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Los Estudios Visuales en la encrucijada. Justificaciones acadmicas de la deficiente formacin esttica imperante en las sociedades tecnolgicamente desarrolladas

EdO14
Jorge Latorre

Este artculo se basa en el estado de la cuestin de los Estudios Izquierdo Visuales en Espaa; particularmente en la todava latente oposicin a los estudios tradicionales de Historia del Arte. Esta Profesor Contratado Doctor. confrontacin, que recuerda los tiempos de la dialctica, no Departamento de Cultura y Audiovisual. ayuda a los estudiantes a valorar los museos de arte ni la Comunicacin Universidad de Navarra experiencia esttica que acompaa dicha opcin, resultando un jlatorre@unav.es empobrecimiento de su bagaje en alfabetizacin visual o en crtica visual. Para ejemplificar esta polmica, el autor se apoya tanto en los escritos de Panovsky y Gombricb, como en los argumentos de Peter Fuller en Seeing through Berger (1988) -una fuerte crtica de la exitosa obra de Jobn Berger, V^ys of Seeing-. Palabras clave: cultura visual, crtica de arte, medios de comunicacin, museos.

Visual Studies at the Crossroad. Academics Justifications of Poor Aesthetic Education in High Tech Developed Societies
Tbis paper is based on tbe status questionis of tbe Visual Studies in Spain; particularly on tbe still latent opposition to tbe traditional studies of History of Art. Tbis confrontation, wbicb reminds us of tbe times of dialectics, does not belp students to appreciate art museums nor tbe aestbetical experience tbat
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accompany such an activity. This impoverishes their cultural development as regards visual literacy and visual criticism. E S T U D I O S The views expressed by Peter Fuller in Seeing through Berger J O R G EL A T O R R EI Z Q U I E R D O (1988), A strong critique ofJohn Berger's best-selling work Ways of Seeing, as well as the views of Panovsky and Gombrich, are referred to by the author as examples of this polemic discussion.

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Keywords: visual culture, art criticism, mass media, museums.


1. INTRODUCCIN

Es comnmente aceptado que hoy los estudiantes estn ms capacitados para moverse con soltura en la cultura visual dominante, por estar familiarizados con el mundo de la imagen multiplicada desde la infancia. Pero tambin es algo que experimentamos ao tras ao los profesores universitarios de Humanidades y Ciencias Sociales que esta familiaridad con lo visual no conlleva necesariamente una mayor Cultura visual, o por usar un trmino ingls ya aceptado, aunque de difcil traduccin al castellano, una adecuada Visual Literacy. Es verdad que los video-jvenes (Sartori, 2002) han pasado muchas horas delante de un televisor o de una consola y que han desarrollado una destreza considerable en el uso de los distintos media. Pero tambin es cierto que, por eso mismo, leen muy poco y leen de forma poco reflexiva. Leer mucho no garantiza ser letrado -como ser cinfago no es lo mismo que ser cinefilo-, pero la palabra escrita es un complemento necesario de la imagen porque ensea a mirar pensando, que es la nica forma verdaderamente intelectual de mirar. Estaramos hablando, por tanto, de una alfabetizacin visual errnea, o una falta de Visual Literacy generalizada y preocupante, que impide a generaciones enteras de estudiantes una experiencia esttica transformadora. Me gusta este trmino ingls Literacy ms que el castellano alfabetizacin porque opino que la problemtica no es tanto de falta de pericias tcnicas como de base cultural. Y, por eso mismo, no hay que orientar sus soluciones hacia la alternativa de lo literario frente a lo visual como hacia la reflexin sobre lo que se hace con el tiempo de ocio en las sociedades tecnovisuales. Como estudi Hannah Arendt (1993), las nuevas formas de vida modernas fomentan la hipertrofla de un tipo de actividades de usoconsumo de los textos-imgenes, frente a otro tipo de actividades activo-contemplativas, que exigen una actitud de respeto hacia las obras objeto de la experiencia de leer-visualizar (Ver Lewis, 2000). En denitiva, la cuestin actual ms preocupante para la educacin esttica de los alumnos no es tanto el analfabetismo visual como la falta de habilidad para lograr lo que podramos llamar una ecologa visual adecuada; una actitud crtica que les permita seleccionar lo ms aprovechable de la cultura visual dominante y hacer de esta experiencia algo personalmente enriquecedor. De acuerdo con Marina (2002), aprender a discriminar significa aprender a reconocer partes del estmulo, algo fundamental en todo aprendizaje. Percibir supone asimilar los estmulos dndoles un significado. Por el contrario, pasar muchas horas frente a
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una pantalla no conlleva necesariamente un mayor grado de alfabetizacin visual; simplemente, permite desarrollar una resistencia ms
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ESTUDIOS

elevada al ruido o span, ya sea este visual o auditivo. Estas lagunas seran fcilmente subsanables con una educacin
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ESTUDIOS VISUALES

EN L A ENCRUCIJADA. JUSTIFICACIONES ACADMICAS DE L A DEFICIENTE FORMACIN ESTTICA IMPERANTE EN

esttica que tuviera en cuenta los aportes de la historia del arte tradicional, algo que cada vez es menos importante en los estudios de
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nivel primario y secundario, y esta siendo relegado en los estudios universitarios en favor de unos saberes visuales que rompen con el
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SOCIEDADES

TECNOLGICAMENTE
DESARROLLADAS

pasado consciente o inconcientemente, oon enroques que se sirven de nuevos modelos metodolgicos para sustituir a los tradicionales, y dejar al historiador del arte fuera de la escena docente, como alguien conservador, que poco tiene que aportar ya a la educacin visual contempornea. Aunque, como analizaremos despus, pueda haber en parte justificacin para ellas, estas crticas a la totalidad son una causa importante del menosprecio actual de la historia del arte como disciplina y tambin del olvido de la misma tradicin artstica, incluidos los museos con obras del pasado. Pienso que para adquirir una verdadera educacin esttica es importante valorar de nuevo el aqu y el ahora de la experiencia personal (Ortigosa, 2002), y recuperar lo que Guillo Dorfles (2006) llamaba el intervalo perdido, esa pausa o distancia necesaria para la verdadera experiencia esttica que habitualmente queda problematizada en los Media, con su universo cambiante y difuso y su carcter meditico y no final, que dificulta la distincin entre lo real y lo ficticio, entre lo verdadero y lo mendaz'. Pero mi propuesta no consiste tanto en defender lo aurtico y cultural de los museos (el intervalo es algo muy distinto del "aura"), como tratar de romper con este crculo vicioso de la dialctica histrica, que crea falsas oposiciones entre lo nuevo y lo viejo, y recuperar una necesaria educacin esttica, tanto en las artes plsticas como en el uso adecuado de los nuevos lenguajes de expresin audiovisual. Con este artculo quisiera exponer al debate pblico algunos de los fundamentos tericos que han justificado acadmicamente y siguen justificando, en mi opinin, una situacin revanchista de los Estudios Visuales contra la tradicin histrico-artstica. Algo que no necesariamente tendra que ser as, pero que se da por hecho como un supuestamente inevitable designio histrico dialctico, o quizs porque obedece a una lucha acadmica por los nuevos centros de poder educativo. Sea por lo que fuera, el resultado no es nada halageo para la docencia y el aprendizaje esttico de las nuevas generaciones.

