Timbre4.

El surgimiento de un nuevo espacio teatral.
Leticia Martin

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AGRADECIMIENTOS

A vos, mala gente. Mirá lo que hago con tu mierda.

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"La multitud no odia, odian las minorías, porque conquistar derechos provoca alegría, mientras que perder privilegios provoca rencor". Arturo Jauretche

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN Cuestiones teórico metodológicas Relevancia del proyecto

Pág. 06 Pág. 07 Pág. 09

1. ALGUNAS DEFINICIONES 1.1 Qué se está diciendo cuando se habla del teatro 1.2 Qué se está diciendo cuando se habla del teatro independiente 1.3 Caracterización de los circuitos de teatro en CABA

Pág. 15 Pág. 15 Pág. 20 Pág. 24

2. EL CASO TIMBRE4 2.1 Los inicios 2.1.1 El uso público de un espacio privado 2.1.2 El armado de los espectáculos 2.1.3 Las habilitaciones y los traspiés de la primera etapa 2.1.4 El sostenimiento económico 2.2 El crecimiento 2.2.1 La obra que consagra una estética 2.2.2 Festivales y premios 2.2.3 El ingreso de la prensa mediática 2.2.4 La escuela de actuación Timbre4

Pág. 28 Pág. 28 Pág. 32 Pág. 35 Pág. 36 Pág. 43 Pág. 47 Pág. 48 Pág. 51 Pág. 54 Pág. 55

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2.3 La consolidación 2.3.1 Cómo se consigue la sala nueva 2.3.2 La prensa y la crítica en la tercera etapa 2.3.3 El sostenimiento económico en la tercera etapa 2.4 La conformación de un público nuevo

Pág. 57 Pág. 57 Pág. 60 Pág. 63 Pág. 68

3. CONCLUSIONES Las cuestiones de la tradición Las cuestiones del espacio

Pág. 73 Pág. 73 Pág. 78

BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN

En 2012 se cumplieron diez años de la aparición del espacio teatral Timbre4 en el campo cultural porteño. Un pequeño PH que se fue transformado, primero en un teatro de cuarenta y ocho butacas para, finalmente, constituirse en una sala teatral pensada íntegramente para tal fin, con capacidad para ciento ochenta espectadores, escuela de actuación y restorán. El fenómeno es extraño. ¿Qué pasó realmente en el barrio de Boedo? ¿Cómo es que este grupo de teatristas logró su objetivo? ¿Cuánto tiene que ver el mito de la casa convertida en teatro favorecieron el trabajo cooperativo? Las preguntas que surgen en torno a este caso comienzan a abrir una inquietud cada vez mayor en muchos sectores. La prensa repite una y otra vez la historia de Timbre4, y los medios masivos se hacen eco de los sucesos de un modo pocas veces visto1. No es común la entrada de una sala de teatro independiente al ruedo de los medios masivos, sobre todo a la televisión. ¿A qué responde este fenómeno? Resuena con fuerza la situación excepcional de que una fábrica de zapatillas primero y una fábrica de sillas después hayan terminado convirtiéndose en un teatro y una escuela de actuación. El interés está planteado; y detrás de éste las preguntas y una posible hipótesis. El presente trabajo es el resultado de casi tres años de observaciones, entrevistas y lecturas que intentan desentrañar qué tipo de fenómeno sucedió en aquel pequeño teatro de la calle Boedo, hoy llamado Timbre4. Para entrar de una vez en lo que se ha trabajado es necesario, primero, plantear algunos objetivos para, finalmente, mencionar el modo en que se ordenó la información por capítulos. y cuánto las condiciones sociales que

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Ver links de referencia en Bibliografía.

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Como objetivo general se impuso la necesidad explícita de comprender la aparición de este teatro en el entramado más amplio del circuito teatral independiente a la vez que definir el campo a partir de la descripción de sus circuitos y la especificidad de cada uno. Como objetivos particulares se plantearon los que siguen: 1) la necesidad de conocer y caracterizar el fenómeno teatral Timbre4, el momento de su aparición y las etapas de su consolidación como espacio legitimado dentro del circuito teatral independiente; 2) indagar los relatos fundacionales y el modo en que la sala logró abrir sus puertas; 3) describir el modo en que se convoca a los espectadores, desde una cooperativa teatral como Timbre4. ¿Desde qué ideas partimos a la hora de iniciar la investigación? Como ya se ha adelantado unos párrafos más arriba, consideramos —a modo de hipótesis— que Timbre4 se consolida y legitima como espacio teatral en continuidad con la línea histórica del teatro independiente, y a partir de la conquista de un público y un espacio propios.

Cuestiones teórico metodológicas Es imposible estudiar cualquier espacio de teatro independiente en la actualidad sin toparse con la inmensa obra de Osvaldo Pellettieri. Pionero en la investigación teatral en nuestro país, creador del grupo de estudios teatrales (GETEA) y autor de una cantidad de libros sobre esta temática, Pellettieri caracterizó el movimiento de teatro independiente con gran detalle y agudeza, a la vez que historizó su desarrollo a partir de la creación del Teatro del Pueblo, en línea con el aparato teórico de Raymond Williams.
Nosotros en el GETEA nos manejamos con tres conceptos de Raymond Williams que funcionan a lo largo de toda la historia del teatro y que son los conceptos de: emergente, dominante y residual. Esto Williams lo aplica a la literatura y esos mismos conceptos nosotros los transpolamos al mundo del teatro. Lo dominante es

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lo que gana la escena, aquello que logra ser legitimado en el campo intelectual; lo que es considerado ―arte‖ en un determinado momento. Lo residual es una forma estética que viene del pasado o una manera actual de hacer teatro, pero siguiendo formas estéticas anteriores. Lo emergente es lo que propone formas estéticas nuevas tratando de imponerse.2

El enfoque del presente trabajo, sobre todo en las primeras tres etapas de la periodización, se encabalga en el estudio en diacronía 3 del teatro independiente —que hace nombrado autor e investigador— al presentar los hechos históricos a partir de su evolución temporal. El principal problema que encontramos al abordar esta perspectiva fue que la historia del teatro independiente, que prefigura Pellettieri, concluye con la muerte del fundador; Leónidas Barletta, en 1975. A partir de entonces para este intelectual como para el grupo de estudios que dirigió hasta su muerte, en 2011, no se puede seguir hablando de teatro independiente sino que se debe encontrar, incluso, otra forma de nombrar el fenómeno. En la búsqueda de una línea de continuidad con la tradición del teatro independiente el presente trabajo siguió el curso de autores como: Mónica Berman, Ana Durán o Carlos Fos; quienes problematizan la cuestión sin clausurarla en el año de la muerte de Barletta. Estos intelectuales, a su vez, siguen utilizando la denominación de ―independiente‖ para referirse al fenómeno en cuestión. Por otra parte, esta investigación se nutrió de otros casos puntuales en los que se conformaron teatros o grupos independientes, como son el surgimiento y continuidad del Teatro Payró, que narra Celia Dosio con motivo del cincuenta aniversario del mismo en el año 2002; o la aparición del grupo de dramaturgos Caraja-jí, convocados por el circuito oficial en los años 90, de la misma autora.
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Entrevista a Marina Sikora Grupo de Estudios Teatrales (GETEA) realizada el 18 de junio de 2009, reproducida en el Capítulo 6.2 Anexo. 3 El concepto de diacronía refiere al estudio de los fenómenos sociales a lo largo de diversas fases de la historia atendiendo a la sucesión cronológica de los hechos y en oposición a los estudios en sincronía. Ambos conceptos en el campo de las ciencias sociales, derivan de la lingüística estructuralista francesa. Para ampliar: Valentín Nikólaievich Volóshinov, El Marxismo y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Godot (2009)

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También fue muy consultada la investigación de la socióloga Paula Beaulieu (2007), quien estudia el consumo cultural de teatro independiente en la Ciudad de Córdoba; y que hizo posible que el fenómeno pudiera pensarse más allá de las fronteras de la Ciudad de Buenos Aires, haciendo visible una línea de trabajo actual que continúa nombrando al teatro independiente como tal. Fueron fundamentales los aportes que Ana Wortman vuelca en el texto que compilara en 2009, Entre la política y la gestión de la cultura y el arte, para terminar de ubicar el fenómeno Timbre4 en un contexto más amplio que el campo teatral, como es el campo cultural, donde puede observarse la conformación de una importante cantidad de espacios no convencionales y autogestivos, a partir de 2001.

Relevancia del proyecto Existe una cantidad de trabajos en relación al teatro y sus diversos aspectos: públicos, transposiciones, puestas en escena, historia, incluso trabajos semióticos y culturales, sin embargo no hay antecedentes a la fecha de un estudio sobre algún fenómeno similar al de Timbre4 [una casa desde la que se construye un teatro produciendo un movimiento cultural que va —a contra mano de lo comúnmente visto — del mundo privado al mundo público] Por otro lado no está explotado el cruce ―comunicación – teatro‖, razón que nos empuja a ocupar este espacio de investigación desde una perspectiva de los consumos culturales de medios de comunicación no mediatizados. Respecto de los trabajos

cercanos a la temática que encontramos en el campo que se aborda en el presente libro hemos podido encontrar ciertas investigaciones, pequeñas, que analizan medios gráficos teatrales como es el caso de Claudia Ferri que trabajó a partir de la revista de teatro independiente Partenón; o María Pieroni, que trabaja sobre Magma, Revista de nuevas

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tendencias teatrales. Luego hay un grupo de investigaciones que abordan la problemática de la comunicación teatral a nivel histórico general4; o trabajos sobre la transposición del teatro al dispositivo televisivo. Por su parte, Solana Landaburu — dramaturga y comunicadora— repone en un extenso e interesante ensayo titulado Didascalias los bordes del lenguaje que recupera el género teatral. Este breve recorrido por algunas investigaciones que se abocaron de lleno a la temática teatral dentro del campo comunicacional, da cuenta —en primer lugar— del escaso interés de los comunicadores por este tipo de práctica social y en segundo lugar de la necesidad de seguir estudiando y analizando este evento que en apariencia ha perdido adeptos, quizá, tras la explosión de los medios masivos que llegaron al campo para colocarse, cual vedette, en el centro de la escena comunicacional. El teatro, pese a que sucede por fuera de los medios masivos, sigue siendo en la actualidad un fenómeno primitivo y efectivo de comunicación interpersonal. A la vez, se promociona haciendo uso tanto de la prensa gráfica y la cartelería en vía pública, como de la radio y la televisión. El teatro, además, se sirve de las redes sociales para crear lugares de pertenencia que prefiguran un público; y no puede imaginarse a sí mismo sin la crítica para convocar a sus espectadores. Según el sociólogo Marcelo Urresti en estos grupos de ―bohemios‖, —así los denomina— no existiría mucha diferenciación entre productores y consumidores del bien cultural.
Para abusar de la metáfora, los llamamos "grupo prosumidor", una población prosumidora. Casi todos los productores son consumidores y viceversa. Es una red bastante cerrada, endogámica y que está muy vinculada con las escuelas: el IUNA, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias Sociales, diferentes talleres (porque la cultura de taller es mucho más importante en el teatro que en otras artes) y no mucho más que esto. (Urresti, 2008)
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María Celeste Casco abordó el Teatro libertario en los años ´20.

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Pese a las necesidades comunicacionales no queda claro por qué el teatro está ocupando un lugar tan al borde en el interés de los investigadores en Comunicación Social cuando es tanta su importancia y despliegue en la Ciudad de Buenos Aires. La cantidad, calidad y originalidad de la producción teatral porteña hacen de esta actividad un lugar de importancia y reconocimiento que no puede ser ignorado. Considerando los distintos circuitos teatrales, podemos afirmar, se estrenan alrededor de mil espectáculos por año en Buenos Aires y nuestra ciudad es considerada —junto a Berlín, París, Nueva York y Londres— una de las cinco ciudades más importantes de la actividad teatral mundial. Se verá entonces si es posible echar luz sobre un fenómeno como es el del teatro independiente, recuperando para nuestro ámbito de la comunicación esta forma de interacción comunitaria y eficaz, capaz de construir intercambio simbólico.

La obtención del material empírico fue precedida por dos grandes momentos: uno de recuperación de la tradición del teatro independiente —que vamos a obviar en la presente publicación— y otro de reconstrucción de un caso puntual, actual, que nunca antes había sido narrado para una instancia como la presente. A la lectura de otros trabajos teóricos, se sumó la observación participante de cantidad de puestas teatrales del circuito independiente, sobre todo de la sala de Teatro Timbre4. Tiempo después se comenzó a realizar una extensa serie de entrevistas en profundidad tanto al representante principal de la cooperativa teatral Timbre4, Claudio Tolcachir, como a ciertos intelectuales relacionados con la temática. Todas estas entrevistas fueron presenciales y se grabaron entre 2009 y 2012. Se consultó a Carlos Fos, historiador Teatro General San Martín; a Marina Sikora, Grupo de estudios teatrales (GETEA); a

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Ezequiel Hara Duck, agente de prensa; y a Santiago Loza y Lisandro Rodríguez, responsables del club de teatro El Elefante. También se revisaron documentos como: plantas de luces, requerimientos de la cooperativa para la puesta en escena en otros teatros del exterior, folletos de promoción de las obras de Timbre4, afiches, reseñas, críticas y notas de prensa publicadas en diversos medios, links de blogs afines e incluso videos de You Tube que daban cuenta de la emergencia de este fenómeno a partir de 20015. Toda esta información recabada toma la forma de tres capítulos. En el primero se plantean algunas cuestiones de tipo terminológico en torno a la esfera teatral del campo cultural, se definen —nunca de manera absoluta— los circuitos teatrales que coexisten en la Ciudad de Buenos Aires, se acota el estudio del campo al espacio/tiempo que va de 2001 a la actualidad y se intenta responder a la controversial pregunta de ―qué entendemos hoy por teatro independiente‖. Por otra parte, y comprendiendo que estas categorías sirven únicamente en el plano analítico —porque la realidad las desborda y modifica— se plantean ciertos choques a los que estas categorías se ven expuestas en el debate actual; y se piensa la aparición de Timbre4 no como un hecho aislado, —hacerlo sería caer en un grave error— sino ubicándolo en el entramado mayor del circuito teatral independiente. Este gesto a la vez conduce a la necesidad de encolumnar a Timbr4 en continuidad con la tradición que iniciara Leónidas Barletta en 1930. ¿Por qué ubicarlo en línea con esa tradición? Dice Susana Anaine (2012) que, a modo de convención, la fecha clave que se toma para comenzar a hablar de teatro independiente es la creación del Teatro del Pueblo. Si bien es verdad que antes de que exista la sala de Leónidas Barletta muchas otras llevaban adelante prácticas similares, lo cierto es que ninguna tuvo la significación y

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Ver links en la Bibliografía.

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potencia de Teatro del Pueblo. Anaine asegura que ya desde 1925, cuando se crea la escuela de Arte Teatral dependiente del Conservatorio Nacional de Música y Declamación puede hablarse de teatro independiente al servicio del pueblo, sin embargo, señala, ―estas iniciativas pertenecientes al Grupo de Boedo casi siempre fueron intentos de corta duración, porque una cosa es iniciar algo y otra muy distinta es sostenerlo con continuidad y coherencia‖ (Anaine 2012). Partiendo de esa tradición, se han llevado a cabo cantidad de lecturas y entrevistas que permitieron corroborar que este nuevo espacio, Timbre4, hereda ciertas intenciones y características que, pese a las transformaciones del campo y sus actores, siguen vigentes y determinan una estética y unos tipo de contenidos nada casuales. En el segundo capítulo se intenta dar respuesta al modo concreto en que aparece Timbre4 en la escena teatral independiente; a por qué lo hace y de qué modo. Se caracteriza entonces este fenómeno desde su aparición hasta la actualidad, pasando por los años de su consolidación como espacio legitimado dentro del circuito teatral independiente. Paralelamente se indagan los mitos fundacionales y el modo en que se dio a conocer Timbre4, a la vez que se describe la consecución de ese espacio físico, propio, y el tipo de espectadores que convoca. En el tercer y último capítulo se analizan las cuestiones de la poética del espacio reducido, que termina dando forma a la obra de Claudio Tolcachir y, por último, se arriba a algunas conclusiones que en verdad dejan abierta la investigación a nuevos abordajes.

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1. ALGUNAS DEFINICIONES

A partir de la observación del fenómeno, la asistencia a conferencias, la consulta de bibliografía y las entrevistas a las voces autorizadas del ámbito teatral se han detectado cantidad de criterios para nombrar al teatro independiente. Por esta razón y ante la cantidad de variantes que surgen a la hora de circunscribir el campo teatral en la actualidad, se hace necesario revisar las distintas formas de nombrar y debates en torno a este objeto; para luego decidir una postura. ¿Qué se entiende por teatro? ¿De qué tipo de independencia se habla cuando se lo caracteriza de esta manera? ¿Qué define al teatro independiente? ¿Sigue siendo útil emplear ese término? En el presente trabajo se considera que ligar la independencia del teatro al modo de producción, únicamente, es reducir el fenómeno a uno solo de sus aspectos. Este es el punto que en adelante se intentará explicar. Se definirá a continuación qué es el teatro en general, a qué se llama teatro independiente, cuál es su especificidad y de qué modo funcionan los circuitos teatrales porteños, ubicándolos en el ámbito más amplio del campo cultural.

