Uvod

Ovaj priručnik predstavlja sažeto objašnjenje osnovnih principa muzike. U okviru ovog štiva obrađeno je osam tematskih celina podeljenih u poglavlja. Svako poglavlje sadrži nekolicinu, nešto bliže datoj tematici, orijentisanih podcelina. Poglavlja su koncizno ali u isto vreme sveobuhvatno i opširno pisana počevši od osnovnih objašnjenja pojma zvuka, pa sve do najnaprednijeg vida muzičkog izražavanja, poput improvizacije i komponovanja pesama. Početnicima se strogo savetuje da priručnik čitaju isključivo od početka, bezuslovno se pridržavajući redosleda iznesenih tema, jer se svaka naredna obrađena celina duboko oslanja na sve prethodne. Onima sa nešto više muzičkog iskustva se takođe preporučuje, da iako bez većih problema mogu preskočiti uvodne lekcije i posvetiti se onim nešto naprednijim, da se ipak vrate na početne stranice kako bi eventualno popunili moguće praznine u svom, kako teoretskom tako i praktičnom znanju. Bilo kakav da je nivo predznanja čitaoca izvesno je da će doživeti svako od narednih poglavlja kao izuzetno vredan izvor korisnih informacija i saveta koji će ubrzati njegov dosadašnji muzički razvoj i učiniti ga izvesnijim, pri tom donevši mu neizmernu duševnu satisfakciju kakvu jedino može izazvati istinsko uživanje u muziciranju. Kada je uvodni pristup muzičkoj teoriji u pitanju, generalno postoje dva načina: - klasičan pristup formalnog obrazovanja nudi disciplinovani prelazak muzičke teorije, ali često ne uspeva da obezbedi neophodne elemente za laku primenu iste u svrhe samostalnog muziciranja; - populistički pristup neobavezne muzičke kulture je prilagođeniji povremenim muzičarima, ali ima tendenciju preletanja preko osnovnih muzičkih principa koji su esencijalni za kontinuirani i zadovoljavajući razvitak svakog muzičara. Namera ovog priručnika je da premosti razlike između gore navedenih pristupa, unificiranim i sveobuhvatnim prikazom muzičkih elemenata i njihovog međusobnog uticaja i delovanja u najrazličitijim situacijama. Pojednostavljena objašnjenja usputnih pojmova od različite važnosti po muzičku teoriju, moraju se prihvatiti kao neminovnost kako se preteranim rasplinjavanjem tematike obuhvaćene ovim priručnikom ne bi izgubila njegova suštinska uloga. Stoga se autor unapred ograđuje od preterano širokog referisanja o najrazličitijim pitanjima koja po svojoj kompleksnosti daleko prevazilaze obim i svrhu ovog priručnika i zapravo predstavljaju posebne naučne discipline. Tako se svakom čitaocu koji želi da se dublje pozabavi takvim pitanjima toplo preporučuje konsultacija adekvatne naučne literature.

Autor

Teorija muzike ?
Ljudima koji se prvi put susreću sa ovim terminom on se može učiniti odbojnim, jer odaje utisak nekakvog skupa pravila i propisa koji se strogo moraju poštovati. Stoga se većina samoukih novajlija u svetu muzike gotovo uvek pre odluči da izbegne detaljnije učenje teorije muzike iz prostog razloga što je ono u suprotnosti sa njihovom nesavladivom željom da jednostavno eksperimentišu i igrajući se stvaraju "prijatne melodije". Ovo predstavlja zaista veliku štetu zato što teorija muzike nije nekakav ograničavajući pravilnik, već zapravo esencija znanja razvijanog vekovima od strane ljudi koji su eksperimentisali stvarajući "prijatne melodije" i pokušavajući da shvate zašto se pojedini zvuci bolje pokazuju u međusobnoj kombinaciji od drugih. Uprkos gore rečenom, možete se odlučiti da negirate postojanje teorijskog pristupa i vaš urođeni osećaj muzikalnosti će vam ipak omogućiti da stvarate nešto što će zvučati zadovoljavajuće. Ali ako odvojite malo slobodnog vremena i pokušate da shvatite muzičke strukture koje su drugi ljudi razvijali vaši vidici će se daleko proširiti. U najvećem broju slučajeva, ove muzičke strukture će vam se činiti, ne stranim ili veštačkim, već pre poput tvrdnji kakve sveobuhvatne istine o kojoj ste već imali neku nejasnu predstavu. Na posletku, muzika je ipak emocionalni fenomen, te stoga ona nema drugu ulogu osim da inspiriše u nama osećanja sreće, melanholije, uzbuđenja, opuštenosti ili bilo koje drugo osećanje. Takođe, muzika je i neverovatan spoj nauke i umetnosti. Raspoloženje inspirisano predivnim muzičkim komadom ne može se opisati rečima ali zato elementi muzike mogu. Stoga, teorija muzike predstavlja studiju ovih elemenata ali takođe i podlogu koja omogućava ljudskoj mašti najširi mogući emocionalni vid izražavanja kroz muzičku formu.

Zvuk i muzika
Bez zvuka ne bi bilo muzike. Sva muzika je sazdana od zvukova, a ipak obrnuto ne važi - nije svaki zvuk muzika! Jasno je da postoji razlika između ne muzičkih i muzičkih zvukova. Stoga ćemo se u ovom prvom poglavlju pozabaviti istraživanjem međusobnog odnosa zvuka i muzike. Time se stvara osnova svim budućim poglavljima i podcelinama koje nas upoznaju kako sa durskom skalom, tako i sa svim akordima, skalama i lestvicama u muzici. Nakon pročitanog priručnika imaćete prilično jasnu sliku o tome kako različite vrste muzike funkcijonišu, a takođe ćete biti spremni za početak bavljenja naprednijim aktivnostima poput improvizacije i komponovanja pesama.

Zvučni talasi
Zvučni talasi predstavljaju vibraciju molekula vazduha koja putuje od objekta koji vibrira do naših ušiju. Kada se na primer vrata naglo zatvore ona usled udarca vibriraju generišući zvučne talase u sredini u kojoj se nalaze, to jest u vazduhu. Ili kada se na primer okine žica na gitari ona počinje da vibrira stvarajući zvučne talase koji se dalje pojačavaju u rezonatorskoj kutiji instrumenta. Šta je to što čini jedan zvuk različitim od drugog? Da bi smo odgovorili na ovo pitanje moramo prvo pogledati talasne oblike ta dva zvuka kako bi smo uočili oblik njihovih vibracija. Talasni oblik zvuka, generisanog snažnim udarom zalupljenih vrata bi izgledao otprilike ovako:

Ovakav talasni oblik je neuravnotežen i nepravilan, rezultujući stvaranjem grubog i neprijatnog zvuka.Takođe možemo uočiti izuzetno veliku jačinu talasa na početku ali kako se bližimo kraju dijagrama postaje očigledno da su zvučni talasi znatno mekši i tiši.

Za razliku od prethodnog primera, zvuk okinute gitarske žice bi izgledao približno ovako:

Kao i prethodna tako i ova talasna forma prolazi kroz isti tranzijentni proces od jakog ka slabijem intenzitetu, ali se po svemu ostalom znatno razlikuje od gornje. Pre svega gitarska žica stvara ujednačeniju seriju pravilnih ciklusa koji se ponavljaju, a koju naše uvo registruje kao ravnomeran, kontinuirani ton. Ovakav tip pravilnosti vibracija upravo predstavlja osnovnu razliku između "ne muzičkih" i "muzičkih" zvukova.

zbog celobrojne vrednosti frekvencije. Amplituda je zapravo veličina talasa koja određuje jačinu zvuka. Amplituda i frekvencija Postoje dva osnovna parametra koji određuju pravilnu vibraciju. Obe veličine su ilustrovane na donjoj slici. se vrlo često koristi za štimovanje instrumenata. Ne muzički zvuci predstavljaju složenu mešavinu različitih promenljivih frekvencija. odsustvo veće pravilnosti u talasnoj formi onemogućava jasno izdvajanje. Na primer ton A koji se nalazi iznad srednjeg C (više o ovome u nastavku) je frekvencije 440 Hz i kao takav. Kada su bubnjevi u pitanju obično možemo proceniti visinu tona dva različita bubnja čak iako bi bilo izuzetno teško odrediti koja je tačno ta visina (npr. ali je taj stepen ipak nedovoljno veliki da bi ih naše uvo registrovalo kao zvuk određene visine. Osnovna jedinica za frekvenciju je Herc (Hz) i predstavlja jedan pun ciklus ili oscilaciju u jednoj sekundi. a samim tim i prepoznavanje određene visine tona. Većina zvukova poseduje neki stepen pravilnosti u sebi. iako naše uvo i dalje registruje ove vibracije. to jest broj oscilacija u jedinici vremena i kao takva ona određuje visinu zvuka. . bas bubanj i doboš). Već smo uočili da jače vibracije proizvode glasniji zvuk. Mnogi zvuci predstavljaju mešavinu ova dva vida talasnih formi. čak i zvuk zalupljenih vrata. međutim. Kada naše uvo registruje pravilnu vibraciju ono detektuje njenu frekvenciju koju mi kasnije doživljavamo kao visinu tona. poput bubnjeva i ostalih perkusionih instrumenata. a to su amplituda i frekvencija."Muzički" zvuci Muzički zvuci su strogo pravilne vibracije. Frekvencija predstavlja brzinu vibracija.

Dupliranje frekvencije Kada dupliramo frekvenciju nekog tona nešto interesantno se dešava. postoji ogromna paleta. Dupliranjem dobijamo iznos od 880 Hz stvorivši viši ton koji zvuči gotovo identično. Ako bi smo nastavili da i dalje dupliramo frekvencije zaključili bismo da svi dobijeni tonovi zvuče slično. visina tona predstavlja subjektivni doživljaj karaktera zvuka. Svi oni zapravo jesu tonovi A ali međusobno udaljeni za jednu oktavu. Zamislimo na trenutak motor automobila koji ubrzava. Ljudsko uvo može čuti zvuke samo u određenom frekventnom opsegu. Dok frekvencija meri učestalost oscilacija. čak iako sviraju istu notu mogu zvučati znatno drugačije.zvuči više ali u isto vreme na neki način zvuči identično kao i početni ton dok sve ostale frekvencije u okviru ovog opsega zvuče totalno različito.20 000 Hz. Dobijeni ton ima veću frekvenciju tako da je i njegova visina veća .Tonovi različitih muzičkih instrumenata Kao što verovatno i sami znate iz sopstvenog muzičkog iskustva. Sa povećanjem brzine obrtanja motora (njegove frekvencije). raste i visina proizvedenog zvuka. osim što je svaki od njih viši nego predhodni. Sa godinama ovaj opseg se smanjuje. Takvo vremensko podudaranje stvara dotični efekat. Na prvi pogled čudna sličnost se da objasniti vrlo jednostavno. Tako na primer kalvir i truba sadrže različite kombinacije harmonika. Ovo je posledica činjenice da svaki muzički instrument proizvodi zvučne talase koji su sastavljeni od različitih ali srodnih frekvencija poznatih pod imenom harmonici koji se međusobno mešaju dajući prepoznatljiv ton ili "glas" instrumentu. Najniža prisutna frekvencija (harmonik) je obično dominantna te se ona doživljava kao visina dotičnog tona. Uzmimo na primer. dok kombinacija svih ostalih stvara prefinjeni oblik talasne forme dajući instrumentu njegov jedinstveni ton. kako muzičkih instrumenata tako i zvukova koje oni proizvode. Frekvencija i visina tona Obe veličine opisuju istu stvar samo iz različitog ugla. I jedna i druga veličina su u direktnoj korelaciji . ranije već spomenutu frekvenciju od 440 Hz. te zato imaju različitu boju zvuka u odnosu na gitaru. Oktave . Lako je zaključiti da se zapravo dve pune oscilacije zvuka frekvencije 880 Hz dogode za isto vreme za koje se dogodi jedna oscilacija zvuka frekvencije 440 Hz. Stoga je očigledno da dva različita instrumenta.što je veća frekvencija talasa to je viši zvuk koji čujemo. Mlada osoba obično može čuti zvuke u opsegu od 20 Hz . To je frekvencija tona A.

Na primer možete navesti "A iznad srednjeg C". Svaka notna linija kao i prazan prostor između njih označava određenu notu u odnosu na srednje C. Uprkos tome što su tonovi na instrumentu poređani u dugačak niz. baš u vidu oktava. Nota i oktava Sada se postavlja sasvim logično pitanje. Ovakav vid notacije nije standardizovan tako da bi u slučaju primene trebalo navesti početnu oktavu kojoj pripada srednje C.63 Hz. Pisanje nota na notnim linijama označava njihovu pripadnost određenoj oktavi. Odatle sledi da su tonovi grupisani u celine. pri čemu je svaki odgovarajući ton iz jedne celine udaljen za jednu ili više oktava od svog imenjaka u susenim celinama. te bi kompozicija ili melodija odsvirana u nekoj drugoj oktavi zvučala isto kao i original samo više ili niže. Hromatska skala . Na primer srednje C bi bilo označeno kao C4. Termin srednje C potiče odatle što je taj ton lociran tačno na sredini klavijature klavira. od onih sa niskim do onih sa najvećim visinama. Iskazani koncept je od neprocenjive važnosti u muzici. evidentno je postojanje ponavljajućeg obrasca. dok bi C5 predstavljalo notu C jednu oktavu više. pa zbog toga nose istu oznaku. a ne u niz od A do G kao što biste možda očekivali. Note su u okviru oktave uređene u niz od C do B (H u domaćoj literaturi). Kako možemo znati na koju notu (ton) se misli kada smo postali svesni da ih ima više od jedne. najčešće korišćena za kompijutersko notiranje. On se takođe nalazi i tačno na sredini između bas notnih linija i notnih linija za više tonove o čemu će biti reči kasnije. No. Zato dva tona koji međusobno čine oktavu uvek zvuče slično. te zbog toga nose različite nazive. u slučaju kada je od značaja eksplicitno navođenje određene oktave ili njenih tonova. je da se naziv note proprati brojem dotične oktave. a pri tom su sve označene istim simbolom? Najlakši odgovor bi bio da to najčešće nije bitno pošto tonovi koji su međusobno udaljeni za jednu oktavu zvuče slično.Iz predhodnog razmatranja direktno proizlazi definicija oktave kao razlike u visini dva tona od kojih je jedan dva puta veće frekvencije od drugog. Druga opšte prihvaćena konvencija notacije. dok svi ostali tonovi između njih zvuče drugačije. uvek se možete pozvati na srednji C ton koji ima frekvenciju od 261.

0595. Ovaj naziv potiče od grčke reči chroma koja znači boja. No. Ponavljanjem ovog postupka dvanaest puta dobijamo duplo veću frekvenciju od polazne. dok u turskim maqam-ima oktava nije podeljena na jednake delove nego proporcionalno. dok je ceo opseg između njih podeljen na dvanaest intervala koji čine sve poznate tonove. i dobiti sve moguće niže tonove i polutonove. Ovaj broj pomnožen dvanaest puta sa samim sobom kao rezultat daje broj dva. međutim. u praksi ih ima verovatno 31. Razlika u visini tona između ovako dobijenih zvukova naziva se poluton. Ovakav način podele oktave putem dvanaestog korena od dva je poznat pod nazivom jednaka temperacija i nastao je pre nekoliko vekova u doba Johana Sebastijana Baha. Zašto je ovo uopšte bitno u muzici? Podsetimo se da tonovi koji čine oktavu su međusobno dva puta veće frekvencije. takođe ovim brojem. Uzgled. Za razliku od ovoga istočnjačke kulture poput arapske i turske koje su imale. zbog svoje dominantne istorijske uloge. dvanaesti koren od dva koji ima približnu vrednost od 1. Skup svih muzičkih tonova i polutonova se naziva hromatska skala. koristeći pune tonove. termin hromatska skala se najčešće odnosi samo na dvanaest tonova u okviru jedne oktave. to jest možemo množiti frekvencije ovim brojem i dobiti sve moguće više tonove i polutonove ili možemo deliti frekvencije. Tako frekvencija svakog tona pomnožena dvanaestim korenom od dva daje frekvenciju narednog.U zapadnjačkoj muzici postoji magični broj tzv. U ovom kontekstu naziv hromatska skala bi značio boje svih tonova. boje su takođe sačinjene od različitih frekvencija svetlosnih talasa. a to je zapravo ton jednu oktavu viši od početnog. u turskoj oktavi postoje 24 tona. U teoriji. Od tada pa na dalje muzika u zapadnjačkoj civilizaciji se bazira na ovako formiranoj hromatskoj skali. četvrtine tonova i manje tonove koji približno odgovaraju osmini tona. kako ta tematika duboko zalazi u oblast etnomuzikologije mi je ovde nećemo dalje razmatrati. najveći uticaj na razvoj i rasprostiranje alternativnih metoda temperacije su ostavile dubokog traga na muzički senzibilitet svog okruženja. Ovaj vid štimovanja je predstavljao glavni pomak u razvoju muzike zamenivši prethodni metod pojednostavljenog celobrojnog deljenja opsega frekvencija u okviru oktave koji je imao velikih nedostataka prilikom transponovanja muzike iz jednog tonaliteta u drugi. a možda i više. Dovoljno je zarad opšteg obrazovanja spomenuti činjenicu da arapski sistem znan kao maqamat deli oktavu na 24 jednako postavljene četvrtine tonova. Ovakav postupak je izvodljiv u oba smera. polu-tonove. Pošto se tonovi ponavljaju posle svakih navršenih dvanaest. Note hromatske skale .

