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Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960

Marcelo Ridenti

Isso que , na verdade, a Revoluo Brasileira. [...] ela ganha carne, densidade, penetra fundo na alma dos homens. O rio que vinha avolumando suas guas e aprofundando seu leito, at maro de 1964, desapareceu de nossas vistas. Mas um rio no acaba assim. Ele continua seu curso, subterraneamente, e quem tem bom ouvido pode escutar-lhe o rumor debaixo da terra. FERREIRA GULLAR (1967, p. 253).

Nota introdutria
Este artigo retoma a reflexo do livro Em busca do povo brasileiro (cf. Ridenti, 2000). Alm da anlise de novos casos, recorre-se noo de estrutura de sentimento, formulada por Raymond Williams, e secundariamente s noes de campo em Bourdieu, de declnio da intelectualidade em Jacoby e de outras no usadas naquele livro. Busca-se, assim, avanar na compreenso do tema da relao entre cultura e poltica nos anos de 1960 e 1970, em particular na anlise sociolgica da vasta e diferenciada produo artstica brasileira.

Estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria nos anos de 1960


Partir das reflexes de Raymond Williams sobre as estruturas de sentimento constitui uma possibilidade de aproximao terica para tratar, especialmente no que se refere s artes, do tema do surgimento de um imagi-

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1.H outro aspecto fascinante, que no ser explorado aqui, que implicaria fazer o caminho inverso: em vez de partir dos anos de 1960 para a atualidade, tomlos em referncia ao seu passado. Isso envolveria refletir mais demoradamente sobre o fato de que a utopia da brasilidade revolucionria tem razes tambm na ideologia das representaes da mistura do branco, do negro e do ndio na constituio da brasilidade, to caras, por exemplo, ao pensamento conservador de Gilberto Freyre. Na dcada de 1960, formulavam-se novas verses para essas representaes, no mais no sentido de justificar a ordem social existente, mas de question-la: o Brasil no seria ainda o pas da integrao entre as raas, da harmonia e da felicidade do povo, impedido pelo poder do latifndio, do imperialismo e, no limite, do capital. Mas poderia vir a s-lo como conseqncia da revoluo brasileira, pelo que se chegava a pensar numa civilizao brasileira, retomando

nrio crtico nos meios artsticos e intelectuais brasileiros na dcada de 1960 e depois sua transformao e (re)insero institucional a partir dos anos de 19701. Talvez se possa falar na criao de uma estrutura de sentimento compartilhada por amplos setores de artistas e intelectuais brasileiros a partir do final dos anos de 1950, e de como ela se transformou ao longo do tempo. Williams reconhece que o termo difcil, mas sentimento escolhido para ressaltar uma distino dos conceitos mais formais de viso de mundo ou ideologia, os quais se referem a crenas mantidas de maneira formal e sistemtica, ao passo que uma estrutura de sentimento daria conta de significados e valores tal como so sentidos e vividos ativamente. A estrutura de sentimento no se contrape a pensamento, mas procura dar conta do pensamento tal como sentido e do sentimento tal como pensado: a conscincia prtica de um tipo presente, numa continuidade viva e inter-relacionada, sendo por isso uma hiptese cultural de relevncia especial para a arte e a literatura (Williams, 1979, pp. 134-135). Segundo Maria Elisa Cevasco, o termo foi cunhado por Williams para descrever como nossas prticas sociais e hbitos mentais se coordenam com as formas de produo e de organizao socioeconmica que as estruturam em termos do sentido que consignamos experincia do vivido (Cevasco, 2001, p. 97). Para essa autora
[...] trata-se de descrever a presena de elementos comuns a vrias obras de arte do mesmo perodo histrico que no podem ser descritos apenas formalmente, ou parafraseados como afirmativas sobre o mundo: a estrutura de sentimento a articulao de uma resposta a mudanas determinadas na organizao social (Idem, p. 153).

O carter de experincia viva que o conceito de estrutura de sentimento tenta apreender faz com que essa estrutura nem sempre seja perceptvel para os artistas no momento em que a constituem. Torna-se clara, no entanto, com a passagem do tempo que a consolida e tambm ultrapassa, transforma e supera. Nas palavras de Williams,
[...] quando essa estrutura de sentimento tiver sido absorvida, so as conexes, as correspondncias, e at mesmo as semelhanas de poca, que mais saltam vista. O que era ento uma estrutura vivida, agora uma estrutura registrada, que pode ser examinada, identificada e at generalizada (1987, pp. 18-19).

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Nesse sentido, hoje se pode identificar com clareza uma estrutura de sentimento que perpassou boa parte das obras de arte a partir do fim da dcada de 1950. Ela poderia ser chamada de diferentes modos necessariamente limitadores, pois uma denominao sinttica dificilmente seria capaz de dar conta da complexidade e da diversidade do fenmeno. Podese propor, sem excluir outras possibilidades, que seja chamada de estrutura de sentimento da brasilidade (romntico-) revolucionria. Essa expresso leva a um outro conceito, til para compreender a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria: o de romantismo, tal como formulado por Lwy e Sayre (1995). Para esses autores, o romantismo no seria apenas uma corrente artstica nascida na Europa na poca da revoluo francesa e que no passou do sculo XIX. Muito mais que isso, seria uma viso de mundo ampla, uma resposta a essa transformao mais lenta e profunda de ordem econmica e social que o advento do capitalismo, e que se desenvolve em todas as partes do mundo at nossos dias (Lwy e Sayre, pp. 33-36). A crtica a partir de uma viso de mundo romntica incidiria sobre a modernidade como totalidade complexa, que envolveria as relaes de produo (centradas no valor de troca e no dinheiro, sob o capitalismo), os meios de produo e o Estado. Seria uma autocrtica da modernidade, uma reao formulada de dentro dela prpria, no do exterior, caracterizada pela convico dolorosa e melanclica de que o presente carece de certos valores humanos essenciais que foram alienados no passado e que seria preciso recuperar (Idem, pp. 38-40). O romantismo seria ento um fenmeno vasto, com diversas expresses artsticas e tambm polticas, o que permitiria constituir uma tipologia, indo grosso modo da direita para a esquerda: romantismo restitucionista, conservador, fascista, resignado, reformador e revolucionrio ou utpico. Este ltimo visaria a
[...] instaurar um futuro novo, no qual a humanidade encontraria uma parte das qualidades e valores que tinha perdido com a modernidade: comunidade, gratuidade, doao, harmonia com a natureza, trabalho como arte, encantamento da vida. No entanto, tal situao implica o questionamento radical do sistema econmico baseado no valor de troca, lucro e mecanismo cego do mercado: o capitalismo (Idem, p. 325).

esquerda a utopia do perodo Vargas.

Nesse caso, a lembrana do passado serve como arma para lutar pelo futuro (Idem, p. 44).
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2.Outro aspecto interessante do uso dessa acepo do romantismo revolucionrio que ele permite compreender as afinidades ao longo do tempo com outras estruturas de sentimento romnticas, por vezes conservadoras. Abrese uma pista para compreender a trajetria aparentemente contraditria de artistas como Glauber Rocha, que foram integralistas na mocidade.

A hiptese proposta em meu livro Em busca do povo brasileiro (cf. Ridenti, 2000) a de que o florescimento cultural e poltico dos anos de 1960 e incio dos de 1970 na sociedade brasileira pode ser caracterizado como romntico-revolucionrio. Valorizava-se acima de tudo a vontade de transformao, a ao para mudar a Histria e para construir o homem novo, como propunha Che Guevara, recuperando o jovem Marx. Mas o modelo para esse homem novo estava, paradoxalmente, no passado, na idealizao de um autntico homem do povo, com razes rurais, do interior, do corao do Brasil, supostamente no contaminado pela modernidade urbana capitalista. Vislumbrava-se uma alternativa de modernizao que no implicasse a submisso ao fetichismo da mercadoria e do dinheiro, gerador da desumanizao. A questo da identidade nacional e poltica do povo brasileiro estava recolocada, buscava-se ao mesmo tempo recuperar suas razes e romper com o subdesenvolvimento, o que no deixa de ser um desdobramento esquerda da chamada era Vargas, propositora do desenvolvimento nacional com base na interveno do Estado. polmico caracterizar como romntico-revolucionrias a cultura e a poltica de parte significativa das esquerdas nos anos de 1960, j que romantismo costuma ser associado reao, no revoluo (cf. Romano, 1981). Mas o conceito no deixa de ser interessante justamente pela sua ambigidade que possivelmente tem paralelo com a do objeto em estudo. No contexto social, econmico, poltico e cultural brasileiro a partir do final dos anos de 1950, recuperar o passado na contramo da modernidade era indissocivel das utopias de construo do futuro, que vislumbravam o horizonte do socialismo. Por isso devem ser relativizadas algumas anlises, como a de Srgio Paulo Rouanet, para quem o povo das esquerdas dos anos 60 tinha muitas vezes uma semelhana inconfortvel com o volk do romantismo alemo [...]: a nao como individualidade nica, representada pelo povo, como singularidade irredutvel (1988, p. D.3). Ora, a semelhana no geraria desconforto, pois no se tratava da mesma coisa, embora ambos fossem parecidos em alguns aspectos, ao resgatar as idias de povo e nao para posicionar-se na contramo do capitalismo. Naquele contexto brasileiro, a valorizao do povo no significava criar utopias anticapitalistas passadistas, mas progressistas; implicava o paradoxo de buscar no passado (as razes populares nacionais) as bases para construir o futuro de uma revoluo nacional modernizante que, ao final do processo, poderia romper as fronteiras do capitalismo2.