1.1 Qué se está diciendo cuando se habla del teatro Para comenzar a definir este término es necesario remontarse a los orígenes de aquella vieja invención cultural del mundo griego definida inicialmente como el lugar de la contemplación. El teatro es una de las ramas del arte escénico que se ocupa de representar historias y frente a un determinado público espectador que, con el correr del tiempo, ha adquirido nuevas y más específicas competencias receptivas, pudiendo en la actualidad decodificar diversas formas de la expresión como el discurso oral, el discurso gestual, la escenografía, la música, el sonido y las luces.

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Todos estos elementos en interacción a la vez, conforman el espectáculo teatral. ¿Por qué se elige hablar de espectáculo teatral? Según Marco De Marinis, de quien se toma el término, el gesto teórico de comienzos de siglo XX es justamente el paso del estudio del objeto texto dramático al objeto espectáculo teatral. Una nueva categoría que ya no piensa al teatro como un producto sino como el ―conjunto complejo de procesos productivos que a la vez individualizan y fundan al espectáculo‖ (De Marinis, 1997). Este proceso constituido por ciertas prácticas está inmerso en una cultura determinada. En la modernidad se desarrolla el proceso de institucionalización del espacio físico, social y simbólico, que se denomina teatro. A partir de entonces se consolida una determinada organización del tiempo y el espacio teatral, constituyéndose este evento comunicacional en un producto destinado al consumo de quienes buscan satisfacer la necesidad de entretenimiento en el campo cultural. Unos individuos ocuparán el lugar de actores, otros de técnicos, otros de espectadores y así cada uno de los roles que pone en acto esta praxis cultural. Lo mismo sucede con el tiempo. La modernidad modela un determinado tiempo para la escena. Finalmente el espectáculo teatral se convencionaliza. De esta manera es que, a partir de la modernidad, el teatro integra un fenómeno cultural complejo en el que pueden detectarse, por un lado, ciertas convenciones que constituyen su lógica interna y, por el otro, el hecho de que estas convenciones está atravesado por distintas identidades culturales así como por matrices sociales, económicas y políticas. Al suceder en el campo más amplio de la cultura, el consumo del espectáculo teatral estaría expresando ideologías y valores.

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Otra característica del espectáculo teatral es que se lo puede entender como el resultado de una construcción de sentido que está constituyendo cierto tipo de capital simbólico, resultado de una práctica política en constante tensión.
Todo teatro es político […] La idea de que hay ―modelos‖ de ―teatro político‖ ha fenecido hace tiempo. Lo político está por todas partes; es rizomático (DeleuzeGuattari). A la verticalidad de los ―modelos‖ la ha reemplazado la horizontalidad y el carácter complejo de lo rizomático. Complejo en el sentido etimológico: complexus, ―lo que está tejido junto‖ (Morin 2003). Lo político involucra todas las esferas de la actividad teatral y es pertinente hablar, entonces, de la capacidad política del teatro (Dubatti, 2005).

Los contenidos simbólicos del espectáculo teatral entran en circulación en el ámbito de la cultura y es en este campo de batalla articulado en el conflicto donde unos contenidos simbólicos adquieren cierta legitimación en detrimento de otros. Fue el sociólogo francés Pierre Bourdieu (1996) quien dividió el mundo social moderno en diferentes campos con cierta autonomía relativa, ciertas competencias específicas y ciertas jerarquías. Los actores sociales sostienen luchas en cada uno de estos campos y de estos enfrentamientos surgen las posiciones dominantes y dominadas. Bourdieu entiende que el conflicto no es el mero enfrentamiento de clases, tal como lo explicaba el análisis marxista, sino que se da permanentemente. El debate en el campo cultural —red de relaciones objetivas entre las diversas posiciones— se da en torno al lugar que asumirán los productos culturales, es decir, a la posición más o menos legítima que conseguirán. Pero al mismo tiempo existe cierta determinación; y es que Bourdieu ve en aquellos actores que ocupan posiciones dominantes la posibilidad factible de imponer sus productos simbólicos y de reproducir las relaciones sociales de dominación que los favorecen. El circuito del teatro independiente, como parte del campo más amplio de la cultura, no ocupa un lugar dominante como sí sucede con el teatro comercial. Todo lo contrario. Para legitimarse o visibilizar sus discursos la práctica teatral independiente debe

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atravesar muchos obstáculos, entre ellos, debe constituirse a partir de un espacio propio de producción y consolidar, a la vez, un público estable. En cuanto al término ―espacios teatrales‖, que acaba de utilizarse, este trabajo se apoya en la mirada de Ana Wortman sobre las transformaciones de los públicos de este último tramo de la historia que han podido desarrollar diversas propuestas en lugares como fábricas u otros espacios de producción no convencionales. A partir de entonces, dice Wortman, se han posibilitado determinados nichos de producción en el marco más amplio del dominio de la industria cultural.
También la conformación de los públicos se está transformando. Si bien en el marco del dominio de la industria cultural, y fundamentalmente de las distribuidoras transnacionales que determinan las formas de la creación cultural y se rigen por el éxito de la producción, están orientadas al gran público, siguiendo el análisis de Bourdieu en ―Mercados y bienes simbólicos‖ (2003), […] nuevas formas de creación van constituyendo nuevos públicos y no necesariamente se someten a la lógica del gran público, sin por ello dejar de constituir un mercado, dentro del gran mercado capitalista, un nicho de producción y consumo (Wortman, 2009: 70).

Por lo expresado anteriormente y también porque se elige para este trabajo una perspectiva teórica que entiende al teatro como un evento comunicacional, político e histórico a la vez, es que se descarta el estudio del texto teatral al interior de sí mismo, así como el trabajo aislado sobre los espectadores o enunciatarios. El enfoque de este trabajo es exploratorio y como se ha expresado anteriormente intentará echar luz sobre la cuestión general a partir de un caso puntual y de la observación tanto de los actores y sus prácticas como de los espectadores y la poética del texto teatral, entendiéndolos como un todo que funciona articuladamente. Dubatti llama convivio a este acontecimiento comunicacional del que las tres instancias recién citadas son parte fundamental e insustituible.
Decimos ―acontecimiento‖ porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico. Desde un enfoque ontológico proponemos redefinir el acontecimiento teatral, en su fórmula nuclear,

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como una tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero de los dos anteriores (Dubatti, 2003).

El teatro entendido como un acontecimiento que genera un determinado tipo de relación es en proceso y en constante cambio. Cada movimiento en el escenario es potencialmente susceptible de ser modificado por algún agente interno o incluso externo a la escena, como se verá en la intervención policial en la sala Timbre4 que se narra en el cuarto capítulo. A diferencia del cine, la radio, los periódicos, las revistas, la televisión, Internet y cualquier otro producto de la industria de masas,6 el contenido del discurso que está siendo expresado en una sala teatral, se asume como material potencialmente modificable. Millones de alteraciones pueden suceder en el devenir de las funciones. 7 Aun cuando la finalidad sea sistematizar y repetir textos y movimientos en el escenario, las acciones se modifican una a la otra todo el tiempo. Un breve fallido, un día de lluvia,
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El término cultura de masa surge en EE.UU, entre finales de la década del 30 y la conclusión de la 2da Guerra Mundial, época en la que las denominaciones ―comunicación de masa‖, ―medios masivos― y ―cultura de masa‖ fueron denominaciones de uso corriente. Renato Ortiz (1996) trabaja el surgimiento de esta nueva terminología y diferencia Masa de Multitud. Para él multitud es un término que se aplica a la clase proletaria emergente, a sus exigencias de participación política y ciudadana. Es un agrupamiento irracional, guiado por la exacerbación de los sentimientos, que encarnaría la negación de los principios democráticos y la libertad humana. Le Bon caracteriza la ―era de las multitudes‖ como el momento de ―ascenso de las clases populares a la vida política‖. Las reivindicaciones obreras pasan a ser vistas como una usurpación, la señal manifiesta de la decadencia civilizatoria. Una multitud es una aglomeración de personas en un determinado lugar. Es visible. Expresa una concentración. Compuesta de elementos heterogéneos, es transitoria, poseedora de un ―alma colectiva‖, e incapaz de generar una ―conciencia colectiva‖. Los participantes son desconocidos entre sí, nada los aproxima. En la multitud se disuelven las individualidades y se propicia un comportamiento irracional y emocional, no existe mediación de la conciencia. Los medios de comunicación redimensionan la relación de proximidad-distancia. Por otro lado, la idea de opinión pública requiere una ―cohesión mental‖ entre los individu os, esto es, una mediación intelectual entra la fuente emisora de un mensaje y el receptor, diseminado por una ―vasto territorio‖. El público sería ―una especie de multitud menos ciega‖. Por su parte hablar de masa es hablar del fenómeno surgido en los EE.UU., con el desplazamiento de los estudios de opinión pública hacia el mundo de la comunicación. Espacio y tiempo comenzaban a ser superados por el avance técnico. En esa época la ―revolución comunicacional‖ se restringe a la prensa. A partir de la radio, el cine industrial, las historias y la publicidad, la problemática adquiere otra dimensión. La comunicación profundiza las condiciones de deslocalización de las personas. El término ―cultura de masa‖ traduciría entonces esos cambios. La ―cultura de masa‖ no es un espacio desarticulado, inorgánico. Al contrario, los sociólogos la perciben como un vehículo privilegiado de socialización. La esfera de la comunicación emerge así como un espacio de disputa cultural y política. Los críticos piensan que el individuo se desvanece. La corriente sociológica mayoritaria toma otra dirección. ―Los objetos de interés de las masas atraen la atención de las personas hacia fuera de sus culturas locales, así como de las esferas cubiertas por normas, reglamentos y expectativas. En este sentido, la masa puede ser percibida como constituida por individuos aislados y alienados. El individuo en la masa es agudamente autoconsciente, no actúa en respuesta a los estímulos excitantes de aquellos con quienes se relaciona sino que lo hace en respuesta al objeto que retiene su atención. Los individuos escogen los objetos dispuestos en el mercado, pero, colectivamente forman parte de un conjunto homogéneo de consumidores. Los primeros intentos de comprensión de la cultura y la sociedad de ―masa‖ enfatizan la especificidad del momento histórico.

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un celular que suena, todo es motivo de modificación y cambio. Y lo mismo que altera al espectáculo teatral, lo mantiene vivo. Casi como en un discurso inconsciente, actores y espectadores se modifican mutuamente. En resumen el espectáculo teatral es un acontecimiento vivo que, a través de una serie de convenciones, produce diálogos más allá de las palabras, carga con una cierta construcción de sentido y se constituye como producto simbólico a ser consumido.

1.2 Qué se está diciendo cuando se habla del teatro independiente Son muchas las preguntas que surgen a la hora de intentar circunscribir un objeto como el teatro independiente para el posterior análisis de un caso puntual. También son muchas las posiciones en torno a qué lo define y de ninguna manera la discusión que se da en el campo cultural está cerrada. El declive de la clase media argentina y la muerte en 1975 del fundador del movimiento, Leónidas Barletta, marcan para Osvaldo Pellettieri el final de teatro independiente. A partir de entonces, sostiene el historiador, habría que hablar de teatro alternativo. El día 18 de junio de 2009 entrevisté a Marina Sikora, Becaria del Conicet y Secretaria Técnica del GETEA (Grupo de estudios teatrales), quien afirmó —siguiendo la misma línea teórica— la necesidad de hacer la siguiente distinción.
Respecto del teatro independiente hay que poder diferenciar entre el movimiento de teatro independiente, que va de 1930 a 1959, de las formas emergentes posteriores. Nosotros hoy preferimos hablar de teatro alternativo. Porque uno enseguida al hablar de independiente se pregunta: ―¿independientes de qué? La mayoría de esos grupos tienen subsidios, por lo tanto no son independientes (Sikora, 2009).

Entre los argumentos apocalípticos de este grupo se encuentra la crisis socioeconómica y el desgaste de los integrantes del movimiento, quienes, desanimados por no haber cambiado el país con sus mensajes deciden abandonar el teatro

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independiente y pasar a integrar los elencos de televisión y el teatro comercial. Confirmar esta afirmación sería negar el desarrollo de una cantidad infinita de propuestas y trabajos dramatúrgicos independientes en línea con la tradición que nos legara Leónidas Barletta y que se presentaron con posterioridad a la arbitraria fecha de defunción que este grupo le coloca a los independientes. Por otro lado es imposible invisibilizar esos trabajos teatrales que han llegado hasta nuestros días consiguiendo una amplia legitimación en el campo cultural, incluso en algunos casos muy en las antípodas del circuito comercial. ¿Por qué dejar de nombrar de un determinado modo? La cuestión central a desentrañar parece estar ligada al uso del término ―independencia‖. En el caso de la presente tesina, se parte de una concepción del teatro independiente que no lo define únicamente según su modo de producción sino de acuerdo a la tradición y a aquellos contenidos simbólicos que logra hacer circular, siempre que no reproduzcan el discurso dominante y que, a largo plazo, le permitan conquistar su propia legitimación en el campo cultural. Por esa razón también se acuerda con la definición del historiador Carlos Fos, doctor en antropología cultural y director del Centro de Estudios Teatrales del Complejo Teatral de Buenos Aires, para quien el teatro independiente es el espacio capaz de autoabastecerse de capital humano, textos dramáticos propios y formas diversas de sostenimiento económico, ya sean éstas subsidios, donaciones o el resultado de cualquier actividad circundante a través de la cual se recauden fondos. En la entrevista que se le realizara a los fines de este trabajo Fos diferenció dos tipos de legitimación que perseguiría el teatro independiente. Una legitimación histórica y otra estética.
Habría espacios legitimados por lo histórico, que serían los teatros que provienen del teatro independiente, no de producción independiente sino del teatro independiente propiamente dicho: como Andamio 90` que es la última creación de

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Alejandra Boero o el teatro Pairó, hoy teatro IFT 8. Por su parte, los espacios legitimados por lo estético, serían aquellos teatros que son iniciados por un grupo y seguidos por otros. No es igual estar en El camarín de las musas, que estar en un espacio que todavía no ha logrado nada de legitimación (Fos, 2009).

Tanto las personalidades entrevistadas como los debates que se hicieron visibles en la prensa, expresan una multiplicidad de voces y posturas. Existen propuestas independientes subsidiadas, otras más cercanas a sectores empresariales y muchas formas de teatro cooperativo que bien podrían entrar dentro de la clasificación del teatro independiente. Pero esa línea, claro está, es difusa y se va corriendo porque no responde más que a una categoría de análisis. Según Claudio Tolcachir, protagonista del caso Timbre4: ―Somos independientes porque trabajamos por nuestro interés, digamos, nadie nos dice de qué hablar, [ni] cómo hablar. No dependemos de nadie; ni económicamente, ni ideológicamente. Salvo de nuestro público9‖. Adentrarnos en el debate por la definición de ―independencia‖ sería un trabajo tan extenso como infructuoso. Sólo nos interesa dar cuenta de que existen estas las siguientes posiciones: quienes definen la independencia en torno al modo de producción, quienes lo hacen de acuerdo a sus diferencias estéticas, quienes hablan de la tradición o las escuelas que dieron formación a los integrantes y quienes plantean las cuestiones de la independencia de pensamiento o independencia ideológica.

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Esta es una rama de teatros en realidad, que antes se denominaban teatros étnicos, que nacen por una vocación de mantener la comunidad en el idioma vernáculo. Hubo teatro polaco, teatro italiano, etc. El teatro en ídish, que cobró una gran importancia en la Argentina, tanto que aún hoy sigue. La mayoría de este teatro étnico se fue fusionando con el teatro de acá a medida que las comunidades se integraban con el paso del tiempo. 9 Todas las palabras de Claudio Tolcachir citadas en este trabajo son fragmentos de una larga entrevista realizada en el Bar de la sala de Teatro Timbre4, México 3554, el día 23 de febrero de 2012; fragmentos de la cuál fueron publicados en el la página: www.elcircuitodeteatro.com.ar

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En línea con esta última posición entrarían los argumentos de Alejandro Robino,10 guionista, dramaturgo, director teatral, docente y abogado; quien propone una perspectiva tomada del mundo del cine.
El teatro comercial es aquel que permite que el espectador reafirme lo que piensa, [dice] por eso yo creo que así como el teatro comercial va tras la taquilla, y el teatro oficial es instrumento de quien en ese momento gobierna –es decir: vehiculiza el sistema de valores de las mayorías- el teatro independiente sería entonces aquel que pone en duda el sistema de pensamiento del espectador 11 (Robino, 2008).

Cuestionar o poner en duda el sistema de pensamiento del espectador sería, de algún modo, dejar de reproducir de manera directa y sin filtro las ideas dominantes de la época. Ese punto es el que nos interesa para pensar el teatro independiente en la actualidad. Algunas otras voces expresan, en torno a la discusión sobre la independencia, que este teatro es sólo una reacción contra el teatro oficial. Este punto es fácilmente rebatible, sobre todo si seguimos el pensamiento de José Marial, gran dramaturgo y pensador del teatro, que ya hace más de sesenta años planteó la necesidad de terminar con esta creencia errónea.
Se ha dicho con harta facilidad que el teatro independiente ha tenido como origen, como punto de partida, el de ser una respuesta al mal teatro comercial […] hay que terminar con tal creencia errónea y ubicar al movimiento de teatros no subordinados a taquilla, dentro de su justa órbita, y de su innegable proyección. El teatro independiente nació y se ha desarrollado con contenido propio, sustancial, no como reflejo contrario, ni como réplica al mal teatro comercial. Este contenido y sustancia que le son propios, le ha permitido elaborar una teoría y principología que hacen en forma directa a su condición artística (Marial, 1955).

