¿Una piedra?

¿Una

piedra?
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¿Una piedra?
¿Es sólo una piedra?

¿Es sólo una esvástica?

¿Es sólo una cruz?

¿Es sólo un juego?

¿Es sólo una bandera?

¿Es sólo un papel?

Las cosas tienen el valor que nosotros les damos. Quienes hacen miles de kilómetros para salir en una fotografía dirán que en Grecia sólo hay “piedras” o incluso que no hay nada. Cuando hayas leído las páginas siguientes, verás en la “piedra” de la portada cualquier cosa menos una piedra: un marco geográfico, una leyenda, unos hechos históricos, barbarie, espíritu olímpico, arqueología, una labor de “autopsia”, un logro artístico... y, por supuesto, belleza.

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12 a 17 de marzo de 2005

El marco geográfico
Esa “piedra” fue hallada en el Peloponeso, tierra cuyo nombre significa “península de Pélope” (Pélopos nêsos). El Peloponeso es una de las regiones más montañosas de Europa, pero en su parte noroeste se extiende una gran llanura, llamada Élide. Aquí se formaron durante la Era Terciaria numerosas colinas y entre ellas el fértil valle del río Alfeo, hoy cubierto de robles, pinos, cipreses, olivos y adelfas. Este paraje idílico recibió el nombre de OLIMPIA (Olympía), seguramente porque a los griegos les pareció que había sido bendecido por los dioses del Olimpo. PAUSANIAS, un viajero del siglo II después de Cristo, describe el valle así: “Al llegar a Olimpia, se encuentra el Alfeo, cuya agua es muy abundante y muy agradable de ver, porque a él fluyen otros siete ríos muy importantes. El Cládeo, que viene de Élide, mezcla su corriente con él. Las fuentes del Alfeo están en Arcadia y no en Élide” (Descripción de Grecia V, 7, 1). Continúa Pausanias: “Muchas cosas se pueden ver en Grecia y muchas son las maravillas que pueden ser oídas, pero la divinidad se interesa sobre todo en los misterios de Eleusis y en los Juegos de Olimpia” (Ibid. V, 10, 1). Grecia siempre ha sido una tierra azotada por las sequías y es comprensible que desde muy pronto todos los ríos fuesen divinizados. El Alfeo y el Cládeo se convirtieron en dos de los dioses más venerados por los habitantes de la Élide, los eleos. También el dios Cronos, al parecer ya en tiempos prehistóricos, comenzó a recibir culto en Olimpia y de hecho dio nombre al monte Cronio, en cuya cima se levantó un altar. Posteriormente el lugar fue consagrado a su hijo ZEUS, el dios más importante para los griegos de época histórica. El culto de Zeus quedó concentrado en el ALTIS, un recinto sagrado de unos 200 metros de largo por 177 de ancho, que se extendía entre el monte Cronio al norte, el río Cládeo y la colina hoy llamada Droúva al oeste y el río Alfeo al sur.