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Aqueles que compartilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria tinham relao ambgua com a ordem estabelecida no pr1964, principalmente com o governo Goulart, que contava com o apoio de vrios artistas e intelectuais. Difundia-se na poca o dualismo que apontava a sobreposio de um Brasil moderno a outro atrasado. A razo dualista para usar o termo de Francisco de Oliveira (1972) era disseminada pelos tericos do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), pela Comisso Econmica para a Amrica Latina (Cepal), organismo das Naes Unidas, e pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), cuja teoria das duas etapas da revoluo brasileira era incorporada difusa e diversamente pelos artistas que compartilhavam daquela estrutura de sentimento. Na verso do PCB do dualismo, haveria resqucios feudais ou semifeudais no campo, a serem removidos por uma revoluo burguesa, nacional e democrtica que uniria todas as foras interessadas no progresso da nao e na ruptura com o subdesenvolvimento (a burguesia, o proletariado, os setores das camadas mdias e tambm os camponeses), contra as foras interessadas em manter o subdesenvolvimento brasileiro, a saber, o imperialismo e seus aliados internos, os latifundirios e os setores das camadas mdias prximos dos interesses multinacionais. A revoluo socialista viria numa segunda etapa bem prxima ou ainda muito distante, dependendo da corrente partidria (cf. Prado Jr., 1966). Nesse sentido, a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria no nasceu do combate ditadura, mas vinha de antes, forjada no perodo democrtico entre 1946 e 1964, especialmente no governo Goulart, quando diversos artistas e intelectuais acreditavam estar na crista da onda da revoluo brasileira em curso. A quebra de expectativa com o golpe de 1964 ainda mais sem resistncia foi avassaladora tambm nos meios artsticos e intelectualizados, como atestam o artigo clssico de Roberto Schwarz, publicado pela primeira vez em 1970 na Frana, e o depoimento de Chico Buarque em 1999:
Nos anos 50 havia mesmo um projeto coletivo, ainda que difuso, de um Brasil possvel, antes mesmo de haver a radicalizao de esquerda dos anos 60. O Juscelino, que de esquerda no tinha nada, chamou o Oscar Niemeyer, que por acaso era comunista, e continua sendo, para construir Braslia. Isso uma coisa fenomenal. [...] Ela foi construda sustentada numa idia daquele Brasil que era visvel para todos ns, que estvamos fazendo msica, teatro etc. Aquele Brasil foi cortado evidentemente em 64. Alm da tortura, de todos os horrores de que eu poderia

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3.Essas palavras trazem o eco da referida interpretao de Schwarz, para quem o pas estava irreconhecivelmente inteligente no pr1964 (cf. Schwarz, 1978).

falar, houve um emburrecimento do pas. A perspectiva do pas foi dissipada pelo golpe (Buarque, 1999, p. 4.8)3.

4.Callado, na poca em que escreveu o livro, estava organicamente vinculado guerrilha comandada por Leonel Brizola, conforme admite expressamente em longa entrevista a mim concedida sobre o tema e publicada quase na ntegra em A guerrilha de Antonio Callado (apud Kushnir, 2002, pp. 23-53). 5. Os prprios autores que compartilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria que amadurecera no pr-1964 comearam a problematiz-la aps o golpe. Tanto que, no to almejado centro do Brasil que se procurava em Quarup, o que se encontrou foi um grande formigueiro (cf. Callado, 1967).

So exemplos expressivos da estrutura de sentimento romntica e revolucionria para amalgamar num nico termo as propostas de Williams, Lwy e Sayre desenvolvida no Brasil no incio dos anos de 1960: a) a trilogia clssica do incio do Cinema Novo, todos filmes rodados em 1963 e exibidos j depois do golpe Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na terra do sol, de Glauber Rocha; e Os fuzis, de Ruy Guerra ; b) a dramaturgia do Teatro de Arena de So Paulo (de autores como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Francisco de Assis e Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha), e tambm de autores como Dias Gomes; c) a cano engajada de Carlos Lyra e Srgio Ricardo; d) o agitprop dos Centros Populares de Cultura (CPCs) da Unio Nacional dos Estudantes, especialmente em teatro, msica, cinema e literatura como os trs livros da coleo Violo de rua (Felix, 1962; 1963), com o subttulo revelador de poemas para a liberdade, cujo poeta mais destacado foi Ferreira Gullar, ou ainda o filme Cinco vezes favela, dirigido por jovens cineastas, entre eles Carlos Diegues, Leon Hirzman e Joaquim Pedro de Andrade. Depois do golpe de 1964, essa estrutura de sentimento da brasilidade (romntico-) revolucionria pode ser encontrada nas canes de Edu Lobo, Geraldo Vandr e outros; nos desdobramentos da dramaturgia do Teatro de Arena como a pea Arena conta Zumbi e sua celebrao da comunidade negra revoltosa; e especialmente no romance Quarup, de Antonio Callado (1967), que exaltava a comunidade indgena e terminava apontando a via da revoluo social4, e que foi chamado por Ferreira Gullar de ensaio de deseducao para brasileiro virar gente. Gullar observa que,
[...] enquanto lia o romance, no podia deixar de pensar nos ndios de Gonalves Dias, em Iracema de Alencar, em Macunama de Mrio de Andrade, em Cobra Norato, mesmo nos Sertes, de Euclides, em Guimares Rosa. Pensava na abertura da BelmBraslia, no Brasil, nesta vasta nebulosa de misto e verdade, de artesanato e eletrnica, de selva e cidade, que se elabora, que se indaga, que se vai definindo (Gullar, 1967)5.

Essas palavras e o conjunto da resenha em que se insere resumem bem a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria.

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As obras citadas buscam no passado uma cultura popular autntica para construir uma nova nao, ao mesmo tempo moderna e desalienada. Deixam transparecer certa evocao da liberdade no sentido da utopia romntica do povo-nao, regenerador e redentor da humanidade (cf. Saliba, 1991, pp. 53-67). Revelam a emoo e a solidariedade dos autores com o sofrimento do prximo, a denncia das condies de vida subumanas nas grandes cidades e, sobretudo, no campo. Enfoca-se especialmente o drama dos retirantes nordestinos. A questo do latifndio e da reforma agrria recorrente, em geral associada conclamao ao povo brasileiro para realizar sua revoluo, em sintonia com as lutas de povos pobres da Amrica Latina e do Terceiro Mundo. Os artistas engajados das classes mdias urbanas identificavam-se com os deserdados da terra, ainda no campo ou migrantes nas cidades, como principal personificao do carter do povo brasileiro, a quem seria preciso ensinar a lutar politicamente. Propunha-se uma arte nacional-popular que colaborasse com a desalienao das conscincias. Recusava-se a ordem social instituda por latifundirios, imperialistas e no limite, em alguns casos pelo capitalismo. Compartilhava-se certo mal-estar pela suposta perda da humanidade, acompanhado da nostalgia melanclica de uma comunidade mtica j no existente, mas esse sentimento no se dissociava da empolgao com a busca do que estava perdido, por intermdio da revoluo brasileira. Pode-se mesmo dizer que predominava a empolgao com o novo, com a possibilidade de construir naquele momento o pas do futuro, mesmo remetendo a tradies do passado. Sem dvida, essa estrutura de sentimento era portadora de uma idealizao do homem do povo, especialmente do campo, pelas classes mdias urbanas. Mas ela se ancorava numa base real: a insurgncia dos movimentos de trabalhadores rurais no perodo. Era o tempo das Ligas Camponesas, celebradas em obras como Joo Boa-Morte (cabra marcado para morrer), de Ferreira Gullar, ou no filme de Eduardo Coutinho, inacabado poca, que tomou emprestado o subttulo do poema de Gullar6. Ademais, vivia-se o impacto de revolues camponesas no exterior, especialmente em Cuba e no Vietn. Tambm preciso lembrar que a sociedade brasileira ainda era predominantemente agrria pelo menos at 1960; estava em andamento um dos processos de urbanizao mais rpidos da histria mundial: de 1950 a 1970, a sociedade brasileira passou de majoritariamente rural para eminentemente urbana, com todos os problemas sociais e culturais de uma transformao to acelerada.

6.Os operrios tambm eram tematizados, como na pea pioneira de Guarnieri Eles no usam black-tie, encenada pelo Teatro de Arena em 1958, mas com menor intensidade que os trabalhadores rurais. Mas era a categoria de povo que, acima das classes, tendia a predominar nessa estrutura de sentimento: os pobres, seres humanos miserveis, desumanizados, deserdados da terra.