' Se aborda en detalle esta problemtica en Latorre (2001, pp. 209-215). 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001 Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82

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2 COMUNICACIN Y ESTUDIOS CULTURALES

Muchas de nuestras ideas sobre la moderna teora de la comunicacin provenen de las aventuradas hiptesis de Marshall McLuhan acerca de que "el medio es el mensaje", que los medios electrnicos ahora, como antes los medios impresos, tienen el poder de transformar las capacidades sensoriales del ser humano, y por extensin, la misma conciencia. McLuhan se mostr alternativamente optimista y pesimista sobre esta transformacin, y por esta causa no es sorprendente que la teora de la comunicacin en nuestros das incluya tambin estas dos corrientes de pesadores. En esta era del Internet, han dominado los optimistas. Predecan un futuro brillante en el que cada ser humano del planeta se vera enaltecido con la posibilidad de comunicarse de forma instantnea con cualquier otro ser humano; un futuro de acceso a la gran cornucopia de informacin global compartida. Los pesimistas, que tuvieron su mejor momento con el auge de la televisin, prevean un porvenir siniestro, en el que las distracciones ilimitadas de la pantalla traeran no solo la muerte del alfabetismo, sino tambin de la razn y de la civilizacin tal como hoy la conocemos. Ambos enfoques dan por supuesto lo que el investigador de los medios W. Russell Neuman (1992) resuma como una percepcin de que el pblico en general est desamparado. Mientras que el enfoque de la teora de la comunicacin se apoya en la psicologa individual, los estudios culturales se centran en el impacto poltico y cultural de los medios, y respecto a esto hay tambin optimistas y pesimistas. Los pesimistas toman sus argumentos de la Escuela de Frankfurt, un grupo de influyentes intelectuales judo-alemanes exiliados, que, atemorizados por el hbil uso de la radio y el cine que hicieron los Nazis, argument durante las dcadas de 1930 y 1940 que la "cultura de masas" americana era un nuevo totalitarismo, ms poderoso an por ser ms sutil. Segn Theodor Adorno, Herbert Marcuse, y otros pensadores de la Escuela de Frankfurt, la cultura popular americana no poda producir verdaderas obras de arte, porque todos sus productos eran por defmicin objetos de consumo creados por la "industria de concienciacin" del capitalismo avanzado. La rama ms optimista de los estudios culturales surgi en los 60, cuando los pensadores ms influyentes de la nueva izquierda alemana, Jrgen Habermas y Hans Magnus Enzensberger, se inspiraron en las ideas de Walter Benjamin, que en un famoso ensayo de 1936, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction haba argumentado que

los medios reproducibles, especialmente el cine, podran en buenas manos (no en las de Hollywood) ser usados para movilizar a las masas en favor de la revolucin socialista. Esta idea inspir una nueva generacin de tericos culturales, que haban crecido con la televisin y las pelculas, por no mencionar el rock'n roll, y dio comienzo a un apasionante debate sobre si determinadas obras de la cultura popular eran liberadoras o represivas, marginales o hegemnicas, dominantes o resistentes, y as ad dialecticam (Bayles, 2001, p. 24).
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En este contexto habra que situar la proliferacin de los Estudios Visuales, que surgieron como oposicin a la defensa de la autonoma y la pureza de las obras de arte, imperantes en el tardomodernismo, y tambin como una reaccin contra la necesidad de legitimar, desde una ptica artstica, los nuevos medios tras la explosin
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LOS"ETUDIOS VISUALE EN LA ENCRUCIJADA. JUSTIFICACIONES
ACADMICAS DE LA

de la cultura pop en las sociedades desarrolladas. Sirva como resumen el siguiente texto de Simn Marchan, uno de los ms rel. . . . , , , _, , , ,

DEFICIENTE FORMACIN ESTTICA IMPERANTE EN

. L A S SOCIEDADES

vantes historiadores del arte contemporneo en bspana, ledo en el TECNOLGICAMENTE I Congreso de Estudios Visuales, que tuvo lugar durante la feria AR- DESARROLLADAS CO 2004: "Desde el punto de vista de una teora de los gneros visuales, tanto la Comunicacin como la Cultura Visual parten de una constatacin parecida: las artes plsticas, herederas de la tradicin antigua o moderna, no son ms que un sector parcial de la cultura ptica y estn siendo desbordadas por el predominio cuantitativo o incluso para algunos cualitativo de los diferentes medios visuales, de los nuevos 'mass-media', en cualquiera de sus expresiones. Asimismo, ambas tienen como premisa y asumen plenamente la irrupcin de la cultura popular a travs de los diversos medios visuales de masas, los cuales, si en sus inicios estaban mediatizados todava por la reproductibilidad mecnica a la manera de Walter Benjamin, hoy estn condicionados sobre todo por la ampliacin de los medios ligados a las nuevas tecnologas, a la apariencia digital [...]. La secuela previsible est siendo la deriva a una nivelacin populista de todas las prcticas visuales, en la que el concepto de arte es desplazado por el de visualidad, la percepcin artstica por la representacin y la imagen, las artes por los medios. En paralelo, en los campos disciplinares ello se trasluce la tendencia a borrar las fronteras entre ellos o incluso est dejndose sentir en la absorcin, si es que no sustitucin, de la Historia y la Teora del Arte por la Comunicacin sin ms o la Cultura Visual en complicidad con los Estudios Culturales y el Nuevo Historicismo o, por relacin al mundo objetual, la Antropologa". No tuve la fortuna de asistir a este primer congreso pero s al segundo, celebrado con el ttulo Los Estudios Visuales: Geopolticas de la imagen en la sociedad del conocimiento., y que se desarroll durante la Feria ARCO 2006. Mi conclusin tras este encuentro es que, gracias a los Estudios Visuales, el brazo ms optimista de los estudios culturales se ha impuesto tambin entre los acadmicos de las disciplinas humansticas, incluidos los historiadores del arte contemporneo. Como propona Simn Marchan dos aos antes, los investigadores tienden a colocar todos los "productos culturales" -objetos de arte, tal como se definan tradicionalmente, y productos de la cultura popular- al mismo nivel, como especimenes para ser analizados, no evaluados. Por supuesto, el mismo concepto de evaluacin es visto (tericamente al menos) como otro dato ms a ser analizado. Esta aproximacin no es mala del todo: vivimos en una economa cultural increblemente compleja y dinmica, que suministra todo tipo de objetos, imgenes, textos, y representaciones a todo tipo de gente, que responde, a su vez, a estos estmulos de mil maneras distintas. Su mecanismo de funcionamiento in 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001 Esludios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82

