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RESIDENCIA EN EL CUERPO: ejercicios para habitar el cuerpo que sabe

por Juliana Borrero

Ya no quiero pensar excepto con el cuerpo… (Clarice Lispector, La Pasion según G.H.)

Hace un año y medio, con un grupo de académicas-creadoras de las Artes Plásticas y la Literatura, en una asociación de singular libertad, construcción colectiva, y riesgo para plantear aquello en lo que creíamos, diseñamos el Laboratorio de investigación/creación Entornos, donde trabajamos a lo largo del año 2012 con 25 artistas de Boyacá. Hablábamos del arte como proceso que expone al ser humano en el acto continuo de crear sentido sobre sí mismo, sus relaciones, y el contexto. Hablábamos de la investigación/creación como una metodología que no tiene como resultado datos o productos, sino la creación de cuerpos, subjetividades, y entornos.

El laboratorio estaba situado en el Claustro de Santa Clara La Real, Tunja. Una casa del siglo XVII que ha sido tres y más casas a lo largo de la historia de Tunja: un convento de monjas clarisas en el siglo XVII, un hospital en el siglo XIX, y residencias masculinas de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia en los años 1980s. Nos interesaba ficcionar y resignificar los modos de creación-habitación que caracterizaron el desarrollo intelectual y artístico del claustro, así de las otras comunidades que han habitado la casa. Dejando de lado el matiz religioso, quisimos comprender a la monja como una creadora/investigadora, que hacía de su vida una creación de tiempo completo y de cuerpo entero; y al claustro como un lugar y un tiempo para desarrollar una habitación, signada por la práctica artística de cada uno, a la vez que la del colectivo. (Borrero & Numpaque, 2013) Dentro este laboratorio, mi residencia artística como creadora consta de la narración teórico/poética de una serie ejercicios vividos con miras a explorar y encarnar el propio cuerpo, a través de la escritura desde el cuerpo, la danza contemporánea, y la técnica vocal. Aclaro que

por profesión y vocación soy literata y escritora, he navegado toda mi vida entre palabras y pensamientos, sin embargo esta residencia se trata de trasladar mis preguntas directamente al cuerpo; de entrar como novata a territorios donde todo es aprender… Se trata de aprender qué significa “ser residente de un cuerpo”; cuáles son las posibilidades y complejidades de comprendernos y habitarnos como sujetos encarnados, en el contexto de una época en que: “el cuerpo está como separado de la experiencia, anestesiado a efectos de la convivencia de heterogéneos y por tanto, sordo a la exigencia de creación de sentido para problemas singulares”. (Rolnik, 2001) Se trata también de buscar una escritura que dé cuenta de estas experiencias, no como productos terminados, sino en tanto procesos de un cuerpo. Una escritura que se pregunta de qué manera el lenguaje puede dar cuenta de la experiencia sin agotarla, sin colonizarla y maniatarla; sino por el contrario participando, también como experiencia, de su aprendizaje y fascinación? Como trabajo académico, RESIDENCIA EN EL CUERPO es un recorrido por la teoría del embodiment --traducido como incorporación, encarnación o (como he optado por traducirlo) epistemología desde el cuerpo--, a la vez que intento captar lo que significa residir en un cuerpo, y encarnar esta teoría. Este trabajo se apoya extensivamente en ideas postuladas por diferentes teóricos claves en el desarrollo de la epistemología desde el cuerpo (Ellie Epp, Christine Greiner, Kuniichi Uno, Mark Johnson, Suely Rolnik)1; así como en los trabajos académicos que resultan de mis investigaciones de los últimos años. Esta es una teoría que ha transformado radicalmente mi posición como literata, creadora, pedagoga y sujeto mismo. La teoría del embodiment, definida por Ellie Epp, es un énfasis y un interés por el hecho de que somos cuerpos físicos, conviviendo con otros cuerpos físicos, en un mundo circundante en constante autocreación. (Epp, 2007)
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Hablo de la teoría de la incorporación, pero en realidad esta no es una teoría unívoca; consta de una serie de teorías lingüísticas, estéticas, antropológicas y otras, cuyas raíces más fuertes se encuentran en la ciencia cognitiva y en la fenomenología. A pesar de no constituir una teoría o campo de conocimiento integrado, se encuentran resonancias muy interesantes entre pensadores que trabajan sobre el cuerpo desde de campos tan distintos como la fenomenología (Maurice Merleau-Ponty), ciencia cognitiva y lingüística (Antonio Damasio, Mark Johnson y George Lakoff), psicoanálisis y teoría del arte (Suely Rolnik), antropología de la afectividad y del cuerpo (Alexandre Surrallés, Thomas Csordas), estudios de danza (Christine Greiner, Maxine SheetsJohnstone), cine experimental (Stan Brakhage, Ellie Epp), y otras; para no mencionar a muchos otros que contribuyen el tema desde otros ángulos como Michel Foucault, Zandra Pedraza, los practicantes y teóricos del performance, Julia Kristeva, Roland Barthes, Helen Cixous, Jean Luc Nancy, etc.

