Safran  de  Niverville   1   Barbara  Safran  de  Niverville   Jan  Avgikos,  Faculty  Advisor   04  April  2013   Japonisme:  From

 Edo  to  Rothko   It  is  easy  to  be  charmed  by  the  arabesque  lines,  graceful  color  and  stylized  details  in   traditional  Japanese  art.  The  Edo  period,  particularly,  produced  opulent,  yet  simplified,   images  of  “nature”1  on  screens,  scrolls  and  prints  such  as  Irises  at  Yatsuhashi  (Eight   Bridges)  by  Ogata  Kōrin  (1658-­‐1716)  or  Flowering  Plants  and  Vegetables  of  the  Four   Seasons  (early  18th  century).  The  depiction  of  plants  and  birds  rivals  the  finest  drawings  in   Europe  of  the  same  period  (1615  –  1868).     Much  has  been  written  about  the  opening  up  of  Japan  to  trade  with  the  West  in  1854   following  a  200-­‐year  period  of  seclusion.  European  artists  looking  for  ways  to  break  with   European  academic  tradition  adopted  “expressive  line,  abstract  graphic  style,  decorative   colors  and  dramatic  asymmetrical  compositions”  as  a  response  to  ukiyo-­‐i  woodblock  prints   and  Japanese  applied  arts.  This  enthusiasm  also  coincided  with  a  fascination  for  decorative   styles.  From  the  early  1860s,  Japonisme  could  be  found  in  nearly  all  media  across  a  variety   of  stylistic  movements.  (Floyd)  Jean-­‐Pierre  Lehman  summarizes  that  Japonisme  “was  born   from  the  Edo  era  and  was  concentrated  on  the  world  of  the  senses:  Japan  was  extolled  as  a   land  of  ascetic  superiority  and  sensual  sensitivity.”  (758)   An  impressive  number  of  western  artists  fell  under  the  spell  of  Japanese  prints  and   artifacts,  including  James  McNeill  Whistler,  Edouard  Manet,  Edgar  Degas,  Claude  Monet,                                                                                                                   1          Nature:  that which is not directly produced by humans, and which acts independently of humanity. See Soper page 15.  

Safran  de  Niverville   2   and  Vincent  Van  Gogh.  (Floyd)  However,  this  enthusiasm  was  not  without  its  problematic   aspects.   Images,  and  the  attitudes  and  stereotypes  which  they  give  rise  to,  tend  to  be   formed  at  an  early  stage  of  encounter  between  two  societies;  in  other  words   initial  impressions  have  a  strong  power  of  preservation.  Following  from  this,   it  is  clear  that  images  rarely  keep  pace  with  reality.  (Lehman  757)   European  artists  tended  to  introduce  external,  stylistic  elements  of  Japanese  arts   into  their  own  work.  For  instance,  James  McNeill  Whistler  believed  that  borrowing   Japanese  motifs  liberated  his  art  from  the  narrative  and  moralistic  demands  of  Victorian   painting.  Caprice  in  Purple  and  Gold:  The  Golden  Screen  (1864)  is  a  portrait  of  Joanna   Hiffernan  costumed  in  a  sumptuous  kimono,  examining  prints  by  Hiroshige.  She  is  seated   on  the  floor  in  front  of  a  golden  Japanese  screen.  The  composition  tilts  slightly,  as  if   Whistler  is  viewing  the  scene  from  above.  Diagonals  of  the  carpet  add  visual  movement  to   an  otherwise  static  arrangement,  but  the  painting  remains  an  occidental  view  of  exotic   artifacts.  Another  more  well  known  painting  from  the  same  series,  La  Princesses  du  pays  de   la  porcelaine  1863-­‐65,  hangs  in  the  famed  Peacock  Room  in  the  Freer  Gallery  of  Art,   Washington,  DC.  The  model,  Christina  Spartalli,  poses  as  one  of  the  elongated  figures   typical  of  Chinese  porcelain  and  Japanese  ukiyo-­‐I  prints.  (Freer/Sackler)  Whistler   succeeded  in  integrating  Japanese  elements  in  more  minimalist  compositions  in  his  series   of  Nocturnes.  Nocturne:  Blue  and  Gold  –  Old  Battersea  Bridge  1872-­‐5  seems  reminiscent  of   Hiroshige’s  prints  of  bridges  in  his  One  Hundred  Famous  Views  of  Edo  series,  while  it  stands   as  a  signature  piece  of  Whistler’s  work.  