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JORGE L A T O R R E IZQUIERDO
ESTUDIOS

terno es fascinante, y los estudios culturales representan uno de los pocos campos de estudio que se esfuerzan seriamente por crear un
"^^P^ '^^ anlisis. Pero, escuchando a los especialistas invitados, n o

poda evitar el recuerdo del relato de Jorge Luis Borges que versa sobre una civilizacin en la que el arte de la cartografa se haba perfeccionado tanto que, al nal, los mapas tenan la misma extensin que los propios territorios. La conclusin fatal de decadencia de dicha civilizacin, sobre todo por falta de papel (y de espacio), podra aplicarse tambin a nuestro tiempo, que busca de modo borgiano cartografiarlo todo, sin recurrir -no es cientfico, por apriorstico- a la abreviacin o clasificacin. Por otro lado, es evidente que no es posible la ciencia sin una cierta abreviacin o clasificacin, y esto exige a su vez unos presupuestos metodolgicos. Segn Mirzoeff (1999), la cultura visual se define como un heterogneo campo de intereses cuyo epicentro es la visin y la importancia de lo visual a la hora de producir signicado, de canalizar las relaciones de poder y de configurar las fantasas de un mundo contemporneo en el que la cultura visual no es simplemente parte de nuestra vida cotidiana, sino que constituye nuestra vida cotidiana. Son presupuestos que recuerdan al postestructuralismo y la teora lingstica francesa (que incluyen a pensadores como Foucault, Lyotard, Julia Kristeva o Roland Barthes, Derrida, Baudrillard), que junto con la moda tarda del psicoanlisis lacaniano, han sido adaptados al arte en los mbitos anglosajones en el mbito de los estudios Culturales. Todos estos enfoques tienen un perfecto caldo de cultivo en lo que se conoce como "la sociedad del espectculo" (Debord, 1992) como forma cultural caracterstica del "tardocapitalismo" o, por usar un trmino ms neutro, en la "sociedad del conocimiento" (con sus paradojas de poder: quien tiene la informacin controla la realidad y tambin la impone), en la que el arte ha penetrado de manera radical en los esquemas consumistas de la produccin industrial, tanto si se trata del arte que se expone en las galeras y museos contemporneos como del que se produce en los nuevos canales de distribucin audiovisual, de los que se ocupan tambin los Estudios Visuales. Sera, por tanto, un nuevo enfoque ideolgico el que viene a justificar tambin unas nuevas metodologas, que se oponen a las tradicionales. Como afirm en el congreso de Estudios Visuales antes citado su director Jos Luis Brea (2004), la entrada de los Estudios Visuales en el mundo de las artes, tanto en el mbito de la reflexin terica (la Esttica entendida bsicamente como Teora del Arte) como histrica (la Historia del arte), ha producido en la ltima dcada del siglo XX una convulsin, que divide radicalmente a los que aplauden este hecho y a los que lo reciben con animadversin. Porque -son sus palabras- "el mbito acadmico pareca apoltronado en un panorama de modelos, escuelas y referentes maestros muy estabilizado, y en cierta forma ajeno a la propia dinamicidad de los objetos de que deban ocuparse" (Brea, 2006, p. 8). En efecto, el arte contemporneo se resiste a ser estudiado del mismo modo en que se estudia el arte tradicional, y es preciso complementar el acceso histrico a l con otros modos de anlisis proEstudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001

pios de la teora esttica y de la critical Pero tambin es cierto que el 6 9 ESE N14 2008 problema fundamental radica en la visin relativista del arte hoy dominante, que los Estudios Visuales contribuyen a perpetuar. LOS"ESTODIOS VISUALES Si los criterios sobre el arte son meramente polticos -parece que EN LA ENCRUCIJADA. el nico canon vlido sea el de quines son los diez artistas ms ca- '^"cMMrcAs'iDE LA ros, lo cual resulta obsceno- hay que replantearse muchas cosas en DEFICIENTE FORMACIN la historiografa misma y tambin en el m o d o de "clasificar" muses- ESTTICA IMPERANTE EN
. , ., LAS SOCIEDADES

ticamente el arte de nuestro tiempo. No es una tarea tacil, pero no TECNOLGICAMENTE por ello deja de ser urgente y necesaria. Opino que el problema no DESARROLLADAS radica tanto en el objeto mismo de estudio de la historia del arte moderno como en la metodologa que justifica implcitamente la ampliacin infinita de sus lmites por razones de mercado. Como subray Boris Groys (1999, pp. 87-100) en un irnico y brillante ensayo, adems de ampliar la demanda y la oferta, un recurso eficaz del mercado es conseguir que aumente el prestigio de los objetos consumidos; o con otras palabras, hacer que las imgenes concebidas originalmente para consumo de masas pasen a ser objetos de lujo, que se introducen en los museos, con el consiguiente incremento de su precio en el mercado, sin mengua de sus posibilidades de produccin industrial a gran escala. Veremos paso a paso cmo, en este camino de ampliacin del mercado, la utopa democrtica del marxismo sobre la produccin de las imgenes ha servido para justificar el ms descarnado capitalismo: si las masas tienen la ltima palabra, slo los nmeros cuentan; las estadsticas -meramente cuantitativas- de audiencia se imponen sobre cualquier otro criterio en la produccin de imgenes y objetos, tanto para el gran pblico como para el mercado de lujo que constituye hoy el "mundo del Arte". En esta compleja situacin por la que est pasando el mundo artstico, el pblico est desorientado; y tambin los crecientes lamentos de los artistas corroboran con gran elocuencia la necesidad de establecer un nuevo canon para el estudio del arte contemporneo que no se base exclusivamente en razones de mercado o de favoritismo poltico-musestico. El relativismo dominante hoy es la consecuencia fatal de esta perversin ms o menos inconsciente de un arte moderno concebido como provocacin constante, como originalidad sin lmites. Si hay una crisis en el arte, los causantes de esta situacin no son tanto los artistas o los espectadores como los acadmicos, crticos y dems "aclitos" del sistema, a quienes se debe en ltimo trmino la manzana fatal de teoras que prometan al artista convertirse en un dios, libre de dar cuenta a nadie de sus acciones^ Es, por tanto, al historiador, crtico, etc. a

' En este sentido, puede ser interesante dar un repaso a las facultades que apoyaban los Congresos de Estudios Visuales en ARCO. Salvo Santiago y Valenoia, no hay presencia de departamentos de historia del arte, y si de artes aplicadas, dramticas, de diseo, didctica y expresin plstica, o departamentos y centros dedicados expresamente a la imagen, adems de los departamentos de investigacin de algunos museos modernos; y por supuesto departamentos de comunicacin audiovisual o publicitaria. = Conclusin de un ciclo de cuatro charlas radiofnicas que, por encargo de la BBC, dedic Gombrich al Primitivismo en 1979. Citado en Lorda (1991, p. 190). 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001 Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82