Uprkos tome što oktavu čini 12 tonova. E.46 Hz F#/Gb 739.88 Hz C 523.00 Hz Viši tonovi imaju veće međusobne frekventne razmake. Na primer ton Ab se takođe može nazvati i G#. D.00 Hz A#/Bb 466. Uglavnom nije bitno koji ćemo naziv upotrebiti.37 Hz D 587. to jest: A. Hromatska skala A 440.99 Hz G#/Ab 830. jednu oktavu više. Time ćemo se pozabaviti u narednim poglavljima.61 Hz A 880. U donjoj tabeli su prikazani svi tonovi od tona A do istog tona A.25 Hz F 698.Hromatska skala može početi od bilo kojeg tona ali će na kraju uvek sadržati iste tonove zato što zapravo. ali svaki razmak stvara jednaku promenu u visini tona koji čujemo. Na sledećoj slici je prikazan izgled hromatske skale na gitari: . Razlog ovakvog načina obeležavanja biće objašnjen kasnije.16 Hz B 493.25 Hz E 659.99 Hz G 783. sadrži sve tonove tako da u praksi postoji samo jedna hromatska skala. F i G. B.25 Hz C#/Db 554. mada u određenim situacijama postoje tačno definisana pravila koja određuju naziv tona. Ostalih pet tonova hromatske skale se imenuju dodavanjem povisilice (#) iza imena tona kako bi smo označili ton viši za jedan poluton ili snizilize (b) iza imena tona kako bi smo označili ton za jedan poluton niži. C. samo prvih sedam slova alfabeta se koriste za obeležavanje istih.33 Hz D#/Eb 622. Zbog toga može doći do konfuzije prilikom pokušaja imenovanja jednog te istog tona.jedan koji se odnosi na prvi ton iznad ili drugi koji je izveden iz imena prvog sledećeg nižeg tona. zato što on sada može imati dva naziva .

E B G D A E F C G# D# A# F F# C# A E B F# G D A# F C G G# D# B F# C# G# A E C G D A A# F C# G# D# A# B F# D A E B C G D# A# F C C# G# E B F# C# D A F C G D D# A# F# C# G# D# E B G D A E Primetimo kako se svi tonovi hromatske skale mogu odsvirati na bilo kojih pet pragova gitare koristeći se svim žicama. Durska skala . bez pomeranja ruke duž vrata gitare.

Svirane po redu note ove skale stvaraju čuveni Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do zvuk. Tip skale je definisan određenim odnosom polutonskih intervala između tonova koji pripadaju toj skali. Izabrani tonovi čine osnovu bilo kojoj melodiji pisanoj ili odsviranoj u datoj skali. Primer je dat na slici.Skala predstavlja skup odabranih tonova iz punog spektra tonova jedne oktave. Većina tipova skala je sačinjena od pet do osam tonova. C + dur (major) dur (major) → → C dur C major F dur F major F + Lestvica u kojoj je pisana neka melodija određuje njenu melodijsku strukturu time što precizira koji tonovi se mogu koristiti za sviranje te melodije. pri čemu je najveći broj onih sa sedam tonova. a takvi tonovi se nazivaju "slučajni" tonovi i u notnoj notaciji se označavaju na poseban način kako bi se jasno naznačilo da oni ne pripadaju datoj lestvici. to su izuzetni slučajevi. Karakterističan zvuk ove skale se stvara kao posledica međusobnih odnosa njenih polutonskih intervala. pa zato ne obezbeđuje nikakvu strukturu . Međusobni odnos intervala durske skale je sledeći: . Već smo se ranije upoznali sa hromatskom skalom koja se veoma retko koristi kao osnova za pisanje ili sviranje bilo kakve melodije upravo zato što ne isključuje nijedan ton. Ovo naravno nije apsolutno bezuslovno pravilo. to jest možemo je odsvirati iz bilo kojeg tona oktave koji u tom slučaju postaje početni ili ključni ton te lestvice. Intervali durske skale Durska skala je daleko najprisutnija skala u zapadnjačkoj muzici.dursku skalu.nema karakter. i mi ćemo se upoznati sa svakim ponaosob ali za početak otkrićemo najznačajniju od svih . U mnogim kompozicijama se koriste tonovi koji ne pripadaju izvornoj lestvici kompozicije. Kada se neki tip skale odsvira počevši od jednog određenog tona (taj ton je poznat pod imenom početni ili ključni ton) tada taj tip skale postaje lestvica. Postoji mnoštvo različitih tipova skala. Međutim. Značaj hromatske skale je u tome što definiše celokupan skup tonova u muzici od kojih se kasnije sve druge skale grade. Različiti tipovi skala imaju različite odnose ovih intervala koji im daju karakterističan zvuk. Lestvica takođe vrši snažan uticaj na harmonijsku strukturu melodije iz prostog razloga što se isti tonovi koji sačinjavaju dotičnu lestvicu koriste za formiranje akorda koji čine pratnju datoj melodiji. Znači da svaka skala ima 12 lestvica. Durska skala je sedmotonska i predstavlja tako dominantnu silu u zapadnjačkoj muzici da čini osnovu za imenovanje tonova i akorda čak i kada se u muzici koriste drugi tipovi skala. Stoga skala određenog tipa može biti odsvirana iz dvanaest različitih tonova.

Ovo je jedinstveno svojstvo C dur lestvice. .2-2-1-2-2-2-1 ceo ton ceo ton poluton ceo ton ceo ton ceo ton poluton Kada se ovaj obrazac primeni prilikom selekcije tonova iz hromatske skale dobija se durska skala. jer sve ostale durske lestvice koje počinju iz bilo kog drugog tona koriste makar jednu. Ovo pravilo je univerzalnog karaktera tako da važi i za bilo koji drugi tip skale. Tonovi durske skale Durska skala je od toliko fundamentalnog značaja u muzici da su imena svih tonova određena u skladu s njom.1 ♪ ♪ 2 ↓ ♪ 2 ↓ ♪ 2 ↓ . Hromatska skala ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ♪ ↓ ♪ 2 ↓ ♪ 2 ↓ ↓ . Na narednoj slici je prikazan izgled C durske lestvice na klaviru: Primetimo kako se ovaj odnos intervala kao i početni ton savršeno uklapaju u raspored crnih i belih dirki klavira tako da su za lestvicu iskorišćene samo bele dirke. a vrlo često i više crnih dirki.1 ♪ Durska skala Suma svih intervala durske skale je 2+2+1+2+2+2+1=12 što čini ukupan broj polutonova u oktavi.

a za kompozicije koje sadrže ove tonove kažemo da su pisane u C duru. Kada je potrebno. za zapisivanje nota koriste se i dodatne linije: Postoje različiti rasporedi nota po notnim linijama u zavisnosti od notnog ključa koji se pojavljuje na početku notnog zapisa. Ovo pravilo važi neovisno o tome koji je početni ton lestvice. Zapravo postoje samo dva notna ključa koji će nas zanimati. To je zato što svako od ovih slova odgovara jednom od sedam tonova durske skale. znaćemo i sve ostale tonove te lestvice. Notni sistem se uvek formira od pet horizontalnih linija. Notna notacija Vekovima su note muzičkih kompozicija bile zapisivane pomoću notnog sistema. C dur lestvica je jedina lestvica čiji su svi tonovi prirodni. različitim od C. F. D. G.Nije slučajnost to što koristimo samo prvih sedam slova alfabeta kako bi smo imenovali svih dvanaest tonova hromatske skale. Upravo zato se početni ton naziva ključnim! Durske lestvice u drugim tonalitetima. istih sedam slova alfabeta su i dalje prisutna kao način obeležavanja samo u drugačijem redosledu i uz upotrebu povisilica ( #) i snizilica (b) kako bi se očuvao međusobni odnos intervala karakterističan za durski obrazac skale. Uzevši u obzir prethodno rečeno možemo izvesti generalni zaključak: poznajući međusobni odnos intervala bilo kojeg tipa skale i poznajući početni ton lestvice koja pripada tom tipu skale. Najvažniji je violinski ključ koji stvara sledeći notni raspored: . E. to jest nemaju ni povisilice ni snizilice! Otkrićemo kasnije zašto ova privilegija pripada samo C dur lestvici. međutim. Notni simboli se onda nanose ili na neku od linija ili u prazan prostor između njih. C dur lestvica sadrži sledeće tonove: C. sadrže drugačije tonove. tako da svaka linija kao i prostor između njih označava određenu notu. A i B.

zato što su dve tačkice koje čine simbol smeštene oko notne linije F. Violinski ključ se ponekad naziva i G ključ zato što se na početku pisanja simbola ovog ključa počinje od notne linije G. B.Svaka linija odozdo na više predstavlja note E. prikazana kroz dve oktave. Oni se savršeno uklapaju uz samo jednu dodatnu notnu liniju između njih na kojoj se nalazi srednje C. D i F. najznačajniji je svakako bas ključ koji ima raspored nota u skladu sa narednom slikom: Bas ključ se ponekad naziva i F ključ. respektivno. G. tada se levom rukom obično sviraju note bas ključa. kako bi obuhvatili širi spektar nota. Violinski i bas ključ se često koriste zajedno kao par. Kada je klavir u pitanju. C dur lestvica za gitaru Prva pozicija: E B E B F C G D G D A E G D A E F A E B F C G . Pored violinskog. pogledajmo kako izgleda C dur lestvica u notnoj notaciji. a desnom note violinskog ključa. Konačno.

primetimo da je u izvesnim pozicijama moguće odsvirati C dur lestvicu na svega četiri praga. Takođe. Mi ćemo se sada pozabaviti transponovanjem tonaliteta durske skale. Uskoro ćemo objasniti i razlog za baš ovakav izbor. međutim.I Druga pozicija: G D A E B F C G B II III D A E B F C E B F C G D A E C G D A VI VII VIII IX X Peta pozicija: D A E B G D A E I II III IV V E B F C G D Treća pozicija: A E B C G D A F D A E B F C B C G VIII IX X XI XII Šesta pozicija: E B G D A E F F C A E B F C G G D III IV Četvrta pozicija: B C G V VI VII VIII D A XII XIII XIV XV XVI Ako uporedimo gornje prikaze različitih pozicija za sviranje C dur lestvice sa ranije prikazanom hromatskom skalom. lako zaključujemo da kako kod hromatske skale tako i kod C dur lestvice možemo odsvirati sve tonove lestvice na bilo kojoj grupi od pet pragova. Počnimo sada sa transponovanjem durske skale u ton G. a da pri tom izbegnemo bilo kakvo pomeranje ruke duž vrata gitare.oktava. koji je ujedno i peti ton C dur lestvice. . Na kraju uočimo da su prva i šesta pozicija analogne po formi zbog toga što se tonovi na svim žicama gitare ponavljaju od 12-og praga . Tonovi G dur lestvice Prevođenje tonova iz jednog tonaliteta u drugi naziva se transponovanje. isti termin se koristi i za promenu tonaliteta muzičkih kompozicija.

Kako bi smo odredili tonove G dur lestvice prosto ćemo pratiti obrazac intervala karakterističan za sve durske skale (2-2-1-2-2-2-1) pri čemu usvajamo ton G kao početni. Dakle. a ne kao alternativni izbor naziva tona. tonalitet kompozicije ne određuje samo tonove njene lestvice već i njihove nazive. Korišćenjem ovog pravila zaključujemo da bi pravilan naziv zadnjeg tona G dur lestvice trebao biti F#. a ni jedan "F ton" u lestvici. a nikako Gb. Da li da ga nazovemo F# ili Gb? Postoji jednostavno objašnjenje koje važi za bilo koju dursku skalu: Svako od sedam slova korišćenih za obeležavanje tonova durske lestvice može se upotrebiti samo jednom! Pri tom se povisilice i snizilice koriste samo radi održanja odnosa intervala. zato što zadnji ton lestvice ima dvostruki naziv. Notna notacija G dur lestvice Note G dur lestvice su prikazane na sledećoj slici: . Time smo ujedno definisali sve naredne tonove koji moraju pratiti durski obrazac i oni su: G dur (G major) 1 G 2 A 3 B 4 C 5 D 6 E 7 F#/Gb Sada smo naišli na interesantan problem. jer bi tada imali dva "G tona".

Način obeležavanja na gornjoj slici je poznat pod nazivom ključni zapis ili G ključ. "prirodna nota F" je u ovom slučaju slučajna nota zato što ne pripada ovoj lestvici. Sledeći primer najbolje ilustruje kako se niz nota E. Povisilicom je označena samo po jedna F linija svakog ključa.Svaki put kada se neka nota zapisuje na F liniji. povisilica se stavlja na početku notnog zapisa kako bi se navelo da se sve F note sviraju kao F#. F#. Zato što u G dur lestvici F uvek znači F#. G zapisuje u G dur ključu: . F. Čak šta više. violinski ključ ima notu F i u prostoru između donje dve linije. Sada iste tri oktave G dur lestvice možemo prikazati znatno jednostavnije: Nota F# bi u C dur lestvici bila slučajna nota ali ne i u G duru zato što ona s pravom pripada ovoj lestvici. ispred nje se dodaje povisilica (#) kako bi se naznačilo da je to ustvari nota F#. To se radi zato što bi bilo naporno i suvišno pisati ih svaki put kada se nota F pojavi u kompoziciji. iako na primer.

a većina ih ima više od jedne. Medjutim. Eventualno odsustvo ključnog zapisa je siguran znak prepoznavanja C dur lestvice! Sve durske lestvice izuzev C dura u svom ključu imaju najmanje jednu povisilicu ili snizilicu. kako bi se poništila povisilica G dur ključa. Nakon toga notu F je potrebno ponovo povisiti obeleživši je slučajnom povisilicom .tada ona postaje F#. Kao što ćemo uskoro videti svaki tonalitet ima svoj jedinstveni ključni zapis. ne postoji durska lestvica koja u svom ključu ima i povisilice i snizilice! Durska skala u svim tonalitetima .Prvo je "prirodno F" obeleženo kao slučajna nota.

Stoga je C dur lestvica namenski locirana u sredini naredne tabele. . Svaka naredna lestvica ima jednu povisilicu više ili jednu snizilicu manje od lestvice koja se nalazi u redu iznad nje. Kako bi ste to najlakše uočili pođite od C dur lestvice na više ili na niže. svi povišeni ili sniženi tonovi se ponavljaju iz lestvice u lestvicu.Sada ćemo dati prikaz tonova durske lestvice u svih 12 mogućih tonaliteta. Uočite kakav to efekat ima na pojavu povisilica i snizilica iza imena tonova. Ovde ćemo ih namerno prikazati u određenom rasporedu kako bi uočili jednu zanimljivu pojavu. Skala Cb dur (Cb major) Gb dur (Gb major) Db dur (Db major) Ab dur (Ab major) Eb dur (Eb major) Bb dur (Bb major) F dur (F major) C dur (C major) G dur (G major) D dur (D major) A dur (A major) E dur (E major) B dur (B major) F# dur (F# major) C# dur (C# major) 1 Cb Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# 2 Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# 3 Eb Bb F Cb G D A E B F# C# G# D# A# E# 4 Fb Cb Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# 5 Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# 6 Ab Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# 7 Bb F C G D A E B F# C# G# D# A# E# B# Vidimo da je peti ton svake prikazane lestvice početni ton sledeće niže lestvice. Zapravo. s tim što im se svaki put dodaje po jedna povisilica uz četvrti ton (iz prethodne lestvice) ili po jedna snizilica uz sedmi ton (iz prethodne lestvice) više nego u prethodnoj lestvici.

međutim. Gornja notacija je prisutna samo iz jednog razloga. kada je neophodno. G dur (G major) G# dur (G# major) G A B B# C C# D D# E E# F# F## G# A# Zadnji ton ove lestvice ima dve povisilice! U notnom zapisu umesto dve povisilice se koristi simbol x.Nazivi tonova durske skale Za početak uočimo kako je C# dur lestvica gotovo identična C dur lestvici. te se u praksi izbegava njihova upotreba. Duple povisilice ili snizilice predstavljaju savršeno legitiman oblik notacije koji služi već navedenoj svrsi očuvanja sistema obeležavanja tonova u okviru lestvice. Uprkos ovome činjenica je da ovakvi simboli izgledaju čudno. Ključevi svih tonaliteta . Zapravo ton E# je F. pojava tona poput E# i B# koji ne bi trebalo da postoje zato što je rastojanje između tonova E i F i tonova B i C jednako jednom polutonu. Cb se koristi kao zamena za B. a ton B# je ustvari C. Na taj način pravilo o notiranju je ispoštovano. komplikuje situaciju. slova E i B su slobodna tako da su iskorišćena za obeležavanje trećeg i sedmog tona lestvice (E# i B#). Na sličan način. Uočavamo nešto još čudnije ukoliko pogledamo tonove G# dur lestvice. izuzev što svi njeni tonovi imaju povisilice. Kao što već predpostavljate ovaj simbol je zapravo sinonim za ton G.slovni simbol za obeležavanje nekog tona se može upotrebiti samo jednom u okviru jedne lestvice! Kada je C# dur lestvica u pitanju slova C i F su već iskorišćena kako bi se obeležili početni i četvrti ton lestvice. a to je da bi se sledilo zlatno pravilo koje smo izneli ranije . C dur (C major) C# dur (C# major) C D E E# F F# G G# A A# B B# C# D# Ovo izgleda logično. a Fb kao zamena za E. međutim.

smešteni na početku notnog zapisa i sadrže tačno određenu kombinaciju povisilica ili snizilica.vertikalno pomerene za jednu liniju. Ključevi sa snizilicama su sledeći: . Tonski ključevi na ovaj način prilagođavaju note na notnim linijama kako bi odgovarale obrascu dotične durske skale. Sada ćemo prikazati samo one koji sadrže povisilice: G dur (G major) D dur (D major) A dur (A major) E dur (E major) B dur (B major) F# dur (F# major) C# dur (C# major) Primetimo kako su skupine povisilica violinskog i bas ključa slične . što je za uzvrat veoma zahvalan vid notacije zato što ne moramo svaku notu F svaki put kad se ona pojavi označavati povisilicom.Ranije smo se već upoznali sa G ključem koji određuje da se sve note F moraju svirati kao F#. Na osnovu iste logike postoje ključevi i za sve druge durske tonalitete koji su takođe.

već i koji akordi se verovatno mogu iskoristiti kao pratnja datoj melodiji.F dur (F major) Bb dur (Bb major) Eb dur (Eb major) Ab dur (Ab major) Db dur (Db major) Gb dur (Gb major) Cb dur (Cb major) Pokušajte da zapamtite sve ove ključeve ili barem one koji su češće u upotrebi . Kvintni krug . Prepoznavanje ključa u kom je muzika pisana ne samo da pomaže u smislu saznanja koje note treba koristiti.oni u prvim redovima. Biće više reči o ovome kasnije.