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Pode-se ver que a experincia viva da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria tem uma histria peculiar ao devir das artes e da cultura no Brasil, ao mesmo tempo em que est sintonizada com o cenrio cultural e poltico internacional. Plos contraditrios conviviam em diferentes intensidades e arrumaes internas em diversos movimentos e obras de artistas especficos: brasilidade e internacionalizao; passado e futuro; razes culturais e modernidade.

Brasilidade-mundo
esclarecedora a constatao de Carlos Diegues numa entrevista: a minha gerao foi a ltima safra de uma srie de redescobridores do Brasil. O Brasil comea a se conhecer, sobretudo com o romantismo [...] aquele desejo de uma identidade [...]. Minha gerao, do Cinema Novo, do tropicalismo, a ltima representao desse esforo secular7. A tradio cultural de busca da identidade nacional atravessou todo o sculo XX. No toa que dois destacados artistas dos anos de 1960 o cineasta Carlos Diegues e o compositor Chico Buarque so filhos respectivamente de dois pensadores da brasilidade: Manoel Diegues Jr. e Srgio Buarque de Hollanda. Tampouco acaso que Chico Buarque tenha feito a letra da cano Bye, bye, Brasil para o filme homnimo de Carlos Diegues, constatando o esvaziamento da estrutura de sentimento em que foram criados e que ajudaram a forjar e que continua a pairar como um fantasma sobre suas obras8. O modernismo nas artes brasileiras desenvolveu-se ao longo do sculo passado, indissocivel do processo de instaurao e consolidao da racionalidade capitalista moderna no Brasil que autores como Florestan Fernandes (1976) chamariam de revoluo burguesa. As ondas modernistas desde 1922 podem ser caracterizadas contraditria e simultaneamente como romnticas e modernas, passadistas e futuristas. Tomar as supostas tradies da nao e do povo brasileiro (que so inventadas e construdas seletivamente por autores ou movimentos especficos) como base de sustentao da modernidade foi caracterstica dos mais diferentes movimentos estticos a partir da Semana de Arte Moderna de 1922: verde-amarelismo e Escola da Anta (1926 e 1929, aproximados na poltica do integralismo de Plnio Salgado), seus adversrios Pau-Brasil e Antropofagia (1926 e 1928, comandados por Oswald de Andrade), a incorporao do folclore proposta por Mrio de Andrade ou por Villa-Lobos. A crtica da realidade brasileira, associada celebrao do carter nacional do homem simples do

7.Entrevista a Zuleika Bueno.

8.Procurei desenvolver essa idia, no tocante a Chico Buarque, no texto Vises do paraso perdido (cf. Ridenti, 2000, pp. 225-264).

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povo, viria nos anos de 1930 e 1940, por exemplo na pintura de Portinari e nos romances regionalistas, at desaguar nas manifestaes da dcada de 1960, herdeiras da brasilidade, agora indissocivel da idia de revoluo social fosse ela nacional e democrtica ou j socialista, contando com o povo como agente, no mero portador de um projeto poltico9. A brasilidade voluntarista consolidada nos anos de 1960 como estrutura de sentimento no pode ser dissociada do cenrio internacional. At mesmo a afirmao da nacionalidade no perodo tem um componente internacional significativo. No contexto da Guerra Fria, surgiam esforos dos pases no alinhados para organizar autonomamente o que ento ficou conhecido como Terceiro Mundo, para alm do Primeiro Mundo alinhado aos norte-americanos e do Segundo Mundo, na rbita sovitica. Todo o globo vivia o clima do terceiro-mundismo, da libertao nacional diante do colonialismo e do imperialismo, da solidariedade internacional com os povos subdesenvolvidos que se libertavam em Cuba, no Vietn, na Arglia e em outros pases. Talvez o adepto mais representativo desse terceiro-mundismo na cultura brasileira tenha sido Glauber Rocha, que o tornaria explcito em seu conhecido manifesto Esttica da fome, de 1965 (apud Pierre, 1996, pp. 123-131) tpico do que aqui se chama de estrutura de sentimento da brasilidade (romntico-) revolucionria. O documento foi influenciado pelo pensamento de Frantz Fanon, o mdico negro das Antilhas que lutou na Arglia contra o colonialismo francs, autor em 1961 de Os condenados da terra (1979). Diz Glauber no texto, sem fazer citao explcita, mas com referncia evidente a Fanon: uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: [...] foi preciso um primeiro policial morto para que o francs percebesse um argelino (Idem, p. 129). Est tambm em clara afinidade com as propostas de outro cone do terceiromundismo, o argentino que lutou em Cuba e na frica, e morreu na Bolvia, Che Guevara talvez a referncia internacional mais significativa do romantismo revolucionrio do perodo. Nesse sentido, acertadamente, Daniel Pcaut observou que se deve evitar caricaturar o passado e tambm desmistific-lo, pode-se acrescentar. Para Pcaut, o suposto delrio nacional-popular organizado em torno do Estado
No foi absolutamente apangio de uma minoria vida de transformar seu saber em poder; apoiava-se, como frisou Michel Debrun, num sentimento difundido em muitos setores sociais. O privilgio concedido libertao nacional no ti-

9. Nas palavras de Gullar, referindo-se ao romance Quarup, a realizao pessoal desgua no coletivo. No se trata de apagar-se na massa, mas de entender que seu destino est ligado a ela (1967, p. 256). Nos termos de Glauber Rocha, em sua esttica da fome, o miserabilismo na literatura e nas artes em geral no Brasil at os anos de 1960 era escrito como denncia social, hoje passou a ser discutido como problema poltico (apud Pierre, 1996, p. 127).

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nha, ento, valor algum de libi visando a evitar a luta de classes; muito simplesmente, o Brasil vivia a hora do advento do Terceiro Mundo (1990, p. 180).

Outros componentes internacionais constituintes dessa estrutura de sentimento foram as sucessivas revolues socialistas do sculo XX, notadamente a sovitica e depois a chinesa, a cubana e outras. Elas teriam repercusso no Brasil, especialmente entre artistas e intelectuais, muitos do quais foram militantes de esquerda. Ademais, a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria no se dissociava de traos do romantismo revolucionrio em escala internacional nos anos de 1960: a fuso entre vida pblica e privada, a nsia de viver o momento, a liberao sexual, a fruio da vida bomia, o desejo de renovao, a aposta na ao em detrimento da teoria, os padres irregulares de trabalho e a relativa pobreza de jovens artistas e intelectuais. Portanto, no seria exagerado dizer que a experincia viva da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria foi uma variante nacional de um fenmeno que se espalhou mundo afora. Alm das especificidades locais no caso brasileiro, as lutas pelas reformas de base no pr-1964 e contra a ditadura aps essa data , o florescimento cultural e poltico na dcada de 1960 ligava-se a uma srie de condies materiais comuns a diversas sociedades em todo o mundo: aumento quantitativo das classes mdias, acesso crescente ao ensino superior, peso significativo dos jovens na composio etria da populao, num cenrio de crescente urbanizao e consolidao de modos de vida cultural tpicos das metrpoles, num tempo de recusa s guerras coloniais e imperialistas, sem contar a incapacidade do poder constitudo para representar sociedades que se renovavam e avanavam tambm em termos tecnolgicos, por exemplo com o acesso cada vez maior a um modo de vida que incorporava ao cotidiano o uso de eletrodomsticos, especialmente a televiso. Essas condies materiais por si ss no explicam as ondas de rebeldia e revoluo, nem as estruturas de sentimento que as acompanharam por toda parte. Mas foi em resposta s mudanas na organizao social na poca que se construram certas estruturas de sentimento, como aquela da brasilidade revolucionria.

Atrao e afastamento da brasilidade revolucionria


Evidentemente, nem todos os artistas e intelectuais compartilharam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria nos anos de 1960.
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Para tomar um exemplo significativo, o msico da bossa nova Roberto Menescal conta um caso pitoresco que merece ser reproduzido:
Confesso que ns realmente ramos alienados totais. Eu sabia o que acontecia da avenida Atlntica para o mar; passando da Barata Ribeiro j no sabia mais nada! [...] Teve um dia nessa poca em que eu fui gravar no Campo de Santana [na gravadora CBS]. [...] ia gravar com a orquestra, eram uns arranjos do Luisinho Ea, e quando ns chegamos no estdio no tinha ningum. [...] Ningum chegava, e o tcnico falou: Vamos passando a guitarra e o baixo. E passamos, gravamos a msica do Tom e Aloysio de Oliveira chamada Intil paisagem. Depois de um tempo comeamos a falar: Bom, a orquestra no vem, ser que a gente errou o dia? [...] A deu umas 11hs da manh e resolvemos ir embora. Pegamos o carro e samos. Quando fui passando ali em frente Cinelndia, passaram uns soldados a cavalo e eu pensei: O que est havendo, que coisa estranha.... Quando chegamos ali perto da UNE, estava um rolo danado. Vimos que havia acontecido alguma coisa a mais. Era simplesmente o dia da revoluo [1 de abril de 1964] e a gente estava gravando Intil paisagem. A gente at brincou que Intil paisagem era o mel da revoluo. Mas isso para mostrar que a alienao era total! A gente gostava era de msica e pescaria, o resto a gente no sabia (2003, pp. 60-61).