Tan amplia es la cantidad de propuestas que sería interminable la clasificación y
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Cuarta Charla del Colectivo Teatral. Sábado 13 de Septiembre de 2008 - Teatro del Pueblo. (http://www.colectivoteatral.com.ar/) 6 Cuarta Charla del Colectivo Teatral. Sábado 13 de Septiembre de 2008 - Teatro del Pueblo. (http://www.colectivoteatral.com.ar/)

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hasta perdería sentido hacerla. Partiremos entonces de la afirmación de que el teatro independiente no sólo no está muerto porque no se lo puede limitar a su modo de producción o a un momento histórico del pasado, sino que sigue vivo, transformándose, e intentando poner en circulación discursos que visibilicen voces independientes y construcciones de sentido que expresen la producción de sentido de aquellas posiciones aún no legitimadas en el campo cultural.

1.3 Caracterización de los circuitos de teatro en CABA En el ámbito que se decidió recortar, a los fines de este trabajo, es el de la Ciudad de Buenos Aires. Allí es posible observar tres circuitos que estructuran la esfera teatral del campo cultural. Existiría un acuerdo tácito acerca de que estos tres circuitos ordenan el análisis, a partir de una posible clasificación; y que son el circuito oficial, el circuito independiente y el circuito comercial. A estos tres grupos hay que agregarles por fuera, algunas otras expresiones artístico teatrales barriales, vocacionales o comunitarias. Ana Durán, periodista, investigadora y directora del Programa Formación de Espectadores del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, describe muy claramente los tres circuitos teatrales y su especificidad en el discurso que expusiera públicamente en 2008, con motivos del encuentro organizado por el Colectivo Teatral12.
Al hablar del teatro comercial nos referimos a una voluntad de producción de dos meses, tres meses, con un productor que pone dinero, una importante inversión publicitaria y estrellas de la TV como prota gonistas de las obras […] El teatro independiente, si bien cobra entrada, sólo aspira a cubrir los gastos. Por supuesto que una gran parte del teatro independiente ―depende‖ de los subsidios estatales, pero obviamente la forma de producción de este teatro tampoco es la del teatro oficial, donde hay un registro de producción distinto: un productor, dos meses de ensayo, etc. Por supuesto que hoy nada es 100% puro. Ni 100% comercial, ni 100% independiente. Cuando en esta mesa hablamos de ―teatro independiente‖
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Cuarta Charla del Colectivo Teatral. Sábado 13 de Septiembre de 2008 - Teatro del Pueblo. (http://www.colectivoteatral.com.ar/)

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[…] lo que tratamos de ver es si hay alguna ―identidad‖ que lo defina (Durán, 2008).

Avanzando sobre la especificidad de los circuitos existe cierto acuerdo generalizado respecto de que el teatro independiente se ocupa de los discursos y estéticas experimentales y la generación de materiales propios, mientras que el teatro oficial se ocuparía de traer a la escena los clásicos del mundo y de la historia dramática nacional; y el teatro comercial incluye las propuestas que gozan de cierta inversión y espectacularidad como son la revista o las obras de autores de renombre hechas con actores y directores de renombre. Siempre que se hace referencia al teatro comercial se lo liga de modo directo con lo empresarial. La elección de este término marca cierto desprecio hacia la intervención del capital privado en la producción teatral, a la vez que cierta selección de materiales que han encontrado en la masividad un público consumidor más básico y menos erudito. Muchos sectores del teatro independiente, incluso sectores de la academia, suelen despreciar lo masivo y encontrar en estos productos simbólicos una ―estética pobre‖, producto de su propia masividad. Este punto se retomará y discutirá a partir de las ideas de Jorge Rivera, en el capítulo final. Por último y para cerrar cabe que se recupere una última clasificación de Carlos Fos,13 quien expresó que debiera ordenarse el campo a partir de los espacios legitimados y los espacios en vías de legitimación.
Podríamos definir al sistema teatral porteño de la siguiente manera. Tenemos un circuito empresarial, un circuito independiente con una cantidad infinita de variantes estéticas […] y un circuito oficial integrado por CTBA 14: Complejo
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Carlos Fos, en entrevista que le realicé el lunes 23 de marzo de 2009. Como es de público conocimiento el CTBA se crea en el año 2000 y agrupa a los Teatros: Alvear, De La Ribera, Regio y Sarmiento, dejando afuera al centro cultural de Mataderos, que pasó a formar parte de los ―espacios formales‖, junto con el Centro Cultural Recoleta. El concepto ―centro cultural‖ fue cambiando a través del tiempo. Y su definición tiene que ver con la propuesta constante y permanente a lo largo de todo el año. Por otro lado hay que diferenciar a estos ―Centros Culturales‖ de los ―Centros Barriales‖, que no tienen espacios fijos, sino que funcionan a veces en escuelas, otras en sociedades de fomento, o en comités.

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Teatral de Buenos Aires, dependiente del Gobierno de la Ciudad, que tiene estatus de provincia desde 1996 y el Teatro Cervantes, dependiente de la Nación (Fos, 2009).

Contrariamente a las afirmaciones de Osvaldo Pellettieri, Carlos Fos considera que debería hablarse de circuito de teatro independiente, rechazando la nomenclatura de circuito under porque ser ésta una categoría no sociológica ni filosófica, sino a una referencia directa a la realidad teatral norteamericana, que nada tiene que ver con la Argentina. ―Mucho menos [sugiere Fos] debe utilizarse el término o ff que sólo intenta remitir al off Broadway, sistema teatral que nada tiene que ver con nuestras formas del espectáculo. En definitiva convenimos, para nuestro posterior análisis, que el teatro independiente debe definirse de acuerdo a la legitimación, o no, de estos espacios y en línea con la herencia recibida por la tradición y escuelas a las que pertenecen sus teatristas. En el próximo capítulo se hará un breve repaso por la historia del teatro independiente desde su fundación hasta la actualidad, para luego adentrarnos en el estudio y análisis del caso puntual Timbre4 que nos permitirá poner en funcionamiento estas categorías y desde ellas observar el fenómeno puntual ya anunciado tanto a nivel del público como a nivel de la conquista del espacio propio.

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2. EL CASO DE TIMBRE4

El siguiente capítulo da cuenta del modo en que surge y se legitima un espacio teatral como Timbre4. Se propone para la exposición una periodización en tres etapas que dan cuenta de los inicios, el crecimiento y la consolidación de este espacio. Primera etapa: los inicios. Allí se narra la consecución de un espacio propio, los traspiés que significaron el proyecto, la cuestión de las habilitaciones y el modo de producción económica que establece inicialmente la cooperativa para poder operar en el circuito teatral independiente. Segunda etapa: ―la era Coleman.‖ Se reconstruye el momento de mayor éxito, giras y premios internacionales que terminan de posicionar a Timbre4 como un espacio legitimado. Tercera etapa: la apertura y puesta en funcionamiento de la sala nueva sobre la calle México, en el mismo barrio de Boedo y a la vuelta de la histórica sala que fue vivienda, en simultáneo, del actor, director y dramaturgo Claudio Tolcachir.

2.1 Los inicios Pongamos en contexto el escenario social donde se da el surgimiento de este espacio teatral. Estamos en el año 2001. El escenario argentino es la crisis social, política, económica, de valores y de ideología. No hay un plan, no hay un modelo. Todo lo contrario, reina el caos. La Alianza viene a restaurar el Estado despilfarrado que dejó el menemismo, pero la crisis se profundiza. La política económica que aplica De la Rúa es más deficiente que la enfermedad, el riesgo país inicia su etapa de escalada ascendente sin retorno y la entrada en default termina por complicarlo todo. Se desata una importante crisis. En una

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violenta represión en la Plaza de Mayo mueren varias personas. Se vive un clima de tristeza e inseguridad física y jurídica. En ese contexto muchos argentinos abandonan el país.15 Pese al derrumbe económico, político e institucional, un grupo de jóvenes teatristas decide salir a mostrar lo suyo. No son muchos y usan el timbre Nº 4 de un PH que, pasillo al fondo, lleva al departamento de Claudio Tolcachir, el personaje principal de esta historia. Claudio es un joven alto, pelirrojo, nacido en 1975, y que para entonces acaba de cumplir veinticinco años. Tiene un gran empuje y apasionamiento por el trabajo que hace. Es actor desde que comienza la escuela secundaria, y vive donde ensaya desde que dejó la casa de sus padres. El primer lugar al que se mudó fue el estudio que le prestaron unos compañeros de danza. Un ambiente bastante pequeño donde tenía un colchón que ponía y sacaba del placar para hacer espacio a los dueños cuando necesitaban dar clases o ensayar. Durante su paso por el colegio secundario, cuenta, iba por las aulas reclutando compañeros para armar ensayos que terminaban en puestas en escena muy precarias que se mostraban en el sótano del Instituto Mariano Moreno.16
Yo ahí empecé a sentir que podía guiar un grupo, eso fue determinante para mí, me di cuenta que podía, y pobres, les hacía hacer de todo, Chejov, Beckett, Sófocles. Yo estaba estudiando y empezaba a hacer esto. Pero no lo llamaba dar clases porque para mí era más experimental, me daba vergüenza llamarlo ―clases‖.

Su primera influencia fuerte es Alejandra Boero, con quien toma clases desde que cumple los catorce años. Ella ve enseguida la vocación innata de su alumno y en poco tiempo lo nombra ayudante de dirección para todos los cursos de Andamio `90.

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Sobre esta etapa de la historia argentina, véase: Entre la Política y la Gestión de La Cultura y el Arte, nuevos actores en la argentina contemporánea, Ana Wortman, compiladora (2009) Ediciones Eudeba. 16 Colegio secundario Nº 3 Mariano Moreno. E.M.E.M. Distrito escolar Nº 2, sito en la Avenida Rivadavia 3577, antiguamente conocido como Colegio Nacional Oeste Nº 3 Mariano Moreno.

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Ver los espectáculos detrás de bambalinas despierta en Tolcachir un fuerte interés por la dirección, la puesta en escena y la dramaturgia de actores. A la vez le significa una temprana visión panorámica del modo de producción de que son herederos ―los independientes‖.

Yo era bastante chico y ya estaba viendo del otro lado. Un poco demasiado temprano tal vez. Un poco yo siempre respiré esta idea de que las cosas que uno quiere hacer, las hace. Un poco a los martillazos tal vez, pero las hace. Te juntás, ensayás. Es decir, siempre lo vi así, y así se me armó en la cabeza (Entrevista a Claudio Tolcachir17).

Pero el verdadero comienzo de esta historia es el día 11 de mayo de 2001, cuando Claudio Tolcachir pisa por primera vez el PH de Boedo 640. * La primera obra que se estrena en Timbre4 es una varieté. Entre amigos, un piano y algunas copas, nace Jamón del diablo, obra basada en el texto 300 millones, de Roberto Arlt, personaje que remite rápidamente a los inicios del teatro independiente en la Argentina. En este acontecimiento teatral todo sucede a la altura de los ojos de los espectadores. No hay una tarima, ni algún otro tipo de posicionamiento de la obra o de los actores por encima de los que asisten a la fiesta del teatro. Se trata de un verdadero convivio teatral — al decir de Jorge Dubatti— una conjunción de presencias e intercambio humano que no está mediado técnicamente o, lo que es lo mismo, una práctica de socialización de cuerpos presentes que se afectan comunitariamente in vivo, rechazando la desterritorialización que generan las intermediaciones técnicas.

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Todas las palabras de Claudio Tolcachir citadas en el presente capítulo son fragmentos de una larga entrevista realizada en el Bar de la sala de Teatro Timbre4, México 3554, el día 23 de febrero de 2012 y publicada (fragmentariamente) en el la página: www.elcircuitodeteatro.com.ar

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Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en términos de Florence Dupont, la base de la ―cultura viviente del mundo antiguo‖. Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones técnicas ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos (Dubatti, 1999).

Todos constituyen un mismo grupo que se encuentra espacio-temporalmente y donde cada uno tiene su rol asignado: los artistas representar, los invitados decodificar la obra activamente, a la vez que distenderse. 18 Siguiendo a Jorge Dubatti hablamos de acontecimiento teatral ―porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico‖ (Dubatti, 1999). El varieté exponía los sucesos de un cabaret donde conviven varias señoritas con poca ropa, pestañas postizas, plumas, y lentejuelas, que entre bebidas espirituosas y risas le tienden una especie de ―trampa‖ al dolor. La entrada costaba cinco pesos e incluía una consumición. El comedor del cuarto PH de Boedo 640 se llenaba cada sábado y el público comenzaba a contar lo que había visto. Así, de ―boca en boca‖, la sala fue llenándose cada fin de semana un poco más. Con el correr de las funciones se va armando, como en tantos otros casos, un núcleo de actores, creadores y espectadores que muchas veces se retroalimentan de modo bastante endogámico. 19 La sala no tiene siquiera un cartel en la puerta. Pese a todo, la gente llega, entusiasmada. Algunos se enamoran, otros se conocen, se hacen amigos íntimos, y así se empieza a conformar un espacio nuevo, en una propiedad horizontal del barrio de Boedo, que no deja de hacerle honor a su tradición arrabalera.

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Según Dubatti en el convivio teatral no sólo resplandece el aura de los actores: también la del público y los técnicos. Es en esa reunión de auras, donde el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. ―El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es también imperio de lo efímero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna irrecuperable ‖ (Dubatti, 1999). 19 Para profundizar en el concepto de ―Prosumidores‖, ver entrevista Consumo Cultural hoy y formación de público para el Teatro Independiente, de Marcela Jaroslavsky a Marcelo Urresti, en Alternativa Teatral 11/08/2008.

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Fue como una reacción de supervivencia, una necesidad de juntarse con la gente que más confianza te daba y más amor te daba y empezar a soñar, a meterse en un sueño. Era como inventarse un futuro en medio de la crisis del país. Tener ensayos. Trabajar igual. Pero no porque el teatro sea más importante que la vida, sino porque era la manera de imaginar que podíamos hacer algo. Porque la realidad es muy grande, la caída de un país, por ejemplo, y vos no podés hacer nada con eso. Pero sí podés ensayar, dar amor, tener un proyecto. Y nosotros hicimos eso. Lo nuestro. […] Agarramos el galpón de atrás de mi PH, que era una fábrica de zapatillas en Boedo, al fondo, con otros tres PH antes y con el grupo que éramos, todos alumnos, amigos, compañeros, hicimos lo que yo había aprendido de mis profesores, de Alejandra Boero, por ejemplo.

Esta experiencia primigenia, exploratoria, sin prensa mediática ni capitales al servicio de la producción, va posibilitando que se imponga el sueño de hacer teatro y que Timbre4 abra sus puertas para hacer visibles textos y temáticas nada fáciles de encontrar en la calle Corrientes.

2.1.1 El uso público de un espacio privado Con el correr de los meses y la práctica teatral que avanza sobre las dificultades, la cooperativa de trabajo decide montar la sala como corresponde. Para entonces Claudio Tolcachir vive en el timbre 3 de la casa chorizo de la avenida Boedo 640, en el anteúltimo departamento de aquella propiedad horizontal. Al fondo, en el timbre Nº 4, existe una fábrica desocupada que en algún momento previo a la recesión de los noventa producía zapatillas. La ex fábrica pertenece a un familiar de Tolcachir quien, solidarizándose con la causa cede el espacio, aunque sólo por un tiempo. Allí, en el cuarto departamento, al final del pasillo, se improvisa por primera vez la sala. El lugar es chico y bastante incómodo. Por esa razón en breve se avanza en la ampliación y se coloca la boletería en la propia casa de Claudio Tolcachir. Una pieza y la cocina del director se unen, precariamente, al departamento contiguo, donde está la sala. Sin embargo el lugar que se consigue soluciona la necesidad de cobrar una entrada. ―Sin el aporte del público todo el esfuerzo resultaba imposible de

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ser sostenido en el tiempo‖, comenta Tolcachir. Más adelante se retoma esta cuestión y se caracteriza en detalle el modo de producción utilizado en esta primera etapa de la sala teatral. Pero volviendo al desafío que enfrenta la cooperativa a la hora de acondicionar la sala, vale poner atención en las características y tono mítico del relato de Tolcachir, tan similar al nacimiento de otras tantas salas de teatro independiente. Celia Dosio, en el libro El Payró, cincuenta años de Teatro Independiente entrevista a Onofre Lovero quien asegura que: ―[Los independientes] creían que la posesión de la sala era un hecho primordial que les ofrecería más posibilidades de permanencia‖ (D osio, 2003: 55). También en el capítulo anterior queda expresado como José Marial, en el libro El Teatro Independiente, narra los inicios del Teatro del Pueblo y el quehacer de Barletta con especial énfasis en el esfuerzo personal de los integrantes de colectivo teatral, puesto al servicio del proyecto. Una vez más, pero tantos años después, la cuestión del espacio se vuelve prioritaria. Y cuando se decide el uso de aquella fábrica cedida ―por un tiempo‖, todos los integrantes del grupo que lidera Tolcachir ponen manos a la obra. Las paredes se arreglan, los baños se adaptan, y arriba de la sala se arma un aula para dar clases. En un minúsculo lavaderito de dos metros por dos metros, se pergeña un camarín. La pileta sigue a un costado, pero en la pared de frente se coloca un espejo. Primero será un espejito redondo, ridículo de tan pequeño, y después uno más grande. Los estantes dejarán de tener productos de limpieza y baldes para llenarse de zapatos y objetos de utilería. Teléfonos viejos, canastos, veladores. Todo lo prescindible en una casa, se vuelve necesario en una sala de teatro. Una sola lamparita cuelga del techo del ex lavadero. Uno de los actores extiende un cable por la pared y coloca una llave de luz. En

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las próximas funciones el camarín tendrá una iluminación como corresponde, desde arriba del espejo. Claudio Tolcachir cuenta que lo de vivir en el espacio de trabajo es una práctica que él ya venía teniendo desde la primera adolescencia, desde que empezó a estudiar teatro y se fue a vivir con sus amigos. Por esta razón no fue extraño que en su casa de Boedo, por fin, pudiera comenzar a hacerse realidad el más ambicioso proyecto artístico que él haya tenido. Tanto el grupo de base, como los alumnos que se suman y el público del barrio de Boedo, comienzan a tener un lugar de encuentro en la sala de Teatro Timbre4, y es en la consecución de ese espacio donde reside el secreto y la identidad de la cooperativa. La conformación del grupo hacedores-espectadores toma cuerpo en el lugar físico donde se chocan. Un espacio surgido del lugar que se les niega en la calle Corrientes, en los circuitos de teatro oficial y comercial. De alguna manera, podría decirse, que el espacio los define. Tanto desde la pertenencia e identificación con un lugar que les es propio, como desde las restricciones que significará el hecho de trabajar en ese lugar reducido e incómodo. El cuerpo de los actores, tanto como la historia que se narra, tomarán la forma del espacio.