Safran  de  Niverville   3   Claude  Monet  also  posed  a  model  in  an  ornate  kimono,  his  wife  Camille,  in  the   painting  La  Japonaise  of  1876.  Holding  a  fan,  she  wears  a  blond  wig,  as  if  to  point  out  her   European  origins.  Looking  back  in  1918,  Monet  called  it  a  “fantasy.”  He  related  that  he  had   exhibited  the  dark  The  Woman  in  Green  at  the  Salon  of  1866  with  success  and  it  was   suggested  that  he  try  to  repeat  it.  He  was  shown  the  gold-­‐embroidered  robe,  which  became   the  focus  of  the  light-­‐hearted  and  airy  painting  La  Japonaise.  (Gimpel  qtd.  in  Stuckey)     In  1906,  Kakuzo  Okarura’s  The  Book  of  Tea  was  published  in  an  effort  to  explain   Japanese  traditions  to  the  West.  At  the  time,  Okakura  was  known  as  a  scholar,  art  critic  and   curator  of  Chinese  and  Japanese  Art  at  the  Boston  Museum  of  Fine  Arts.  In  this  essay,   Okakura  explained  the  “peculiar  orientality  of  the  Orient  and  used  tea  as  his  symbol.”   (Bleiler  qtd.  in  Okakura  iii:xv)       Teaism  ia  a  cult  founded  on  the  adoration  of  the  beautiful  among  the   sordid  facts  of  everyday  existence.  It  inculcates  purity  and  harmony,  the   mystery  of  mutual  charity,  the  romanticism  of  the  social  order.  It  is   essentially  a  worship  of  the  Imperfect,  as  it  is  a  tender  attempt  to  accomplish   something  possible  in  this  impossible  thing  we  know  as  life.  (Okakura  1)   The  contrasting  of  the  opulent  or  the  perfect  with  the  impoverished  or  imperfect   facilitates  the  appreciation  of  each.  This  Japanese  notion  of  wabi,  is  a     .  .  .  quintessentially  Japanese  taste.  .  .  .  One  of  the  hallmarks  of  the  traditional   Japanese  design  principle  is  harmony  brought  about  by  juxtaposing   disparate,  often  contrasting,  elements.  The  unity  of  the  whole  is  designed  to   emerge  spontaneously  from  the  contribution  of  each  element…  (Saito  377  -­‐   379)  

Safran  de  Niverville   4   Kamisaka  Sekka  (1866-­‐1942)  is  often  regarded  as  the  father  of  modern  Japanese   design.  His  three  woodblock-­‐printed  books  A  Thousand  Grasses  (Chigusa)  produced   between  1899  and  1900,    are  stunning  samples  of  restraint,  elegance  and  simplicity.  They   seem  to  form  a  bridge  between  Japanese  tradition  and  Western  modernism.2     Another  key  period  in  the  exchange  between  East  and  West  occurred  mid-­‐century  in  

the  1940’s  -­‐  50’s.  The  avant-­‐garde  “beat  generation”  in  New  York  and  San  Francisco   developed  an  intense  interest  in  the  Buddhist  religion  as  an  antidote  for  the  paranoia  and   conformity  of  American  society  at  that  time.  Resembling  the  earlier  theosophists3,  some   Beats  were  convinced  that  eastern  religion  expressed  an  ancient  wisdom  required  for   balancing  the  excesses  of  western  technological  society.  They  envisioned  a  universal   human  community  undivided,  without  obstacles  imposed  by  ethnic  origin  or  creed.  The   Beat  poets  “introduced  Buddhism  to  Americans  in  a  refreshing  way.”4  (Chandler  312-­‐13,   316)                                                                                                                   2          On  display  in  the  “Designing  Nature:  The  Rinpa  Aesthetic  in  Japanese  Art”  exhibition  at   the  Metropolitan  Museum  of  Art  in  New  York,  May  26,  2012  –January  13,  2013.  
3          Theosophy:  the  teachings  of  a  modern  movement  originating  in  the  US  in  1875  and  

following  chiefly  Buddhist  and  Brahmanic  theories  especially  of  pantheistic  evolution  and   reincarnation.  Merriam-­Webster’s  Collegiate  Dictionary.  11th  ed.  
4          Allan  Ginsberg  “stumbled  upon  Zen  Buddhism  in  the  New  York  Public  Library  in  1953.”  