Esto parece sencillo, evidente. Nos parece que ―el cuerpo es un hecho o fenómeno completamente banal. No hay nada más común y corriente, ya que nadie vive sin cuerpo.‖ (Kuniichi, 2012, p. 57) No obstante, escribe el Kuniichi Uno ―En realidad sabemos qué es el cuerpo, qué es lo que el cuerpo puede hacer?‖ (49) El cuerpo es lo que tenemos más cerca; sin embargo es aquello de lo que menos sabemos y de lo que menos queremos saber. Los científicos cognitivos explican esa sensación de invisibilidad del cuerpo hablando de una particularidad del sistema neurológico:
Nuestro cuerpo se nos esconde en el acto mismo de hacer posible la experiencia y la construcción de sentido. La forma en que experimentamos las cosas parece tener un carácter dualista. Irónicamente es la naturaleza de nuestros cuerpos y cerebros la que hace surgir esta experiencia de un sujeto dividido (en una mente y una parte física) (Johnson, 2008, pág. 4).

Los procesos corporales se esconden literalmente para permitir una experiencia fluida, automática del mundo.2 Desde otro ángulo, los psicoanalistas dicen: hay una dimensión de nosotros mismos de la que simplemente no queremos saber. Suely Rolnik explica que el sujeto es como una cinta de Moebius: vivimos la mayor parte de nuestras vidas en el lado exterior de la cinta, entre formas formas perceptivas aparentemente estables, donde se ubican las maneras como habitualmente somos representados como personas. No queremos saber del envés de la cinta, que sin embargo siempre está allí; no queremos saber de la interrogación que nos constituye como vivos. Rolnik llama a este envés de la cinta: ―el cuerpo que sabe‖. (Rolnik, 2013) Lo primero que hacen las teorías de la incorporación es disputar la clásica división dualista entre cuerpo y mente, y las consecuencias de esta. Esta teoría dice que somos:
mentes corporeizadas o sujetos encarnadas en cuerpos, ya que es sólo por el hecho de estar en un cuerpo que puede entrar en funcionamiento la mente; por eso, siempre que se menciona el cuerpo en este trabajo, se está haciendo referencia a este ―sujeto encarnado‖. Una de las consecuencias directas de la división mente/cuerpo bajo la cual hemos sido formados, es la división (y jerarquización) de la capacidad de sentir y pensar. El neurobiólogo Antonio Damasio ha expuesto en su libro El error de Descartes (1995) que existe una relación directa entre el sentir y el pensar;

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Drew Leder llama a este acto de escondite perceptual necesario del cuerpo ―desaparición focal‖. Shaun Gallagher estudia el esquema corporal, un sistema de operaciones tacitas, --preconscientes, subpersonales-- del cuerpo que hacen posible la percepción, el movimiento, y la sensibilidad kinésica, sobre la cuales no podemos tener conciencia. (Johnson, 2008, pág. 5)

al estudiar el funcionamiento del cerebro, encuentra que existe un eje que une la facultad de razonamiento a la percepción de las emociones y el cuerpo (Borrero, 2012, p. 54). Es como si existiera una pasión que funda la razón, una pulsión que nace en la profundidad del cerebro, se desliza hacia los otros niveles del sistema nervioso y se manifiesta por fin en la percepción de una emoción o en una influencia no consciente que orienta un proceso de toma de decisión. La razón, desde su forma práctica a su forma teórica, se desarrolla probablemente sobre la base de esta pulsión innata (Damasio en Borrero 2012, 54)

