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Il film che visse due volte Douglas Gordon remaker: uninterpretazione fra cinema e arte Marco Senaldi

Introduzione Solitamente, si pensa che citare la presenza di opere darte nel cinema e di immagini filmiche nellarte basti per definire una sorta di categoria immaginaria di film darte, o di arte che si rif al cinema. Se questa categoria avesse un senso, occorre spiegare per dove andrebbero a finire capolavori come The Dreams That Money Can Buy di Hans Richter (1946), Le Mystre Picasso di H-G. Clouzot con Picasso (1956), Drawing Restraint di Matthew Barney (2005) o The Third Memory (2002) di Pierre Huyghe visto che i loro rispettivi autori si collocano esattamente nella terra di mezzo fra le arti. O forse, bisognerebbe essere pi radicali e dire che lerrore vero consiste nellostinarsi a pensare alle arti come a territori che godono di limiti ben precisi e che a volte, per caso, finiscono per confinare (o sconfinare) con i territori vicini. Di fatto, la realt alquanto diversa. I fenomeni culturali non sono oggetti definibili tramite criteri estrinseci, perch tali criteri sono gi culturali essi stessi; i loro confini non sono descrivibili oggettivamente, perch ogni descrizione fa gi parte dellidentit delloggetto in questione, in un processo ricorsivo che implica se stesso come risultato. E quando ci sembra che un artista si dedichi al cinema o un regista sconfini nellambito artistico, in realt, abbiamo a che fare con artefatti culturali nel senso pi alto del termine cio vere e proprie sfide che costituiscono un terzo incomodo il quale, mettendo in gioco se stesso, ci costringe a ripensare in unaltra luce lintera produzione di un pittore o la carriera di un regista, o addirittura il senso di un movimento artistico e la sua definizione o persino a ripensare l intero sistema delle arti, e il senso del valore che le attraversa. Quando negli anni Trenta Picasso afferma che sarebbe interessante riprendere fotograficamente le metamorfosi di un dipinto [Pontiggia 1998: 27], la sua affermazione pu sembrare una concessione gratuita al gusto modernista dellepoca. Ma quando nel 1956 esce Le Mystre Picasso, con la regia di H. G. Clouzot, in cui le fasi di realizzazione di un quadro sono appunto loggetto principale delle riprese cinematografiche, questo fatto getta una luce nuova non solo sulla genesi e sul significato di tutta lopera pittorica picassiana, ma anche in generale sul cinema e sullarte1. Da questi semplici fatti derivano conseguenze in un certo senso catastrofiche: in primo luogo, che la pittura, non pi pensabile al di fuori del cinema. Come testimoniano le sequenze colme di pathos di Life Lessons, lepisodio realizzato da Martin Scorsese per il film New York Stories, 1989, latto del dipingere (che ossessivamente inquadrato, quasi braccato dallocchio della

macchina da presa a distanza ravvicinata) prevale cinematograficamente sul quadro finito (che vediamo solo di sfuggita, come se non contasse nulla). solo retorica cinphile? Forse no, se consideriamo che il primo dei pittori che enfatizz il processo rispetto al prodotto, lazione rispetto al quadro, cio Jackson Pollock, collabor con il fotografo e regista Hans Namuth nel realizzare due celeberrimi documentari sul proprio modo di fare arte (1950-1) [Jones 1996: 72-77]2. In secondo luogo, occorre dire anche che, oggi pi che mai, il cinema non pi pensabile fuori dalle arti. Infatti, se allinizio, era il cinema che cercava di imitare larte, di sottrarle il primato estetico e culturale e di ricrearne filmicamente le atmosfere e le immagini, insomma di rubarle il segreto del suo lignaggio culturale oggi accade in qualche modo il contrario: ormai (come nel caso del celebre 24 hours Psycho di Douglas Gordon, che analizziamo qui di seguito) il cinema che costituisce il repertorio culturale dellarte contemporanea, larchivio segreto, il tesoro di immagini che possono dar sostanza al suo esangue concettualismo. Questo per non significa che sia possibile una continuit indolore fra le arti. Il punto di discontinuit forte esiste e consiste nel cambiamento di dispositivo che caratterizza le arti visive che impiegano il video, la videoproiezione e la videoinstallazione, rispetto al cinema come tale. Il carattere di invertitore comunicativo intrinseco nella natura stessa del video qualcosa di radicalmente diverso dal dispositivo cinematografico cos come si venuto istituzionalizzando nel tempo e cos come stato descritto dalla teoria filmica differenza che non definibile solo nei termini di una pi o meno accentuata attivit dello spettatore, anche se pu in parte essere ricondotta a quella. Di fatto, la centralit di questa rottura insieme esperienziale e culturale, non stata ancora completamente colta, anche forse per il semplice motivo che, mentre la tradizione del cinema dopo oltre un secolo si sostanzialmente depositata in strutture riconoscibili, quella delle arti installative e multimediali ci appare molto pi nebulosa e in fase evolutiva, anche se ormai sarebbe invece il caso di descriverne alcuni tratti fisionomici definitivi. Daltro canto, anche se questa descrizione diventa ormai necessaria, essa stessa solo provvisoria, poich per sua natura il lavoro di riconfigurazione culturale sempre esposto a rovesciamenti e a riaggiustamenti di compromesso, sempre minimamente incompleti, sempre decentrati, e persino fallimentari rispetto a se stessi. Quando artisti come Cocteau, Richter, Dal, Warhol, Schifano, Schnabel, Sherman, Barney, Gordon, Huyge, Douglas, si volgono al cinema, e contestualmente registi come Buuel, Hitchcock, Disney, Welles, Tarkovskij, Pasolini, Romanek, Lynch, Greenaway, si appellano alle arti, ci che testimoniano non solo un incrocio di tendenze, ma soprattutto uninsoddisfazione inesprimibile che attiene al proprio stesso campo di produzione culturale. Il loro lavoro, pi che confermare delle certezze, testimonia sintomaticamente una doppia nostalgia: tanto del cinema verso larte ( pi mentale e insieme pi immersiva), quanto dellarte verso il cinema ( pi narrativo, raggiunge lanimo del pubblico senza filtri mentali). Come ha scritto Alain Badiou [2007], il cinema unarte impura, nel senso che esiste solo attraverso la sua relazione con ci che non , cio con le altre arti. Non si aggiunge alle altre sei, pretendendo di stare al loro livello, piuttosto esso il pi uno delle altre arti e le implica gi. Daltra parte, come aggiunge Daniel Birnbaum [2007: 43], artisti come Ahtila, Douglas e Aitken non hanno inventato un altro cinema che cerca la sua specificit al