Ova jedinstvena osobina durske skale može se opisati i na sledeći način . kao što smo već ranije zaključili. Takođe svaka naredna lestvica ima jednu povisilicu više ili jednu snizilicu manje (u zavisnosti u kom smeru se krećemo po krugu). tačnije odnosa primarne lestvice i lestvice koja počinje od njenog petog tona .U jednoj od prethodnih tema dotakli smo se važnog međusobnog odnosa lestvica u okviru durske skale.pomoću kvintnog kruga: Krećući se po krugu u smeru suprotnom od kretanja kazaljke na satu zaključujemo da je svaka naredna ključna nota ustvari peta nota predhodne lestvice . tada on u svom ključu sadrži šest snizilica. Na dnu kruga se susreću obe putanje. E# i F predstavljaju jednu te istu notu.kvinte. a ako ga imenujemo kao Gb dur. a i sve ostale note se mogu posmatrati na ovaj način.što opravdava naziv kruga. Na donjoj slici je ilustrovan kvintni krug na vratu gitare: E B G D A E F C G# D# A# F F# C# A E B F# G D A# F C G G# D# B F# C# G# A E C G D A A# F C# G# D# A# B F# D A E B C G D# A# F C C# G# E B F# C# D A F C G D D# A# F# C# G# D# E B G D A E Akordi i harmonija . Ako ga nazovemo F# dur. Note poput ovih. nazivaju se enharmoničnim notama. kod tonaliteta F# dajući nam mogućnost da na ovaj tonalitet gledamo na dva različita načina. Gornja situacija nije jedinstven slučaj. U jednom i u drugom slučaju note lestvice ostaju iste ali im se menja naziv kako bi odgovarao imenu lestvice. pošto kao što znamo: C# i Db. tada on u svom ključu ima šest povisilica. ona u smeru kazaljke na satu i ona u suprotnom smeru.

Istovremeno sviranje više tonova naziva se harmonija. Međusobna interakcija tonova je ta koja daje muzici svu njenu lepotu i bogatstvo izražaja. Disonancija dodaje jaku tenziju. a to je reč koju smo već koristili kako bi smo opisali odvojenost tonova durske skale. Previše konsonancije stvara melodiju koja je laka za slušanje ali pomalo prazna.idealno.Muzika bi zvučala prazno ako bi se tonovi svirali pojedinačno. Intervali su zapravo gradivni elementi akorda. povećava se sa svakim dodatnim tonom. Dvotonske harmonije sadrže samo jedan interval. Punoća i raznovrsnost harmonije. Harmonije koje sadrže tri ili više tonova nazivaju se akordi i oni stvaraju harmonijsku strukturu ili pozadinsko raspoloženje kompozicije. dok drugi intervali stvaraju neprijatan ili disonantan zvuk. Razlika u visini dva tona naziva se interval. Ilustracija je data na narednoj slici: Kod nekih intervala tonovi se prirodno uklapaju dajući prijatan ili konsonantan zvuk. Veličine intervala . trotonske imaju tri intervala. Obe vrste intervala se koriste u muzici . no u prevelikoj meri čini muziku nepovezanom. jedan po jedan. četvorotonske imaju šest intervala itd. na izbalansiran način.

jak i stabilan zvuk tako da čine osnovu durskih akorda i skala. troton 6 polutonova . mala sekunda 1 poluton tona Intervali ovog tipa su snažno disonantni uz prisustvo preklapajućeg tona u pozadini . merena polutonovima i uz kratak opis njihovog zvuka.kao da se dva bore za međusobnu prevlast. mala terca 3 polutona i Ovakvi intervali su jako konsonantni uz melanholičan prizvuk. savršena kvarta 5 polutonova Savršena kvarta daje blago disonantan zvuk . Unis 0 polutonova Ovaj interval predstavlja odsvirana dva tona iste visine. sekunda 2 polutona Sekundni intervali su nešto manje disonantni ali tonovi još uvek nisu u sasvim pomirljivom odnosu. pa predstavljaju osnovu molskim akordima skalama.pomalo neodlučan.Postoji više veličina intervala. Imena intervala se baziraju na imenima tonova durske skale. U nastavku su prikazana imena intervala jedne oktave. svaka sa sebi svojstvenim zvukom. Kao da bi se tonovi radije vratili u veliku tercu. velika terca 4 polutona Velika terca stvara konsonantan. Oni su uvek snažno konsonantni i teško je razlučiti jedan od drugog.

savršena kvinta 7 polutonova Intervali ove vrste su vrlo konsonantni i nalaze se kako u durskim tako i u molskim akordima. 9 polutonova mala septima 10 polutonova Poput male sekste i ovaj interval je srednje disonantan. velika seksta Velika seksta je konsonantna. Imena intervala . 11 polutonova oktava 12 polutonova osim Oktava je snažno konsonantan interval.Trotonski intervali su disonantni i često se nalaze u četvorotonskim akordima ili akordima sa više tonova gde dodaju izvesnu količinu začinjenosti zvuku. Oni dodaju čvrstinu harmoniji ali ne doprinose njenom karakteru. zato što note udaljene za oktavu zvuče slično što su niže ili više. velika septima Takvi intervali su disonantni. poput unisa. mala seksta 8 polutonova Ona je srednje disonantna po karakteru.

sa bilo koje strane gledano. . viši ili "gornji" ton u intervalu od dva polutona odgovara drugom tonu u durskoj skali. Termin savršen se koristi za intervale koji nisu ni na koji način modifikovani. takođe postoje i mala sekunda kao i mala terca koje u durskoj lestvici nemaju odgovarajući ton što je lako uočiti sa slike: 1 2 ♪ 2 2 ♪ - 1 3 ♪ 4 2 ♪ 5 2 ♪ 6 2 ♪ - 1 7 ♪ zato je u upotrebi termin "mala" kako bi se prvi veći interval umanjio za jedan poluton. Slično tome. kao što smo već videli. Ovaj interval se. Troton označava interval od šest polutonova ili tri tona. a termin uvećan ili prekomerni (augmented). Termin umanjen (diminshed) takođe označava smanjenje za jedan poluton. znači uvećan za jedan poluton. viši ton u intervalu od četiri polutona se naziva velika terca. Na primer. ovaj interval ima specijalnu osobinu da ostaje isti čak i kada se oktava "okrene naglavačke" povišenjem početnog (nižeg) ili sniženjem krajnjeg (višeg) tona oktave. ili još preciznije velika sekunda. zove sekunda. kao što već znamo. Nalazeći se na sredini oktave.Imena intervala se oslanjaju na nazive tonova durske skale gde niži ton u okviru intervala ima ulogu osnovnog ili početnog tona durske skale. Prikaz oba intervala je dat na slici: 1 2 ♪ 2 2 ♪ - 1 3 ♪ 4 2 ♪ 5 2 ♪ 6 2 ♪ - 1 7 ♪ Upotreba termina "velika" je neophodna zato što.

1 2 ♪ 2 2 ♪ - 1 3 ♪ 4 2 ♪ 5 2 ♪ 6 2 ♪ - 1 7 ♪ Intervali koji nemaju odgovarajući ton u durskoj skali često mogu imati alternativna imena u zavisnosti od toga da li ćemo izabrati da uvećamo prvi niži interval ili umanjimo prvi viši. prisutnim zbog rastojanja od jedne oktave više. Prednosti obeležavanja intervala rimskim brojevima ćemo uočiti nešto kasnije. Drugi intervali parnjaci su: IV/XI. Dužina intervala oktave je osam polutonova što ujedno i otkriva poreklo naziva oktava. a velika dekada na isti ton kao i velika terca. Imena intervala koji prelaze gornju granicu prve oktave se formiraju dodatnim brojanjem polutonskog rastojanja između tonova durske skale i u narednoj oktavi. Velika nona "pada" na isti ton kao i velika sekunda. Za sada je važno napomenuti da se intervali od II do XIII obično koriste za građenje akorda. Intervali i stepeni . Ovi produženi intervali su po svojoj suštini ponovljeni intervali prve oktave ali sa nešto drugačijim efektom. V/XII i VI/XIII. Na primer. troton se takođe može nazvati uvećana kvarta ali i umanjena kvinta.

Svaki akord je sačinjen od grupe tonova odsviranih zajedno. Intervali u okviru akorda se nazivaju posebnim imenom . Imena stepena su veoma slična nazivima intervala. U sledećoj tablici su prikazani svi stepeni i njihovi ekvivalentni intervali kao i polutonska rastojanja: Stepen: 1 2 3b 3 4 b5 5 #5 6 b7 7 b9 9 #9 11 #11 b13 13 Naziv stepena: tonski (tonic) drugi (second) sniženi treći (flat third) treći (third) četvrti (forth) sniženi peti (flat fifth) peti (fifth) povišeni peti (sharp fifth) šesti (sixth) sniženi sedmi (flat seveth) sedmi (seventh) sniženi deveti (flat ninth) deveti (ninth) povišeni deveti (sharp ninth) jedanaesti (eleventh) povišeni jedanaesti (sharp eleventh) sniženi trinaesti (flat thirteenth) trinaesti (thirteenth) Ekvivalentni interval: unis velika sekunda mala terca velika terca savršena kvarta umanjena kvinta savršena kvinta uvećana kvinta velika seksta umanjena septima velika septima umanjena nona velika nona uvećana nona savršena uvećana umanjena velika Polutonsko rastojanje: 0 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 13 14 15 17 18 20 21 Gradnja akorda . Akordi se baziraju na odnosu intervala počevši od glavnog tona akorda pa naviše. s tim što koriste nešto jednostavniju i kraću notaciju.stepeni.

Njegova formula je sledeća: maj 1 3 5 Kao što možete videti on sadrži prvi. Postoji mnoštvo različitih tipova akorda i svaki od njih je definisan jedinstvenom formulom. Drugim rečima sadrži prvu.Akordi nastaju kombinacijom intervala između tri ili više različitih tonova odsviranih odjednom. Uzmimo primer C dur akorda. Uzmimo kao primer. a sam tip akorda tada postaje konkretan akord. Kada dodelimo osnovni ton nekom tipu akorda tada nam stepeni govore koji su preostali tonovi tog akorda. odnosno. Nota C nagoveštava da ćemo koristiti note C dur lestvice. tip durskog akorda (skraćeno maj . Stepeni i tonovi . treći i peti stepen. Durski tip akorda nam govori da izaberemo prvu. Na sledećoj slici je prikazan izgled C dura na klaviru. treću i petu notu C dur lestvice. Sada znamo da C dur sadrži tonove C. treću i petu notu jedne iste durske lestvice. E i G.od major) koji predstavlja vrlo uobičajenu formu akorda. odnosom intervala (stepeni) merenih od početnog tona akorda.

u zavisnosti od izabranog početnog tona. Tako da na primer. 1 C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B 3 E E# F# G G# A A# B C C# D D# 5 G G# A Bb B C C# D Eb E F F# C dur (C maj) C# dur (C# maj) D dur (D maj) Eb dur (Eb maj) E dur (E maj) F dur (F dur) F# dur (F# maj) G dur (G maj) Ab dur (Ab maj) A dur (A maj) Bb dur (Bb maj) B dur (B maj) Uočićemo da jedan isti ton može imati različita imena u zavisnosti u kojem se akordu nalazi. Oni nisu u direktnom odnosu sa tonovima sve dok početni ton akorda nije usvojen. a samim tim tip akorda postao određeni akord. Dakle. Stepeni su ti koji ukazuju na to kako intervali akorda doprinose celokupnom zvuku samog akorda. Zaključujemo da kao i kod durske skale ime početnog tona akorda definiše nazive svih narednih tonova u akordu. moguće je formirati durski akord počevši od bilo kog drugog tona. Stepeni mogu korespondirati sa dvanaest različitih grupa tonova. nezavisno od početnog tona.Neophodno je sa sigurnošću razlikovati stepene od tonova akorda. . akordi se mogu podeliti prema trijadama u skupine srodnih akorda. isti ton u Ab dur akordu nosi ime Eb pošto je izdvojen iz Ab dur lestvice. U narednoj tabeli je prikazano kako stepeni "postaju" određeni tonovi uokviru svih mogućih durskih akorda. međutim. Trijade Prirodno. kao što smo malo pre konstruisali C dur akord. B dur sadrži ton D# uzet iz B dur lestvice.

U narednoj tabeli su prikazana imena. Često ćete se susretati. Pored ove. prosto kao C. Međutim. trećeg i petog stepena durske skale. D# i F#. Mnoge trijade predstavljaju same po sebi neki određeni tip akorda.Trijada je skup tri tona koji stvaraju harmonijsku osnovu. tako da sniženi treći ton ima naziv Eb. a ne D#. Već jednom smo došli do imena tonova C dur akorda na taj način. postoji još nekoliko tipičnih vrsta trijada. a povišenjem petog stepena se dobija akord B+. Iako mi koristimo u okviru ovog priručnika oznaku dur ili maj kako bi smo obeležili određenu vrstu akorda. . Da li je pravilnije nazvati ga D# ili Eb? Kao što već možda predpostavljate. u okviru naziva tonova nekog akorda. na primer kod akorda B+. sledi da su oznake njegovih tonova B. Kako su prvi. Treći ton C dur lestvice je E. kako ćemo nazvati srednji ton u Cm akordu? On je izabran kao b3 stepen koji inače ne postoji u durskoj skali. oznake i formule drugih uobičajenih vrsta trijada: m sus2 sus4 majb5 dim + 1 1 1 1 1 1 b3 2 3 b3 3 5 5 4 5 b5 b5 #5 mol (minor) zadržana sekunda (suspended second) zadržana kvarta (suspended fourth) durska snižena kvinta (major flat fifth) umanjena kvinta (diminished) uvećana kvinta (augmented) Imena tonova u akordu Neke od gore prikazanih trijada pokreću pitanje imenovanja tonova u okviru akorda. od kojih svaka ima određenu kombinaciju stepeni koji joj daju karakterističan zvuk. tako da se možemo koristiti imenima tonova uokviru skale kako bi smo ih označili i u samom akordu. Prethodno smo se upoznali sa durskom trijadom koja je ujedno i najprisutnija vrsta trijade. D# i F##. treći i peti stepen B dur lestvice tonovi B. Kao primer na narednoj tabeli su dati tonovi nekoliko drugih trijada koje počinju tonom C: Cm Cmajb5 Cdim C+ 1 1 1 1 b3 3 b3 3 5 b5 b5 #5 C C C C Eb E Eb E G Gb Gb G# Isto pravilo se primenjuje i na druge početne tonove akorda i može rezultovati pojavom čudnih imena. dok se druge javljaju isključivo kao osnova drugih akorda. sa duplim povisilicama ili snizilicama. i to je nešto na šta se treba navići. odgovor leži u imenu stepena. dotična vrsta akorda je toliko elementarna da se u literaturi praktično koristi samo ime početnog tona za njeno obeležavanje. Znamo da se durski akordi grade od prvog. Trijadi se mogu dodavati i drugi tonovi kako bi se formirali drugi akordi. Na primer C dur (maj) akord se označava.

se grade dodavanjem neparnih stepeni. kako bi se razlikovala od prethodne. NAPOMENA: jedanaesti stepen. b7. prirodnu septimu. U okviru akorda dominantna septima je toliko uobičajena da se naziva samo septima. Sama durska trijada je sastavljenja od prva tri neparna stepena.Na posletku. zbog harmonijskog neslaganja frekvencija karakterističnih za ovaj interval. U narednoj tabeli su prikazani tipovi akorda dobijeni ovim postupkom: dur (maj) 7 9 11 13 1 1 1 1 1 3 3 3 3 3 5 5 5 5 5 b7 b7 b7 b7 durski septime ("sedmice") none ("devetke") "jedanaestice" "trinaestice" 9 9 9 11 (11) 13 Primetimo da svi tipovi akorda sadrže sniženu ili dominantnu septimu. 5. poznate pod nazivom harmonijske ekstenzije. osnovnoj durskoj trijadi. a ne savršenu tj. Oni se grade tako što se osnovnoj trijadi dodaju drugi tonovi. kada shvatite logiku koja stoji iza ovakve notacije. Veoma važne grupe produženih akorda. 9. Postoji mnoštvo mogućih kombinacija prilikom izbora dodatnih tonova. 3. prikazan u zagradi se obično izostavlja iz akorda koji sadrže trinaesti stepen. Ostali tipovi durskih akorda . 11 i 13). a koja bi bila neuočljiva ako bi ga prosto obeležili kao G. dok se savršena ili prirodna naziva velikom septimom. uvidećete da naziv F## nosi u sebi važnu informaciju o ulozi tona koju on ima u okviru datog akorda. Postoji poseban harmonijski odnos između frekvencija neparnih stepeni (1. Harmonijske ekstenzije (nadgradnja akorda) Produženi akordi predstavljaju vrstu akorda koja sadrži četiri ili više tonova.

kako dodavanjem tako i kombinovanjem različitih stepeni. Na primer 7#9 tip akorda se razlikuje od dominantne septime (7) samo po dodatnom povišenom devetom stepenu. povišeni deveti (seventh sharp ninth) deveti. sniženi deveti (seventh flat ninth) sedmi. Molski akordi Poput tipova durskih akorda. postoje i različiti tipovi akorda koji se mogu dobiti nadgradnjom tj. Sada ćemo dati pregled još nekoliko tipova akorda: 6 add9 6add9 maj7 maj9 7b9 7#9 9#11 13b9 13#9 maj13 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 6 6 7 7 b7 b7 b7 b7 b7 7 9 9 9 b9 #9 9 #11 b9 13 #9 13 9 13 šesti (sixth) dodatni deveti (add ninth) šesti. izuzev što sadrže sniženi treći. povišeni jedanaesti (ninth sharp eleventh) trinaesti. dodatni deveti (minor sixth add ninth) veliki molski sedmi (minor major seventh) veliki molski deveti (minor major ninth) . a ne prirodni treći stepen što je lako uočljivo sa narednih tablica: m (minor) m7 m9 m11 m13 m6 madd9 m6add9 m(maj7) m(maj9) 1 1 1 1 1 b3 b3 b3 b3 b3 1 1 1 1 1 5 5 5 5 5 b3 b3 b3 b3 b3 6 6 7 7 9 9 9 5 5 5 5 5 molski molska septima molska "devetka" molska "jedanaestica" 13 molska "trinaestica" b7 b7 b7 b7 9 9 9 11 (11) molski šesti (minor sixth) molski dodatni deveti (minor add ninth) molski šesti.Još mnogo različitih tipova akorda se može dobiti ekstenzijom osnovne durske trijade. dodatni deveti (sixth add ninth) veliki sedmi (major seventh) veliki deveti (major ninth) sedmi. sniženi deveti (thirteenth flat ninth) trinaesti povišeni deveti (thirteenth sharp ninth) veliki trinaesti (major thirteenth) Nazivi ovakvih tipova akorda se uglavnom formiraju na osnovu toga kako se njihovi stepeni razlikuju od najbliže harmonijske ekstenzije (produženog akorda). harmonijskom ekstenzijom molske trijade. Oni veoma podsećaju na svoje durske analgone.