Panorámica del valle de Olimpia, con el monte Cronio a la izquierda y el río Alfeo a la derecha
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La leyenda
Hemos dicho que Peloponeso significa “península de Pélope”. Pero, ¿quién era Pélope? ¿Qué relación guarda con la “piedra” de la portada? Cuenta la leyenda que, en sus orígenes, el Peloponeso se llamaba Apia y estaba dividido en diversos reinos, entre ellos el de Élide, que tenía su capital en Pisa, ciudad situada junto al santuario de Olimpia. Entre los eleos reinaba Enómao, quien era especialmente conocido por su amor a los caballos: había prohibido a sus súbditos que apareasen yeguas con asnos y cuando tuvo con su esposa Estérope a su única hija, la llamó Hipodamía (“Domadora de caballos”). Al crecer, Hipodamía se hizo tan hermosa que fue pretendida por todos los príncipes de los reinos vecinos e incluso por Mírtilo, el mozo de cuadra y auriga de Enómao. Sin embargo, Enómao no quería darla en matrimonio, ya que un oráculo le había predicho que moriría a manos de su yerno. Por tanto, Enómao ideó un medio para impedir que Hipodamía se casara: desafió a los pretendientes a una carrera de carros desde el altar de Zeus en Olimpia hasta el altar de Poseidón en Corinto, separados por una distancia de 150 kilómetros. Enómao estaba convencido de que siempre ganaría él, pues contaba con las yeguas más veloces de Grecia, que había recibido de su padre Ares. Cada pretendiente, aguardando su turno, debía montar en el carro a Hipodamía y partir con una ventaja de media hora, mientras Enómao sacrificaba un carnero en el altar de Zeus. Si el rey les daba alcance, atravesaba al pretendiente con una lanza y recuperaba a su hija. De este modo habían perdido la vida hasta doce pretendientes, cuyas cabezas había clavado Enómao en la fachada del palacio para amedrentar a quienes se atrevieran a competir con él. El rey se ganó la enemistad de los dioses al amontonar bárbaramente en la tierra los troncos de los pretendientes y jactarse de que un día construiría un templo con sus cráneos. Así pues, los dioses decidieron intervenir y poner fin a la matanza. El decimotercer pretendiente se llamaba PÉLOPE y había llegado a Grecia desde el reino asiático de Lidia. Cuando Pélope vio la hilera de cabezas clavadas sobre las puertas del palacio, a punto estuvo de renunciar, pero Hipodamía, que se había enamorado de él nada más verlo, le dio ánimos, asegurándole que sobornaría a Mírtilo con la promesa de pasar con él su noche de bodas, a cambio de que impidiese la victoria de su padre. Durante la noche, Mírtilo entró en las cuadras reales y sustituyó los pernos de bronce que sujetaban las ruedas al eje del carro por otros de cera. A la mañana siguiente se llevaron a cabo los preparativos para la última carrera: Enómao y Pélope, armados con casco, coraza y lanza, y acompañados por Hipodamía, la madre de ésta y sus respectivos sirvientes, se reunieron en torno al altar de Zeus y juraron aceptar el resultado de la prueba. Como de costumbre, Enómao concedió ventaja a su contrincante, que en esta ocasión la mantuvo durante tanto tiempo, que llegó en solitario al Istmo de Corinto. Sin embargo, a falta sólo de unos metros para la meta, Pélope fue alcanzado por Enómao: cuando éste alzaba su lanza para atravesar la espalda del joven, las ruedas de su carro salieron despedidas y él murió arrastrado entre las riendas de sus yeguas. De esta manera, Pélope obtuvo la mano de Hipodamía y heredó el trono. Poco después, anexionó a la Élide los reinos vecinos, dándole nombre a todo el Peloponeso. Finalmente, en memoria de Enómao, instituyó los Juegos Olímpicos (Olympikoì Agônes). En época histórica, se decía que los espíritus rencorosos de los pretendientes y de Enómao rondaban el hipódromo de Olimpia poniendo obstáculos a los aurigas.
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Los hechos históricos
Según la tradición, estos Juegos Olímpicos fundados por Pélope entraron en decadencia pero varias generaciones después, Heracles (Hércules) los renovó en su honor. Más tarde, al parecer, volvieron a caer en desuso hasta que, por fin, en el año 776 a. C., ya en época histórica, fueron retomados con tanta fuerza, que a la postre ésa fue considerada la auténtica fecha de su fundación y punto de partida para la datación de hechos históricos a base de Olimpíadas o períodos de cuatro años (los que transcurrían entre unos Juegos y otros). Toda la región de Élide fue declarada tierra inviolable y se prohibió que ningún ejército pasara a través de ella. A partir de ese momento, el auge de los Juegos Olímpicos fue imparable: cada cuatro años, al principio durante un día y más tarde durante cinco, miles de personas procedentes de todo el mundo griego cesaban en sus hostilidades y acudían al Altis para presenciar las distintas competiciones (áthla): fundamentalmente la carrera a pie (stádion), la carrera de carros, el lanzamiento de disco y el de jabalina, el salto de longitud, la lucha, el pugilato y el pancracio. También había concursos de recitaciones literarias. Los Juegos Olímpicos constituían toda una lección de espiritualidad: además de ser un motivo para declarar la Tregua Sagrada, fomentaban el cuidado del cuerpo, el esfuerzo físico, el escrupuloso respeto de un resultado justo y, finalmente, la búsqueda del honor no por medio de recompensas económicas, sino de un símbolo que reunía en sí todos esos ideales nobles: una simple corona hecha con hojas cortadas del olivo sagrado Calistéfano, que, según la tradición, había traído Heracles del país de los Hiperbóreos. Para el atleta, la mejor recompensa a su esfuerzo y su mayor orgullo era haber vencido limpiamente a sus competidores, figurar para siempre en la lista de vencedores (Olympioníkai) y regresar triunfante a su ciudad. Por esa razón, una de sus poses preferidas para ser inmortalizado por algún artista era el instante en que era coronado, como se puede ver en el Diadoúmenos de Policleto, obra esculpida en la segunda mitad del siglo V a. C. y conocida por varias copias romanas, como la de la fotografía adjunta (Museo Metropolitano de Nueva York). Esta estatua representa a un atleta atándose a la frente una cinta sobre la que los jueces colocarán la corona de olivo. La mayor violación del reglamento olímpico era el soborno: aquellos que cometían esta infracción eran excluidos de la competición por los jueces y castigados con una fuerte multa, cuyo importe era destinado a la construcción de estatuas que se levantaban a la entrada del Estadio con inscripciones como ésta: “Estas estatuas enseñan a los griegos a no dar dinero para obtener la victoria olímpica” (Pausanias V, 21, 4). Hasta tal punto se consideraba sagrado el principio de la noble competición, que la propia leyenda de Pélope fue reelaborada para evitar que este héroe diese mal ejemplo a los atletas: así, en una versión tardía, Pélope obtenía la victoria en la carrera de carros gracias a sus caballos, aún más veloces que los de Enómao.
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Como ya se habrá podido ver, es difícil comprender el arte griego sin tener en cuenta los influjos que recibió de los Juegos Olímpicos: la escultura dio sus primeros pasos y alcanzó su apogeo inspirándose en las posibilidades estéticas ofrecidas por el desnudo masculino y hasta los dioses aparecían posando como atletas. Olimpia se enriqueció gracias a las ofrendas de las ciudades griegas y con el paso de los siglos el santuario adquirió una nueva fisonomía merced a la construcción de diversos edificios: el recinto de Pélope, los Tesoros, los pórticos, la Palestra (lugar de entrenamiento para los atletas), el Buleuterio (sede del Senado Olímpico), el templo de Hera y, por supuesto, el templo de Zeus, el mayor de todo el Peloponeso. Las obras de este último se iniciaron en torno al año 470 a. C. y concluyeron en la década de los 50, cuando se le añadió la decoración escultórica. En su interior se alojó la colosal estatua de Zeus hecha por el escultor ateniense Fidias, que pudo ver Pausanias: “El dios está sentado sobre un trono y está hecho de oro y marfil. Sobre su cabeza hay una corona que imita ramas de olivo. En la mano derecha lleva una Níke, también ésta de marfil y oro, que tiene una cinta y una corona en la cabeza. En la mano izquierda del dios hay un cetro adornado con toda clase de metales, y el pájaro que está sobre el trono es el águila. Las sandalias del dios también son de oro e igualmente su túnica. En su túnica están trabajadas figuras de animales y las flores del lirio” (Pausanias V, 11, 1). A fines de la Antigüedad se elaboró una lista que contenía las famosas Siete Maravillas del Mundo: éstas eran las pirámides de Egipto, los jardines colgantes de Babilonia, el templo de Ártemis en Éfeso, el Mausoleo de Halicarnaso, el faro de Alejandría, el Coloso de Rodas y la estatua de Zeus en Olimpia.