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Alfred Hitchcock, Psycho, 1960

contrario, essi rendono visibile ci che stato l da lungo tempo: limpurit e leterogeneit del cinema in quanto cinema.I casi pi fecondi sono infatti quelli in cui non ci si spinge semplicemente al di l dei propri limiti espressivi, ma si parte gi dalla consapevolezza che non vi nessun al di qua, nessun ubi consistam operativo come accade con le installazioni in cui la macchina del cinema viene riletta e decostruita dallarte, come nel caso del non film On Otto di Tobias Rehberger (2007)3. Alla fine, il curatore della sezione Cinema del Centre Pompidou, Philippe-Alain Michaud, sembra essere completamente nel giusto quando afferma che ormai Ormai la storia del cinema ci appare come una storia locale; per ritrovarne la reale estensione e, per cos dire, lopacit, conviene riconsiderarla a partire dai suoi limiti, cos come lexpanded cinema ha rivisitato lo spazio della proiezione a partire dal suo rovescio e dai suoi margini [in Racine 2006]. Five Minute Psycho daltra parte un giudizio ormai piuttosto consueto quello secondo cui larte contemporanea e particolarmente quella che impiega tecnologie e dispositivi videoinstallativi si relazioni al cinema non come a unarte equipotente, o almeno parallela, ma come ad un ambito gregario e subalterno, come a un archivio o a un database di modelli, pattern, figure e raffigurazioni, sempre impiegabili per i propri scopi. Anche se questo atteggiamento potrebbe far pensare che larte contemporanea intenda con ci vantare una supremazia ontologica nei confronti del cinema, in realt le cose sono un po pi complesse. Da un lato infatti, bisogna considerare che negli ultimi anni il cinema stato sottoposto ad una sorta di musealizzazione, spesso non da enti esteriori al cinema ma dallinterno degli stessi circuiti di ricerca e di conservazione cinematografica. Per riprendere le intuizioni di A. Costa [2002: 37 e sgg.], il cinema, pur rimanendo unarte viva (come diceva Panofsky), divenuto contemporaneamente anche unarte da museo, quindi

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divenuta immediatamente in-s un archivio nel duplice senso di a. essere conservata, archiviata, esibita, mostrata in forme fruitive altre rispetto a quella della visione in sala, come quella del dispositivo-mostra4 b. essere usata e abusata, sia nel montaggio espositivo di film diversi (lidea di messa in serie o programmazione di un cineteca ad esempio), che nel brutalizzare i film, stravolgerli, infiammare i loro significati, deviarli dal progetto del loro autore per mostrarne la follia.[Pani 1997 cit. in Costa 2002: 39] Dallaltra parte, bisogna ricordare che larte contemporanea non si limita a subordinare a s altre arti (come danza, musica, video, o appunto cinema), ma subordina a s anche se medesima: larte contemporanea una pratica auto-inclusiva e contraddittoria, e a questo proposito basterebbe ricordare lidea di Duchamp di usare un Rembrandt come asse da stiro, o anche di utilizzare le proprie stesse opere come re-readymade, cosa che Duchamp realizza di fatto con la Bite en Valise (1934-6) (una scatola contenente le miniature dei propri lavori precedenti), per non citare gli innumerevoli esempi di reimpiego e reinterpretazione che abbondano nelle arti visive attuali. [Senaldi 2006] Infine, il comportamento dellarte nei confronti del cinema testimonia di un notevole cambiamento a livello di approccio fruitivo, dovuto principalmente al fatto che negli ultimi decenni varie tecnologie hanno reso possibile la fruizione delle opere cinematografiche anche al di fuori dal circuito delle sale. Nel suo Les fils de Nadar, ricostruzione dellimpatto sociale della fotografia, Pierre Sorlin [2006] cita sia A. Friedberg, Window Shopping, 1993, che uno studio tedesco di A. Zielinski, (Zur Geschichte des video-recorders, 1986), per dimostrare che grazie al videoregistratore e allhome video, il cinema conosce una seconda chanche di fruizione nel circuito tv, ma al tempo stesso che questa seconda vita incide sul senso della prima, modificandone il regime scopico. Oggi, questo punto stato ancor pi sottolineato da molti studiosi, come ad esempio Laura Mulvey [2006], 5 che fa riferimento alla tecnologia pi recente ed ormai diffusa della visione di film su dvd per dimostrare non solo che i modi di fruizione delle immagini in movimento sono cambiati, ma anche come questo cambiamento si sia riflesso nelle stesse forme di produzione cinematografica. Occorre senzaltro partire da qui per comprendere il ruolo e il significato delle opere dell'artista scozzese Douglas Gordon (Glasgow 1966), noto per le sue videoinstallazioni nelle quali di frequente riutilizza immagini di cinema, o interi film, e in particolare classici e noir.6 La sua figura si affermata internazionalmente soprattutto grazie alla videoinstallazione 24 Hours Psycho, 1995, in cui ha rallentato loriginario Psycho di Hitchcock (1961, 109) fino alla durata complessiva di 24 h. Lorigine di questopera deriva precisamente da un approccio spettatoriale con loriginale di Hitchcock influenzato dalla pratica dellhome video, come ha affermato lo stesso artista: Mi ricordo che ero nella camera di mio fratello, giocando con il videoregistratore e con le videocassette che mi trovavo sotto mano. Per terra ce nera una, si trattava di Psycho, e quando la vidi pensai: Fantastico, Five Minutes Psycho, sarebbe veramente eccezionale. Cos provai a guardare Psycho in fast forward ed era abbastanza interessante, e poi provai a fare linverso Cos cominciai a guardarlo rallentato e cerano determinate sequenze che pensai che volevo guardarlo ancora in slow motion e questa veramente lorigine