Lo interesante de esto es que esta es una teoría en donde comprenderla es ponerla en práctica. ―El cuerpo nunca es un objeto puro, en el sentido que al mismo tiempo en que tenemos un cuerpo, simultáneamente somos ese cuerpo mismo‖ escribe Kuniichi (2012, p. 57). Es decir que para pensar sobre el cuerpo es necesario replantear el pensar, desde el cuerpo. No basta con pensar sobre el cuerpo, ya que pensar sobre el cuerpo es afectar nuestro ser cuerpos. Hablamos de una epistemología que es una ética; una teoría que es una práctica.
Esto modifica de manera radical lo que entendemos por conocimiento. En primer lugar, significa que no hay razón desencarnada, trascendente, consciente por completo; pues esta siempre está ligada y se origina en la percepción y la relación sensible con el mundo a través del cuerpo. Así, preguntar por el cuerpo es preguntar también de qué manera se da ese vínculo entre lo sensorial/emotivo y lo racional; cómo lo experimentamos y cómo podemos aprender explorarlo y conocer sus posibilidades. En segundo lugar, disolver la división entre mente y cuerpo plantea una crítica a la división tajante entre ciencia y arte; así como al conocimiento objetivo que no deja espacio para la subjetividad. Una concepción encarnada del conocimiento invita a pensar y poner en práctica formas de conocimiento que permitan esa fluidez, impregnación, esa contaminación fecunda (Borrero, 2012, p. 54).

[1] Danza para no bailarines Qué sabemos del cuerpo? Qué sabemos del cuerpo a partir de lo que hemos vivido? Y de lo que no hemos vivido? Quisiera hablar de la danza sin ser bailarina. Kuniichi Uno es un filósofo japonés para el cual el problema del cuerpo está en el centro de una nueva forma de pensar, y encuentra en la danza (también la literatura) la mejor manera de pensar el cuerpo. ―Los bailarines y sus escritos me han inspirado de muchas maneras, especialmente en

tanto que están pensando y repensando qué es el cuerpo, qué es la vida por el cuerpo ‖ (2012, p. 15). La función de la danza es reinventar el cuerpo; ya varias veces he escuchado esta afirmación por parte de bailarines. A pesar de no ser bailarina, ni especialista en el tema, necesito hablar de danza precisamente por esto, porque es en la danza donde se está pensando qué es el cuerpo, qué ha sido históricamente y en cada una de nuestras historias, cómo ha sido atado, y qué puede y necesita llegar a ser. Escribe Kuniichi:
Quisiera hablar del cuerpo de determinada manera, desde cierto punto de vista, sobre lo que sucede entre la danza y el cuerpo, sobre el cuerpo danzante, la danza que descubre el cuerpo, o ciertos aspectos del cuerpo que son invisibles en la vida cotidiana. […] No se trata sólo del cuerpo del bailarín sino del cuerpo que es nuestro cuerpo en la vida; sin embargo estamos obligados a preguntarnos qué significa este “nuestro”, cuál es la naturaleza de esta relación, esta pertenencia entre el cuerpo y nosotros, cuál es el lugar que ocupa el cuerpo en esta vida que es ―nuestra‖. (Kuniichi, 2012, p. 56)