2.1.2 El armado de los espectáculos Los familiares y amigos de los actores también se suman y colaboran con el proyecto colectivo. Algunos consiguiendo objetos para la escenografía, otros cosiendo, cocinando o simplemente asistiendo a observar críticamente los ensayos. Los integrantes de la cooperativa consiguen tachos de aceite para hacer las luces, los perforan entre todos y los limpian, después compran cuarzos para hacer el cableado. Hay que correr cosas de lugar, ver que las sillas alcancen para todos, salir a comprar

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más, pedir prestado, estar alerta en la calle y recoger lo que se descarta y puede ser reutilizado como escenografía. El otro tema de importancia es el vestuario. Si se consigue algo de dinero con las entradas siempre hay que utilizarlo para otras cuestiones prioritarias. Se consensúa entonces que cada uno de los integrantes del elenco conseguirá su vestuario, para evitar gastos superfluos. Lo mismo sucede con el maquillaje, los zapatos, o la utilería. Las actrices van a las ferias americanas de Boedo, Almagro y Balvanera para elegir ropa de época, que después van a restaurar si hiciera falta. Pero esa no es su única tarea. Los esfuerzos no se limitan a los roles, y mucho menos a los géneros. Las actrices no hacen sólo cosas de actrices. Lo mismo los actores, los técnicos y el resto de los roles. Todos se ven obligados a colaborar con todo. Las mujeres pueden pintar paredes, correr los muebles, trepar a la escalera y poner celofanes sobre los tachos de luz, mientras pasan letra y escuchan las marcaciones del director. Las ventanas y las puertas originales sirven de escenografía. El concepto general es aprovechar lo existente. Todo. Lo más que se pueda. Hay una escalera que va al cuarto de arriba. Queda. Se entiende enseguida que podrá ser integrada a la escena de algún modo. Viene bien para ampliar los planos que después tendrán todas las obras de Tolcachir. Planos paralelos, superpuestos, donde pasan situaciones que se montan, o suceden simultáneamente. Una tía de Claudio hace la reserva de localidades sentada al lado del teléfono. Una madre presta su habilidad y su máquina de coser para lo que haga falta. Manteles, cortinas, estolas. Un hermano se ocupa de tomar fotos para los volantes. Se hacen afiches para invitar, alguien va hasta la fotocopiadora, otro reparte o cuelga un cartel en su facultad. La tarea no es fácil, hay que trabajar mucho, cubrir todos los roles, y

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también hay que comer. Por eso muchas veces las funciones se hacen aunque el público sean sólo cinco o seis personas.
Nosotros hicimos todo. Fue muy lindo. Vos entrabas a Timbre y veías a las actrices con el casco de soldar, colgando las parrillas, a los chicos pasando letra mientras lijaban las paredes. Era como una alegría en medio de muchísima desolación.

En las conclusiones, que siguen a este capítulo, se analizará de qué modo esta restricción del espacio sobre el trabajo creativo y la puesta del espectáculo se vuelven una poética propia para el Colectivo Teatral Timbre4.

2.1.3 Las habilitaciones y los traspiés de la primera etapa Como tantas veces, en tantos lugares, los vecinos aparecen en el papel de ―los malos de la película‖. En la casa chorizo del barrio de Boedo hay dos familias que comparten el pasillo de acceso a la nueva sala de teatro. Los timbres Nº 1 y Nº 2 no están nada de acuerdo con el paso de los espectadores por la puerta de sus departamentos, ni con el bullicio de las conversaciones, o lo que es peor, con el ―prostíbulo y venta de drogas‖, que se dice está funcionando en el fondo de sus casas. Sencillamente: no quieren un teatro ahí. No les gusta. Sobre todo a uno de los vecinos, Sabino, que en cuestión de un año les realizará más de treinta denuncias, convencido de que al fondo del pasillo funciona una sucursal de dealers colombianos. Pero no. Al fondo, como cosa exótica y poco común, podían llegar a pasar Francis Ford Coppola, Gael García Bernal, Héctor Babenco o algunos directores de los encuentros escénicos del mundo, que sabían que allí pasaba algo mágico. No más que eso. Sin embargo Sabino no entendía ni de cine, ni de teatro y más de una noche salía en calzones al pasillo para sacar fotos de los actores desprevenidos y usarlas como prueba en un juicio que nunca hizo.

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El otro vecino, con el correr del tiempo y el trato respetuoso de los actores, se fue convenciendo de que no pasaba nada raro, y hasta permite que se pegue en su pared, al lado de la puerta, un cartel con la leyenda: “Silencio en el pasillo, por favor”. Este público no sólo requiere que se eduque su criterio artístico a la hora de espectar una obra, sino también su comportamiento antes y después de la función. Estos conflictos en algunos casos llegaron a la clausura de la sala, como se describirá en breve. Pero la mayoría de las veces, luego de una amable conversación con los oficiales de la Policía Federal terminaban con no más que algunas breves advertencias. Sin embargo, el día menos pensado, y tantas veces rememorado por los teatristas de Timbre4, llegan dos policías vestidos de civil. Para entonces ya se había estrenado Jamón del diablo, y la cooperativa, toda, estaba en pleno desarrollo de una escena. Cada quien estaba ocupando su lugar, la boletería estaba desierta y los actores en el escenario. La obra, como ya se dijo, transcurre en un cabaret y Claudio Tolcachir está disfrazado de travesti, reemplazando a un compañero enfermo. La puerta de ingreso a la sala de Timbre4 da justo al escenario. Los policías entran a los gritos, buscando al responsable. Claudio Tolcachir. Todos lo miran. Está vestido de mujer, metiendo panza en su ropa encorsetada, maquillado y sobre unos tacos altos que lo hacen caminar con exageración.
Cuando los policías preguntaron, bueno, quién es el dueño del lugar, ahí todos me señalaron‖ [asegura] y después agrega que, a pesar del susto, ―hay que decirlo, tampoco nos tocó una época tan dura, es decir, venía la policía y yo pensaba ¡que cagada, me van a cerrar el teatro!, pero no tenía miedo, el miedo que imagino habrán sentido los actores de otras épocas.

Los primeros años del nuevo siglo no sólo traían bajo el brazo la demostración pragmática de la incapacidad de un gobierno, sino también el agotamiento de un modelo económico de acumulación de capital y mega-monopolios. Timbre4 asoma en la escena teatral porteña de prepo, con la potencia del trabajo expuesto ante los ojos de todos. Sin padrinos, sin sponsors ni publicidad. Un reducto,

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como hubo unos cuántos otros en los albores del milenio, al borde de todo, en el extremo del abanico de posibilidades. Los noventa habían embarrado el terreno, y el circuito comercial se había puesto unas buenas botas para salir a flote. Al teatro oficial, como siempre, y aunque en menor medida, lo estaba sosteniendo el hilo fino del presupuesto que un Estado adelgazado seguía aportando. Los más perjudicados eran los ―independientes‖. De pensamiento y de rentabilidad. Los que tenían que encontrar la forma de levantar la cabeza y sortear los obstáculos que se les presentaban. Tolcachir termina de narrar la historia de aquella clausura con otra anécdota insólita, que ilustra esas dificultades. Cuenta que los policías de civil cayeron en la cuenta de que estaban interrumpiendo una obra de teatro, hicieron algunas caras y gestos de incomodidad y, ante las miradas inquisidoras del público, decidieron tomar asiento entre los demás espectadores.

Cuando vieron que no era ni prostíbulo, ni había drogas, nos pidieron por favor un papel [habilitación] para no clausurarnos y se quedaron. Les dio ternura. Yo tenía 26 años. Era un nene. No teníamos nada y nos tenían que clausurar muy a su pesar suyo. Y de hecho lo hicieron. Yo en ese momento, después de hablar con ellos y ver que se quedaban, no sabía si al sacarme las pestañas iban a llevarme a la comisaría. Pensábamos que seguro nos cerraban el teatro pero ni idea cómo seguía todo. Supongo que por jóvenes, o porque nos parecía que íbamos a arreglarlo todo. No sé. Hicimos la función, y al otro día, con la faja de clausura en la puerta, nos pusimos a buscar sala. Fue muy lindo. Pienso que lo más hermoso que me pasó fue ese grupo.

Pero aunque aquel viernes fatídico la obra llega a los aplausos y la gente se pone de pie para sumar buena energía al malentendido, el teatro es clausurado. Sólo faltan veinticuatro horas para que suceda la siguiente función, del día sábado, porque las invitaciones y volantes ya habían sido repartidos. No hay vuelta atrás con eso. No se puede hacer una promesa al público y no cumplirla. Tolcachir sienta otro de los

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principios de su teatro: ser responsables de lo que se genera, cuidar a los que vienen, hacer que se vayan contentos. La mañana del sábado es intensa. Todo el elenco sale a buscar sala por el barrio. El desafío es conseguir un espacio cerca para molestar lo menos posible a los amigos que vendrán. Finalmente a una cuadra, cruzando la Avenida Independencia, aparece una sala: Teatro XXI. La escenografía se muda sin problemas y la puesta de luces se ajusta a lo que hay. La cuestión a resolver es otra. ¿Cómo se va a informar el cambio sin perder a los espectadores en el intento? De nuevo la creatividad grupal se pone en marcha y lo que es un problema termina siendo una solución, o, por qué no, una forma de promocionar el trabajo artístico a futuro. Las actrices se visten y se maquillan de madamas para la obra, pero en lugar de esperar en el camarín, haciendo ejercicios de relajación, se disponen a recibir al público en la puerta de Timbre4, sueltas de ropa, todas muy sensuales y escoltadas por la gran faja de clausura. ―Vengan por aquí, sigan a esta servidora‖, dice alguna, y otra se queda. Sin demasiada historia la gente la sigue, y ella avanza por Boedo hacia Independencia. Todo parece parte del mismo juego teatral. Son muy pocos los que preguntan por el teatro cerrado. La mayoría se entrega a la propuesta. Las actrices van por la calle hasta el otro teatro y la función, por fin, llega a buen puerto y se realiza. ―Eso para mí, como experiencia de vida y de resistencia, no tiene precio. [Explica Tolcachir] Estábamos muertos de risa. Nos daba placer estar haciendo eso, juntos‖. * El tema de las habilitaciones, a finales de los 90 y comienzos de siglo, es algo bastante poco operativo y difícil de gestionar. Timbre4 se ve obligado a funcionar de

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manera irregular. Como se puede. Como le pasa a otra serie de espacios similares. No existe una figura legal que pueda nuclear estos lugares atípicos, y, por otro lado, tampoco se puede pensar que una casa, o un club de barrio, pueda ser considerada sala teatral, en el sentido estricto de la palabra. A partir de los inconvenientes que se generan con los vecinos, los integrantes de la cooperativa teatral Timbre4 comienzan a visitar insistentemente los distintos organismos de la administración pública, con la intención de poner los papeles en regla. La sala no encaja en casi ninguna figura legal. Sus características no tienen nada que ver con cualquier gran teatro de la calle Corrientes o del circuito oficial. ¿Qué es Timbre4 antes de que se lo encasille en un rótulo? Un teatro pequeño, en un espacio no convencional, reducido, que escapa a lo preestablecido. Una casa adaptada a los mínimos cánones de una sala teatral. Y un espacio pionero, por qué no, en la lucha por los espacios teatrales no convencionales. De nuevo la realidad supera todo. No sólo a la ficción sino también a la forma legal. “Nosotros comenzamos a funcionar sin papeles porque, imaginate, no se usaba, es decir, no te quedaba otra que abrir. Se entendía por sentido común que nadie se moría en un teatro. Era otra época‖, comenta Tolcachir. La tragedia de Cromañón, el 30 de diciembre de 2004, marca un antes y un después en lo que a la forma legal de los espacios teatrales se refiere. Lo que sucedió esa noche, en el barrio de Once, más exactamente en el boliche República Cromañón, fue un incendio en pleno recital de la banda de rock Callejeros. Una historia que casi ningún argentino desconoce. En la sala repleta de gente, alguien encendió una bengala y provocó la gran tragedia. El fuego se expandió sin demoras. La evacuación de las víctimas se vio agravada por la sobreventa de entradas que impidió la

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rápida salida por la puerta principal. Ciento noventa y cuatro jóvenes murieron, y hubo unos mil cuatrocientos treinta y dos heridos. El incendio causó importantes reformas a nivel político y legal. En primera instancia la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires inició un juicio político que destituyó al Jefe de Gobierno, Aníbal Ibarra, por considerarlo responsable político de la tragedia. Ese enjuiciamiento terminó con el reemplazo de la Jefatura de la Ciudad por parte del Vicejefe de Gobierno, Jorge Telerman. En segunda instancia se puso en marcha el patrullaje de inspectores a lo largo y a lo ancho de la Capital Federal. Estos iban por cuanto lugar encontraran a su paso que contuviera grupos numerosos de personas: boliches, discotecas, recitales, canto-bares y… salas teatrales. Muchos teatros fueron clausurados, otro s recibieron la orden de hacer reformas: salidas de emergencia, colocar matafuegos o señalización acorde, entre otras cosas. Algunas salas grandes reemplazaron butacas de goma espuma por nuevas butacas anti flama. Pero se necesitaban importantes inversiones de dinero para poner las salas en regla. Muchas de ellas se ven obligadas a cerrar.
Cromañón hizo que se revea la Ley de Teatro. A penas sucede ese evento, la ley que era de una determinada forma se vuelve mucho más exigente tanto para boliches multitudinarios —del estilo Cromañón— como para pequeños teatros con espacio para veinte personas. Y ahí en esa volteada caímos todos. A partir de entonces comenzamos a reunimos con espacios similares al nuestro y empezamos a interiorizarnos sobre la legalización y sobre la problemática de cada espacio (Entrevista a Lisandro Rodríguez, 201220).

Pero esta situación extrema no logra detener el trabajo de la sala Timbre4 que, si bien no está operando oficialmente, ya tiene iniciados sus trámites de habilitación desde mucho tiempo antes.
Nosotros por suerte, por este vecino que nos hacía las denuncias, empezamos mucho antes de Cromañón a mover los papeles y pedir permisos. Así que cuando
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Ver entrevista completa en el Anexo.

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pasó lo que pasó, ya estábamos a mitad de camino y teníamos casi generada la habilitación (Entrevista a Claudio Tolcachir, 2012).

Gracias a la prisa con que se hacen los trámites en Timbre4, el conflicto se resuelve con cierta premura y las funciones logran continuar. Pese a esto la sala no está exenta de las reformas y arreglos que se piden desde el Gobierno de La Ciudad y enseguida se ponen manos a la obra para ajustar las condiciones edilicias a la norma y poder seguir trabajando.

2.1.4 El sostenimiento económico Si bien varios autores como Osvaldo Pellettieri o José Marial recuperan como una de las características centrales del Teatro Independiente la ausencia de una intención de lucro, esto no implica que los grupos independientes no hayan entrado en la disyuntiva del modo en que debían financiar sus gastos para poder funcionar. Celia Dosio, en el capítulo sobre el nacimiento del Payró, asegura que el gran desafío de este teatro fue ―poder sumarle a la mirada artística, la lógica empresarial‖.
Jaime [por Kogan] era muy explícito al respecto. [Continúa] No teníamos dinero y sí deudas. La sala era nuestra única fuente de divisas. Pero la sala estaba desprestigiada y descolocada. Había que hacerla producir y darle prestigio en el mercado (Dosio, op. cit.: 57).

En cuanto a la consecución de un espacio propio, Timbre4 se encuentra en una situación similar a la de los inicios del Payró, y otras tantas salas independientes. Tolcachir convence al equipo de que hay que hacerle pagar la entrada al público sin excepciones, para hacer valer el trabajo de todos. No sabe cómo van a conseguirlo, porque la mayoría de los que van a su teatro son amigos y familiares, y hay un mal hábito arraigado en los espectadores, que es intentar siempre entrar sin pagar o pidiendo un descuento. El público que asiste al teatro independiente luego de que terminara la

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década del 90 está acostumbrado a la modalidad 2x1, o directamente al pase libre. Hay toda una cultura del regateo a la hora de desembolsar el costo de una entrada, y para la cooperativa no será sencillo desterrar esos hábitos ―improductivos‖. Habiendo observado esta cuestión, se designa a un integrante del equipo para que explicar a los espectadores —antes de dar comienzo a cada función— que la entrada es para reformar la sala, comprar materiales o, simplemente, vivir de lo que se hace. El objetivo, al igual que en el caso del Teatro Payró, como se citaba un párrafo más arriba, es que la cooperativa se vuelva lo más profesional que sea posible. Los teatristas de Timbre4 logran convencer al público de pagar su módica entrada desde que abren por primera vez sus puertas a la comunidad. Esto los separa de los grupos de teatro vocacional, quienes no forman parte del teatro independiente por esta misma razón. ―Si el público entra, tiene que pagar una entrada‖, se dice en Timbre4, y a la lucha por el espacio se le suma la lucha por la boletería. En verdad son dos luchas que se dan a la par y de la mano. Una colaborando con la otra y las dos con la causa.
Como si fuera que vas a comprar zapatos y le decís al vendedor: te pago la mitad de su precio, o lo que es peor: ¿no me los regalás? [se indigna Tolcachir] Nadie piensa, cuando pide una entrada, que éste es nuestro trabajo, que acá, de esto, nosotros vivimos. Quiero decir, tuvimos que hacer todo un trabajo de concientizar al público. Decirles: mirá, esto es un trabajo, yo necesito vivir. De a poco fuimos acostumbrando al público a que la entrada se paga. Como se pagan los zapatos. Y lo logramos. A la larga, pero lo hicimos. Hoy todos los que empezamos esta locura juntos, vivimos del teatro‖.