Douglas Gordon, 24Hours Psycho, 1993

dellidea; pi lo guardavo in slow motion, pi mi rendevo conto di quanto poteva essere interessante [Brown 2004: 24]. Per la generazione nata dopo il 1960 (a cui Gordon appartiene) tale modalit di fruizione non laterale rispetto a quella da sala, ma centrale. Lattrazione esercitata dai classici del cinema noir su Gordon deriva in definitiva dai programmi notturni di Channel 4: la maggior parte dei film li ho visti a letto piuttosto che al cinema Non stato perci il contesto sociale, ma la relazione fisica con il vedere che ha collegato tra loro tutte le mie esperienze [in Martin 2006: 52]. Intesa come videoinstallazione, 24 hours Psycho rende palpabile questa relazione fisica con il vedere, sia perch lo slow motion elettronico abolisce ogni scatto della pellicola e trasforma le immagini in un flusso continuo e pastoso, sia perch le immagini non sono semplicemente proiettate su un solo lato di uno schermo opaco, ma lo schermo traslucido e noi possiamo girarci intorno come con una scultura. Daltra parte, lopera di Gordon costituisce una riflessione sul film originario, che, pur non essendo pi fruibile nella sua interezza, rivela elementi ignoti, impercettibili per lo spettatore del film normale. Retrospettivamente, il lavoro di Douglas Gordon rende di nuovo visibile lo Psycho originario, e pur risultando totalmente diverso negli esiti formali non differisce nelle intenzioni dalla cover di Gus Van Sant (Psycho, 1998), cio costituisce al contempo un tradimento e un omaggio, e una terza cosa ancora, una dimensione riflessiva, da scienza dellarte.

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Neo-dispositivo Gordon costruisce dunque dei sistemi di fruizione (diremmo dei neo-dispositivi) che ci fanno ri-vedere il cinema in modo molto diverso dallapproccio abituale. Il film viene mostrato come unentit fisica fatta di fotogrammi, o meglio di immagini fermate che si possono rallentare, separare, modificare, sovrapporre, distorcere, deformare cromaticamente, ribaltare in negativo, ecc. Ottiene cos due effetti. In primo luogo ci fa percepire quanto normalmente non viene percepito: possiamo chiamarlo, il perturbante dellinconscio ottico. In secondo luogo, ci fa percepire attraverso questo percorso, tutto quanto va oltre, eccede la chiusura di senso propria degli automatismi della narrazione cinematografica. [Costa 2006: 68-69] La fruizione classica del cinema di conseguenza fortemente distorta e lo si pu capire confrontando lesperienza fruitiva dellopera di Gordon rispetto a quella del film di Hitchcock. Guardando lo Psycho di Hitchcock, io spettatore annullo il mio spaziotempo interiore, perch, dando ragione a Rohmer [1985], qui lazione drammatica e la resa spaziale coincidono coinvolgendomi completamente, nonostante la mia immobilit fisica. Nellopera di Gordon, invece, che non a caso aggiunge una determinazione temporale al titolo di Hitchcock, mantengo il mio orologio interiore, nel senso che lestrema dilatazione dello spettacolo cinematografico non mi permette di aderire totalmente alla finzione simbolica, obliando la mia spazio-temporalit: di fronte ad essa conservo un chiaro distacco dalla storia raccontata, perch essa rallentata a livello disumano. Tuttavia, la mia fruizione necessariamente connessa a ci che vedo temporalmente, alle 24 ore di durata del video, e spazialmente al fatto che non sono in una sala di un cinema, ma in piedi in uno spazio espositivo (mi sorge la domanda: per quanto tempo riuscir a sopportare la visione del film rallentato, rimanendo fermo qui a guardarlo?). Questo spazio-tempo che contemporaneamente dentro di me (simbolicamente, come residuo di spazio filmico) e fuori di me (come residuo dello spazio artistico), un terzo spazio-tempo rispetto ai primi due.7 Come ha efficacemente notato Gordon stesso: Lo spettatore rispedito nel passato dato che ricorda loriginale, ma poi risospinto nel futuro dato che tende a anticipare una narrazione che gi conosce e che non sembra abbastanza veloce. Nel mezzo di tutto ci c un presente che cambia lentamente di per s intrigante, ma fuori tempo rispetto al resto del mondo circostante [Button 1997: 124]. In un certo senso, lopera di Gordon potrebbe essere anche considerata come un supplemento di critica post-rohmeriana a Hitchcock: se Hitchcock il cinema classico, provare a dilatarne una dimensione (il tempo), e a distorcerne unaltra (lo spazio), non come cercare il punto di rottura di quella materia elastica che il suo valore simbolico? Un lato interessante dellopera di Gordon consiste nella ineliminabile ambiguit di questa posizione; come Gordon stesso ha ammesso: ho sempre cercato di installare gli schermi come se si trattasse di sculture, per poter rivelare i meccanismi della visione. Forse un modo per decostruire la magia del cinema,