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quien corresponde reparar la falta. No es ste el fin de mi propuesta, sino simplemente abrir un camino a la reflexin sobre la posibi^'^''^ '^^ ^"^ 1^ Estudios Visudes, d menos tal como hoy los conocemos, estn capacitados para liderar esta necesaria renovacin metodolgica.
3. ICONOLOGA (IMAGOLOGY) VS. ESTUDIOS VISUALES

Frente a la provisionalidad e infinitud del objeto de estudio de los estudios visuales sealadas en el captulo anterior, encuentro puntos de referencia ms slidos en la tradicin de la teora de las artes heredera de la Escuela de Warburg, especialmente en Gombrich y Panofsky. Aunque ha sido criticada desde las corrientes ms formalistas, la iconologa de Panofsky se muestra especialmente til para los lenguajes artsticos que, como el cine y la fotografa, prolongan la figuracin cuando una buena parte de la vanguardia pictrica y escultrica ha prescindido de la representacin objetiva de las cosas\ Y sobre todo, mantienen un contacto con la sociedad que se ha perdido en las artes tradicionales, o ha quedado reducido a los museos, lo que no deja de ser tambin un fenmeno minoritario'. Por otro lado, ambos autores combinan una adecuada reflexin esttico-filosfica con el trabajo de campo propio de la historia del arte tradicional. Quizs una famosafi-asede Panofsky puede servir para explicar algunas de las razones de peso por las que valoro especialmente en la metodologa terico-histrica. Ya en los aos 40, cuando enunciaba su famosa metodologa iconogrfico-iconolgica, Panofsky (1987)' adivin las trampas en las que un mal uso de la iconologa poda caer por descuido de la investigacin histrico-fenomenolgica: podra terminar siendo a la iconografa -que se afiene slo a los fenmenos demostrables- algo as como lo que la astrologa (ciencia ficcin) es con respecto a la astronoma (p. 42). El pensamiento posmodemo fiende a considerar que la historia es, antes que una ciencia, una especie de gnero literario, y tiene mucho de verdad esta consideracin, surgida como reaccin contra los excesos positivistas del pasado; pero el trmino medio suele ser ms acertado. Como ha afirmado Popper, y concluye tambin Gombrich en su famosa Story of Art (influida en muchos aspectos por este filsofo, como ha estudiado Joaqun Lorda (1991), toda ciencia lo es en cuanto que es consciente de sus puntos de partida y tambin de su estado siempre provisional. Por eso, aunque son muy diferentes los modelos a travs de los cuales

Como seal hace tiempo el historiador del arte Juan Antonio Ramrez (1988, pp. 88-89), uno de los mximos expertos espaoles en iconologa, la fotografa y el cine mantienen la perspectiva tradicional inventada en el Renacimiento, prolongando, de alguna manera, la mirada popular (Ver Ramrez, 1999, pp. 230-239). ' Por ejemplo, Gombrich (1983) critica a Benedetto Croce por asentar su teora en la radical insularidad de la obra de arte, sin funcin ninguna, sacndola de su contexto: "[...] al insistir en divorciar retrica y arte, levant un formidable obstculo en el camino que lleva a corTiprender las artes del pasado, pues es el caso que precisamente la teora antigua desconoce esta distincin" (p. 218). Esta obra fue publicada por primera vez a modo de captulo bajo el ttulo "The History of Arts as a Humanistic Discipline" en Green (1940). Y recogido en Meaning in the Visual Art (1950). Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001

puede explicarse el arte, este hecho no diferencia a la historia del arte de otras ciencias. Toda ciencia parte de una observacin emprica, y hace una preseleccin ms o menos consciente de los fenmenos a estudiar segn una teora o concepcin histrica general. Porque es evidente que interpretar los hechos es descifrarlos, coordinarlos y clasifiCarlos dentro de un sistema coherente, que a su vez se ve fortalecido

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LOESTUDIOS VISUALES EN LA ENCRUCIJADA.