He  also  found  books  on  Chinese  painting.  In  1954,  Jack  Kerouac  read  various  Buddhist  and   Hindu  texts.  (See  Chandler  314)  Beat  poets  frequented  the  same  bar  as  Abstract   Expressionist  artists.  (See  Landau)  

Safran  de  Niverville   5   The  origins  of  the  word  'beat'  are  obscure  .  .  .  More  than  mere  weariness,  it  implies   the  feeling  of  having  been  used,  of  being  raw.  It  involves  a  sort  of  nakedness  of  mind,   and,  ultimately,  of  soul;  a  feeling  of  being  reduced  to  the  bedrock  of  consciousness.   (Holmes)   Of  the  same  era,  Mark  Rothko’s  paintings  have  been  described  by  many   commentators  as  representations  of    “nothingness.”5  The  common  characteristics  of  these   writings  is  that  Rothko’s  paintings,  because  of  the  reduction  of  figure,  line,  space  and  color,   are  on  the  verge  of  nothing.  Natalie  Kosoi  maintains  that  Rothko’s  “nothingness”  is   reminiscent  of  Heidegger’s  “slipping  away  of  the  whole.  .  .  .  It  is  a  state  in  which  we  touch   the  deepest  core  of  ourselves.”  (27)     The  enveloping  effect  of  Rothko’s  colored  rectangles  also  recalls  the  oneness  sought   by  practitioners  of  Zen  Buddhism,  who  through  meditation,  seek  to  empty  the  mind  and   discover  the  center  of  their  being.  Shunryu  Suzuki,  an  influential  Zen  teacher  in  America,   taught  that  “it  is  necessary  to  believe  in  nothing.”  This  “nothing”  has  nor  form  or  color,  it   exists  before  all  forms  and  colors  appear.  Something  appears  from  nothing  in  a   phenomenal  existence.  (144)6                                                                                                                     5          Nothingness:  Non-­‐existence,  void,  emptiness.  Merriam-­Webster’s  Collegiate  Dictionary.   11th  ed.  In  her  essay  “Nothingness  Made  Visible:  The  Case  of  Rothko’s  Paintings,”  Natalie   Kosoi  cites  James  E.  B.  Breslin,  Barbara  Novak  and  Brian  O’  Doherty  and  Robert  Rosenblum   as  examples.    
6          I  have  quoted  a  small  element  from  Suzuki’s  seminal  text,  Zen  Mind,  Beginner’s  Mind.  See  

the  entire  text  for  a  better  grasp  of  Zen  concepts.  Rothko’s  paintings  have  also  been  related   to  “nothingness”  as  death.  See  Wilkin  for  a  full  discussion.  

Safran  de  Niverville   6   However,  in  1943,  Mark  Rothko  and  Adolph  Gotlieb  declared  in  the  New  York   Times,  “There  is  no  such  thing  as  good  painting  about  nothing.  We  assert  that  the  subject  is   crucial  and  only  that  subject-­‐matter  is  valid  which  is  tragic  and  timeless.”  (Gotlieb,  Rothko   and  Newman)  Perhaps  these  statements  are  indicative  of  the  artist’s  intention  differing   from  the  interpretations  of  his  viewers.  By  1949,  Rothko  had  developed  his  “classic  style”   of  floating  rectangles,  which  have  become  “synonymous  with  his  style”    (Wilkin  28)  and   perhaps  with  “nothingness,”  in  spite  of  his  comments  to  the  contrary.   Rothko’s  paintings  intrigue  me  with  their  ambiguous  manipulation  of  figure-­‐  ground   relationships  and  their  apparent  simplicity  of  concept.  The  subtle  colors  amplify  the   sensation  of  being  engulfed  in  a  primal  void.  Earlier  works  such  as  No.  13,  (White,  Red  on   Yellow)  1958  seem  to  glow  in  a  happier  state  than  the  dark  canvases  of  the  late  1960’s  such   as  Untitled  1967  and  Untitled  (White,  Black,  Rust  or  Brown)  1968.  The  close  tonality  of  these   later  works  creates  an  atmosphere  of  mystery  and  deepness.7     Despite  their  apparent  simplicity,  Rothko’s  paintings  achieved  a  richness  of  color   through  hundreds  of  meticulously  layered  sheets  of  paint.  He  mixed  his  own  paints,  often   with  unusual  materials.    (Waters)  Karen  Wilkin  notes  that  Rothko  deliberately  confused  the   conventional  reading  of  pictorial  space,  creating  ambiguity  between  distant  and  near   forms,  between  depth  and  flatness.  His  paintings  also  blur  differences  between  boundaries   and  colors,  at  times  disappearing  into  dark  monochromes.  (28)  This  ambiguity  approaches   the  Zen  notion  of  oneness,  of  letting  go  of  the  duality  of  Western  thinking.  (Suzuki  2,  7)  