El otro ingreso que colabora con la realización de algunas obras es el que surge de la tramitación de subsidios. Pero este es un tipo aporte se solicita únicamente en el caso de un estreno, y sirve para pagar, apenas, una porción de la escenografía o del vestuario. La forma de acceder a un subsidio es la siguiente. Las distintas cooperativas se constituyen como grupos eventuales, 21 y en los casos que demuestran determinado

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Para solicitar cualquier tipo de subsidio se exige a la cooperativa la condición previa de estar inscripta en el Registro Nacional de Teatro Independiente del Instituto Nacional del Teatro (INT), trámite gratuito del que surge un

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mérito o trayectoria, consiguen ese ingreso —sujeto a prueba— que les otorga el Estado Nacional o Municipal a través del Instituto Nacional del Teatro (INT) del Fondo Metropolitano de las Artes, o de Proteatro, entre otros organismos. Estos subsidios están disponibles no sólo para grupos eventuales de cooperativas de teatro independiente —es decir cooperativas reunidas ―eventualmente‖ en torno a un proyecto teatral determinado — sino también para aquellos Grupos, Espectáculos Concertados, Salas, ONG, Eventos o Publicaciones, que ingresen al Registro de Teatros Independientes del INT y certifiquen tanto antigüedad como permanencia. De ninguna manera la mera participación de este Registro y posterior pedido de subsidios cristaliza en la obtención del mismo. En muchos casos directamente no se otorga el subsidio, y en otros, como consecuencia de la asignación de partidas presupuestarias de menos envergadura, los montos otorgados son muy menores a los solicitados por los grupos. Pese a todo, estos aportes son bien recibidos por las cooperativas de trabajo y en muchas oportunidades resuelven los gastos de escenografía más prioritarios. Pero, también hay que decirlo, estos aportes de ninguna manera alcanzan. ¿Por qué el Teatro Independiente sigue funcionando y sigue siendo considerado ―sin fines de lucro‖? Básicamente porque ―los subsidios no tienen en cuenta a los artistas, [asegura Tolcachir] ya que no logran cubrir el gasto de un sueldo mínimo para cada participante, situación que se agrava en los casos de elencos numerosos‖. Timbre4 arma un sistema de autofinanciamiento que sirve para que muchos estudiantes y actores puedan poner en escena sus obras. ―La sala deja la mayor parte del ingreso en mano de los elencos [afirma Tolcachir] y así estimula la posibilidad de que todos, si logran traer un número aceptable de espectadores, puedan irse del teatro con

Nº de Cooperativa ó grupo eventual a través del cual se podrá aplicar al subsidio. Pueden inscribirse en este Registro tanto Grupos de Teatro Independiente, como Grupos de Teatro Vocacional, Comunitario, Espectáculos Concertados, Salas y Espacios de Teatro Independiente, Eventos (Periódicos y Ocasionales), Publicaciones (Periódicas y Eventuales), y ONGs vinculadas a la actividad teatral independiente.

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algo en el bolsillo‖. Pero ese algo no es más que simbólico, en la mayoría de los casos, y apenas alcanza para que cada participante pueda pagarse la cena y el taxi, a la salida de la función. Con el correr de los años, Timbre4 reúne una buena cantidad de grupos eventuales por fuera de la cooperativa fundacional, y todos terminan trabajando bajo la modalidad autogestiva y eventualmente subsidiada. Incluso muchos de los cooperativistas ven una posible fuente de ingresos en la Escuela de actuación Timbre4: ocupando puestos de trabajo en la boletería, cuidando la portería, como acomodadores o técnicos, entre otras funciones que proporciona el trabajo en cooperativa. Esta forma, que usa la mayoría de las cooperativas de los diversos teatros independientes se ve completamente consagrada en la segunda etapa de Timbre4, posterior al estreno de la emblemática obra: La omisión de la familia Coleman, y se amplifica con el correr de los estrenos y la adquisición de la nueva sala sobre la calle México que genera aún más puestos de trabajo, como se verá en los siguientes subcapítulos. Claudio Tolcachir sostiene que las diversas leyes y reglamentaciones en favor del teatro y la cultura que dan como resultado la aparición de los subsidios de incentivo a la actividad, no expresan el crecimiento y diversidad de los espacios teatrales que surgen, sin pausa, en la Ciudad de Buenos Aires y el interior del país. Para él, por el contrario, este fenómeno tiene más que ver con la tradición del Teatro Independiente que con la aparición de los subsidios. Los cimientos de la actividad teatral de los colectivos y cooperativas independientes están apoyados, también, en la existencia de un público previamente educado y permeable a las propuestas novedosas.
Nosotros, la Argentina, tenemos mucha historia de Teatro Independiente. Una historia de cien años, no de diez o quince, sino de cien. No se puede dejar de ver eso. No es una cultura teatral de los actores, y nada más, es también la existencia histórica de un público. En la Argentina desde hace más de cien años la gente está

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acostumbrada a ir a buscar este tipo de teatro desprovisto de producciones a lo Broadway, y que indaga nuevos temas. Un teatro más experimental. En otros países no hay un público formado en este sentido, capaz de ir a ver una obra a una casa, por ejemplo. Y si no tenés público, no tenés nada. En Madrid, por ejemplo, se vuelven locos por eso. Yo no puedo hacer una obra en mi casa –me decían- porque a nadie se le ocurriría venir. Nosotros no es que pensamos todo el tiempo en el público. Lo hicimos porque queríamos hacerlo. Después dijimos: ¿y ahora cómo traemos gente? No estábamos seguros de que había gente que podía venir a vernos. Ellos [habla de los europeos] no tienen eso, ni de casualidad.

Lo que Tolcachir está diciendo es que el fenómeno del teatro independiente no puede reducirse, únicamente, y de ninguna manera, a la etapa de incentivo económico, por parte del Estado. ―Si bien fue y es importante la existencia de Proteatro, o el Fondo Nacional de las Artes [asegura Tolcachir] sin ellos las obras se hubieran hecho igual, como se hicieron siempre. Pese a todo. Porque los actores y dramaturgos nunca hubieran renunciado a crear‖. Este trabajo, claro está, acuerda en este punto con la idea de independencia viva y aún vigente, de la que habla Tolcachir, y tras de la cual se encolumna. Jorge Dubatti, en entrevista que da a Tiempo argentino el 27 de junio de 2012 asegura que: ―el teatro independiente sigue vivo y con mucha fuerza, allí se está produciendo una gran renovación en la dramaturgia nacional. Se escribe y se estrena tanto que no damos abasto para cubrir el movimiento‖.

2.2 El crecimiento Los años que van desde el estreno de La omisión de la familia Coleman en 2005, y hasta la inauguración en 2009 de la enorme sala de teatro sobre la calle México, corresponden a un período de características bien definidas que se describirán a continuación. Timbre4 deja de ser un lugar de aficionados que están probando estéticas intimistas, o experimentando qué pasa con una escena, para adentrarse en un estadío de profesionalización que se ve confirmado tanto en la boletería, como en la crítica de los

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medios y los resultados de la participación de la cooperativa fundacional en los Festivales Internacionales. Hay un hecho fundamental que permite ubicar a este período en un lugar muy distinto al de los momentos iniciales, y es que luego del renombrado estreno de La omisión de la familia Coleman, el proceso de crecimiento de Timbre4 nunca se desacelera. Tanto a nivel del público afluente, como a nivel de la cantidad de alumnos que buscan formación, docentes o agentes de prensa que buscan trabajo, o cooperativistas que se acercan con la intención de estrenar sus creaciones en una sala accesible y que goza de cierta legitimación mediática. Todos estos indicadores van siempre en ascenso, y colaboran con el sostenimiento del proyecto en general.

2.2.1 La obra que consagra una estética La omisión de la familia Coleman es la obra emblemática de esta etapa por ser la que lleva a Timbre4 ―el espacio‖, y Timbre4 ―la cooperativa‖, a un lugar de reconocimiento y legitimación en el campo teatral. La historia de los Coleman es la de una familia disfuncional al límite, siempre, de la disolución. Sus múltiples integrantes conviven en conflicto permanente. Ese lugar que comparten, los contiene y al mismo tiempo los encierra es la razón por la cual sus integrantes construyen espacios personales dentro de los espacios familiares. La convivencia se hace imposible por momentos, y la violencia y lo patético están presentes de un modo natural, y aceptado por todos. Algunas citas del texto lo demuestran: "¿Podría alguna vez no estar aquí?". "¿Quién soy fuera de esta casa y de esta familia?" Hay un tono sórdido y doloroso en esas relaciones que, con el correr de la obra, va descubriendo un mecanismo interno a través del cual el egoísmo aparece como motor de

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las acciones de cada personaje, y el chantaje como moneda corriente. Pero ese no es el único plano en que se mueven los personajes. Todos tienen sus contradicciones y se vuelven débiles y queribles, a la vez que violentos y dañinos. La obra goza de un excelente tono humorístico, producto de la irracionalidad de algunos personajes, como es el caso de Marito. A su vez existe un plano psicológico de los personajes, muy bien expresado tanto desde la dramaturgia como de la dirección. Todos van dejando ver, en un sutil subtexto, cuestiones en relación a la constitución de su personalidad, desde la infancia. El trabajo de Tolcachir redunda en acciones que vertebran el texto. Estas no sólo contribuyen con la construcción del argumento sino también con la lógica interna de cada personaje. Tolcachir explica que su método de trabajo para la producción de este texto dramático fue la escritura en movimiento. A través de improvisaciones y ejercicios de composición de personajes, características y vínculos, explica, fue llegando muy paulatinamente a la concepción del texto definitivo. Una primera lectura nos permite entender que los integrantes de esta familia están siempre exigiendo algo del otro, reclamando su atención, preguntando. No obstante, el texto no cuenta con las minuciosas marcas dadas desde la dirección para la puesta en escena. Sólo asistiendo a una función se puede asumir el modo en el que el conjunto se construye desde la suma de muchas y pequeñísimas acciones, ninguna gratuita, y todas encaminadas hacia un momento cumbre del drama que, rápidamente, se abre hacia otros puntos de interés. La simultaneidad de planos en los que trabajan los personajes es casi una coreografía de movimientos estudiados adrede para que nada importante se pierda en el momento de la decodificación. Es clara la influencia del espacio, también en esta instancia.

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Que existan por lo menos dos planos continuamente ocupados en la escena que permiten esta superposición de situaciones tan rica y productiva. Las ventanas de la casa real, tanto como los baños que están detrás del escenario y se integran a la escenografía de la obra, dan cuenta de cómo el espacio determina ciertas acciones que no están en las didascalias del texto dramático. La puesta en escena también es sumamente disruptiva. El público ingresará a la sala atravesando el decorado, situación que crea la sensación de estar dentro de esa casa, donde luego sucederá la magia del teatro. Si bien el espacio es realista, con detalles que hablan de las características de esta familia, la acumulación de objetos y la superposición de planos de acción dan cuenta de un estilo nada naturalista. La interpretación de los actores, por el contrario, se instala en un tono de cotidianeidad. A pesar de que la historia alcanza puntos de un álgido absurdo. Se produce un efecto de cercanía y distanciamiento muy interesante en los espectadores. Por otro lado es para señalar como distinto y llamativo el hecho de que los actores transiten su convivencia a escasos centímetros del público. * La obra se estrena en el año 2005 con el siguiente elenco: Abuela: Araceli Dvoskin, Memé: Miriam Odorico, Verónica: Inda Lavalle, Gaby: Tamara Kiper, Mario: Lautaro Perotti, Damián: Diego Faturos, Hernán Gonzalo Ruiz, Doctor: Jorge Castaño. El diseño de luces es de Omar Possemato y son asistentes de dirección: Gonzalo Ruiz, actor, y Macarena Trigo, actriz, y responsable del primer y único ensayo sobre la obra, de que se encuentra registro. Luego de la buena acogida por parte del público La omisión de la familia Coleman sale a realizar cantidad de giras, así como a participar de más de treinta prestigiosos Festivales Internacionales.

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2.2.2 Festivales y premios La producción ejecutiva de La omisión de la familia Coleman estará a cargo de Máxime Seugé, de origen francés, y Jonathan Zak, argentino, quienes a su vez integran la cooperativa fundacional y se ocupan, entre otras cosas, de presentar las carpetas de la obra vía la Web y por correo con la finalidad de postularla para su posterior participación en los diversos festivales. Como se decía unas líneas antes, el espectáculo formó parte, ya desde el año mismo en que se estrenara y como resultado de este trabajo, de varios eventos y festivales que le dieron una gran visibilidad, y cierta repercusión mediática que les significó a todos, a la vez, más reconocimiento a nivel nacional, sobre todo de parte de los públicos del teatro independiente. Los festivales y eventos más destacados de los que la cooperativa participó a partir de 2005 fueron la Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires y el evento XXI Fiesta Nacional del Teatro. En 2006 surgió la participación en el Programa de Formación de Espectadores, en el Festival Internacional de Teatro de El Salvador, en el Festival Porto Alegre em Cena de Brasil, en el Festival Argentino de Teatro, Santa Fe, en la Fiesta Nacional de Teatro Argentino y en la Fiesta Provincial de Teatro, Buenos Aires. En 2007, dos años después del estreno en Buenos Aires, La omisión de la familia Coleman ya está participando del Festival Iberoamericano de Cádiz en España, del Festival Automne en Normandie de Rouen de Francia, en el Festival Temporada alta de Gerona, España, en el Festival de Otoño de Madrid, también de España, en el Festival Hispano Miami de EEUU, en el Festival Latino de Nueva York: New York Stage Fest, EEUU y en el Festival Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.

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Más adelante, ya en 2008 y luego de hacer cantidad de funciones en Buenos Aires, el elenco vuelve a salir de la Argentina, para asistir al Festival de las artes de Costa Rica, al Festival Internacional de Artes Escénicas de Panamá, al Festival Iberoamericano de Bogotá, en Colombia, al Festival chileno Santiago a Mil, a los Festivales Don Quijote de Paris y Mira! en Francia, al Festival Madrid al Sur, a la Temporada de Teatro Español en Madrid, al MESS Festival de Bosnia y Herzegovina, a la VIE Scena Contemporanea Festival, en Italia y al Dublin Theater Festival, de Irlanda. 2009 les depara nuevos horizontes también. La cooperativa participa de la Temporada Teatro Lliure en Barcelona, de la Temporada Teatro español, en Madrid, del Theatre formen – Hannover, en Alemania, del MIT 2009, Brasilia y Rio, muestra internacional de teatro, del Festival internacional de teatro de Londrina en Brasil, de Feria de teatro de Castilla de la mancha, en España, de los Festivales Exit MAC, Cretail, Via Maubauge, La Manège y Betigny en Francia, de Tempo Portimao y CCB Lisboa, en Portugal. En 2010 diez festivales más reciben a La omisión de la familia Coleman, todos en Francia: el TNP de Lyon, la Temprada Théatre du Rond Point, Festival dáutomne de París, el TNS –Strasburgo, el Théatre Garonne de Toulouse, el Thêatre de la Manufacture– Nancy y Scéne Watteau, Festival d’automne, de París. 2011 continúa con los éxitos internacionales y el elenco cooperativa viaja a Sao Paulo, Brasil, a participar del SESC, luego al Festival Carrefour, en Quebec, Canada, a la Temporada en Naves del Español, en Madrid, a la Temporada en Theatre Borras de Barcelona, y al Festival Slavija en Belgrado, Serbia. Paralelamente a las giras y la participación exitosa en los festivales internacionales, la obra se convierte en el primer gran éxito teatral de Claudio Tolcachir en sus roles de director y dramaturgo, a la vez que pone a Timbre4 en un lugar de alta reputación. En

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parte ese reconocimiento viene avalado por la lista de premios que la obra recibe por parte del campo cultural y teatral: —Mejor obra. Revista Teatro XXI 2005. —Mejor espectáculo. Fiesta provincial del Teatro 2005. —Mejor espectáculo de teatro off. Premio ACE 2006. —Mejor obra Argentina. Premio ACE 2006. —Mejor dirección. Premio ACE 2006. —Mejor actor de reparto: Lautaro Perotti. Premios Trinidad Guevara 2006. —Mejor actriz de reparto: Ellen Wolf. Premios Trinidad Guevara 2006. —Mejor obra original. Fiesta Nacional del Teatro 2006. —Mejor espectáculo. Fiesta Nacional del Teatro 2006. —Mejor actriz: Miriam Odorico. Fiesta Nacional del Teatro 2006. Quedan por nombrar las nominaciones, que no son pocas ni menores. —Mejor montaje extranjero, premios Florencio, Montevideo 2009. —Mejor dirección, Premios ACE New york, 2007. —Mejor actriz de reparto, Miriam Odorico y Ellen Wolf, Premios ACE 2006. —Mejor actriz de reparto, Miriam Odorico, Premios Trinidad Guevara 2006. —Mejor autor, Premios Trinidad Guevara 2006. —Mejor dirección, Premios María Guerrero 2006. —Mejor obra de teatro circuito off, Premios Clarín 2005. —Mejor obra, Premios Teatros del mundo 2005.