O caso ilustra como um contingente significativo de artistas estava desligado dos acontecimentos polticos. Para ficar no campo da cano popular depois de 1964, todo o pessoal da Jovem Guarda nada teve a ver com a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria. Vale notar que o depoimento de Menescal de um lado incorpora o vocabulrio de esquerda (a alienao era total), mas de outro refere-se ao golpe de 1964 como revoluo, expresso adotada e difundida pela direita. Em contraste, vrios bossa-novistas viriam a compartilhar de algum modo da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, alguns de modo mais explcito e militante, como os pioneiros Carlos Lyra e Srgio Ricardo, e logo em seguida Nara Leo; outros de modo mais distanciado, como Vincius de Moraes, autor de poemas engajados no pr-1964 publicados no Violo de rua do CPC (cf. Felix, 1962; 1963) , bem como da letra do Hino da UNE, em 1962, com msica de Carlos Lyra, e ainda de O morro no tem vez, com Tom Jobim, em 1963, que dizia bem no esprito da poca: quando derem vez ao morro toda cidade vai cantar. Vincius tambm comps, com Edu Lobo, a cano vencedora do I Festival da TV Excelsior, em 1965. Trata-se de Arrasto, que exalta a comunidade popujunho 2005
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10.Entretanto, nesse mesmo LP, Chico Buarque gravou sua cano utpica, Rosa dos ventos, que nada tinha de resignao; ao contrrio, previa uma exploso revolucionria: Numa festa amaznica/ numa exploso atlntica/ e a multido vendo em pnico/ e a multido vendo atnita/ ainda que tarde/ o seu despertar.

lar de pescadores e seu trabalho. Tambm foi parceiro de Edu Lobo em canes como Zumbi, que celebra o lder negro revoltoso. Mais tarde, Vincius fez a maior parte da letra de Gente humilde, de Garoto, com a colaborao de Chico Buarque, que a gravou em 1970. Nessa cano, fica clara a idealizao dos habitantes dos arrabaldes por parte de quem os v pela janela do trem. Versos como tem certos dias/ em que eu penso em minha gente/ e sinto assim/ todo meu peito se apertar so tpicos da estrutura de sentimento aqui referida, que envolve a identificao dos artistas com o homem simples (cf. Ianni, 1968). Mas essa cano em particular afasta-se do romantismo revolucionrio, est muito mais para o romantismo resignado a que se referem Lwy e Sayre (1995, pp. 107-110). A resignao evidente nos versos finais: e a me d uma tristeza/ no meu peito/ feito um despeito/ de eu no ter como lutar/ e eu que no creio/ peo a Deus por minha gente/ gente humilde/ que vontade de chorar10. A fora da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria tambm se revela na assimilao, voluntria ou no, por seus crticos. Por exemplo, a poesia concreta dos irmos Campos que fazia um contraponto ao nacional-popular, valorizando a forma, e era crtica de qualquer apelo s supostas razes autenticamente brasileiras, isto , s origens pr-capitalistas no passou inclume ao apelo ao poltica: props em 1961 o salto participante em sua poesia, pelo qual se procurava afinao com os movimentos populares insurgentes, porm com uma linguagem tambm revolucionria (cf. Hollanda, 1981, p. 41). Outro exemplo, agora no mbito da cano popular: com a letra de A resposta gravada em 1965 no LP de Marcos Valle, O compositor e o cantor , Marcos e Paulo Srgio Valle deram o troco aos que os acusavam de alienados, ironizando os adeptos da cano engajada, isto , aqueles que compartilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria:
Se algum disser que teu samba no tem mais valor/ porque ele feito somente de paz e de amor/ no ligue no que essa gente no sabe o que diz/ no pode entender quando o samba feliz/ o samba pode ser feito de cu e de mar/ o samba bom aquele que o povo cantar/ de fome basta o que o povo na vida j tem/ por que fazlo cantar isso tambm?// Mas que tempo de ser diferente/ e essa gente no quer mais saber de amor/ falar de terra na areia do Arpoador/ quem pelo pobre na vida no faz nem favor/ falar de morro morando de frente pro mar/ no vai fazer ningum melhorar.

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A letra explicita a resistncia dos autores ao engajamento poltico, bem como critica uma elite de esquerda que fala em povo e morro, quando em seu cotidiano no teria nenhuma relao com isso11. O negcio dos autores era fazer um samba feliz, feito de cu e de mar para o povo cantar, expressando uma vivncia na Zona Sul carioca prxima daquela relatada por Roberto Menescal no trecho citado anteriormente. Contudo, parece surpreendente e atesta a fora da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria que pouco tempo depois, em 1968, os irmos Valle, cujas canes j freqentavam assiduamente as paradas de sucesso, no resistissem aos ventos daquele ano emblemtico: quase todas as letras do LP Viola enluarada expressam preocupao social, nas palavras de Marcos Valle (2004, p. 4). A cano que d ttulo ao LP tornou-se um clssico da cano engajada, chegando a conclamar revoluo social pela identidade entre os artistas e o povo:
A mo que toca um violo/ se for preciso faz a guerra/ mata o mundo, fere a terra/ a voz que canta uma cano/ se for preciso canta um hino louvo a morte/ viola em noite enluarada/ no serto como espada/ esperana de vingana/ O mesmo p que dana um samba/ se preciso vai luta/ capoeira/ quem tem de noite a companheira/ sabe que paz passageira/ pra defend-la se levanta e grita: eu vou/ Mo, violo, cano, espada/ e viola enluarada/ pelo campo e cidade/ porta-bandeira, capoeira/ desfilando vo cantando/ Liberdade!

11. Como a j mencionada O morro no tem vez e tambm O morro, de Edu Lobo e Guarnieri, gravada por Nara Leo em 1964: feio no bonito/ o morro existe mas pede pra se acabar/.../ ama, o morro ama/ o amor aflito, o amor bonito que pede outra histria.

Era esperana de vingana daqueles que sabem que a paz passageira e iam desfilando e cantando em passeatas contra a ditadura, exigindo liberdade. Se preciso, o artista usaria a mo que toca o violo para fazer a guerra. A sonoridade da cano afasta-se da herana da bossa nova (marca dos irmos Valle) e incorpora a tradicional viola do interior, sem contar as referncias na letra ao serto, viola, capoeira e porta-bandeira todos smbolos das razes da cultura popular brasileira, evocadas pelos compositores responsveis pela cano engajada de enorme sucesso na poca, como Geraldo Vandr, Theo de Barros, Edu Lobo e outros cuja origem social assemelhava-se dos Valle. Nada mais expressivo que essa cano da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria. Entretanto, pouco tempo depois, acompanhando as exigncias do mercado, as composies dos irmos Valle voltariam ao seu leito habitual, muitas delas tornando-se sucessos em telenovelas da Rede Globo, fato que d margem a uma breve observao.
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Especialmente depois de 1964, com a consolidao da indstria cultural no Brasil, surgiu um segmento de mercado vido por produtos culturais de contestao ditadura: livros, canes, peas de teatro, revistas, jornais, filmes etc. De modo que a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, antimercantil e questionadora da reificao, encontrava contraditoriamente grande aceitao no mercado como atesta por exemplo o sucesso da Revista Civilizao Brasileira, publicao de esquerda em forma de livro que chegava a tirar mais de 20 mil exemplares entre 1965 e 1968. Numa escala muito mais ampla, havia o enorme sucesso de canes engajadas, por exemplo nos festivais musicais na televiso (cf. Napolitano, 2001). Eram sinais de mudanas na organizao social brasileira sob a ditadura, que viriam a alterar a estrutura de sentimento constituda no pr-1964 e anunciar o seu declnio e superao, como ser exposto mais adiante. Para retomar o exemplo dos irmos Valle, eles j diziam na cano citada de 1965 que o samba bom aquele que o povo cantar. Predispunhamse assim a estar em sintonia com os sinais do mercado, sensveis ao que o povo queria ouvir e cantar. Ora, no auge do perodo dos festivais televisivos de msica popular brasileira, de 1965 a 1968, que davam ndices de audincia impressionantes, o povo cantava as canes engajadas, que vendiam muito. Da no ser to surpreendente, como poderia parecer primeira vista, que Marcos Valle tenha gravado o disco politicamente engajado Viola enluarada, nem que depois ele acompanhasse o que povo cantava nas telenovelas da Globo. Seguia a direo do pblico (ou do mercado?), mesmo que no o fizesse de caso pensado.

Divergncias e rivalidades numa estrutura de sentimento


O fato de vrios artistas do perodo terem compartilhado da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria no significa que havia total identidade entre eles, que por vezes eram mesmo rivais, nem que suas obras deixassem de ser diferenciadas, ainda que de algum modo expressassem essa estrutura de sentimento no sentido de articulao de uma resposta a mudanas determinadas na organizao social (Cevasco, 2001, p. 153). Nesse aspecto, talvez valha a pena incorporar ensinamentos de Pierre Bourdieu (1996; 2001), desde que a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria no seja reduzida a uma espcie de doena infantil dos campos artsticos e intelectuais ainda em processo de formao12. Eles podem servir como instrumento para afinar a anlise das especificidades dos

12.O recurso obra de Bourdieu pode ser til, mas no indispensvel, nem necessariamente suficiente. Por exemplo, o prprio Williams d conta com muita propriedade do grupo de Bloomsbury sem usar a noo de campo (cf. Williams, 1982).