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Douglas Gordon, Confession of a Justified Sinner, 1995-1996

pur conservandone laura. Non sar pi quella magia che ci affascinava da bambini, ma comunque una forma di incantesimo [Bishop 2000]. La terza diegesi La dilatazione temporale di 24 Hours Psycho, comunque, non ha relazioni dirette con la storia del film di partenza, e (se la definizione avesse ancora un senso) si potrebbe considerarla extradiegetica8. Tuttavia Gordon si spinto anche oltre nella sua sperimentazione sullarchivio cinematografico: Five Years Drive-By, 1995, ad esempio, una videoinstallazione che consiste nel riutilizzo di The Searchers (Sentieri Selvaggi, 1956, John Ford) rallentato in modo tale che la visione della pellicola duri pi di cinque anni, un tempo scelto non arbitrariamente, ma in corrispondenza alla durata effettiva della trama diegetica del film (il tempo impiegato da John Wayne/Ethan Edwards per recuperare la figlia rapita dagli indiani). Diversamente da 24 Hours Psycho, per, lo schermo installato allaperto, nel deserto di 29 Palms Inn, in California, il che ne fa una specie di caso unico di land videoart e in questo contesto environmental il rallentamento enormemente pi dilatato assume imprevisti significati cosmici. Mentre nellinstallazione 24 hours Psycho il film appare rallentato, ma nondimeno se ne pu cogliere il movimento, qui la proiezione si muove frame by frame, cos che un singolo frame dura circa 15 minuti, e ogni secondo di film dura allincirca sei ore [Monk 2003: 79 e sgg.]. Gli spettatori pensano che si tratti di una videoinstallazione statica, quando in realt quel che stanno vedendo una sequenza un risultato che Gordon deve certamente al magistero di James Coleman, di cui Gordon pu a ben ragione essere considerato il pi talentuoso discepolo [cfr Baker Bellor; Coleman 2003]9. Leffetto che ne deriva che il film simultaneamente pi coinvolgente (come esperienza visiva) e pi estraniante di prima (come coinvolgimento spettatoriale), diegetico in quanto extradiegetico e viceversa, e in definitiva entra in collisione con i propri scopi narrativi e spettacolari. Gordon stesso ha detto:

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Il cinema morto, e non va da nessuna parte. Nessuno pu infrangere le strutture narrative imposte dai pubblici di massa, ad eccezione dei film makers davanguardia, i cui film per nessuno vuol guardare. Potrebbe essere divertente far risorgere il morto. Sono alla ricerca di qualcosa che possa sostituire il cinema, non il film. Qualche espediente per recuperare quel piacere [Riding 1999]. In questa ricerca di un Ersatz del film, il permanente senso di contraddizione, tipico dellarte contemporanea, , si direbbe, perennemente al lavoro nellopera di Gordon. In Between darkness and light (1997) Gordon ha proiettato le immagini di due film diversi, The Exorcist (Lesorcista, 1974, W. Friedkin), e The Song of Bernadette, (Bernadette, 1943, Henry King), sui due lati di uno stesso schermo traslucido, creando un risultato fortemente straniante a livello visivo, dato che le immagini della bambina posseduta dal demonio si sovrappongono a quelle della fanciulla testimone dellapparizione di Lourdes straniamento anche uditivo, dato che le piste audio dei due film si mescolano e si sovrappongono. In Confession of a Justified Sinner (1995-96), torna il tema del doppio dato che linstallazione combina tre clips dalla versione di Rouben Mamoulian, 1931, del racconto di R.L. Stevenson The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) dove Jekyll (F. March) ripreso mentre si trasforma nel mostruoso Hyde. La ripresa, distorta, allargata e rallentata, proiettata su due schermi separati, una volta in negativo e unaltra in positivo, per prolungare e sovrapporre i due stati di coscienza. Gordon cerca di dare corpo a questo senso di sdoppiamento anche in altre opere, come Trough the Looking Glass (1999), una videoinstallazione dove viene impiegata la sequenza del monologo che Travis Bickle (Robert De Niro) indirizza a uno specchio (in Taxi Driver, Scorsese, 1976). Gordon recupera i settanta secondi del film replicandoli su due schermi collocati su pareti opposte, al cui centro c lo spettatore. Dato che le due videoproiezioni non sono sincronizzate, ci si sente assediati dallaggressiva performance di De Niro che ripete ad un avversario immaginario Ce lhai con me? Ce lhai con me?. In questo caso, pur non disponendo che di un frammento filmico, lo spettatore si trova quasi collocato dentro la diegesi, in un dispositivo che sta in bilico tra quello cinematografico tradizionale, e il dispositivo tipico della videoinstallazione vera e propria, che, a partire dal celebre Video Corridor di Bruce Nauman (1968-70), implica il fruitore come parte dellopera [Senaldi 2008].10 In Feature Film (1999), lo sdoppiamento riguarda invece laudio e il video: laudio riproduce esattamente lintera colonna sonora del film Vertigo, ma invece del film vediamo solo primissimi piani del volto e delle mani del direttore dorchestra James Conlon mentre dirige la famosa musica di Herrmann. Cera due volte Whirlpool Di fronte a questi esempi, diventa difficile pensare che le scelte di Gordon siano casuali: egli impiega infatti sempre film, o scene di film, dove la scissione gi intrinseca alla narrazione. Appare evidente che il tema fondamentale di Gordon quello del doppio ma non in senso banalmente narrativo, quanto in senso psicologico ed esistenziale. In un lavoro particolarmente elaborato, cio Left is right and right is wrong and left is wrong and right is right, (1999), la cui traduzione potrebbe suonare La sinistra giusta e la destra