zato što su kod njega i peti i sniženi sedmi stepen umanjeni u odnosu na m7. Stepena notacija kod dim7 akorda je pomalo neuobičajena zato što uključuje dvostruko snižen sedmi stepen (bb7) što je faktički isto što i šesti stepen. dim dim7 m7b5 m9b5 m7b5b9 1 1 1 1 1 b3 b3 b3 b3 b3 b5 b5 b5 b5 b5 umanjeni (diminished) bb7 umanjen sedmi (diminished seventh) b7 molski sedmi.Umanjeni akordi Umanjena trijada predstavlja osnovu za još nekoliko dodatnih grupa različitih tipova akorda od kojih dve imaju alternativne nazive. naziv tipa akorda je ovde zadržan zbog prirode akorda. Umanjeni akord dim7 ima još jedno interesantno svojstvo. sniženi deveti (minor seventh flat fifth flat ninth) Tip akorda m7b5 se obično naziva polu-umanjen zato što je samo peti stepen umanjen u poređenju sa m7 tipom akorda. Simboli "5#" i "+" označavaju uvećanje petog stepena. Adim7 Cdim7 Ebdim7 F#dim7 A C Eb F# C Eb Gb A Eb Gb Bbb C Gb Bbb Dbb Eb Uvećani akordi Nadgrađeni tipovi akorda dobijeni harmonijskom ekstenzijom uvećane trijade prikazani su u narednoj tabeli. b3-b5. Za razliku od prethodnog. sniženi peti (minor sevent flat fifth) b7 9 molski deveti sniženi peti (minor ninth flat fifth) b7 b9 molski sedmi. b5-bb7. bb7-1). + 1 3 #5 uvećani (augmented) . dim7 tip akorda se naziva potpuno umanjen. Ovo znači da dim7 akordi čiji su početni ili ključni tonovi međusobno udaljeni za malu tercu zapravo sadrže iste tonove samo u drugačijem rasporedu (i sa nazivima u skladu sa nazivom akorda). sniženi peti. Međutim. a to je da je simetričan pošto se sastoji samo iz male terce prisutne između svih njegovih tonova (1-b3.

sniženi peti (seveth flat fifth) deveti. 3-#5. #5-1). sniženi peti (ninth flat fifth) sedmi. dok za suspendovanu sekundu ne postoji ni jedan. sniženi peti. sus2 sus4 1 1 2 4 5 5 zadržan drugi (suspended second) zadržan četvrti (suspende forth) .7#5 9#5 7#5b9 7#5#9 1 1 1 1 3 3 3 3 #5 #5 #5 #5 b7 sedmi. sniženi peti. povišeni peti. sniženi deveti (seveth sharp fifth sharp ninth) Akordi sa zadržanim dodatnim tonovima (suspended chords) Postoji samo jedna uobičajena ekstenzija suspendovane kavrtne trijade. Posledica ovoga je ponovo identičnost tonskog sadržaja svih akorda ovog tipa međusobno udaljenih za veliku tercu ali ovoga puta uz nešto drugačiji raspored tonova. sniženi deveti (seveth sharp fifth flat ninth) b7 #9 sedmi. sniženi deveti (seveth flat fifth flat ninth) trinaesti. Slično njoj i svi tonovi uvećane trijade nalaze se na međusobnom rastojanju od velike terce ( 1-3. povišeni peti (ninth sharp fifth) b7 b9 sedmi. povišeni deveti (seveth sharp fifth sharp ninth) Uvećana trijada predstavlja još jednu vrstu simetričnih akorda poput prethodne umanjene trijade. povišeni peti (seveth sharp fifth) b7 9 deveti. sniženi peti (major flat fifth) sedmi. A+ C#+ F+ A C# F C# E# A E# G## C Durski akordi sa sniženim petim stepenom Neki od ovih tipova akorda su vrlo slični klasičnim durskim akordima izuzev što imaju sniženi peti stepen: majb5 7b5 9b5 7b5b9 13b5b9 1 1 1 1 1 3 3 3 3 3 b5 b5 b5 b5 b5 b7 b7 9 b7 b9 b7 b9 13 durki. povišeni peti.

zadržan četvrti (seventh suspended forth) Još neki tipovi akorda Moguće je imenovati nove tipove akorda koristeći se nazivima postojećih tako da prvo identifikujemo najpribližniji standardni tip akorda.7sus4 1 4 5 b7 sedmi. i onda ga prosto preimenujemo na taj način da naglasimo koji se stepeni novog tipa razlikuju u odnosu na standardni. Neke od ovih su prikazane na sledećoj tabeli: sedmotonske skale: ostale skale: . a nekolicina drugih vuče korene iz različitih civilizacija. povišeni peti . Skale i melodija Durska sakla je vrlo dominantna u zapadnjačkoj muzici tako da je sve izloženo do sada bilo bazirano isključivo na njoj. a ne povišeni kao u ovom slučaju. Na primer. kako bi smo nazvali tip akorda dat u sledećoj tabeli: ??? 1 b3 #5 b7 9 11 Do sada se još nismo upoznali sa ovakvim tipom akorda. postoji jedan standardni tip koji je vrlo sličan traženom. pored nje postoji još mnoštvo drugih tipova skala koje takođe igraju značajnu ulogu u okviru zapadnjačke muzike. Molska "jedanaestica" vrlo podseća na ovaj tip akorda izuzev što ima prirodni peti stepen. Međutim.minor eleventh sharp fifth) pri čemu bi takav izbor naziva bio savršeno prihvatljiv i razumljiv od strane drugih muzičara. međutim. Znajući ovo lako možemo imenovati ovaj novi tip akorda kao m11#5 (molski jedanaesti.

Dominacija durske skale znači i da njeni intervali predstavljaju polaznu osnovu za opisivanje intervala svih drugih skala. onda zapis obično sadrži veliki broj " slučajnih" nota baš zato što one ne odgovaraju u potpunosti notama durske skale. Prirodna molska skala .sviranje spontane melodije preko pratećih akorda. Primere ovakvog tipa prikazaćemo u nastavku.rekapitulacija Podsetimo se da je međusobni odnos intervala karakterističan za durski obrazac skale 2-2-1-2-2-2-1. (polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1) Durska skala C dur lestvica 1 C 2 D 3 E 4 F 5 G 6 A 7 B 1 C Brojevi od 1 . daju melodiji sasvim drugačiji zvuk zbog različitih tonova koje sadrže i intervala između njih. Mala jedinica na kraju označava ključni ton na kraju skale. Notna notacija i ključni zapis su takođe bazirani na durskoj skali tako da kada je god muzika pisana u nekoj drugoj skali notno zapisana. različiti od durske. Svi naredni tipovi skala sa kojima ćemo se upoznati neposredno nakon ove rekapitulacije biće prikazani u istom formatu kako bi poređenje sa durskom skalom bilo lakše uočljivo. Durska skala . Iako je moguće pisati muziku direktno u nekoj od ovih skala one se obično koriste za improvizaciju .Harmonijski mol (Harmonic minor) Melodijski mol (Melodic minor) Prirodni mol (Natural minor) Dvostruko-harmonijska skala (Duble harmonic) Napolitanska skala (Neapolitan) Durska pentatonična skala (Major pentatonic) Molska pentatonična skala (Minor pentatonic) Bluz skala (Blues scale) Umanjena skala (Diminished scale) Durska skala (Major scale) Tipovi skala. Po konvenciji skale se obično završavaju ponavljanjem početnog tona iako on nije neophodan za definisanje skale. stepene durske skale koji predstavljaju kraći oblik zapisa intervala u odnosu na početni ton skale. za jednu oktavu viši od početnog. Kao što ćete videti intervali drugih skala imaju u svojim oznakama povisilice ili snizilice kako bi se naglasilo kako se oni razlikuju od odgovarajućih intervala durske skale. kao i kod akorda.7 u gornjoj tabeli označavaju. Ovo je prikazano na slici dole zajedno sa primerom C dur lestvice.

različit je početni ton. a ujedno i opravdava naziv prirodni mol za razliku od svih drugih molskih skala koje imaju drugačiji raspored intervala i različite nazive. pošto je slovo A ionako početno slovo alfabeta? Takođe. To znači da svaka durska lestvica ima svoju odgovarajuću molsku lestvicu čiji početni ton je šesti ton durske lestvice. tako da su tonovi tada imenovani na taj način da odgovaraju intervalima prirodne molske skale.Dok se durska skala smatra za osnovu zapadnjačke muzičke teorije. bez pojavljivanja slučajnih nota. Sada ćemo prikazati nekoliko primera ekvivalentnih durskih i molskih ključeva: . Sve ostale prirodne molske lestvice sadrže barem jedan povišen ili snižen ton. Razlika je samo u njihovom rasporedu. (polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1) Prirodna molska skala C prirodni mol A prirodni mol 1 C A 2 D B b3 Eb C 4 F D 5 b6 b7 1 G Ab Bb E F G C A Termini "dur" i "mol" su od suštinskog značaja u muzici. dok su intervali između svih ostalih tonova dvopolutonski? Čini se da je pre nekoliko vekova kada su slovne oznake prvi put uvedene kao sistem označavanja imena tonova. Kad god se susretnete sa terminom mol slobodno uvek možete predpostaviti da se radi o prirodnom molu sve dok eksplicitno nije naglašena neka druga molska skala. sledeća možda najvažnija je prirodna molska skala. melanholični zvuk. Ovo je veoma važno svojstvo prirodne molske skale. često poznata i kao molska ili aolska skala. a to je da se melodije u prirodnom molu mogu notirati pomoću notnog zapisa u odgovarajućem durskom ključu. to znači da A prirodna molska lestvica sadrži sve iste prirodne tonove kao i C dur lestvica. a kao i kod akorda oni potiču od trećeg stepena skale. Ovo zvuči savršeno logično. Kao što možete videti sa gornje slike. Tako sve durske skale kao i durski akordi sadrže veliku tercu ili durski treći stepen (četiri polutona). prirodna molska skala smatrana za najvažniju. Kada smo se na početku upoznali sa durskom skalom verovatno ste se pitali zašto C dur ima posebnu privilegiju u poređenju sa svim ostalim durskim lestvicama. koja im daje jak i veseo zvuk. u smislu da samo on sadrži sve prirodne tonove? Zašto to ne bi bila na primer A dur lestvica. Durski i molski ključevi Kao što smo već primetili A prirodno molska skala sadrži identične tonove kao i C dur. Takođe ovo povlači za sobom još jednu vrlo bitnu stvar. tj. molski treći stepen (tri polutona) dajući im nežan. možda ste se zapitali i zašto se jedini intervali od jednog polutona nalaze baš između tonova E i F i tonova B i C. sve molske skale kao i molski akordi sadrže malu tercu tj. Za razliku od ovoga.

Za razliku od ovoga. sve do sada rečeno se uglavnom oslanja na dursku skalu. Harmonijska molska skala se sastoji od bitno drugačijeg obrasca intervala. C maj. poznata je pod nazivom Aolski mod durske skale. Dm i Em ako se radi o A prirodnoj molskoj lestvici. (polutonski intervali) (2) (1) (2) (2) (1) (3) (1) Harmonijska molska skala 1 2 b3 4 5 b6 7 1 . Kao što je već pomenuto. Na primer. srodne odgovarajućoj durskoj lestvici. muzika pisana u molskom ključu koristi molske akorde. sada počinjemo da posmatramo i druge oblike skala. Am. ako je u pitanju C dur lestvica. Muzika pisana u durskom ključu obično ima veseo prizvuk i koristi durske akorde. Uskoro ćemo se detaljnije pozabaviti teorijom modova. Na primer. Međutim. ali počinje od različitog tona u odnosu na dursku skalu. srodne odgovarajućoj molskoj lestvici. Harmonijska molska skala Konačno. Čak i prirodna molska skala je u suštini ekvivalentna durskoj skali. a kada u odgovarajućem molskom ključu? Početni i krajnji akordi obično predstavljaju najbolje tragove. F maj i G maj. Pošto sadrži isti obrazac intervala.C dur ključ = Am ključ G dur ključ = Em ključ F dur ključ = Dm ključ Kako sada razlikovati kada je muzika pisana u durskom.

Možda najpoznatija od svih je Tokata. nota G koja je u ovom slučaju "slučajna nota". različit od durske. Melodije pisane u ovom molu su veoma prepoznatljive. umesto sniženog sedmog stepena). . Zbog ovoga on nosi naziv harmonijski. Harmonijski mol sadrži još jedan interval od tri polutona (dodatna umanjena terca) između šestog i sedmog tona.prirodni mol. tada zbog povišenog zadnjeg tona. često korišćena kao horor asocijacija: U obliku u kom je napisana. Sledeća progresija akorda odgovara A prirodnom molu: Am / / / Dm / / / Em / / / Am. Ipak. što stvara snažnije harmonije između njegovih srodnih akorda. Zato kada god se susretnete sa konstantnom upotrebom povisilica prilikom označavanja jedne te iste note.C harmonijski mol A harmonijski mol C A D B Eb C F D G Ab B E F G# C A Na prvi pogled čini se da je ova skala veoma slična prirodnoj molskoj. izuzev zadnjeg tona koji je povišen za jedan polustepen (stvarajući prirodni sedmi. ova melodija koristi Am ključ (ili C dur ključ) koji je bez povisilica i snizilica. međutim. koji bi u ovom slučaju bio G#. Em bi prešao u Emaj akord što za posledicu ima znatno odlučnije razrešavanje melodije u finalni Am progresije: Am / / / Dm / / / Emaj / / / Am. Melodijska molska skala Do sada smo obradili dva tipa molskih skala . koji predstavlja Aolski mod durske skale i harmonijski mol. Ovo je bilo neminovno s obzirom da su svi standardni ključevi namenjeni isključivo durskoj skali. to predstavlja veoma pouzdan pokazatelj da kompozicija koristi neki oblik skale. dok harmonijska molska skala zbog različitog odnosa intervala ne odgovara nijednoj duskoj lestvici. Ako bi smo sada hteli da formiramo ekvivalentnu progresiju akorda u A harmonijskom molu. označena je povisilicom. Johana Sebastijana Baha. ova mala promena stvara veliku razliku u melodijama i harmonijama formiranim od tonova ovakve skale. koji poseduje nešto drugačiji obrazac intervala.

melodijski mol je sličan durskoj skali (uprkos bitno različitom odnosu intervala). ali melodija dobijena na ovakav način ipak zvuči veoma dobro. melodijski mol poseduje veoma neobično svojstvo koje nema nijedna druga vrsta skale. Takođe. (polutonski intervali) (2) (1) (2) (2) (2) (2) (1) Melodijska molska skala C melodijski mol A melodijski mol 1 C A 2 D B b3 Eb C 4 F D 5 G E 6 A 7 B 1 C A F# G# Harmonijska i melodijska molska skala su slične. manje više menjati jedna drugu bilo gde u melodiji: Greensleeves 1 Greensleeves 2 . U teoriji klasične muzike. Zato je kao alternativa nastao još jedan oblik molske skale .Prepoznatljiv zvuk harmonijskog mola koji potiče od tropolutonskog intervala između njegovog šestog i sedmog stepena može zbog svoje veličine zvučati melodijski nezgrapno. Jedina razlika je u tome da treća i šesta nota skale čini durski ili molski interval . Intervalski obrazac koji je prikazan na gornjoj slici se koristi prilikom uzlazne sekvence tonova. Postoji veoma izražena dvoznačnost (dvosmislenost) između nota F i F# kao i nota G i G# koje zbog toga mogu.melodijski mol.u zavisnosti koju skalu posmatramo. Najslikovitiji primer je narodna pesma "Zeleni rukavi" (Greensleeves) prikazana na sledećoj slici u A melodijskom molu. izuzev toga što melodijski mol sadrži prirodni šesti. dok se pri silaznoj koristi intervalski obrazac prirodne molske skale! Ovo se može učiniti vrlo čudnim. što zapravo i jeste. umesto sniženog šestog stepena prisutnog kod harmonijskog mola.

tužnim) tonovima.U teoriji džez muzike. Na primer. Kada nešto kasnije budemo detaljnije razmatrali međusobni odnos skala i akorda shvatićete koliko je neuobičajen. Iz ovog razloga se glas i gitara. Ovaj muzički pravac uglavnom važi za preteču džeza i rokenrola i ruši mnoge koncepte klasične muzičke teorije. već uglavnom uz "zavijanje" (povlačenje) žice instrumenta. F7 i G7 akorde kao pratnju. Tonovi ovih akorda su dati u narednoj tabeli: 1 C F G C Eb 3 Eb A B F F# 5 G C D G Bb b7 Bb Ab F C C7 F7 G7 C bluz lestvica . a koje su bile sedmotonske. pošto oboje mogu "savijati" visinu tonova. bluz skala predstavlja uobičajeni melodijski i improvizacijski izbor u okviru bluza. Generalno. četvrtom i petom tonu durske skale. pesma u C bluz lestvici bi uglavnom koristila C7. Tonovi G i Bb se takođe ponekad sviraju malo iznad ili ispod očekivane visine. Bluz skala Bluz predstavlja veoma bitan segment moderne muzike. (polutonski intervali) (3) (2) (1) (1) (3) (2) 1 Bluz skala C bluz lestvica A bluz lestvica 1 C A b3 4 b5 5 b7 Bb G Eb F C D Gb G Eb E C A Bluz skala ima svega šest tonova za razliku od svih prethodnih skala s kojima smo se upoznali do sada. a to opet znači da se oni ne sviraju baš na način kako bi ste možda očekivali. u C bluz lestvici ton Eb se svira malo povišeno. ova osobina opadajuće sekvence tonova melodijskog mola se zanemaruje. On poseduje čvrst ali pojednostavljen zvuk koji proizlazi iz upotrebe molski bazirane skale svirane preko durski orijentisanih akorda (obično dominantnih sedmica). tako da se njegova visina kreće negde između Eb i E. najčešće koriste u bluzu. Neobičnost ove skale se ogleda i u tome što se neki njeni tonovi smatraju " plavim" ("blue" što u žargonu znači . te se on tretira kao i svaki drugi tip skale. Na primer. prilikom razrađivanja srodnih akorda skale. Postoji nekoliko standardnih progresija akorda u bluz muzici i u svima se koriste dominantno-septimski akordi bazirani na prvom.

koji se nalazi na trotonskom rastojanju od osnovnog tona C.Bluz lestvica se savršeno uklapa uz sve ove akorde pošto sadrži osnovni ton kao i sniženi sedmi ton svakog od njih. kao što i sam njihov naziv sugeriše (penta na Grčkom znači pet) sadrže svega pet tonova. sadrži i ton F#. i one predstavljaju modove jedne u odnosu na drugu. Trotonsko rastojanje između trećeg i sniženog sedmog stepena je to koje ustvari daje dominantnom septimskom akordu karakterističan zvuk. (polutonski intervali) (2) (2) (3) (2) (3) Durska pentatonična skala C dur pentatonična lestvica 1 C 2 D 3 E 5 G 6 A 1 C (polutonski intervali) (3) (2) (2) (3) (2) Molska pentatonična skala A mol pentatonična lestvica 1 A b3 C 4 D 5 E b7 G 1 A Primetimo kako Am pentatonična skala sadrži iste tonove kao i C dur pentatonična skala. 1 C F G 3 Eb A B Eb F 5 G C D G Bb b7 Bb Ab F C C7 F7 G7 C molska pentatonika C Razlika je u tome što ona za razliku od bluz skale ne sadrži dodatni b5 (troton) interval koji bluz skali daje ekstra tenziju. Takođe. Ovo znači da je molska pentatonika odličan izbor za improvizovanje u bluzu ali ako koristimo . Dve tipiče vrste pentatoničnih skala korišćenih u zapadnjačkoj muzici su durska pentatonična i molska pentatonikčna skala. Pentatonične skale Pentatonične skale. Kao i bluz skala ona sadrži osnovne i snižene septimske tonove tri najčešće korišćena akorda u bluzu. Molska pentatonika je vrlo slična bluz skali. isto kao što je i A prirodni mol mod C dura. Troton predstavlja veoma važan interval koji muzici daje snažnu tenziju. Drugim rečima.

