2.Mínima repetición Olvidemonos, por ahora, del "postulado de objetividad" y volvamos al mundo de lo puro visual.

Como ya dijimos anteriormente, si nos atenemos al aspecto exterior de los objetos, salvo las numerosas excepciones, los objetos artificiales se pueden distinguir de los objetos naturales por su regularidad y repetitividad. Curiosamente "regularidad" y "repetición" son las dos cualidades que definirían con más precisión un tipo de arte que se realiza fundamentalmente en la segunda mitad de la década de los sesenta: el mínimal art. Ad Reinhardt,padre del mínimal art, se sitúa contra la rápida asimilación del arte a través de publicaciones y reproducciones, defendiendo un arte que no pudiera ser reproducido. Este es el objeto de sus últimas trabajos, todos iguales, repetidos con la misma dimensión 150 x150 cm. De coloración extremadamente oscura, los cuadrados contenían un dibujo cruciforme prácticamente inapreciable, pues la variación de tonalidad y color era tan suave que parecían ser extensiones de pintura negra. Realmente las ultimate paintings eran pinturas irreproducibles, y, desde nuestro punto de vista, su máximo interés residía en su polémica repetición. La tesis fundamental de Reinhardt era la defensa del "arte como arte"; el arte no tiene significado fuera de si mismo, y su significado no puede trasladarse a ningún otro medio. Para Reinhardt el arte solo podía conducirse por medio de negaciones absolutas: no tradición, no composición, no representación, no figuración, no dibujo, no color... en el arte "lo que cuenta no es lo que se pone sino lo que se deja de poner". Si Ad Reinhardt es el padre del mínimal art, Donald Judd tal vez sea el minimalista mas radical. Sus esculturas no hacen referencia a leyes generales ni a un orden cósmico, sino al orden simple de los objetos dispuestos ante nosotros, unos junto a otros. La obra de Judd, ya comentada en el "Circo" n-o 2, se centra sobre la materialidad de los objetos, abandonando los recursos metafóricos y el ilusionismo característicos de la tradición pictórica y escultórica occidental. En su escultura más conocida, Untitled (1966), la repetición de un elemento conforma la obra completa, y su dimensión solo está condicionada por las dimensiones del lugar donde se expone. Brancussi ya había experimentado, en su famosa columna infinita (1936.1937), con las posibilidades que tenía la repetición de un único elemento idéntico, en la configuración de una obra. Tanto untitled como la columna infinita son objetos cuya ley de formación viene dada por la idea de repetición, siendo susceptibles de ser producidas, autónomamente, tantas veces como fuera preciso, de acuerdo a la realidad dimensional del lugar donde se fueran a instalar.

Hay que olvidar lo que enseñan en las escuelas de arte” Joseph Kosuth
Demian Orosz, Enviado Especial en Buenos Aires

Desde

mediados de los ‘60, cuando se convirtió en uno de los protagonistas y principales teóricos del entonces naciente conceptualismo, la trayectoria de Joseph Kosuth estuvo marcada por su tono crítico. La necesidad de abandonar el marco de disciplinas “tradicionales” como la pintura y la escultura surgió tempranamente en su trabajo, y desde entonces se ha caracterizado por sus análisis que revisan la noción

misma de arte y sus contextos, así como sus vínculos con el mercado y la política. Su obra, con un énfasis marcado en la utilización del lenguaje, insiste en otorgarle a la actividad artística el rango de la reflexión filosófica. “El arte es algo acerca del significado, y no referido a formas o colores” es una frase de Kosuth que bien puede resumir una trayectoria que ya lleva más de 30 años. Kosuth (1947) integró el envío de Estados Unidos a la Primera Bienal Internacional de Buenos Aires con una instalación concebida especialmente para esta muestra que permanecerá habilitada hasta el 31 de este mes. LA VOZ DEL INTERIOR dialogó con quien, a fuerza de rupturas y continuas redefiniciones, se convirtió en una leyenda viva del arte contemporáneo. La aventura conceptual

—¿Cree que el conceptualismo trató de recuperar el espíritu crítico del modernismo? —Primero que nada debemos aclarar de qué hablamos cuando decimos “arte conceptual”, dado que allí hay una confusión. Entre mediados y fines de los ‘60 tuvimos un cambio evidente en la presunción básica acerca de qué era lo concerniente a la práctica artística, y quienes iniciamos eso, junto a cualquiera que pareciera similar, fuimos vistos como parte del “arte conceptual”. Había tantas diferencias como similitudes entre los distintos grupos, pero cuando la percepción de un “arte nuevo” llegó al público, todos resultamos amontonados, sin importar quien estuvo primero o quien saltó dentro del vagón a tiempo para ser contado. Bien. Así son las cosas. Yo me he esforzado durante años en clarificar estas diferencias, porque pienso que entonces sucedió algo muy importante, algo que permanece incomprendido si se toma únicamente la gran sopa post-minimalista que usted denomina “arte conceptual”. Eso fue sólo una nueva forma, un nuevo estilo. En esta línea puede ser definido dentro del modernismo, mientras que, de hecho, el arte conceptual actual representa el fin del modernismo. Veamos, donde está el poder, el formalismo todavía reina. Por ejemplo, Haim Steinbach es mucho más un artista conceptual que Lawrence Weiner. Sin embargo la superficialidad triunfa. Weiner trabaja con palabras, pero Steinbach trabaja con el lenguaje. Las construcciones lingüísticas de Steinbach utilizan objetos, pero puesto que el minimalismo de Weiner usa palabras (tomó cerveza con la gente adecuada en 1968), quienes no investigan más allá de la superficie pueden ponerlo en una misma bolsa conmigo. He estado tratando de vaciar esa bolsa durante 30 años, pero sin demasiado éxito. Ahora bien, permítaseme utilizar como ejemplo de arte conceptual mi propio trabajo: The Protoinvestigations de 1965 (con obras como Una y tres sillas) y The First Investigation, iniciada en 1966, que estaba realizada con fotografías (negativos ampliados de textos tales como definiciones del diccionario y entradas etimológicas). Esas obras fueron pensadas con el fin de ser armadas y rearmadas como un dispositivo para erradicar el aura religiosa de la pintura. Entonces fue posible plantear otras preguntas acerca de la naturaleza del arte y el lenguaje. Por entonces la fotografía comenzó a aparecer como una especie de práctica de “vanguardia”, lo cual me permitió abandonarla en 1968 (así como en los años posteriores) y comenzar The Second Investigation y la utilización de medios públicos anónimos. Fueron muchas las razones por las que viré hacia el uso de esos medios como un artefacto de presentación. El acontecimiento de la obra era separado de la forma física del arte que uno asocia con el gran estilo del modernismo. A la vez, dejaba completamente en claro que una aproximación formalista a la obra hubiera sido absurda. En este sentido, no podía apelar a ciertas formas heredadas para su validación como arte. Sin embargo, todavía “era” arte. Lo que nos decía entonces era que la actividad artística es algo más que la manipulación de formas o colores. Así puede separar la actividad artística de la comprensión convencional acerca de qué puede ser el arte. La obra pudo plantear preguntas en el interior de la práctica misma, algo que una forma de arte más tradicional no hubiera podido hacer . —¿Por qué decidió utilizar esos medios masivos?