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sbagliata, e la sinistra sbagliata e la destra destra (giusta), Gordon si misura, a mezzo secolo esatto, con un film non particolarmente noto come Whirlpool (Il segreto di una donna) di Otto Preminger con Gene Tierney, datato 1949 [cfr. Carluccio, Cena, 1990]. Qui linstallazione costituita da due monitor affiancati, su cui scorrono in parallelo i fotogrammi pari e quelli dispari del film dorigine, selezionati elettronicamente e interpolati da fotogrammi neri, a costituire una strana esperienza visiva discontinua e intermittente (secondo la prassi del flickering, gi usata tematicamente da Tony Conrad per il suo The Flicker, 1966). La cosa interessante che i fotogrammi di sinistra sono rovesciati a specchio, cos che le due immagini ravvicinate ne creano una terza quasi stroboscopica, con uno straniante effetto di macchie di Rorschach in movimento, e uno strano audio frantumato, dove le parole sono riconoscibili come discorso, ma non pi intelligibili come senso.11 In questa installazione: da un lato, come spettatori, vediamo una discrepanza entro limmagine o nello spazio attuale dellazione dove il vortice liminale ci risucchia e sputa fuori immagini e corpi. Dallaltra parte, come protagonisti surrogati che si identificano con Ann Manifesto di Whirlpool, A.Hitchcock 1949 e Sutton, testimoniamo di questa eruzione Douglas Gordon, The Left is Right..., 1999 come linsinuazione dello spazio di azione del doppelgnger entro noi stessi. La problematica immagine del doppelgnger scaturisce dal chiasma invaginato che divide lo schermo in due [Monk 2003: 159]. In Left is right Gordon applica una strategia di decostruzione fisica della pellicola che conduce ad uno scollamento percettivo ma, come nei casi gi visti, non per travisare il testo di partenza in senso critico-decostruzionista, ma per fare emergere esattamente qualcosa che in esso, in qualche modo, era gi presente. In altri termini, se vogliamo rispondere alla domanda: Perch Gordon ha agito cos nei confronti di questo film di Preminger?, la risposta sta innanzitutto, prima che in Gordon, in Preminger stesso, e in Whirlpool in particolare. Proviamo a ricostruire la trama del film: in Whirlpool Gene Tierney, la star di Laura (Vertigine, 1944), il primo film di successo di Preminger, Ann, moglie cleptomane