Uopšteno gledano. oni su u isto vreme vrlo prijemčivi uhu zapadnjačke publike. Japanske skale Postoji još nekoliko vrsta pentatoničnih skala od kojih mnoge vuku korene iz tradicionalne muzike azijskih zemalja. Egzotične (ne zapadnjačke) skale mogu biti bogat izvor inspiracije za komponovanje i improvizaciju. a to je da se obe ove skale savršeno poklapaju sa crnim dirkama klavira. poput Japana. a obično se postavljaju na tremu ili verandi kuće. Neverovatno je kako trotonski interval nastavlja da se pojavljuje na neobičan način poput ovog. mali broj tonova u okviru pentatoničnih skala može biti restriktivan po sadržajnost i punoću melodije. Na kraju uočimo i sledeću interesantnu činjenicu vezanu za dursku i molsku pentatoničnu skalu. Prva od ovih skala je Jin šen (In sen) skala.samo nju sve vreme dobijeni zvuk će biti prazan. Japanske skale predstavljaju dobar primer. Uprkos tome što ne pripada durskoj skali on deli oktavu na polovine i to mu daje izuzetan značaj u muzici. preostali tonovi čine dursku pentatoničnu skalu (u ovom slučaju F# dur pentatoniku) čiji početni ton je u odnosu na početni ton odgovarajuće durske lestvice udaljen za jedan troton. Uprkos tome što su intervali prisutni u ovoim skalama neobični u poređenju sa durskom skalom. One daju mističan i upečatljiv zvuk koji se često može sasvim dobro uklopiti u muziku baziranu na zapadnjačkim harmonijskim strukturama. F# durska pentaronična skala i Eb molska pentatonična skala sadrže samo crne dirke klavira: F# dur pentatonika C dur lestvica Drugim rečima. Na primer. Kine i Indonezije. . ako iz hromatske skale uklonimo sve tonove koje (u ovom slučaju) sadrži C dur lestvica. Ona vam se može učiniti neobično poznatom zbog toga što je često korišćena kao štim za one neobične zvončiće ili cevčice koje koriste vetar za stvaranje zvuka.

Ova skala je takođe često oslovljavana kao jevrejska skala. Svakom od pet tonova pridaju se određene muške i ženske osobine. osnovni ili ključni (početni) ton japanskih skala nije prvi ton skale. pošto sniženi sedmi stepen kod jin šen skale sada postaje sniženi šesti kod hirajoši skale.što bolje odgovara istočnjačkom konceptu balansa. Tako da su ove skale izložene na taj način kao da počinju od prvog tona samo iz razloga lakšeg poređenja sa ostalim tipovima skala. vodu. Španska skala Španska skala je još jedan izvrstan primer predivnih zvukova koji se mogu stvoriti upotrebom nezapadnjačkih muzičkih struktura. treći . vatru. (polutonski intervali) (1) (4) (2) (1) (4) Hirajoši skala C hirajoši lestvica 1 C b2 Db 4 F 5 G b6 Ab 1 C Hirajoši skala se razlikuje od jin šen skale za samo jedan ton.(polutonski intervali) (1) (4) (2) (3) (2) Jin šen skala C jin šen lestvica 1 C b2 Db 4 F 5 G b7 Bb 1 C Japanske skale imaju veliki značaj u okviru japanske tradicionalne kulture. Od tada pa do danas ova skala nastavlja da vrši uticaj na muziku naroda mediterana. (polutonski intervali) (1) (3) (1) (2) (1) (2) (2) Španska skala C španska lestvica 1 C b2 Db 3 E 4 F 5 G b6 Ab b7 Bb 1 C Razlog postojanja dvostrukog naziva jeste razvitak skale u okviru sefardi jevrejske zajednice prisutne u Španiji sve do njihovog progona u XV veku. već centralni. Za razliku od zapadnjačke muzičke teorije. drvo i metal. a oni ujedno predstavljaju pet osnovnih elemenata: zemlju. Druga vrlo bitna istočnjačka skala je hirajoši skala koja je takođe pentatonična. .

Ovaj tip skala je počeo prvi put da se pojavljuje u okviru džez improvizacije tokom šezdesetih godina (bibap sam po sebi predstavlja pravac u džez muzici) kao vid pojačanja fleksibilnosti durske skale radi ostvarenja melodičnijeg.evropskih tipova skala i u mnogome doprinosi srednje-istočnjačkom muzičkom ukusu karakterističnom za ove regione. Dodatni ton takođe omogućava upotrebu ovih skala nad širim opsegom akorda. Ovakva konstrukcija tipa: veliki. Durska bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom između petog i šestog tona. se često pojavljuje u okviru arapskih i istočno. interesantnijeg i složenijeg zvuka. veliki korak. Bibap skale Sve bibap skale se baziraju na durskoj skali. Hava nagila Glavna odlika španske skale je upotreba male sekunde (jedan poluton) između susednih tonova.Možda najpoznatiji primer primene španske skale jeste jevrejska narodna pesma "Hava nagila" što u prevodu znači . ali svaka od njih ima dodatni ton umetnut na različitim mestima. mali.radujmo se. tako da nije neophodna učestala promena skala tokom improvizacije. stvarajući karakterističan mini-hromatski prelaz u okviru skala. (polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (1) (1) (2) (1) Durska bibap skala C durska bibap lestvica 1 C 2 D 3 E 4 F 5 G b6 Ab 6 A 7 B 1 C . Postoje tri ovakva intervala uključujući onaj između početnog tona i sniženog drugog stepena.

dok D celotonska skala takođe sadrži isti set tonova samo u drugačijem rasporedu. Ovime se skali dodaje snižena septima. F#. E. (polutonski intervali) (2) (2) (2) (2) (2) (2) Celotonska skala C celotonska lestvica D celotonska lestvica 1 C D 2 D E 3 E #4 F# #5 G# A# #6 A# B# 1 C C F# G# . (polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (1) (1) (1) Dominantna bibap skala C dominantna bibap lestvica 1 C 2 D 3 E 4 F 5 G 6 A b7 Bb 7 B 1 C Molska bibap skala je ustvari dorski mod (vrlo bitan mod durske skale sa kojim ćemo se upoznati nešto kasnije) sa dodatnim tonom između trećeg i četvrtog tona dajući joj ambiciozan molsko-durski karakter. C celotonska skala sadrži tonove: C. U tom smislu postoji više tipova različitih skala. Na primer. G# i A# celotonskim skalama.Dominantna bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom između šestog i sedmog tona. D. Isti skup tonova se pojavljuje i u E. generišu identičan skup tonova. koja dimnantom septimskom akordu daje takvo ime. G# i A#. F#. dakle više različitih početnih tonova. (polutonski intervali) (2) (1) (1) (1) (2) (2) (1) (2) Molska bibap skala C molska bibap lestvica 1 C 2 D b3 Eb 3 E 4 F 5 G 6 A b7 Bb 1 C Simetrične skale Termin simetričan je ovde korišćen da opiše tip skala (i akorda) kod kojih više od jednog početnog tona.

zato što se njihov pravilan raspored intervala ne slaže dobro ni sa durskom ni sa bilo kojom molskom skalom. Takođe. kao što možda već predpostavljate postoji i uvećana skala koja je na identičan način tesno povezana sa uvećanim akordom. Umanjena skala je nešto kompleksnija po svojoj prirodi i zvuku usled promenljivosti polutonskih i celotonskih intervala koje sadrži. One takođe igraju značajnu ulogu prilikom improvizovanja nad promenama tonaliteta zbog toga što se one u isto vreme. sastavljene od šest alternativnih skupova tonova. one mogu predstavljati vrlo efektan način dodavanja tenzije prilikom kratkih pasaža tokom improvizacije. (polutonski intervali) (3) (1) (3) (1) (3) (1) Uvećana skala C uvećana lestvica 1 C b3 Eb 3 E 5 G #5 G# 7 B 1 C Simetrične skale se retko koriste tokom cele melodije ili za duže periode improvizacije. (polutonski intervali) (2) (1) (2) (1) (2) (1) (2) (1) Umanjena skala C umanjena lestvica 1 C 2 D b3 Eb 4 F b5 Gb b6 bb7 7 B 1 Ab Bbb C Ona je tesno povezana sa umanjenim septimskim akordom koji ima četiri tona na međusobnom intervalskom rastojanju od tri polutona.Zapravo. Ostale egzotične skale Pored japanskih i španske skale koju smo prethodno obradili postoji još mnoštvo drugih egzotičnih tipova skala koje vuku korene iz muzičke kulture istočne Evrope. Neki od uobičajenih tipova sa kojima je najverovatnije da ćete se sresti su prikazani u nastavku. Iako se ovi tipovi skala ne pojavljuju često direktno u okviru zapadnjačke muzike oni predstavljaju moćne sastojke koji dodaju učmaloj zapadnjačkoj muzici harmonijske i melodijske "začine". delimično slažu sa dve različite durske ili molske skale. (polutonski intervali) (1) (3) (1) (2) (1) (3) (1) Dupla harmonijska skala C dupla harmonijska lestvica 1 C b2 Db 3 E 4 F 5 G b6 Ab 7 B 1 C . Oznaka dvostruko umanjenog sedmog stepena je prisutna zbog umanjenja umanjenog sedmog intervala (b7) koji daje ime kako skali tako i akordu. Ovaj tip skale može imati tri različita skupa tonova u zavisnosti od početnog tona. Ipak. ovi tipovi evociraju snažan sentiment tradicionalne muzike svojih naroda. Odsvirani. postoje samo dve različite celotonske skale. Azije i srednjeg istoka.

(polutonski intervali) (1) (3) (2) (2) (2) (1) (1) Enigmatska skala C enigmatska lestvica 1 C (1) b2 Db (2) 3 E (2) #4 F# (2) #5 G# (2) #6 A# (2) 7 B (1) 1 C (polutonski intervali) Napolitanska skala C napolitanska lestvica 1 C (1) b2 Db (2) b3 Eb (2) 4 F (2) 5 G (1) 6 A (3) 7 B (1) 1 C (polutonski intervali) Napolitanska molska skala C napolitanska molska lestvica 1 C (1) b2 Db (2) b3 Eb (2) 4 F (2) 5 G (1) b6 Ab (3) 7 B (1) 1 C (polutonski intervali) Mađarski mol C mađarski mol 1 C b2 D b3 Eb 4 F# 5 G b6 Ab 7 B 1 C Uprkos činjenici da ove skale dosta različito zvuče u odnosu na dursku skalu. a to je da su sve sedmotonske. Izgleda da je moguće kreirati sopstvene "nepravilne" ključne zapise koji bi odgovarali svakoj sedmotonskoj skali (uključujući i melodijski mol. . jer klasična muzička teorija insistira da su samo durski ključevi validni. harmonijski mol i špansku skalu). one ipak dele jednu zajedničku osobinu sa njom. tako da upotreba ovakvog zapisa neće biti razumljiva širem krugu muzičara. Evo primera ključa koji odgovara mađarskom molu: Važno je strogo voditi računa prilikom ovakvog notiranja.

improvizacija .Međusobni odnosi skala i akorda Pored toga što obezbeđuju skup tonova za stvaranje melodija. Tokom improvizovanja nad određenom progresijom akorda moguće je uočiti srodne skale. Već mnogo puta do sada smo naglasili da neki akordi više odgovaraju nekoj određenoj skali od nekih drugih. a razumevanje kako ih iskoristiti je od velikog značaja za mnoge aspekte muzike. svaki akord odgovara nekolicini skala. kao što je i svaka skala odgovarajuća nekolicini akorda. pogotovo za improvizaciju i komponovanje. prikladne za improvizaciju nad svakim akordom progresije ponaosob. skale nam mogu pomoći u pronalaženju akorda koji odgovaraju određenoj melodiji. Zapravo. Postoji složena mreža međusobnih odnosa akorda i skala.

stvara osnovu različitim grupama akorda koji odgovaraju melodiji koja je u datoj skali. Tonovi skala Note neke skale se obično nazivaju tonovima skale. daje nam smernice za kreiranje harmonije. Oni se takođe mogu obeležavati i rimskim brojevima. slično notaciji stepena skale sa kojom smo se već upoznali. U okviru ovog poglavlja ćemo ispitivati kako su različiti akordi i skale međusobno povezani. možemo pronaći srodne akorde koji će verovatno predstavljati dobar izbor kao podrška melodiji i na taj način nam olakšati kreiranje progresije. Prilikom komponovanja u određenoj skali ili tonalitetu. Svaki ton skale kada je u ulozi početnog tona. preko njihovih zajedničkih tonova. Svaki od ovih tonova skale daje različitu tenziju i igra različitu ulogu u melodijama generisanim iz date skale. Naredna tablica prikazuje nazive i rimske brojeve odgovarajućih tonova skale koristeći se C dur lestvicom kao primerom: C dur lestvica . Oba procesa ćemo u nastavku nešto detaljnije obraditi. komponovanje melodija harmonija Zapravo. U teoriji klasične muzike tonovima skale su data posebna imena kako bi se omogućila lakša identifikacija njihove uloge prilikom analize melodije i harmonije. harmonijska struktura progresije akorda daje nam smernice za kreiranje melodije. melodijska struktura skale kojoj pripada melodija.harmonija melodija Drugim rečima. Ovo se čini zato da bismo ih razlikovali od ostalih tonova hromatske skale koji ne pripadaju dotičnoj skali.

gledano od tona C dobijamo tri tona: C. Najvažniji je tonik ili "osnovni ton" skale u koji će se melodije po završetku često vraćati. kao tona neke lestvice i drugih tonova te lestvice koji se biraju kao svaki drugi viši ton te lestvice. Sledeći po važnosti je dominantni ton (dominanta) koji. G. Ako izaberemo svaki drugi. E. sastavljen isključivo od tonova jedne lestvice (koji ne sadrži ni jedan ton koji je izvan te lestvice) je srodni akord te lestvice.nazad do toničnog tona! Trijade tonova skala Osnovni princip međusobnog odnosa akorda i skala je u suštini jednostavan i glasi: Svaki akord. kako mu ime govori. A i B. F. E i G.I II III IV V VI VII tonični super tonični medijantni subdominantni dominantni submedijantni vodeći ton C D E F G A B Svaki od tonova skale ima različit uticaj na muziku pisanu u datoj skali. po redu. Ovo su tonovi C dur akorda. viši ton. Narednu bitnu ulogu igra vodeći ton. dominira harmonijom i melodijom skale. konstruisani od osnovnog tona. D. . koji je vrlo kompatibilan (što se i moglo očekivati) sa C dur lestvicom. a koga tesno prati subdominantni ton (subdominanta). i verovatno odgovara muzičkom komadu pisanom u toj lestvici. Najvažniji srodni akordi su oni. Potrebna su nam najmanje tri tona kako bi smo konstruisali akord. Zato hajde da prvo istražimo građenje trijadnih akorda iz C dur lestvice koja sadrži tonove: C. čak toliko kompatibilan da često započinje ili završava melodije pisane u ovoj lestvici. koji se naziva tako zato što često želi da melodiju povisi za jedan poluton .

F. G i B). U ovom slučaju deveti stepen je taj koji se pojavljuje u svim novoformiranim akordima. G i B) itd. Možemo ponoviti isti postupak kako bi smo dobili i petotonske akorde. Dmaj7 (D. Svaki od ovih akorda je srodan C dur lestvici. koristeći se primerom C dur lestvice dobijamo akorde: Cmaj7 (C.Na ovaj način je moguće izdvojiti sedam trijada. F i A). Ovo stvara seriju četvorotonskih srodnih akorda. Ovih sedam trijada je sada moguće prikazati u notnoj notaciji: Drugi akordi dobijeni od tonova skala Familija srodnih akorda se dalje može proširiti dodavanjem drugih tonova osnovnoj trijadi. svaki put polazeći od različitog tona lestvice. Em (E. A i C) itd. E. koji imaju bogatiji i prefinjeniji zvuk. Opet. Tako dobijamo Dm (D. .