Este giro es muy interesante. La investigación sobre cuerpo que hace la danza no es solamente una investigación sobre cómo hacer saltos más altos y figuras más perfectas y sorprendentes; es decir, sí lo es, pero en el fondo es una pregunta por cómo vivimos como cuerpos, cómo sentimos, cómo nos abrimos y cerramos, cómo nos tocamos y descubrimos; y es a partir del trabajo que se hace sobre estas preguntas que se generan los bellísimos y sorprendentes movimientos del cuerpo humano que llamamos danza. Dicho de otra manera, la danza como investigación sobre el cuerpo, tiene la hermosa posibilidad de no iniciar con una idea preconcebida de cuerpo; el cuerpo en la danza es algo que se construye en la singularidad de las respuestas encontradas por cada cuerpo, a partir de su historia y la profundidad de su trabajo sobre sí. Esto hace alusión a otra idea importante de la teoría del cuerpo: como cuerpos somos estructura neuronal, siempre cambiante, siempre en proceso (Epp, 2005). Christine Greiner llama a esta una característica ―evolutiva‖. En la teoría del corpomidia, Greiner nos invita a retomar la biología, despojándonos de la evolución como una fórmula que apunta hacia el mejoramiento genético o el progreso de los seres, y a comprendernos como seres evolucionarios, ligados al proceso de los seres vivos, o mejor, el hecho de ser seres vivos en-proceso. La teoría del corpomidia hace

hincapié en que somos cuerpos en constante interacción con otros cuerpos y con el entorno; esta interacción hace la estructura de nuestros cuerpos nunca sea igual, ni mucho menos prescriptible, ya que estamos constantemente en construcción. (Greiner, 2008, págs. 128-130) Además de esto la investigación de cuerpo que hace la danza obligadamente debe pasar por la biopolítica como aquella preocupación acerca de cómo se establecen, por nosotros mismos y por otros, relaciones de poder sobre, con y a través del cuerpo. De quién es finalmente, ese cuerpo, esa vida que llamamos ‗nuestra‘? Qué tipo de poderes se operan sobre los cuerpos y con qué fines? Todo esto está muy bien, pero para ser justa, hablaré de la danza a partir de mi vivencia de ella. Empecé a tomar clases de danza contemporánea a los 37 años, después de toda una vida de distancia, desconfianza e incluso temor por las prácticas corporales (a excepción de la práctica de la vida, que siempre fue una pasión). No entré a la danza para ser bailarina; entré por una necesidad imperante de conocer el cuerpo; quería explorarlo desde un lugar más palpable que el lenguaje, para entender mi propia relación con el cuerpo, el papel de mi cuerpo en el trabajo creativo; además de cómo operaba en mí la relación entre el control y el deseo, la estabilidad y la inestabilidad. Sentía que necesitaba algo que la literatura no me estaba dando. Sospechaba que podía haber algo que la danza –como una práctica en donde el cuerpo es incuestionable—le enseñara a la literatura en términos de qué es el cuerpo, qué es lo que hacemos cuando creamos, y qué significa componer. ―Qué sucedería si lanzamos una escalera a lo profundo del cuerpo y descendemos por ella?‖ (Hijikata, en Kuniichi, 2012, pág.60). [aquí se muestra el video de danza „Malmedido‟ mientras se lee el siguiente texto]
BIENVENIDOS A MI MUNDO MAL MEDIDO - AQUÍ EMPIEZA EL MUNDO PARA EL QUE NUNCA LO TUVO - PARA EL QUE NUNCA EXISTIÓ - AQUÍ EMPIEZA EL CUERPO PARA QUIEN… ES LA HISTORIA DE UN CUERPO – DESENCAJADO – NEGADO –- LA HISTORIA DE UN AMOR – ESTRELLADO - A USTED COMO QUE NO LA FABRICARON BIEN – MUEVE LA CADERA Y EL OJO SE LE TUERCE – MUEVE EL PECHO Y SE LE AGUAN LOS OJOS – DA TRES PASOS Y LA MANO SE ENCALAMBRA EN LA OTRA DIRECCION – DESORDENADA, CAPRICHOSA PARA PENSAR – LE DICEN QUE INVESTIGUE Y SE DISFRAZA - Y EN EL AMOR… – PERO APENAS SOY CAPAZ DE DEJAR DE DARME GOLPES CONTRA LA CABEZA… - ES LA HISTORIA DE ALGO MAS - ESTELA LUMINOSA – IRIDISCENCIA – ES ALLA PARA DONDE VOY - LOS RECORRIDOS QUE HAY EN MI – EXPANSION - A PESAR DE TODO LO QUE