Reconstrucción por ordenador del Altis: en primer plano el Pórtico Sur y el Senado Olímpico, detrás el templo de Zeus y al fondo los Tesoros y el monte Cronio
Las metopas del templo fueron adornadas con escenas de los Trabajos de Heracles. Pero lo que ahora nos interesa es la decoración de uno de los dos frontones. El frontón occidental representaba la lucha entre los Lapitas y los Centauros, que, tras emborracharse en las bodas de Pirítoo, intentaron violar a las mujeres de los Lapitas. El otro, el FRONTÓN ORIENTAL, se basaba en la leyenda de Pélope y Enómao: recogía los preparativos para la carrera de carros entre ambos contendientes. Sabemos esto gracias a la descripción que
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hace del templo Pausanias (V, 10, 6), que comienza con estas palabras: “En cuanto a los frontones, en el de delante está la carrera de carros entre Pélope y Enómao ya a punto de celebrarse, y la preparación de ambos para ella.” Para los griegos, la leyenda de Pélope no era un mito, sino historia. Todavía en tiempos de Pausanias, los eleos que necesitaban mulas debían llevar sus yeguas al exterior para aparearlas. Por otro lado, cuenta este autor (V, 13, 4) que “cuando se prolongaba la guerra contra Troya, los adivinos les anunciaron que no se apoderarían de la ciudad hasta que trajesen el arco y las flechas de Heracles y un hueso de Pélope. Por esto dicen que fue llevado un omóplato de Pélope desde Pisa. Cuando regresaban a casa, naufragó en Eubea por una tempestad la nave que llevaba el hueso de Pélope. Muchos años después, un pescador de Eretria echó su red al mar y sacó el hueso, y asombrado del tamaño que tenía lo guardó.” Por tanto, el escultor que labró las figuras de este frontón puso en ellas el mayor esmero, realismo y respeto posibles, puesto que no representaban a personajes de un cuento, sino a sus mismísimos antepasados: “Dentro del Altis –dice Pausanias– hay también un recinto consagrado a Pélope. Pélope es honrado con preferencia por los eleos entre los héroes de Olimpia, tanto como Zeus entre los demás dioses” (Pausanias V, 13, 1).

La barbarie
Los Juegos Olímpicos gozaron de una gran aceptación a lo largo de toda la Antigüedad. Filipo II de Macedonia, que arrasó otras ciudades griegas, no sólo respetó el santuario de Olimpia, sino que además construyó allí el Philippeîon. Los primeros síntomas de decadencia llegaron con la dominación romana: aunque los romanos añadieron algunas construcciones, entre ellas unas termas y el túnel de entrada al Estadio, los Juegos se fueron adulterando con la sustitución de atletas libres por esclavos que luchaban contra animales salvajes. El emperador Nerón participó en la CCXI Olimpíada, que se celebró en el 65 d. C., dos años antes de lo debido, por mandato suyo, para que coincidiera con su visita a Grecia. Tras intimidar a los jueces, ganó una carrera de carros a pesar de haber caído al suelo y de no haber completado la prueba. En el año 267, los godos (germanos procedentes del norte) penetraron en el Imperio Romano y una de sus hordas llegó hasta Olimpia, donde al parecer no causaron muchos daños. No obstante, los propios habitantes del lugar sentían ya poco respeto por sus edificios, puesto que tomaron fragmentos del Buleuterio, de los Tesoros y basas de monumentos votivos para levantar un muro de defensa contra futuras invasiones. Del templo de Zeus sólo se utilizaron tejas del techo.

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El toque de la muerte llegó en el año 393, cuando el emperador romano Teodosio I prohibió mediante un edicto “acudir a los santuarios, caminar a través de los templos o levantar la mirada hacia estatuas creadas por la mano del hombre.” Después de 1.169 años, Olimpia acogía los últimos juegos de su historia. Tal vez ese año la estatua crisoelefantina de Zeus fue trasladada a Constantinopla, donde acabó destruida por un incendio. Al menos el santuario no salió mal parado, ya que otros corrieron peor suerte: en Alejandría una multitud alentada por el obispo destruyó el templo de Serapis. Pero lo peor estaba aún por llegar: en el año 426 Teodosio II ordenó la destrucción de todos los templos paganos: su ejército demolió el muro defensivo, el Estadio, el taller de Fidias y la mayor parte del recinto. El templo de Zeus tenía unas dimensiones demasiado grandes como para ser demolido, por lo que fue incendiado. Por otro lado, todas las figuras del frontón oriental, excepto tres, y el brazo derecho de Apolo, situado en el frontón occidental, fueron arrojados al suelo y se partieron en pedazos. Para entonces se había establecido en el Altis una comunidad cristiana que utilizó los fragmentos de esas estatuas para construir casas a unos 30 metros de la fachada oriental del templo. En los años 522 y 551, sendos terremotos echaron abajo las tres figuras que quedaban en el frontón oriental, todas las del frontón occidental, así como gran parte de las columnas. Todo el Altis sufrió las consecuencias devastadoras de una de las catástrofes que con más frecuencia azotan a Grecia (el último seísmo, ocurrido en 1954, causó daños en el antiguo Museo de Olimpia, construido en 1886). Poco después, en la colina de Droúva se produjeron varios corrimientos de tierra que provocaron el desbordamiento del río Cládeo, cuyas aguas cubrieron de arena y arcilla la parte occidental del Altis. Gracias a esos depósitos, las esculturas del frontón occidental y las tres del oriental quedaron mejor preservadas. También quedaron dañadas por esta catástrofe las casas ocupadas por la comunidad cristiana, que se trasladó al extremo oriental del Altis, donde, a juzgar por los hallazgos de monedas, permaneció unos cuarenta años más, hasta finales del siglo VI, cuando tuvo que huir de nuevas invasiones bárbaras: primero la de los ávaros, mongoles procedentes de las estepas de Asia, que se retiraron después de sembrar el terror y la destrucción por todos los Balcanes, y a continuación la de los eslavos, originarios de la zona comprendida entre las actuales Polonia y Ucrania.

Que los eslavos no eran precisamente inofensivos nómadas dispuestos a compartir la tierra con los griegos lo demuestran varios hechos: lo que aún quedaba en pie dentro del Altis fue destruido hasta sus cimientos; los historiadores de la época atestiguan sus métodos de conquista: empalar a la población y encerrarla en los establos con sus animales para prenderles fuego. A diferencia de los otros bárbaros, los eslavos no llegaron para llevarse

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botines a sus tierras, sino para quedarse: ocuparon hasta el último palmo del territorio griego. Una fuente del siglo X afirma: “Pero ahora los gentilicios de Pisa, Cauca y Pilos no existen, ya que todos estos territorios los habitan los eslavos” (Epítome de Estrabón). Un siglo después, el Patriarca Nicolás III escribía: “Durante doscientos dieciocho años ningún romano pudo poner el pie en el Peloponeso.” Con la llegada de los eslavos, desaparecieron las artes y la escritura, y la moneda dejó de circular por toda Grecia. Los ríos, las montañas y las ciudades perdieron sus nombres antiguos, que fueron reemplazados por topónimos eslavos: así, el Alfeo pasó a llamarse Roufiás, la colina rodeada por el río Cládeo recibió el nombre de Droúva (“bosque”) y por toda la región de Élide se formaron aldeas con nombres como Boukovína y Mostenítsa, mientras que Olimpia pasó a llamarse Servianá, es decir, “lugar de los servios”: la palabra Olimpia sencillamente desapareció por completo, como desapareció el santuario de Zeus bajo miles de toneladas de escombros, lodo y tierra.