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diferentes campos artsticos, incluindo artistas que compartilham de certa estrutura de sentimento. Um exemplo: vistos hoje, fica claro pertencerem a uma mesma estrutura de sentimento filmes como O grande momento, dirigido por Roberto Santos em 1957, Assalto ao trem pagador, de Roberto Faria, em 1962, O pagador de promessas, filme de Anselmo Duarte baseado na pea homnima de Dias Gomes, premiado em Cannes em 1963, e ainda outros, como A hora e a vez de Augusto Matraga, dirigido em 1965 por Roberto Santos, com base no conto de Guimares Rosa. Todos eles valorizam a brasilidade arraigada no homem simples do povo (no campo ou habitante da periferia das grandes cidades), denunciam as desigualdades sociais, buscam desvendar a realidade do Brasil13, entre outras caractersticas que lhes d pertencimento mesma estrutura de sentimento dos filmes do Cinema Novo, criados por cineastas to unidos mas ao mesmo tempo to diferentes entre si como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Cac Diegues, Leon Hirszman, Ruy Guerra, Zelito Viana, Walter Lima Jr., Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreto, David Neves, Paulo Csar Saraceni, Eduardo Coutinho e Arnaldo Jabor. Entretanto, aqueles filmes no eram reconhecidos pelo grupo cinema-novista, que os acusava de seguir a esttica holywoodiana, de ser herdeiros da Vera Cruz, de apego narrativa clssica, enfim, de ser representantes do velho cinema que se queria combater (cf. Bernardet e Galvo, 1983, p. 156). Tambm os cineastas radicados em So Paulo como Joo Batista de Andrade, Renato Tapajs, Francisco Ramalho, Maurice Capovilla e Luiz Srgio Person , embora plenamente identificados com as propostas cinema-novistas, no eram reconhecidos por eles. Nas palavras de Renato Tapajs:
[...] embora a gente estivesse aqui em So Paulo sob o total impacto do Cinema Novo e todo mundo via o Cinema Novo como a redeno do cinema brasileiro , na verdade So Paulo nunca esteve envolvido no Cinema Novo, quer dizer, depois comentava-se que o Cinema Novo era composto por aqueles que o Glauber achava que faziam parte do Cinema Novo. E como ele nunca achou que os paulistas fizessem parte do Cinema Novo, a gente corria um pouco margem disso da, embora fizesse todas as discusses e tentasse acompanhar todas as propostas (entrevista ao autor, Caxambu, 21 de outubro de 1997).

13. Nelson Pereira dos Santos afirma: Quanto ao contedo, meus filmes no diferem muito, [...] o reconhecimento da realidade do Brasil (Salem, 1987, p. 274). E ainda: Amo o povo e no renuncio a essa paixo (Idem, p. 326). Esse apego realidade brasileira e a paixo pelo povo foram marcantes da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria.

As divergncias no so perceptveis s pelo recurso noo de estrutura de sentimento, afinal ela era na essncia, guardadas as distines e peculiaridades de cada obra e autor, a mesma para todos esses cineastas. Talvez
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14. Tratei do tema num captulo sobre Caetano Veloso (Ridenti, 2000, pp. 265-315), embora no tivesse recorrido ento ao conceito de estrutura de sentimento, nem ao de campo. 15.Caetano prope a sensibilidade popular, diferenciada do populismo, substituidor da aventura esttica pela adulao dos desvalidos e barateador das linguagens (Veloso, 1997, p. 504).

as divergncias possam ser mais bem compreendidas ao se adentrar pela lgica da constituio do campo do cinema brasileiro, no qual o grupo do Cinema Novo buscava ganhar poder e prestgio, desbancando outros agrupamentos e evitando rivais. Outro exemplo: o pessoal do Teatro Oficina teve, desde o incio dos anos de 1960, uma slida ligao com o Teatro de Arena, particularmente com Augusto Boal. Todos compartilhavam da mesma estrutura de sentimento, no caso do Oficina com uma influncia forte tambm da dramaturgia e da filosofia existencialista de Sartre que na poca esteve no Brasil e, entre outras coisas, ajudou a difundir a simpatia pela revoluo cubana, que incendiava o imaginrio do pessoal do Oficina, como conta Renato Borghi em sua pea autobiogrfica exibida em So Paulo em 2004, intitulada Borghi em revista. No livro Oficina: do teatro ao te-ato, Armando Srgio da Silva observa que, em 1964, a encenao da pea do revolucionrio russo Mximo Gorki, Pequenos burgueses, bem como o golpe de Estado no pas, foram um marco decisivo na histria do Teatro Oficina. A partir de ento a balana que oscilava entre o existencial e o social comeou a pender para esse ltimo (1981, p. 132). Mas seria em 1967, com a encenao da pea de Oswald de Andrade, O rei da vela, que o Oficina viria a distinguirse claramente da tradio do Teatro de Arena e provocar impacto artstico e poltico nacionalmente no campo teatral, propondo uma revoluo ideolgica e formal que os aproximaria do nascente tropicalismo o que remete a um ltimo exemplo. Parece que o tropicalismo musical tambm constituinte talvez o derradeiro dessa estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, ao mesmo tempo que anuncia seu esgotamento e sua superao, quem sabe antevendo uma nova estrutura de sentimento14. Mas ele tinha suas peculiaridades, tais como, de um lado, o acento na sintonia internacional e, de outro, a valorizao e a recuperao de tradies populares do Brasil profundo, esquecidas pela ento dominante cano engajada, acusada de baratear as linguagens e de adular os desvalidos, nos termos do livro de memrias de Caetano Veloso15. Isso levaria os tropicalistas cuja denominao fazia referncia utopia de uma civilizao livre nos trpicos a brigar em famlia com a brasilidade nacional-popular no campo da MPB. Essas peculiaridades e lutas de indivduos e grupos que compartem ou no uma mesma estrutura de sentimento podem ser compreendidas lanando mo da idia de campo para Bourdieu, como espao de concorrncia entre agentes em busca de legitimidade, prestgio e poder ou seja, de capital social.

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Os tropicalistas baianos vinham de fora do eixo dominante culturalmente, por exemplo, nunca privaram da intimidade do crculo de expoentes da bossa nova, como Tom Jobim e Vincius de Moraes16. Sob a luz da formulao de campo, possvel interpretar de modo inesperado um verso de Miserere nobis, parceria de Gilberto Gil e Capinam em 1968. Eles advertiam na cano que j no somos como na chegada/ calados e magros, esperando o jantar como no tempo em que chegaram a So Paulo e fizeram o espetculo engajado e de notoriedade secundria, intitulado Arena canta Bahia, sob direo de Augusto Boal, em 1965. Dois anos depois, eles j no se contentavam em ocupar posio subalterna no campo da msica popular. No mais esperariam as sobras na porta: os tropicalistas arrombaram-na para avanar sobre o banquete na sala de jantar. Mas isso vinha junto com o mesmo esprito socializante da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, por exemplo, nos versos da mesma cano a evocar que um dia seja/ para todos e sempre a mesma cerveja/ tomara que um dia de um dia no/ para todos e sempre metade do po.

16. Tom Jobim e Vincius de Moraes eram ntimos e parceiros do jovem Chico Buarque, atacado pelos tropicalistas a ponto de responder com o artigo Nem toda loucura genial, nem toda lucidez velha (Buarque, 1968).