                                                                                                                  7          These  dark  canvases  seem  to  foreshadow  Rothko’s  suicide  in  1970.  

Safran  de  Niverville   7   Although  this  concept  can  be  read  into  Rothko’s  work,  he  was  known  to  be  more  influenced   by  the  nihilist8  writings  of  Nietzsche.  (Lequeux  122  and  Nehamas)   As  an  artist,  I  can  appreciate  the  splendor  of  Edo-­‐period  works  like  Irises  at   Yatsuhashi  (Eight  Bridges)  as  well  as  the  restraint  and  elegance  of  rustic  Japanese  tea  bowls   and  water  vessels9.  What  I  admire  in  these  works  are  the  figure-­‐ground  relationships,   simplified  line  drawing,  asymmetry  and  simplicity  in  the  use  of  natural,  rough  materials.   The  notion  of  wabi,  finding  beauty  in  the  unfinished  or  the  rough,  becomes  a  way  of   simplifying  the  tangled  and  baroque  subject  of  my  garden.  Asymmetrical  figure-­‐ground   relationships  help  me  to  arrange  pictorial  elements  as  I  develop  a  work.  The  contrast   between  the  perfect  and  the  imperfect,  the  worn  and  the  new  can  create  visual  tension  in  a   subject  that  could  descend  into  hackneyed  sentimentality  without  it.  In  a  different  way,   Mark  Rothko’s  large  canvases  inspire  me  in  awe  and  contemplation  with  their  subtlety,   drawing  me  into  their  depths.                                                                                                                                   8          Nihilism:  A  viewpoint  that  traditional  values  and  beliefs  are  unfounded  and  that   existence  is  senseless  and  useless.  Merriam-­Webster’s  Collegiate  Dictionary,  11th  ed.  
9          View  Gallery  280,  Arts  of  Japan,  Museum  of  Fine  Arts  Boston.  

Safran  de  Niverville   8   Works  Cited   Chandler,  Daniel  Ross.  "The  Beat  Generation  And  Buddhist  Religion."  Asia  Journal  Of   Theology  21.2  (2007):  312-­‐324.  Academic  Search  Premier.  Web.  21  Mar.  2013.   Ann  Davis.  "Theosophy."  Grove  Art  Online.  Oxford  Art  Online.  Oxford  University   Press.  Web.  28  Mar.  2013.     Floyd,  Phylis.  "Japonisme."  Grove  Art  Online.  Oxford  Art  Online.  Oxford  University  Press.   Web.  26  Mar.  2013.   Flowering  Plants  and  Vegetables  of  the  Four  Seasons.  Early  18th  century.    Ink  and        color  on  gilt  paper.  Metropolitan  Museum  of  Art,  New  York.     Web.  1  Apr.  2013.  

Freer/Sackler  Gallery.  “Caprice  in  Purple  and  Gold:  The  Golden  Screen.”   Slideshow:  Whistler.  Web.  1  Apr.  2013.   <https://www.asia.si.edu/explore/american/Whistler_slideshow.asp>   Gotlieb,  Adolph,  Mark  Rothko  and  Barnett  Newman.  “  Statement.”  New  York  Times.   13  June  1943.  Art  in  Theory.  Ed.  by  Charles  Harrison  &  Paul  Wood.  Malden,  MA:   Blackwell  Publishing.  2003.  Print.   Holmes,  John  Clellon  "This  is  the  Beat  Generation".  The  New  York  Times  Sunday    Magazine.  19  November  1952.  Web.  26  March  2013.   <http://websupport1.citytech.cuny.edu/Faculty/pcatapano/US2/   US%20Documents/beatgeneration.html>   Landau,  Ellen  G.  "Beat  Movement."  Grove  Art  Online.  Oxford  Art  Online.  Oxford    University  Press.  Web.  3  Apr.  2013.     Kōrin,  Ogata.  Irises  at  Yatsuhashi  (Eight  Bridges)  Ogata  Kōrin  (1658-­‐1716  )  Date-­‐  

Safran  de  Niverville   9   after  1709  Edo  period  1615  –  1868  six-­‐panel  folding  screens.  Metropolitan   Museum  of  Art,  New  York.  Web.  1  Apr.  2013.   Kosoi,  Natalie.  "Nothingness  Made  Visible:  The  Case  Of  Rothko's  Paintings."  Art     Journal  64.2  (2005):  21-­‐31.  Art  Full  Text  (H.W.  Wilson).  Web.  15  Mar.  2013.  

Lehmann,  Jean-­‐Pierre.“Old  and  New  Japonisme:  The  Tokugawa  Legacy  and    
Modern  European  Images  of  Japan.”  Modern  Asian  Studies  ,  Vol.  18,  No.  4,  Special  

Issue:  Edo  Culture  and  Its  Modern  Legacy  (1984),  pp.  757-­‐768   JStor.  Web.12  March  2013.  
Lequeux,  Emmanuelle.  "Mark  Rothko:  La  Lumière  Noire.  (French)."  Beaux  Arts   Magazine  292  (2008):  120-­‐127.  Art  Full  Text  (H.W.  Wilson).  Web.  15  Mar.   2013.   Monet,  Claude.  La  Japonaise.  Oil  on  canvas.  1876.  Museum  of  Fine  Arts,  Boston.        Monet:  A  Retrospective.  New  York:  Beaux  Arts  Editions.  1985.  Page  84.Print.  

-­‐-­‐-­‐.  The  Woman  in  the  Green  Dress.  1866.  Oil  on  canvas.  Kuntshalle,  Bremen.  

 

Monet:  A  Retrospective.  New  York:  Beaux  Arts  Editions.  1985.  Page  24.  Print.  

Nehamas,  Alexander.  "Nietzsche,  Friedrich."  Grove  Art  Online.  Oxford  Art  Online.     Oxford  University  Press.  Web.  29  Mar.  2013.    

Okakura,  Kakuzo.  The  Book  of  Tea.  New  York:  Dover  Publications,  Inc.  1964.     Print.  
Rothko, Mark. No. 13 ( Red, White on Yellow). 1958. Oil on canvas. Metropolitan Museum of Art, New York. ---. Untitled. 1967. Oil on canvas. Metropolitan Museum of Art, New York. ---. Untitled  (White,  Black,  Rust  or  Brown)  1968.  Oil on canvas. Metropolitan

Safran  de  Niverville   10   Museum of Art, New York. Saito, Yuriko . “The Japanese Aesthetics of Imperfection and Insufficiency.” Journal of Aesthetics and Art Criticism 55.4 (Fall 1997): 377–385. Art  Full  Text  (H.W.  Wilson).   Web. 14 Nov. 2012 Sekka,  Kamisaka.    A  Thousand  Grasses  (Chigusa).    Three  woodblock-­‐printed  books.   Private  collection.  Designing  Nature:  The  Rinpa  Aesthetic  in  Japanese  Art.   Metropolitan  Museum  of  Art,  New  York.  26  May  2012  –  13  Jan.  2013.   Soper, Kate. What is Nature? Culture, Politics and the non-Human. Oxford, UK: Blackwell Publishers Ltd., 1995. Print. Stuckey,  Charles  F.  Ed.  “Diary  of  an  Art  Dealer  1918-­‐1923.”  René  Gimpel  in  Monet:  A    Retrospective.  New  York:  Beaux  Arts  Editions.  1985.  Pages  306-­‐7.  Print.   Suzuki,  Shunryu.    Zen  Mind,  Beginner’s  Mind.  Boston:  Shambhala  Library.  2006.  Print.   Waters,  Florence.  “Vandalised  Mark  Rothko  ‘Could  Take  18  Months  to  Restore’.”  The    Telegraph.  21  Nov.  2012.  Web.  29  Mar.  2013.   Whistler,  James  McNeill.  Caprice  in  Purple  and  Gold:  The  Golden  Screen.  1864.  Oil  on   wood  panel.  Freer/Sackler  Galleries,  Smithsonian’s  Museums  of  Asian  Art.   -­‐-­‐-­‐.    La  princesse  du  pays  de  la  porcelaine.  1863-­‐65.  Oil  on  canvas.  Freer/Sackler   Galleries,  Smithsonian’s  Museums  of  Asian  Art.   -­‐-­‐-­‐.    Nocturne:  Blue  and  Gold  –  Old  Battersea  Bridge  1872-­‐5.  Oil  on  canvas.   Tate  Britain.   Wilkin,  Karen.  "Mark  Rothko:  The  Decisive  Decade."  New  Criterion  31.3  (2012):     42-­‐46.  Art  Full  Text  (H.W.  Wilson).  Web.  15  Mar.  2013.