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dellaffermato psicoanalista William Sutton (Richard Conte). Quando viene arrestata per aver rubato in un grande magazzino, Ann viene salvata dallo scandalo dallaffascinante ipnotizzatore David Korvo (Jos Ferrer). Korvo in realt un assassino che intende sfruttare il potere di suggestione psicologica su Ann per far ricadere su di lei la colpa di un omicidio da lui commesso (luccisione per denaro di una paziente del dottor Sutton). Ann non sicura di essere innocente poich, essendo stata sottoposta a ipnosi da Korvo, ha dei vuoti di memoria. Intanto, il suo fedele marito inizia a prendere le distanze da lei perch pensa che vi sia una relazione tra i due. Quando, per stabilire la sua innocenza, Ann viene condotta nella casa della vittima insieme al marito e allispettore di polizia, il terzetto viene raggiunto da Korvo, che si ipnotizzato per non sentire il dolore delloperazione chirurgica che nel frattempo ha subito. Korvo tornato nella casa per recuperare i dischi con la registrazione della voce della vittima che lo accusava di averle rubato dei soldi. Ma, scoperto, spara ai dischi e muore. Ora, quantunque Whirlpool sia interpretabile come un film sulla psicoanalisi, nello stile di Spellbound e di Vertigo, evidente che il quadro complessivo turbato dallintrusione di una forma ben diversa di soggezione psicologica quale lipnosi. Il rimando pi cogente qui va da un lato a Mario e il mago, di Thomas Mann, 1930 e dallaltro al Gabinetto del Dottor Caligari, 1919, un film che Preminger, di origini austriache, doveva certo conoscere bene. La cosa interessante che sia nel racconto di Mann che nel film di Wiene, lipnosi viene impiegata come un simbolo della suggestione politica, del governo segreto delle menti. Come noto, allepoca di Mann e di Wiene la metafora dellipnosi era relativa al dominio occulto che i governi totalitari esercitavano sulle masse e questa in sostanza lidea sostenuta da Kracauer: Caligari una premonizione assai specifica nel senso che egli usa il potere ipnotico per imporre la propria volont sul suo strumento una tecnica che anticipa, nei contenuti e nei fini, quella manipolazione delle anime che Hitler fu il primo a praticare su scala gigantesca [Kracauer 1947: 72-73]12. Del resto, questa idea ancora reperibile nellepisodio de Lapprendista stregone di Fantasia di Disney, 1940, dove vediamo Mickey Mouse finire vittima del suo potere di ipnotizzare le ramazze che dovrebbero aiutarlo e non certo solo un caso che proprio Thomas Mann abbia informato Disney che la musica di Paul Dukas era basata sul poema di Goethe Der Zauberlehrling [Leslie 2002: 161-162]13. Nellepoca del dopoguerra americano, per, queste oscure profezie sembrano appartenere al passato, e la nuova societ dei consumi sembra aver preso il posto delle societ totalitarie oscurantiste: Whirlpool inizia con una sequenza in cui Ann, abbigliata alla moda, guida unelegante auto decappottabile e va da sola a fare shopping in un supermercato, e lo stesso Korvo si presenta come un signore distinto e affascinante, quanto di pi lontano dal sordido Caligari. Ma il fascino dellipnotizzatore non cela il disagio presente nella nuova societ di massa: proprio negli anni Quaranta Horkheimer e Adorno afferrano a fondo le ambiguit e i retroscena oscuri della illuminata societ dei consumi e della sua industria culturale.14 In questo contesto, Preminger parrebbe proporre un aggiornamento, applicando la metafora dellipnosi alla nozione di persuasione occulta mediale (mass media, pubblicit, e

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anche cinema), che non pi intesa come una forza esterna, ma come potenza interna al campo della democrazia liberale. In effetti, il film sorvola volentieri sugli elementi classici del thriller, per concentrarsi sulla duplicazione del potere della mente e sulla duplicazione della consapevolezza. Come noto, infatti, la scena-chiave del film viene ritenuta essere quella, peraltro bellissima e giustamente famosa, in cui la Tierney/Ann si arrende al potere ipnotico di Korvo, e dove il suo cedimento prende tinte quasi erotiche ed reso visivamente da unombra che cala impercettibilmente sul volto della donna. Questa scena, per, risulta quasi secondaria se confrontata con quella in cui Korvo, sofferente nel letto dospedale, ma deciso a impedire che il suo crimine venga svelato, afferra uno specchio, fissa la propria immagine e ipnotizza se stesso. In questa seconda scena, cio, accade qualcosa di inaspettato che eccede evidentemente il tema classico, kracaueriano, dellipnotizzatore come suggestionatore segreto delle menti altrui: qui Korvo simultaneamente pi forte e (necessariamente) pi debole di se stesso cio si trova ad essere proprio in quella condizione di duplicit che invece sembrava una prerogativa della sola Ann (affetta dalla incoercibile cleptomania e pertanto vittima prima di se stessa che di Korvo). Pertanto, se considerassimo Whirlpool solo come un film che oppone lermeneutica illuminista della psicoanalisi alla retorica oscurantista dellipnosi (come sembra fare Monk nel suo peraltro pregevole resoconto), rischieremmo di sottovalutare il fatto che la scena dellipnotizzatore che indirizza il proprio potere contro se stesso fa qualcosa che lo psicanalista non fa: applicare il proprio potere ermeneutico a se medesimo (la capacit analitica di William infatti non vale nulla in quanto egli non si avvede della duplice personalit della moglie). Ma c un altro elemento ancora che permette di chiarire fino in fondo il senso di questo apparente paradosso dellipnotizzatore che ipnotizza se stesso. Laltra scenachiave del film infatti quella in cui Ann, ipnotizzata e perci ridotta a semplice burattino senza volont nelle mani di Korvo, entra nella cassaforte dove il marito custodisce i dischi con le registrazioni delle sedute psicanalitiche per sottrarre la prova della colpevolezza di Korvo. Questa scena, girata, come quella in cui Ann viene ipnotizzata, in una sorta di ambigua penombra, sembra quasi costituire un formidabile anticipo della famosa scena della discesa nella stanza rossa dove sono custoditi i file della memoria di Hal 9000 in 2001 Odissea nello spazio. In maniera del tutto sorprendente cio, allinterno delluniverso diegetico del noir, si inserisce un elemento di tecnologia mediale (il disco come supporto e la tecnica di registrazione audio come medium) che, invece di ricoprire un ruolo secondario nella trama, rischia di gettare una luce imprevista sullintero senso del film. A questa scena infatti si collega direttamente la scena finale, in cui si consuma la soluzione del dramma quando Korvo viene tradito dal disco in cui sua vittima lo accusa di furto, e spara sul giradischi per interrompere la voce registrata. Il vortice in cui vengono presi i personaggi sembra perci proprio il chiasma dellidentit nellepoca della sua riproducibilit tecnica: nellepoca dei media, pare dire in sintesi il film, non esiste pi qualcuno che possa ricoprire il ruolo di padrone del significante, di dominatore occulto delle coscienze piuttosto, dal momento che ogni atto, parola, comportamento, pu essere registrato/duplicato, ognuno sottoposto ad una intima estraniazione di s da se stesso, ognuno finisce per dis-identificarsi da quellio con cui vorrebbe, invece, coincidere.

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abbastanza evidente a questo punto il motivo che ha spinto Gordon a utilizzare proprio questo film per uninstallazione basata sul raddoppiamento dellesperienza spettatoriale: la duplicazione della coscienza e la duplicazione mediale di cui parla Whirlpool non sono esattamente gli stessi temi dellopera di Gordon? Ora ben vero che: Gordon rende letterale il dualismo del personaggio in un modo diverso rispetto al modello hollywoodiano. Semplicemente cambiando lo spazio dellimmagine, la sua costruzione formale rivela ci che la sceneggiatura originale di Whirlpool non poteva mostrare un personaggio che intimamente duale. Gordon rende la follia visibile, ma anche mostra la dinamica instabile della follia e il passaggio alternato degli stati di sanit e di insania del soggetto. Qui il soggetto vacilla nel suo dubbio [Monk 2003: 153]. Ma il soggetto vero di Left is right senzaltro meno Ann e il suo io diviso, che il non-io della condizione di scissione identitaria in cui tutti gli individui, colpevoli o innocenti, si ritrovano coinvolti nellepoca mediale. Ne consegue che i due lati del lavoro di Gordon, cio lo scollamento spazio-temporale prodotto dal (neo)dispositivo della videoinstallazione, e luso-abuso del cinema classico, vanno letti insieme: Gordon sdoppia il cinema non solo per farcelo vedere meglio, ma per farci vedere quello che quel genere preciso di cinema gi conteneva come oscura profezia e che oggi, osservato in altro modo, secondo altri dispositivi, diventa evidente. Nella versione di Gordon Whirlpool che soffre di uno scollamento dellidentit, il film in s che, scindendosi in due, ipnotizza se stesso ma tale autoipnosi svela il meccanismo ipnotico e suggestionante del cinema come tale, minacciando lo spettatore con un vero e proprio vortice visivo. In altre parole, ci che il complicato dispositivo visivo di Left is right rende patente, qualcosa che restava latente nel film di Preminger non certo per incapacit registica, ma per collocazione storico-culturale e per disponibilit tecnologicoespressiva: qualcosa che il noir hollywoodiano presentiva infallibilmente, [Pravadelli 2007] ma che non poteva dire apertamente, cio la crisi radicale della soggettivit e la costante inversione dellidentificazione in tempi di stadio video dominante.15 Se infatti torniamo a considerare, a questo punto, non pi Preminger, ma di nuovo Gordon, vediamo che tutta la sua opera centrata su questo problema. Nellopera di Gordon, lo stadio dello specchio tradizionale viene oltrepassato verso nuove esperienze di auto-estraniazione: in Self Portrait (Kissing with Scopolamine), opera fotografica del 1994, lartista si autoritrae sotto effetto di scopolamina (la droga della verit), ma bacia unimmagine in negativo di se stesso. Alla sensazione di non poter tener dentro la verit si associa il gesto di baciare la propria immagine allo specchio, che per risulta invertita in negativo; si innesca una sorta di vertigine narcisista dove per il soggetto incontra se stesso non come Io Ideale, ma come falso ostacolo a cui risulta impossibile dire a s la verit su di s. Nel video The Divided self (che addirittura riprende il celebre titolo di Laing [1960]), 1996, realizzato quasi come una ripresa amatoriale, riprende le sue mani mentre lottano come se appartenessero a due persone diverse; infine, nel pi recente The Fog, 2002, videoinstallazione su grande monitor, fa ruotare nello stesso schermo due riprese del medesimo individuo che si sfiorano ignorandosi unopera che potrebbe essere vista come lidea universale di qualcuno che tenti di pensare fuori da se stesso [Gordon 2002: 45-46].16

Qual il lato inverso dellauto-riflessione? [What is the reverse side of self-reflection?] [Martin 2006]. E tali parole a loro volta non richiamano da vicino la dialettica dellautocoscienza hegeliana, e, insieme, quelle della coscienza spettatoriale sempre scissa da se medesima nel dispositivo video?17