Declnio e esgotamento de uma estrutura de sentimento


Tenho usado uma interpretao de Perry Anderson (1986) sobre modernismo e modernidade para compreender o florescimento cultural e poltico nos anos de 1960 (cf. Ridenti, 1993; 2000). A estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria construiu-se com base em coordenadas histricas que podem ser observadas nas sociedades que ingressam em definitivo na modernidade urbana capitalista: a interseco de uma ordem dominante semi-aristocrtica, uma economia capitalista semi-industrializada e um movimento operrio semi-insurgente. Vale dizer, historicamente, o modernismo caracteriza-se: 1) pela resistncia ao academicismo nas artes, intimamente ligado a aspectos pr-capitalistas na cultura e na poltica, nas quais as classes aristocrticas e latifundirias dariam o tom; 2) pelas invenes industriais de impacto na vida cotidiana, geradoras de esperanas libertrias no avano tecnolgico; e 3) pela proximidade imaginativa da revoluo social, fosse ela mais genuna e radicalmente capitalista ou socialista (Anderson, 1986, pp. 18-19). Essas coordenadas teriam desaparecido na Europa depois da Segunda Guerra Mundial, segundo o autor, mas ainda estariam presentes no Terceiro Mundo, que entretanto tambm tenderia a super-las. Parece que as coordenadas histricas do modernismo propostas por Anderson estavam presentes na sociedade brasileira do final dos anos de
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1950 at 1968: era significativa a luta contra o poder remanescente das oligarquias rurais e suas manifestaes polticas e culturais, havia um otimismo modernizador com o salto na industrializao a partir do governo Kubitschek, sem contar o imaginrio da revoluo brasileira fosse ela democrtico-burguesa (de libertao nacional) ou socialista , impulsionado pelos movimentos sociais de ento. O quadro mudaria aps o fechamento poltico com a promulgao do Ato Institucional n 5 (AI-5), de 13 de dezembro de 1968, seguido da derrota das esquerdas brasileiras, esmagadas pela ditadura que, paralelamente represso, realizava o milagre econmico que consolidaria a modernizao conservadora , sem contar os rumos pouco favorveis para os revolucionrios dos eventos polticos internacionais na ddada de 1970, especialmente em sua segunda metade. Com isso, desapareciam na sociedade brasileira as coordenadas histricas apontadas por Anderson: afastava-se a proximidade imaginativa da revoluo, enquanto a sociedade se modernizava e urbanizava, permitindo constatar que a industrializao e as novas tecnologias no levaram libertao mas, ao contrrio, conviviam bem com uma ditadura. Assim, dissolviam-se as bases histricas que deram vida ao florescimento cultural e poltico animado pela estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria. A ditadura, entretanto, tinha ambigidades: com a mo direita punia duramente os opositores que julgava mais ameaadores at mesmo artistas e intelectuais , e com a outra atribua um lugar dentro da ordem no s aos que docilmente se dispunham a colaborar, mas tambm a intelectuais e artistas de oposio. Concomitante censura e represso poltica, ficaria evidente na dcada de 1970 a existncia de um projeto modernizador em comunicao e cultura, atuando diretamente por meio do Estado ou incentivando o desenvolvimento capitalista privado. A partir do governo Geisel (1975-1979), com a abertura poltica, especialmente por intermdio do Ministrio da Educao e Cultura, que tinha frente Ney Braga, o regime buscaria incorporar ordem artistas de oposio. Nesse perodo, instituies governamentais de incentivo cultura ganharam vulto, caso da Embrafilme, do Servio Nacional de Teatro, da Funarte, do Instituto Nacional do Livro e do Conselho Federal de Cultura. A criao do Ministrio das Comunicaes, da Embratel e outros investimentos governamentais em telecomunicaes buscavam a integrao e segurana do territrio brasileiro, estimulando a criao de grandes redes de televiso nacionais, em especial a Globo, que nasceu, floresceu e se
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tornou uma potncia na rea sombra da ditadura, que ajudava a legitimar em sua programao, especialmente nos telejornais. A Globo empregava tambm artistas que compartilhavam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, como Vianinha e Dias Gomes17. Intelectuais como Srgio Paulo Rouanet e Renato Ortiz j salientaram que a indstria cultural brasileira dos anos de 1980, a Rede Globo frente, seria uma herana caricatural mas reveladora das propostas nacionais e populares da dcada de 1960. Rouanet admite que o nacional-popular do passado era crtico e mobilizador, o da indstria cultural conformista e apoltico, mas seria um espelho deformante daquele, do qual tirou
[...] a idia de autenticidade que a mdia interpreta como defesa do mercado brasileiro contra os enlatados americanos e a preocupao com a identidade cultural, que a televiso procura resgatar, reservando um espao para programaes regionais, intercaladas entre programas de mbito nacional. dele, enfim, que vem seu trao mais tpico, o antielitismo, concebido como repdio cultura erudita [...] (Rouanet, 1988, p. D.3).

17.At o final da vida, apesar de ter-se tornado um cone da ideologia nacional-popular de mercado da Globo com suas telenovelas, Dias Gomes identificava-se com a brasilidade revolucionria, tanto que deu a suas memrias o ttulo Apenas um subversivo (1998).

Assim, haveria afinidades estruturais importantes entre a autolegitimao nacionalista e populista da indstria cultural brasileira [atual] e as antigas bandeiras nacionalistas e populares (Idem, p. D.3). J Renato Ortiz, em A moderna tradio brasileira (1988), ressalta a reabsoro despolitizante pelos meios de comunicao de massa de uma cultura nacional e popular que se pretendia revolucionria em sua origem. Segundo ele lanando mo da distino entre ideologia e utopia nos termos de Karl Mannheim (1950) , a utopia nacional-popular das dcadas de 1940, 1950 e 1960 transformou-se na ideologia da indstria cultural brasileira dos anos de 1970 e 1980, isto , uma viso de mundo crtica foi transformada numa justificativa da ordem. Para usar um vocabulrio inspirado em Raymond Williams, pode-se falar no declnio da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, que deixa de ser revolucionria, mas conserva aspectos de defesa da brasilidade que marcaro a indstria cultural brasileira. Sergio Miceli (1994) chegou a levantar a hiptese de que o sucesso de bens culturais brasileiros em mbito nacional e tambm no mercado internacional como no caso das telenovelas da Rede Globo seria indissocivel do
[...] recrutamento de toda uma gerao de tcnicos, escritores e artistas comprometidos com a tica e a esttica de esquerda e, por essa razo, habilitados artesanal

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e ideologicamente fabricao de bens culturais condizentes com as expectativas axiolgicas e com os padres estticos de gosto dos pblicos consumidores nos pases metropolitanos (Miceli, 1994, p. 60).

Com apoio estatal, durante a ditadura, foi criada uma indstria cultural merecedora desse nome, no apenas televisiva, mas tambm editorial que publicava livros e especialmente jornais, revistas, fascculos e outros produtos , fonogrfica, de agncias de publicidade e assim por diante. Freqentemente, empregavam-se artistas e intelectuais nas agncias de publicidade, cujo crescimento vertiginoso acompanhou a modernizao conservadora promovida pelo Estado, que se tornou ainda um anunciante fundamental para os meios de comunicao de massa (cf. Arruda, 1985). Os herdeiros do Cinema Novo constituem exemplo significativo do rearranjo pragmtico dos artistas de esquerda com a ordem estabelecida na dcada de 1970. Como bem aponta Jos Mrio Ortiz Ramos, referindo-se ao incio do Cinema Novo, o conceito de alienao se entrecruzava com o nacionalismo, costurando o tecido que sustentava, e de alguma forma unificava, a diversidade da produo cultural da poca (1983, p. 75). O Cinema Novo em seus primrdios buscava um enigmtico homem brasileiro, em sua nsia de apreender a realidade brasileira (Idem, p. 13). Pode-se dizer que essas palavras de Ramos expressam bem a estrutura de sentimento da brasilidade (romntico-) revolucionria, que dava resposta a certas transformaes na organizao social at 1964. Mas essa organizao mudaria muito sob a ditadura, especialmente depois de 1968, e portanto a estrutura de sentimento correspondente no poderia passar inclume. Nesse sentido, Ramos observa com perspiccia a permanncia para os herdeiros do Cinema Novo e, pode-se acrescentar, para os herdeiros em geral da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria da questo nacional, da identidade do cinema, da cultura e do homem brasileiro, mas mostra como essa questo vai ganhando novos contornos ao longo do tempo: A preocupao com o homem brasileiro uma constante no Cinema Novo, mas o importante acompanhar as transformaes que sofre conforme as injunes polticas (Idem, p. 78). Essas injunes polticas tendiam a afastar a proximidade imaginativa da revoluo social. Aps as derrotas de 1964 e de 1968, a busca romntica da identidade nacional do homem brasileiro permaneceria, porm mudavam as caractersticas desse romantismo, que foi deixando de ser revolucionrio para encontrar um lugar na nova ordem. Nos primeiros anos da ditadura, os
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herdeiros do Cinema Novo posicionaram-se claramente na oposio, mas isso em parte mudou com a abertura poltica do presidente Geisel e a reorganizao da Embrafilme, com a qual vrios cineastas passaram a colaborar, especialmente na gesto do cineasta Roberto Farias, entre 1974 e 1979 (cf. Soler Jorge, 2002; Ramos, 1983). A posio do governo continuava ambgua: filmes financiados pela Embrafilme por vezes eram censurados, diferentes rgos do Estado incentivavam e puniam uma dada produo. Essa ambigidade em parte responsvel pela longevidade da ditadura marcaria todas as esferas artsticas e tambm intelectuais, como a prpria universidade: o governo reprimia professores e estudantes considerados subversivos, mas o projeto de desenvolvimento exigia investimentos significativos em cincia e tecnologia, portanto, tambm na universidade. Ora, os debates e a crtica prprios da atividade acadmica acabaram por gerar questionamentos crescentes ditadura, que no deixava de oferecer uma alternativa de acomodao institucional a setores acadmicos de oposio, como a criao de um slido sistema nacional de ps-graduao e de apoio pesquisa que perdura at hoje. A atuao educacional do regime implicou tambm a massificao do ensino pblico de primeiro e segundo graus, ainda que qualitativamente degradados, o incentivo ao ensino mdio e superior privado e assim por diante. Buscava atender sua maneira, dentro da nova ordem, s reivindicaes de modernizao que haviam levado os estudantes s ruas na dcada de 1960. A sociedade brasileira foi ganhando nova feio, artistas e intelectuais que compartilharam da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria aos poucos iam-se adaptando ordem sob a ditadura. Chegaram a constituir um segmento de produo e consumo de mercadorias culturais consideradas crticas ao regime, que censurava seletivamente alguns desses produtos. O mercado oferecia timas oportunidades a profissionais qualificados at mesmo aos artistas de esquerda, representantes da cultura viva do perodo anterior, que se esgotara em 1968. Eles no tinham muita dificuldade para encontrar bons empregos em redes de rdio e televiso, produtoras de teatro e cinema, empresas de jornalismo, agncias de publicidade, universidades, fossem rgos pblicos ou privados ainda que houvesse listas negras elaboradas pelo Servio Nacional de Informaes.