^^"(flomcls M^ LA
DEFICIENTE FORMACIN

en el proceso, o simplemente muere. ^ ^ Tso^ZoT"" " Panofsky utiliza la metfora de una "situacin orgnica", puesto TECNOLGICAMENTE que todo el conjunto funciona como un organismo consistente y DESARROLLADAS elstico a la vez, como un animal vivo. El sistema general, los datos empricos y los instrumentos de trabajo se necesitan mutuamente, e interactan entre s. En estos diferentes niveles de captacin de la realidad se basa su triple metodologa de estudio de las obras de arte: el anlisis preiconogrfico o formal, iconogrfico (segn los cdigos comunicativos y estereotipos culturales establecidos) e iconolgico, que se ocupa del estudio del contenido en su contexto histrico adecuado. Panofsky (1987) defme el contenido como "aquello que una obra transparenta pero no exhibe [...] es la actitud fundamental de una nacin, un periodo histrico, una clase social, un credo religioso o filosfico: todo esto cualificado inconscientemente por una personalidad y condensado en una obra" (p. 45). Este ltimo nivel de significacin implica, por tanto, la referencia al universo personal del autor, al carcter o estilo que se expresa en unos rasgos permanentes de su obra, o al espritu del tiempo que transparenta la obra de arte, con sus nociones ideolgicas, polticas, religiosas, etc. Opino con Panofsky que este contexto histrico originario es algo susceptible de anlisis objetivo, como lo son las leyes naturales para las ciencias empricas; del mismo modo, las obras y documentos que explican el proceso de creacin artstica, seran para las ciencias humansticas lo que en otras disciplinas experimentales son los fenmenos estudiados y los instrumentos utilizados para hacer dicho anlisis. Se le ha criticado a Panofsky que es imposible afirmar la "objetividad" del estudio de un contexto ya desaparecido, por un lado; y sobre todo, que era imposible intentar identificar con este anlisis del contexto la aportacin del autor en su dilogo creativo con la obra. Efectivamente, siempre lo es por lo que slo resta la esperanza de que lo que uno investiga pueda contribuir a un conocimiento cada vez ms verdadero sobre una realidad que trasciende al propio historiador. Esta actitud de autocrtica permanente es la verdadera garanta cientfica. Aunque pueda parecer una actitud ingenua, Panofsky defme su teora como humanista, y yo subscribo ese calificativo, porque comparto su misma fe en la verdad cientfica como imperativo categrico del ser humano, pero en estado de alerta: el humanismo que defiende Panofsky da por supuesto tanto la dignidad de la persona, fundada en la afirmacin de los valores de racionalidad y libertad, como la aceptacin de sus lmites (falibilidad y fragilidad), de donde se derivan tanto la responsabilidad como la tolerancia. El propio Panofsky (1987) se defenda en su tiempo contra los ataques recibidos por parte de las nuevas metodologas "deshumanizadas", con unos argumentos que vale la pena traer a colacin, pues no han perdido todava actualidad:
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"No es extrao que una actitud semejante haya sido atacada desde dos campos opuestos, alineados recientemente en J O R G EL A T O R R E iza^o " " ^^"^^ '^"" P^^ ^^ aversin compartida hacia las ideas de responsabilidad y de tolerancia. Parapetados en uno de estos campos se encuentran quienes niegan los valores humanos: los deterministas, ya crean en una predestinacin fsica, social o divina; los autoritarios, y esos 'insectlatras', en fn, que profesan la hegemona absoluta de la colmena, ya se denomine a sta grupo, clase social, raza o nacin. En el otro campo se sitan quienes niegan los lmites del hombre en provecho de una u otra forma de libertinismo poltico o intelectual: fguran entre stos los vitalistas, los esteticistas, los intuicionistas y los adoradores del hroe. Desde el punto de vista del determinismo, el humanista es un alma perdida o un idelogo. Desde el del autoritarismo, es un hertico, o bien un revolucionario (o un contrarrevolucionario). Desde el de la 'insectolatra', no es otra cosa que un individualista intil. Finalmente, segn la ptica del libertinismo, trtase de un burgus tmido" (p. 19). Con estos presupuestos sobre las virtudes y defectos de la naturaleza humana en la bsqueda de la verdad cientfica, la historiografa humanista tiene la coherencia de un sistema que est permanentemente a prueba, pero evita el relativismo, que en ltimo extremo desconfa de toda posibilidad de acierto y, por lo tanto, renuncia a la bsqueda de una verdad cientfica. As lo denunci repetidas veces Ernst H. Gombrich (1997), cuando la moda de los estudios culturales se afanzaba en la Inglaterra de su tiempo. Sirvan como ejemplo los artculos "Las humanidades en pie de guerra", "Relativismo en la historia de las ideas", "Relativismo en la apreciacin del arte" y "Enfoques en la Historia del Arte" recogidos en Temas de Nuestro Tiempo. Aunque su compleja metodologa interdisciplinar dista mucho de la de Panofsky, son muy parecidas las conclusiones a las que llega sobre la justifcacin acadmica de la crisis actual en la educacin esttica de las nuevas generaciones de estudiantes. Por todas estas reflexiones, tanto Gombrich como Panofsky han sido tachados de reaccionarios, crtica que frecuentemente se asocia condescendientemente a su edad (ambos pertenecen a la generacin de la Gran Guerra). Es una evidencia contra la que nada puede argumentarse. Asumido esto, quizs ayude a valorar la actualidad de este debate un ejemplo tomado no de las polmicas de aquellos patriarcas de la teora artstica, sino de una famosa discusin suscitada ms recientemente en el Reino Unido, pero de la que apenas se tiene constancia en Espaa. Se trata de la larga polmica entre Berger y Fuller, en los mismos albores programticos de los Estudios Visuales. 3.1. Fuller vs. Berger Gran divulgador, John Berger (1972) se propuso cambiar totalmente los modos de mirar el arte del pasado, y los medios de comunicacin del presente, a travs de un libro y una serie televisiva de gran xito: Ways of Seeing. Berger haba lanzado una acusacin muy dura
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contra los historiadores del arte ms prestigiosos en el Reino U n i d o , especialmente contra la obra Civilization, de Keneth Klark. Les acusaba de, adems de falsificar la misma evidencia de los hechos, incitar constantemente al pblico a verlos claramente c o m o son y para poder llegar as a conclusiones propias. Provoc u n a e n o r m e con, r r

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ACADMICAS DE LA

troversia y sus ideas siguen influyendo todava (Chris, 1995; Mirzoeff, 1999). En Espaa su libro se reedita cada ao, pues apenas ha He, r t , 1 . . 1 . 1 1 1 1

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gado aqu la critica a sus ideas, y sigue siendo considerado uno de los TECNOLCICAMENTE padres de los Estudios Culturales, al menos de la rama en los que es- DESARROLLADAS tan basados en la sospecha hacia las imgenes del pasado. Vivimos en un mundo visual, en el que las imgenes nos llegan antes que las palabras (as comienza su libro: "Seeing comes before words"); es nuestra forma de situarnos en el mundo desde la infancia. Pero adems, las imgenes que nos llegan del pasado (pintura sobre todo) nos informan de un mundo que hemos heredado, con ms riqueza y precisin que la literatura. Para Berger esto no siempre es bueno: nuestra habilidad para ver (e interpretar) estas imgenes se ve afectada en gran medida por un montn de presupuestos sobre lo que es el arte; prejuicios que por no estar ya adaptados a los nuevos enfoques (acorde con los tiempos modernos: segn la interpretacin marxista de Benjamin que l hereda), en vez de revelar el pasado, lo oscurecen. Y con la mitificacin del pasado, oscurecen tambin una correcta comprensin del presente. Segn Berger (1972), este fenmeno no es algo accidental, no se produce por mero descuido; sino que ocurre porque "a privileged minority is striving to invent a history which can retrospectively justify the role ofthe ruling classes" (pp. 7 y 10-11). Como afirma Richard Howells (2003, p. 70), Berger no es ni el ms profundo, ni el ms prolfico de los analistas culturales de izquierdas, pero es el que ms ha influido en el pblico general, incluidos los estudiantes y profesores de arte. Su estilo claro y su manera sencilla de mostrar las ideas con ejemplos visuales (una pionera aplicacin de las intuiciones de Benjamin a las imgenes), lo han convertido en imprescindible. Su anlisis es esencialmente ideolgico, y la ideologa -escribe John B. Thompson (1990)- "questions not only how power is organized now, but also how it might be organized in the future" (p. 5). Con frecuencia, este estudio del pasado se hace a travs de la comparacin con los presupuestos y puntos de vista previos del analista en cuestin. Generalmente la comparacin es desfavorable para aquellos cuyo mtodo se analiza; y puede ser muy crtica incluso, pues se concibe como una verdadera lucha de clases'. Por eso hay que volver a comprender el pasado, y

' Con palabras del propio Berger (1972), "A total approach to art world relates it to every aspect of ordinary people's real lives. Instead, we have been left with the 'esoteric approach' of a few specialized experts who act as clerck to the interest of the ruling class [...]. This 'cultural hierarchy' of specialists have hijacked the meaning of art and so the meaning of the past. That is why 'the entire art of the past has now become a political issue" (pp. 15-16 y 32-33). 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001 Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82