note 1. meno noto ma degno di menzione il fatto che Picasso avesse recitato nel 1949 in La vita comincia domani, di Nicole Vdrs, e ancor di pi che avesse realizzato un vero cortometraggio nella sua dimora di Vallauris; cfr. Vatte 1989 e Penrose 1969 2. per inciso si dice che da un certo punto di vista, [il documentari di Namuth] sono stati pi influenti delle stesse tele di Pollock. 3. In tal senso, la storia stessa dei rapporti tra cinema e fotografia attende ancora di essere (ri)scritta; nonostante la supremazia storicoconcettuale che il cinema riconosce a se stesso rispetto alla fotografia (si pensi a certe pagine di Metz, 1972), non sono solo certi film come La Jete di Marker a far intravedere possibilit diverse, ma lintero impiego di fotografie in serie, insieme a quello del frieze frame o di proiezioni di immagini in movimento immobilizzate a disegnare un panorama molto pi sconnesso e talvolta ribaltato rispetto a quelle certezze; cfr. su questo punto Stimson 2004 4. Si pensi a numerose mostre che negli ultimi anni hanno esibito il cinema in questo modo, come ad es: Spellbound. Art and Flm, a cura di Dodd & Christie, Hayward Gallery, Londra,1995; Hall of Mirrors, a cura di K. Brougher, Moca Los Angeles, 1996; Hitchcock et lart. Coincidenecs fatales, a cura di Pani e Cogeval, Centre Pompidou, Paris, 2000; ecc. 5. interessante notare che Mulvey ha collaborato lei stessa con un videoartista come Mark Lewis, e che nel dicembre 2002 durante una conferenza alla Tate Modern di Londra, ha mostrato diverse volte di seguito la medesima sequenza di Imitation of Life di D. Sirk (1958), per far vedere come uno spettatore attento pu cogliere, grazie alle tecnologie attuali di visionamento (dvd player ecc.), particolari fuggevoli che in una visione normale si perderebbero (riportato in Jovanovic 2003). Questo episodio non dimostra forse la validit ermeneutica del dispositivo-Gordon? 6. Recentemente Gordon ha tenuto due personali anche in Italia, al MART di Rovereto, prettymucheverywordwritten,spoken,heard,overheard from1989..., 2006, nonch alla British School at Rome, aprile-maggio 2007, dal titolo ancora pi lungo: Pretty much every film and video work from about 1992 until now. To be seen on monitors, some with headphones, others run silently, and all simultaneously (1992-2007).

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Non dovremmo forse concludere allora che Gordon riprende ed esalta la sottile doppiezza palindromica dei film di Preminger? Non dovremo chiederci con le parole stesse dellartista:

7. Lesempio-chiave in questo senso potrebbe essere The Third Memory di Pierre Huyge, 2002, una videoinstallazione in cui lartista ha fatto recitare John Wojtowicz, protagonista di una rapina a mano armata negli anni 70 a cui si era ispirato il film Dogs Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani, Sidney Lumet, 1975) creando cos un terzo livello ontologico ed estetico dopo levento reale (la rapina) e la sua messa in finzione (il film tratto da quellepisodio). 8. Per diegesi filmica si intende tutto ci che accade nella realt della finzione filmica, allinterno di un determinato universo cinematografico (ad esempio, il rumore dei passi o di uno sparo hanno luogo entro la finzione e sono infatti percepiti dai personaggi); al contrario, la colonna sonora di un film, e similmente la gran parte degli effetti aggiunti in postproduzione, sono extradiegetici, sottolineano o enfatizzano lazione drammatica, ma non ne fanno parte. 9. James Coleman un videoartista irlandese appartenente alla generazione precedente a quella di Gordon, che ha lavorato con il dispositivo della sequenza di diapositive, a volte tratte da fotogrammi filmici. 10. Su questo tema, cfr. M. Senaldi, Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea, Bompiani, Milano, 2008, cap. 2, 5, Note sul dispositivo. 11. Leffetto a macchia di Rorschasch, o a caleidoscopio, era comunque gi stato utilizzato da Ken Jacobs nel suo Georgetown Loop, 1996, dove vediamo le immagini in b/n di un treno in movimento (risalenti ai primi anni 10) raddoppiate a specchio, creando un terzo

movimento, un terzo viaggio delle immagini; e ancor prima, nel 1972, da Paolo Gioli, in quel capolavoro che Del tuffarsi e dellanngare (cfr. AA. VV. 2009). 12. S. Kracauer, From Caligari to Hitler, Princeton Univ. Press, 1947, pp. 72-3. 13. Il tema dellincantamento era evidentemente caro a Mann, da Der Zauberberg (La montagna incantata, 1024), a Mario und der Zauberer (Mario e il mago, 1930), a Doktor Faustus, 1947. 14. Lo fanno in alcune pagine indimenticabili di Dialettica dellilluminismo [Horkeimer, Adorno 1966]; notevole il fatto che i due sociologi tedeschi si fossero trasferiti in California da New York, dove erano giunti negli anni Trenta, nel 1941 (praticamente poco dopo Preminger stesso che vi era giunto nel 1935); in effetti, la comunit di intellettuali espatriati orbitante su Hollywood era molto numerosa e comprendeva intellettuali come Brecht, registi come Lang e Wilder, musicisti come Schonberg, Stravinsky e Dimitri Tiomkin poi autore delle musiche per diversi film, tra cui due di Preminger, Angel Face (Seduzione mortale, 1952) e The Court-Martial of Billy Mitchell (Corte marziale, 1955) [cfr. Lesile 2002: 163]. 15. Per la nozione di stadio-video (come stadio ulteriore rispetto allo stadio dello specchio lacaniano), cfr. Baudrillard 1989. 16. D. Gordon, Douglas Gordon, in Artist Questionnaire: 21 Responses, OCTOBER, 100, 2002, pp. 45-46. 17. La nozione di coscienza spettatoriale, Zuschauendes Bewusstsein, si trova in alcuni passaggi della Fenomenologia dello Spirito di Hegel (1807); su questo punto cfr. Senaldi 2005.

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