ser indiferente às preocupações sociais e a seus modos de expressão e representação. Errados estão quem os trata como tumbas. a grande e pertinente discussão dos chamados ecomuseus ou museus de sítio. ou com a cidade. esta atenção vem em forma de alguns apontamentos/ questionamentos) frente aos museus: Questionamento um: o espaço da arquitetura (em especial a arquitetura de museus) é mesclado. (re)mudam e voltam a mudar. trata-se de compreender no que deu a expectativa abortada quanto às virtualidades progressistas de uma atenção distraída da arte. Se boa parte da arte ali está morta ou. física. Os museus mudam. como imaginaria Walter Benjamin. sensorial. Reencontro com o museu. nova e sempre um passo além dos próprios manifestos de vanguarda e teorias de curadores. p166). a arquitetura podendo colocar-se a favor do status quo e aceitar as condições existentes. para alguns museólogos. no meio da quinta fase. o crescimento significativo de museus nos últimos anos.] são os principais responsáveis pela difusão dessa atmosfera de quermesse eletrônica que envolve a vida pública reproduzida em modele reduit. entram apenas como exemplificações de possíveis teorias.. estará sempre exposto à descoberta ou reencontro.” (FREIRE. se esse museu sem paredes se constitui como um paradigma para o futuro. ora nos levando ao reencontro de coisas não tão novas. 1997. E tratando-se de um trabalho investigativo. de interação. que o trabalho 9 1[2009 artigos e ensaios 159 . antes de tudo. a arquitetura podendo guiar a sociedade para um novo rumo e a arquitetura fazendo uma crítica radical e reconstruindo a sociedade. de análise realmente começa. despojado da pretensão de ranço catequético. os museus da “fase cinco” estão muito mais próximos de shopping centers. Seria descabido suspirar pelo retorno de uma relação hoje inviável com a obra de arte armazenada nos museus. esclarecida da necessidade do nosso papel ativo como produtor de significado. p87). de ação. No entanto.p.. 1991. Talvez nunca se falou tão mal deles e. a outra boa parte está viva. é importante ressaltar que esse museu referido aqui mantém poucas semelhanças com os locais reservados no passado à pura relação com a arte. Os museus. algumas premissas merecem receber atenção (e aqui. Seu tempo é o durante.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre a atuação como centro energético e interativo. como aponta Otília Arantes. Sobre esses novos museus. passemos a analisar como a mistura de museus com as demais instituições da sociedade contemporânea vem se dando de maneira bastante acelerada nos últimos anos. ao percorrer seus espaços. aqui. pelo contrário. ou de aceitação de opinião de alguns. vivíssima. E por mais informado que alguém chegue às suas portas. é importante também apontar. ora mostrando algo novo. descreve a autora: “[. Picasso ou o próprio Duchamp. de discussão com todos. e segundo. O museu vive. Após esse pequeno e resumido panorama. confundido e inter-relacionado com o da arte? Existe uma linha de divisão entre estes espaços? Como chegamos a esta realidade hoje? Questionamento dois: Kate Nesbitt (2006. fase que dá possibilidades de erro. ou se comportam como grandes eixos de discussão assumindo papel fundamental nos rumos da arquitetura? Questionamento três: a arquitetura é feita de matéria “Esse modelo seria. sensual. primeiro. intimamente perdida e inviabilizada numa sociedade de massas. No entanto. no entanto. Nunca se falou tanto de museus. e vive porque exibe amostras eletivas de suas coleções para que o público tenha uma experiência. nunca se viu tamanha proliferação. A crescente necessidade de lazer e os lugares restritos para encontros sociais são apenas algumas razões que possibilitam ao museu um papel de destaque nas cidades hoje. depositário esclarecido do que deve ser ou não ser conhecido no plano estético pelo visitante. de ser portador de verdades. ao menos envelhecida. ou seja.70) desmembra a discussão sobre a problematização da arquitetura.” (ARANTES. Essa é a experiência do aberto. o modelo de museus do século XXI.

Antes de entrar na discussão do projeto em si e das suas relações espaciais com seu espaço e tempo. Há uma antiga ponte incorporada na estrutura escultórica que fica num dos extremos do piso térreo. etnias. dez. Neste sentido. sem âncora. note-se a planta canônica em cruz. um espaço central de luz. Podemos concordar com Lao-tsu (já citado) e creditar maior valor (se é que conseguimos medir valor no estudo do espaço). é interessante relembrar uma das causas da Teoria das Catástrofes que diz que é comum entre os pesquisadores percepções divergentes a respeito de modelos (já citada anteriormente no texto introdutório). cabe à forma e organização material. E existem outros que gostam do contato com o mundo.].Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre e espaço. os projetos serão analisados separadamente deixando as correlações e suposições para a conclusão final. p133. cabe o enfoque em dois pontos: a valorização das áreas comerciais nos programas desses novos musues (como cafés. restaurantes. que encontram harmonia no caos do conflito de estilos que constituem o entorno edificado. Isto se dá devido a visões de mundo desiguais. Ao eleger o projeto de Gehry. A colocação de Gutterman citada acima não deixa de ressaltar que o resultado das mudanças que surgem num núcleo devem-se a maturação histórica. vale a pena ler pequenos trechos de Dominique Perrault e de Scott Gutterman: 9 1[2009 artigos e ensaios 160 . é possível que construam métodos diversos para conceber e organizar sua pesquisa científica.. suas ações e conseqüentemente onde nasce a esfera pública (conceitos de Arendt). o verdadeiro chamado mundo ‘duro’. revestida de pedra e metal. criar parte dos sonhos coletivos como um lugar completamente habitado. o espaço se transformou.. como se houvesse um constante diálogo entre passado e presente (e o arquiteto não pretende esconder essa realidade projetual dual e de organização do espaço). espaço ou pressupostos. a qual falta uma perna. A camada exterior. A explicação de um mesmo fenômeno está sujeita a controvérsia em muitas formulações. certamente imbuída do espírito de “nobre serenidade e calma grandeza” de Winckelmann. para o vazio. Não é negação de nada. Frank Gehry não só se encaixa nesta última categoria como praticamente a define” Scott Gutterman no início de seu artigo sobre o Museu Guggenheim (GUTTERMAN. Definitivamente causa e efeito são os grandes responsáveis por mudanças na gênese de formas: a proposta arquitetônica de Gehry basta por si mesma sem necessidade de procurar significados específicos. Para a análise. etc. próximo a uma velha ponte. sem teorias rígidas sobre cidade [. as Instituições Bascas renovaram o compromisso da Fundação Guggenheim com o desenho inovador. “Existem arquitetos que gostam do desenho “puro” sem limitações de lugar. hierarquicamente. apesar da globalização e. Bilbao daqui a uns anos. lojas) e a relação do fazer do arquiteto como resposta (ou provocação) sobre o nosso tempo. tende a tornarse um modelo de cidade denominada por Jenks Estudos de caso: Museu Guggenheim de Bilbao e Nova sede da Fundação Iberê Camargo de Porto Alegre As indagações que inauguram o texto (sobre os sentidos do espaço público e do museu na cidade/ sociedade contemporânea) pretendem encontrar desdobramento nos dois exemplos apresentados a seguir: a cidade de Bilbao|Espanha e seu Museu Guggenheim projetado pelo arquiteto americano Frank Gehry e a cidade de Porto Alegre|Brasil e a nova sede da Fundação Iberê Camargo projetada pelo arquiteto português Álvaro Siza Vieira. 1996). mas uma confrontação com ‘nosso mundo’. curvo e saliente. Como parte da metodologia para entender os fenômenos apontados anteriormente.). onde se dá a vida das pessoas. Porém. Museu Guggenheim Bilbao Nos subúrbios da cidade espanhola de Bilbao. às margens do rio Nervión. 1998. livrarias. sobre o programa e sobre arquitetura. diversos elementos estruturais e a estrutura magnífica. esse. A partir destas duas colocações. com seu perfil torcido. a partir daí. aquele que a gente diz não querer” Dominique Perrault sobre a mudança na postura intelectual de arquitetos da contemporaneidade (IBELINGS. Ali. Frank Gehry criou uma arquitetura de temática náutica revestida em pele de titânio. parece a de um navio ancorado às margens desse rio. rixas ou ganchos. Onde estão os limites da arquitetura perante o tema museu? “Nada menos que nada.

a partir do momento que a mobilidade (em espaços semipúblicos ou de destino turístico). com a junção de uma torre metálica para acesso à cota da transposição do rio. parece fazer parte da edificação. por onde chega a luz natural depois de resvalar nos prismas que o envolvem.500m2 (HITNER. apontado anteriormente). no fundo lapidada ao longo de uma minuciosa operação cumulativa de formas separadamente estudadas. de 400m2). as implicações de uma obra deste tipo vão muito além de uma simples proposta arquitetônica. 2006). experimentadas e modificadas segundo o efeito de superfície desejado. dá oportunidade a este espaço de reconverter o antigo local em um núcleo econômico tão considerável que brevemente começará a competir com a própria cidade para cujo serviço foi criado. 2006) como heterópolis. Definido antropologicamente. É a era dos projetosembrulhos. tipo laissez-faire. bem dentro do antigo conceito do Modernismo dos anos 50-60). o projeto de Gehry em Bilbao. Dobras. tem todas as características apontadas por Auge (HITNER.. um novo sistema ferroviário metropolitano. de súbito. O empreendimento do museu pretende grande ampliação e urbanização da área (por exemplo. este tipo de lugar como uma área que adquiriu significado a partir de atividades humanas que se dão ali. envoltos por camadas de informações. cafés (150m2). do estado A para o B. Conclusão: um bairro desprezado e pobre de Bilbao em quatro anos (o trabalho começou em 1993 e terminou em 1997) transformou-se no mais fashion e desejado do mundo. sendo uma característica da época contemporânea (é a materialização do desenraizamento. Inúmeras maquetes de cada uma das formas que compõem o edifício foram confeccionadas. Caindo mais precisamente no projeto arquitetônico do edifício. mas quando o trajeto leva a primeira forma para a dobra da prega. privilegia o entorno e o insere como significante da obra. etc). Um novo exercício formalista. Uma gesticulação intensificada.000m de terrenos adjacentes incluindo a conversão de antigas instalações novas em parques. este “de súbito” é traduzido catastroficamente. pois faz parte integral de uma aposta de reurbanização geral da cidade de Bilbao empreendida pela Administración Basca que apostou no projeto de Gehry. etc. apartamentos. ainda que indiferente à ideologia de lugar. negando à medida do possível a objetividade dos meios arquitetônicos para reforçar a excitação dos sentidos. distribuição e de comunicação.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre (HITNER. desembocando no gigantesco átrio central envidraçado. Como diz Ibelings. nem a história deixam-se captar. o museu se afasta da dos limites do terreno com a malha urbana e aproveita a pendente desta área livre para formar um adro que mergulha em direção à entrada principal. além de cinqüenta milhões de pesetas injetadas para ampliar a capacidade do porto. A partir daí toda a composição se desenvolve em relação à margem do rio. e ela se precipita. 2006). entendido como espaço de circulação. assinaturas e grifes. A vinda de restaurantes (o do Museu. acessibilidade e infra-estrutura são aspectos fundamentais em nosso tempo. nem qualquer relação. a mando dos empreendedores. hotéis. para entretenimento do espectador. aonde nem a identidade. lojas (ainda do museu. desenhou uma arquitetura extremamente entrosada com as circunstâncias locais bastante complicadas. 550m2). 9 1[2009 artigos e ensaios 161 . salas de convenções (600m2). A antiga tipologia ligada a lastros históricos da cidade do século XIX perdeu-se com a demolição das estruturas adjacentes iniciada em julho de 1993 (aliás. reimplantação de pequenos centros comerciais nas imediações de um lugar em franca expansão de 10. E é interessante notar a importância espacial desse programa: o café e a loja estão conectados ao pensamento público do Habermas. para usar o vocabulário Deleuziano. estendendo-se até a ponte. reconstrução do aeroporto de Bilbao. e indica a série de pontos em que o brusco salto formal pode vir a dar-se. Pensando que um dos preceitos da Teoria das Catástrofes aponta para o detalhe que diz que a aquisição de uma forma depende de um conflito. urbanização de 94. para se tornar um não-lugar. sem plano prévio para a tipologia urbana. empenhada em organizar uma escultura habitável. O museu de Bilbao foi desenhado pela expressão do gesto artístico. Disposto entre a cidade e o rio Nervión. torções e sobreposições são animadas pela aparente espontaneidade das formas. que definitivamente. articulando as vias que margeiam o rio e o desnível entre o leito e o bairro onde o museu se insere. enlaçando-se a ela que.

projetos junto às escolas e cursos de gravura que inserem a FIC no contexto da arte contemporânea. Dos pontos de vista conceitual e formal. o edifício não entra em choque com a paisagem. o autor do projeto afirmou (em palestra proferida para os alunos da Faculdade de Arquitetura. A ligação entre o museu e a paisagem à beira do rio se estabelece através das pequenas aberturas existentes no espaço de circulação. auditório e outros espaços. que são acessíveis pela rampa. que constitui a ampliação do edifício de New York. salas expositivas. também projeto de Siza. cujas formas e tamanhos são diferenciados e flexíveis. além de disponibilizar e fornecer para a comunidade biblioteca. independente da quantidade de técnicas (e deixa-se claro que a palavra técnica. Pode ser comparado com o Centro Gallego de Arte Contemporânea. Como em New York. café. As salas de exposição. Objetivando divulgar a obra do artista plástico gaúcho. Siza foi o responsável pela idealização da sede da Fundação Iberê Camargo. a Fundação Iberê Camargo – FIC . volume e partido. no dia 17 de julho de 2003. maquetes volumétricas. na Avenida Padre Cacique. O que vemos de mais especial no trabalho de Gehry. Peixes e Flores Metálicas se transformam e ganham forma com um conjunto de técnicas de criação que num primeiro olhar lembram muito o modo de criação dos artistas contemporâneos. refere-se aos modos de produção descritos acima) o que o arquiteto faz simplesmente. Esse mix de técnicas além de abrir o leque de possibilidades geram uma áurea de vanguarda ao arquiteto. França para o desenho de aviões de caça. é a utilização delas. a implantação busca sua integração. podem ser comparadas com as salas do edifício anexo. sobre o tema “O projeto do Museu Iberê Camargo” . O grande trunfo de Frank Gehry não é a invenção da roda. A primeira é que de fato Gehry quer produzir como os “artistas de vanguarda” fazem. ao contrário. maquetes seccionadas de locais específicos do projeto. E em segundo lugar. como o Guggenheim. adaptada à topografia e à paisagem. Iberê Camargo. gravuras e desenhos a Fundação busca ampliar o universo de conhecedores da trajetória e da produção de Iberê. Através de exposições de seu acervo de pinturas.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre Como parte final. o arquiteto se apossa de croquis feitos rapidamente a mão. A rampa não possui o desenho regular da de New York. Essa rampa não se destina à exposição: sua função é de circulação entre as diversas salas. 9 1[2009 artigos e ensaios 162 . que em seus quatro andares. há também a possibilidade de subir pelo elevador e descer pela rampa. fazendo o percurso no sentido descendente. esculturas moldadas em argila. é sua incessante utilização do que pode ser utilizado como material para produção de um projeto. abriga um museu com aproximadamente quatro mil obras do artista plástico gaúcho Iberê Camargo. Nova sede da Fundação Iberê Camargo Porto Alegre é a primeira cidade brasileira a ter um prédio projetado pelo português Álvaro Siza. Ou melhor: Gehry compreende o tempo em que está. cuja característica é a produção de uma arquitetura silenciosa. quando tratamos de método de trabalho/produção de arquitetura. criando um percurso dinâmico e por vezes descontínuo (característica intrínseca às grandes rampas).foi criada há cinco anos (1995). e essa comparação pode ser útil para a análise do edifício. em Santiago de Compostella. tendo como seu presidente o empresário Jorge Gerdau Johannpeter. modelos/protótipos para estudo de proporções e sensações que queria passar nos futuros usuários (assim como FLW o fazia) até a utilização de programas alvançadíssimos de computador como o CATIA desenvolvido por Dassault. no Salão de Atos da UFRGS. sendo parcialmente interna e parcialmente externa. O espaço central definido pela rampa tem uma altura total. o seu desenho assimétrico tem a peculiaridade de entrar e sair do edifício. além de desenvolver outras atividades como seminários. vale ainda falar sobre o processo do fazer do arquiteto. Gostando (do arquiteto e do tempo) ou não. um espaço erguido junto às margens do Guaíba. com um currículo de premiações e mais de 100 obras construídas em três continentes. Em um mesmo programa. Pela configuração formal. A principal protagonista da planta é a rampa branca e contínua que percorre o edifício de cima a baixo.4) ter se inspirado no Museu Guggenheim de New York. Binóculos. Podemos analisar duas situações perante essa afirmação. mas a utilização máxima dessa criação que não é dele. um dos mais respeitados arquitetos da atualidade em todo o mundo.

apenas transformam a realidade. O projeto da arquitetura organicista é outra referência marcante e perseverante no seu trabalho. Para Siza. a beleza o espectador a encontra no ânimo da tensão estética. “deve captar. 9 1[2009 artigos e ensaios 163 . Sua arquitetura é interferência nessa realidade. Wright. Stam. No modo como o arquiteto recria a idéia de lugar e na relação material do desenho com o contexto. Sua arquitetura inquietante enquanto transformação da realidade começa com um intenso diálogo com o lugar – configuração palpável da cultura na natureza – no e a partir do qual o arquiteto projeta. entendamos bem essa liberdade. Siza propõe uma espécie de “atualização de culturas arquitetônicas plurais” (REGO. um momento preciso da imagem palpitante. A arquitetura nasce sob um método “decididamente empírico e atento aos dados do contexto” (MONTANER. na arquitetura de Siza.as poéticas racionalista e organicista . o arquiteto ratifica a idéia de que a arquitetura nunca surge no vazio: suas formas remontam a outros desenhos e suas imagens nos remetem a outras arquiteturas. com o máximo rigor. anteriores. por um lado. Há que se evitar aí a presença da força de uma prática abstrata que superponha seus efeitos à paisagem. Podemos analisar seu trabalho por duas facetas que. Daí os ‘acidentes’.e com grande capacidade de adaptação.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre Encaixa-se numa depressão da encosta e se abre para o Rio Guaíba. Mies. Mas. O seu desenho se descobre como um palimpsesto: nele encontramos resíduos variados que nos reportam a experiências alheias. abstratas. A história da arquitetura é referência manipulada no seu método projetual que vai da reconstrução tipológica à releitura. papel da circunstância. em todas suas tonalidades. Desse modo. Mendelshon. É na forma fragmentada que se poderá encontrar uma resposta menos exclusivista à natureza complexa e multifacetada do projeto. continua Siza. Não se descarta. Em uma imagem fixa.sua imagem ganha vida na aderência ao seu lugar. diz Siza. como Utzon ou Aalto. “Cada desenho”. 2001). O traço pós-moderno de Siza rejeita esquemas mortos ou fórmulas anunciadas na mesma intensidade em que afasta formas puras. regularidade clássica. As formas de Siza dialogam com o lugar. Scharoun em seus projetos (talvez como a amplitude e a fluidez dos espaços de Niemeyer na cobertura do Pavilhão da Expo 98 ou as passarelas do Sesc de Lina no Museu Iberê Camargo). Entre a realidade e a forma platônica das idéias. essa é a sua desistência em favor de uma arquitetura da circunstância. Siza constrói uma arquitetura de sensações . acidentamse nele. remete à iconografia da própria arquitetura e. não cabe tal proposta. manifesta-se sua afinidade com as atitudes projetuais de colegas nórdicos. Aalto. o formalismo corbusiano: da plasticidade das formas conjugadas sob a luz. Em Siza. que refaz a dinâmica cubista pela ordem que a geometria desenha. realizar a arquitetura conota rechaçar a tranqüilidade de formas regulares. Siza retoma temas e soluções formais da arquitetura de Corbusier. entabula um diálogo das formas experimentadas com as possibilidades materiais da paisagem. pelo outro. Seus desenhos reviveram (ou buscam reviver). os arquitetos não inventam nada. Loos. 1993. entretanto. Aí. e quanto melhor puder reconhecer essa qualidade palpitante da realidade. imagens da história da arquitetura. Com uma arquitetura que retoma ao mesmo tempo as duas atitudes projetuais que marcaram a primeira metade do século . na medida em que o registro de suas formas e as instâncias visuais produzidas por uma memória sem fronteiras alimentam seu imaginário. na escuridão de olhos fechados. do volume abstraído. são como que a abdicação do sonho da forma ideal. a história da arquitetura – como parte integrante da realidade do arquiteto – também concorre na imaginação de Álvaro Siza. p. aqui revividas sob nova relação intencional. que é a grande estrela da paisagem de Porto Alegre. geometrias platônicas.desassossego da forma . linear.que acontece no projeto de Siza emerge o fragmento de vivências momentâneas. 2001). Com licença poética. deixando gravada nos seus edifícios a singularidade do artefato arquitetônico. Como no Corbusier purista.).196.objects à reaction poétique. pela adesão à paisagem. De cada transformação . A matéria condicionante ‘maltrata’ a aparência das formas . mais claro será” (REGO.

Vimos o edifício para o Guggenheim Museum de Bilbao. bem como sua contribuição para a arquitetura mundial. Na atual condição de exploração exacerbada dos museus. ao passo que para as temporárias que abrigam as obras contemporâneas – mais livres que as antigas e as modernas – o espaço e a forma são também mais livres. auditório. o que tem levado à banalização destes. a arte assume um papel secundário e perde espaço para as múltiplas atrações. Vimos também o projeto da Fundação Iberê Camargo onde identifica-se um partido muito bem definido e apropriado à situação do terreno. atenta aos usos e suas mutabilidades. Hoje. inclusive para o “espetáculo da arquitetura”. de clara conformação e abertas a usos não inteiramente previsíveis. Por outro.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre O distúrbio da harmonia. capaz de compreender a importância e o impacto transformador desses edifícios no contexto das cidades. no momento em que o bloco de exposições das obras temporárias passa por baixo a ponte do rio Nervión. de Franky Gehry. Siza trabalha equilibradamente com as exigências programáticas especulativas e o conceito de como deve ser um museu. estabelece a particularidade e a singularidade do artefato. em detrimento da valorização e da reflexão sobre a arte – transformando-a em um mero entretenimento. a partir de argumentações e exemplificações concretas e reais (Bilbao e Porto Alegre). tais construções assumem o papel de centros culturais avançados. temos a busca da construção de uma alternativa de entretenimento e lazer dentro da condição contemporânea. A análise e a discussão voltadas aos museus contemporâneos deve passar necessariamente por um novo cenário. salas polivalentes)” (DANTAS. mas é proveniente de uma resposta enraizada. cafeteria. existem dois lados antagônicos dessas transformações que se deve considerar. a implantação parece almejar mais. A arquitetura se mostra. É uma busca pela essencialidade da arquitetura. confrontando as tendências arquitetônicas que aparecem na evolução desses edifícios. “disponibilizando espaços com proporções de iluminação diversificadas. a possibilidade de exploração sensitiva e as experiências estéticas subjetivas sofrem um conturbado impacto provocado por uma arquitetura muitas vezes preocupada com o mercantilismo da arte e a promoção de marketing do espaço cultural voltada à homogeneidade da Conclusão O texto em pauta tenta apresentar e problematizar as interfaces entre as potencialidades sócio-culturais do espaço urbano. Paradoxalmente. e os materiais. conceituando o espaço do museu de forma poética e ao mesmo tempo tectônica. Cabe aqui analisar criticamente estes valores para que o debate seja uma possibilidade de discutir arquitetura dentro de uma esfera ampla e abrangente. quer seja pela circunstância da paisagem e aderência ao contexto quer pela tensão embutida no fragmento e variação da constância formal. sem perder de foco a importância da obra de arte como estrutura fundamental. onde se prioriza os usos voltados à sociedade de consumo em massa. fachada escultórica e implantação correta. Entretanto. Trata-se de entender o conceito atual de funcionalidade do museu e estudar precisamente o lote junto ao programa exigido. buscando o equilíbrio entre a autonomia da forma e as especificidades do entorno. como expressão máxima do processo do projeto que o arquiteto produziu: racionalidade da planta. a forma e os materiais: para as salas de exposições permanentes a forma e os materiais são absolutamente tradicionais. Outro componente da sua poética é a correspondência entre o programa. menos convencionais. Ou seja. Um museu contemporâneo não pode mais ser tratado como uma caixa neutra para o simples “armazenamento” de obras de artes organizadas segundo temas específicos. temos a implementação forçada de usos culturais mercadológicos. a nova concepção e definição de museu vêm acompanhadas por um processo de acréscimo de funções e usos de diversas atividades extra-expositivas. a inserção das instituições museológicas neste contexto e o papel da arquitetura como mediadora destas relações. dispondo de espaços de utilização pública 9 1[2009 artigos e ensaios 164 . o que importa é organizar e ampliar essa discussão ligando a arquitetura de museus com a construção do lugar no espaço da cidade. sem devaneios e exageros. livraria e espaço comercial. cotidiana (biblioteca. Por um lado. Além de enfrentar as novas maneiras de representação e apresentação da arte contemporânea. integrando-a ao museu. A relação intimista entre o observador e a obra de arte. 2005). realizado em 1997.

de projetar (de preferência) internacionalmente a “marca” da cidade que está recebendo tais intervenções arquitetônicas de impacto simbólico. que se compõe do nome pays. a rua. Coube então. espaço e ordem. Guimarães Rosa. resposta ao capitalismo e nossa realidade (imbuídos ou não de caráter particulares e extraordinários para o tecido urbano). todas as camadas de história. a favela. e em como os dois arquitetos respondem. estando em equivalência a grandes centros de venda (como shopping centers) ou lojas de grife com projetos de alto impacto (como as lojas Prada.15). 2002. FREIRE. a via expressa. com/como arquitetura de impacto como estratégia de marketing. M. São Paulo:Martins Fontes. 1992. K. por cativa em seu destinozinho de chão. “Paisagem vem do francês paysage. São Paulo: SESC-SP. evidentemente. erros e acertos. e do sufixo age. pois é bem mais feia do que o ex-galicismo “paisagem”)” (CÍCERO. São Paulo: Instituo Lina Bo e P. História da arte como história da cidade. Lina Bo. E se essa situação. constatamos que estamos que hoje. 1997. é que árvore abre tantos braços. 2008. investigar se os projetos escolhidos para análise trabalham. Giulio Carlo. devemos abordar a condição urbana também em sua complexidade. mas também o sentido de construção da própria paisagem. Bardi. sabendo que ela não tem um prazo de validade ou uma data de fabricação ou limites. por meio de seus projetos as questões contemporâneas. ser ligada à terra (cativando-a ou não) é que muitas vezes ligamos à arquitetura. análogo francês do sufixo português “ada”. fruto do desenraizamento). 2005. cada vez mais. CALVINO. Hannah. Arte Moderna. se são projetos monumentais a serviço. sobre Nova York descrevendo que “o Empire State é um edifício cujo único programa é dar concretude a uma abstração financeira – isto é.” (ROSA. assim como o seria a palavra “paisada” (que felizmente não existe. espalhadas pelo mundo e projetadas pelo arquiteto Rem Koolhaas) e. 1997. Bardi. o shopping. educação e saúde) passou a combinar-se com novas estratégias de marketing urbanístico. volta-se a perguntar (como questionado no início do texto): . a loja de grife. a arquitetura (mesmo sendo parte inerente dela) é ligada às raízes. as grandes marcas. 1998. Referências bibliográficas ARENDT.” (KOOLHAAS.Relações entre cidade e museus contemporâneos: Bilbao e Porto Alegre massa. 2006. a esse trabalho. Todos os episódios de sua edificação são governados pelas leis inquestionáveis do automatismo. será que a arquitetura que conversa. Giulio Carlo. Arquitetura . Francis D. São Paulo: Perspectiva. Para tanto. Marcelo Carvalho (Org). os museus… Enfim. São Paulo: Cia da Letras.391). fruto. M. Os museus. _ Se afirmamos ao início que a cidade é ligada ao movimento (movimento. ARGAN. _ Se vivemos na “era da complexidade”. São Paulo: Martins Fontes. CHING. Como se faz uma tese. discute e versa com a própria arquitetura é algo comunicável? Quem comunica hoje. a feira-livre. p. em segundo. p. no sentido literal. faz necessário tais apontamentos finais: _ A implantação de sistemas urbanos de primeira necessidade (infra-estrutura. Humberto. são parte integrantes da cidade o edifício de apartamentos. Lina Bo Bardi. A condição humana. Cristina. afinal. Temos a cidade como produto para viabilização de sua economia no âmbito territorial internacional. o aeroporto. com o mote de atrair mais investimento e emprego. As cidades invisíveis. E no meio de tanto marketing. E por talvez. evidencia-se o investimento em grandes programas ou verdadeiros eventos urbanísticos. São Paulo: Cia das Letras. Ítalo. 1992.forma. existir. como podemos notar nos estudos de Rem Koolhaas. ARGAN. FERRAZ. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. o mendigo. em primeiro lugar. não é nova. em Grande Sertão: Veredas escreve: “Mas. 1993. BARDI. acessibilidade e equipamentos básicos de moradia. ECO. fazem parte dessa construção. “país”.165). 2002. mudanças e costumes resistentes. Paisagem é portanto um bocado ou uma porção de país. não só a palavra paisagem. 1990. os casarões tombados. o espaço ou a assinatura? A construção do espaço ou a publicação deste no maior número de revistas? Atrelada a estas questões. Além dos mapas: os monumentos no imaginário urbano contemporâneo. Rio de Janeiro: Forense Universitária. ela é soberana. no quadro de um progressivo regime de competição territorial entre cidades. 9 1[2009 artigos e ensaios 165 . as esquinas. Contribuição propedêutica ao ensino da teoria de arquitetura. p.

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