—En 1968, mi generación tenía verdaderas preguntas para hacerle a “toda” forma institucionalizada de autoridad. La pintura parecía insular y elitista. Usar los órganos de la cultura de masas sin caer en la adulación de las masas (estilo Walt Disney o los productos publicitarios) tenía un atractivo especial para mí, y reflejaba el interés

particular de mi activismo político en ese momento. Se hizo mucho con mi utilización de los medios públicos, alguien habló de arte “desmaterializado”. Yo simplemente pensaba que el arte es algo acerca del significado, y no referido a formas o colores. A mediados de los ‘60 resultaba evidente para mí que la cuestión de una nueva obra no giraba alrededor de la materialización, desmaterialización o no materialización de una obra, de hecho, ni siquiera “tenía que ver” con materiales. El asunto que definía mi trabajo, así como la actividad que comenzó a ser conocida como arte conceptual, era el tema de la significación. ¿Cuáles son las preguntas pertinentes a la función del significado en la producción y recepción de obras de arte? ¿Cuál es la aplicación y el límite del lenguaje como modelo, tanto en la teoría como en la producción de obras actuales? Y derivado de estas preguntas, ¿cuál es el rol del contexto, ya sea arquitectónico, psicológico o institucional, en la lectura social, cultural o política de la obra? Fueron estos temas los que separaron al arte conceptual de la agenda modernista que lo precedió, y es esta práctica no prescriptiva la que fue lo suficientemente flexible para resistir y que, obviamente, continúa proveyendo una base a la relevancia del arte conceptual en la práctica artística reciente . En verdad, lo interesante es que cuando empecé mi trabajo fue necesario que tuviera un nombre especial, “arte conceptual”, pero ahora, la obra de los artistas jóvenes puede (afortunadamente) ser llamada simplemente arte. Me da mayor satisfacción eso que mi relación con un movimiento artístico. Así que, en cuanto a la herencia del modernismo, significó lo mismo que para los demás artistas de entonces: los temas del modernismo se fueron volviendo opacos. Para mí, un efecto de esas primeras obras fue “resumir” el modernismo, y una vez que eso fue visible pude utilizar lo que veía para atravesarlo, tal como puede apreciarse en las obras que siguieron. De este modo, ese trabajo fue a la vez una “suma” de modernismo “y” la puerta de salida para abandonarlo. Arte y mercancía

—Uno de los blancos principales del conceptualismo fue el estatus de la obra de arte como mercancía. ¿Este objetivo se alcanzó? Pareciera que el mercado y el circuito artístico finalmente anularon esa estrategia... —Sí, es cierto, pero el rechazo del merchandising constituyó un ataque a uno de los síntomas del modernismo. Fue el resultado de una agenda artística que priorizaba sobre todo una investigación del sentido. Resultaba claro incluso entonces que el arte iba a tener que decidir entre aproximarse a algo como la filosofía o terminar siendo algo como la decoración, una decoración demasiado costosa. No obstante, yo siempre sentí que las obras de arte reemplazaban la necesidad de filosofía, que es académica y especulativa en una línea en la que el arte no necesita serlo. El arte, cuando “es” arte, filosofa acerca del arte y, por extensión, acerca del mundo. De todas formas, no hay que olvidar que yo empecé mis forcejeos con el arte en Estados Unidos, y creo que allí hay más conservadurismo que en Europa. Quizá me equivoque, pero veo una mayor influencia de Europa en Argentina que en Estados Unidos. Sea como sea, mi situación es la normal para cualquiera que haga el tipo de arte que yo hago: no es decorativo y no declara a priori que es arte. Esto tiene que ver con el poder del mercado para establecer significados. Siempre pienso que los coleccionistas, que por entonces comenzaron a integrar las comisiones de los museos, están muy poco educados culturalmente y, francamente, escuchan (prestando atención al retumbe de modas pasajeras) más de lo que miran y piensan. A menudo ellos, al igual que otros en el establishment artístico de los Estados Unidos, manifiestan una tradición anti intelectual básica, que es parte de la cultura norteamericana. Nos agrada más “pintor” y “escultor” que artista, porque suena más como “plomero” o “carpintero”. —¿A qué se debe esto?

—A los coleccionistas americanos les gustan los objetos, los productos, las cosas hermosas para poner junto al sofá, y que otros han decidido que está de moda tener. Durante 30 años los artistas americanos tuvieron que ser apoyados por Europa, un giro amargamente irónico con respecto a cómo había empezado el siglo, ¿no es así? La pregunta sigue siendo banal, pero crítica: ¿el trabajo serio puede obtener apoyo (y por ende una vida cultural) sin estar comprometido? El truco siempre consiste en tener suficiente poder como para ser escuchado pero no tanto

como para ser parte del problema. En cuanto al apoyo del mercado, yo la tuve más fácil que algunos artistas, pero no tan fácil como otros. Para un no pintor o no escultor, yo represento un éxito enorme. Sin embargo, otros artistas de mi generación que son vistos como mucho menos “importantes” en términos de historia del arte, ganan mucho más dinero simplemente porque son pintores. Yo gasto la mayoría de mi dinero en estudios superiores, asistentes, investigadores, tecnología de producción, viajes y demás. La mayoría de estas cosas no forman parte de la preocupación de un pintor. Basta con comparar los precios de Duchamp con los de Picasso, y uno puede figurarse con facilidad cuál es la situación para un artista conceptual. No tenemos el dinero, pero ¡por lo menos tenemos la historia de nuestro lado! Muchas de mis exhibiciones que consisten en instalaciones temporarias no tienen nada que pueda venderse, ya que están preparadas para un lugar específico y deben ser destruidas cuando son removidas. Por supuesto, en ocasiones son adquiridas por un museo, pero no puedo contar con ello. Por lo tanto, mucho de mi dinero se va en esas obras, como la que está aquí en la Bienal de Buenos Aires, que es efímera y probablemente desaparezca en unas cuantas semanas. Los proyectos permanentes, o las ventas de trabajos tempranos u obras pequeñas para los museos, me aportan lo suficiente como para seguir haciendo el trabajo que quiero hacer sin pensar en el dinero. Pienso que es todo lo que un artista realmente quiere. —¿Hay un sentido político en las nuevas definiciones del arte desarrolladas en su trabajo? —Mis amigos de Nueva York me acusan de ser europeo, y mis amigos europeos están convencidos de que soy un americano típico. Lo cierto es que únicamente fuera de Estados Unidos me siento americano. Me formé intelectualmente durante los antibélicos ‘60, y no puedo recordar algún gobierno de Estados Unidos con el que haya estado de acuerdo. (Con Bush hijo estamos expuestos a un período malo, ya que tenemos de nuevo a los zorros vigilando el gallinero). Una parte de mi actividad consiste en viajar por otros países y otras culturas. Quizá, en parte, estoy tratando de devolver algo.