Srodni akordi C dur lestvice U narednoj tabeli su prikazani svi srodni akordi C dur lestvice koje smo upravo obradili. četvorotonskih i petotonskih srodnih akorda formiranih dodavanjem alternativnih tonova C dur lestvice. C dur lestvica četvorotonski akordi Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5 C D E F G A B trotonski akordi Cmaj Dm Em Fmaj Gmaj Am Bdim petotonski akordi Cmaj9 Dm9 Em7b9 Fmaj9 G9 Am9 Bm7b5b9 . U njoj je prikazan ceo skup trotonskih.Većina produženih akorda koje smo već prikazali su nastali postupkom građenja akorda dodavanjem alternativnih tonova skale.

poznata je pod žargonskim imenom "obrtaj". kako narodnih tako i popularnih. Fmaj i G7. . Evo nekoliko primera: C6 Dm6 E7sus4 F6 G6 A7sus4 tonovi CEGA DFAB EABD FACD GBDE ADEG Progresije durske skale Kompozicije pisane u jednoj određenoj skali (lestvici) obično su sastavljene od progresije akorda koji su srodni dotičnoj skali (lestvici). Primetimo kako ovakve progresije zvuče solidno ali pomalo prazno. 4.Upotreba dodatnih tonova nije jedini način pronalaženja srodnih akorda ali generalno predstavlja dobru polaznu tačku. možemo formirati srodne akorde nasumičnim izborom tonova skale. 5. 3. Treća i četvrta progresija imaju molski prizvuk usled prisustva dodatnih akorda: Am. koristi ova ista tri akorda (bilo da se radi o C duru ili o ekvivalentna tri akorda nekog drugog tonaliteta). a treća progresija je karakteristična za rane rok melodije šezdesetih. Iznenađujuće veliki broj pesama. Dm i Em. Obe progresije se redovno susreću u primeni. 2. Takođe. U svrhu ilustracije izložićemo nekoliko primera progresija: 1. međutim prisutna je i danas . Cmaj / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj Cmaj / Fmaj / Cmaj / / / G7 / Fmaj / Cmaj Cmaj / / / Am / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj Cmaj / Am / Em / Am / Dm / Gmaj / Cmaj Dm7 / Gmaj / Cmaj7 / Fmaj7 / Bm7b5 / G7 / Cmaj Prva i druga progresija koriste tri akorda. Cmaj.

G) umesto Cmaj. pri čemu svaki tip skale generiše karakterističan niz srodnih akorda. umesto tona E koji je treći ton C dur lestvice. Isti postupak građenja srodnih akorda važi za bilo koji drugi tip skale. Akordi C melodijskog mola Durska skala nije jedini tip skale iz koga možemo dobiti srodne akorde. Primetimo da peta progresija ne počinje Cmaj akordom ali se čini kao da se na kraju ipak vraća na njega. Eb. Prednost upotrebe složenijih akorda je ta osobina koja džez muzici daje prepoznatljiv i prefinjen zvuk. Na primer. C melodijski mol se razlikuje od C dura po tome što je njegov treći ton Eb.Peta progresija ima harmonijski bogatiji i interesantniji zvuk zbog upotrebe četvorotonskih akorda. kao što je prikazano u narednoj tablici: . Direktna posledica toga je da je prvi srodni akord koji pronalazimo zapravo Cm (C. Taj jedan ton ustvari menja nekoliko srodnih akorda u odnosu na skup srodnih akorda C durske lestvice.

Akordi C harmonijske molske lestvice . a ne za formiranje akorda. Kao što smo već ranije pomenuli melodijska molska skala se više koristi kao osnova melodija. 2.C D Eb F G A B trotonski akordi Cm Dm Eb+ Fmaj Gmaj Adim Bdim C melodijska molska lestvica četvorotonski akordi petotonski akordi Cm(maj7) Cm(maj9) Dm7 Dm7b9 Ebmaj7#5 Ebmaj9#5 F7 F9 G7 G9 Am7b5 Am9b5 Bm7b5 Bm7b5b9 Progresije melodijske molske skale Ove progresije su nešto manje uobičajene. Cm / / / Fmaj / / / Gmaj / / / Cm Cm / Cm(maj) / Dm7 / G7 / Cm Mnogo korisniji skup srodnih akorda se može izdvojiti iz harmonijske molske skale što ćemo sada i prikazati. U cilju doslednosti izlaganja prikazaćemo par molskih progresija: 1.

koji kod nje postaje Ab. C harmonijska molska lestvica.Harmonijska molska skala je slična melodijskoj molskoj skali izuzev jednog tona razlike. C D Eb F G Ab B trotonski akordi Cm Ddim Eb+ Fm Gmaj Abmaj Bdim C harmonijska molska lestvica četvorotonski akordi petotonski akordi Cm(maj7) Cm(maj9) Dm7b5 Dm7b5b9 Ebmaj7#5 Ebmaj9#5 Fm7 Fm9 G7 G9b9 Abmaj7 Abmaj7#9 Bdim7 Bdim7b9 Progresije harmonijske molske skale Postoji veoma veliki broj mogućih progresija C harmonijske molske lestvice upravo zato što njeni srodni akordi znatno snažnije međusobno interaguju stvarajući efektivniju harmoniju. Ako sada na isti način formiramo srodne akorde C harmonijskog mola. ima dodatnu izmenu tona A u odnosu na C melodijski mol. na primer. 1. 3. videćemo da se dobijeni akordi znatno razlikuju od srodnih akorda C durske skale. 2. 4. Tako da je harmonijska molska skala udanjena od durske skale za dva izmenjena tona. Cm / / / Fm / / / Gmaj / / / Cm Cm / Gmaj / Fm / Gmaj / Fm / Gmaj / Cm Cm / Fm7 / Bdim / Cm / Gmaj / Fm / Cm Cm / Abmaj / G7 / Cm / Dm7b5 / G7b9 / Cm .

A šta je sa srodnim akordima ovih skala u drugim tonalitetima? Koji su srodni akordi D dura. pri tom održavajući ista intervalska rastojanja između tonova akorda kako se ne bi izgubila njegova suština.Srodni akordi ostalih tonaliteta Do sada smo obradili srodne akorde C dura. neki od srodnih akorda C dur lestvice su: Cmaj. navikavanje na rimsku notaciju je vredno truda pošto nam omogućava da razmatramo dinamiku harmonije uopšteno. F#m i Gmaj. E melodijskog mola ili F# harmonijskog mola? Kao što već i sami pretpostavljate. Rimska brojevna notacija Obeležavanje tonova skala rimskim brojevima je nešto sa čime smo se upoznali na početku ovog poglavlja. bez potrebe da uvek iznova tražimo primer iz odgovarajuće lestvice ili tonaliteta. Em i Fmaj. povisićemo sve početne (ključne) tonove svih srodnih akorda C dur lestvice za dva polustepena i dobijamo: Dmaj. važi isti šablon kada su srodni akordi u pitanju. izuzev što se sada ne moramo vezivati isključivo za ton C kao početni ton lestvice. tako da odgovarajuće akorde dobijamo prostim transponovanjem akorda za onoliko stepeni za koliko transponujemo i osnovni (početni) ton lestvice. Zapamtimo da rimski brojevi u ovom slučaju direktno odgovaraju stepenim brojevima. Iako se na početku može učiniti pomalo čudnim. i što nam omogućava da na pouzdan način obeležimo srodne akorde nezavisno od početnog tona lestvice. Pogledajmo kako to sada funkcioniše u praksi. Ako želimo da nađemo ekvivalentne srodne akorde D dur lestvice. čiji je početni ton viši od početnog tona C dur lestvice za dva polustepena. Na primer. C melodijskog mola i C harmonijskog mola. a koji su bazirani na durskoj skali. Dm. Ona je gotovo identična prethodnoj tabeli srodnih akorda C dur lestvice. Em. Donja tabela prikazuje srodne akorde durske skale koristeći rimsku notaciju. .

IVmaj7 i IVmaj9 srodni akordi durske skale. Izaberimo neku dursku lestvicu. možemo vrlo lako pronaći srodne akorde bilo koje lestvice. iz tablice vidimo da su akordi IVmaj. A. Bbmaj7 i Bbmaj9. recimo F dur koja sadrži sledeće tonove: F. Bb. C melodijska molska lestvica trotonski akordi četvorotonski akordi petotonski akordi I Im Im(maj7) Im(maj9) II IIm IIm7 IIm7b9 bIII bIII+ bIIIm7#5 bIIImaj9#5 IV IVmaj IV7 IV9 V Vmaj V7 V9 VI VIdim VIm7b5 VIm9b5 VII VIIdim VIIm7b5 VIIm7b5b9 . Rimska brojevna notacija se takođe može iskoristiti za obeležavanje srodnih akorda melodijske i harmonijske molske skale. Četvrti ton F dur lestvice je Bb. D i E. G. C. Na primer. tako da zaključujemo da su srodni akordi F dur lestvice: Bbmaj.I II III IV V VI VII trotonski akordi Imaj IIm IIIm IVmaj Vmaj VIm VIIdim C durska lestvica četvorotonski akordi Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 petotonski akordi Imaj9 IIm9 IIIm7b9 IVmaj9 V9 VIm9 VIIm7b5b9 Sa ovako obeleženim srodnim akordima durske skale.

Uglavnom imamo običaj da mislimo kako je neka kompozicija u jednom određenom tonalitetu koji obezbeđuje osnovu melodiji i akordima. a to je više nego što sadrži bilo koja durska skala. Veliki broj pesama zaista funkcioniše na ovaj način. Između ostalog. to je samo polovina priče. G.C harmonijska molska lestvica trotonski akordi četvorotonski akordi petotonski akordi I Im Im(maj7) Im(maj9) II IIdim IIm7b5 IIm7b5b9 bIII bIII+ bIIImaj7#5 bIIImaj9#5 IV IVm IVm7 IVm9 V Vmaj V7 V7b9 bVI bVImaj bVImaj7 bVImaj7#5 VII VIIdim VIIdim7 VIIdim7b9 Primetimo upotrebu simbola bIII ekvivalentnog b3 stepenu i bVI ekvivalentnog b6 stepenu. Međutim. C#. O čemu se ovde radi? Verovatno naslućujete odgovor . ovi akordi zbirno sadrže devet različitih tonova: C. A i B. Drugi razlog je: da ni jedna lestvica niti bilo koji tip skale nema sve ove akorde kao srodne. . karakterističnih za ne-durske intervale. Težišta tonaliteta Tokom čitavog poglavlja videli smo kako su srodni akordi međusobno kompatibilni i kako se obično pojavljuju zajedno u okviru progresija. Pogledajmo sledeću progresiju akorda koja je interesantna iz dva razloga: Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj Prvi je: da fukcioniše stvarajući solidnu harmoniju koja glatko teče od jednog akorda do drugog. D.kompozicija se bazira na većem broju skala. G#. F.

Ipak. Ovakva.A harmonijski mol i D harmonijski mol. Akordno sviranje U prethodnim poglavljima smo objasnili principe konstrukcije akorda. posle svakih par akorda. Ovo poglavlje će dati odgovore na neka praktična pitanja koja se nameću prilikom sviranja akorda u realnom muzičkom okruženju. V-I harmonijska promena. Ovi tranzijentni tonaliteti se nazivaju težištima tonaliteta. Sada jasno uočavamo učestalu promenu iz (dominante) V akorda u I molski ili durski akord u okviru svakog težišta tonaliteta. E7 akord je V7 akord i Am je Im akord u okviru A harmonijske molske lestvice. Upotreba promene težišta tonaliteta u mnogome varira. Kako bi smo konkretizovali sve gore izrečeno. Jednostavniji pravci. kantri muzike i popa se često drže u okviru jednog tonaliteta tokom cele pesme. Konkretni akordi se sada mogu prevesti u odgovarajuću rimsku brojevnu notaciju kako bi se što jasnije prikazala njihova harmonijska uloga u okviru pripadajućeg težišta tonaliteta. . Potom smo prikazali i analizirali neke od najčešće korišćenih tipova akorda. zavisno od muzičkog pravca. poput narodne muzike. Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj ← C dur → ←A harmonijski mol→←D harmonijski mol→← C dur → Imaj / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Imaj Uočavamo da u ovom slučaju postoje tri težišta: C dur. dok samo težište može stvoriti prelaz u drugo težište koje u okviru sebe sadrži drugačiji skup srodnih akorda. kroz više tranzijentnih tonaliteta da bi se na kraju opet vratila u početni tonalitet. zvuči veoma moćno i često se susreće u okviru najrazličitijih stilova muzike. ← akord 1 prvo težište ‌→‌← drugo težište →‌← treće težište →‌ akord 2 akord 3 akord 4 akord 5 akord 6 akord 7 Na ovaj način se stvara dvostruka unutrašnja struktura melodije tako što progresija srodnih akorda stvara harmonijsku promenu unutar jednog težišta tonaliteta. Tako na primer. pogledajmo još jednom prethodnu progresiju ali ovaj put uz prikaz promene težišta tonaliteta. dok se bogatije i složenije harmonije u okviru džeza gotovo neizbežno prepliću kroz učestalu promenu težišta. vrlo uobičajena pojava je da se melodija kreće.

Alternativne oznake akorda Nazivi i oznake akorda korišćene u okviru ovog priručnika predstavljaju opšte prihvaćen standard i široko korišćen vid označavanja. i na polifone . u smislu izostavljanja jednog ili više tonova koji čine akord. Instrumenti poput ukulele-a su čak restriktivniji. iako je na njima realno moguće odsvirati dva tona istovremeno. oni često nemaju taj stepen slobode da ih mogu odsvirati na identičan način kao što je to predstavljeno u ranijim poglavljima. Neki klasični instrumenti. na klaviru se akordi obično sviraju jednom rukom (dok druga ruka svira melodiju). INSTRUMENTI MONOFONI POLIFONI flauta klavir klarinet orgulje truba harmonika oboa gitara saksofon bendžo violina harfa glas (pevanje) ksilofon Monofoni instrumenti mogu odsvirati akord. neophodni su kompromisi. Kako bi bilo moguće odsvirati petotonske ili šestotonske akorde (poput maj9 ili m11) na ovakvim instrumentima. čak i kada su ansambli monofonih instrumenata u pitanju. ansambla ili orkestra. pošto oni imaju svega četiri žice. poput violine.na kojima je moguće odsvirati više različitih tonova istovremeno. Neki od predstavnika obe vrste instrumenata su prikazani u narednoj tabeli. tako da je svega pet prstiju na raspolaganju za sviranje akorda. Na primer. su obično monofoni. U nastavku ćemo obraditi svaki od navedenih slučajeva. međutim.koji mogu proizvoditi jedan po jedan ton. gde bi svaki instrument svirao po jedan ton akorda. Polifoni instrumenti mogu samostalno svirati akorde. jedino u grupnoj formaciji poput. Akordi se takođe. preuređuju i na drugačije načine kako bi odgovarali određenom instrumentu ili kompoziciji.Muzički instrumenti se mogu grubo podeliti na: monofone . .

građenje C7 akorda (stepeni: 1-3-5-b7) daje nam tonove: C. Oni su prikladni za ručno pisanu notaciju. ali se generalno ne mogu adekvatno transponovati pomoću ograničenog skupa karaktera raspoloživih na računaru. Inverzije akorda Do sada smo akorde gradili tako što smo odgovarajuće stepene slagali po redu. Ako bi sada ton C povisili za jednu oktavu opet bismo imali isti skup tonova ali je sada redosled tonova drugačiji: E.Ipak. Prikazani simboli se mogu pojavljivati u okviru različitih tipova akorda. Neki tipični primeri alternativne simbolike dati su zajedno sa ekvivalentnim standardnim oznakama u narednoj tabeli: simbol (bez) ma M ∆ mi aug + ° Ø sus 6 9 + - značenje maj maj maj maj m m + #5 dim m7b5 sus4 6add9 # b primer C → Cmaj Cma7 → Cmaj7 CM7 → Cmaj7 C∆7 → Cmaj7 C. G. isti simbol upotrebljen na drugi način može označavati sniženje odgovarajućeg stepena: C7-9 (=C7b9). simbol "minus" (-) se može koristiti kako bi se označio molski akord u okviru sledećih tipova akorda: C. G i Bb. Međutim. E. Stoga je neophodno analizirati svaku moguću oznaku ponaosob. gde je svaki naredni ton viši od svog prethodnika. Da li je ovo još uvek C7 akord? . Bb i C.(=Cm). treba uzeti u obzir da se u notnom zapisu nekada može naići i na drugačije nazive ili oznake akorda. Na primer.→ Cm Cmi → Cm Caug → C+ C7+ → C7#5 C° → Cdim C Ø → Cm7b5 Csus → Csus4 C69→ C6add9 C7+9 → C7#9 C7-9 → C7b9 Nealfabetski simboli se uglavnom susreću u džez partiturama. C-7 (=Cm7) i C-9 (=Cm9). Na primer. tako da se već posle nekog vremena stiče jasna slika o značenju i načinu upotrebe alternativnih simbola. počevši od ključnog tona.

Postoji nekoliko mogućih inverzija akorda. Ponavljanje ovog postupka stvara drugu inverziju itd. Uporedimo dve različite jednostavne verzije jedne iste progresije kako bi smo ilustrovali gore izrečeno. . sa tonovima u stepenom rasporedu. naziva se osnovna pozicija. ali sa različitim primesama boja koje su posledica drugačijih kombinacija frekventnih umnožaka. One sve imaju uglavnom sličan zvuk.Naravno da jeste. Sve standardne inverzije C7 akorda su prikazane na narednoj slici. Standardni aranžman akorda. a očigledno je da ako akord sadrži više tonova broj inverzija raste. Pomeranje osnovnog tona na "vrh" naziva se prva inverzija. na taj način izbegavajući velike promene u visini zvuka. a ovakav raspored tonova je poznat pod nazivom alternativna inverzija (ili boja) jednog te istog akorda. Inverzije akorda se obično koriste radi stvaranja mekšeg prelaza iz jednog akorda u drugi.

umesto da taj zaključak izvlače iz broja inverzije. Na primer. F# i A). a ovakva oznaka akorda nam prosto govori da Dmaj akord treba odsvirati u osnovnoj poziciji uz pridodat ton B u basu. dok su u drugoj korišćene alternativne inverzije kako bi se stvorio snažniji i ravnomerniji zvuk. F#. Na narednoj slici je ponovo prikazana prethodna progresija ali ovaj put je upotrebljena razlomljena notacija: U slučaju kada bas ton nije posebno naglašen. tonovi su raspoređeni na sledeći način: G. Kao što možete videti ovo je mnogo bolji način prikazivanja inverzija akorda zato što je muzičarima zapravo mnogo lakše da odrede početni ton akorda. treba navesti. Drugim rečima. dugački nazivi poput: osnovna pozicija. povremeno se u praksi susreću i drugačiji primeri poput: Dmaj/B. Ovo zvuči logično. Ovakav vid notacije je problematičan zato što dodavanje tona B. Dmaj akordu menja taj akord u D6 (D. C i E. prva inverzija itd. Cmaj/G označava Cmaj akord sa G tonom kao bas tonom. nisu praktični. Generalno.U prvoj verziji svi akordi se nalaze u osnovnoj poziciji.A i B) tako da bi tačnija notacija bila D6/B. Umesto njih koristi se razlomljena notacija kako bi se naglasilo koji ton je bas ton u inverziji. onda je osnovna notacija u pitanju ili je samom muzičaru ostavljena mogućnost slobodnog izbora inverzije. Razlomljena notacija akorda Često kompozitor ili aranžer ima želju da naglasi u notnoj notaciji na kom mestu bi trebalo da se koristi jedna određena inverzija akorda. međutim. . U ovom slučaju ton B ne pripada Dmaj akordu (D. nakon kose crte. jedan ton koji već pripada akordu. U takvom slučaju.