El espíritu olímpico
Mil cien años permaneció oculto y en silencio el santuario de Olimpia. El 14 de junio de 1723, un monje francés, Bernard de Montfaucon, comunicó al Arzobispo de Corfú que, después de haber seguido las indicaciones de Pausanias, creyó haber localizado el emplazamiento de Olimpia, y propuso emprender una investigación arqueológica en las proximidades del río Alfeo. Su idea no tuvo acogida, pero cuarenta y tres años después Richard Chandler, un teólogo inglés que realizaba una expedición para la London´s Society of Dilettanti, tras excavar a una profundidad de 3 metros, sacó a la luz “los muros de un gran templo.” En 1829 una expedición francesa desenterró el templo de Zeus y varias de sus metopas, pero los trabajos fueron abandonados, en parte debido a su gran dificultad y en parte porque el gobierno griego se propuso detener el traslado de los hallazgos a otros países. Las excavaciones sistemáticas no fueron emprendidas hasta 1875, cuando el profesor alemán Ernest Curtis conmovió con sus historias al Kaiser Guillermo I y logró que financiara una expedición. El gobierno alemán firmó un tratado con Grecia por el que se comprometía a dejar en Grecia todos los hallazgos e invertía un millón de marcos (unos 250.000 dólares ó 40 millones de pesetas de la época) para completar la ingente tarea de retirar la capa de tierra, aluviones, humus y escombros, que en algunos puntos alcanzaba los 7 metros de profundidad. Tras años de riguroso y exhaustivo trabajo, los arqueólogos alemanes mostraron al mundo sus descubrimientos, que tuvieron una gran resonancia en Europa. La fotografía adjunta, que muestra el estado de las excavaciones en 1908, puede dar una idea de la compleja tarea a la que debieron hacer frente los arqueólogos.

Estado de las excavaciones en 1908 (al fondo el monte Cronio) y tambores de columnas del templo de Zeus
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Uno de esos europeos impresionados fue un historiador y pedagogo amante del mundo antiguo: Pierre de Frédy, Barón de Coubertin, que por entonces era secretario general de las Sociedades Francesas de Deportes. Coubertin era un hombre plenamente entregado no sólo al deporte (practicaba la esgrima, la equitación y el remo), sino también a la educación, en cuya mejora fue gastando toda su fortuna personal. Alentado por los hallazgos arqueológicos de Olimpia, se hizo la siguiente pregunta: “Si Alemania redescubrió Olimpia, ¿por qué Francia no podría encargarse de restablecer su espíritu?” Para este humanista, el olimpismo daba sentido a la vida, ya que oponía a la natural debilidad del hombre la confianza en la grandeza de su destino. Así pues, Coubertin se propuso ofrecer a sus compatriotas un modelo educativo inspirado en los griegos antiguos, que tanta importancia otorgaban al ejercicio físico. Su idea de reinstaurar los Juegos Olímpicos fue acogida con frialdad, pero siguió insistiendo hasta que, en una reunión celebrada el 26 de noviembre de 1892 en la Universidad de la Sorbona, su sueño se hizo realidad: en 1896, después de 1.503 años, gracias a la lucha en solitario de un hombre desinteresado, el espíritu olímpico resucitaba y lo hacía en Atenas, cerca de la tierra que los había visto nacer. Coubertin murió en Suiza pero, de acuerdo con sus deseos, su corazón fue embalsamado y enterrado bajo una estela próxima a las ruinas de Olimpia. Los modernos Juegos Olímpicos se han convertido en el acontecimiento deportivo más importante del mundo. Siguiendo el uso antiguo, se celebran cada cuatro años en un país distinto, hasta el cual se transporta la llama olímpica encendida en el recinto arqueológico de Olimpia. Recientemente, en este empeño por rescatar el antiguo espíritu olímpico y con el fin de celebrar el regreso de los Juegos Olímpicos a Grecia en 2004, se ha reconstruido completamente la Palestra en las proximidades del Estadio de Olimpia.

El Barón de Coubertin, séquito transportando su corazón a Olimpia y estela erigida para sepultarlo

Encendido de la llama olímpica junto al templo de Hera y vista de la Palestra reconstruida
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La Arqueología
Pero ¿qué encontraron los arqueólogos en Olimpia? En primer lugar, un estrato aluvial formado por los sedimentos del río Cládeo y, debajo de él, otro estrato de humus y escombros. Entre éstos aparecieron los cimientos de todas las edificaciones, columnas completas o separadas en tambores, alrededor de 130 estatuas, 6.000 monedas, 400 inscripciones, 1.300 objetos de oro y 15.000 de bronce. El 26 de abril de 1877 se halló entre las ruinas del templo de Hera uno de los objetos más impresionantes, la estatua de Hermes con el niño Dioniso, obra del afamado escultor Praxíteles (siglo IV a. C.).

Plano del Altis: a la izquierda, el río Cládeo y la Palestra (19); a la derecha, el Estadio (8); arriba, el monte Cronio, los Tesoros (6) y el Templo de Hera (4); en el centro, el templo de Zeus (12); entre estos últimos, el recinto de Pélope (14); al sur el Senado Olímpico (29) y el Pórtico Sur (28) En cuanto a las piezas que no han aparecido, no se sabe qué ocurrió exactamente con ellas. Hay al menos tres posibilidades: que acabaran trituradas por los cristianos o los bárbaros para obtener cal a partir del mármol; que fueran desplazadas hasta el mar por la corriente del río Cládeo en sus frecuentes crecidas; o que algún curioso se las hubiera llevado con un afán coleccionista. Lo que sí es seguro es que no se quedaron en el Altis, ya que éste ha sido registrado palmo a palmo por los arqueólogos durante décadas. Lo que no fue encontrado en las primeras excavaciones del siglo XIX salió a la luz en los trabajos llevados a cabo con posterioridad dentro de ese siglo e incluso a principios del XX. A este respecto se han dado varios casos curiosos, como el de la metopa del templo de Zeus que representaba a Heracles luchando con el toro de Creta. Los arqueólogos franceses encontraron en 1929 la parte central de la metopa, que incluía el torso y la cabeza del héroe así como la mayor pare del cuerpo del animal. En esta obra, la violenta diagonal formada por el cuerpo del héroe, que se retuerce hacia atrás al tiempo que se lanza a través del espacio, se superpone a la contradiagonal formada por el cuerpo del animal, realizado en bajorrelieve, que asimismo gira