Al comienzo, en los ‘60, cuando empecé a trabajar con el lenguaje en mi obra, tanto teórica como prácticamente, la importancia del contexto resultó muy evidente. Si uno iba a dejar el marco institucional del arte convencional (pintura y escultura), estaba claro que debía desplazar el “marco” de la actividad artística hacia la arquitectura, la crítica institucional, lo psicológico, la cultura popular, en verdad, finalmente, hacia lo filosófico: esto es, hacia todos aquellos contextos culturales que construyen significados. Todo esto tiene contenido político. Trabajar con el contexto es trabajar con la cultura misma y poner tu obra en el mundo. Hay que olvidar lo que te enseñan en las escuelas de arte, la verdad es que los artistas no trabajan con formas y colores, trabajan con significados. Formas, colores y todo lo demás son utilizados únicamente para construir nuevos significados, borrar los antiguos o ambas cosas a la vez. El peligro de entender el arte como una cuestión de formas y colores es que el arte queda reducido a una especie de corbata junto al sofá, se vuelve decoración para el mercado, y “allí” es donde encuentra su significado. El resultado es que los artistas renuncian a las responsabilidades políticas esenciales de todo arte vivo. El arte produce conciencia y eso es un acto político. El arte puede plantear preguntas filosóficas sin los límites y la inautenticidad de la filosofía especulativa académica. Hay ciertos interrogantes particulares que deben ser planteados y que sólo el arte puede plantear, y este acto cultural tiene en sí mismo implicancias políticas . Entonces, continuamente he trabajado en todo el mundo, dado que es el juego de la diferencia cultural como actividad significativa lo que resulta un material importante en mi obra. En términos culturales, los americanos somos gente sin hogar, hemos tenido que inventarnos en el camino. Actualmente la cultura americana es la cultura de la economía global de mercado, pero esa no es una situación real, donde la gente vive y trabaja. Sólo puede bajar de las nubes tomando el espacio de otra cultura, o bien transformándola. El modo en que esto suceda definirá el legado de Estados Unidos. Lo que se gane y lo que se pierda en este proceso distinguirá al simple poder de la responsabilidad humana. La conciencia que construye la cultura edifica el mundo actual, organiza el futuro. Ver de qué modo construimos significados es importante

para esto, y el arte es una parte esencial de este mecanismo. En este sentido, me gustaría pensar que mi obra vuelve visible al arte mismo. Como artistas no podemos ser políticamente responsables sin ver qué es lo que hacemos. —Usted cree entonces que hay un rol definido para los artistas...

—Toda conversación sobre arte y política debe comenzar con una discusión sobre la actividad de los artistas en la sociedad, en un sentido general. Uno de los grandes despilfarros en materia de recursos humanos reside en la falta de comprensión generalizada acerca de la importancia de los artistas en la sociedad. A excepción de unos pocos (y afortunados) exitosos, la mayoría de los artistas son vistos como parásitos y son encerrados en un gueto. Veamos: en nuestra sociedad el poder está esencialmente en manos de dos grupos de personas (que a menudo son lo mismo): políticos y hombres de negocios. El problema serio respecto de que el poder esté en manos de estos dos grupos es que ambos comparten la misma limitación. Esto es, están empeñados en alcanzar sus metas a corto plazo: los políticos quieren ser reelectos y conservar el poder, los hombres de negocios buscan el beneficio. A menudo, esto tiene resultados desastrosos, como ustedes han experimentado recientemente en la Argentina. Necesitamos, como una hebra importante en el tejido del conjunto social, individuos como los artistas que tengan otra agenda, que operen a partir de un sistema de valores diferente, y que den peso cultural a una visión de mundo que reconozca la importancia de objetivos a largo plazo, particularmente aquellos que no están centrados en el poder y el dinero. Por supuesto, los artistas también quieren poder y dinero, pero lo necesitan menos, y la mayoría desea usarlo para su trabajo, que es lo mismo que decir “utilízalo bien”. ¿Con los políticos y empresarios podemos estar seguros? ¿Podemos? Retorno a la pintura

—¿Cómo analiza el retorno a la pintura a fines de los ‘70? ¿Puede ser pensado como una reacción? —El retorno a la pintura fue parte del proceso de entropía del modernismo. Pareció ser un final necesario y posible, “hacer visible” el estado de atrofia del modernismo. Si el grupo de artistas de los ‘80 eligió la pintura haciendo caso omiso de lo que mi generación le había enseñado, debía ser “anti” crítico de la tradición. A esto es a lo que hace referencia el término “Transvanguardia”, ya que si ellos fueron llamados “Antivanguardia” deberían haberse desechado a sí mismos como reaccionarios (lo fueron, por supuesto), y aun cuando ellos no creían en la “vanguardia” la promoción del mercado depende de ello. Ellos querían el dinero, supieron el camino más corto para obtenerlo, y se juzgaron entre ellos de acuerdo sobre todo a esto. Lo que esta década nos muestra es qué sucede cuando la producción artística es conducida por el mercado más que por los artistas. En los ‘80 tenemos cantidades de dinero estúpido “invertido” en (y por ende prolongando la vida cultural de) las peores cosas imaginables, lo cual significa que la mayor parte del poder estuvo en manos de personas que conocían o se preocupaban muy poco acerca del arte. Realmente reflejó el abarrotamiento petrolero de Reagan. El arte fue a la vez conservador y oleocéntrico. Ahora el mercado parece sostener a artistas muy jóvenes, haciendo su selección, y en el otro extremo a aquellos artistas percibidos como de “primera línea”. Esto está dividido entre obra (por lo general decorativa) que ha mantenido precios altos durante mucho tiempo, sin importar su valor histórico, y una variedad de obras que es percibida como importante en términos históricos, pero cuyos precios difieren enormemente. Yo he venido tropezándome en la última categoría, para mejor o para peor. Traigo a colación el mercado debido a que he notado un cambio desde los ‘80. Antes, esto comenzaba con artistas renombrados que proponían la obra de artistas desconocidos a comerciantes, galeristas, críticos y organizadores de exposiciones. Pienso que ahora los comerciantes mantienen a flote obra que van a vender, y entonces la defienden con textos de promoción. Esto determina un proceso mucho más conservador, puesto que está impulsado por el mercado antes que ser primero un evento cultural que luego tenga presencia en el mercado. Realmente pienso que los artistas tratan de resistirse a esto. La contienda por el significado de la obra sigue siendo entre los artistas y el mercado. Uno puede decirlo, por supuesto, pero es más difícil verlo. Pero, para responder la pregunta de modo más directo, pienso que los eventos que —en la práctica y en la teoría— terminaron con el modernismo y pusieron en movimiento las cosas hacia alguna alternativa, sucedieron al menos hace 30 años. Todavía estamos observando ese

desenlace, y el cambio de milenio no va a tener un impacto inmediato sobre ello.

Tendencia artística que se desarrolló a mediados de la Tendencia artAllan
Kaprow en la conversación con Roberto Smithson en
“Cinco palabras en <I>cuál es un museo? neón naranja”: la autorreferencialidad y la deliberada ística quede se desarrolNuevos del arte disorients siempre; a suspensión todo posteriori deleite estético está solamente visto para haber presentado

orden y patrones... Todo más allá del arte que es el

</I><BR><BR>- Roberto Morris, <I>algunas notas sobre el Phenomenology de la fabricación, mirar sobre el curso de la lógica en su totalidad vemos que procede de la pregunta a la respuesta, - del vago al definido. El futuro indeterminado se convierte en el pasado irrevocablelijadoras Peirce,

disorienting no más largo no da nos ninguna evidencia caracterizan el trabajo conceptual de Joseph estaba siempre ausente, y a nuevo arte no que el modelar Kosuth. disorienting a los que se contraten a hacerlo.

razonamiento <I>y la lógica de cosas, 1898

Duchamp era el primer artista en nuestro siglo para preguntar seriamente la autoridad de la pintura como el medio artístico primario. La significación de sus manifestaciones tempranas llegó a ser absolutamente evidente durante los años 50 y el 60s, y hay análisis del arte incontable y las exposiciones históricos del arte contemporáneo que comienzan con una referencia a uno de los trabajos de Duchamp. Esta cuenta begins(1) con <I>tres paradas estándares </I>a partir de 1913-14, según lo visto a través de pinturas del goteo de Jackson Pollock. Ambos artistas trabajaron con los rastros hechos o con pintando de una manera que demostró cómo pintó, en su forma tradicional, era no más largo un lugar exclusivo y privilegiado de el cual hacer el arte, uniforme para esos artistas trató a investigar las premisas sobre las cuales la pintura contemporánea tradicional fue basada. Un análisis cuidadoso de las ediciones tratadas por la última pintura modernista demuestra que, para el final de los años 60, tales investigaciones dependieron no más de largo de la

pintura. Roberto Morris, en caracterizar la situación en 1970, indicó que las fronteras entre los medios son artificiales. Él escribe de las diversas maneras del cuerpo humano del trabajo con diversos materiales y continúa; "tales diferencias del contrato (y de sus extensiones con medios tecnológicos) ascienden a diversas formas de comportamiento. En esta luz el artificiality de las distinciones medio-basadas (pintura, escultura, danza, etc.) caídas away."(2)<BR><BR>Los artistas americanos en los años 60 estaban enterados de la relación entre los patrones, el elemento incidental y el que los disorients. Duchamp había llamado sus curvas fortuitas "estándares," como en nuevo, el alternativa yardsticks.(3) Pollock es importante aquí también, porque sus goteo-pinturas representan una realización de los últimos modernism que se esfuerzan hacia la pintura non-hierarchial, óptica, plana del campo y la posibilidad de escapar la pintura como convención necesaria para actuar en una arena, en un esfuerzo que sea un acto y resultados en un campo perceptivo. Allan Kaprow precisó esta ambigüedad desde 1958, en el ensayo "la herencia de la posibilidad adicional de Jackson Pollock."(4) no sólo se quitó de la pintura, según Kaprow, sino que era un posible no más largo definir arte como algo distinto a partir de vida.<BR><BR>El arte de Postminimalist, pues se discute aquí, es difícil de imaginarse sin Expressionism abstracto. Esto era un arte radical, nuevo alineado con una práctica artística que echó a un lado contra la escuela de York nueva mientras que era entendida por Harold Rosenberg y por Clement Greenberg. El más problemático era el concepto romántico de una continuidad metaphysical que existía entre la mente del artista y el suyo/de ella las marcas hechas en la lona. Había también una reacción contra el énfasis en el óptico, que favoreció extracto, pintura del campo. No obstante, los aspectos de la lectura de Greenberg y de Rosenberg de la escuela de York nueva continuaron teniendo significación para el trabajo producido durante la última parte de los años 60.<BR>Rosalind Krauss discute la crítica de la nueva escultura del concepto de un uno mismo autónomo en <I>pasos en escultura moderna </I>en 1977, haciendo referencia frecuente a la nueva escultura como reflejo de un uno mismo descentralizado. La nueva escultura se considera como crítica de la escuela de York nueva, y se identifica Rosenberg como la persona reponsible para una opinión sobre el arte construido en la idea de un uno mismo interno, inviolable: "(5) en la discusión de Krauss, esta evaluación sirve como una negación del uno mismo descentralizado que ella propone, y hay mucho en este paso de su discusión que describa exacto qué artistas en los años 60 reaccionaron contra en la escuela de York nueva. Sin embargo, se parece como si Krauss pasa por alto un punto paradójico en los artículos de Harold Rosenberg escritos a través del curso de los años 60 sobre el rayo del concepto de la acción de un uno mismo

que todavía no fue formado. Su concepto de la acción no era expressionistic; es dualistic y obtiene solamente el significado con la confrontación. El uno mismo, que puede o puede no corresponder a la descripción de Krauss, era algo una intentada para crear en el acto de la pintura, según Rosenberg, y no una personalidad acabada, como tal, que se podrían verter sobre lona. Era pintores (individuales sin uno mismo) que, en la reunión con los materiales (sin uno mismo) y con la opción auténtica, podía alcanzar a un uno mismo interno, inviolable. Este aspecto de la teoría de Rosenberg es el el más difícil y más paradójico, casi construido en un mysticism de Buberian, donde está solamente posible el uno mismo al pronunciar uno de dos "las palabras de I". Rosenberg despejó encima de este malentendido - que era extenso desde los años 50 - en una entrevista del catálogo con Thomas B. Hess en la conexión con la pintura <I>de la acción de la exposición: 1958 </I>en el museo de Dallas de Art. contemporáneo Action Painiting no es expressionistic sino se entiende algo como "uno mismo-creacio'n."<BR>Esta distinción se hace aquí porque tal comprensión de Rosenberg permite un reconocimiento de esto como el principio de un phenomenology de hacer, es decir, arte como acto y acción. Acentuando una confrontación externa y física entre el pintor y los materiales, se presenta el potencial para la escala llena, humana en las obras de arte que no incorporan la ilusión y la representación en el proceso. Esta comprensión de Rosenberg permite la obra de arte hecha en la escala de 1:1. No hay otra forma para satisfacer entre el pintor y los materiales que en un espacio común, físico.<BR>Rosenberg llamó este espacio común una arena. El lugar de la expresión originó con las pinturas de Barnett Newman y a un mayor grado, sus esculturas. Éstos no existen en sí mismos, como objetos divididos-apagado en zonas para la visión. Son los potenciales que actualizan lugares en el momento. Aquí y ahora, sus trabajos son estaciones en un proceso del acto, donde la arena y el campo se convierten en lugares con insinuaciones mystical; él los comparó con el lugar antes del altar en un synagogue, con las bases en el estadio de Yankee y la tierra india adentro de los postes del totem.<BR>No hay mucha izquierda de este los pathos en la escultura del piso de Carl Andre, que es entendido como "lugar" por Diane Waldman (catálogo para <I>el Guggenheim Exhibition internacional </I>, 1971) y James Meyer (en <I>ARTFORUM </I>, octubre de 1996, p. 126), o en los emplazamientos de la obra de Roberto Morris (sitio, el funcionamiento 1964) o los no-sitios de Roberto <I>Smithson </I>. El campo común a todos es una escala de 1:1. Es este énfasis en los fenómenos externos adentro llenos, proporciones naturales que da a poste-minimalism su escala grande, en contraste a versiones más recientes del arte de la dispersión, que son estilo consciente y a menudo mucho más pequeño en escala. El último es un lenguaje formal para los artistas en los años 80 y el 90s, apropiado y no no