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explicarlo desde esta nueva ptica, para configurar un futuro diferente. D supuesto, puede haber parte de verdad en las crticas que ha-

ce Berger al hecho de que algunos historiadores hubieran olvidado la importancia que tienen en la historia del arte los mviles sociopolticos, religiosos, etc. Describan las obras de arte del pasado como reliquias sagradas, obsesionndose con su autenticidad, en un nuevo culto esteticista y musestico. Incluso formalmente, muchos museos tradicionales parecen templos, y en ellos hay que andar en silencio, no tomar fotografas, etc. Por eso Berger prefera las reproducciones que cada uno tiene en su casa, o las que se ven por televisin, a los originales del museo. Con esta aproximacin crtica pretenda poner la nocin de arte en el lugar que le corresponde, despojndola del aura que se le da en los museos, que no sera sino nostalgia por una edad de jerarquas y desigualdades. Pero la metodologa de Berger est tambin basada en unas ideologas de poder (opuestas a las criticadas) que, inevitablemente, condicionaban su anlisis de la historia del arte. En resumen. Berger (1972, p. 31) no busca por tanto devolver al arte del pasado su correcto significado (una pretensin intil segn l: "The art of the past no longer exists as it once did"), sino que quiere reapropiarse de ese significado para su nuevo enfoque ideolgico. Por eso Fuller reaccion contra su antiguo maestro; para recuperar las nociones que esta visin descuidaba, comenzando por la experiencia esttica personal. Lo expone detalladamente, con argumentos slidos, en la primera versin titulada Seeing Berger y en la versin definitiva Seeing Through Berger, cuya publicacin supuso una ruptura muy sonada con Berger (Fuller, 1988). Aunque Fuller valora los aportes de Berger en favor de una visin ms crtica de la historia del arte, rechaza la idea fundamental de que todo se reduzca a lo polfico-econmico, y afirma que, por el contrario, cuanto mejor es una obra de arte, menos fcil es reducirla a la ideologa de su tiempo, porque ms trasciende su propio tiempo. Su crtica se bas en los mismos casos que Berger haba estudiado, algunos tan emblemticos como los dos cuadros
de Frans Regents and Regentesses of the Old Men's Alms House (Howels, 2003, p. 80). Berger re-

conoci ante las crticas de Fuller afirmando que su libro haba sido deliberadamente parcial y polmico (buscaba provocar la reaccin de la audiencia), pero no volvi a relacionarse con su antiguo colega, y tambin sus respectivos discpulos se distanciaron cada vez ms. Le debi doler especialmente la acusacin que Fuller (1988) le hizo de colaborar inconscientemente en su crtica al arte de K. Clark con el gobierno tecncrata -descuido de la enseanza esttica- de Margaret Tatcher: el libro de Berger, afirm, fue "really a dated and dangerous tract which provides the justification for philistinism of whatever political colour" (p. 84). En relacin con el tema que nos interesa en este artculo, merece la pena destacar que fue Fuller el primero en sealar que el libro de Berger no slo estaba impidiendo la correcta comprensin de las obras del pasado (que afirmaba no existen sino en trminos de ideoloEstudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001

ga), sino que tambin llenaba de prejuicios a las nuevas generadones de estudiantes de arte que no van a los museos, porque consideran que no tienen nada que aprender del arte del pasado y su "moral burguesa". Con su Modem Painters buscaba oponerse a la nueva ortodoxia abierta por Ways of Seeing, que segn Fuller, "[...] had an overwhelming influence year in, year out, on generation after generation of art students. [...] And they ha, 1 1 1 .

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ve been encouraged to despise aesthetic experience; to ignore TECNOLGICAMENTE tradition; to abandon painting and sculpture; and to believe DESARROLLADAS that there is nothing to be learned from a museum that they cannot as easily pick-up from a colour supplement" (Fuller, 1988, pp. 92-93). Esta fue la crtica ms dura que hizo Peter Fuller a la obra de Berger; y aunque fue especialmente controvertida porque la formulaba tambin desde el pensamiento de la izquierda, y utilizaba sus mismos argumentos, apenas se conoce en nuestro pas, por lo que me ha parecido oportuno resaltarla. Por otro lado, el diagnstico de Berger no se ha cumplido. Se supone que la facilidad de obtener reproducciones, hoy en soportes varios (no slo libros o postales, sino tambin internet) debera haber reducido el trato reverente hacia la obra de arte; y sin embargo, por el contrario aaden ms prestigio a su estatus de obra nica, pues todas remiten al original que hay que venerar in situ. Esto es, la realidad del esteticismo impone tambin sus normas mediante la apropiacin "artstica" de los objetos de uso cotidiano en nuestra sociedad tardocapitalista. Incluso las obras del iconoclasta Duchamp se comercializan multiplicadas o se exhiben en el Museo de Philadelphia (de aspecto muy clsico, por cierto) con el mismo ritual que este artista denunci en el caso de la Gioconda del museo de El Louvre. Tambin hoy imgenes que nacieron para ser multiplicadas se exhiben en los museos, y adquieren precios exorbitantes, como ha ocurrido por ejemplo con las famosas fotografas Larmes de Man Ray (una serie limitada y numerada). Todo esto, como anunciaba Berger, slo sirve para glorificar el sistema capitalista dominante, y tambin el sistema social que lo soporta con sus prioridades mercantilistas. La prdida de la ignorancia con respecto a este tipo de estrategias que Berger estimula parece por tanto muy positiva; pero el problema radica en hacer de esta mirada de sospecha ante las obras de arte la nica mirada posible, lo que acaba por impedir una experiencia esttica enriquecedora. Al suplantar la necesaria actitud de respeto o asombro por una actitud de desconfianza sistemtica respecto del arte del pasado, los estudiantes quedan indefensos ante el bombardeo de imgenes sin aparente sentido histrico al que estn siendo sometidos cada da en su vida ordinaria. 3.2. Panofsky vs. Benjamin Quisiera cerrar este captulo con otro ejemplo de debate terico-metodolgico que ilustra la problemtica actual dominante en los estudios sobre cine. En este caso, ms que po 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001 Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82