Herana de uma estrutura de sentimento


A partir de 1985, a redemocratizao da sociedade brasileira levaria uma parcela significativa de artistas e intelectuais de oposio a comprometer-se
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18. No obstante, como no caso de Pedrosa, o impacto da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria no contexto da ditadura perceptvel em seu pensamento no perodo. Vejase, por exemplo, o elogio do crtico adepto da arte abstrata e impulsionador do concretismo nas artes plsticas brasileiras ao engajamento da exposio Opinio 65, inspirada no show Opinio, um teatro popular to prximo, por sua prpria natureza, ao clima social, atmosfera poltica da poca. Para ele, a cano Carcar, de Joo do Vale, seria um verdadeiro hino da revoluo camponesa nordestina [...] como a Caramagnole foi da plebe urbana e dos sans-culottes na Revoluo Francesa, durante o Terror. Carcar e o filme Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, teriam dado para o Brasil o signo de uma espcie de criatividade coletiva (apud Arantes, 1995, pp. 204-205). 19.A Brasiliense tambm editou na poca a coleo O nacional e o popular na cultura brasileira, planejada por

com a Nova Repblica. Eram as aves de arribao, a deixar a esfera de uma oposio mais consistente ordem estabelecida, nos termos de um artigo da poca de Francisco de Oliveira (1985). J restava pouco da velha estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, que entretanto adaptada nova organizao social a que procurava responder encontraria uma sobrevida em alguns setores, como os que viriam a constituir o Partido dos Trabalhadores (PT), que desde o incio contou com a simpatia de vrios artistas e intelectuais. Tanto que Mrio Pedrosa, Antonio Candido e Llia Abramo encabeam as assinaturas do Manifesto de Lanamento do PT, em 10 de fevereiro de 1980, em ato pblico realizado no Colgio Sion, em So Paulo. Contudo, sintomaticamente, esses trs sempre tiveram uma convivncia problemtica e contraditria com a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, a que entretanto no eram alheios. Politicamente, Mrio e Llia tinham formao trotskista e Candido integrava o Partido Socialista, todos adversrios do trabalhismo, bem como do nacionalismo dos comunistas18. Em 1980, as condies eram outras: a sociedade havia se modernizado e urbanizado, o nacionalismo terceiro-mundista era coisa do passado, o culto ao povo cedia lugar no imaginrio do PT constituio da classe trabalhadora, assim como se esgotava a noo de partido de vanguarda informada pelo marxismo-leninismo. No havia como a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria expressa nas obras artsticas dos anos de 1960 permanecer. Contudo, os movimentos sociais insurgentes, o novo sindicalismo, as Comunidades Eclesiais de Base da Igreja informadas pela Teologia da Libertao, a luta contra a ditadura nos seus estertores, o surto da imprensa alternativa, o fim do AI-5 e da censura, a Anistia, a vitria da revoluo na Nicargua em 1979 e outros fatores criavam em setores artsticos e intelectuais identificados ou no com os primrdios do PT a sensao de continuidade em relao antiga estrutura de sentimento. Tanto que, por exemplo, no final da dcada de 1970, a editora Civilizao Brasileira tentou reeditar o sucesso da Revista Civilizao Brasileira ao lanar Encontros com a Civilizao Brasileira (que chegou a ter mais nmeros que a antiga, mas seu impacto no foi nem sombra do da outra), a tambm tradicional editora Brasiliense viveria tempos de glria aps o sucesso da Coleo Primeiros Passos, que atualizava a proposta de livros paradidticos de bolso dos Cadernos do povo brasileiro, editados no incio dos anos de 1960 pela Civilizao Brasileira19, e at a pequena editora Kairs, dirigida por trotskistas, lanou a prestigiosa Arte em Revista, que republicou parte significativa dos debates poltico-estticos da dcada de 1960.

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No decorrer dos anos de 1980, as lutas sindicais no Brasil, a campanha pelas diretas-j, o fim da ditadura no incio de 1985, a convocao da Assemblia Nacional Constituinte, a legalizao dos partidos comunistas, o crescimento do PT e outros fatores ainda mobilizaram certo imaginrio da revolta e da revoluo, mesmo que j distinto daquele dos anos de 1960: destacavam-se correntes de esquerda que buscavam contato com a realidade imediata das vidas cotidianas e com as lutas dos movimentos sociais por direitos de cidadania, contra a viso doutrinria fechada de certas vertentes do marxismo20. Por outro lado, o cenrio internacional desfavorvel, com o avano do neoliberalismo, o domnio conservador simbolizado na dupla Reagan-Thatcher e no pontificado de Joo Paulo II, a crise da revoluo nicaragense, a glasnost e a Perestroika na Unio Sovitica, que culminariam com o fim do socialismo no Leste Europeu, e internamente a derrota dos candidatos de esquerda Brizola e Lula, nas eleies de 1989, parecem ter selado a sorte da velha estrutura de sentimento.

Adauto Novaes (1983), que no deixava de ser um balano crtico da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria.

20. Trato de aspectos desse problema em Ridenti (1998), sobre o impacto no Brasil do livro de Marshall Berman (1986).

De sapos revolucionrios a prncipes ps-modernos


Esse processo evidentemente longo e intrincado, no seria possvel dar conta dele satisfatoriamente em poucas linhas. Por isso, aqui se prope apenas um comentrio sobre um filme recente que no foi propriamente um sucesso de pblico nem de crtica, mas que expressa bem o deslocamento e o estranhamento em nossos dias do artista/intelectual formado na estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria e assim serve de pretexto para tratar do envelhecimento dessa estrutura. Trata-se de O prncipe, lanado em 2002, escrito e dirigido por Ugo Giorgetti um cineasta nascido em 1942, diretor-roteirista de cinema publicitrio desde 1966, tambm documentarista, que s se destacaria nos longas a partir de meados dos anos de 1980. O personagem central de O prncipe Gustavo, um intelectual que deixou So Paulo no incio dos anos de 1980 e s volta ao Brasil vinte anos depois, quando reencontra os amigos e a cidade muito modificados, sentindo-se absolutamente deslocado. Aqui preciso dar um desconto verossimilhana, afinal, em primeiro lugar, o homem que retorna no havia vivido em outro planeta, mas em Paris, ainda que trabalhando sem regularidade e recorrendo constantemente ajuda da seguridade social, pelo seu ideal de estar margem do sistema. Em segundo lugar, o personagem central seria mais plausvel se pertencesse gerao do diretor, universitria nos anos de 1960, plenamente identifijunho 2005
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21. significativa a longa fala, quase um monlogo, desse personagem cnico e arrivista, numa cena de cerca de cinco minutos que se passa numa academia de ginstica da moda, em que se recorre a outros smbolos dos novos-ricos, como telefone celular, terno e carro importado. Eis alguns trechos: finalmente, cultura e erudio esto dando dinheiro. A modernidade inclui a cultura e os culturati. A modernidade necessita de charme. E quem que pode fornecer essa matria-prima to rara? Ns! Finalmente ns estamos na moda. H fenmenos acontecendo, mega-livrarias sendo inauguradas, feiras de livros, o diabo. No sei se algum l, mas compram, e isso o que interessa para ns. [...] Os intelectuais cansaram de ser pobres. Eles acabaram aprendendo com os publicitrios que ideiazinhas valem dinheiro. E, apesar de tudo, h muito dinheiro circulando por a. Todos os nossos amigos esto colocados. [...] e todos esto nas colunas sociais. A gente acaba fazendo parte da grande fraternidade ar-