necesariamente dependiente en igual escale así como la persona acting.(6) la materialidad de las herramientas ásperas del pintor y grande, los formatos frontales caracterizan lo que llamó Greenberg el "estilo americano Painting."(7) que era también en el citique de Greenberg que el concepto del campo fue sugerido en lo referente al arte contemporáneo, ligado a su dogma sobre llanura y la idea que era con esto que la pintura adquirió sus calidades esenciales e inherentes.<BR>La importancia de la escuela de York nueva como condición previa para el desarrollo del arte del postminimalist según lo presentado en <I>poner punto bajo </I>se debe ver en el contexto del acercamiento radical que el arte americano de los años 60 representó. La implicación que los medios son artificiales y las convenciones innecesarias eran naturalmente una rotura con práctica firmemente establecida, y todos los conceptos románticos e idealistas asociados a la escuela de York nueva fueron echados a un lado. Totalmente un nuevo humor emergió, con el riesgo y el spontaneity que se substituían por procedimientos planeados y lógicos de la acción. En postminimalism, los fenómenos tales como coincidencia y la ocasión fueron examinados. En vez de los rituales privados con los cuales buscaron a un uno mismo auténtico, de los artistas trabajados con un método experimental, investigando la naturaleza de la coincidencia, la ocasión, la circunstancia y la aleatoriedad. Sin embargo, sería un malentendido para creer que esta actitud experimental creó un rationalism nuevo, donde uno buscó verdades eternas a las preguntas lógicas, epistemological o científicas. A menudo, las fronteras y las paradojas de sistemas lógicos interesaron a artistas, en un deseo de demostrar cómo es vulnerable éstas estaban en la reunión con realidad, y cómo uno podría manipular fácilmente un material de modo que se derrumbara un sistema aparentemente racional.<BR><BR>Una de las intenciones de este ensayo es una tentativa de demostrar que estas investigaciones tienen su paradigma en la filosofía americana, y que las investigaciones en las fronteras de la lógica y del mundo se pueden repetir y controlar dentro de un método experimental. Éste es una de las paradojas de los años 60; en parte que la opinión romántica sobre arte en los años 50 fue criticada como parte de un nuevo foco en acciones rutinarias o automatizadas aburridas, en parte eso el interés para tales sistemas ordinarios conducidos al derrumbamiento del mismo sistema.<BR>Los problemas referentes a conceptos de la acción y del campo habían sido tratados en la filosofía americana y europea mucho antes de que la escuela de York nueva, como asuntos distintos de las ideas de los modernism de la necesidad existencial y de las características y de la medida inherentes de las fronteras de un medio. La integración de los catagories del tiempo y del espacio rindió mejor del campo y de la acción satisfecho como conceptos explicar fenómenos lógicos, psicologicos y científicos que figura en la tierra. Los últimos trabajos lo más

mejor posible en análisis de sistemas estáticos, cerrados - tales como pintura clásica - mientras que la acción y el campo son conceptos más útiles en procesos continuos, infinitos y que cambian el examinar y su interrupción. Una rotura de los límites de las distinciones de los medios permitió un más amplio, un estado más inclusivo y más general de entender que se buscará por los artistas.<BR>Las lijadoras Peirce (1839-1914) de Charles del filósofo se pueden utilizar como ejemplo de un pensador que filosofía sistemática trató muchos de los motivos de preocupación que el nuevo arte en el final de los años 60 dibujó sobre. En sus conferencias en la conferencia de Cambridge en 1898 (publicado como el razonamiento <I>del libro y la lógica de cosas </I>), hay consideración particular dedicada a los fenómenos "continuidad" y la "coincidencia" que se relaciona con la discusión en este ensayo. Es también uno de los muchos casos en filosofía a partir del último siglo que uno encuentra conexiones entre el minimalism, el postminimalism (arte de proceso), el arte de Fluxus y del concepto. Éste no es el lugar para discutir el realismo de Peirce y las conclusiones de Platonic, (8) sino para ilustrar algo cómo Peirce trató continuidad y coincidencia como parte de lógica. Su filosofía acepta que el tiempo y el lugar están infiltrados, y que las "acciones" y los "campos" son entidades lógicas. Aunque el mundo está en flujo constante, uno puede hablar de "aquí" y "ahora" como se rompe en continuidad.<BR>Peirce

Están funcionando opuestamente a esta primera corriente principal los trabajos de Duchamp, de la jaula de Juan, y de Picasso: <P>el expresar Arte </FONT>como idea, <P><FONT color=#dd0055>Arte </FONT>como objeto encontrado, <P><FONT color=#dd0055>Arte como parte de la vida diaria, </FONT> <P><FONT color=#dd0055>El No-Arte </FONT>transmuted en <P><FONT color=#dd0055>Arte, </FONT> <P>y a menudo un énfasis encendido

<P><FONT color=#dd0055>Ediciones sociales y políticas
Los pintores americanos llegaron la etapa de centro por los mediados de siglo. Para el final de los años '50, Expressionism abstracto había frezado una segunda generación. <P. <hr> <P>Los años 60 llevados en una revolución artística por una generación llevada en los años 20 y años 30 tempranos. ... la jaula de Juan, el jaspe Johns, Roberto Rauschenberg, Roy Lichtenstein y <FONT color=#dd0055>Andy Warhol </FONT>de la corriente principal de Duchamp (Apollonian), eran algunos líderes influyentes de esa revolución. <HR> En New York City, durante los años 60 tempranos, todavía consideraban el arte

de Pablo Picasso, Henri Matisse, a Marcel Duchamp, Joan Miro, y Piet Mondrian regularmente, así como el arte de Jackson Pollock, de Willem de Kooning, de Arshile Gorki, de Hans Hofmann, de Franz Kline, de Clyfford, de Barnett Newman, marca Rothko, Roberto Motherwell, Adolph Gottlieb, anuncio Reinhardt y David Smith. <HR> Por los mediados de los años sesenta el más nuevo trabajo de Carl Andre, Donald Judd, jaspe Johns, Roberto Rauschenberg, <FONT color=#dd0055>Andy Warhol, </FONT>ríos de Larry, Roy Lichtenstein, Juan Chamberlain, Claus Oldenburg, Roberto Morris, Jim Rosenquist, Roberto Smithson, Stella franco, Tony Smith, Morris Louis, Julio Olitski, kelly de Ellsworth, Richard Diebenkorn, al sostenido, Kenneth Noland, Larry Poons y Helen Frankenthaler era solamente algunos de los artistas considerados en los museos, galerías y en los compartimientos principales del arte. <HR> El arte más grande del Vige'simo-Siglo, fluyendo de cada dirección, vino junto en New York City y produjo una cultura artística vital y floreciente. Antes de 1966, el punto focal de la escena del arte de York nueva cambió de puesto de la barra del cedro a <P><A href="http://www.vinnys.net/pictures/max_kansas_city.jpg" height="408" width="504">Ciudad De Kansas Del Máximo </A> <P>en avenida del parque y la 17ma calle. Los máximos se convirtieron en el punto caliente y tierra de la reunión de los artistas, de los escritores, de los distribuidores, de los colectores, de los poetas y de los músicos importantes del tiempo. Un intercambio intenso entre los formalistas, Minimalists, <P><FONT color=#dd0055>Conceptualists, </FONT> <P>intelectuales, <P><A href="http://www.vinnys.net/pictures/warhol_tava.jpg" height="408" width="604">la facción superstar de Warhol </A> <P>y suspensiones encendido, rabiado cada noche. <HR> <P>Atendí a la abertura de los máximos y era un regular allí a través de los años 60. Colgué generalmente hacia fuera encima de frente con los pintores y los escultores como me. <P> <HR> Eventual, por 1969 la escena del arte comenzó a mandilar al sur, hacia un Broadway más bajo, y Soho, a la barra del St. el Adrian. El mezclarse del más viejo con las generaciones más jóvenes <P><FONT color=#dd0055>cambió la historia del arte. </FONT>

<P>A este día un estudio apropiado de ese restos del período, el obligar, misterioso y entendido mal que se hará. <HR> <P>El arte abstracto formalista en los años 60 era reductor. <P>El arte mínimo según lo ejemplificado por las teorías seriales de Carl Andre, de Roberto Morris, y de Donald Judd redujo el pintar y escultura a su estructura básica. <P>Opóngase como, non-illusionistic, con calidades industriales y el color no-de referencia era características típicas de <P><FONT color=#dd0055>Arte Mínimo. </FONT> <HR> <P><FONT color=#dd0055>. . . Diferencias ideológicas </FONT> <P>irreconciliable rompió las dos filosofías formalistas aparte. <P>Arte mínimo aliado con <FONT color=#dd0055>arte conceptual, </FONT>arte pop y otros movimientos, y formado la base de qué se conocía como <P><FONT color=#dd0055>Contra-Formalismo. </FONT> <HR> <P><FONT color=#dd0055>El formalismo, </FONT>con Greenberg clemente como su principal portavoz avanzó solamente en su trayectoria del elitista. <P>De acuerdo con la dualidad del arte de corriente del Vige'simo-Siglo <P>esta rotura en la abstracción era <P><FONT color=#dd0055>Apollonian y Dionysian en naturaleza. </FONT> <HR> <P>. . . <FONT color=#dd0055>El formalismo </FONT>y sus doctrinas estrechas llegaron a ser impopulares y cualquier cosa asociado a él sufrió por proximidad. <P><FONT color=#dd0055>El formalismo </FONT>gobernado con la intolerancia de Stalinist y bajó por su propia infertilidad antes de 1973. <P><FONT color=#dd0055>El formalismo </FONT>nos dio estándares de la calidad sin embargo estropeado y limitado <P>esos estándares de la calidad eran pero su renegación (y) vino alrededor sobre todo porque el arte no entregó en su demanda exclusiva a <P><FONT color=#dd0055>Alta calidad y gusto. </FONT> <HR> <P>El mundo del arte llegó a ser desequilibrado en favor de <P><FONT color=#dd0055>Contra-Formalismo. </FONT> <HR> <P><FONT color=#dd0055>Contra el formalismo </FONT>gobernó con un totalitarian nazi-como la mano del hierro, un apretón en la garganta de los medios. <P><FONT color=#dd0055>El Contra-Formalismo </FONT>nos dio la libertad y la licencia pero ningunos estándares de la calidad y

<P><FONT color=#dd0055>La Chatarra Histórica De Rehashed Prevaleció. </FONT> <HR> <P>Mínimo y <P><FONT color=#dd0055>Arte Conceptual </FONT> <P>entregado en sus promesas y <P><FONT color=#dd0055>ése es el problema. </FONT> <P>Ahora tenemos una fuente sin fin de las cajas de acero vacías, paredes en blanco, placas vacías en el piso, umbrales a en ninguna parte. <P><FONT color=#dd0055>El brink del vacío </FONT> <P>- sin el valor o la claridad de llenar la, historietas, lemas políticos, palabras listas, videos, las piezas de neón del cuerpo, las carteleras y los agujeros en la tierra, <P><FONT color=#dd0055>ad infinitum. </FONT> <HR> <P>Estos críticos sociales supuesto ascéticos y estéticos han anotado grande y todavía benefician de sus técnicas pioneras de la publicidad y de la comercialización. Por lo menos Arte Povera no puede demandar pobreza más. <HR> <P><FONT color=#dd0055>Arte pop </FONT> <P>también entregado en su promesa inicial de la crítica social y estética. <P>Generó encanto y ensanchó a audiencias para el arte contemporáneo. <P>Si esa audiencia estaba interesada en los méritos del arte o de su hoopla de acompañamiento permanece ser visto. . . <HR> <P><FONT color=#dd0055>¿Dónde esto dejó el resto de nosotros? </FONT> <P>Después de una década de mínimo y <P><FONT color=#dd0055>Sistema conceptual de la lengua, </FONT> <P>los años 80 nos trajeron una década del materialism, de la diversión y de la estrategia sin precedentes del mercado. <P><FONT color=#dd0055>El gran arte no viene de estrategias phony del mercado. </FONT> <P>El mundo del arte ha sido engañado por la semántica <P><FONT color=#dd0055>¿... tan qué sucedió a la grandes pintura y escultura? </FONT> <HR> <P>Gauguin fue a medio camino alrededor del mundo que estacaba su vida en las sensaciones dentro de su alma y él murió en pobreza y la desesperación. <P><FONT color=#dd0055>Quién entre nosotros está dispuesto a hablar hacia fuera y <P>¿tome tales grandes riesgos para la pintura y la escultura? <HR>

<P>Las necesidades del mundo del arte <P><FONT color=#dd0055>una nueva base espiritual. </FONT> <P>La pintura y la escultura han esperado pacientemente en la puerta, mientras que <P><FONT color=#dd0055>el emperador desnudo y su entourage </FONT> <P>lentamente desfile a través del campo. <P>El emperador desnudo decide a cerrar la puerta. <P>A través del campo <P><FONT color=#dd0055>el entourage </FONT> <P>discusiones si la pintura es muerta, <P><FONT color=#dd0055>el entourage </FONT> <P>discusiones si la pintura encima, <P><FONT color=#dd0055>el entourage </FONT> <P>discusiones si <P><FONT color=#dd0055>la pintura tiene cualquier cosa a la izquierda decir </FONT> <HR> <P><FONT color=#dd0055>Ellos </FONT> <P>Desee Cerrar La Puerta. <P><FONT color=#dd0055>Ellos </FONT> <P>se han convencido eso <P>El emperador usa traje espléndido <P>y eso <P><FONT color=#dd0055>La pintura y la escultura está desnudas </FONT> <P>y desea habitar <P><A href="http://216.239.37.120/translate_c? hl=es&amp;u=http://www.vinnys.net/innate.html&amp;prev=/search%3Fq%3Dad %2Breinhardt%2B%252B%2Barte%2Bconceptual%26start%3D10%26hl%3Des%26lr%3D %26ie%3DUTF8%26oe%3DUTF8%26sa%3DN">Tierras antiguas </A><A href="http://216.239.37.120/translate_c? hl=es&amp;u=http://www.vinnys.net/lovers.html%23campbell&amp;prev=/search %3Fq%3Dad%2Breinhardt%2B%252B%2Barte%2Bconceptual%26start%3D10%26hl%3Des %26lr%3D%26ie%3DUTF8%26oe%3DUTF8%26sa%3DN">de la leyenda y del mito. </A> <HR> <P><FONT color=#dd0055>Los Tiempos Han cambiado, </FONT> <P>el triunfo del excedente del malo bueno ha venido e ido y un nuevo principio está aquí. <HR> <FONT color=#dd0055>Forme McLuhan </FONT> <P>escribió sobre caliente y fresco en su libro <P><FONT color=#dd0055>Extensiones del hombre/de los medios el entender. </FONT> <P>Estas temperaturas de oposición son metáforas perfectas para entender los dos mainstreams del arte moderno de los dos siglos pasados. <HR> <FONT color=#dd0055 size=+3>El estético caliente en la pintura y la escultura </FONT>

<P>es inspirado por la tradición, <P>las realidades de la vida moderna y de la revelación espiritual. <P><FONT color=#dd0055>Pintura y escultura modernistas </FONT> <P>es sobre todo visuales y el fieltro <P>. . . el sentido, el intuitivo, <P>. . . el poético, y el hermoso, <P>son las expresiones que reflejan el estético caliente. <HR> <FONT size=+2>Usando como fuentes el inconsciente, <P><FONT color=#dd0055>el espacio verdadero del mundo y del plástico, </FONT> <P>los riesgos estéticos calientes <P><FONT color=#dd0055>enajenación de sus audiencias. </FONT>

Cuando se habla de transgresión, de destrucción, de anti-arte, se tiene en cuenta sobre todo a Dadá. Pero incluso Dadá lanza sus propuestas como utopías, como proyectos de alto contenido estético. Duchamp, visto hoy por los ideológos de la postmodernidad (una forma astuta de buscar el enterramiento de las vanguardias) como el culpable de todo lo negativo de los últimos setenta años, fue un hombre distante y desapasionado, que en su tiempo fue visto como poco o nada revolucionario. Es cierto que sus propuestas tenían, como ahora sabemos por lo que sucedió en los años sesenta, una fuerza innovadora de gran profundidad. Pero como él mismo se ha encargado de puntualizar, desde una posición "anestesiada", planteando no tanto la destrucción del arte y la transgresión de sus códigos, como una nueva práctica que él propuso que se llamara a-arte (recordando la construcción de palabras como a-teo, o a-gnóstico). Una nueva práctica, la de los ready-made u objetos encontrados, que supone un nuevo pensamiento que va mas allá de las coordenadas artísticas, y que ahora denominamos "estético". No hay por lo tanto destrucción ni transgresión, sino una progresión, la apertura de un nuevo campo para el pensamiento visual. El hecho de que, en la nueva situación que se desarrolla, sobre todo a partir de los años sesenta, estas obras estéticas, adquieran un valor de mercado (en algunos casos alcanzado altas cotas) por un lado, y por otro que las prácticas tradicionales del arte pierdan en esos años terreno dentro de los museos y cotización en el mercado, no se debe sólo a los avances de la vanguardia, sino a su propio agotamiento.
Comentarios sobre el arte conceptual</SPAN> <SPAN class=body><BR>El solenoide LeWitt ha sido una figura principal en el mundo del arte conceptual por los cuarenta años pasados, y él propone una manera de crear el arte en el cual la idea o el planeamiento está antes cualquier cosa , y la forma que resulta no es todo-importante. Él es por lo tanto un artista que contrato importante ha sido el de dar direcciones a sus ayudantes, o a los que tuvieron que realice de todos modos sus trabajos. Con este procedimiento él ha creado

los trabajos básicos que eran y es decisivo para el arte contemporáneo, tal como las estructuras, los dibujos de la pared, el etc. Él así no solamente arte creado, él también creó una teoría centrada en cómo crear el arte, que el artista es y que es el beneficiario, considerando estos elementos como partes importantes del discusión sobre arte en nuestro siglo y siempre.<BR>1) Diaffti, LeWitt:<BR>El artista y el cajón cooperan en la fabricación del arte. El artista debe tener en cuenta diversas interpretaciones de su proyecto. El cajón percibe el proyecto del artista y lo adapta entonces a su propia experiencia y entender. ... Viendo como cada uno individual es único, cada entiende y realiza de su propia manera personal las instrucciones que él recibió, aunque éstos son iguales para cada uno... El dibujo de la pared es la creación del artista mientras el proyecto original se guarda con. Si no, el cajón se convierte en el artista y la pared que dibuja sus el propios trabajo, pero será justo una parodiar de la idea original de todos modos.<BR>Apenas agregaré eso:<BR>El artista y el revisor cooperan en la fabricación del arte. El artista debe tener en cuenta diversas interpretaciones de su proyecto. El revisor percibe la idea del artista y la adapta entonces a su propia experiencia y entender. ... Viendo como cada uno individual es único, cada entiende e interpreta de su propia manera personal las instrucciones que él recibió, aunque éstos son iguales para cada uno... Ésta es la creación del artista mientras el proyecto original se guarda con. Si no, el revisor hace el autor y el texto sus el propios trabajo, pero será justo una parodiar de la idea original de todos modos.<BR></SPAN></TD> el solenoide LeWitt entonces dice:<BR>El arte de conceptual la idea, o el concepto, es el aspecto más importante del trabajo del conjunto.<BR>Digo eso:<BR>La verdad de esta declaración es atestiguada por el hecho de que aunque la mayoría de los beneficiarios de sus trabajos no sabe en todo el qué direcciones él dio a sus ayudantes, y aunque no saben cuáles es el

arte conceptual, con todo cuando se encuentran delante de uno de sus trabajos ellas inmediatamente percíbalo como obra de arte y no,por

ejemplo, como decoración de la pared
LeWitt otra vez:<BR>Mi arte no se hace de los concoctions formales, las formas que hago uso soy justo un vehículo para el contenido... Un arte tal como el mío, que acentúa el contenido, no se puede considerar y el salir entendido de la forma. Es una diferencia enorme y crucial.<BR>Y digo otra vez:<BR>Aparte de las buenas razones del artista con sus ideas, que está detrás del trabajo, la audiencia que permanece delante del trabajo primero de toda percibe la obra de arte por medio de las formas, de los colores y de las imágenes. La verdad es que la posición resulta ser crucial, también. Y si es verdad que el artista necesita ideas de crear arte, es también verdad que necesitamos arte tener ideas.<BR>4) después de este solenoide LeWitt explica:<BR>Cuando un artista utiliza una forma de arte conceptual, significa que el proyecto entero y todas las decisiones están tomados por adelantado y que el realizar está reducido a un hecho mecánico mero. La idea se convierte en una máquina que crea arte.<BR>Precisaré eso:<BR>La máquina es la base de la manera del pensamiento en los varios artistas de los tiempos - los años 60 - en qué solenoide LeWitt definió sus trabajos; vamos tomar por ejemplo Andy Warhol que decía que él "deseó ser una máquina", cuerpo y alma. LeWitt se parece separar el cuerpo de la cabeza, pero es significativo que se ha adoptado el término "máquina": la máquina es el elemento que caracteriza del vigésimo siglo. Durante los años 60 el aspecto del "estallido" era predominante, la máquina por lo tanto fue considerado como objeto, es decir, una forma y una imagen; hoy, con la gran extensión de máquinas inteligentes, estamos haciendo frente a una fase subsecuente que podríamos definir como conceptual, donde la máquina sí mismo tiene ideas de crear a una nueva sociedad.<BR>5) pero entonces LeWitt continúa:<BR>Hay varias maneras de crear una obra de arte. Una de ellas está tomando las decisiones una a la vez, otra está inventando un sistema de la toma de decisión. El sistema puede tener una

estructura (al azar) lógica o ilógica.<BR>A esto debo tener gusto de es una contestar a eso:<BR>El sistema conceptual que él llevó adentro no

máquina fría, es algo una paradoja para traer alrededor de una crisis en los sistemas racionales de épocas modernas y en el sistema mecánico representan.<BR>6) vamos encenderse tan con el refrán de LeWitt:<BR>El arte conceptual no es teórico, ni ilustra las teorías, él es algo intuitivo.<BR>Mi comentario por lo tanto está:<BR>La intuición y la ocasión traen alrededor de una crisis adentro, o algo, preguntan la idea de la racionalidad modernista así como la idea de la cual el arte conceptual sí mismo comenzó y según cuál no es definitivo el proyecto pero conforme a cambios. Éste es otro elemento para que comprobemos su validez, que miente en el hecho de originar las paradojas que uno mismoesta'n preguntando en el primer lugar.<BR>7) LeWitt precisa en hecho:<BR>Los artistas conceptuales son mystical más bien que racionales. Vienen a las conclusiones a las cuales la lógica no puede conseguir.<BR>Y voy al grado de decir:<BR>En el extremo, esta idea de la máquina la implica es realmente el cerebro y por lo tanto no una máquina en todos; es humana, ninguna materia a la cual pertenezca, apenas como arte es arte no importa cómo se expresa.<BR>8) LeWitt entonces sugiere eso:<BR>Un arquitecto sigue siendo artista aunque él no va personalmente empuje las fundaciones de la casa que él ha planeado, o colocar los ladrillos uno encima del otro.<BR>Continúo tan diciendo eso:<BR>Le Corbusier, por ejemplo, o Mies van der Rhoe, era los artistas que se expresaron en arquitectura; LeWitt, entonces, había trabajado con el arquitecto I.M. Pei durante los años '50, el quién construyó la pirámide de cristal delante de la lumbrera en los años 80 aparte de los datos biográficos, la cosa importante es que LeWitt continúa haciendo uso y discutiendo elementos del modernity en sus reflexiones: primero el arquitecto y entonces el diseñador es los que la realidad modelo no con sus propias manos, sino con sus ideas y sus proyectos que - apenas como en el arte conceptual - son realizados por la gente. 9) solamente LeWitt hace otra distinción:<BR>La arquitectura y el arte del tridimensional están de totalmente enfrente de la naturaleza. El

anterior se contrata a crear con un propósito específico. En orden no faltar su arquitectura de la meta - sea una obra de arte o no debe ser funcional. El arte no es funcional. Cuando el arte del tridimensional comienza a tomar algunas de las características de la arquitectura que crean por ejemplo áreas funcionales, debilita su función artística.<BR>A cuál respondo:<BR>Pasamos de la forma después de la función, de los moderns, a la forma que sigue la idea, de los conceptuals.<BR>10) que es porqué LeWitt indicó eso:<BR>Los arquitectos de hoy no llevan a cabo en gran estima los ziggurats... Irónico, el museo nuevo de Whitney es un ziggurat dado vuelta al revés, y muy se aprecia, mientras que los edificios modernos donde se localizan las oficinas no se consideran como particularmente elegantes... Podría muy manar sea el momento derecho a pensar otra vez en los ziggurats. Reconocerán muchos de ellos como obras de arte valiosas.<BR>En este caso mi posición está:<BR>Los ziggurats están recordando exacto de muchos de sus trabajos, de las estructuras modulares a las esculturas de hoy tales como el trabajo exhibido en el Giardini del Biennale en Venecia, o el que esta' construido en el patio del museo en el d'Elsa de Colle Val.<BR>11) LeWitt nos enseña:<BR>Una obra de arte implica muchos elementos, de los cuales el más importantes son los más evidentes.<BR>A cuál observaré eso:<BR>Demuestran un ritmo y una organización de los elementos básicos de la geometría, tales como el paralelepípedo, que hacen que pensamos en un sistema que construye cuál según LeWitt - no hay este vez. Pero si sucede esto significa que la meta del artista, es decir, la idea primaria de la forma, se ha alcanzado de todos modos. Están recordando las arquitecturas antiguas de la gente de Aztec y de Maya así como de la forma y la estructura de las ciudades modernas tales como York nueva y Hong Kong - y éste que el artista dice está allí. Finalmente, los arreglos y el stardadization seriales no dan necesariamente origen a las formas y a las imágenes idénticas.<BR>12) LeWitt entonces continúa:<BR>Algunas ideas son lógicas en su concepto e

ilógicas en su opinión.<BR>Y agrego:<BR>Justo como las pinturas recientes del tempera exhibidas en el museo. Son ilógicas porque son muy expresivas, y el color plano está parado hacia fuera como la cosa más evidente; la organización del color, entonces, no demuestra ningún sistema anterior sino que en el mismo tiempo es el revelar de la permanencia del artista en Umbría, en donde él pasa una cierta hora cada verano.<BR>13) LeWitt otra vez:<BR>Una de las lecciones que he aprendido de los grandes pintores del fresco del Quattrocento italiano es su opinión la superficie plana en la cual no utilizaron del una perspectiva linear, pero algo un sistema isométrico de la perspectiva que aplanó todas las formas.<BR>Tan I:<BR>Pinturas isométricas que han derretido hasta el punto de hayan tomado la forma de paisajes que el artista mismo pintó sin referir a otros.<BR>14) en el extremo LeWitt dice tan:<BR>Las obras de arte acertadas alteran nuestras opiniones y por lo tanto cambian nuestra manera de entender a nuestras propias convenciones.<BR>Y concluyo:<BR>Así el arte conceptual y sus procesos terminan encima de aparecer y de ser no

simplemente conceptuales más, pero simplemente arte

TRANSGRESIÓN
Pero la transgresión es uno de los componentes claros y de los caracteres fundamentales del pensamiento de vanguardia. No, pero, no la transgresión en sí, insisto. La transgresión como método. La vanguardia nunca es "anti", ni es destructiva, no intentan destruir, sino en el caso en que sea imprescindible. Porque hay que hacer espacio, por decirlo así, se destruye, pero ese planteamiento es exterior a la vanguardia. El señor que utiliza la escritura automática no está transgrediendo los sistemas lógicos de la escritura, simplemente está siendo libre. Como individuo no le pueden imponer un comportamiento que es ajeno a él, Pero la transgresión existe cuando es consciente, es aquel señor que mata a un jefe de estado. También se puede ver así: en líneas generales, la transgresión es faltar a una norma, faltar a una ley conscientemente para destruirla o para llamar la atención o para ir más lejos. La revolución estética no es una revolución especialmente transgresora. Desde mi punto de vista, sólo es transgresora por necesidad, por decirlo así, bueno, pues vale, pero no por que quieran destruir lo viejo. Una de las travesuras más gordas de la vanguardia ha sido pintarle los bigotes a la Monalisa, como hizo Duchamp, y ya ves que trasgresión, no es tan terrible. Una transgresión hubiera sido quemar el Louvre...

Bueno, eso estaba propuesto también... Cuando se habla de transgresión, de destrucción, de anti-arte, se tiene en cuenta sobre todo a Dadá. Pero incluso Dadá lanza sus propuestas como utopías, como proyectos de alto contenido estético. Duchamp, visto hoy por los ideológos de la postmodernidad (una forma astuta de buscar el enterramiento de las vanguardias) como el culpable de todo lo negativo de los últimos setenta años, fue un hombre distante y desapasionado, que en su tiempo fue visto como poco o nada revolucionario. Es cierto que sus propuestas tenían, como ahora sabemos por lo que sucedió en los años sesenta, una fuerza innovadora de gran profundidad. Pero como él mismo se ha encargado de puntualizar, desde una posición "anestesiada", planteando no tanto la destrucción del arte y la transgresión de sus códigos, como una nueva práctica que él propuso que se llamara a-arte (recordando la construcción de palabras como a-teo, o a-gnóstico). Una nueva práctica, la de los ready-made u objetos encontrados, que supone un nuevo pensamiento que va mas allá de las coordenadas artísticas, y que ahora denominamos "estético". No hay por lo tanto destrucción ni transgresión, sino una progresión, la apertura de un nuevo campo para el pensamiento visual. El hecho de que, en la nueva situación que se desarrolla, sobre todo a partir de los años sesenta, estas obras estéticas, adquieran un valor de mercado (en algunos casos alcanzado altas cotas) por un lado, y por otro que las prácticas tradicionales del arte pierdan en esos años terreno dentro de los museos y cotización en el mercado, no se debe sólo a los avances de la vanguardia, sino a su propio agotamiento.

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