2.2.3 El ingreso de la prensa mediática La comunicación de la obra, inicialmente, la hacen los agentes Walter Duche & Alejandro Zárate, que en sus notas rescatan, sobre todo, las condiciones edilicias del

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lugar donde se realiza la puesta. Da la impresión de que el pasillo, tanto como la boletería en la antesala del teatro, o el gato del vecino custodiando la cola de espectadores, formaran parte de un ―mito‖, construido en base a la realidad adversa a la que el grupo humano se estaba sobreponiendo. Dan muestra de esta construcción discursiva los videos que aún hoy siguen subidos a la Web a través de You Tube, Vimeo, y otros sitios y blogs de temática teatral. Se recoge esta idea, también, de la revisión y repeticiones de este gesto, en las diversas críticas y notas de prensa de los medios masivos porteños. Se hablaba entonces más de la rareza que significaba ir a ver una obra a un sitio tan atípico, en el barrio de Boedo 22, que del argumento de la obra en sí. Esto funcionó muy bien a la hora de traer público a la sala porque mantenía la incógnita de lo que allí sucedía y, a la vez, lograba no decepcionar las expectativas de los espectadores. Desconocer ciertos datos de la obra terminaba causando un fuerte impacto en los espectadores. Luego, hay que subrayarlo, la obra funcionaba perfectamente, e iba creciendo al calor de los aplausos y la cantidad de funciones realizadas.
Había un grupo de gente muy curiosa, por suerte, que venía, tocaba el timbre y preguntaba: ―¿acá hay un teatro? ¿lo puedo ver?‖, entonces nosotros los hacíamos pasar, les mostrábamos: acá está la sala. Pasá. Tenemos desde el principio un público alucinante, muy curioso. Pero las obras funcionaron, o no funcionaron, más allá de ese público.

De ninguna manera se está sosteniendo en las líneas de este capítulo que construir un mito teatral acerca del lugar donde se produce un espectáculo pueda funcionar como argumento de venta para publicitar una obra. Sí, es evidente que la formulación de este mito sirvió, en el caso de Timbre4, porque detrás de aquella historia —que la propia cooperativa comunicaba y la prensa amplificaba— existía una obra que realmente funcionaba e impactaba positivamente en los espectadores nacionales y extranjeros.
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Ver notas de prensa y críticas en el Anexo.

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2.2.4 La escuela de actuación Timbre4 Tolcachir tiene alumnos desde las etapas anteriores, incluso antes de vivir en Timbre4. Llegada esta segunda etapa su escuela de actuación se ve también

involucrada en un proceso de crecimiento. Casi replicando el modelo de Barletta en el Teatro del Pueblo, del Payró, y de Andamio 90 -su influencia más cercana-, Tolcachir estructura un tipo de educación por niveles. Este modelo que en una primera instancia se estructura en tres años, luego en cuatro, y finalmente en cinco años que culminan con las clases de Claudio Tolcachir como docente y el montaje de una obra que se estrena en el propio espacio de Boedo 640. Los primeros ciclos son coordinados por ex compañeros de Claudio Tolcachir o integrantes de la propia cooperativa de trabajo, todos formados bajo los criterios del mismo. A los pocos años se van sumando a la escuela nuevos docentes, en su mayoría ex compañeros de Tolcachir en Andamio 90, o amigos de otros elencos. La escuela cobra una importancia fundamental para la experimentación de recursos y nuevas dramaturgias. Muestra de ello son los llamados ―Timbrazos‖. Se denominó así a los encuentros semestrales de todo el alumnado de Timbre4 donde se mostraban trabajos en proceso de no más de quince minutos de extensión y en los que se involucraban alumnos de los mismos cursos, o incluso de cursos diferentes, que se iban encontrando en la coherencia de compartir ciertos criterios estéticos y artísticos. Muchas de esas muestras, que entre otros organizaban Fernando Rodil y Juan Manuel Zuluaga, sirvieron para tomar el tiempo al público y saber qué era aceptado y que no, sirvieron a muchos alumnos para decidirse a llevar adelante la puesta de sus propias ideas y textos dramáticos. La escuela fue, y sigue siendo, un gran semillero de actores, directores, y dramaturgos.

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También hay que agregar que la cercanía con el espacio posible de ser utilizado, por un lado, y con la fuerza de trabajo actoral, por otro, abrieron tempranamente la puerta a los continuadores de Tolcachir. De sus propias experiencias como actores de la cooperativa, o docentes de la escuela, surge una cantidad de primeras experiencias en dramaturgia, montaje y dirección que rápidamente se programan en la sala. No hace falta más que ver las producciones de Francisco Lumerman, Lisandro Penelas, Lorena Baruta, Melisa Hermida, Gonzalo Ruiz, Diego Faturos o Lautaro Perotti, para entender hasta dónde calaron las enseñanzas y sentido teatral de la práctica docente. Muchas de estas obras comparten una estética y un tono determinados, si bien todas son propuestas nuevas, creativas y de identidad propia.

2.3 La consolidación Hay un momento, luego de la ola de premios, felicitaciones, giras y festivales, incluso luego del exitoso estreno de Tercer cuerpo, —siguiente obra de Claudio Tolcachir rápidamente consagrada por el público y la crítica — en que surge un replanteo: hacia donde seguir creciendo. La escuela está saturada de alumnos, las obras hacen funciones todos los fines de semana y las cooperativas están yendo a los teatros aledaños a presentar sus producciones cuando podrían hacerlo en Timbre4. En otras palabras: las necesidades de espacio, todavía, siguen siendo muchas. ¿Cómo se continúa el impulso creador inicial? La respuesta es: con más proyectos y trabajo.

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Lo que sigue en este capítulo es el recorrido por la etapa actual de un caso emergente de teatro independiente que llega a consolidar su crecimiento en la conquista de un espacio propio: la nueva sala de la calle México 3556 pensada y diseñada para recibir a más de ciento ochenta espectadores por función. Un caso que rebalsó todas las expectativas, incluso las de sus protagonistas.

2.3.1 Cómo se consigue la sala nueva La cooperativa Timbre4, como se llama el grupo humano fundacional que es a la vez el mismo grupo que conforma la cooperativa de la sala teatral, comienza a buscar un terreno para ampliarse. Hay que volver al comienzo de esta historia y recordar nuevamente al personaje del vecino molesto, para entender por qué, luego de estos años de bullicio, aplausos y alegrías, no queda otra opción más que mudarse. Antes de pensar en la sala nueva el intento de ampliación se hizo en el mismo PH de Boedo. En cuanto el vecino del departamento uno decide desistir de la pelea por el silencio, y deja su propiedad, los integrantes de la cooperativa juntan dinero, se endeudan, vuelven a pedir subsidios para la ampliación de la sala y modos de financiación para hacerse de aquel departamento. Al tiempo lo consiguen. El lugar da al frente del condominio y les provee inicialmente una sala de ensayos, y una pequeña oficina para la producción de los espectáculos. Hay que recordar que para entonces la Argentina ya está inmersa en un nuevo modelo económico de crecimiento, que hace favorece las condiciones económicas para la adquisición. Pero la solución es momentánea. El espacio sigue siendo escaso, y no convencional. Si bien se han ganado unos cuantos metros cuadrados, cada vez que hay que colocar una cama, una mesa, o un tanque en el escenario, hay que cargarlo casi doscientos metros, por el famoso pasillo, hasta llegar al fondo. Así es que se cruzan, en ese metro y medio que tiene el pasillo: los

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alumnos que salen de una clase; los actores que ensayan una obra; y el público que se anticipa a comprar las entradas. La solución sigue siendo incompleta y provisoria. Y eso no es todo. Aún está ocupado el departamento número dos, que sumándose al espíritu de queja del vecino anterior, comienza a reclamar las mismas cuestiones. Unos años después los integrantes de la cooperativa fundacional dan con un terreno que se presenta como ―la gran oportunidad‖. Está a la vuelta de la sala de Boedo, sobre la calle México, y su fondo es pared medianera con la sala. Los cooperativistas van a visitarlo varias veces, llevan arquitectos conocidos, alumnos, diseñadores, familiares y amigos para escuchar diversas miradas sobre el asunto. La casualidad, o la situación económica que se deja atrás quieren que, otra vez, se trate de una fábrica desocupada. En este caso no es de zapatillas sino de sillas. Situación tan paradojal como real. Una fábrica de sillas, apiladas, arrumbadas hace tiempo, expresando la inoperancia de una década que dejó al país sin producción de bienes tan básicos como las sillas, y que podría convertirse, con mucha imaginación, en un teatro. Hay que seguir haciendo ruido y golpeando puertas. El terreno de la ex fábrica de sillas cuenta con una superficie de seiscientos metros cuadrados que hacen ilusionar a los teatristas y, por qué no, también a los alumnos y al público cautivo de Timbre4. En 2007 el hermano de Claudio Tolcachir compra el galpón para que los actores y actrices de la cooperativa ―se dieran el gusto‖, aunque la obra comenzara en 2009, casi al mismo tiempo que moría Sabino (el vecino del PH que daba a la calle). La fábrica permanece cerrada por casi dos años. Es tan grande y está tan arrumbada que los proyectos comienzan siendo de un nivel de inversión importantísimo, y por esa misma razón, inalcanzable. El objetivo se acerca y se aleja a toda velocidad. Con el correr del tiempo se evalúan opciones más realizables y, finalmente, cuando se termina de pagar

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una parte importante de la deuda comienzan los trabajos de reforma y construcción. Es muchísimo trabajo el que hay que hacer. Los techos de la fábrica son altísimos, hay en el centro una línea de producción, con roldanas y cintas transportadoras, que se encadenan al techo de tinglado. El lugar es frío y no tiene acústica. Y por si todas estas adversidades no fueran suficientes: hay una especie de gran galería a la altura de un primer piso que balconea sobre la planta baja —recorriendo las cuatro paredes— y está a punto de caerse.

La obra contempla la construcción de camarines, baños suficientes para la cantidad de público que se estima, y, lo que no deja de ser importante: toda la mística de la que ya goza el espacio reducido de la sala que vio nacer a La omisión de la familia Coleman. Luego de evaluar desafíos y oportunidades, se decide avanzar por la opción más austera. El tiempo y las funciones en Boedo siguen sucediendo. Tras de las acostumbradas demoras y promesas que se rompen y se vuelven a pactar, la sala está casi lista y a punto de ser inaugurada. Se incluye en el proyecto de obra el espacio para un bar que de al frente, con ingresos tanto desde el teatro como desde la calle, baños para discapacitados y hasta salas para los profesores de la escuela de actuación. Boletería, amplia ante-sala de la espera para la prensa y lugares de guardado para la escenografía. Los baños de los camarines, además de estar calefaccionados y refrigerados —contemplando los cambios de clima en un espacio tan amplio— cuentan con duchas y vestidores para comodidad de los elencos. En tan solo diez años Timbre4 se ha convertido en uno de los teatros más grandes del circuito teatral independiente, y goza de una legitimación y reconocimiento que a su vez alimentan la continuidad de ese trabajo ambicioso y solidario con las nuevas cooperativas emergentes.

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Todo el trabajo de la cooperativa en el barrio Boedo se convirtió, sin dudar, en más trabajo.

2.3.2 La prensa y la crítica en la tercera etapa A partir de 2009 se suma al trabajo de la difusión Ezequiel Hara Duck, agente de prensa que trae una propuesta de trabajo diferente. Este joven 23 tiene un gran conocimiento de los tarifarios y espacios de pautado en los medios gráficos, radiales y audiovisuales y a partir de esa información arma un planteo bastante original, refundando el rol que los agentes de prensa cumplen hasta ese momento. Si bien aquellos que ya están instituidos en el campo ven en su maniobra un accionar que consideran ―desleal‖; para Hara Duck esto no es así ya que —asegura— ―más desleal es cobrarle a las cooperativas que hacen su tarea sin fines de lucro un trabajo que no siempre alcanza sus objetivos‖. La novedad, que viene acompañada de la necesidad de conseguir una fuente de trabajo, es la siguiente. En lugar de cobrar un honorario fijo por la batería de avisos de prensa que pueden llegar a conseguirse —como no— Hara cobra a partir de un tarifario armado especialmente para el teatro independiente. Es decir, se le paga contra nota publicada.
La decisión final de publicar o no, una gacetilla, una crítica, o una reseña por el parte del medio, depende más del editor que del prensero. Yo armé un tarifario propio, adaptado a los presupuestos de las cooperativas teatrales y comencé a cobrar de acuerdo a lo que se publicaba, y al tipo de medio en el que se iba a salir. Los medios más difíciles son los más caros, obviamente.

Gracias a esta nueva modalidad muchas cooperativas incipientes dejan de pagar por adelantado un trabajo que tal vez no sea productivo, gastando sus ahorros en aquellas

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Productor del programa Metro y medio, y otros éxitos radiales.

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publicaciones que tienen seguras y conociendo perfectamente de ante mano cuál es el costo que tiene aparecer en cada medio. A esta altura Timbre4 tiene una llegada muy eficaz a los medios, comenta Hara Duck.
Si llevás prensa de Timbre4, en principio, te escuchan. Algunas veces lo piensan más que otras, pero en general, te publican. También sucede que a veces hay que hacer prensa de obras no tan buenas, como las de algunos alumnos muy experimentales, o las de directores que no tienen donde aparecer, como Federman por ejemplo, y que tiene obras que dejan bastante que desear. La gente siente que en Timbre4 se aseguran un público y sienten que en ese espacio tienen un piso de profesionalismo cuando en verdad, por ahí, no es así.

Hara Duck se reúne con las distintas cooperativas que lo convocan, tiene una primera reunión en la que conversa con los integrantes, se informa bien de qué se trata la obra, y en general participa de un ensayo. Luego, en un segundo momento, en la soledad de su escritorio, arma una estrategia sobre todo de medios, y de acuerdo a los recursos con que se cuenta. Finalmente, y de acuerdo con los cooperativistas, envía información a los medios y convoca a distintos periodistas para empezar a salir en todas las agendas de espectáculos que sean posibles. En general los periodistas vienen a ver la obra y escriben luego sus reseñas, notas y en el mejor de los casos, una crítica. El pautado de prensa suele ser, para el teatro independiente, sobre todo gráfico y radial. Algunas veces, las menos, se hace algo en televisión, sobre todo menciones en programas de cultura y espectáculos, o noticieros. ―Lo que hago en TV es ínfimo, pero Timbre ha hecho, por ejemplo, algunas referencias a las obras de Claudio en El refugio de la cultura de Osvaldo Quiroga, o en Canal a‖, asegura Hara Duck. Otra modalidad bastante efectiva en Timbre4 fue la cita de personalidades al teatro, caras de la televisión o el teatro comercial consagrado, para generar a partir de esa noticia una cobertura mediática en televisión, sin el gasto que implica la realización de un spot, por ejemplo.

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Para El viento en un violín se promocionó llevando al evento medios como CQC y algunas figuras de la TV y el teatro como Ricardo Darín, Julieta Cardinali, Daniel Ravinovich de Les Luthiers, Leonardo Sbaraglia, también vinieron algunos programas de chimento.

Timbre4 también ha decidido, a partir de la última etapa en Boedo comenzar a traer compañías del exterior. Se hizo un ciclo de teatro uruguayo, vinieron de Francia varias veces, distintas cooperativas, de España también. ―Esto facilita bastante mi trabajo con la prensa [sostiene Hara Duck] porque a los medios, con quienes la relación es siempre bastante complicada, les interesan mucho los espectáculos de calidad, sobre todo si son internacionales‖. El contacto con los medios masivos, ya sean gráficos, radiales o audiovisuales, no es nada sencilla. Los periodistas que trabajan en los medios reciben a diario miles de ofertas de espectáculos para ir a ver, (que les acercan los agentes de prensas de las obras) y muchas veces sólo deciden qué ir a ver por olfato. Dar visibilidad a una obra es una decisión que, en general pasa más por el editor y periodista que por el prensero. Por otro lado complica la relación el hecho de que muchos agentes de prensa, muchas veces, invaden las casillas de mail de los periodistas, o sus teléfonos con llamados, lo que produce cierto rechazo.

2.3.3 El sostenimiento económico en la tercera etapa Timbre4 se ha convertido en uno de los teatros más grandes del circuito de teatro independiente. La pregunta es: ¿De qué modo se consigue llevar adelante este proyecto, económicamente hablando? Existen varios ingresos con los que cuenta la sala a esta altura. Por un lado la boletería, y por otro lado la escuela de actuación, como dos fuentes previsibles y mensuales de ingresos fidedignos. Luego hay, esporádicamente, mínimos subsidios para reacondicionar la sala que colaboran de un modo tangencial,

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como así también lo hacen algunos honorarios que la cooperativa fundacional cobra en moneda extranjera en sus giras por el exterior. Sin embargo hay dos hechos que no pueden ser pasados por alto: uno es el ingreso de Tolcachir (en su rol de director) al circuito de teatro comercial, y el otro es e l proyecto ―comprá tu butaca‖, en el que se incluye a toda la comunidad del teatro y la cultura en la Argentina. En diversas oportunidades se asegura que los cooperativistas armaron casi todo con los honorarios que le significaron a Tolcachir los éxitos de Agosto y Todos eran mis hijos, en el circuito de teatro comercial y, por otro lado, del dinero que entraba de las giras de La omisión de la familia Coleman; obra que ya lleva casi trescientas funciones en más de diez y ocho países. Esta idea tiene lugar hacia finales de la época de construcción de la sala y colabora con la financiación de buena parte del terreno que salda inicialmente el hermano de Claudio Tolcachir.