NO VE, NO OYE, NO SIENTE – ENTREGAR – A PESAR DE LO QUE NO PUEDE HACER, NO PUEDE DECIR – DANZAR – EN EL MUNDO BAJO EL AGUA – SOMOS PECES - ATENTOS A LA MENOR VIBRACION – CONTACTO – ME PIERDO ENTRE CARDUMENES - LAS FIGURAS QUE DEJAMOS AL NADAR – ESTOY DESNUDA – UN LENGUAJE NUEVO PERSIGUE AL CUERPO COMO UN PERRITO, BALBUCEANTE, TRATANDO DE ALCANZAR – EL CUERPO VA SALIENDO A LA LUZ COMO UN HERMOSA SEDA CHINA – SE CONTROLA Y SE CONTRAE SE EXTIENDE – SE CRECE MUY ALTO – NO DEJA DE MARAVILLAR - DESDE ESTA GRAN ALTURA SE DESPLOMA – DEBAJO DEL AGUA – BEBE DEL SECRETO - PARA APLOMARSE – DESDE UNA NUEVA FUERZA – Y SALTAR - EL DOLOR HECHO POLVO – MAGIA – HABLO DE MUCHO MÁS QUE UN BESO – NO LO VOY A EXPLICAR – ORACIÓN DEL CUERPO PROFUNDO –SIN CULPA Y SIN NEGACION – MAL MEDIDA Y DESNUDA - HE SALIDO DEL 3 ACUARIO – AHORA A DONDE VOY? (Borrero en Borrero & Numpaque, 2013)

―Nací, ya destruido. Fui quebrado en el nacimiento, nací con una grieta ‖ (Kuniichi, 2012, p. 63) Hay algo extraño, fantasmal que sucede con el cuerpo. Cuando danzo puedo detectar que hay un momento en que el cuerpo entra en un estado, de atención, de serenidad, de pensamiento, ligado con el sentimiento, que me lleva más allá de mí misma. Esta no soy yo – o mejor esta también soy yo – o mejor esta es la yo que quisiera poder ser constantemente. Este estado dura solo unos instantes o unos minutos y luego paso el resto del tiempo, durante la danza y también durante los momentos cotidianos, maravillada, recordando: cómo fue que llegue allí? cómo puedo hacer para volver? qué haré la próxima vez que vuelva? Es como si después de ese estado, el ―cuerpo que sabe‖ volviera a dormirse, como si el estado ―normal‖ o acostumbrado del cuerpo fuera ese estado de letargo, un estado insensible e inactivo a todo lo que es posible cuando despierta el cuerpo encarnado. Andar, crear, danzar, es revivir constantemente esa grieta. Es como si ―el cuerpo que sabe‖, aquel esta allí pero que olvido que resido en él, aquel en dond e quisiera poder establecer mi residencia permanente, fuera siempre esa experiencia de grieta, esa lucha, ese oscilar, ese esfuerzo por llegar a… La primera palabra que se me ocurre al pensar en danza es ‗dificultad‘. Como bailarina no soy virtuosa. El movimiento no me queda fácil; la lógica corporal no me ―nace‖. Es como si el hecho de descubrir el cuerpo implicara también el paso por un umbral terrible: enfrentarse al menosprecio que este, en toda su complejidad, ha tenido en la cultura, y reconstruir la manera como en cada historia personal hemos asimilado o nos hemos resistido a esa herencia. A pesar de mi interés recurrente por el cuerpo en la literatura y en la teoría, la realidad menos romántica era que
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Texto sobre la pieza de danza Malmedido por Juliana Borrero con la dirección de Mariana Cadena, presentada en la muestra de trabajos del Laboratorio de Investigación-Creación En-tornos ―Locutorium‖ en Santa Clara La Real, Tunja, junio 2012. Video por Rocío Pardo.