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la cabeza hacia fuera y hacia atrás. La pieza fue llevada a Francia y actualmente se expone en el Museo del Louvre. Medio siglo después, los arqueólogos alemanes hallaron la cabeza del toro, restos de los brazos y de la pierna izquierda de Heracles, así como la parte inferior de la losa, donde quedan huellas de las patas traseras del toro. En el museo de Olimpia se exhiben estas partes añadidas a un vaciado en yeso del original expuesto en París.

Metopa de Heracles y el toro de Creta: a la izquierda, original expuesto en el Museo del Louvre; a la derecha, copia en yeso del original expuesta en el Museo de Olimpia con añadidos originales hallados posteriormente
¿Qué más se encontró del templo de Zeus, aparte de su planta y sus metopas? En el mencionado estrato aluvial, cerca de la superficie, se hallaron decenas de tambores de columnas y además todas las figuras del frontón occidental (excepto el brazo derecho de Apolo), junto con las tres del frontón oriental que habían sido abatidas por un terremoto. Pero vayamos a lo que ahora nos interesa, el FRONTÓN ORIENTAL. Pausanias (V, 10, 6-7) lo describía así en el siglo II d. C.:
Justamente en el centro del frontón está una imagen de Zeus, y Enómao está situado a la derecha de Zeus con el casco en la cabeza, y junto a él su mujer Estérope, una de las hijas de Atlas. Mírtilo, el que conduce el carro de Enómao, está sentado delante de los caballos, que son cuatro. Después de él hay dos hombres: no tienen nombre, y Enómao les ha encargado que cuiden de sus caballos. En el mismo extremo está el Cládeo, el río que más honran los eleos después del Alfeo. A la izquierda de Zeus están Pélope, Hipodamía, el auriga de Pélope, caballos y dos hombres, también palafreneros de Pélope. De nuevo el frontón se estrecha y en esta parte está representado el Alfeo.

Como se verá más adelante, la interpretación de este pasaje ofrece dificultades, puesto que no sabemos si Pausanias se refiere a la derecha con respecto a las figuras o con respecto al espectador. Además, sabemos que Pausanias cometió algunos errores en su interpretación: tomó al menos una figura femenina por masculina, lo cual no es del todo extraño, puesto que el frontón se encontraba a unos catorce metros del suelo.

Reconstrucción en maqueta del frontón oriental a partir de la descripción de Pausanias y de los hallazgos arqueológicos

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La labor de autopsia
La palabra autopsia es de origen griego (autopsía = “ver uno mismo”): la empleaban los historiadores antiguos para referirse a un testimonio visual y personal. Luego fue empleada en medicina para dar nombre al análisis directo, “en persona”, de un cadáver y, posteriormente, a cualquier análisis que sea visual y minucioso, como el que los arqueólogos, en una auténtica labor de rompecabezas, hicieron con los hallazgos del frontón oriental. Como vimos en la página 7, todas las figuras del frontón oriental, excepto tres, habían sido derribadas por los cristianos en el siglo V d. C. y más tarde aprovechadas para construir casas. Las tres que habían quedado en este frontón cayeron un siglo después por la acción de un terremoto y fueron sepultadas por los sedimentos del río Cládeo, que las protegieron contra los saqueos. Por esa razón, estas tres figuras, que llevan los números 10, 12 y 15 en la imagen de la página 21, se han conservado relativamente bien (véanse además imágenes de la página 20). Han sido interpretadas como un adivino, un criado de Pélope y el dios-río Cládeo.

Figuras 10, 12 y 15 del frontón oriental halladas en el estrato aluvial: adivino, criado y dios-río Cládeo
Los fragmentos de las demás esculturas aparecieron más abajo, dispersos entre los restos de las casas construidas en el siglo V por la comunidad cristiana a una distancia de entre 20 y 30 metros del extremo oriental del templo. Puede dar una idea de hasta qué punto se encontraron dispersas estas piezas el hallazgo que se produjo entre los cimientos de una casa situada unos 28 metros al sudeste del templo de Zeus, donde estaban encajadas las siguientes piezas: un gran torso masculino, sobre él dos torsos femeninos, un segundo tronco masculino más pequeño y junto a ellos un brazo derecho de grandes dimensiones.

Los cuatro torsos que aparecieron entre los cimientos de una casa cristiana
Al Apolo del frontón occidental le faltaba el brazo derecho, de modo que estaba clara su atribución a esta figura (véase fotografía de la página siguiente y la figura central del frontón reproducido en la imagen de la página 15). Por otra parte, el torso femenino colocado encima
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del gran torso masculino, por el tratamiento del ropaje (“técnica de paños mojados”) y el tipo de representación, quedaba de entrada excluido de este frontón: se trataba de la famosa Níke de Peonio, una Victoria que había sido erigida sobre una columna próxima al templo. Sólo quedaban tres figuras que sí podían encajar en la descripción de Pausanias: el gran torso masculino, que con los fragmentos hallados en otro lugar del Altis alcanzaba los 2,91 metros, no podía ser sino la figura que ocupaba el centro del frontón, es decir, Zeus. Su cabeza desapareció para siempre, pero lejos de este grupo se encontró otra cabeza que, por su tamaño y el hecho de llevar barba, encajaba con el otro torso masculino, propio de un hombre maduro, es decir, el rey Enómao. Finalmente, el segundo torso femenino podía pertenecer a Hipodamía o a su madre Estérope, pero el gesto de echarse el manto sobre el hombro conviene mejor a la joven, que iba a viajar en el carro. Los demás fragmentos fueron encontrados e interpretados de forma parecida. Pero, ¿dónde estaba Pélope, la figura central del mito y una de las principales del frontón? Al norte del grupo descrito, a 27 metros del templo, en el rincón formado por dos muros de una casa, apareció otro tronco de un hombre erguido. Estaba apilado en un montón formado por otros cuatro fragmentos: la cadera derecha de Estérope, la espalda de la joven que se agacha para colocar la sandalia a Hipodamía (figura 7), la cabeza del anciano sentado (figura 13) y la parte inferior del torso de Zeus. La cabeza de Pélope fue encontrada a unos 30 metros del torso, al norte del templo. |____________| 25 m.

Cabeza de Pélope Torso de Pélope

Torsos de Enómao y de Zeus
Arriba, fotografía aérea del templo de Zeus, en la que aparecen sobreimpresionados los puntos donde fueron hallados los fragmentos de las figuras 1, 2 y 3. A la izquierda, reconstrucción infográfica del templo de Zeus visto desde el este y de sus alrededores, con indicación del lugar donde estaba erigida la Níke de Peonio, cuyo torso apareció durante las excavaciones en ese mismo punto apilado con los de Enómao y Zeus.

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12 a 17 de marzo de 2005

Torso de Pélope (1), que apareció apilado con la espalda de la criada agachada (7) y la cabeza del criado anciano (13); a la derecha, la cabeza de Pélope (1), que apareció a unos 30 metros del cuerpo
Al cuerpo de Pélope (figura 1, en la imagen ajunta) le falta el brazo derecho, a excepción el bíceps, el hombro y la axila; la mano derecha; una porción del brazo izquierdo entre el hombro y el bíceps (restaurada); los dedos de la mano izquierda; el pene, excepto la base, y el escroto; el escudo, excepto la correa esculpida en la parte interna del antebrazo; una porción de piel en el lado derecho del vientre; la parte superior del muslo derecho y la ingle; partes que rodean la rodilla derecha (ausente en esta fotografía, porque aún no había sido encontrada); la pantorrilla de la pierna derecha; la parte anterior del pie derecho; el muslo y la rodilla izquierdos; una porción de la parte inferior de la pierna izquierda; el tobillo y la mayor parte del pie izquierdo; y, por último, el zócalo (base sobre la que se apoyaban los pies). De la cabeza se han perdido la cresta del casco, excepto la base; partes de las mejillas; porciones de los ojos y el pómulo derecho; la nariz; los labios; la mayor parte del mentón y la parte inferior de la barba. Es muy probable que el rostro fuese separado del resto de la cabeza mediante un canto para hacerla encajar con una piedra en algún muro: la pieza que contiene la frente y los ojos fue hallada aparte y sin ella esta parte delantera ofrecería una superficie casi plana (compárese con la cabeza de la Níke de Peonio). En los hombros, la ingle, la zona púbica y el muslo se pueden observar agujeros hechos para la adición secundaria de una coraza, que seguramente era de bronce. También en las sienes hay agujeros, siete en cada una, destinados a sujetar las partes laterales del casco, que eran independientes del resto. Por debajo del casco, a ambos lados del cuello, sale parte de la cabellera. El brazo derecho estaba extendido y, tal como se aprecia por la flexión del bíceps, con el antebrazo levantado, sin duda para sostener la lanza, que probablemente era también de bronce. El brazo izquierdo sujetaba un escudo de casi un metro de diámetro. La pierna izquierda estaba recta y la derecha ligeramente doblada. La altura original, incluyendo la cresta del casco, las sandalias y el zócalo de 9 cm., era de 2,95 m., de los cuales se conservan 2,77 m.
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El logro artístico
Veamos ahora la disposición de la figura que representa a Pélope dentro del conjunto del frontón. Antes de comenzar, conviene recordar que este frontón era el de la fachada principal, el que estaba situado encima de la escalinata de entrada al templo y, por tanto, recogía un momento de la leyenda que estaba directamente vinculada a Olimpia y al origen de sus Juegos. Los visitantes del Museo se detienen a contemplar el otro frontón, el occidental, que representa la lucha entre los Centauros y los Lapitas, pero suelen pasar de largo cuando llegan al que nos ocupa, debido a su peor estado de conservación. Sin embargo, un análisis detenido de su disposición ayudará a comprender por qué ha sido calificado como uno de los más grandes tesoros del arte griego y una de las más altas creaciones de la escultura de todos los tiempos. No sabemos quién fue el autor de este frontón, ni si fue el mismo que esculpió el occidental. Según Pausanias, fue Alcámenes, pero esto es imposible porque en la década de los 50 este escultor era aún niño. A falta de una autoría cierta, actualmente este artista es conocido como el Maestro de Olimpia. Al observar otros templos, se llega a la conclusión de que en la arquitectura griega se generalizó una convención según la cual debía establecerse un equilibrio de estilos entre los dos frontones: uno de ellos se caracterizaba por el movimiento y la agitación, mientras que el otro hacía de contrapunto estático e inanimado. En el caso del templo de Zeus, el frontón occidental quedó reservado para representar la tumultuosa lucha entablada entre los jóvenes lapitas y las bestias embriagadas, lo que probablemente le permitió ensayar formas atrevidas para este período del arte griego, el llamado clasicismo severo, en que las figuras conservan aún parte de la rigidez arcaica.

Frontón occidental del templo de Zeus: lucha entre Centauros y Lapitas: dinamismo y agitación
Para comprender el concepto de clasicismo severo, es preciso que nos detengamos antes a repasar someramente la evolución de la escultura griega. Ésta se centraba fundamentalmente en la representación de humanos y dioses antropomorfos, y desde sus inicios exploró las posibilidades ofrecidas por el desnudo masculino. En sus primeras manifestaciones, las del período arcaico, la figura está sometida a unas normas muy estrictas: el joven dios o atleta (koúros), en posición absolutamente frontal, reparte su peso ente las dos piernas a partes iguales, sin indicación alguna de giro, flexión o torsión y con los brazos pegados a los costados: si cortáramos la figura verticalmente en dos mitades, éstas serían imágenesespejo, con la única excepción de que la pierna izquierda se encuentra adelantada y la derecha hacia atrás. El trazado del torso parte de diseños anatómicos lineales (por ejemplo,

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simples líneas horizontales para señalar el abdomen), con lo que el resultado es extremadamente esquemático. En la cabeza, de gran tamaño, destacan unos ojos abultados, almendrados, y una larga cabellera geométricamente tallada. A lo largo del siglo VI a. C. se introducen leves modificaciones: en el koúros de Anávyssos los contornos musculares son más definidos y voluminosos, y además aparece la “sonrisa arcaica”. En la transición al siglo V se sitúa la estatua de Aristódico: aunque la anatomía sigue siendo una simplificación del natural, los brazos y las manos se separan por fin del torso. De acuerdo con la moda de la época, el pelo queda recortado hasta la altura de la nuca. Las formas son ya más estilizadas, pero la rigidez arcaica aún se mantendrá hasta los primeros años del siglo V a. C., cuando un artista anónimo, rompiendo con las normas establecidas, incorpora a su obra, el efebo de Critio, dos novedades mínimas, pero decisivas: la cabeza gira ligeramente hacia la derecha y el peso se descarga en la pierna izquierda mientras la derecha, suelta, se flexiona en la rodilla, lo que produce un desnivel en la línea horizontal de las caderas. Estas distensiones abren al escultor un nuevo mundo de equilibrio entre músculos tensos y distendidos. Los 86 centímetros de altura del efebo de Critio no son obstáculo para que se le haya considerado “una de las mayores obras de la plástica griega”. En ella se rompe audazmente la simetría: la espina dorsal se inclina levemente hacia la izquierda, mientras que la línea del glúteo derecho queda por debajo de la del izquierdo. “Lo sorprendente del genio griego es que en el paso de un siglo haya sido capaz de revolucionar completamente la historia del arte con una profundidad sin igual en épocas posteriores.” (J. Campás Montaner).

Koúroi de Sunio (3,05 m., 600 a. C.), de Anávyssos (1, 94 m., 520 a. C.) y de Aristódico (1,95 m., 500 a. C.). A la derecha, vistas frontal y trasera del efebo de Critio (0, 86 m., 490 a. C.)
De esta forma, nos adentramos en el período clásico, que no cesará de experimentar con estas posibilidades estéticas. En todo caso, la transición no es brusca y por eso, como ya se ha dicho, será posible apreciar una supervivencia parcial de los cánones arcaicos durante la primera fase de este período, el clasicismo severo. El amante del arte que visita Grecia no tiene nada que añorar del Museo Británico: en el Museo Nacional de Atenas y en el de la Acrópolis puede contemplar tridimensionalmente estos cuatro máximos exponentes de la evolución del arcaísmo al clasicismo y a continuación disfrutar de su formidable culminación en la mejor muestra del clasicismo severo: el frontón oriental del templo de Zeus, que se exhibe en el Museo de Olimpia.

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La Belleza
Para marcar el contraste con el frontón occidental, el Maestro de Olimpia había elegido el momento en que Enómao y Pélope juran solemnemente ante el altar de Zeus que acatarán el resultado de la carrera. Este motivo, con su estilo tradicional, debió de parecerle más adecuado que el de la Centauromaquia para el frente de entrada al templo, pero se salvó de la monotonía gracias a la sutil caracterización de sus veintiuna figuras. En el centro del frontón, que alcanzaba una altura excepcional (3,47 m.), el altar ha sido reemplazado por la figura misma de Zeus, árbitro invisible de la contienda. Con la cabeza debía de medir unos 3,15 m., de los que se han preservado 2,91 m. El dios, con los brazos echados hacia atrás, descansa en su serena majestuosidad sobre su pierna derecha y adelanta la izquierda. En su mano izquierda tenía su atributo, el rayo, que se ha perdido, si bien aún son perceptibles las interrupciones que dejaba en los pliegues horizontales del manto, por encima de la palma. Con la mano derecha sostiene suavemente la prenda, aunque se han perdido su extremo y las puntas de los dedos. Por la postura de los músculos del cuello, se ve que la cabeza estaba ligeramente girada hacia la derecha, lado de los buenos presagios. Éste fue uno de los criterios que llevaron a colocar en ese lado a Pélope, que fue el vencedor de la carrera, y así aparecía dispuesta la figura en el antiguo Museo de Olimpia, hasta que en 1982 el conjunto fue trasladado al nuevo Museo, donde ha prevalecido el criterio contrario.

Disposición de las figuras del frontón oriental en el antiguo Museo de Olimpia: Pélope a la derecha de Zeus
En efecto, en el actual museo es Enómao el que aparece a la derecha de Zeus. Con la mano izquierda el rey agarraba su lanza. La derecha descansa sobre la cintura, interrumpiendo los pliegues del manto, que cae desde el hombro adhiriéndose a la cadera y al lateral del glúteo. El gesto es propio del rey arrogante y confiado en su victoria, pero contrasta con la tensión reflejada en el rostro, cuya boca entreabierta deja ver los dientes (véase página 13). En todo caso, la ligera inclinación de la cabeza coincide con la de Pélope: ambos personajes meditan sobre el incierto desenlace de la prueba y cada uno, colocado a un lado de la divinidad, se contrapone hábilmente al otro por medio del brazo (izquierdo y derecho, respectivamente) que sostiene el arma mortal y de la pierna (de nuevo izquierda y derecha, respectivamente) que se flexiona para acentuar la actitud de espera. Por otro lado, el rostro barbado de Enómao y su complexión corporal se opone al aspecto juvenil de Pélope, cuyo cuerpo es más estilizado y atlético. En el caso de Pélope, el artista, con una maestría insuperable, ha logrado convertir una masa amorfa de mármol en una figura de una elegancia exquisita, al combinar sutilmente el movimiento de las piernas, los brazos y la cabeza, que se inclina ligeramente hacia el hombro derecho, pero al mismo tiempo se gira levemente hacia la izquierda.
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Sección central del frontón tal como se exhibe en la Sala Central (XI) del nuevo Museo de Olimpia: en primer plano, Enómao (2) a la derecha de Zeus (3), Pélope (1) a su izquierda

Otra vista del sector central del frontón. Obsérvese que los responsables del nuevo Museo son más escrupulosos que los del antiguo: ni el más mínimo fragmento es fruto de la restauración
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A la derecha de Enómao se encuentra su esposa Estérope, que en un gesto de inseguridad se agarra con la mano derecha el codo opuesto, mientras parece llevar la mano izquierda hasta el cuello. A la izquierda de Pélope está la fatídica figura de Hipodamía, cuya belleza es el desencadenante de la tragedia: un tanto ajena al padre y al pretendiente, en un movimiento mecánico se recoloca el manto sobre el hombro, tal vez nerviosa porque está a punto de subirse al carro, y mira hacia su lado izquierdo, donde una criada (confundida con un criado por Pausanias, véase página 11) se agacha para atarle las sandalias. Detrás de ésta le aguarda el vehículo, tirado por cuatro caballos (falta el cuarto), esculpidos en una sola pieza a modo de altorrelieve. A la izquierda de Estérope, delante de los otros tres caballos, hay un sirviente arrodillado que se ocupa del tiro, probablemente Mírtilo (figura 6), el auriga que ha saboteado el carro, y detrás de ellos otro criado (figura 11). Los dos carros, que probablemente eran de bronce, han desaparecido.

Hipodamía (figura 4, restaurada) colocándose el peplo; a la derecha, criada (7) y caballos (8)
Detrás de los caballos de Pélope aparece sentada la figura mejor preservada del frontón, casi con toda seguridad un adivino, probablemente Yamo, antepasado de los Yámidas, una familia de adivinos de la Élide. Es el único de los humanos que puede ver a Zeus y es consciente de la gran desgracia que se va a abatir sobre la casa del rey. En su mano izquierda tenía un bastón y en la derecha apoya su espesa barba, con gesto de preocupación. Su cuerpo está tratado con inédito naturalismo (véase página 20). En cada uno de los lados se añade otro sirviente: en el izquierdo un anciano que lleva un gorro asiático (otro argumento a favor de la colocación de Pélope a la derecha de Zeus) y en el derecho, detrás del adivino, un joven sentado en posición curiosa, con la pierna derecha colocada bajo la izquierda y el brazo izquierdo oculto bajo el manto, de donde sale el dedo índice, que juega con los dedos del pie. La composición queda cerrada en los extremos por dos figuras yacentes, que son representaciones personificadas de los dos ríos que rodean la región de Olimpia: el Alfeo, que en la realidad, como en el frontón, quedaba situado a la izquierda del espectador, y el Cládeo, que lo estaba a la derecha. De esta manera, la escena que se representa en el frontón queda enmarcada geográficamente: los preparativos de la carrera se desarrollan en Olimpia, lugar rodeado por los ríos Alfeo y Cládeo.

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Caballos de Pélope o Enómao (9), criado (6, ¿Mírtilo?), detalle de su cabeza y criados 11 y 12

La unificación del conjunto reside en la concentración de las miradas de todos los personajes en las figuras principales. Como en una tragedia, los actores se disponen en el escenario del frontón meditando en el destino que les espera. La suspensión del tiempo y el miedo a que en unos instantes sus vidas queden trastornadas se expresan en una conmovedora secuencia de rostros, donde se lee la angustia interior, que sin embargo no estalla en gestos violentos, sino que permanece dentro de los límites de una refrenada ansiedad.

Dios-río Alfeo (14), adivino (10) y dios-río Cládeo (15) dirigiendo su mirada hacia Enómao y Pélope - 20 Departamento de Griego

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Disposición de las figuras en el antiguo Museo de Olimpia con la numeración empleada en las páginas precedentes: dios-río Alfeo, dos criados, caballos, criado, Estérope, Pélope, Zeus, Enómao, Hipodamía, criada, caballos, adivino, criado y dios-río Cládeo

Dos alzados de la fachada principal del templo: el primero realizado por los arqueólogos poco después de emprender las excavaciones, con Pélope a la derecha de Zeus, y el segundo más reciente, con Pélope a la izquierda del dios

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Pevloy
19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. ¿Cuándo fue construido? ¿Cuánto tiempo estuvo en pie? ¿Cómo fue destruido? ¿Qué le ocurrió a continuación? ¿Quedó en pie alguna columna? ¿Qué y quién es el Cládeo? ¿Aparece representado en el frontón? ¿Por qué? ¿Con qué número? ¿A qué dos figuras mira? ¿A qué personajes representan estas figuras? ¿Qué están haciendo esos dos personajes? ¿Qué llevaba en la mano izquierda el mayor de esos dos personajes (A)? ¿Qué había hecho con ese objeto hasta ese día? ¿Consiguió hacerlo con el otro personaje (B)? ¿Por qué? ¿Qué llevaba en la mano izquierda el personaje B? ¿Por qué lo sabemos? Menciona tres fragmentos de su cuerpo que no se conserven. ¿Adónde fueron a parar esos fragmentos? ¿En qué museo se exhibe esta figura? ¿En qué sala? ¿Qué día está previsto que visitemos este museo? Responde ahora a la pregunta 1 sin mirar la respuesta.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

17. 18.

¿A quién representa la cabeza de la portada? ¿En qué prueba participó este personaje? ¿A quién se enfrentó? ¿Con qué objetivo lo hizo? ¿Qué relación guarda este personaje con el Peloponeso? ¿Qué relación guarda con los Juegos Olímpicos? ¿En qué lugar se celebraban esos Juegos? ¿Guarda alguna relación ese lugar con el Peloponeso? ¿En qué santuario fue encontrada la cabeza? ¿Qué es el Altis? ¿En qué punto exacto del santuario apareció? ¿Cuándo fue encontrada en ese estado? ¿Quiénes la encontraron? ¿Estaba unida al cuerpo? ¿Dónde estaba éste? ¿Con qué finalidad había sido colocada en aquel punto? ¿Quiénes la habían colocado allí? ¿Por qué se la habían encontrado en el suelo estas personas que la colocaron allí? ¿Qué es un frontón? Dibújalo esquemáticamente. ¿A qué templo pertenecía ese frontón?

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BIBLIOGRAFÍA

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FOTINÓS, Sp., Olimpia, Guía Completa, Ediciones Olímpicas, Atenas, 1982 MOZZATI, L., Antigua Grecia: del arte como armonía a la angustia del desencanto, Editorial Electa, Madrid, 2002 PAUSANIAS, Descripción de Grecia, Editorial Gredos, Madrid, 1994 ROBERTSON, M., El arte griego, Madrid, Alianza Editorial, Madrid, 1985 SÄFLUND, M. L., The East Pediment of the Temple of Zeus at Olympia, Göteborg, 1970 José Antonio Castilla Gómez Madrid, 12 de diciembre de 2004

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