cada com a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria mas Gustavo mais jovem, formado na dcada de 1970, deveria estar mais afinado com os ecos dos novos movimentos sociais que surgiram na poca em So Paulo (cf. Sader, 1988). H uma breve meno a eles, durante uma fala que remete ao tempo da Vila Euclides estdio de futebol onde se realizavam manifestaes dos metalrgicos do ABC do fim dos anos de 1970 ao incio dos de 1980 , ao passo que abundam as referncias dcada de 1960, por exemplo uma tomada na rua Maria Antnia, passando em frente antiga Faculdade de Filosofia. Aps vinte anos de exlio voluntrio, ao retornar de txi do aeroporto casa materna na Vila Madalena que na sua juventude era um bairro pacato e simples, onde viviam jovens estudantes e intelectuais, muitos dos quais freqentavam o campus vizinho da Universidade de So Paulo , Gustavo mal reconhece o bairro, agitado, cheio de bares, movimento de pessoas e automveis, sujeito criminalidade e banalidade da violncia cotidiana da metrpole. Os antigos amigos de esquerda em geral esto bem situados dentro da ordem, com a qual convivem com graus variados de (des)conforto. Um deles tornou-se jornalista de prestgio o velho do jornal que teria um profissional para agradar a cada segmento do mercado. Ele, paraplgico em razo de um acidente, vive bbado e a tudo ironiza. Numa cena marcante, recita versos da Divina comdia no clebre trecho em que o poeta est s portas do inferno. A cena tem lugar de madrugada, em meio a uma infinidade de mendigos nas proximidades da outrora fulgurante Galeria Metrpole, atrs da decadente Biblioteca Municipal, diante da esttua de Dante na praa Dom Jos Gaspar, onde ficava o Paribar, tambm evocado explicitamente numa tomada (detalhe: todas essas referncias remetem So Paulo florescente dos anos de 1950/1960, tempo da juventude do autor do filme, e no do personagem da Vila Madalena na dcada de 1970). Outro amigo prosperou com marketing gerencial e cultural; sabendo do bom domnio de Gustavo da obra de Maquiavel, prope ao velho companheiro empresariar seu futuro sucesso: palestras e um livro adaptando a obra O prncipe para auto-ajuda de interessados em triunfar rapidamente nos negcios21. Da o ttulo do filme, que se refere tambm autodesignao de Gustavo como o prncipe da Nusea, em referncia ao romance de Sartre que, de novo o deslocamento temporal, empolgou muito mais a gerao do diretor do filme que a de seu personagem. A bela ex-namorada tornou-se executiva bem-sucedida de uma grande empresa que investe em eventos artsticos e culturais, mas se confessa infeliz. Outros personagens

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aparecem brevemente, como a moa que fotografa mortos na violncia da madrugada, um psicanalista da moda que ser homenageado no desfile de uma escola de samba e um maestro que vira pop star (papel de Jlio Medaglia, que ironicamente interpreta um maestro engolfado no sistema). S dois personagens parecem manter a dignidade. O primeiro um amigo de Gustavo que ajuda os pobres, trabalhando de graa no albergue do Bom Retiro; leva uma vida modesta e recebe Gustavo para conversar numa pequena fbrica abandonada que herdou do pai. Esse personagem mais que o niilista Gustavo o que melhor encarna o que restou da brasilidade revolucionria. Ele diz, numa cena: existe um Brasil secreto, subterrneo, escuro, enorme, difcil chegar perto. E ao mesmo tempo ele est praticamente por toda parte. O segundo o sobrinho do protagonista, um professor de Histria que est em tratamento mental numa clnica aps surtos sucessivos que no poupavam sequer suas aulas no colgio particular em que lecionava. Constatando a falta de expresso da Histria do Brasil, ele ensinava aos alunos uma Histria grandiosa que inventava, por exemplo atribuindo aos militares brasileiros a libertao de Berlim no fim da Segunda Guerra Mundial. Ao final do filme, o professor no suportou a doena que chamara de desabamento central da alma, constatou que a luz desta cidade est se apagando e jogou-se do alto do viaduto sobre a avenida Sumar, enquanto o protagonista sai para o exterior, fugindo novamente (das runas) de So Paulo e do Brasil. O filme permite um paralelo com o livro de Jacoby (1990) sobre o declnio do intelectual atuante na vida pblica da sociedade norte-americana ainda nos anos de 1950. Jacoby aponta o desaparecimento do espao urbano barato e agradvel que podia nutrir uma intelligentsia bomia e modelar uma gerao de intelectuais, com a eliminao das moradias, restaurantes, cafs e livrarias modestos, somada comercializao acelerada da cultura e restrio da vida intelectual aos limites dos campi universitrios, situados nos subrbios. Nesse ambiente, a literatura e a crtica se tornam carreiras, no vocaes, com autores independentes dando lugar profissionalizao da vida cultural. A institucionalizao de intelectuais e artistas neutralizaria a liberdade de que em teoria dispem, de modo que um eventual sonho com a revoluo conviveria com o investimento na profisso, no qual prevaleceria a realidade cotidiana da burocratizao e do emprego. Como expressa bem a trajetria dos personagens do filme de Giorgetti, h tempos entrou em declnio o padro de intelectual ou artista de esquerda dos anos de 1960, engajado, em busca da ligao com o povo hoje

tstico-empresarial e ganha dinheiro, porra!.

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22. Ao tratar do conceito de hegemonia, baseado em Gramsci, Raymond Williams observa que ele envolve um conjunto de prticas e expectativas, sobre a totalidade da vida: nossos sentidos e distribuio de energia, nossa percepo de ns mesmos e nosso mundo. um sistema vivido de significados e valores constitutivo e constituidor que, ao serem experimentados como prticas, parecem confirmarse reciprocamente. Constitui assim um senso da realidade para a maioria das pessoas na sociedade, um senso de realidade absoluta, porque experimentada, e alm da qual muito difcil para a maioria dos membros da sociedade movimentar-se, na maioria das reas de sua vida (Williams, 1979, p. 113).

considerado talvez como epifenmeno do populismo, manipulador dos anseios populares, expresso de uma minoria em busca de transformar seu saber em poder, ou, na melhor das hipteses, como prottipo do intelectual quixotesco. Aos poucos, foi-se estabelecendo o modelo do artista e do scholar contemporneos, profissionais amadurecidos, desvinculados de compromissos ideolgicos e sociais, livres das utopias voluntaristas dos anos de 1960, que s teriam sido revolucionrias na aparncia. Ou de artistas e intelectuais que mantm uma fachada de engajamento e ligao com o passado para legitimar sua acomodao com a ordem no presente. No seria o caso de aprofundar aqui a anlise do filme, que interessa por ilustrar o estranhamento de algum formado na estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria em relao realidade de hoje, em que a hegemonia burguesa to difusa e consolidada que se torna difcil pensar numa alternativa a ela. No h dvida de que hoje predomina o senso de realidade experimentada22 que supe a reproduo eterna da sociabilidade capitalista. A antiga estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria por certo tem herdeiros, mas h muito deixou de ser predominante, em vrios casos transformou-se numa ideologia legitimadora da indstria cultural brasileira. Pode-se arriscar a hiptese seria melhor dizer intuio, pois ela difcil de comprovar, uma vez que ainda no h o devido distanciamento no tempo de que o lugar principal agora ocupado pela estrutura de sentimento da individualidade ps-moderna, esboada naqueles mesmos anos de 1960, caracterizada pela valorizao exacerbada do eu, pela crena no fim das vises de mundo totalizantes, dado o carter completamente fragmentado e ilgico da realidade, pela sobreposio ecltica de estilos e referncias artsticas e culturais de todos os tempos, pela valorizao dos meios de comunicao de massa e do mercado, pela inviabilidade de qualquer utopia. O profissional competente e competitivo no mercado, concentrado na carreira e no prprio bem-estar, veio substituir o antigo modelo de artista/ intelectual indignado, dilacerado pelas contradies da sociedade capitalista perifrica e subdesenvolvida, que compartilhava da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria. Contudo, a utopia revolucionria no desaparece nem mesmo na produo cultural reificada da sociedade de nossos dias (cf. Jameson, 1994). Mas isso j seria tema para outro artigo.

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Resumo Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960

O artigo trata da trajetria de intelectuais brasileiros considerados de esquerda, especialmente os artistas, a partir dos anos de 1960. Desenvolve-se a hiptese da existncia de uma estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria, forte at 1968, em resposta a mudanas na organizao social, e de como ela tendeu a desestruturar-se quando a sociedade seguiu em outra direo. As obras dos artistas que compartilhavam dessa estrutura de sentimento eram diferenciadas e no havia total identidade entre eles, s vezes rivais entre si. O processo de modernizao conservadora da sociedade viria a institucionalizar profissionalmente o meio artstico e intelectual, afastando-o do compromisso com as causas crticas da ordem. Esgotaram-se as coordenadas histricas em que frutificou certa estrutura de sentimento que, no raro, converteu-se em ideologia legitimadora da indstria cultural brasileira.
Palavras-chave:

Cultura e poltica; Intelectualidade brasileira; Rebeldia e revoluo;

Estrutura de sentimento; Romantismo revolucionrio.


Abstract Artists and intellectuals in post-1960 Brazil

This article is about the progress of Brazilian left wing intellectuals, especially the artists, after the 1960s. In it, we develop the hypothesis of the existence of a structure of feelings of revolutionary Brazilianism, strong until 1968, as an answer to changes in

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social organization, and how it tended to become de-structured when the whole of society went in another direction. The works by the artists who shared this structure of feelings shared something familiar but there was no total identity among them; at times, they were rivals. The process of conservative modernization of society would professionally institutionalize the artistic and intellectual milieu, keeping it apart from the commitment with critical causes of order. The historical constraints in which certain structures of feelings bore fruit dried up, and, many times, those feelings were transformed into an ideology that legitimized the Brazilian cultural industry.
Keywords: Culture and politics; Brazilian intellectuals; Rebellion and revolution; Struc-

ture of feelings; Revolutionary romanticism.

Texto recebido em 29/ 9/2004 e aprovado em 16/11/2004. Marcelo Ridenti professor do Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e pesquisador do CNPq. E-mail: mridenti@ unicamp.br

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