mi cuerpo había sido siempre para mí una cosa un poco monstruosa: un cuerpo desordenado,
descoordinado, desobediente, un nudo de inseguridades femeninas y físicas. Mi cuerpo fue para mí

siempre la esencia de lo ―malmedido‖, inadecuado, al rezago de otros; solo que ahora la generosa pedagogía de la danza me invitaba a pensar sobre qué era eso de ser ―malmedido‖. Qué es una medida, para qué sirve, al servicio de quién opera? De dónde venía mi imagen preconcebida de qué era una medida? Y qué es un movimiento, y por qué tenía que responder a determinadas medidas? Cuánto tiempo llevaba este cuerpo siendo marcado por el menos-precio de no encajar en determinadas medidas? Y si el movimiento, en términos de incorporación es una forma de producir sentido4: qué nuevo sentido empezaba a ser posible, al asumir la producción de sentido –no solo en la danza-- a partir de la estructura del propio cuerpo? ―El cuerpo suele ser vivido como experiencia catastrófica. Como dice un paciente del neurofisiologo Oliver Sacks: ―Algo terrible ha sucedido. No puedo sentir mi cuerpo. Es un sentimiento extraño. Es como que he perdido el cuerpo‖. (Kuniichi, 2012, p. 58) Habría que hablar un poco más de la crisis del cuerpo. Qué hemos comprendido por cuerpo? Qué hemos hecho y qué han hecho otros de nuestro cuerpo? Cómo funciona el sistema dualista por medio del cual llegamos incluso a convencernos de que no habitamos un cuerpo, o de que el pensamiento es un actividad desincorporada, y a limitar el territorio del cuerpo solo a la enfermedad, o el deporte, o a la llamada estética corporal o las prácticas sexuales. Cuáles son los costos cognitivos, creativos, relacionales que vienen de esta herencia de desconocimiento y menos-precio de lo que significa ser cuerpo? (Epp, 2005) ―Tal catástrofe es terrible, intolerable y cruel pero puede ser singularmente positiva. Puede hacernos romper con la línea recta, continua y visible que determina nuestro mundo y nuestra vida‖. (Kuniichi, 2012, p. 58) ‗Malmedido‘ fue un proceso de creación que no daba el cuerpo por preconcebido sino que partía de la historia y las particularidades de este cuerpo, de la cualidad ―mal-medida‖ de mis movimientos, para dar forma a una estética. No era solo el hallazgo de un nuevo sentido sino de una forma de producir sentido. La danza era yo, con mis movimientos, mi duda, mi torpeza,

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Esta idea la encontramos en teóricos como Mark Johnson, Maxine Sheets-Johnstone y Christine Greiner. INSERTAR CITA

luego también con mi risa y excentricidad, con sensualidad y ternura. No estaba reflejando el cuerpo o tratando de hacer que este representara una historia, estaba estirándolo, continuándolo, inventando y poniendo en práctica un cuerpo que aun no existía.

[3] Lección de canto: “soy una farsa”
Farsa: 1. f. Pieza cómica, breve por lo común, y sin más objeto que hacer reír 2. f. Obra dramática desarreglada, chabacana y grotesca. 3. f. Enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar. 4. f. comedia ---Diccionario Real de la Academia de la Lengua Española

―Dónde está tu cuerpo auténtico? […] Cuál cuerpo? Tenemos varios.‖ (Barthes, 1977) Una de las dificultades de trabajar con el concepto de cuerpo es que las teorías vienen de fuentes diversas y sobre todo de epistemologías que muchas veces parecieran no poder ser compatibles. Una de las fuentes en donde aparece con urgencia la pregunta por el cuerpo con respecto al lenguaje, el texto, la política y la epistemología es el postestructuralismo, alimentado por el psicoanálisis. En Roland Barthes, Michel Foucault, Helen Cixous, Jacques Derrida, Gilles Deleuze se encuentra –por medio de la ―danza‖ lúdica de la escritura y el desdoblamiento del lenguaje—un constante desafío de lo estático, lo teleológico, lo identitario, la verdad única, y una tendencia hacia la multiplicidad de ángulos, posiciones, la fragmentación que en el fondo compone lo que nos parece unívoco. Hay un particular interés por pensar sobre qué es la identidad y encontrar sus grietas, su movilidad, su contradicción.
Cómo explicas, cómo toleras tales contradicciones? Filosóficamente pareces un materialista (si es que la palabra no suena muy chapada a la antigua); éticamente estás dividido; en cuanto al cuerpo, eres hedonista; en cuanto a la violencia, preferirías ser un estilo de budista! No quieres tener nada que ver con la fe, y sin embargo tienes una cierta nostalgia del ritual, etc. Eres una colcha de reacciones: hay alguna cosa primaria en ti? (Barthes, 1977, p. 143)