Los ingresos producto del corte de entrada en la boletería y la escuela sostienen la actividad teatral, los honorarios de los docentes y otros roles como: boleteros, porteros, personal de limpieza, técnicos, y sonidistas, entre otros roles a cubrir para el normal funcionamiento de la sala.

Lo mismo sucede con buena parte de los honorarios de la cooperativa en el exterior: se ponen al servicio del proyecto común. Claudio Tolcachir describe la lista de esfuerzos económicos que significó la puesta en marcha de la sala nueva.

Los últimos cinco años de mi vida, económicamente hablando, están puestos acá. Y ojo que son los cinco años más productivos de mi vida, porque fueron todos los viajes, las giras, Agosto [por la obra de la calle Corrientes], por nombrar una de las tantas cosas que hicimos. Yo hablo en plural porque el esfuerzo es de muchos, no sólo mío. Algunos compañeros no tenían plata pero pusieron su tiempo, estar acá, hablar con tal y tal, decidir cosas, somos una cooperativa en el sentido que, una vez que se pagó todo, lo compartimos todos. Igual esto se está pagando todavía, y hay

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que reinvertir, cambiar los pisos, acuatizar. Todavía no llegó el tiempo en que empezamos a ganar. Pero estamos felices.

El circuito comercial solicita los servicios de Claudio Tolcachir a través del productor Diego Grinbank quien, en 2009, le propone un desafío nuevo y distinto: dirigir a grandes personalidades del teatro y la televisión en el circuito comercial de la calle Corrientes. Esta propuesta es aceptada y, en unos pocos meses, otro trabajo suyo vuelve a convertirse en éxito ante el público y la crítica. Agosto, como se tituló en nuestro país la multipremiada obra norteamericana Agosto: Condado Osage24, de Tracy Letts (1965) llega al circuito teatral porteño protagonizada por Norma Aleandro, Mercedes Morán25, Andrea Pietra, y un gran elenco compuesto por: Lucrecia Capello, Juan Manuel Tenuta, Horacio Roca, Antonio Ugo, Eugenia Guerty, Gabo Correa, Fabián Arenillas, Julieta Zylberberg, Esteban Meloni y Mónica Lairana. La obra se estrena en el Teatro Lola Membrives, trata nuevamente la temática familiar contemporánea que se reúne, como en el caso de La omisión de la familia Coleman, tras la figura ausente del padre. La prensa levanta nuevamente muy buenas críticas sobre el trabajo de los actores, como de Claudio Tolcachir y los alumnos de Timbre4 aprovechan el momento de la salida de la multitudinaria obra para repartir volantes invitando a las obras de la sala de la calle Boedo. La periodista de espectáculos María Ana Rago, en la nota26 que escribiera con motivo del estreno de Agosto en 2009, sintetiza el argumento con estas palabras: ―Una madre que consume pastillas y tres hermanas que ocultan secretos deben reunirse en la

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La obra originalmente titulada August: Osage County, mereció a su dramaturgo, Tracy Letts (1965) el premio Pulitzer de teatro, en 1998. 25 Mercedes Morán es también quien hace la adaptación del texto. 26 Nota en Clarín fechada el 18 de Mayo de 2009.

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casa natal tras la desaparición del padre bebedor. En ese encuentro todo explota. De eso se trata la obra, del lado oscuro de una típica familia contemporánea‖. Tracy Letts ya había sido éxito en Broadway, durante los años 90, cuando Daniel Grinbank decide comprar los derechos de esta obra. Su mujer Andrea Pietra, integrante del elenco de Agosto, cuenta que Grinbank ―salió de ver la obra, y le picó el bichito. Compró los derechos‖. En esta etapa Tolcachir dirige también Todos eran mis hijos, de Arthur Miller, en el teatro… y se gana un lugar de reconocimiento que capitalizará en su sala con el proyecto antes nombrado de apadrinamiento de Timbre4. Una carta, que llegaba a la mayoría de las personalidades del teatro y la cultura rezaba el siguiente texto bajo el asunto: ―Apadriná a Timbre4: comprá tu butaca‖.
Hola amigos: Queremos contarles que Timbre4 se ensancha un poquito, huyendo de un vecino que estaba empecinado en que lo nuestro era la prostitución y venta de drogas. Buscando una entrada alternativa para nuestra sala original descubrimos una antigua fábrica de sillas gigantesca, mágica, semidestruida y que además lindaba, pared con pared, con nuestro espacio. Al principio nos pareció imposible siquiera pensarlo, pero luego por una serie de fortunas y voluntades, desde dentro y desde fuera, pudimos comprarla y empezar a arreglarla para hacer allí un nuevo teatro que pensamos inaugurar en mayo de 2010. El espacio va a tener una sala más amplia y distintos rincones para abarcar actividades de música, plástica, danza, cine y fotografía. Es nuestra intención que sea un lugar abierto a artistas consagrados de distintas vertientes pero también que cobije a nuevos creadores que puedan desarrollar, en un espacio no formal, propuestas novedosas en esta Buenos Aires tan intensamente atravesada por el arte. Por medio de esta carta queremos invitarlos a sumarse a este proyecto a través de un programa que llamamos: COMPRA TU BUTACA. La idea es que quienes quieran puedan sumarse comprando simbólicamente una butaca y convirtiéndose así en padrinos de la sala. Cada ―butaca‖ tiene como valor de piso mil pesos y como techo las posibilidades de cada uno de los interesados. Tendremos en la sala un lugar especial homenajeando y agradeciendo a todos nuestros padrinos, quienes por supuesto serán invitados a la inauguración de la sala y a todos los eventos y festejos de apertura que queremos hacer en 2010. En este momento está terminándose la etapa de refacción edilicia y de instalación eléctrica, nos queda por delante todo el equipamiento de luz y sonido, así como de refrigeración y calefacción y la realización de plateas, parrilla de luces y demás ―detalles‖ necesarios para abrir un teatro, que ustedes conocerán muy bien. Quienes quieran contactarse con nosotros y por más información no dejen de escribirnos a timbre4@timbre4.com o llamarnos al 49319077 desde el exterior +54 11 4931 9077. Desde ya muchísimas gracias por leer este mensaje y si saben de alguien que pueda querer sumarse les rogamos le hagan llegar este mail. Nos vemos en mayo con una copa en la mano.

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La carta la firmaba Claudio Tolcachir y todo su equipo. El día del estreno los nombres de los padrinos de Timbre4 aparecieron inscriptos en la pared que enmarca la puerta de acceso a la sala y muchas de aquellas viejas sillas fueron restauradas y colocadas simbólicamente en la ante-sala. Este espacio finalmente conseguido no sólo puede albergar a más de ciento ochenta espectadores, sino que también puede adaptarse físicamente a las distintas formas del espectáculo como: recitales, acrobacia, circo, escenarios móviles, circulares, musicales, infantiles, entre otros. La ante sala se inaugura con un piano, y una muestra de fotografía en las paredes. Al poco tiempo se inaugura una biblioteca teatral a la que alumnos y adherentes donan textos teatrales que se compilan, ordenan y prestan a los socios. La sala se inaugura con la siguiente programación:
 La omisión de la familia Coleman, dirección de Claudio Tolcachir. Viernes,

21.30; sábados, 21 y 23.15; y domingos, a las 19 y 21.15 hs. Sala México.
 Tercer cuerpo, dirección de Claudio Tolcachir. Sábados, 21 y 22.30: y

domingos, a las 19.30 y 21. Sala Boedo.
 Porque todo sucedió en un baño, dirección de Lautaro Perotti. Viernes, a las

22. Sala Boedo.
 En tus últimas noches, dirección de Francisco Lumerman. Viernes, 23.30. Sala

México. En adelante las dos salas siguen funcionando a la par, con programaciones nuevas, montajes, muestras de alumnos y ex alumnos, además de espectáculos exteriores a Timbre4. De modo la sala nueva, la sala original de la calle Boedo, la escuela de teatro

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y el restaurante, se apoyan mutuamente y muchos espectáculos menos rentables pueden existir gracias a las posibilidades que generan los que sí lo son.

2.4 La conformación de un público nuevo ¿Es necesaria la consolidación de un público propio para legitimarse en el campo teatral? En principio en este trabajo, se considera, como ya se ha expresado anteriormente, que tanto la consecución de un espacio propio como la consolidación de un público constituyen, en última instancia, la legitimación de un espacio en el campo teatral. A continuación se hace un recorrido por las tres etapas que llevan a Timbre4 a conformarse como tal poniendo especial énfasis en su público. ¿Quién es? ¿Cómo está conformado? ¿Cambia con el correr de los años? Claudio Tolcachir, en la entrevista previamente presentada, cuenta las diversas formas de convocar al público que los integrantes del primer elenco de Timbre4 implementaron desde los comienzos de este espacio. Más allá del ―boca en boca‖ que ha funcionado siempre, los cooperativistas de Timbre4 utilizan una larga serie de herramientas de promoción, sin saber que lo están haciendo. Según algunos de ellos sólo se ocuparon de ―mover‖ la obra haciendo todo lo que podían, usando todo lo que hubiera al alcance de su mano y también de su imaginación. La finalidad estaba en claro: para seguir actuando había que traer público, ocupar las sillas de aquella mítica fábrica de zapatillas.
No teníamos nada éramos un grupo desconocido, en una sala desconocida, en un país en crisis. Me acuerdo que cuando estábamos por estrenar Jamón del diablo, en el año 2002, yo me estaba bañando y ahí, recién ahí, el día antes de estrenar, por primera vez pensé: ¿Quiénes van a venir?

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La inconsciencia y la confianza son los condimentos fundamentales de este proyecto. Los integrantes se juntan, y se distribuyen las tareas de difusión y promoción, y todos se hacen responsables de la necesidad de tener público en la sala a la función siguiente. Cada uno es muy consciente de que sin público acompañando no hay proyecto. Entonces además de ensayos hay reuniones de mesa, y espacios para pensar la comunicación. Uno escribe las gacetillas, otro hace las fotos, otro imprime, otro reparte. Uno habla con tal o cuál profesor para que recomiende la obra y mande a sus alumnos, y así. Al principio de esta historia no existe la posibilidad de pagar a un prensero y, por otro lado, no hay un desarrollo de las redes sociales e Internet que permita dar a conocer los materiales como sucede actualmente. Sólo se tiene a mano la herramienta del afiche y el volante, así como las incipientes cadenas de mails que todos comienzan a utilizar. La respuesta es buena, y creciente. Con los años el público se fideliza, y la escuela colabora en este sentido. Los alumnos implican una importante afluencia de público. Ellos mismos y sus amigos se constituyen en espectadores de las distintas propuestas de Timbre4. Los elencos de unas cooperativas son el público de la otra y al revés. El crecimiento de unos es en seguida beneficioso para los otros. Tolcachir y el resto de los docentes que lo acompañan en la esfera educativa pregonan en las clases la importancia de apoyar el trabajo de los compañeros. Esto produce un efecto multiplicador increíble. Respecto a la composición del público de Timbre4 Ezequiel Hara Duck agrega que es importante ―tener en cuenta que el público del teatro independient e es muy endogámico. La mayoría son actores o estudiantes de cine, teatro, comunicación, letras y también hay un sector que son los mayores de 60 años, los mal llamados los ―sectores La Nación‖, que están siempre‖. Y agrega a su idea que, en verdad, son siempre los mismos cien mil espectadores que van moviéndose de obra en otra.

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Los integrantes de la cooperativa teatral Timbre4, un año después del estreno de La omisión de la familia Coleman, entienden que quedarse con el núcleo endogámico de los alumnos, amigos y familiares no alcanza. Entonces en 2006 la obra participa del Programa de Formación de Espectadores, que trae un público renovado, y de otras edades.
Hicimos muchas funciones para adolescentes, [asegura Tolcachir] recibíamos a los colegios durante las mañanas y hacíamos la obra. El programa se llamaba Formación de espectadores. Venían chicos de catorce, quince años, que después volvían con sus padres. Por otro lado venían los psicólogos y nos mandaban a sus pacientes. Coleman fue como un barrido muy raro, fue el reencuentro con el teatro de mucha gente, una obra que vio mucha gente, y que tuvo un recorte muy particular. Venía alguna gente muy paqueta, y el chico que acompañaba a la novia y al final se copaba y traía a los amigos.

Unos años más tarde hay un importante grupo de seguidores de las diversas propuestas de Timbre4. Nunca se deja atrás, descuidado, el terreno conseguido. Ante la pregunta sobre el tipo de público que asiste a su teatro Tolcachir define un grupo de profesionales de cuarenta años en adelante, muchos de ellos actores, o músicos, amantes de las artes en general, que tienen un trabajo, o un ingreso asegurado, como para poder pagar su entrada.
Yo creo que nos toca a nosotros el desafío de traer jóvenes al teatro. Yo quiero que lleguen los menores de veinticinco años al teatro. Hay una razón económica para que no vengan: las entradas para ellos son caras, aunque sean más baratas que las del teatro comercial. Pero, si vos les hacés un precio especial, es como que podés lograr que el teatro esté entre las opciones de la gente joven, que deje de verlo como un embole.

Una de las técnicas para conquistar al público que narra Tolcachir tiene que ver con pensar quiénes son esos que van a ver la obra. Sin embargo, la reacción, asegura, es siempre inmanejable.
En verdad lo estás haciendo para vos. Yo por ahí pienso en mis hermanos, en mis amigos, cosas que sé que le van a gustar a ellos. Pero el único parámetro verdadero que se tiene es uno mismo. Creo que no se puede hacer de otra manera.

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Mirá, hasta ahora, nadie pudo asegurar de qué manera se construye un éxito teatral, el único modo es intentándolo. Ensayo-error. No queda otra. […] Yo creo que el tema nuestro [por el teatro independiente] tiene dos desafíos: ser innovadores, buscar nuevas maneras y lograr que venga gente.

El teatro independiente debe preocuparse, centralmente, por conseguir espectadores, asegura Tolcachir.

Nosotros no podemos darnos el lujo de hacer una función a media sala, porque en muchos casos eso significaría tener cinco o seis personas como público. Por eso el desafío de conquistar un público propio es importantísimo. Tenemos que hacer un teatro que se comunique con la gente. Es decir: tenemos que ser innovadores, tanto como ser populares.

Es claro que, cuando Tolcachir habla de popularidad, no se está refiriendo a masividad, al tipo de público que convocan de los medios de comunicación, o el teatro comercial. No se trataría de llegar a todo el mundo, y todas las edades porque, de alguna manera hay algo sabido y es que el público del teatro independiente busca una cuota de experimentación y novedad que no puede faltar, para satisfacer esas expectativas.
Yo creo que esa exigencia [sobre el teatro independiente], es positiva. Entiendo que hay grupos que ya no necesitan al público, porque tienen sus obras vendidas a los festivales, y se cierran sobre sí mismos. Pero nosotros, no. Nosotros tenemos que hacer una obra que enganche a la gente. Necesitamos que vengan.

Timbre4 convoca buena cantidad de espectadores desde sus inicios y nunca deja atrás los espacios conquistados. Desde el período inicial, de Jamón del diablo, hasta el período más actual que va desde La omisión de la familia Coleman a Tercer Cuerpo, el público es muy entremezclado y siempre se suma.
Jamón tenía un público más joven, porque nosotros la hacíamos a las doce de la noche en Boedo y también muy divertido, que venían a ver la obra para festejar su aniversario, su cumpleaños. Imaginate que había parejas que se conocieron en Jamón y al año volvieron a decirnos que se casaban y que tenían hijos. Porque duró cuatro años Jamón del diablo, ¿entendés? Tenía un grupo de fanáticos que la había venido a ver veinte veces, veinticinco veces. Después con Coleman se abrió todo un mundo que viene con los medios. El diario, la radio, Internet. Pero ese otro público anterior no se fue. Se sumó.

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Timbre4 nunca deja de crecer. Ni en cooperativas, ni a nivel del espacio y mucho menos a nivel de los públicos. Las obras son buenas, y no decepcionan, pero además suma una rareza, que es la que tiene que ver con el espacio. En una década de vida Timbre4 no deja de reformularse y cambiar. Cada vez son más los participantes, mejores las obras, nuevos los espacios. Nada es fijo en Timbre4. Ni las gradas donde se alojan las butacas están fijas al piso. Todo tiene ruedas, se mueve, se modifica. Entonces el público también crece, cambia y se va sumando gente. Porque ―cada vez que vienen a disfrutar un espectáculo tienen que sentir que la ceremonia del teatro cambia y se refresca‖, asegura Claudio.

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3. CONCLUSIONES

Para abordar una instancia de cierre este último capítulo se propone recuperar dos cuestiones que, de alguna manera, quedaron planteadas en los capítulos anteriores. Por un lado la inscripción de Timbre4 en la tradición del teatro independiente y por el otro la problemática en torno a la consecución del espacio y público propios. Estas dos conquistas, se planteaba en la hipótesis, se estarían constituyendo como posibilitadores de cierta legitimación y reconocimiento del trabajo teatral de la cooperativa. Un tercer tema, en el que no se había reparado al comienzo de la investigación, surge del estudio y observación de las marcas que el propio espacio imprime sobre la obra de Claudio Tolcachir. Se puede decir a esta altura que las limitaciones del escenario reducido de aquella primera casa chorizo donde nacieron las tres primeras obras han ejercido cierta determinación; unas huellas sobre la textualidad y la puesta en escena que terminaron constituyéndose en una poética propia.