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lmica (dos no rien si uno no quiere, y Panofsky se neg siempre a entrar en lid), tendramos que hablar de una comparacin entre dos conocidos e influyentes ensayos acadmicos sobre los fundamentos artsticos del cine, cuya influencia ha sido penetrante y llega hasta
nuestros das: La obra de arte en la era de la reprodudbidad tcnica de Walter Benjamin (1982) y El estilo y el medio en la imagen cinematogr-

fica de Erwin Panofsky (2000), Se trata de dos anlisis cinematogrficos paralelos en el tiempo y con un similar diagnstico del problema, aunque con conclusiones, y propuestas de soluciones muy distintas. Mientras que el primero ha tenido, y sigue teniendo, una enorme influencia, el ensayo de Panofsky ha estado hasta hace muy poco ausente de la historiografla cannica sobre cine, a pesar de la gran popularidad de la que, desde el punto de vista terico y crtico, goz en el campo de la Historia del Arte (Lavin, 2000, p, 22), Esta falta de consideracin de Panofsky en los estudios modernos sobre cine es muy llamativa, especialmente si tenemos en cuenta la importancia que el historiador del arte concedi a este nuevo lenguaje de expresin, tanto en su percepcin de aflcionado (asisti a las salas de proyeccin desde 1905) como en su investigacin, Y esta falta de consideracin adquiere todava mayor gravedad si tenemos en cuenta que algunos aspectos de la visin de Panofsky pudieron haber influido en el ensayo de Benjamin, como corroboran los recientes estudios de los especialistas'. El ensayo de Benjamin vio la luz en la Europa de 1937, y lie muy bien acogido desde el principio en el mbito de la historia general del cine, en la que ha influido enormemente. Se relaciona estrechamente con la visin de Bertold Brecht y Adorno, por lo que est considerado como una clave del renacimiento de la escuela de Franckfurt, ltimamente se intenta vincularlo al mundo de Warburg (al que pertenecen entre otros Gombrich y Panofsky), en el que, sin embargo, Benjamin no fue nunca bien considerado (Yvars, 1999, pp, 245-252), Ya hemos visto que la revalorizacin de Benjamin tiene mucho que ver con los trances que los intelectuales europeos atravesaron a partir de mayo de 1968, y al hecho de que el propio Marcuse, terico y poeta de esos acontecimientos, contribuyera decisivamente a ello con su

" Benjamin escribi varias veces a Panofsky interesndose por la opinin dei maestro historiador del arte acerca de sus trabajos, pero ste nunca ie contest segn ei investigador Yvars (2000). No sabemos ios nnotivos por ios que Panofs<y no se dign a contestar a Benjamin, pero est ciaro que, a pesar de pertenecer a una misma tradicin metodoigica, que hunde sus races en Riegi, la visin de ambos difera en puntos muy importantes. En ia introduccin a los tres ensayos inditos, Lavin (2000) cita io siguiente: "ia concreta, humana, comprensiva, y moderna vaioracin dei Barroco que hace Panofsky contrasta notoriamente -y a veces pienso que deliberadamente- con la de Walter Benjamin quien, aunque tambin vea en ei Barroco el comienzo de ia Edad Moderna, interpretaba ei estilo de manera pesimista, como una suerte de paroxismo de ia aiegora, y como algo esencialmente degenerado. En 1927 Panofsky haba ledo y desaprobado la seccin sobre La Melancola, que mucho deba ai reciente trabajo sobre ei tema de Panofsky y Fritz Saxi, en el famoso estudio de Benjamin sobre ei drama barroco aiemn" (p. 31, cita 22). Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001

comentario de las "Tesis de filosofa de la historia" de Benjamin. Por 7 7 ESE N14 2OO8 el contrario, el artculo de Panofsky slo recientemente ha sido traducido al castellano, a pesar de su aportacin pionera a la teora his- ^^^ ESTUDIOS VISUALES trico-artstica de este nuevo lenguaje (la primera versin data del EN LA ENCRUCIJADA. ao 1934), cuando todava muy pocos estudiosos del arte aceptaban '^^AD^MCS'D" LA que el cine pudiera ser considerado as. DEFICIENTE FORMACIN Un artculo del Nm York Herald Tribune, publicado en noviembre ^f^'EDTD'ET''^' '" de 1936, con el ttulo "Films Are Treated as Real Art by Lecturer at TECNOLGICAMENTE Metropolitan", manifestaba elocuentemente la perplejidad que pro- DESARROLLADAS dujo en la opinin pblica el hecho de que un profesor de Historia del Arte hablara sobre cine -las "movies", trmino popular tpicamente americano que Panofsky hace suyo- en un lugar artstico "serio" de prestigio internacional (Levin, 1996, p. 4)'. Tanto Benjamin como Panofsky estn de acuerdo en que en el cine el intermediario tcnico es esencial, hasta el punto de configurar una nueva forma de creacin artstica. Los ttulos de sus respectivos ensayos recogen este aspecto de la novedad tcnica, el cine es reproductible para el primero, y dinmico para el segundo {motion picture). Panofsky, sin subestimar el aporte fotogrfico en el cine, afirma que la esencia del medio cinematogrfico es esencialmente dinmica, hasta el punto de que en l no puede separarse espacio y movimiento. Es la "dinamizacn del espacio" y la "espacializacin del tiempo", en un continuum que proviene esencialmente del factor tecnolgico del cine, que aporta movimiento al registro fotogrfico del mundo real. As, citando constantemente ejemplos ilustrativos de pelculas y actores de la temprana historia del cine, y estableciendo comparaciones con la evolucin de otros lenguajes a lo largo de la historia del arte, Panofsky (2000) describe "el espectculo fascinante de un nuevo medio artstico que de modo gradual llega a ser consciente de sus legtimas, es decir, exclusivas, posibilidades y limitaciones" (p. 135). Algo similar dice Benjamn (1982) cuando afirma que, como en la fotografa, donde los aspectos representativos y los tcnicos se imbrican, tambin ocurre algo parecido en el cine, que ha enriquecido nuestro mundo perceptivo (ampliado el "inconsciente ptico") con sus mtodos nuevos de observacin: un lapsus en la conversacin, un enfoque difumnado, un enfoque dirigido a un objeto, puntos de vista nuevos ralentizados o acelerados, la posibilidad de aislar elementos del conjunto, etc. En definitiva, ambos autores coinciden en que tal circunstancia tcnico-fotogrfica, tiende a favorecer una interpenetracin recproca de la ciencia y el arte, sin separacin entre ambos ingredientes, lo que hace del cine un lenguaje tremendamente popular. Segn Benjamn (1982), "la reproducibildad tcnica de la obra ar-

' Afirma Thomas Y. Levin (1996, p. 4) que la primera exposicin de este ensayo en ei Metropoiitan de New York, en 1936, constituye un hecho sin precedentes, ya que ei cine no comenz a considerarse artstico en Los Estados Unidos hasta fines de ios aos 30 y comienzos de los 40, cuando se establecen ias asignaturas de "History, Aesthetic and Technique of the Motion Pictures" en la Columbia University. 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001 Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82

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tstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De retrgrada frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma en progresiva cara a u n C h a p l i n " ( p . 4 0 ) .