En últimas toda esta frustración/diversión con respecto a la identidad conduce a una idea maravillosa, que sugiere todo tipo de caminos en las artes y la vida misma como estética: en palabras de Nietszche, citado por Barthes, ―[el ser] no es un sujeto sino una actividad, una invención creativa‖ (Barthes, 1989, p. 247). Ya que todas las formulas de la identidad se derrumban, ya que las identidades están inmersas en historias de poder que las someten y ponen

a su servicio: inventar el ser se vuelve un imperativo, el único camino para construirse una libertad. Sin embargo, cómo entender esta fragmentación, esta contradicción, este llamado a inventar el ser, corporalmente hablando? Epistemológicamente el postestructuralismo está en un territorio muy distinto que la ciencia cognitiva; no obstante hace poco me sorprendió encontrar las siguientes explicaciones en el neurobiólogo Antonio Damasio: ―El yo fue tornándose necesario en el proceso evolutivo; el yo no está afuera del cuerpo, este es el cuerpo.‖ (Damasio, 2011., p. 39). Entender el cuerpo desde una perspectiva evolucionaria, constantemente en proceso, es entender que la formación del yo es parte del trabajo del cuerpo. El cuerpo inventa ese yo con ciertas características para poder subsistir en determinadas condiciones, relaciones y entornos. Por otro lado, escribe Damasio (2011):
En toda nuestra historia recordada, tanto la reciente como la remota, están incluidas las experiencias sociales de que formamos parte, o de las que nos gustaría haber formado parte (p. 259) Una autobiografía está hecha de recuerdos personales; es el sumatorio de lo que vivimos, inclusive de las experiencias de los planes que hacemos para el futuro, sean estos específicos o vagos (p. 249).

Es decir que esa autobiografía que somos, esa construcción del yo, no surge de una historia unívoca, nuestro cerebro encarnado va tejiendo entre pasado, presente y futuro; entre hechos vividos e imaginados, entre sensaciones físicas y espirituales. Ese yo, es el producto de un mapa corporal cambiante, que hace que nuestra historia este también en constante creación y recreación. ―El yo es configurado como una red reticular, ligando diversas areas del cerebro en la medida que actúa‖ (Ciotti, 2013).

Empecé a estudiar canto porque quería conocer mi voz verdadera. Qué hacía que mi voz fuera única, diferente de otras. De qué era capaz mi voz? Qué de mi voz era mío, y que robaba de los demás cantantes por imitación? Al contrario de la danza, la primera idea que se me viene a la mente es que el canto es algo similar a la alegría, que me llena de una vibración que podía llamar mía; y sin embargo, que era lo verdaderamente mío?