3.1 Las cuestiones de la tradición El teatro independiente en la Argentina es considerado, como se señalaba en el segundo capítulo, heredero del grupo literario de Boedo. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo se constituyen estos dos grupos en vanguardia literaria, qué representan y qué características tienen? Por otro lado; ¿De qué modo el grupo literario de Boedo se constituye en antecedente de la vanguardia teatral? En El periodismo cultural (1995) Jorge Rivera señala que Florida y Boedo constituyeron en los años veinte dos grupos bien diferenciados. Esta distinción tuvo bastante que ver con el acento que uno y otro grupo ponían sobre el compromiso social,

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así como con los géneros preferidos por sus protagonistas y las voces a las que elegían dar visibilidad. Para Rivera, Florida y Boedo no fueron sólo dos calles de la cartografía urbana porteña, sino también, y a partir de los años veinte de modo bastante intenso, dos enclaves culturales con rasgos bien definidos. Florida, la calle céntrica y elegante, representó simbólicamente el imaginario de la clase media porteña, cosmopolita, modernizadora y ávida de novedades legalizadas por el prestigio de lo europeo; Boedo, por el contrario, era la calle del arrabal en cuyos cafés, librerías y editoriales se destilaba el espíritu reivindicativo de los sectores más populares. En este sentido Boedo se interesó por dos cuestiones: por un lado los viejos contenidos criollos —de la cultura de los payadores, el circo y el tango — y por el otro los contenidos inmigratorios de sesgo internacionalista: los del anarquismo y el socialismo (Rivera, o p. cit.: 95) Ahora bien, el correlato de esta articulación de intereses que teje el entramado del campo literario de principios del siglo XX no se da de modo tan temprano en el campo teatral. Para ello habrá que esperar a que promedie el siglo y se desarrolle el circuito teatral oficial, inexistente todavía. Si bien ya en los años de su fundación es posible ver la orientación ideológica del Teatro del Pueblo como heredera del grupo literario de Boedo (Marial, 1996) no se ha conformado todavía un panorama teatral, ni existen siquiera —como ya se señalara— los tres circuitos teatrales que constituyen el campo teatral actual. Es clara, sí, la pretensión de Leónidas Barletta de educar al pueblo y conseguir el compromiso social, como sucedía en el grupo de Boedo. Otros datos que emparentan al Teatro del Pueblo con la tradición arrabalera de Boedo son: incorporación de la figura de Roberto Arlt, el rechazo de la moda de la anécdota artificiosa y la necesidad de elaborar un espectáculo

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teatral nuevo, sobrio y de real jerarquía artística. A su vez, hay un punto fundamental alrededor del cual se sigue planteando la cuestión —como se señala desde el primer capítulo de este trabajo — que tiene que ver con el modo de producción. El teatro independiente, más allá del momento histórico en el que nos detengamos a observarlo, nunca subordina sus espectáculos a los intereses económicos. Siempre, por lo que expresan sus hacedores, prioriza la calidad artística y educativa de sus obras, por sobre la ganancia económica. Esto está presente en el Teatro del Pueblo desde sus inicios y lo pone en línea con los planteos ideológicos del grupo de Boedo. Según Pellettieri, el campo teatral —carente de una vanguardia similar a la que tuvieran la narrativa y la poesía en los años ´20 — deberá esperar medio siglo para articular dos estéticas bien diferenciadas como lo fueron las de Florida y Boedo. Recién hacia 1965 aparece la llamada neovaguardia del teatro independiente — caracterizada en el capítulo dos— que instala una tendencia nueva y distinta de hacer teatro. De este modo se articula el primer enfrentamiento de estéticas teatrales, expresadas en dos grupos enfrentados: los realistas reflexivos, por un lado, y los neo-vanguardistas, por el otro. Estos grupos representan lo que se dio en llamar segunda modernización. Son similares en su preocupación por lo nuevo y diferentes en el modo en que establecen prioridades frente al texto teatral. Los neovanguardistas consideran que lo más importante son las formas, mientras que los realistas reflexivos privilegian el contenido. Si el teatro independiente ha sido identificado con la tradición literaria del grupo de Boedo e incluso ha habido, como se dijo, personalidades que compartieron ambos espacios; ¿Puede leerse también la existencia de la cooperativa teatral Timbre4 en continuidad con esa línea? ¿Es casualidad que la sala se abra al público en un PH del emblemático barrio de Boedo? ¿Hasta dónde se puede emparentar a Timbre4 con la neo

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vanguardia de la segunda modernización? Como poco, sería ingenuo leer una casualidad en el emplazamiento de Timbre4 en el barrio de Boedo. Claramente los vecinos tienen una estrecha relación con el tango, la milonga, el carnaval y la bohemia, que bien podría pensarse como antecedente para que las propuestas de Timbre4 sean recibidas con cierta buena predisposición. Unos mitos se repiten de boca en boca, muchos motivos arrabaleros y bares típicos, o clubes, construyen cierta identidad barrial. Esto no es desconocido por los teatristas, quienes a su vez eligen muy bien las temáticas a exponer. Por esta razón es posible afirmar que tampoco es casualidad que el texto en el que está basada la primera obra de Timbre4 sea 300 millones, de Roberto Arlt y que el género que se eligió para llevar ese texto a la escena sea una varieté, retitulada: Jamón del diablo. Más allá de estos datos, que bien podrían ser vistos como anecdóticos, las afirmaciones de Claudio Tolcachir ubican a la sala Timbre4 junto al grupo de teatros que persiguen una finalidad artística que supera el fin de lucro.
Yo creo que somos independientes porque trabajamos por nuestro interés, digamos. Nadie nos dice de qué hablar ni cómo hablar. Ni económicamente, ni ideológicamente dependemos de nadie, dependemos de nosotros y del público. Pero hablábamos de la especificidad de los circuitos. El independiente es más para experimentar (Claudio Tolcachir, 2012).

Las situaciones que se generan en la consecución de la sala, el espíritu colaborativo de sus teatristas y la visibilización de los personajes marginales sumados el estilo y los géneros que elige Claudio Tolcachir perfilan un tipo de teatro que se ubica sin lugar a dudas tras el grupo de Boedo.

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Como se ha señalado, muchos rasgos de la poética y el espacio que ocupa la cooperativa teatral Timbre4 recuperan la tradición del teatro independiente y, un poco más atrás en el tiempo, los intereses de las revistas culturales del grupo de Boedo27. Las voces que los integrantes de la vanguardia literaria argentina hacían escuchar eran de un sesgo marcadamente popular —señala Rivera—. En las revistas del grupo de Boedo escribían y opinaban personalidades como Roberto Arlt, Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta, Roberto Mariani, Ibsen, Gorki, Tolstoi, Zola, Lennin, Marx o Bakunin, entre otros. Estos autores trabajaban lo popular desde el lenguaje o la filosofía de vida y ponían el ojo en las situaciones marginales o poco convencionales de aquel entonces. Exactamente eso es lo que hace Tolcachir en su teatro. Cuenta las historias de los que habitan los bordes de la sociedad actual. Travestis, gays, lesbianas que quieren ser madres, hijos abandonados, familias disfuncionales y sin trabajo, entre otros personajes nada convencionales. Muchos de los vecinos del barrio de Boedo que asisten a aquella emblemática primera obra: Jamón del diablo, —relata Tolcachir— creen que realmente están entrando a un cabaret. El espacio también es marginal y poco convencional. En la ficción y en la sala real. La casa de Tolcachir, esa arrumbada fábrica de zapatillas devenida sala teatral, tienen muy poco de lo que se espera de un teatro. Desde ese espacio se motoriza la existencia y consolidación de un nuevo teatro independiente. A continuación se exponen algunas cuestiones a las que se arribó a partir de las observaciones realizadas sobre el espacio.

3.2 Las cuestiones del espacio

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Bases y Claridad (1919); Dínamo; Extrema Izquierda; Los Pensadores; La Campaña de Palo y Revista del Pueblo (1922-1927)

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En el capítulo anterior se abría la cuestión de los espacios teatrales no convencionales con la pregunta sobre la especificidad. ¿Qué era Timbre4 antes de convertirse en un teatro independiente auto-gestivo? Y se lo definió como una sala pequeña, en un espacio no convencional, que logra escapar a lo preestablecido como ―modelo teatral‖, incluso del circuito independiente. Timbre4 es, a su vez, pionero en la lucha por los ―espacios teatrales no convencionales‖. No sólo porque logra funcionar a costa de sobreponerse a las clausuras, si no porque finalmente concreta la ampliación a una sala, que conserva la particularidad de ser, también, una fábrica recuperada. En primer hay que decir que esta cooperativa de teatristas trabaja —aun sin proponérselo—en la resistencia. Nos encontramos frente a una de las tantas cooperativas que el campo cultural expulsaba en los años noventa. La consecución de un espacio propio debe entenderse, en el contexto más amplio de un país que sale de la crisis neoliberal. Ana Wortman propone la vía de la autogestión cultural como una posibilidad de reagrupación social y colectiva alrededor de un motivador común que excede el ámbito de la política, para entonces devastada.
Si en los años ochenta, luego de la dictadura la sociedad respondió afiliándose masivamente a los partidos, como reacción frente a la negación de la política, después de los noventa, los sectores castigados económicamente buscaron y exploraron nuevas formas de organización social, lejos de la dinámica estructurada de los partidos políticos. Los espacios culturales comenzaron a reemplazar a los espacios políticos en la búsqueda colectiva de ideales comunes. Así, un fenómeno emblemático de este momento fueron los centros culturales auto-gestionados y, como novedoso, los espacios culturales que se abrieron en las fábricas recuperadas, en franca decadencia (Wortman 2009:12).

El fenómeno de montar teatros en espacios no convencionales tiene una vasta tradición ligada al teatro independiente. Si trazamos un recorrido de las experiencias posteriores a la dictadura tenemos que nombrar al espacio del Parakultural, o Ave Porco, como sitios pioneros. Este movim iento con auge en los años ’80 luego se amplía

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—tras la gran recesión de los años noventa— a los barrios y fábricas de la Ciudad de Buenos Aires, que luego serán, incluso, galpones, garajes y hasta fábricas de todo tipo. ¿Qué resultó de ese experimento teatral en un PH? Un espacio teatral que diez años más tarde ha conseguido: un público y una poética propia, producto de las restricciones a que el campo cultural los somete. El público: El rasgo distintivo, en el caso de Timbre4, es que a lo largo de su exitoso despliegue ha logrado sumar nuevos grupos de espectadores que hicieron posible se rompa el círculo endogámico de público del que habitualmente es preso el teatro independiente. Con el éxito de La omisión de la familia Coleman, Timbre4 ingresa a un momento de legitimación y reconocimiento. Los medios masivos levantan sus espectáculos y los promocionan sin objeciones. Esta popularidad, lejos de empobrecer el trabajo creativo, rompe el círculo hacedores-consumidores y permite el ingreso de nuevos públicos. Jorge Rivera, quien tenía una mirada positiva de la industria cultural y los medios masivos, afirmaba que gracias a ellos los sectores medios y populares ingresaron al campo cultural.
Frente a las denuncias de imperialismo cultural en los medios de comunicación contemporáneos, Rivera opta por reivindicar la construcción de una industria cultural nacional que, además, el peronismo había llevado a su punto culminante (Varela, 2011: 110)

Siguiendo esta línea de pensamiento se puede plantear que cierta legitimación llega a Timbre4 de la mano de la incorporación de los nuevos espectadores que traen la prensa gráfica, televisiva y radial. Timbre4 consigue que la crítica de sus obras circule en los medios masivos y es en ese movimiento donde incorpora un público nuevo, más numeroso y más diverso. Ese

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momento corresponde a su vez con el ingreso de Claudio Tolcachir al circuito comercial. La poética del espacio: Timbre4 expresa el opuesto de lo que busca un productor teatral del circuito comercial de los noventa. La sala de capacidad reducida no persigue la espectacularidad de una obra, ni la rentabilidad como fin último, sino todo lo contrario: pone en foco la cuestión experimental y la estética intimista. ¿De qué modo el espacio reducido determina una ―estética propia‖? Las obras de Timbre4, comenzando por la más emblemática y terminando por la más reciente, tienen un tono común y una estética unificadora. La reducción de la escena a una habitación, —léase living, patio, garaje—, limita y a la vez permite ciertas cosas. Los gestos se reducen, se permiten mayor cantidad de detalles y aparece el trabajo con los olores, los susurros y los secretos. Esto no es privativo del caso de Timbre4 sino que tiñe cada obra o dramaturgia que surja de la resistencia a una imposibilidad espacial. Pero volviendo a las determinaciones que significaron las restricciones del espacio en la obra de Tolcachir hay que decir ciertas cosas. En primer lugar que el texto fue, íntegramente, concebido desde el espacio.
Los actores improvisaron durante meses utilizando todas las habitaciones de la casa, con la atención puesta en una pauta constructiva: la creación de una familia. (Macarena Trigo, 2006)

De este modo el lugar aparece con fuerza en la creación: sesgándola, marcándola, y determinándola. En segundo lugar que en el espacio donde se desarrolla la obra, lo escenográfico y lo real se confunden. Mónica Berman —en uno de los primeros análisis que aparecen sobre esta obra emblemática de Timbre4— señala lo siguiente.

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Todo parece articular […] una débil frontera entre lo verdadero y la ficción, la puerta que da al patio es una puerta, no escenografía, el agua es agua, y así sucesivamente. (Mónica Berman, 2006)

Concluimos entonces que: la superposición de escenas es un rasgo distintivo de la obra de Tolcachir, producto de su trabajo creativo en un espacio real —una casa— que así lo determina28. Existe una necesidad de mostrar la intimidad que pareciera originarse en la concepción de los propios textos. En casi todas las obras aparecen elementos como el desayuno, las discusiones, el lavado de la ropa. Hay una intención decidida de generar una textualidad de lo cotidiano. Los personajes piden comida por teléfono, cubren a un compañero que faltó —en Tercer Cuerpo— o cuelgan una bombacha en el suero del hospital y comparten una cama —en La omisión de la familia Coleman—. Estas minucias del mundo privado, trabajados desde lo más cotidiano e intimista, van cruzándose y con las líneas generales de la historia y así configurando en entramado de la obra. Si bien existen muchos textos dramáticos que históricamente exponen la intimidad, lo que se observa en el caso de Timbre4 es el modo en que la casa real interviene en el relato de ficción. El espectador no sólo va a espiar la intimidad de una familia que aparece en la construcción de la dramaturgia sino también una intimidad que se abre a lo público 29. En un mundo donde la exposición del ámbito privado se ve expuesta en las redes sociales, videos y fotografías cada vez con más énfasis, el hecho de que la ficción teatral

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Es significativo observar cómo en las cartas donde la cooperativa hace sus requerimientos a los teatros internacionales donde se presenta, aparece el pedido de luces puntuales para acotar el espacio ampliado de los teatros extranjeros. Esto confirma que, aún contando con salas enormes de extensos espacios escénicos, lo acotado se ha vuelto una decisión estética. 29 Desde el ámbito de la prensa, los medios gráficos y audiovisuales insisten en esta construcción de la noticia. En las reseñas de las obras o en las notas sobre los diez años de la sala aparece el mito de la casa chorizo una y otra vez en un gesto que, como poco, provoca la necesidad de análisis

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profundice la expresión de la privacidad es un gesto muy bien recibido por los espectadores. La dramaturgia de Tolcachir se despliega en la totalidad del espacio. La sala—con su gran escalera y su respectiva baranda— presenta desde los inicios del teatro un espacio realista que deja ver, detrás, los dos baños —los mismos que usa el público antes de entrar a la sala— así como otro portón más pequeño con salida al pasillo central de la casa chorizo. Pese a que el espectador entra a la sala recorriendo el comedor de esa familia para ocupar su butaca, las obras de Tolcachir logran sorprenderlo y exigirle un esfuerzo interpretativo que rebasa el naturalismo realista. El ritmo real de las acciones es alterado de un modo significativo. La estética de Tolcachir exige al espectador la decodificación de escenas paralelas, sumamente veloces y coreografiadas. El espectador tiene que —obligatoriamente— dividir su atención en muchas partes. Como cuando abre diez pestañas a la vez, en su navegador, o cuando ve televisión, al tiempo que atiende el teléfono, escucha música, twittea y manda un inbox. Algo que el espectador de inicios del teatro independiente no estaba en condiciones de hacer. Hoy la calidad de atención de los receptores diversificó y eso es algo que Tolcachir pareció entender muy bien a la hora de montar sus obras en el espacio escénico. Si el espectador viene adormecido al teatro, cansado de ver siempre del mismo modo y hacia los mismos lugares, lo que hace la poética de las obras de Timbre4 es renovar el contrato de recepción. * La perspectiva micro, aplicada a uno de los espacios de mayor reconocimiento en el ámbito teatral, permitirá, según se supone, que en adelante pueda tomarse como ejemplo para una investigación más amplia donde se articulen casos diversos del estilo, en

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espacios no convencionales. A su vez sería pertinente indagar qué posibilita el renacer de estos ámbitos, cuántos espacios autogestivos de teatro terminan siendo legitimados y otras tantas cuestiones más, que pueden abrirse a partir del estudio a nivel macro de estos fenómenos a simple vista aislados.

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