C i G. E.Ponekad aranžeri i kompozitori imaju određen razlog za ovakvo korišćenje razlomljene notacije. otvorena inverzija C7 akorda može se dobiti od tonova: E. recimo kada žele da naglase suštinski zvuk Dmaj akorda u okviru muzičkog komada. Sada raspon na dirkama iznosi. Primetimo kako je prepoznatljiv zvuk C7 akorda i dalje prisutan ali uz znatno širi i ispunjeniji zvuk. One se nazivaju blisko-položajnim (zatvorenim) inverzijama. Zapravo na klaviru je to izuzetno teško zbog izrazito velikog raspona koji se ne može "pokriti" jednom rukom. U osnovnoj poziciji on sadrži tonove: C. prihvatljivijih šest belih dirki. Ostale inverzije Sve do sada prikazane inverzije akorda sadrže uzastopne tonove. Bb i D koji su toliko razvučeni na klavijaturi da predstavljaju problem čak i najdužim prstima u svetu muzike. Na kraju je ipak bolje tačno označiti akord kako bi se izbegla ovakva prikrivena prilagođavanja. uz neznatnu promenu dobijenog zvuka. Bb. a B je samo prelazni ton. Otvorene inverzije se najčešće pojavljuju u muzici koju izvode orkestri i ansambli. Ova inverzija je prikazana na donjoj slici zajedno sa još dve zatvorene inverzije. Moguće su i druge inverzije koje sadrže tonove iz više od jedne oktave i one se nazivaju otvorenim inverzijama. Ovaj raspon se može redukovati bez izostavljanja bilo kojeg tona tako što se ton C povisi za jednu oktavu. Na primer. Uzmimo C9 akord na primer. gde mogući ton G između E i Bb i mogući ton E između C i G nisu odsvirani. . gde različit tonski opseg instrumenata može pokriti širi spektar tonova što je teško postići na jednom instrumentu. nastale kao rezultat smanjenja proširenih akorda. na jednu oktavu. te zbog toga se često pojavljuju drugačije inverzije. G.

9. jer u suprotnom će njihov zvuk postati neprepoznatljiv i mutan. radije treba povisiti donje tonove. Sinonimski akordi . Treba pokušati zadržati stepene (7.Prilikom ovakve vrste redukcije akorda. ne tako dobre. inverzije C9 akorda sa dve već prikazane inverzije. Kao primer uporedimo zvuk ove. 11 itd) na mestima najviših tonova. a ne sniziti gornje.

po tome na koji tip. Eb. U suprotnom. Razmotrimo tonove C6 akorda (stepeni 1-3-56) C. D#. Ponovljeni tonovi . Ovakava osobina nastaje zbog prisustva dva trotonska intervala između 1-b5 i 3-b7 stepena. G i A. Tonovi su isti! Drugim rečima Am7 je samo jedna od inverzija C6 akorda ili obrnuto. B) G9b5 (G. A) Am7b5 (A. zvuk više "vuče". B. G i E. Sada uočimo tonove Am7 akorda (stepeni 1-3b-5-7b) A. gde svaki akord ima više sinonima u okviru iskog tipa akorda: Adim7. Ovakvi akordi se nazivaju akordima sinonimima ili sinonimskim akordima. G) 9#5 9b5 7b5 7b5 A9#5 (A. A i E. Ebdim7 i F#dim7. svi sadrže iste tonove. F. C#. F. ovakva kombinacija ne odgovara osnovnoj poziciji nijednog od ova dva akorda. Međutim. Postoji još nekoliko drugih tipova akorda koji se preklapaju na ovaj način uključujući: m6 m7b5 Cm6 (C. E. ponekad možete uočiti pokazatelj u samom zvuku akorda. Eb) B7b5 (B. najbolja strategija je da koristite naziv akorda čiji ključni ton je najniži ton koji dolazi najviše do izražaja u dotičnom akordu ili čiji najviši stepeni preovladavaju zvukom neimenovanog akorda. E i G. Db. G. set tonova C6/Am7 poređali u rastući niz po visini tonova: C. Simetrični tipovi akorda poput dim7 i + (uvećanih) predstavljaju još specifičniji slučaj. tada bismo taj akord nazvali Am7 zato što najniži ton A preovladava kao ključni. C. G. Bbm7 je inverzija C#6. A) F7b5 (F. U slučaju da smo tonove poređali na sledeći način: A. Eb. E#. Cb. C. Slično ovome. A. Ako bi na primer. A) Treći primer je najintrigantniji pošto 7b5 akordi sa različitim početnim tonom međusobno korespondiraju. na C6 ili Am7. Cdim7. C. Adim7 Cdim7 Ebdim7 F#dim7 A C Eb F# C Eb Gb A Eb Gb Bbb C Gb Bbb Dbb Eb Odluka o tome kako nazvati neki skup tonova u slučaju sinonimskih akorda može biti zbunjujuća. ovako dobijeni akord bismo nazvali C6 akordom. G. Bm7 je inverzija D6 akorda itd. prepoznavši da najniži ton C deluje najsnažnije kao ključni. Na primer.Pažljivija analiza inverzija akorda pokreće interesantno pitanje. Ako su u pitanju različiti tipovi akorda.

koje se ne sviraju. E i G C. G. Cmaj akord u osnovnoj poziciji možemo dobiti upotrebom tri od šest žica. fizička ograničenja koja se nameću. E. Isprekidane linije označavaju prigušene žice. ponoviti neke tonove akorda samo povišene za jednu ili dve oktave. Tada dobijamo vrlo lak akord za sviranje koji uz to ima "deblji" zvuk. C. otežavaju "hvatanje" osnovne pozicije. E i G C. Izostavljeni tonovi . Ovakvim postupkom se dobija na punoći zvuka ali sa druge strane se neznatno menja harmonijska obojenost. Čak i kada je osnovna pozicija ostvariva. E. G. Uverite se i sami uporedivši zvuk nekoliko varijanti Cmaj akorda prikazanih u narednoj tabeli: osnovna pozicija ponovljeno C ponovljeni C i E ponovljeni C. E i G Sada pogledajmo kako ovo funkcioniše na gitari. G i C C. tako da se mnogi standardni tipovi akorda zamenjuju alternativnim inverzijama. Bolje rešenje je na preostalim žicama odsvirati ponovljene tonove akorda. E. Upotreba samo tri žice zvuči nekako "tanko" na gitari. C i E C. pokazuje se kao vrlo korisno.Prilikom sviranja akorda na žičanim instrumentima poput gitare. a ujedno čini dati tip akorda težim za sviranje zbog potrebe da izbegavamo mutirane žice.

neodređen zvuk u narednom primeru. Primeri iz predhodnog dela jasno demonstriraju ovu činjenicu. G. U situacijama poput ovih treba strogo voditi računa koje tonove izostaviti. G.Prilikom sviranja akorda na žičanim instrumentima sa pragovima ili dirkama. G Uočava se da verzije C7 akorda u kojima je izostavljen ton C ili ton G zvuče najpribližnije kompletnom akordu. Bb C. Da li je mol ili dur u pitanju? C7 Cm7 ??? C E G Bb C Eb G Bb C G Bb . Bb C. dok drugi igraju značajniju ulogu tako da njihovo izostavljanje može u znatnoj meri poremetiti zvuk akorda. prvi i peti stepen u okviru akorda se mogu slobodno izostaviti a da se pri tom ne izgubi suština! Ovo je posledica činjenice da ovi stepeni predstavljaju toliko suštinske elemente svih tipova akorda da naše uši predosećaju njihovo prisustvo čak i kada oni nisu odsvirani! Zahtevani stepeni Neki stepeni se mogu isključiti iz akorda bez gotovo ikakvog uticaja na celokupan zvuk. Ključni (1) i peti (5) stepen su obično "potrošni" pogotovo u grupnom ansamblu gde drugi instrumenti "pokrivaju" tonove koji su izostavljeni. Ovi stepeni se mogu nazvati zahtevanim stepenima. pijanista ima samo pet prstiju jedne ruke koji su mu na raspolaganju za sviranje akorda. jer u suprotnom zvuk akorda se može drastično poremetiti čineći melodiju praznom ili nerazgovetnom. Zapravo. Treći stepen (b3 ili 3) uvek treba biti prisutan. 1. E. Bb C. ponekad se ukazuje potreba da se pojedini tonovi izostave. Razlika između opcionih i zahtevanih stepeni nije jasno definisana i ne predstavlja crno-belo pravilo izbora ali u nastavku prikazane smernice će pomoći u razmevanju problematike koja karakteriše ovaj postupak. Na primer. dok su muzičari koji sviraju na ukulele-u ograničeni na četiri žice svog instrumenta. Primetimo dvosmislen. E. G. pošto je on taj koji definiše molski ili durski karakter akorda. Bb E. 2. E. Kao ilustracija uporedimo zvuk kompletnog C7 akorda sa verzijama istog u kojima je izostavljen svaki od tonova ponaosob: C7 kompletan C7 izostavljen C C7 izostavljen E C7 izostavljen G C7 izostavljen Bb C. Ovo čini sviranje kompletnih petotonskih ili šestotonskih akorda vrlo teškim ili nemogućim.

shvati da ne može odsvirati više od polovine akorda koji je čine! Harmonije većine pesama se mogu pojednostaviti izostavljanjem promena akorda ili pronalaženjem alternativa za akorde koje ne znate da odsvirate. Primetimo gubitak snage C11 akorda ukoliko iz njega izostavimo b7 stepen: C11 C11 (bez b7) C E G Bb D F CE G D F 4. Na primer. C9 akord uvek treba da sadrži deveti stepen (ton D). svoje omiljene pesme. Zapravo. m9 akord postaje m7. Zamena radi pojednostavljenja Nekada ćete biti u situaciji da poželite da pojednostavite akorde neke melodije kako biste je učinili lakšom za sviranje. Počećemo sa relativno složenom progresijom koja sadrži produžene akorde i ima učestale promene. Sedmi stepen (7 ili b7) treba zadržati ukoliko postoji u nekom tipu akorda pošto međusobna interakcija trećeg i sedmog stepena stvara osnovu za produžene akorde. Na ovako nešto se obično nailazi u džez muzici. u suprotnom se radi o C7 akordu. tip akorda m9 (stepeni 1-b3-5-b7-9) je isti kao i madd9 (stepeni 1-b3-5-9) izuzev dodatnog b7 stepena koji se zbog toga mora zadržati. Prepoznatljivi stepeni koji odlikuju određeni tip akorda. Za početnika može biti veoma razočaravajuće iskustvo da nakon analize notnog zapisa.3. . tablature ili nekog drugog jednostavnijeg vida notacije. Tako da je za početak najbolje svesti ove akorde na njihove ekvivalentne septimske forme. Pogledajmo sledeći primer. Eksplicitno navedeni stepeni moraju biti zadržani. Treba biti svestan da pojednostavljenje harmonije čini da melodija gubi na svojoj punoći. Na primer. Prisetimo se iz jednog od prethodnih poglavlja koje se ticalo tipova akorda da su " devetke" harmonijska ekstenzija "sedmica". originalna progresija Am9 / Am(maj9) / Am9 / Gdim7 / Dm9 / Dm(maj9) / G9 / G9#5 / Am9 Naš prvi korak je da prepoznamo visoki prizvuk devetog stepena u okviru datih akorda. moraju biti prisutni. C9 C7 C E G Bb D C E G Bb 5. a maj9 postaje maj7 itd. melodija će i dalje funkcionisati dovoljno dobro za početak. takođe. ali ako se zamene izvrše pažljivo.

postoji cena za sva ova pojednostavljenja jer je melodija sa svakom redukcijom gubila na svom bogatstvu i postajala sve manje interesantna usled uklanjanja harmonijskih detalja. ali i dalje imamo priličan broj promena akorda. Ipak. . Prethodno prikazani proces se može izvesti obrnutim redosledom kako bi se dobio suprotan efekat.pojednostavljena progresija 1 Am7 / Am(maj7) / Am7 / Gdim7 / Dm7 / Dm(maj7) / G7 / G7#5 / Am7 Za sada je sve uredu. Promene akorda koje se dešavaju u okviru takta. Hteli bismo da izostavimo neke ali koje? Glavna harmonijska struktura melodije je uglavnom sačinjena od akorda koji se nazale na početku takta. Uvek treba zadržati molski i durski karakter akorda. u suprotnom se gubi suština harmonije. pojednostavljena progresija 3 Am / / / Am / / / Dm / / / Gmaj / / / Am Konačno smo redukovali progresiju na njen najjednostavniji oblik učinivši je vrlo lakom za sviranje. drugorazrednog su značaja tako da se u većini slučajeva mogu bez problema izostaviti. akorde treba izuzetno pažljivo pojednostavljati i truditi se da se što veći broj njih svira u izvornom obliku. pojednostavljena progresija 2 Am7 / / / Am7 / / / Dm7 / / / G7 / / / Am7 Sada možemo ponoviti prvobitni proces. ovoga puta redukujući preostale septakorde na njihovu trijadnu formu. Stoga. Zamena radi efekta Drugi razlog za zamenu akorda je dodavanje zanimljivih detalja muzici.

Na primer. Uzmimo kao primer sledeću progresiju koja u sebi sadrži prilično dosadan prolongiran Cmaj deo. proširena progresija Cmaj / C6 / Cmaj7 / C6 / Cmaj / C6 / C#m7b5 / A7 / Dm7 / Dm6 / G7sus4 / G7 / Cmaj Većina dodatnih akorda poput C6 i Cmaj7 se bazira na originalnom Cmaj akordu. možemo produžiti njene akorde kao i dodati neke kako bi smo je "začinili". Drugi magični trik kada je zamena u pitanju je poznat pod nazivom trotonska zamena i obično najbolje funkcioniše kada su dominantni septakordi u pitanju. . originalna progresija Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / / Dm / / / Gmaj / / / Cmaj Za početak možemo izvršiti potpunu transformaciju dodavanjem produženih akorda kao i nekih dodatnih akorda koji će razbiti monotoniju. vrlo efektna dupla promena (C#m7b5-A7-Dm) vrši prevođenje u Dm deonicu progresije. Međutim. G7 akord se može zameniti C#7 akordom. Prelaz iz A7 u Dm stvara vrlo moćan V7-Im harmonijski transfer o kome smo već govorili ranije. trotonska zamena Dm7 / / / G7 / / / Cmaj ↓ Dm7 / / / C#7 / / / Cmaj Transponovanje akorda Ponekad se iz nekoliko mogućih razloga ukazuje potreba za transponovanjem akorda iz jednog tonaliteta u drugi. Ideja je da u određenim situacijama jedan septakord može biti zamenjen septakordom čiji je početni ton udaljen od početnog tona dotičnog akorda za jedan troton. dok C#m7b5 akord deluje kao spojnica između Cmaj baziranih akorda i A7. džez prizvuk već predvidljivoj sekvenci akorda. Ovakva supstitucija daje hromatičan.Ako počnemo sa prilično dosadnom i praznom progresijom.

akorda. 2. a da pri tom zvuči gotovo identično. Svaka melodija se može transponovati u bilo koji drugi tonalitet. Na primer.Drugi tonalitet može pružiti jednostavniji set akorda za sviranje. Ipak. E i D. Ovaj red i kolona se ukrštaju na polju u kome stoji 6. Pomoću ove dijagonale možemo transponovati bilo koji ton iz jednog tonaliteta u njemu ekvivalentan ton u drugom tonalitetu. neki od najjednostavnijih oblika akorda na gitari odgovaraju tonalitetima A. u transponovani tonalitet Eb E F F# G b3 3 4 b5 5 2 b3 3 4 b5 b2 2 b3 3 4 1 b2 2 b3 3 7 1 b2 2 b3 b7 7 1 b2 2 6 b7 7 1 b2 b6 6 b7 7 1 5 b6 6 b7 7 b5 5 b6 6 b7 4 b5 5 b6 6 3 4 b5 5 b6 iz originalnog tonaliteta C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B C 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 C# b2 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 D 2 b2 1 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 Ab b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7 b7 6 A 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7 b7 Bb b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 7 B 7 b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 Na primer. Nađimo prvo interval između ova dva tonaliteta (od G do E) tako što ćemo u tablici. prikazaćemo narednu tablicu koja se može koristiti za transponovanje kako. Sledeći razlog za transponovanje može biti prilagođenje melodije vokalu ili nekom drugom vodećem instrumentu. Primetimo da postoji dijagonalna serija ćelija u tabeli koje sadrže 6 i to u dve sekcije. dok ekvivalentni akordi u tonalitetima F#. Kada se jednom naviknete na "mentalnu aritmetiku" transponovanja tonova. jedina razlika je što će zvučati više ili dublje u zavisnosti od tonaliteta. kako bismo učinili početak lakšim. što znači da je međusobni interval ova dva tonaliteta 6 (seksta). 3. C# i Eb često zahtevaju teže bare hvatove. transponujmo sledeću progresiju iz G tonaliteta u E tonalitet. Ponavljanjem postupka za sve preostale akorde dobijamo transponovanu progresiju: . Sada uočavamo da ista ćelija tablice odgovara koloni E u okviru grupe transponovanih tonaliteta što nam govori da je ekvivalentni akord Gmaj akorda u novom tonalitetu zapravo Emaj akord. tako da tražimo ukrštanje dijagonale i reda u čijoj početnoj ćeliji je G. otkrićete da ona postaje prilično automatizovana radnja. Gmaj / Em / Cmaj / D7 / 1. tako i tonova i skala. u redu iz originalnih tonaliteta pronaći tonalitet G i u koloni iz transponovanih tonaliteta. Prvi akord je Gmaj. tonalitet E.