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Partiendo de unas categoras historiogrficas muy diferentes, Panofsky llega una conclusin muy parecida: el carcter popular del medio (es un trabajo de equipo que compara con el de la construccin de una catedral gtica), la vinculacin estrecha del cine y la sociedad, convierten a este lenguaje, junto con otras artes industriales modernas, en el nico arte visual completamente vivo'". El propio Panofsky (2000) da una explicacin a este fenmeno, al hablar del aspecto comercial, que suele estar presente en el arte de todos los tiempos, y si no lo est estamos ante: "[una excepcin] bastante reciente y no siempre feliz: si es cierto que el arte comercial est siempre en peligro de acabar como una prostituta, no es menos cierto que el arte no comercial est siempre en peligro de acabar como una vieja doncella. [...] Es la exigencia de comunicabilidad la que hace al arte comercial ms vital que el no comercial, y por tanto, potencialmente mucho ms efectivo tanto para lo mejor como para lo peor. El productor comercial puede a la vez educar y corromper al gran pblico, y puede permitir a este pblico -o ms bien a la idea que se hace de l- que se corrompa o eduque a s mismo (pp. 144-145). Por tanto, ambos autores coinciden tambin en que la esencia tcnica y popular (tanto de demanda como de posibilidades de mercado) del lenguaje cinematogrfico otorga a ste una enorme influencia social. Y esto lleva a Benjamin (1982) a la conclusin de que el cine y la fotografia estaban transformado totalmente los hbitos artsticos modernos, segn una dialctica histrica que culminara en el protagonismo de las masas. Resumamos brevemente sus argumentos. Afirma Benjamin (1982, p. 54) que la tcnica reproductiva de la fotografia y el cine desvincula lo representado del mbito de la tradicin, al sustituir su presencia masiva por la irrepetible; esa unicidad que era atributo esencial de la obra de arte tradicional, que remita a una historia "personal" por relacin a la cual poda ser reclamada su autenticidad; es lo que Benjamin llama la prdida del aura, entendida sta como manifestacin irrepetible de una lejana. La obra de arte se situara entre dos polos: el valor exhibitivo (manifestacin) y el cultual (ocultamiento, misterio, smbolo etc.). Con los medios de reproduccin crecen las posibilidades de exhibicin y se modifica la naturaleza misma del arte (que deja de ser cultual para convertirse en pura manifestacin). En este sen-

' "Hoy nadie niega que las pelicuias narrativas son no slo arte -con frecuencia mal arte, sin duda alguna, pero esto se aplica tambin a otros medios- sino tambin, junto con la arquitectura, las tiras cmicas y el 'diseo comercial', el nico arte visual completamente vivo" (Panofsky, 2000, pp. 114-115). Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001

tido, sigue diciendo el citado filsofo que es un lugar comn afirmar que las masas buscan disipacin, mientras que el arte reclama recogimiento. Quien se recoge se sumerge en la obra de arte, pero la masa dispersa sumerge en s misma a la obra artstica; el disperso se acostumbra a estarlo, y es eso lo que est pasando en la evolucin del
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arte actual, tan mfluido por el cine, que pierde el valor cultual no solo porque se pone al pblico en la situacin del experto, sino, ade, . . . . , , , , , .,

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mas, porque dicha actitud no produce en las salas de proyeccin TECNOLGICAMENTE atencin alguna: el pblico es un examinador, pero un examinador DESARROLLADAS que se disipa. En este aspecto no puede estar de acuerdo Panofsky, puesto que el arte del que habla l tiene muy poco que ver con la disipacin, tambin en el caso del cine. Por esta causa, la evolucin del medio cinematogrfico que describe sigue caminos contrarios a los de Benjamin: va desde lo popular a lo artstico, ganando en profundidad expresiva con el tiempo, y no de lo artstico a lo popular, a costa de sacrificar el arte (o de transformarlo en otro tipo de experiencia "adecuada" a las masas) en beneficio de lo social y poltico, que en ltima instancia acaba siendo lo econmico. Desde la perspectiva humanstica que Panofsky (2000) defiende, es esencialmente en el seno la relacin personal de la obra con el espectador donde puede hablarse de experiencia esttica, tambin en el caso del cine. Y las disposiciones artsticas del pblico -de cada persona- pueden fomentarse o anularse desde la misma industria cinematogrfica, que no necesariamente debe depender del pblico, o -como l mismo afirmaba en su ensayo- "de la idea que se hace de l" (p. 145). La industria cinematogrfica, aunque condicionada, no estara determinada por la demanda sino que sera libre y podra producir ms o menos arte, educar o corromper al pblico, con la consiguiente responsabihdad que esto conlleva para sus creadores. Los intereses polticos, comerciales, etc., que por otra parte han acompaado al arte de todos los tiempos, seran un acompaante ms del camino. Pero esta visin es considerada ingenua, como de otros tiempos. Estas son, por ejemplo, las conclusiones a las que llega Thomas Y. Levin (1996), un profesor del MIT, que culpa a Panofsky de no ser benjaminiano.
4. CONCLUSIN

Desgraciadamente, este tipo de invectivas "ad hominem" son lo habitual en el mundo de los Estudios Visuales, que no acaban de quitarse de encima el lastre del marxismo; o ms especficamente, lo que Popper llamaba la miseria del historicismo, con unas crticas similares a las que Gombrich lleva al panorama artstico de su tiempo: "Forma parte integrante de esa filosofa que Popper ha criticado con el calificativo de 'historicismo' la conviccin de que existe una ley de progreso en la historia frente a la que resistirse, no slo es descabellado, sino perverso. Perverso porque, con independencia de los sufrimientos que puedan ocasionar las revoluciones, las guerras y las masacres, stos no son ms que los aditamentos inevitables, los dolores de parto, de una poca mejor y ms prometedora. Se trata de una filosofa que difcilmente hu 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001 Esludios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82

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biera sido adoptada por tantos de no haber supuesto un traslado de los consuelos de la religin a la esfera poltica, prometiendo la victoria a sus partidarios y condenacin a sus

oponentes" (Gombrich, 1982; citado en Lorda, 1991, p. 205). Si no hay nada que hacer para solucionar los problemas de la cultura mediatizada, si es una ley irreversible de los tiempos, slo cabe dejarse llevar por ellos y resignarse. Con el agravante de que, adems, la mirada al pasado ya no es posible, pues ha sido puesta en entredicho por la sospecha sistemtica. El relativismo y la desconfianza frente a cualquier metodologa son hoy los frutos posmodernos de aquellas antiguas luchas modernas, de las que pienso son muy ilustrativos los ejemplos que hemos expuesto. Y este escepticismo acadmico repercute inevitablemente en la prdida de inters del alumnado por la historia del arte, con el consiguiente empobrecimiento de su educacin esttica. Consciente o inconscientemente, se est privando a generaciones enteras del contacto vivificante con las obras maestras del arte, la literatura, la filosofia y la msica, como denunci repetidas veces Gombrich". Fecha de recepcin del original: 18-03-2008 Fecha de recepcin de la versin definitiva: 15-05-2008

" "Ufe is often sad, and it is barbarous crueity to want to cut off our young people from this source of strength, from the inspiration they can derive throughout their iives from this vitalising contact with the masterpieces of art, literature, philosophy and music, whatever their future employment or unemployment will demand of them" (Gombrich, 1991, p. 38). Estudios sobre Educacin, 2008, 14, 63-82 2008 by Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, ISSN: 1578-7001

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