En busca de mi voz aprendí a subir y bajar, compuse una canción, canté varios de los estilos que me llegaban al alma, aprendí todo tipo de efectos, susurros, ronquidos roqueros, a hacer cambios de color para tener la voz más ‗negra‘, a hacer los melismas del canto árabe y flamenco, a cantar rubateado... Buscaba mi verdadera voz y para eso, rechazaba la imitación. Sin embargo, quizás el momento más revelador ocurrió cuando dejé de luchar contra ella. Un día cantando un bolero de Celia Cruz comenzó a suceder algo insólito. En primer lugar debo decir que el bolero no es la música de mi infancia ni la de mis padres ni la que escucho por vocación. Mi cercanía con el bolero había sido principalmente a partir de la burla de la cursilería. En ese espíritu, el de la cursilería, levanté los ojos, preparándome para cantar las líneas: dile a tu nuevo querer, que no hay nada que temer, porque hace ya mucho tiempo, que te saque de mi mente y no me acuerdo de ti, etc… y vi que enfrente mío había un cuadro de Gardel. Era una cuadro absurdamente ridículo, de Gardel haciendo una carita patética, sexy-melancolica, de perro regañado. Entonces empecé a dedicarle la canción. Con ironía. Con rabia. Con fascinación. Le canté como una enamorada. Como una víctima. Como una mujer emputada. Como una mujer cantaletosa. Como una mujer libre. Cambiaba de voz en cada estrofa, y al cambiar de voz cambiaba mi posición hacia él, mi relación con la canción, con el amor… Ya no me importó cual de todas esas era mi voz. Era todas y también ninguna:
Corpus: un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones. Cabeza, manos y cartílagos, quemaduras, suavidades, chorros, sueño, digestión, horripilación, excitación, respirar, digerir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovia, torsiones, calambres, y lunares. Es una colección de colecciones, corpus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma. (Nancy, 2007)

Yo era una colección de estereotipos, de trampas, de callejones sin salida, de desesperos y aullidos con respecto a lo femenino y al amor; y en medio de todos, rodeada por y siendo parte de todos, de repente afloraba algo que puedo llamar cuerpo. ―El cuerpo es intersección entre lo visible y lo invisible, el adentro y el afuera, lo que toca y lo que es tocado‖ (Kuniichi, 2012)

Esto fue lo que resultó: [aquí se muestra video de la canción “Dile a tu nuevo querer”5]

Conclusiones?
REFERENCIAS Barthes, R. (1977). Roland Barthes by Roland Barthes. (R. Howard, Trans.) New York: Hill and Wang. Barthes, R. (1989). The rustle of language. (R. Howard, Trans.) Los Angeles: Univeristy of California Press. Borrero, J. (2012). Muchacha no vayas al bosque: orientaciones para una literatura en el campo expandido. Revista La Palabra , 49-68. Borrero, J. (2012). Qué es escribir, o un rincón en el mundo. In I. (. Parra, Antología de escritores inéditos. Jornadas creativas Cultura al Riel. Tunja: Teatro Popular de Tunja. Borrero, J., & Numpaque, S.-G. (. (2013). Santa Clara La Real: una casa para crear. Tunja. Ciotti, N. (2013). re-[nov]ação: self autobiografico. Sao Paulo: Instituto Hemisferico de Performance y Politica. Damasio, A. (2011.). E o cerebro crio u homem. Sao Paulo: Cia das letras . Epp, E. (2007). Land and mind: cognitive ecology workshop. Retrieved junio 15, 2009, from Embodiment studies web worksite. Goddard College: http://web.goddard.edu/embodiment/wokshops/mindlandl.html Epp, E. (2005). Speaking bodies: embodied language workshop. Retrieved agosto 1, 2012, from Goddard College Web Worksite: http://web.goddard.edu/embodiment/wokshops.html Greiner, C. (2008). O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. Sao Paulo, Brasil: Annablume. Johnson, M. (2008). The meaning of the body: aesthetics of human understanding. Chicago: University of Chicago Press. Kuniichi, U. (2012). A Genese de um corpo desconhecido. (C. Greiner, Trans.) Sao Paulo: N-1 Ediciones. Nancy, J. L. (2007). 59 indicios para el cuerpo. Buenos Aires: Editorial La Cerda. Rolnik, S. (2013). O retorno do corpo que sabe. Conferencia presentada en el VIII Encuentro Hemisferico de Performance y Política. Sao Paulo: Instituto Hemisférico de Performance y Política.

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―Dile a tu Nuevo querer‖ interpretada por Juliana Borrero, con la dirección vocal de Luisa Fernanda Arias, en el Laboratorio En-tornos, Santa Clara la Real, Tunja, marzo 2012. Video por Elkin Colmenares.

Rolnik, S. (2001). Subjetividad antropofágica: más allá del principio de la identidad. Teatro al sur. Revista latinoamericana .