. a takođe smo se upoznali i sa još nekoliko drugih tipova skala.original Gmaj / Em / Cmaj / D7 / transpozicija Emaj / C#m / Amaj / B7 / Sviranje pomoću skala U prethodnim poglavljima smo prikazali kako Durska skala čini osnovu zapadnjačke muzike.

dan po dan. Kada budete shvatili gde vas prava muzička rečitost i tečnost izražaja mogu odvesti. . 2. Vaše pitanje može biti: "Zar svi muzičari ne bi trebalo da sviraju melodije onakve kakve one ustvari jesu?" Odgovor bi bio: da ali i ne.većina notnih zapisa je pisana u standardnom štimu. je kliše.kada vam je neka pesma poznata ali se ne možete setiti tačne melodije. Glavni razlozi za učenje i vežbanje skala su: 1.Mišljenje da je vežbanje skala najdosadniji deo u procesu učenja sviranja.ovo je umetnost spontanog izmišljanja melodije koja odgovara muzičkom komadu nad kojim se svira. U klasičnoj muzici je improvizaciji ostavljeno izuzetno malo prostora zato što je svaka nota dokumentovana notama i mora se odsvirati tačno onako kako je zapisana. Razumevanje improvizacije Ako ste početnik u svetu muzike. Kada su vam prsti upoznati sa oblikom ovih lestvica bićete u stanju da mnogo lakše svirate i činićete manji broj grešaka. Tečno sviranje skala omogućava razumevanje i komuniciranje jezikom muzike dajući ogromnu slobodu. 3. a u isto vreme i najzahvalnijih aspekata muziciranja. ali nagrada može biti itekako vredna truda. Improvizacija . obično koristeći jednu od durskih lestvica. poznavanje skala će vam pomoći da suzite izbor mogućih tonova koji čine datu melodiju omogućavajući vam da odsvirate kompoziciju na osnovu sećanja. Ovo poglavlje je putovanje kroz osnove improvizacije. koncept improvizacije ćete verovatno doživeti kao veliko iznenađenje. to će vam održavati pažnju dok budete naporno uvežbavali skale. Notno sviranje . Ona predstavlja jedan od najizazovnijih. U izvesnoj meri ovo je tačno. Sviranje po sluhu .

Koje tonove izabrati? Izbor skale stvara melodijsku strukturu za improvizaciju dajući paletu tonova koji se mogu iskoristiti za "oslikavanje" melodije. pesma koja počinje i završava se Cmaj akordom je verovatno u C dur lestvici. je direktno sviranje tonova iste. Na primer. a da onda preko nje "docrtavamo" naš sopstveni stvaralački pečat. Dok većina pesama ima neku određenu melodiju (temu) povezanu sa njom. improvizacija nam omogućava da pođemo od glavne teme. poput rokenrola. a da toga niste bili ni svesni zato što se improvizacija toliko dobro uklopila u melodijsku celinu. Jednostavno prisvajanje tipa skale u kojoj je melodija pisana je najlakši pristup improvizaciji. obično najlakše možete zaključiti u kojoj lestvici je dotična kompozicija. džeza i bluza. Improvizacija daje sasvim novi pogled na muziku. to je samo jedna od beskonačno mnogo melodijskih mogućnosti koje se mogu iskoristiti. Najefikasniji način za proveru kompatibilnosti lestvice i akorda. ali često ne daje najbolje rezultate iz dva razloga. improvizacija je vrlo uobičajena pojava u drugim muzičkim stilovima. Sigurno ste do sada čuli muzičare kako improvizuju u okviru mnogih vaših omiljenih pesama. Ukoliko je muzika pisana u notnoj notaciji. kako odlučiti koji tip skale i koja lestvica predstavljaju pravi izbor za sviranje nad nekom progresijom? Improvizacija korišćenjem lestvice u kojoj je pisana melodija Najdirektniji i najjednostavniji metod izbora tipa skale je prosto usvajanje tipa skale u kojoj je pesma pisana. Najvažnije pitanje je naravno. . preko tekuće progresije akorda. Umesto što verno reprodukujemo postojeće melodije (klasični pristup). na osnovu notnog ključa ili na osnovu početnog i krajnjeg akorda.Međutim. stvarajući drugačiju melodijsku sliku preko postojeće harmonijske podloge. Prilikom improvizacije učestvujemo u otvorenom kreativnom procesu čija suština je da su korišćeni tonovi kompatibilni sa pratećim akordima.

uz upotrebu samo jedne skale ili lestvice ali kao što smo već videli češći je slučaj kada moramo menjati tipove skala i lestvice tokom izvođenja. koja proizlazi iz konstantne upotrebe istog tipa skale. Da bi smo improvizaciju učinili funkcionalnom nad ovakvim progresijama. Idealan primer za ovo je progresija koju smo naveli prilikom diskutovanja o težištima tonaliteta. da jedna lestvica često nije dovoljna da pokrije celu progresiju jer većina pesama sadrži akorde koji ne pripadaju jednoj lestvici. da se statičnost melodijske strukture. Ovakva strategija će generalno dati najbolje rezultate stvarajući blisku povezanost između melodijske i harmonijske strukture melodije. Drugi razlog je. neophodna je konstantna promena tipova skala. Ključ uspešne improvizacije leži u adekvatnom izboru lestvice i sviranju isključivo tonova te lestvice! Ponekad se možemo "provući" kroz celu kompoziciju. U tom smislu je neizbežno konstantno traženje skala koje su u bliskom srodstvu sa svakom grupom akorda u okviru progresije. Za postizanje najboljih rezultata. Pa kako onda izabrati adekvatnu skalu za improvizaciju nad nekim konkretnim akordom? . brzo uočava. a gotovo uvek u džezu. Kako odlučiti koju lestvicu koristiti sa svakim novim akordom progresije? Na ovom mestu koncept srodnih akorda i skala priskače u pomoć. biće neophodna konstantna promena skala koja prati svaku promenu akorda ili težišta tonaliteta. Sada možemo otići još jedan korak dalje i vršiti promenu lestvice sa svakom promenom akorda.Prvi razlog je. koja je u skladu sa svakom promenom težišta tonaliteta.

E. E. Na ovaj način moguće je preurediti tonove durske lestvice na sedam različitih načina. i svaka ima posebno ime. Modovi skale Iz jedne lestvice se može generisati čitava familija srodnih lestvica tako što se zadrži isti obrazac intervala ali se svaki put počinje od različitog tona te lestvice umesto od osnovnog. počeli bi smo sa lestvicom. a onda nalazili familije srodnih akorda koji su sastavljeni od tonova te lestvice. Zar ne bi bilo lepo kada bi smo mogli momentalno znati. ovaj proces je vrlo zahtevan. D. Nova sekvenca tonova se naziva dorski mod C dur lestvice ali na njega možemo gledati kao na poseban tip lestvice i u skladu s tim nazvati ga D dorski mod. . Ista logika funkcioniše i u suprotnom smeru . C maj C dur lestvica F dur lestvica G dur lestvica F melodijska molska lestvica G melodijska molska lestvica E harmonijska molska lestvica F harmonijska molska lestvica C E G C D E F G A B C F G A Bb C D E F G A B C D E F# G F G Ab Bb C D E F G A Bb C D E F# G E F# G A B C D# E F G Ab Bb C Db E F Za sada sve deluje dobro. prosto čim ugledamo tip akorda. G.Kada smo ranije obrađivali koncept srodnih akorda i skala. bez obzira na početni ton akorda? Ispostavlja se da možemo učiniti baš to uvođenjem koncepta modova skale. C i D koji se bazira na pomerenom obrascu intervala.bilo koja lestvica koja sadrži sve tonove nekog akorda je srodna lestvica tog akorda i kao takva predstavlja dobar izbor za improvizaciju nad dotičnim akordom. Durska skala se bazira na dobro poznatom obrascu intervala 2-2-1-2-2-2-1. Ako sada koristimo te iste tonove samo što ovaj put nećemo početi lestvicu od tona C. stoga pređimo na konkretan primer koristeći se kao i obično C dur lestvicom. A. međutim. F. a to je D. dobijamo sledeći redosled: D. u obrnutom smeru. Svaka od dobijenih sekvenci predstavlja po jedan mod durske lestvice. A. svaki put počevši od narednog tona. Ovo verovatno zvuči prilično čudno. Ako ovaj obrazac odsviramo od početnog tona C. Šta sa svim ostalim durskim akordima? Šta sa svim drugim tipovima akorda? Ovaj pristup zahteva previše mentalne gimnastike. koji je njegov srodni tip skale. G. Korišćenjem tablica srodnih akorda koje smo koncipirali ranije. U narednoj tabeli su prikazani svi modovi C durske lestvice. a do trenutka kada smo izabrali lestvicu za prvu promenu akorda pesma će se već završiti. a do sada smo našli samo lestvice koje odgovaraju jednom akordu. i uz nešto malo transponovanja. B i C. već od drugog tona lestvice. F. konačno dolazimo do skupa lestvica koje su srodne C dur akordu. B. tada prosto sviramo C dur lestvicu dobivši tonove: C.

C jonski mod D dorski mod E frigijski mod F lidijski mod G miksolidijski mod A aolski mod B lokrijski mod

C D E F G A B

D E F G A B C

E F G A B C D

F G A B C D E

G A B C D E F

A B C D E F G

B C D E F G A

C D E F G A B

Imena modova su bazirana na nazivima starogrčkih gradova, i prvi put su korišćena u ranoj horskoj muzici, poput Gregorijanskih chants. Iz ovog razloga oni se ponekad nazivaju crkeveni modovi. Sviranje lestvica u različitim modovima je slično sviranju akorda u različitim inverzijama. Svaki mod je u odnosu na sve ostale modove jedne lestvice njihova sinonimska lestvica. Svi modovi se sastoje iz istog skupa tonova ali njihov različit raspored daje svakom modu poseban melodijski ukus. Ono što smo do sada nazivali, jednostavno durska lestvica, je u okviru ovog sistema poznato pod nazivom jonski mod. Postoji još jedan mod sa kojim smo se već susreli, a to je aolski mod, koji nam je poznat pod drugim nazivom - prirodna molska lestvica. Možda se sećate kako je prirodna molska skala vrlo prikladna interpretacija durske skale, pogodna za upotrebu nad molskim melodijama. Na sličan način i ostali modovi obezbeđuju drugačije interpretacije durske skale prilagođavajući je različitim harmonijskim prilikama.

Modovi durske skale
Pre nego što obrazložimo sve prednosti korišćenja modova, izložićemo stepene svih modova durske skale u istom formatu kao što smo to učinili i za sve predhodne tipove skala.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1)

Jonski mod C jonski mod

1 C

2 D

3 E

4 F

5 G

6 A

7 B

1

C

(polutonski intervali)

(2)

(1)

(2)

(2)

(2)

(1)

(2)

Dorski mod C dorski mod

1 C

2 D

b3 Eb

4 F

5 G

6 A

b7 Bb

1

C

(polutonski intervali)

(1)

(2)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

Frigijski mod C frigijski mod

1 C

b2 Db

b3 Eb

4 F

5 G

b6

b7

1

Ab Bb

C

(polutonski intervali)

(2)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

(1)

Lidijski mod C lidijski mod

1 C

2 D

3

#4

5 G

6 A

7 B

1

E F#

C

(polutonski intervali)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

(1)

(2)

Miksolidijski mod C miksolidijski mod

1 C

2 D

3 E

4 F

5 G

6 A

b7 Bb

1

C

(polutonski intervali)

(2)

(1)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

Aolski mod C aolski mod

1 C

2 D

b3 Eb

4 F

5

b6

b7

1

G Ab Bb

C

(polutonski intervali)

(1)

(2)

(2)

(1)

(2)

(2)

(2) 1

Lokrijski mod C lokrijski mod

1 C

b2

b3

4

b5

b 6 b7 Bb

Db Eb F

Gb Ab

C

Način upotrebe modova durske skale
Do sada ste već verovatno prilično razočarani idejom o modovima skala pošto odjednom imamo sedam puta veći broj tipova skala koje treba naučiti i uvežbati! Šta je tu uopšte dobro? Pa, ispostavlja se da ono što na jedan način postaje kompleksnije, na drugi način znatno pojednostavljuje stvari. Naš prvobitni problem je bio kako brzo pronaći lestvice za improvizaciju nad različitim akordima. Kako bi smo ovo postigli morali smo da tražimo svaki akord ponaosob u okviru tablica srodnih lestvica što nije lako, a definitivno nije dovoljno brz način. Sa druge strane modovi skala nam omogućavaju da skratimo ovaj postupak. Prisetimo se još jednom osnovnog principa srodnosti: ako lestvica sadži sve tonove akorda onda se ona može koristiti za improvizaciju nad datim akordom. Tipičan primer je upotreba C dur lestvice za improvizaciju nad C dur akordom. C dur akord je sačinjen od 1-3-5 stepena durske skale. Slično tome možemo koristiti C# dur lestvicu za improvizaciju nad C# dur akordom ili D dur lestvicu za improvizovanje nad D durom itd. Uopšteno, znamo da se durska skala može koristiti za improvizaciju nad durskim akordima sve dok je ključni ton skale i akorda isti. Evo u čemu je trik. Postoje još dva moda durske skale, a to su lidijski i miksolidijski mod koji takođe sadrže 13-5 stepen poput durske skale što znači da i njih možemo koristiti za improvizaciju nad durskim akordima.

durska skala lidijski mod miksolidijski mod

1 3 5 1 2 3 #4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 b7

1 1

Oba ova moda se razlikuju za jedan ton u odnosu na dursku (jonsku) skalu, i u zavisnosti od toga za koji mod se odlučimo, boja odsviranih melodija će se malo razlikovati. Samo iskustvo može pomoći prilikom izbora u konkretnoj situaciji. Suština je sledeća: kada god naiđemo na neki durski akord možemo upotrebiti dursku, lidijsku ili miksolidijsku lestvicu koje počinju od istog tona. To znači da kada improvizujemo nad C dur akordom možemo se služiti C dur, C lidijskom ili C miksolidijskom lestvicom. Time je prethodna mentalna gimnastika vezana za međusobne odnose skala i akorda i transpoziciju ključnih tonova potpuno eliminisana. Kada smo razmatrali naš prvobitni problem došli smo do zaključka da su C dur, F dur i G dur lestvica srodne lestvice C dur akorda. Pogledajmo sada sledeće: C lidijska lestvica G dur lestvica C miksolidijska lestvica F dur lestvica C D E F# G A B C G A B C D E F# G C D E F G A Bb C F G A Bb C D E F

C lidijska lestvica je sinonimska lestvica G dura, a na sličan način je i C miksolidijska lestvica sinonim F dura. Drugim rečima, korišćenje modova je u neku ruku trik koji nam omogućava da dobijemo iste rezultate ali na mnogo lakši način. Zato gledajte na proces učenja modova kao na dugoročnu investiciju. Trošeći dodatno vreme za učenje durske skale u svim njenim modovima unapred štedite sve vreme koje biste inače potrošili svaki put kada biste trebali da odaberete improvizacijsku skalu. Čak šta više, to što ćete moći vrlo brzo da izaberete odgovarajuće skale vam omogućava da trenutno uspešno improvizujete nad bilo kojom progresijom akorda koja se nađe pred vama. Nećete morati da znate pesmu, njenu skalu ili njena težišta tonaliteta, već ćete jednostavno svirati u realnom vremenu. To vas čini vrlo fleksibilnim i korisnim članom grupe. Najbolje od svega je to što će vaša muzika zvučati živo, a to je san svakog muzičara.

Još par reči o modovima durske skale
Nakon što smo se upoznali sa time kako nam modovi durske skale olakšavaju pronalaženje odgovarajuće lestvice za improvizaciju nad durskim akordima, isti postupak možemo primeniti i na sve ostale tipove akorda, počevši od trijada pa na dalje. Pokušajmo prvo sa molskom trijadom koja se sastoji od 1,b3 i 5 stepena. Jednostavno, potražimo među modovima durske skale one koji sadrže odgovarajuće stepene i pronalazimo tri sledeća moda:

. 7 miksolidijski mod 1 1 3 5 b7 3 4 5 6 b7 2 1 Naredna dva uobičajena tipa četvorotonskih akorda su maj7 i m7 i njima odgovarajući modovi: maj7 jonski mod lidijski mod m7 dorski mod frigijski mod aolski mod 1 1 1 3 5 3 4 5 3 #4 5 7 6 7 6 b7 b7 b7 b7 b7 2 2 1 1 1 b3 5 1 2 b3 4 5 6 1 b2 b3 4 5 b6 1 2 b3 4 5 b6 1 1 1 Uprkos tome što je upotreba modova durske skale sada uglavnom razjašnjena. Zato što je neophodno pronaći sve tonove akorda u okviru odgovarajućeg moda. učiti toliki broj modova skala. dim lokrijski mod 1 b3 b5 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 Sada pokušajmo sa par četvorotonskih akorda. broj mogućnosti je znatno sužen tako da suštinska harmonijska priroda svakog moda skale postaje uočljiva. Umanjena trijada (dim) koja sadrži 1. može vam izgledati kao prilično zamašan posao. a to je miksolidijski mod. 5 i b7 stepena.m dorski mod frigijski mod aolski mod 1 1 2 1 b2 1 2 b3 b3 b3 b3 4 4 4 5 5 5 5 6 b6 b6 b7 b7 b7 1 1 1 Uprkos tome što nisu modovi durske skale. 3. Počnimo sa dominantnim septimskih akordom (7) koji se sastoji iz 1. ne zaboravite da možete koristiti i melodijsku molsku skalu. Nalazimo da je samo jedan mod durske skale odgovarajući. a to je lokrijski mod. b3 i b5 stepen se retko koristi i ima samo jedan odgovarajući mod. kao i harmonijsku molsku skalu zato što i one sadrže odgovarajuće stepene. Stvar je u tome što ih zapravo ne morate sve naučiti odjednom.

za durski bazirane akorde. kada budete savladali ova tri moda imaćete na raspolaganju efektnu "aparaturu" za improvizaciju.Zapravo.za molske akorde i miksolidijski za dominantno-septimske akorde. u većini slučajeva se možete sasvim solidno "provući" znajući svega tri moda: jonski . dorski . Već. Nakon toga možete uvrstiti i ostale modove kako biste izbrusili harmonijske naboje u okviru improvizacije i počeli sa istraživanjem drugačijih melodijskih raspoloženja. .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful